Reflexiones a partir de un taller con Oscar Gómez Mata

Nave 11, aquí pudimos ver La casa de la fuerza o Sobre el concepto del rostro en el hijo de Dios sintiendo que su paso fuera eventual cuando poca cosa pasaba por Madrid. Y si de verdad nos importara que pasen cosas, si habláramos sólo de lo importante: la Nave 11 de Matadero ha estado abierta, con todos sus metros cúbicos, para que Oscar Gómez Mata comparta con una docena de personas el pensamiento-acción que ha guiado su trabajo durante 30 años. Afincado en Ginebra, nunca ha sido fácil ver el trabajo de primero Legaleón y luego L’Alakran por acá. En los noventa, por ejemplo, cuenta Oscar, cuando el “teatro” arrampló con las ayudas al teatro, tuvieron que, cerrados los teatros, mover sus obras por bares, asociaciones o centro okupados. Sus enseñanzas, tampoco, las disfrutan en Suiza también, donde imparte clases regulares en la Manufacture (HETSR).  

Todo, hasta hace poco, coherente con la normalidad escénica del país y la ciudad, fruto de un desprecio y una estrategia de desactivación programada de lenguajes que, como el de Oscar Gómez Mata, han puesto en riesgo la hegemonía del “teatro”, cuando, intentando quedárselo para ellos, no quería decir más que mal teatro. Pero el miedo ha cambiado de bando en Madrid, por lo menos un rato, y con él muchos espacios, aunque nada ha cambiado todavía en las escuelas. Durante la semana de taller pensaba mirando a mi alrededor en la Nave 11 cuando era del Español la de “teatro” que se ha hecho aquí con dinero público, consecuencia en parte de que ese mismo dinero mantiene a profesores y profesoras de teatro y danza perjudiciales para la salud. Quiero decir: 36 horas de taller con Oscar Gómez Mata para 12 personas en la Nave 11 de Matadero: un gesto de volumen hacia uno de los creadores nacidos a este lado de los Pirineos con una de las carreras escénicas más contundentes, y defensa casi obligada a las instituciones artísticas como lugares de investigación.   

Con distancia, resulta increíble lo que un estudiante de teatro y danza tiene que soportar en España, si es que las escuelas públicas son de todas. “Donde no es necesario ninguna acción que implique cambio o ruptura, el vacío sólo puede ser rellenado con mediocridad”. Aprovechando la ductilidad y el entusiasmo, pareciera, con distancia, que a veces en ellas se pretende reproducir la mediocridad de la que algunos de sus docentes son portadores, hasta hace poco, reflejo directo de la realidad escénica del mundo afuera. Como en el mito de la caverna, muchos tuvimos que salir lejos para descubrir que, si no era falso todo lo que se nos contaba, por lo menos no era verdad. Venga, hagamos el ejercicio, pensemos en los creadores y creadoras a nuestro alrededor, o en otros ya emigrados, como Gómez Mata, que podrían sustituir a los docentes que copan las escuelas de artes escénicas, y lo que ello cambiaría. No es una sugerencia, si las escuelas son de todas, deberíamos exigirlo. ¿Dónde se puede formar alguien hoy en instituciones públicas de este país con intereses más allá del “teatro” o la “danza” consabidos? Ay. Los Masters, claro, son otro tema. 

En teatro, si hay un material con la que el estudiante tiene que enfrentarse en su formación, a parte de “lo dramático”, son las técnicas o métodos de actuación, cómo ser, estar y devenir en escena. Como si de una antigua alquimia se tratase, desde la Grecia Clásica se lleva teorizando sobre el misterio de ponerse delante de otro y conseguir hacer que pasen cosas. Cada una de las épocas ha impuesto sus métodos. No es casual que la RESAD comenzase siendo un conservativo de declamación, lo que explicaría que en ocasiones pareciera que allí se está en el siglo XIX. Ya fuera de las escuelas, en el mejor de los casos, y si no lo han (de)formado demasiado, cada cual acaba por liberase de técnicas y sombras de maestros y hacer a su maniera, usando las herramientas que más le convengan. O no, los “decididores” ganan y los “reproductores” se pasan toda la vida declamando en busca del súper objetivo.   

¿Existen técnicas o métodos en las artes vivas, la performance, en el teatro y la danza actuales? Vaya. Lo de la danza contemporánea es otro tema, ¿hasta cuándo seguirá siendo contemporánea? Pero técnicas o métodos, en la creación escénica más experimental, seguramente no, y qué alivio. Lo que sí es seguro es que existen mundos que cada artista comparte en sus obras, y en cursos y talleres esporádicos, a falta de continuidad o espacios estables y académicos. Vale, pero también, quizás, podríamos decir que, tanto en teatro como en danza, sobre todo en danza, cuando se empezaron a confundir, cuando todo esto empezaba por aquí hace 30 años, existió una preocupación formal por los lenguajes de la escena que, en la creación actual, quizás, ha perdido peso. Es tan difícil hablar de lenguaje como imposible y osado intentar resumir aquí lo que ha pasado estos años…  

Pero hubo una época de artistas que a través de su investigación marcaron a una gran generación de intérpretes. Un tiempo en el que podía dedicarse toda la energía a investigar cómo mover un hombro o colocar la voz. Muchos de aquellos intérpretes siguen trabajando, otros muchos abandonaron, algunos terminaron por hacer sus propias creaciones, todos con su propio mundo, por supuesto, pero pocos han desarrollado un lenguaje propio. Lo cual, por sí mismo, no significa nada. Podría entenderse como una pérdida, pero también como una liberación. Eso sí, a veces hoy pareciera que, con salir a escena con unas deportivas de marca, pinchar un tema pop, proyectar algo, descubrir un dispositivo y, sobre todo, tener una muy buena idea, es suficiente. Lo había olvidado, pero la semana de taller con Oscar Gómez Mata me ha redescubierto al actor, bailarín y performer, la extrema sencillez y complejidad de su oficio, la potencia de su relación con la máquina teatro como centro sobre el que puede gravitar la creación escénica, para luego, claro, cada cual, ponerlo a servicio de lo que le dé la gana.

  

No sé si podría llamarse la Técnica o Método Oscar Gómez Mata, y sabemos que las palabras por sí solas no funcionan, que esto va de práctica, pero el trabajo del irundarra en el taller se centró en comprobar, poner en valor e investigar sobre el grado 0 en artes vivas, quizás, uno de los grandes inventos artísticos: ver a una persona delante, y la posibilidad de jugar con lo que pasa mientras tanto. Oscar defiende que por mucha parafernalia, el espectador va al teatro a ver a otra persona, nada supera eso, siendo el intérprete el verdadero director de la obra, y que en escena no se puede ser ni la persona ni el personaje, que sólo se puede aspirar a ser las declinaciones intermedias. “Lo verdadero es un momento de lo falso”: “Lo que nos fascina no es Hamlet, sino la persona que representa a Hamlet”. El motor de su trabajo consiste en la relación entre el pensamiento y la acción, concentrado en una máxima: “El pensamiento va por dentro de la carne”. Se ha de aspirar a hacer y pensar al mismo tiempo. El espectador y el performer piensan juntos, aunque puedan no estar de acuerdo. Es la persona que piensa y hace en presente la que interesa.  

Aunque el presente no exista, el reto del teatro siempre consiste en intensificar cada momento de tiempo compartido, que no es más, ni menos, el tiempo de la vida. La actriz, bailarina o performer, siempre está en algo, no se puede no hacer nada, y para hacerlo interesante hay que jugar más, pensar y hacer más. Es decir, estar todo el rato en el sistema de juego, ahí se encuentran las soluciones, porque todo puede ser parte de la obra. Cualquier cosa que pasa es parte de la obra que se está haciendo juntos. Así, el material sobre el que trabajar “está por todos lados y se transforma todo el rato” y, lo mejor, todo es fácil, ¿por qué? “Porque tú decides”.  

Gómez Mata incluye un elemento que dinamita y dispara todo lo anterior: el accidente. Crearse problemas en escena, generar anomalías en el continuo. No es sencillo describirlo, pero quienes han visto obras de L’Alakran lo saben. A través del accidente, el problema y la anomalía se consigue activar, desvelar y poner en juego “lo que esta sociedad esconde”. Oscar devuelve todo el poder al actor, diciendo que una obra se puede parar cuando se quiera, o también, que si todo se cae, si falla la luz, el sonido o se cae la escenografía, esto es, si se “interrumpe la representación” quien está en escena debería ser capaz de sostenerlo todo. Entonces pienso en algunas obras que he visto últimamente, y la verdad, quitándoles simplemente el sonido, el texto proyectado o cualquier otro elemento que hacen de la máquina espectáculo, el trabajo que defiende Gómez Mata no está, como tampoco están aquellos lenguajes de la escena de los que hablaba antes, y dichas obras, creo, se vendrían abajo.  

Todo lo anterior se puso en práctica a través de diferentes ejercicios. Desde un calentamiento previo diario en el que los talleristas debían de concentrarse en emitir o recibir, hasta prácticas concatenadas, como por ejemplo, leer un cuento de Stevenson, quedarse con una idea de éste, caminar con ella escuchando un audio de Borges sobre el tiempo presente, volver del recorrido con un objeto, y acabar generando un relato de todo ello, a partir del cual Gómez Mata volcaba su visión de la escena. La sencillez y la complejidad del Método L’Alakran lo contrastaba Oscar preguntando todo el rato en cada práctica: “¿Veis lo que quiero decir?”. Y lo veíamos. En la charla final, varias personas dijeron que les gustaría ir a Suiza para seguir trabajando con Oscar. Ojalá no hiciera irse tan lejos. Lo que también pudimos comprobar es que, siguiendo las pautas, haciendo lo que fuera, cada ejercicio, revelando maneras posibles de estar en escena, y en el mundo, se acababa a carcajadas, como en las obras de Legaleón o L’Alakran, en las que, al igual que en sus talleres, Oscar Gómez Mata trabaja desde el placer. Qué gusto.  

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