Elena Córdoba: “La coreografía que busco está dentro de la piel”

©Fernando Alves

Hubo un tiempo en que Madrid era un desierto. Años y años en los que el apoyo institucional y la afluencia de público eran paradójicamente inversos a la diversidad y calidad de sus creadoras y creadores escénicos. También hubo una generación de artistas en Madrid que tuvieron que “inventárselo todo”. Una figura clave para las historias de las artes vivas en Madrid, y en España, es Elena Córdoba. Bailarina, coreógrafa y pedagoga, sería imposible entender la escena actual sin trabajos como el suyo. Han pasado ya cuatro años desde que nos pusiera del revés con su última obra, Soy una obstinada célula del corazón y no dejaré de contraerme hasta que me muera. Quizás sea un buen momento para mirar atrás, y ver cómo la mirada se nos gira hacia adelante, porque Elena Córdoba estrena nueva obra en el renovado Festival de Otoño, El nacimiento de la bailarina vieja, primera obra del ciclo llamado La edad de la carne, que esperemos sea el principio de muchas otras por llegar. Estamos de celebración, y bailamos, porque eso es lo que queremos.

Después de más treinta años trabajando, ¿cómo enfrentas un nuevo estreno? ¿En qué momento de tu carrera llega El nacimiento de la bailarina vieja?

Lo enfrento cagada de miedo y con muchas ganas, como dios manda. Este estreno llega en un momento en el que siento que he hecho un gran trayecto, como si hubiera descrito una parábola. Hay algo de los principios que se tocan en esta obra, como si se completaran. No sé muy bien qué quiere decir eso, pero tengo la sensación de trayecto cumplido, de un ciclo muy largo, muy extenso, pero ya cerrado.  

Desde 2008 a 2011 desarrollas un ciclo llamado Anatomía poética, un proyecto de estudio y creación acompañada por el cirujano Cristóbal Pera, está compuesto por varias obras fruto de una mirada minuciosa hacia adentro del cuerpo, de la anatomía humana. El nacimiento de la bailarina vieja es la primera obra escénica de un nuevo ciclo llamado La edad de la carne, ¿en qué consiste este ciclo? 

Es un ciclo que sobre todo mira el envejecimiento. El paso del tiempo a través del cuerpo y de la materia también, no sólo a través del cuerpo. No sé cuánto tiempo durará este ciclo que debe mucho a la manera de mirar que me enseñó la anatomía. A esa manera de mirar la materia comprendiéndola en sus estructuras más pequeñas. Este otoño es el otoño de este proyecto. Llevo tres años encerrada trabajando distintas líneas, y en este momento van confluyendo, van cogiendo una cara pública. Una de ella es El nacimiento de la bailarina vieja, pero hay más.  

©Fernando Alves

Si es que se puede preguntar así, ¿cómo estás trabajando lo que sea que llamamos danza y coreografía en La edad de la carne y El nacimiento de la bailarina vieja?

Dentro de La edad de la carne, la bailarina vieja es un trabajo muy particular. Para mí en ella se da una fuerte reflexión sobre la posibilidad y la imposibilidad en un cuerpo. Sobre el reto que supone poner un cuerpo en funcionamiento como bailarina con cincuenta y seis años. Esta obra crea una ficción, a una bailarina de una edad incontable e inconmensurable. En donde los fenómenos que puedo investigar yo como bailarina vieja, en ella se multiplican, hasta que toman una forma en su cuerpo y en sus palabras. Entonces esta ficción me sirve para hablar de mí y para no hablar de mí. Para bailar como yo bailaría ahora o como yo bailaría cuando tenga ochenta años, o como nadie bailará nunca. La bailarina vieja es un traje que me permite ponerme desde muchos ángulos. Tomo todos los atributos posibles de una bailarina en esta obra, desde la quinta posición al tutú, bailo a música o canto, pero en un estado de libertad despojada. Es decir, voy a lo que se me apetece y como se me aparece. En ese sentido sí me parece que hay una cierta mirada al pasado de esa bailarina que fui, o a esos bailarines que me formaron. Todavía es muy pronto para saber lo que es. Pero sí, en esta obra bailo como hacía mucho tiempo que no bailaba.

¿Cómo ha cambiado tu manera de entender y trabajar la danza y la coreografía todo este tiempo? ¿Cómo las entiendes y trabajas ahora? Y, ¿cómo quieres hacerlo en adelante? 

Para mí la danza es algo que cambia constantemente, pero que a la vez siempre es lo mismo. Es una concentración en la sensorialidad del cuerpo. Una sensorialidad que se basa en una dinámica, en un movimiento que puede ser mínimo o máximo. Es algo que sale de una naturaleza carnal del cuerpo. Siempre he tenido el sueño de hacer coreografía así, ras, pero me doy cuenta de que la escritura y la coreografía que yo busco está dentro de la piel. A partir de aquí, una de las fases de este ciclo de La edad de la carne era un estudio sobre esa idea de coreografía como el mínimo acuerdo que pueden mantener todos los cuerpos. Empezamos a trabajar sobre aquello que emana y que puede unirnos, como una anatomía de la emanación o la exhalación, una coreografía de los movimientos sanguíneos. No sé si éste será el siguiente paso, pero sé que lo que quiero ahora es mirar a través de un microscopio todavía más grande, más a lo bestia. Dedicarme a mirar lo que no se puede ver de ninguna forma, ni interpretar con la mirada. Igual será una búsqueda que trate de encontrar la coreografía primigenia, aún no lo sé.

En 2014 estrenas tú última obra, Soy una obstinada célula del corazón y no dejaré de contraerme hasta que me muera. Desde entonces has presentado dos talleres de creación, Bist du bei mir en Teatro Pradillo dentro de El lugar sin límites15 días en pie en La Caldera, has colaborado con el coreógrafo portugués Francisco Camacho o conformaste un grupo de investigación llamado Déjame entrar, hasta que este verano estrenas en Citemor un adelanto de El nacimiento de la bailarina vieja¿Cuál ha sido el proceso de esta obra?  

El proceso es muy similar al de los trabajos anteriores, desde hace años trabajo en la más estricta soledad en diálogo abierto con distintas personas. Este proceso ha tenido una particularidad, y es que desde hace años estoy observando materia en descomposición, materia que se degrada. La observo a través de un microscopio USB. En principio eran dos proyectos paralelos, yo imaginaba a esa bailarina vieja, pero también observaba esa materia. Hubo un momento en que los dos proyectos se unieron de manera muy sencilla, en una colaboración con David Benito, alma máter de toda esta obra, para la Academia de España en Roma. Ese fue el primer paso, la primera vez que pusimos a la bailarina en contacto con esos paisajes de la degradación. Esa reflexión sobre las arquitecturas que se construyen en aquello que tiende a desaparecer, que se degrada, se ha ido metiendo en cada capa de esta obra. Por supuesto, con un soporte físico, porque ese el paisaje en el que la bailarina baila. Pero también como una forma de reflexión. Es vertiginoso lo que se genera en lo que se está deshaciendo, y que cambia constantemente, casi con más fuerza que cuando esa materia es estable. Esa mirada que he hecho acompañada de David, poco a poco, fue tomando un tono de ficción, se fue construyendo en paisaje, le pusimos un horizonte, un cielo, y luego más cosas, hasta que la animamos. Le dimos latido, le dimos vida, y se fue construyendo ese soporte que a su vez está animando la creación de esa bailarina. Esos dos planos son los que han construido esa ficción. El primero de los hitos de esa ficción fue en Roma, y el segundo en Citemor. En Montemor-o-Velho hicimos una residencia artística intensa que tuvo un primer resultado público, y luego ya nos separamos como equipo. Yo he seguido trabajando como bailarina de fondo para darle una forma definitiva, todo lo definitivo que puede tener una obra en escena.  

Como siempre, tu trabajo se gesta en colaboración con otras personas, ¿quiénes han sido esta vez y qué diálogo se ha dado en El nacimiento de la bailarina vieja?  

Con David Benito veníamos trabajando ya desde hace tiempo en muchos otros procesos, para éste, como decía, ha sido su alma máter a muchos niveles. Con Carlos Gárate Marquerie hay una situación familiar que no une, es mi sobrino. Yo conocía su trabajo por el interés sobre el Antropoceno y los movimientos sonoros que tiene la tierra. Al dedicarnos a trabajar sobre esas microtierras, esa especie de ficción de tierra que teníamos entre manos, la persona que apareció fue Carlos. La primera pregunta que le hice fue: “¿Tú crees que este cultivo suena?”. Así que construimos un dispositivo que transforma en impulsos sonoros los movimientos, la vida interna, y con eso empezamos a trabajar, con partituras de escritura melódica y de esa vida independiente y sonora que tiene esos cultivos. Yo les he dicho siempre que éramos como una banda. Yo estoy sola en escena, pero en realidad nunca estoy sola. Estoy apoyada y entrelazada con ellos dos. Mola cuando un diálogo hace que todo se una. Carlos por ejemplo empezó a trabajar sobre los paisajes respiratorios que estaba construyendo David, se ponía a componer delante de esas imágenes. Luego, Carlos Marquerie está fuera y dentro, en conversaciones y todo lo demás. También he tenido la suerte de disfrutar de una grandísima compañía y compañera para todo como Mar López. Y por supuesto, aunque esto no sea Anatomía poética, Cristóbal Pera me ha enviado de todo sobre el envejecimiento.

Antes del estreno de esta obra, pero en relación con ella, como parte de su mundo, presentáis en Tabacalera, dentro del Festival Proyector de Videoarte, la instalación interactiva Lo que muda no muere, palabras tomadas de la poeta Ada Salas con la que colaboras para su creación junto con David Benito. ¿En qué consistió esta obra? ¿Qué sentido tiene esa frase en tu trabajo? 

Jaime Conde-Salazar me envió un poema de Ada Salas hace tiempo llamado Aprender que forma parte de su libro los Diez mandamientos que hizo junto con Jesús Plasencia. En ese poema habla de unos bailarines viejos que se van desprendiendo. La idea es que cuando antes te aferrabas ahora te desprendes, eso es lo que les dice a esos bailarines: “Recuerda lo que dice la canción del otoño, lo que muda no muere, recuerda lo que dice la canción del otoño”. Ese poema se me quedó como una especie de mantra pegado, fue el título de la primera acción en Roma y cuando me llamaron para trabajar en el festival, llamé a Ada y le dije: “Por favor, colaboremos”.  

El sueño para Tabacalera, aparte de traspasar los dispositivos de la bailarina vieja a un soporte autónomo sin escena, era la posibilidad de trabajar con ella también. Entonces hicimos otra vez un trío entre David Benito, Ada Salas y yo, en el que al final colaboró Nilo Gallego poniendo el sonido. Hicimos una instalación que es casi el reverso de la bailarina vieja, lleva a esos paisajes de la descomposición a pequeños lavabos con agua tintada en la que aparece y desaparece la bailarina vieja, un perro, nadadoras gordas, todo lo que se nos iba pasando por la cabeza. A partir de esas materias y materiales, Ada nos envió pequeños poemas que como ella dice son más respiraciones que poemas. Todo eso se iba sucediendo en esos lavabos con una delicadeza visual que hacía parecer que el agua generaba esas imágenes.  

Tu carrera atraviesa la escena de los últimos treinta años en Madrid. Muchos son los espacios, los mundos y los cuerpos con los que has trabajado. Por ejemplo, en la anterior época de Teatro Pradillo, y en particular, más allá de las obras, en encuentros como Bailar, ¿es eso lo que queréis? ¿Queda algo de todo ello en los cuerpos hoy? ¿Qué queda? 

Claro que queda, por lo menos en el mío. En mi cuerpo yo tengo estratos de todos los encuentros, bailes y conversaciones con tanta gente. Incluso diría que todo eso queda más que las obras. Esos espacios de cruce en los que uno sale de sus propios límites. ¿Cómo no va a quedar? Queda mogollón. Hay un momento en esta obra que la bailarina dice una frase que le molesta oír: “¿Dónde está el cuerpo joven que fui?” Ella lo tiene muy claro, está debajo de todo lo que se está desplomando, está soportando y dando sentido a todo aquello que se desploma. Obviamente aquí no hay nada que se desploma, esto es Madrid, donde todo está estallando, donde hay un ritmo y un tempo vital muy fuerte. Pero tiene que quedar ese soporte, ese tejido que se construyó en un momento determinado. Tiene que quedar, pero también tiene que desaparecer, se tiene que disolver a la vez en todo lo que está sucediendo que es nuevo, joven, fuerte, original y originario, como siempre pasa en esta ciudad. Quedará y no quedará, y eso será lo que mole.  

Imagen de un vídeo de Rodrigo García para la obra Cuentos de amor (1993)

¿Qué piensas de esta “primavera” escénica que estamos viviendo en Madrid? 

Es maravilloso. Es una reivindicación de años, de años y de años. Lo que está pasando en Madrid significa que teníamos razón. Estaba pasando, y ahora pasa a muchos más niveles. Ya no sólo hablamos de un tejido artístico, ya está entrando en un tejido social. Ya no sólo es que mucha gente hace muchas cosas muy interesantes, y éstas tienen visibilidad de nuestro lado. Se está formando un tejido, un eco. Y ese eco es también teatral, pero es tremendamente corporal y físico. Yo estoy dando clases en Sur y hay avidez… una ya no tiene que defender un terreno baldío. Todo el mundo ha ido a ver veinte cosas y flipan. Otra cosa es que haya más tejido de aquí, que lo que es Madrid siga siendo un terreno un poco desprotegido. Pero esto es un sueño.

¿Qué más proyectos estás desarrollando actualmente?  

Hay uno que me tiene feliz y contenta, que se llama ¿Bailamos?, y que es un gran heredero de Bailar, ¿es eso lo que queréis? Y que se relaciona profundamente con La edad de la carne. Es la creación de grupo de baile de cuerpos mayores en centros de baile en Madrid. Hemos empezado en un centro comunitario, en el Barrio del Pilar, estamos trabajando veintitantas personas, y es un proyecto que reúne en torno a sí un equipo de músicos, bailarines de distintas disciplinas. La idea es hacer un encuentro semanal y un salón cada mes y medio. Estamos haciendo salones de baile con orquesta y con mogollón de gente. Es como un Bailar, ¿es eso lo que queréis?, pero fuera ya de la reflexión sobre la creación en el mundo artístico, centrado en la capacidad de crear acción, movimiento y pensamiento alrededor del baile y cuerpos que, como el mío, van envejeciendo. En ¿Bailamos? está como siempre mi gran compañero Nilo Gallego, Luz Prado, pasará Jesús Rubio que va a hacer una coreografía, está mi amiga y bailarina María José Pire que es profesora de bailes de salón en los pueblos de Asturias, Ana Buitrago, compañera del alma, María Salgado vendrá a hacer una lectura…. Así que volvemos a hacer ese quorum de personas alrededor del acto de bailar.   

Tuve la suerte de acceder a uno de tus cuadernos de trabajo todavía no publicados, y allí pude leer una frase de Anne Michaels que todavía me baila en la cabeza: “El misterio de la madera no es que arda, sino que flote”… 

Para mí es una de las frases del alma… Cómo hacer para mantenerse con intensidad a flote en esta profesión en la que se aprecia tanto el ardor y consumirse.

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Sonia Fernández Pan: “A comisariar me han enseñado las artistas”

Fotografía de Lúa Coderch durante el montaje de Vida de O.

Madrid está que arde, y al incendio acaba de sumarse el nuevo CentroCentro. Recién inaugurado bajo la dirección de Soledad Gutiérrez, fruto de otro de los concursos del Ayuntamiento para los centros públicos de arte, las reglas del juego en la capital han cambiado tan rápido como inesperadamente. Si la creación contemporánea parecía condenada a resistir o desaparecer en el underground, nadie podría haber pronosticado el panorama actual. Dando la razón a los años de la resistencia, trabajos que no contaban con más de un puñado de espectadores en contextos informales, hoy miles de personas llenan cada semana centros de arte, museos o teatros públicos, dotando a la ciudad de una actividad frenética. Con el reto de desbordar esta incipiente ola institucional hacia otros territorios, es tiempo de adaptarse y disfrutar de la contundencia de este ecosistema al que CentroCentro, por lo que apunta, brinda una particular ilusión. Aún por comprobar el calado de este Madrid, es decir, pendientes de lo que nos deparen las elecciones autonómicas y municipales del año que viene, esperemos que haya ocupado un espacio para quedarse, aunque todavía falte mucho por cambiar. Por ejemplo, o sobre todo, Madrid Destino, que como el dinosaurio, todavía sigue allí.

Entre los proyectos que abren CentroCentro está el ciclo anual Mirror becomes a razor when it’s broken, comisariado por Sonia Fernández Pan. Un ciclo compuesto por cuatro exposiciones en el que se irán sucediendo Lúa Coderch, Rubén Grilo, Josu Bilbao y Eva Fábregas; y actividades que traerán a Julia Spínola, Siegmar Zacharias, Agata Siniarska, Ariadna Guiteras o Claudia Pagès. Sonia Fernández Pan es comisaria (in)dependiente y escribe e investiga a través del arte. Gallega curtida durante más de una década en la escena de Barcelona, desde la pasada primavera vive en Berlín. Durante años ha conformado uno de los archivos vivos de arte contemporáneo más importantes de España: Esnorquel. Nos conocimos este verano en Berlín, entre clubes de techno y lagos, y mantenemos una conversación sostenida, lo que sigue es una de las muchas posibles. Quedamos el día antes de la inauguración de Vida de O., exposición de Lúa Coderch que abre el ciclo. Con el estado de alguien que está empezando una carrera de fondo de un año, hablamos en una terraza cerca del Palacio de Cibeles, mala música de fondo, agua con gas y las ganas, los nervios y las expectativas por algo que está a punto de ver la luz. Ya se sabe, quien entrevista a otro entrevistador, tiene cien años de perdón.

Metiéndonos en harina, recuerdo un texto en el que juegas con el pan como materia para pensar tu práctica y sus relaciones. Al leerlo tuve una sensación de ternura, como de pan, en contraposición a otras más ásperas o pesadas de digerir como las que nos encontramos a veces en teoría del arte. ¿Se puede comisariar como quien amasa pan?

El texto al que te refieres fue escrito para la exposición As if we could scrape the color of the iris and still see en la Twin Gallery, en un intento de hacer algo parecido a lo que hacían las artistas en su trabajo.  Es decir, si se podía hacer también con la escritura un proceso matérico, pero con la contradicción de que sería un proceso matérico a través del significado de las palabras. La materialidad inherente de la escritura está en otro lado, en el “ahora de la escritura”. Por ejemplo, el ordenador desde el que escribo; si escribo con lápiz o con bolígrafo, etcétera. Todo tiene un soporte material del que nos olvidamos con frecuencia. De hecho, me había prometido por enésima vez no escribir hablando de la escritura, pero una siempre tiende a caer en lo mismo.

Pero sí que la exposición fue como amasar pan porque fue un proceso lento en el que se mezclaron todos los ingredientes formando una masa. Al menos, para mí.  En ella, y sin ánimo de ser original aquí, los vínculos eran fundamentalmente matéricos. Las galeristas de la Twin Gallery, a quienes estoy muy agradecida por permitirme un proceso lento en el que yo les iba explicando por orden de aparición el porqué de cada artista y su razón de estar, sin usar un marco teórico. De hecho, el marco teórico sobre la materia es demasiado vago y difuso. Todo arte trabaja con materia. Y mi investigación no es nada original a este respecto: está dentro de un ethos general. Es cierto que ahora hay muchos comisarios leyendo textos de filósofos de hace diez o quince años, pero creo que puedo decir que los artistas llevan pensando en y desde la materia desde que empezó el arte. Que ahora se piensen los objetos y la materia desde la teoría es una contradicción incluso, no sé si terminológica o práctica.

Si As if we could… fue como amasar pan, lo fue por pequeñeces de las que sólo se dan cuenta los propios comisarios, porque no son tan visibles para terceros. Como supongo que les pasa a los artistas. La exposición empezó invitando a Ariadna Guiteras, aunque más tarde el resto de ellas planeaban en mi cabeza casi a la vez. El orden de sus nombres, por ejemplo, sigue este proceso de aparición o de intuición. Aquí pienso en la escultura de Tere Solar, que surgió casi al final aunque la tuve presente desde un principio. Podría ser un clítoris, pero también un “butelo”. Quizás porque he ido a muchas matanzas del cerdo de niña. Como metáfora me decía que estaba comisariando de estómago y no con un marco teórico. Pero creo que siempre he comisariado de estómago, a través de algo que me dice “tienes que ir por aquí”. Lo podríamos llamar intuición, pero no entendiéndola como algo que aparece y te ilumina, sino más bien como experiencia acumulada, como conocimiento situado o experimentado desde el pasado y actualizado en presente.

En el ciclo que comisarié en Arts Santa Mónica, The more we know about them, the stranger they become había un marco teórico muy fuerte, pero yo dejaba claro a los artistas y la institución que no era un constreñimiento para ellos, sino mi punto de arranque. Y lo cierto es que no pude leer más por la intensidad de la producción y las demandas de la institución. Digamos que fue todo muy práctico y estoy muy contenta también con ello. Para el ciclo que acabamos de inaugurar en CentroCentro, Mirror Becomes a Razor When It’s Broken, creo que se trata más de un proceso de sedimentación. De hecho, cuando estábamos sentadas durante la rueda de prensa y observaba el edificio de CentroCentro desde “el vientre la ballena”, por traer de nuevo a Haraway a través de una frase que Aimar Arriola siempre utliza, me hizo pensar en un pastel cortado, por usar una metáfora visual que lo conecta con lo estratigráfico. En estos cortes, por ejemplo, puedes ver la exposición que hay ahora de Carmen Nogueira comisariada por Tamara Díaz Bringas o el proyecto Saliva, hasta llegar a la guinda del pastel que es el mirador. Un sitio al que quiere ir todo el mundo pero sin comerse el pastel. En este ciclo no se trata tanto de una mezcla, como de una organización por estratos de los elementos, como el propio edificio. He leído mucho sobre objetos y materia, pero ahora no me apetece pensar aquí desde estas teorías, o no tan sólo, quizás porque ya lo he hecho.

As if we could scrape the color of the iris and still see, Twin Gallery, 2018.

Has pasado por la ficción, el futuro, los nuevos materialismos y otros discursos curatoriales. Últimamente te leo o escucho describir tu trabajo como “hacer las cosas posibles”, “estar en el medio”, “ir haciendo”, de modo que la práctica comisarial y textual “se adapta a las necesidades y condiciones de los proyectos y no a la inversa”. ¿Qué está cambiando en tu manera de entender y ejercer el comisariado? 

En la primera exposición que comisarié y sin ánimo de aumentar los mitos fundacionales,  F de Ficción, yo quería referirme a ficciones que están condensadas en los objetos. Ahora quizás puedo explicarme mejor que entonces. Me refiero a ficciones que, aunque tenían un carácter narrativo, este no estaba tanto en el texto como en el objeto que las contenía. Durante el ciclo de Arts Santa Mònica (ASM) pensaba, “caray, ya he estado aquí pero entonces no me había dado cuenta”. Si lo sé explicar o entender mejor ahora es seguramente por los textos que he leído, pero sobre todo por las artistas con las que he trabajado. A comisariar me han enseñado las artistas. A fijarme en cosas en las que ante no me fijaba. Es más, creo que si alguien quiere participar en un proceso de investigación artística, lo mejor es que se venga al montaje de una exposición para entender por dónde ha transitado ese artista y ese proyecto, que no creo que sea lo que cuenten los papers académicos y su traducción de la práctica mediante la teoría de la teoría, como comentaba con Lúa durante el montaje. Pero volviendo al futuro o la ficción… creo que funcionan como hilos que se cruzan. En unos proyectos, la ficción es el tejido y se cose con otros referentes; en otros proyectos, el tejido son la materia y  los objetos y el hilo es la ficción. Me doy cuenta de que siempre estoy con los mismos elementos, pero que cada uno tiene mayor o menor relevancia dependiendo del proyecto y del momento.  

Making things possible” es un statement que utiliza mucho Eva Rowson. Se lo tomo prestado a ella, pero también a Carolina Jiménez. Las dos, además de ser comisarias, han trabajado en producción y, al igual que tú, saben mucho de cómo hacer que las cosas sean posibles. Aunque a mí la teoría y la escritura me gustan especialmente, en el ciclo de ASM propuse encargar los textos a otras personas. Recuerdo que alguien me preguntó que si yo no escribía los textos de sala, entonces qué estaba haciendo. Pues de todo, creo que respondí. Todas estábamos haciendo de todo. Y así como la comisaria hace cosas que no le tocan a priori, la artista también. Y reconozco que me gusta mucho limpiar o aspirar durante un montaje. Me importa poco que no sea una tarea comisarial. Lo importante es hacerlo y que se haga. La pregunta que me hicieron, no sin desconfianza hacia mí, me hizo darme cuenta de que comisariado y discurso se han vuelto sinónimos. Pero, por ejemplo, ahora que estoy de montaje con Lúa Coderch, mientras ella hace muchas cosas a la vez, mi cabeza está centrada en limpiar del suelo las bolitas que sirven de relleno para los cojines que hay en sala o en unir alfombras cosiéndolas entre ellas. Y creo que esto es tan comisarial como la hoja de sala.  

 ¿Cómo has llegado a Madrid? 

Llego a Madrid a través de la Twin Gallery. He estado antes en la ciudad, pero esta es mi primera toma de contacto como comisaria. Lo intenté previamente, aplicando como tantos a la convocatoria de Inéditos de La Casa Encendida. Y no gané, pero estoy contenta por ello porque lo que era una exposición colectiva acabó convirtiéndose en el ciclo de un año en ASM más tarde. Después de la exposición en Twin Gallery, Leticia Ybarra me escribió para participar en el festival Gelatina para un taller con Esther Gatón en el que nos conocimos por mail y en materia, literalmente. Y también para mantener una conversación con Beatriz Botas de Yaby que, de nuevo, fue como amasar pan. Ambas relaciones lo fueron, porque nos pasamos un mes construyendo una conversación con mails, a la manera de las cartas de antes, casi decimonónicas, que luego tuvimos que condensar en una hora, en el caso de Bea, y en un taller, en el de Esther. En Madrid hay toda una constelación de personas a la que quiero y admiro, como Tamara Díaz Bringas. Y sí, llego feliz a Madrid, pasando por Berlín o teniéndome que ir a Berlín para llegar a Madrid.  

Para derretir el hielo que nos quede, taller con Esther Gatón, Gelatina, LCE, 2018. Foto: Jorge Mirón.

En la Odisea, Ulises, para saber cómo son los pueblos a los que llega, pregunta por el pan que comen. Después de 13 años viviendo en Barcelona, desde esta primavera vives en Berlín, ¿qué pan comen en Berlín? 

En Berlín hay muchas variedades de pan, aunque yo sigo extrañando un tipo de pan que sólo venden en una panadería de Lugo y que mi madre siempre me compra cuando voy. Pero supongo que tu pregunta no es literal sino metafórica. Desde mi ignorancia, porque me paso la mayor parte del tiempo delante del ordenador y no exploro o hago de espectadora tanto como quisiera, o desde una posición muy outsider, casi miope, percibo dos posiciones. Vivir con Anaïs Senli, que lleva muchos años aquí, también me ayuda a elaborar mejores reflexiones con nuestras conversaciones. Como también me ayuda Julia Spínola. De momento, percibo dos posiciones, sabiendo que hay más que no veo y que romperían la dialéctica. Una es la de aquellos obsesionados con el marco teórico, con proyectos que casi ilustran teorías. De hecho, esto es algo que nunca me ha gustado especialmente de algunas formas de comisariado: el arte como nota a pie de página de la teoría o como imagen para un libro. La otra, artistas que hacen, o parecen hacer, sin saber exactamente lo que están haciendo. O qué hacen haciendo. Esta postura se me hace tan extraña como liberadora. Supongo que el hecho de haber cursado el primer PEI me ha marcado o es una consecuencia de mi pulsión, ya desde adolescente, por la teoría. Siento que la doctoranda fracasada que soy todavía me toca el hombro de vez en cuando.  

Me parece muy liberador oír a alguien, durante una presentación, afirmar sin complejos que no sabe exactamente de qué va su proyecto. A la vez, me decepciona, porque es muy fuerte en mí la expectativa de que, al igual que en Barcelona, la gente tenga muy elaborados o hilados su pensamiento y su práctica. Esto no deja de ser una ficción, a la manera de Cris Krauss a través de Irina Mutt cuando dice que escribir ficción es editar lo que has hecho y no tanto inventártelo. Pero, insisto, todo esto que comento es desde mi miopía de recién llegada. Percibo también que la cultura está más aceptada a un nivel general y que, en esa mayor aceptación se produce una mayor imposición de cómo se tienen que explicar las cosas. A veces, demasiado digeridas para mi gusto. Luego está la lógica alemana-aristotélica de que los relatos, personales también, tengan un principio, un nudo y un desenlace. Hay personas que pierden la paciencia conmigo porque soy muy desordenada y caótica cuando pienso en voz alta. Pero sí, tengo la sensación de que no hay paciencia, de un imperativo de explicar brevemente qué es o qué no es algo. Y aquí no defiendo el hermetismo como forma de autoridad, una frase que le tomo prestada a Lúa, sino más bien que me faltan huecos que pueda rellenar yo en textos que leo en exposiciones.  

A veces vivir y trabajar no es lo mismo. Parece que desde que te has ido a vivir a Berlín te llaman para trabajar más en España.  

Yo me fui a Berlin por cuestiones personales. Aunque me mudé a Barcelona en 2004, yo siempre he querido vivir en Berlín, incluso cuando Berlín era solamente un punto en el mapa de un atlas. De pequeña yo viajaba mucho mirando los mapas que había por casa.Y con 37 años pensé que ya era hora de cumplir un sueño. Evidentemente, cuando vives en ella deja de ser la ciudad a la que vienes de vacaciones. Pero siempre he visto Berlín como una ciudad en la que se produce más de lo que es expone. Y mi situación no es especial a este respecto. Con más miopía incluso, desde Barcelona, la consideraba una suerte de fábrica post-disciplinar, en la que mucha gente produce y trabaja para sus respectivos contextos de origen y otros. Hacer cosas, cobrando, en Berlín es muy complicado. Piensa que hay más miles de artistas y comisarios viviendo en ella. De hecho, está muy naturalizado trabajar sin cobrar o apenas cobrando, haciendo del arte una ocupación y no un trabajo y, por consiguiente, una actividad un tanto bohemia que no paga las facturas. Pero también es cierto que puedes hacer trabajos de media jornada con más facilidad, y menos intensidad física, que en España. Digamos que puedes leer tu libro de filosofía tranquilamente mientras decides cuándo le sirves un café a Fernando Gandasegui. Son bonitas las contradicciones de la vida… Irse a Berlín y terminar en Madrid.  

De todos modos, creo que se tarda mucho en conocer un contexto. Yo tardé mucho en conocer el contexto barcelonés. Te parecerá increíble, pero hacía el PEI o un doctorado y ni siquiera sabía lo que era un comisario de arte. Puedo ser muy miope. Es algo que descubrí a través de gente de mi generación, yendo a inauguraciones y presentándome a convocatorias. Con respecto a ellas me daban pánico las cosas prácticas y no tanto el discurso o el marco conceptual. Hacer presupuestos, pensar planos expositivos, etc. Miedo, precisamente, a no saber cómo se hacen las cosas posibles. Así como no hice estudios de comisariado no puedo hacer un relato de lo que está pasando, pero me siento en una situación muy privilegiada. Me fui no sabiendo muy bien qué podría hacer y estoy haciendo. Y, además, en Madrid, que me hace especial ilusión. Lo dije antes en la presentación de CentroCentro y, aunque suene a frase prefabricada no lo es: estoy muy agradecida por la confianza, el apoyo y la ilusión que siempre recibo en esta ciudad. Y ahora con Soledad Gutiérrez y todo su equipo, demostrando de nuevo como estas tres cosas pueden darse a la vez y cómo es algo que se contagia de unos cuerpos a otros.  

Rueda de prensa de la presentación de CentroCentro.

Nuestra profesión corre paralela a los diversos contextos más o menos formales en los que trabajamos y, para bien o para mal, también a las instituciones y personas que las conforman. ¿Cómo percibes este recién inaugurado CentroCentro con la dirección de Soledad Gutiérrez?  

Para mí fue muy bonito inaugurar CentroCentro rodeada de tantas mujeres. Pienso también en Tere Badía, con quien he tenido muy buenas experiencias en Hangar o en Laurence Russell en la Fundació Tàpies, a quien no tuve la oportunidad de conocer más profundamente. Con respecto a Soledad Gutiérrez, lo vuelvo a decir, con honestidad, estoy muy agradecida por el apoyo, el cuidado, la ilusión y la confianza. Esta confianza se demuestra en darnos espacio para desarrollar un proyecto desde “lo que va sucediendo” con este ciclo que funciona por estratos. No sé cómo decirlo sin que suene cursi, palabra prohibida dentro del arte, pero la manera de trabajar con Soledad me conmueve. Es una persona muy atenta a los básicos y a los detalles. Hasta ahora no me había encontrado con alguien en la dirección de una institución con quien poder compartir tanto mis dudas. Que esté presente de una manera que haga sentir tan acompañada. O, hasta entonces, yo tampoco me sentía capacitada para hacerlo, y de nuevo la importancia del contagio, porque creo que hay directores o responsables como Tere, Lluís Nacenta u Oriol Fontdevilla, con los que sí es posible hacerlo.  

No recuerdo a quién le tomé prestado el término, pero a veces defino la labor comisarial como una práctica in between, un estar en el medio. Y, en ese estar en el medio, puede darse la situación de que seas bisagra con la institución. En CentroCentro siento que la institución está con nosotros. El año pasado, hablando con una artista, ella me comentaba como en el modelo neoliberal frecuentemente el comisario se convierte en una figura estratégica en la que la institución delega muchas responsabilidades que son suyas. En la que, por lo general, un director (hombre) te invita a tomar parte por la institución, como si se tratase de una contienda del siglo XIX en la que haces de árbitro y debes, además, conseguir que no haya bajas. Soledad está empezando en CentroCentro y quizás es un poco para decirlo, pero a mí se me contagia una suerte de esperanza. Y sí, me gustaría que hubiese más “Soledades” dirigiendo instituciones. Yo trabajo, como la mayor parte de artistas o comisarios que conozco, por proyectos. Es decir, por convocatoria o invitación. La manera que tuvo Soledad de contactarme fue desde el interés en saber en qué estoy trabajando y de qué manera ella y CentroCentro podían ayudarnos y colaborar en el desarrollo de un proyecto.

Alguna vez te has remitido a la mereología, a cómo se relacionan las partes entre sí y las partes con el todo. Qué ligazón, si la hay, existe entre las cuatro exposiciones de Mirror becomes a razor when it’s broken, el ciclo que va habitar durante un año CentroCentro. O lo que es casi lo mismo, ¿por qué has invitado a Lúa Coderch, Rubén Grilo, Josu Bilbao y Eva Fábregas? 

Yo los invito desde el deseo de trabajar con ellas y ellos. También desde la seguridad que surge de la intuición. Podría decir que trabajan con materia y objetos, pero… ¿qué artista no lo hace? Todo es material y matérico, incluso el arte conceptual, que no va tanto de ideas como de documentos o pruebas materiales de esas ideas. Pero esto lo podría explicar mejor Rubén que yo. Mirror becomes a razor… ha sido secuencial. Empieza con el proyecto de Lúa Coderch, que ya entonces se llamaba Vida de O. o La vida de O. Vida de objeto, pero también de alguien cuyo nombre empieza por la letra “o”. Este iba a ser el final de un ciclo anual en ASM, pero todo fue interrumpido por lo que podríamos llamar, con un eufemismo, una crisis política. Aparece el 155, demostrando la agencia de los números. Este artículo (otro eufemismo), con la violencia de sus intenciones y consecuencias demostró también el mal funcionamiento de la institución en la que estábamos trabajando dentro del mal funcionamiento del aparato estatal. A diferencia de aquella primera parte, a CentroCentro no llego con un dossier de proyecto acabado, sino que voy consultando con Soledad los elementos que van apareciendo y las ideas que se me van ocurriendo durante. No se trata tanto de pedir permiso como de compartir el proceso. Y, vuelvo a repetir, esto se traduce en sentirme acompañada y agradecida.  

El ciclo empieza con Lúa. Su obra siempre se relaciona con el documento, pero como ella misma dice “hace cosas y cuenta historias”. El objeto es el documento, pero sin la estética del documento. Este funciona como un contenedor de información que ella va desvelando o acumulando mediante un relato. Además de trabajar desde el potencial fenomenológico de las cosas, Lúa remarca en el sentido positivo la superficialidad de las cosas. Pero de la profundidad de la superficie sabe más Aimar Arriola que yo… 

Con Rubén Grilo tenía muchas ganas de trabajar. Nos une la retranca la gallega, pero también el hecho de haberlo “mirado de lejos” durante mucho tiempo. Con él tengo la sensación de que no puedo llegar a entenderlo de todo. O, al menos, no como entiendo otras cosas. Rubén siempre me dice que no me preocupe. Que también le pasa a él. Y tras muchas conversaciones compartidas siento que ese hermetismo con el que se le asocia no es muy real.  Yo lo percibo como alguien con una mirada microscópica, capaz de llegar a unas escalas a las que yo no llego. Como todos los demás artistas que estarán en el ciclo, cada uno con una escala o perspectiva de las cosas a la que llego gracias a ellos y no antes. Todavía no puedo hablar mucho porque estamos en período de pruebas, literalmente, pero Rubén introduce la cuestión de la tecnología en relación a la materia, algo que conscientemente no estaba en ASM. Lo digital desde una perspectiva material, pero no desde la construcción de displays con gadgets tecnológicos. De hecho, él está en contra de la manufactura del artista, del mito de su carácter especial y privilegiado, diferente al resto, cuando se trata de producir objetos o pensamiento.  

Con Josu Bilbao había trabajado antes dentro de un proyecto con muchísimas voces que aquí se puede resumir (mal) como Komisario Berriak. Con él la intuición, y el estómago, ha sido fundamental. Me gusta mucho su manera de hablar y de escribir, sus mails no se parecen a los de nadie que conozca y ponen en crisis mis estructuras de escritura. Es un artista que viene del contexto vasco, un concepto casi mitológico,  y que, como me ha dicho en alguna ocasión, no trabaja por proyectos. O, al menos, no desde la lógica del proyecto, sino desde ese “hacer haciendo” que te comentaba previamente.  

Eva Fábregas estaba en el principio de todo esto. En ese dossier que era una exposición colectiva en torno a la objetualidad/obejetología y que, afortunadamente, no ganó ninguna convocatoria. He de decir que yo era muy reacia a la OOO (Objetc Oriented Ontology), pero mis críticas actuales son con más fundamento que entonces. Hace años les recriminaba su lugar privilegiado de enunciación y el hecho de que objetualizarlo todo vaciaba de sentido el concepto de objeto. Si todo es un objeto, ¿qué diferencia un bretzel de un gato? ¿Qué designa el término? Actualmente y en sintonía con el OOF (Object Oriented Feminism) puedo decir que siendo mujer, que la OOO me diga que soy un objeto, poco tiene de nuevo u original. Es una corriente filosófica abiertamente despolitizada (y masculina) que no parece darse cuenta de que esta despolitización es un privilegio que sólo unos pocos pueden permitirse. Pero, volviendo a Eva, puedo comentar que me parece muy importante algo que podría parecer anecdótico. Y esto es que trabaje con colores. Estoy de acuerdo con David Batchelor de que existe una cromofobia latente en el contexto intelectual, incluyendo el artístico. Y en que esta cromofobia es un producto del patriarcado al asociar el color al ámbito de lo femenino y lo “salvaje”.

En 2012 escuché a Eva por primera vez en una presentación con su proyecto Sunila que hizo dentro de la exposición Un caso de estudio, comisariada por Rosa Lleó y Zaida Trallero en CanFelipa, que me impactó mucho por su manera de atar los elementos narrativos. En ella, recuerdo que Eva hablaba de la “contenedorización” del mundo a través de objetos y humanos en permanente tránsito. Desde las caravanas en Finlanda que, a diferencia de lo que sucede en nuestro país donde han funcionado más como una segunda casa de la clase trabajadora permanentemente instaladas en el cámping, sí son casas móviles. Recuerdo también que acababa con los muebles de Ikea… en una visión muy interesante sobre el incansable movimiento de la materia hecha mercancía en el mundo. Y, por ejemplo, Eva me ha comentado en más de una ocasión que ella no piensa textualmente sino de manera visual, algo que me da mucha curiosidad porque yo sí pienso -o pensaba- fundamentalmente con palabras. Y con Eva se cerrará el ciclo. Decir que también quería que el cuerpo estuviese presente. Al no vivir en Madrid y no poder acompañar en los procesos de la coreografía, como hice con Ania Nowak en ASM, que se mudó a Barcelona varias semanas, lo que he propuesto es un programa paralelo de performances. Y creo que, como siempre, será cuando termine el ciclo cuando entienda mejor el conjunto, si entender es la palabra adecuada.

Vida de O., de Lúa Coderch, CentroCentro, 2018. Foto; Estudio Perplejo.

Venus Smiles (1975) es un relato de J. G., Ballard que ha sido uno de tus referentes para el ciclo. En él una escultura pública se revela con vida propia. El material metálico del que está hecha no sólo es capaz de emitir un sonido molesto para los seres humanos, sino que a medida que avanzan los días vibra, se mueve, se retuerce y empieza a doblar su tamaño. Ante la imposibilidad de controlar su expansión, tanto espacial como sonora, la escultura es finalmente demolida y vendida a un depósito de chatarra. Meses más tarde, las vigas de algunos edificios de la ciudad empiezan a vibrar y emitir sonidos. El material ha sido reciclado y reutilizado, incorporándose a las industrias de la construcción y también de los vehículos con motor. Si una exposición, en este caso un ciclo, pudiera entenderse como un ser con vida propia y, como la escultura del relato de Ballard, acabar esparciéndose por el entorno, ¿cómo crees que afectaría a CentroCentro y a Madrid?  

Digamos que yo soy como una hormiga en el contexto de una ciudad tan grande como Madrid y no lo sé. El texto de Ballard que comentas lo leí hace tiempo, pero desde otra perspectiva. Entonces estaba obsesionada con el hecho de que no hay arte en la ciencia-ficción, pero como un elemento más que aparece con naturalidad y no como tema principal. El arte que aparece en la ciencia-ficción suelen ser obras barrocas o renacentistas que millonarios protegen y aíslan en momentos de distopía. Luego volví a Venus Smiles y lo leí desde la perspectiva material y creo que invoca muy bien la agencia de la materia y la posición intermedia que ocupa entre muchas otras situaciones y cosas. O las continuas aleaciones que dan como resultado objetos cuya composición es muy difícil de determinar. ¿Si este proyecto es un Venus Smiles dentro de CentroCentro? De momento Vida de O. está en la planta 5 y espero que no salga a invadir el resto de espacios del centro.  

Mirror becomes a razor when it’s broken empieza con Vida de O. de Lúa Coderch. Sobre la exposición y el trabajo de Lúa querría preguntarte, ¿pueden hablar los objetos? 

El trabajo de Lúa cuestiona un ejercicio que yo hice en el ciclo anterior de Santa Mónica. La institución me pidió que la sala no estuviese vacía mientras preparábamos la primera exposición. Para ganar tiempo coloqué una silla con un texto en el que esta silla hablaba en primera persona. Y, vuelvo a repetir, yo era muy escéptica con la OOO y sus derivados o precedentes como el Realismo Especulativo, porque veía como se vinculaban con el arte mediante la cita a filósofos como Graham Harman, pero sin una conexión más específica. Reconozco que estas teorías han restituido la dignidad perdida del objeto y que, por ello, quizás han sido tan bien recibidas. De hecho, el arte ha introducido o dado visibilidad a muchas teorías o prácticas, como Forensic Architecture, que es un proyecto que me gusta mucho, pero que a mí me cuesta entender como arte contemporáneo. Al hacer hablar a aquella silla, sin ningún tipo de créditos, porque la aparición de un ser humano firmando rompía el pacto ficcional, la dotaba de atributos humanos. Esto es algo que también hacen las teóricas de los Nuevos Materialismos. Pienso en Jane Bennet cuando dice que la materia vibra o en Karen Barad, cuando dice que “la materia siente, conversa, sufre, desea, anhela y recuerda”. A la hora de dotar de más agencia y dignidad a objetos y materia, lo que suele hacerse desde la filosofía y las prácticas artísticas es humanizarlos, con diversos ejercicios de sinestesia.  

En Vida de O., Lúa se pregunta sobre pensar lo impensable. ¿Es posible pensar lo no humano saliéndonos del paradigma humano? Pero ella no da respuestas, sino que es consciente de la encrucijada, del callejón sin salida. Su ejercicio es justo el contrario. En vez de dotar de atributos humanos a los objetos, nos pregunta: “¿Qué atributos de lo inerte aparecen en nosotros?”. Y si lo piensas, ya usamos muchas metáforas objetuales, frecuentemente peyorativas para despreciar el tipo de sujetos que somos. Es importante remarcar que Lúa lo hace desde el sentido del humor. Incluso hay algo de “mala leche” (otra materia-metáfora). Ella hace hablar a los objetos también, que aparecen con sus respectivas bocas para, más adelante enfrentarte a ellos directamente y condicionado por esta experiencia previa. O. no tiene género, que es algo que Lúa ha conseguido en una suerte de encaje de bolillos lingüístico. Pero el género aparece por los atributos que tiene O. y las atribuciones simbólicas de los atributos que va relatando. Son objetos hablando de personas y aquí entra la noción de “humano”, que no es universal. Hay unos humanos que son más humanos que otros. Que son sujetos y no objetos. Por ejemplo, el hombre blanco heterosexual (universal) es el paradigma de lo humano. Y los humanos a los que se refiere Lúa en la exposición no pertenecen a este paradigma. Durante el montaje le decía a ella que lo único que me da pena de Vida de O. es la imposibilidad de no poder verla sin conocer el proceso previo. Ser una espectadora más que entra en ella sin saber mucho. Una experiencia similar a experimentar Barcelona sin conocerla tanto, como te pasa a ti.  

Vida de O., de Lúa Coderch, CentroCentro, 2018. Foto; Estudio Perplejo.

Al ciclo le acompañan una serie de actividades paralelas de Julia Spínola, Siegmar Zacharias, Agata Siniarska, Ariadna Guiteras y Claudia Pagès. ¿Puedes contarnos en qué consisten? 

Lo que planteo es un programa de actividades que no sé si me gusta llamar paralelo, porque le resta importancia. Son también personas con las que tenía ganas de trabajar o de volver a hacerlo. Es el mismo deseo que aparece en los proyectos expositivos. También habrá actividades específicas dentro de cada una de las exposiciones. Por una cuestión de economía y ecología a muchos niveles, mi invitación es reactivar trabajos ya existentes. En el caso de las actividades específicas te puedo decir que Julia Spínola estará en Vida de O. y que todavía no sabemos en qué consistirá exactamente. En las actividades paralelas, estará Ariadna Guiteras con Strata, donde la cuestión de la voz también es fundamental, como lo fue en The girl with no door on her mouth de Lúa. El vínculo entre ellas es bastante obvio y, además, estuvieron presentes en la exposición de Twin Gallery. Como ves, me repito bastante.  Strata de Ariadna Guiteras me gustó mucho cuando lo conocí. Es un proyecto expositivo, no una performance, pero ella hizo una activación de la exposición en la que aparecía su voz pero su cuerpo no estaba presente en la sala, sino a través del sonido mediante un altavoz dentro de un bidón de agua que generaba un delay gracias a la tecnología. De la oralidad me interesan los significados no verbales que hay en la voz, como sucede con el sarcasmo, que sólo puede ser entonado y no dicho. Después de Ariadna estará Siegmar Zacharias, recuperando una performance que no pudo suceder dentro del proyecto de Ania Nowak, quien la propuso, debido a la cancelación de todo el ciclo. Esta consistía en una drooling lecture dentro de su trabajo con la viscosidad. Y ahora, en vez de con Ania, se relacionará con el proyecto de Rubén. A Claudia Pagés la he invitado sin saber exactamente qué haremos porque todavía es muy pronto para saberlo. Y con Agata Siniarska, que ha trabajado desde la coreografía la noción de hiperobjeto o hemos hablado mucho de nuestra relación con los fluidos humanos, quizás aparezcan las plantas. Usando la metáfora del cosido, quizás por la intimidad que ha surgido con las alfombras de Lúa, siento que están todas bastante conectadas e hiladas.

¿Qué más proyectos estás llevando a cabo? 

Pues estoy con este ciclo y escribiendo mucho. Tanto, que por falta de tiempo, noto mucho la ausencia de leer más, que siempre ha sido un motivo para escribir en mi caso. Estamos preparando también una exposición para 2019 en la que somos varios comisarios, Anna Manubens, Sabel Gabaldón, David Armengol y Eloy Fernández Porta, que se enmarca dentro de la celebración de los veinticinco años de La Capella. Y, a este respecto, no quisiéramos que fuese una exposición de archivo, en el sentido de hacer una genealogía. Estamos probando un ejercicio que es bastante divertido y excitante, y también movido por el deseo de todos. Y estoy muy contenta de seguir conectada con Barcelona, porque yo me considero una comisaria del contexto barcelonés, que es con el que relaciono mi modus operandi y sus cambios. ¿Que qué más estoy haciendo? Pues bailando e investigando mucho techno.

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Oscar Gómez Mata: “La risa es un canal abierto a la reflexión”

Oscar Gómez Mata ha desarrollado una de las carreras teatrales más contundentes de los creadores nacidos a este lado de los Pirineos. Primero con la compañía vasca Legaleón y después con L’Alakran, fundada en Ginebra hace 20 años, el irundarra ha conseguido llevar a escena decenas de montajes con una manera cómica y política de hacer teatro, espacio de placer desde donde se nos invita a mirar para tomar posición y quizás construir algo juntos. Naves Matadero ha celebrado el 20 aniversario de L’Alakran con actividades que terminan con el estreno en España de Le Direktør, última obra de la compañía. Después de disfrutar del lujo de pasar unos días cerca de él, quedamos con Oscar para hablar en una terraza de Madrid.

En tu trabajo confluyen desde el bufón, el trabajo físico con actores, la literatura, la filosofía, la instalación o el Fluxus. ¿Cómo definirías tu práctica dentro del teatro contemporáneo?   

Está bien que empieces por eso del teatro contemporáneo, porque hoy se habla tanto de artes vivas, de teatro posdramático… ahora se le está dando nombres. Uno de los que se lo ha dado es mi amigo Bruno Tackels, y yo ya le dije que esto lo llevo haciendo desde que hago teatro de calle. Yo hago teatro, siempre digo eso, aunque llegue a las mismas conclusiones o se parezca mucho a lo que hace gente que viene de otro lugar. Mi pensamiento viene del teatro. Empecé, supongo que como todo el mundo, haciendo teatro de calle, de barrio. No quería hacer teatro de texto y me formé en teatro físico, en el Théâtre du Mouvement, teatro gestual que viene de Decroux y que es una abstracción del movimiento, que viene casi de la pintura o de una composición no figurativa. También pasé por Lecoq pero con textos clásicos. Todo ello me marcó, y siempre he estado en contacto con gente que ha hecho danza contemporánea. Con la gente que trabajábamos en Legaleón siempre estuvimos muy cerca del arte contemporáneo, de textualidades diferentes, lo que me llevó a otros formatos en mi creación escénica, pero sin renunciar a nuestro origen artístico. Disfruto tanto leyendo a Shakespeare como viendo una exposición de arte contemporáneo, así que por qué no mezclarlo todo. ¿Por qué hace falta poner etiquetas? Es el poder político el que necesita definir.  

Todo el mundo se reclama contemporáneo. Hay mucha gente que dice que hace teatro contemporáneo, y no, hace repertorio contemporáneo. Hay gente que se reclama contemporánea pero hace teatro en sistemas de producción de hace 40 años. Y me parece bien que hagan teatro de hace 40 años, pero que dejen vivir a otros que hacen teatro de hoy. Es más divertido pensar así tu profesión, que puedes ir a trabajar al teatro con sus bambalinas y todo, y a otro lugar con una relación diferente. La gente que hace teatro clásico quiere defender eso del texto, pero también los de la performance que provienen más de artes visuales, necesitan defender que la performance no es representación. Tanto una cosa como otra es ridícula. A veces parece que decir representación se ha convertido en una palabrota. A mí me ha pasado dando clases en escuelas de arte o de performance, pedirle a alguien que ha hecho algo muy guay que lo repita, responderme: “No, yo hago performance, no repito”. Yo creo que performance es todo, es el estado, el mismo de un actor que va a representar a Shakespeare y busca la unión con el tiempo, el espacio, el pensamiento o con su vida. En una ocasión me invitaron a hablar en Francia porque no sabían cómo comunicar unos festivales de performance en instituciones, y que si podíamos decirles cómo comunicarlo. Y yo les dije que todo es performance, ¿queréis comunicarlo? Comunicarlo todo. Como si es una performance de teatro, una performance de danza, una performance de música… todo es performance porque eso es lo excepcional de las artes vivas, que responde al estado base de las personas. Todo lo demás es una posición reaccionaria.  

Ya sea en bares, centros ocupados, centros de arte, pequeños o grandes teatros, siempre ha habido una relación particular con el público en tu manera de entender la escena. Alguna vez has hablado del teatro como un “lugar simbólico y de juego en el que entrenar para la realidad”, en relación a una voluntad política presente en tus obras. ¿Podrías explicar dicha voluntad? 

La obra que hacemos es importante, pero lo más importante es la vida. Cuando doy talleres siempre lo digo, lo más importante es tu vida, no lo olvides nunca. Pero no lo olvides también como trabajador o trabajadora. Esto es un trabajo, y como trabajador siempre te puedes levantar y decir: me voy, dimito, no aguanto esto. Lo más importante es la vida, y el arte te ayuda a vivir mejor. Habría que dar un curso a todos los políticos del mundo para que se lo metan en la cabeza: el arte da sentido a las vidas de los ciudadanos. Cuando se hace política cultural como debe ser la gente vive más feliz, encuentra sentido a la vida en un lugar como una ciudad, son mejores en ése lugar, están contentos. El arte, lo que yo hago, es un ejercicio para la vida, sirve para entrenarte. A partir de ahí mi trabajo es político, pero no ideológico. No me parece interesante decir a alguien que vote hacia la derecha o a la izquierda, sobre todo hoy en día que las ideologías están tan confundidas. Vota a la mejor persona, diría. Yo no haré nunca un teatro ideológico, pero mi teatro pretende que la gente tome posición como persona. Para eso hay que trabajar con el pensamiento del otro, poner la obra en el tiempo y en el espacio del otro. Quiero crear un tiempo conjunto y poner la obra en ese presente que no existe e intensificarlo, siempre, para que el espectador construya, y así hacer pensar a la gente y que tomen posición. A la gente hoy no se les reconoce en el trabajo, no se les valora. Hay que devolver al ciudadano su capacidad de construcción, de creación. Yo soy un idealista, y pienso que si estás vivo hay que seguir pensando en cómo vas construir, a dialogar. Yo me enfadé mucho, y quizás la cólera sea uno de los motores de mi trabajo.

Optimistic vs Pessimistic, 2005.

“El arte está en la mirada” es una máxima que atraviesa tu trayectoria  

La mirada para mí tiene que ver con el pensamiento. Mirada en un sentido metafórico, los ciegos también perciben y he hecho obras para ciegos. La mirada tiene que ver con el pensamiento porque supone recuperar con los intérpretes en su manera de actuar la imagen de una persona que piensa lo que hace, de estar decidiendo, de pensar con el otro, aunque no estemos de acuerdo. Yo vengo de una formación política asamblearia y allí te tienes que organizar para escuchar a todos aun no estando de acuerdo, y manifestar el conflicto, el desacuerdo. Creo que es muy importante saber decir que no, que lo rompes todo, y construir un diálogo. Soy una persona profundamente antimilitarista, y nací en un país que ha estado en guerra 50 años. Sigo siendo un socialista utópico y eso pasa mí pasa por pensar con el otro y construir algo juntos. Hay que recuperar la capacidad y el espacio y el tiempo para pensar, porque nos lo están quitando.   

¿El teatro es un buen lugar para hacerlo?  

Llevo años escuchando que el teatro está en crisis, ¿qué crisis? La gente sigue teniendo la necesidad del encuentro con lo honesto porque creo que hay algo inconsciente en nuestra mirada. Sabemos cuándo pasa algo y cuándo no pasa nada. Y hay cosas que sólo pasan en los espectáculos en vivo, porque tienes delante a alguien de tu misma especie que está haciendo, cantando, bailando, diciendo algo, contándote una historia o mezclando cosas, y ese punto de conexión animal sólo existe allí de momento. Y eso pone mucho, hay mucho morbo, una conexión interna.   

El humor y el placer son fundamentales en tu práctica artística.  

El humor y el placer son un punto de partida porque con la gente con la que trabajé de Legaleón nos reíamos mucho y queríamos llevar eso a nuestras obras, y yo luego he identificado este espacio de la creación escénica, el lugar al que voy a trabajar, como un espacio en el que me reencuentro conmigo mismo y que me ha salvado muchas veces en momentos en los que he estado mal. Para mí el teatro es un espacio de salvación y no de sufrimiento. Aunque a veces hablemos de cosas duras, intento que sea un espacio de placer porque eso te salva. La risa es un canal abierto a la reflexión. Abre otros sentidos para poder pensar. Es fundamental que el placer exista, sino hay que parar, ya sufrimos mucho afuera.  

¿Crees que hay poco humor en el arte contemporáneo? 

Hay de todo, evidentemente, pero para nada creo que arte contemporáneo esté exento de humor. Yo cuando voy de espectador me lo paso muy bien.  

Kairös, sísifos y zombis, 2008. Foto de Nicolas Lieber.

En los años noventa, cuando dirigías la compañía Legaleón, te ves obligado a salir de España, del País Vasco, y marchar a trabajar a Suiza, a Ginebra, donde fundas L’Alakran, y acabas por tener un amplio reconocimiento internacional. Durante estos 20 años, ¿qué hubiera hecho falta para que volvieras? 

Recupero una conversación con Rodrigo García. Para volver me tendrían que haber ofrecido un lugar. Si alguien me hubiera dicho, por ejemplo: Oscar, ven a Donosti, vas a estar aquí como artista residente unos años, yo hubiera venido. Y lo que estoy describiendo es lo que me pasó en Ginebra, donde me ofrecieron justo eso, y la razón por la que me quedé. Y que también es lo que ha sucedido a García en Francia. En Suiza me permitieron seguir trabajando.  

Aunque parezca que en Madrid se vive un gran momento, sabemos que en esta ciudad todo puede volver a la nada de antes cuando cambien los políticos de turno. Muchos de los que nos dedicamos a esto a veces pensamos en salir a probar suerte fuera, ¿qué nos dirías? 

Quédate. Emocionalmente te dirías que te quedaras porque a mí me hubiera gustado estar aquí hablando contigo y vivir en Madrid, Bilbao o San Sabastián y poder seguir haciendo lo mismo. Luego cada uno tiene que hacer lo que tiene que hacer. Si puedes seguir, sigue aquí, porque cuando estás fuera sientes una falta, por eso yo sigo viniendo y no lo he roto. Te diría lo mismo que digo en los talleres, no sufras. Pero también, si te vienen de fuera y te ofrecen algo y te apetece, vete, porque creo que también es importante como formación para un artista irse y ver otras cosas.  

La Conquista de lo inútil, 2016. Foto de Javier Marquerie Bueno.

A principios de los noventa coincidiste con artistas como Rodrigo García, La Ribot, Carlos Marquerie y tantas otras en torno a Teatro Pradillo, ¿cómo ha seguido siendo tu relación con Madrid?   

Acabé en Ginebra, pero lo mismo podría haber acabado en Madrid. Porque fue un momento en el que estaba pidiendo una beca, y dudaba entre pedirla para Madrid o Ginebra. Al final la pedí para Ginebra. Para mí Madrid fue como un principio, cuando con Legaleón hicimos La esclusa, reconocí el trabajo que quería hacer. Además, me identifiqué con un tipo de trabajo en la escena. Para mí un trabajo revelador fue la Medea Material de La Tartana dirigido por Carlos Marquerie. El vínculo emocional con Madrid es muy importante. Siempre me reencuentro en Madrid, aparte de ver a los amigos, siempre he considerado a Madrid como un pueblo y al mismo tiempo como una gran ciudad. Esperemos que este momento del que se habla se asiente de una vez.   

El otro día en un conferencia hablabas del público de hoy como más descafeinado que el de antes, ¿crees que la creación también está más descafeinada? 

Creo que la época es más descafeinada. Desde hace años la cuestión de la censura y la autocensura en España clama al cielo, y esto hace mella y va socavando. Yo vengo de la época punk, lo que he visto ha sido mucho más radical. Entonces, sí, creo que hoy todo es un poco más descafeinado. Hay veces que pienso en cosas que hemos dicho en nuestras obras y que si hoy hiciéramos eso nos tendríamos que explicar. Ahora habría que explicar que es la madre Ubú la que dice eso, o la actriz, y eso nunca lo pensamos. Claro que está diciendo una burrada, pero esa es la función del teatro, que te choque, que te provoque, que no estés de acuerdo y si quieres te marches de la sala. Es lo mismo que le ha pasado a Lars von Trier con su última película, que tiene que salir a explicar que es el personaje de un asesino el que dice o hace. Hoy en día a veces cuando piensas una escena tienes que llamar a tu abogado por si te cae algo.  

¿Qué te llevo a hacer Le Direktør, versión teatral de El jefe de todo esto de Lars von Trier? 

Por supuesto, me gustó mucho la película. Me apetecía probar ciertas cosas que las tenía sistematizadas en mi manera de hacer con los actores y las actrices en una estructura dialogada. Me encantaron los diálogos de la película, que va sobre el mundo del trabajo, y jugar con el género de la comedia, porque quizás lo que nosotros hemos hecho hasta ahora es farsa.    

¿Cuál es el próximo proyecto de L’Alakran? 

Estrenamos una obra en enero de 2019 de la que de momento de no puedo decir nada.  

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Reflexiones a partir de un taller con Oscar Gómez Mata

Nave 11, aquí pudimos ver La casa de la fuerza o Sobre el concepto del rostro en el hijo de Dios sintiendo que su paso fuera eventual cuando poca cosa pasaba por Madrid. Y si de verdad nos importara que pasen cosas, si habláramos sólo de lo importante: la Nave 11 de Matadero ha estado abierta, con todos sus metros cúbicos, para que Oscar Gómez Mata comparta con una docena de personas el pensamiento-acción que ha guiado su trabajo durante 30 años. Afincado en Ginebra, nunca ha sido fácil ver el trabajo de primero Legaleón y luego L’Alakran por acá. En los noventa, por ejemplo, cuenta Oscar, cuando el “teatro” arrampló con las ayudas al teatro, tuvieron que, cerrados los teatros, mover sus obras por bares, asociaciones o centro okupados. Sus enseñanzas, tampoco, las disfrutan en Suiza también, donde imparte clases regulares en la Manufacture (HETSR).  

Todo, hasta hace poco, coherente con la normalidad escénica del país y la ciudad, fruto de un desprecio y una estrategia de desactivación programada de lenguajes que, como el de Oscar Gómez Mata, han puesto en riesgo la hegemonía del “teatro”, cuando, intentando quedárselo para ellos, no quería decir más que mal teatro. Pero el miedo ha cambiado de bando en Madrid, por lo menos un rato, y con él muchos espacios, aunque nada ha cambiado todavía en las escuelas. Durante la semana de taller pensaba mirando a mi alrededor en la Nave 11 cuando era del Español la de “teatro” que se ha hecho aquí con dinero público, consecuencia en parte de que ese mismo dinero mantiene a profesores y profesoras de teatro y danza perjudiciales para la salud. Quiero decir: 36 horas de taller con Oscar Gómez Mata para 12 personas en la Nave 11 de Matadero: un gesto de volumen hacia uno de los creadores nacidos a este lado de los Pirineos con una de las carreras escénicas más contundentes, y defensa casi obligada a las instituciones artísticas como lugares de investigación.   

Con distancia, resulta increíble lo que un estudiante de teatro y danza tiene que soportar en España, si es que las escuelas públicas son de todas. “Donde no es necesario ninguna acción que implique cambio o ruptura, el vacío sólo puede ser rellenado con mediocridad”. Aprovechando la ductilidad y el entusiasmo, pareciera, con distancia, que a veces en ellas se pretende reproducir la mediocridad de la que algunos de sus docentes son portadores, hasta hace poco, reflejo directo de la realidad escénica del mundo afuera. Como en el mito de la caverna, muchos tuvimos que salir lejos para descubrir que, si no era falso todo lo que se nos contaba, por lo menos no era verdad. Venga, hagamos el ejercicio, pensemos en los creadores y creadoras a nuestro alrededor, o en otros ya emigrados, como Gómez Mata, que podrían sustituir a los docentes que copan las escuelas de artes escénicas, y lo que ello cambiaría. No es una sugerencia, si las escuelas son de todas, deberíamos exigirlo. ¿Dónde se puede formar alguien hoy en instituciones públicas de este país con intereses más allá del “teatro” o la “danza” consabidos? Ay. Los Masters, claro, son otro tema. 

En teatro, si hay un material con la que el estudiante tiene que enfrentarse en su formación, a parte de “lo dramático”, son las técnicas o métodos de actuación, cómo ser, estar y devenir en escena. Como si de una antigua alquimia se tratase, desde la Grecia Clásica se lleva teorizando sobre el misterio de ponerse delante de otro y conseguir hacer que pasen cosas. Cada una de las épocas ha impuesto sus métodos. No es casual que la RESAD comenzase siendo un conservativo de declamación, lo que explicaría que en ocasiones pareciera que allí se está en el siglo XIX. Ya fuera de las escuelas, en el mejor de los casos, y si no lo han (de)formado demasiado, cada cual acaba por liberase de técnicas y sombras de maestros y hacer a su maniera, usando las herramientas que más le convengan. O no, los “decididores” ganan y los “reproductores” se pasan toda la vida declamando en busca del súper objetivo.   

¿Existen técnicas o métodos en las artes vivas, la performance, en el teatro y la danza actuales? Vaya. Lo de la danza contemporánea es otro tema, ¿hasta cuándo seguirá siendo contemporánea? Pero técnicas o métodos, en la creación escénica más experimental, seguramente no, y qué alivio. Lo que sí es seguro es que existen mundos que cada artista comparte en sus obras, y en cursos y talleres esporádicos, a falta de continuidad o espacios estables y académicos. Vale, pero también, quizás, podríamos decir que, tanto en teatro como en danza, sobre todo en danza, cuando se empezaron a confundir, cuando todo esto empezaba por aquí hace 30 años, existió una preocupación formal por los lenguajes de la escena que, en la creación actual, quizás, ha perdido peso. Es tan difícil hablar de lenguaje como imposible y osado intentar resumir aquí lo que ha pasado estos años…  

Pero hubo una época de artistas que a través de su investigación marcaron a una gran generación de intérpretes. Un tiempo en el que podía dedicarse toda la energía a investigar cómo mover un hombro o colocar la voz. Muchos de aquellos intérpretes siguen trabajando, otros muchos abandonaron, algunos terminaron por hacer sus propias creaciones, todos con su propio mundo, por supuesto, pero pocos han desarrollado un lenguaje propio. Lo cual, por sí mismo, no significa nada. Podría entenderse como una pérdida, pero también como una liberación. Eso sí, a veces hoy pareciera que, con salir a escena con unas deportivas de marca, pinchar un tema pop, proyectar algo, descubrir un dispositivo y, sobre todo, tener una muy buena idea, es suficiente. Lo había olvidado, pero la semana de taller con Oscar Gómez Mata me ha redescubierto al actor, bailarín y performer, la extrema sencillez y complejidad de su oficio, la potencia de su relación con la máquina-teatro como centro sobre el que puede gravitar la creación escénica, para luego, claro, cada cual, ponerlo a servicio de lo que le dé la gana.

  

No sé si podría llamarse la Técnica o Método Oscar Gómez Mata, y sabemos que las palabras por sí solas no funcionan, que esto va de práctica, pero el trabajo del irundarra en el taller se centró en comprobar, poner en valor e investigar sobre el grado 0 en artes vivas, quizás, uno de los grandes inventos artísticos: ver a una persona delante, y la posibilidad de jugar con lo que pasa mientras tanto. Oscar defiende que por mucha parafernalia, el espectador va al teatro a ver a otra persona, nada supera eso, siendo el intérprete el verdadero director de la obra, y que en escena no se puede ser ni la persona ni el personaje, que sólo se puede aspirar a ser las declinaciones intermedias. “Lo verdadero es un momento de lo falso”: “Lo que nos fascina no es Hamlet, sino la persona que representa a Hamlet”. El motor de su trabajo consiste en la relación entre el pensamiento y la acción, concentrado en una máxima: “El pensamiento va por dentro de la carne”. Se ha de aspirar a hacer y pensar al mismo tiempo. El espectador y el performer piensan juntos, aunque puedan no estar de acuerdo. Es la persona que piensa y hace en presente la que interesa.  

Aunque el presente no exista, el reto del teatro siempre consiste en intensificar cada momento de tiempo compartido, que no es más, ni menos, el tiempo de la vida. La actriz, bailarina o performer, siempre está en algo, no se puede no hacer nada, y para hacerlo interesante hay que jugar más, pensar y hacer más. Es decir, estar todo el rato en el sistema de juego, ahí se encuentran las soluciones, porque todo puede ser parte de la obra. Cualquier cosa que pasa es parte de la obra que se está haciendo juntos. Así, el material sobre el que trabajar “está por todos lados y se transforma todo el rato” y, lo mejor, todo es fácil, ¿por qué? “Porque tú decides”.  

Gómez Mata incluye un elemento que dinamita y dispara todo lo anterior: el accidente. Crearse problemas en escena, generar anomalías en el continuo. No es sencillo describirlo, pero quienes han visto obras de L’Alakran lo saben. A través del accidente, el problema y la anomalía se consigue activar, desvelar y poner en juego “lo que esta sociedad esconde”. Oscar devuelve todo el poder al actor, diciendo que una obra se puede parar cuando se quiera, o también, que si todo se cae, si falla la luz, el sonido o se cae la escenografía, esto es, si se “interrumpe la representación” quien está en escena debería ser capaz de sostenerlo todo. Entonces pienso en algunas obras que he visto últimamente, y la verdad, quitándoles simplemente el sonido, el texto proyectado o cualquier otro elemento que hacen de la máquina espectáculo, el trabajo que defiende Gómez Mata no está, como tampoco están aquellos lenguajes de la escena de los que hablaba antes, y dichas obras, creo, se vendrían abajo.

Todo lo anterior se puso en práctica a través de diferentes ejercicios. Desde un calentamiento previo diario en el que los talleristas debían de concentrarse en emitir o recibir, hasta prácticas concatenadas, como por ejemplo, leer un cuento de Stevenson, quedarse con una idea de éste, caminar con ella escuchando un audio de Borges sobre el tiempo presente, volver del recorrido con un objeto, y acabar generando un relato de todo ello, a partir del cual Gómez Mata volcaba su visión de la escena. La sencillez y la complejidad del Método L’Alakran lo contrastaba Oscar preguntando todo el rato en cada práctica: “¿Veis lo que quiero decir?”. Y lo veíamos. En la charla final, varias personas dijeron que les gustaría ir a Suiza para seguir trabajando con Oscar. Ojalá no hiciera irse tan lejos. Lo que también pudimos comprobar es que, siguiendo las pautas, haciendo lo que fuera, cada ejercicio, revelando maneras posibles de estar en escena, y en el mundo, se acababa a carcajadas, como en las obras de Legaleón o L’Alakran, en las que, al igual que en sus talleres, Oscar Gómez Mata trabaja desde el placer. Qué gusto.  

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Adiós, futuro

Casto Herrezuelo, El Palentino

Viajar a Madrid para ver obras de teatro, sorprende hasta escribirlo. Quién lo diría, ¿eh? Pues “quien no esté colocado, que se coloque”, está pasando. Mientras vivimos una de la épocas más oscuras del país, marca continua de su historia política, parece que a su corte, en lo que a cultura se refiere, sus mundos y relaciones, hoy no la reconoce “ni la madre que la parió”. A este ritmo, deberían inaugurar una promo-teatro en el Ave. Ciudad llamada por su fénix de “alarbes con diversos paños”, donde muchos creadores y espectadores sólo encontrábamos cobijo del secarral escénico en la cueva de Pradillo, ay, un nuevo vergel florece por doquier. Incluso Raquel Vidales y Prisa, después de intentar tumbar Naves Matadero, recordemos, vergonzosa editorial de tirada nacional incluida, se han rendido a la evidencia o, por lo menos, a la diversidad. ¿Qué ha pasado, Peris-Mencheta, Blanca Portillo y compañía, un año después? Rotas las hegemonías, repartidos los medios de producción, el campo se ha abierto.

Ciudad hecha, como una comedia, allimprovviso, de inevitable naturaleza barroca, inclinada al olvido, como su luz, arrebatada, paradójica y parajódica, puede que esta incipiente época redorada en Madrid no sea más que una suma de casualidades y se evapore sin fertilizar, o no. Algo tendrán que ver las direcciones de Getsemaní de San Marcos en el Ayuntamiento y Jaime de los Santos en la Comunidad, ya, vale, pero sobre todo, sí, son las artistas, espectadoras y ciudadanas, acostumbradas a resistir, y qué bien resisten, oye, como su ciudad, quienes con su trabajo soterrado y tenaz durante años han conseguido que Madrid, la de nadie, la de todas, pueda, quizás, disfrutar de un paisaje inesperado. Campemos, anchas, ahora. A ver qué pasa, pero escribir en Madrid ya no es “buscar voz sin encontrarla”, que decía Larra, aunque nos falte la de Casto Herrezuelo, DEP con su Palentino.

Mientras la nueva inquisición nos recuerda a diario en qué país vivimos, en Arco se nos volvía a hablar de El Futuro, ahora que es de lo único que hemos podido liberarnos. Aunque Chus Martínez, certera, en realidad hablaba de un “futuro sin futuro”, del carácter decisivo del presente “donde proyectamos nuestros deseos y sopesamos la posibilidad de encajar futuros posibles”. Cuentan que Rousseau envió a Voltaire su Oda a la posteridad para saber qué opinaba del poema, y Voltaire contestó que no pensaba que llegara a su destino. Quizás, si Ifema hubiese llamado al programa expositivo para la feria ¡Presente! nos hubiera señalado la España que ha vuelto a despertar y que ejemplificaron con su censura. No hay otra manera, “la vida se juega siempre ahora, y ahora, y ahora”. Ahora, cuando “no hay lugar para el miedo ni la esperanza, sólo cabe buscar nuevas armas”. Suena irónico que el gran cáncer de la cultura madrileña se llame Madrid Destino, ciudad cargada de presente en sus teatros, como la semana de Arco, cuando en vez de metro o tequi fui al teatro en tren para ver La melancolía de los dragones de Philippe Quesne y En manque de Vicent Macaigne.

Oh! Sweet Nothin’ 

Con un ligero delay, 10 años después de su estreno, llegaban a Madrid La melancolía de los dragones y Philippe Quesne. No está mal. Obra y universo que reclaman al igual que otras, actualizaciones necesarias para el sistema escénico madrileño. Teatros del Canal está equilibrando esta primera temporada estrenos en Madrid, España o incluso universales, como todavía se dice, con obras que responden a esa denominación oximorónica de clásico contemporáneo, “si es que lo imposible es posible”, M. Rajoy. Sea como fuere, mucho ha cambiado desde 2008, claro, año de la quiebra de Lehman Brothers, clausura de un tiempo, inauguración del mundo que se nos ha impuesto de la peor de la maneras, agotados y entretenidos, parece, a veces, con indiferencia.

El otro día escuchaba a Yung Beef calificar de “2010” a cierto Trap actual que ya le suena antiguo. Sin duda, La melancolía de los dragones conserva su pertinencia, vigente por el lugar-estado desde el que fue creado: el bazo, quizás, desde donde también se nos invita a mirar el mundo. Perspectiva esplín, medida con bilis negra, color del hard rock y humor que lejos de caer en el tedio propio de la melancolía más literaria, propone la fascinación a modo de motor y mirador encarnada ésta en un grupo de jebis varados y su corifeo, Isabelle. Primer eslabón en el ensamblaje de miradas, corifeo amplificado a todos los espectadores, Isabelle Angotti, ojalá, fuéramos todas, porque como en la canción de la Velvet: “She ain’t got nothing at all / ‘Cos every day she falls in love”. Conserva justo lo que nos falta, volver a empezar por mirar-estar de otra manera, es decir, en potencia, lo tiene todo. Quizás lo que nos (haga) falta es dar marcha atrás o parar.

Interrupción, eclipse, lubricàn. Reset, apagón, ¿hola? El coche, signo, está averiado. ¿Qué hacemos mientras tanto? puede ser la pregunta para esta época cuyo futuro esperemos no sea ninguno de los que se anuncian. Pregunta para sostener en este presente de transición en el que nos lo jugamos todo, ahora. Pregunta, motor, mundo, que 10 años más tarde de  La melancolía de los dragones se aviva en la materia de los trabajos de artistas como Julia Spínola, David Bestué, Paz Rojo o en el pensamiento de Diego Agulló o la curadoria de Anna Manubens y muchas otras en muchos otros campos. Isabelle, por su parte, figura de la pintura romántica con anorak de plumas noventero, pone en marcha el paisaje por el que Quesne nos propone transitar en una obra que podría dar la vuelta a un título de El Conde de Torrefiel, y llamarse: La posibilidad que aparece frente el paisaje. Voilá!

Después de una obertura que podríamos haber disfrutado horas, en la que los heavys escuchan canción tras canción de su palo entre latas verdes metidos en un Citroën AX, la acción dramática mal entendida, la que enseñan en las escuelas, la conductista, la que no respeta que mirar puede ser actuar, la de los inagotables neoclasicismos, a lo largo de la obra, al igual que el coche, no avanza. Oh, bien. A veces para mirar hay que pararse. Será Isabelle, quien con su llegada en auxilio, ponga en movimiento una dramaturgia contemplativa y distanciada, hecha de ilusión, en todos sus sentidos, a través de la que se nos muestra que lo “imposible es posible”: estar en el teatro y en mundo a la vez, entrar por uno y salir por otro y viceversa. El tiempo avanza inexorablemente hacia el futuro, habrá que pararlo de alguna manera, y el teatro puede ser un buen lugar.

En El auge de lo humano, película de Teddy Williams, la cámara sigue a personas de distintos lugares. No pasa nada, o sólo pasa la vida. En un momento de transición, la imagen se detiene en unas hormigas, y la cámara entra y sale de un hormiguero, como si necesitáramos pasar por ahí para seguir observando diáfana la vida. “Pienso a menudo en Beckett en The Lost Ones, en su fascinación entomológica por la vida que está bullendo y organizándose desde la nada; o también en La vida de las termitas, de Maeterlinck”, dice Philippe Quesne en una entrevista sobre La melancolía de los dragones, obra en la que la ilusión teatral no se ficcionaliza, se explicita, mímesis y diégesis de un trampantojo al descubierto en que el mundo no se reproduce, se produce, con una minuciosidad y sencillez de circo de pulgas, donde las pulgas quizás somos nosotros, suspendido y ralentizado el tiempo como la música heavy y medieval que no para de sonar. Cris Blanco, quien en su último trabajo plantea una maquinaria escénica similar, se preguntaba una vez: “¿Por qué la gente siente la necesidad de ir al teatro a ver lo mismo que podría ver si simplemente se pusiesen a mirar lo que sucede en la calle?”.

¿Qué propone para el teatro en esta obra Quesne? Que miremos a unos heavys con media sonrisa, como puestos de Popper, nitrito de amilio, amor, casualidad, aditivo en el combustible diésel, mientras enseñan a Isabelle el parque de atracciones con el que están de gira. Las atracciones se suceden con un tierno: “Isabelle, mira, Isabelle”, a lo que ella responde con un generoso: “Oh”. Mirada que desmonta el aparato escénico con guiños y puestas en evidencia a la mediación teatral, que suprimida con el juego en la brecha entre ficción y ficción, pone patas arriba aquella sentencia de Debord sobre el espectáculo: “Cuanto más se contempla, menos se es”. En La melancolía de los dragones, cuanto más contemplamos, más somos. Pero, ¿el qué? Al contemplar nos distanciamos y podemos elegir ser más Isabelle y, como ella, llenarnos de bilis de negra, melancolía que se nos muestra puede revertirse en fascinación/amor por un mundo que, como el “real”, quizás es una ilusión, y si acaso llevarnos esa actitud para afuera, a las calles donde hoy matan y encarcelan, a ver qué pasa.

Time is on my side

El Festival de Otoño a Primavera volverá a ser el Festival de Otoño en 2018. Con la diversidad actual en el ecosistema escénico madrileño, pierde su anterior sentido: ser el encargado de traer a la ciudad trabajos que, de otra manera, no hubiéramos olido en la programación regular de los teatros públicos de Madrid mientras los pagábamos todas, únicas instituciones capaces de sufragar ciertas producciones. Eran siempre los mismos, y mejor no recordar cómo eran. Ya era hora. Espera, cuando estudiaba el teatro público lo decidían Gerardo Vera, Mario Gas y Albert Boadella. Ahí lo llevas. Y de danza ni hablamos, mejor. Desde la traumática desaparición de la Sala Olimpia a mediados de los noventa a la contundente aparición de Naves Matadero y Teatros del Canal el pasado año, excepto alguna maravillosa polución esporádica como el Festival SismoEl lugar sin límites, interrumpidas por las estrechez de miras de dirigentes públicos como Ernesto Caballero, ¿quién va al CDN?, en los teatros que mantenemos sólo nos consolaba de vez en cuando el Festival de Otoño. Más de 20 años vagando por el desierto, la mitad que Charlton Heston.

Ahora, bajo la dirección de Carlos Aladro y la coordinación de Luisa Hedo, el festival ha emprendido una cuidada y necesaria transición que lo devolverá, ya renovado, a su estación natural. Nadie echa en falta a Ariel Goldenberg, ups, parece, mientras el equipo actual del Festival de Otoño ha logrado diseñar una programación que incluye y refleja muchas realidades escénicas, y Madrid, claro, lo celebra. Desde Mauricio Kartun a Mårten Spångberg, desde Anne Teresa De Keersmaeker a Sara Molina, el Festival de Otoño se despliega encontrando su lugar por La Casa Encendida, Teatros del Canal, La Cuarta pared o el Teatro de La Abadía, el corralito en Chamberí de José Luis Gómez donde se presentó En manque, de Vincent Macaigne, obra producida por Vidy con Thèatre de la Ville y La Villete, ahí es nada, y que junto a su autor habían levantado altas expectativas… Por lo menos consiguió que volviéramos a ver a Angélica Lidell yendo al teatro en Madrid.

La obra comienza fuera de La Abadía. Un hombre con un retrato del príncipe Carlos de Inglaterra y una mujer con megáfono en mano. Ella es Sofía, él su marido, entre el público anda su hija Lisa. Sofía prologa, nos cuenta que ha “comprado el resto del patrimonio occidental para depositarlo y conservarlo” en la Fundación Burini, la que “he dejado que se convierta en una tumba”, donde “hay un sueño. El sueño de un lugar abierto a todos. Y hoy estamos aquí, en esta tarde febrero, para esta inauguración”. Termina, y los actores con Macaigne se ponen a gritar no sé qué y a empujarse, como en una obra de La Fura del Baus que me llevó a ver mi padre cuando era niño. Esta noche soy yo quien lo lleva al teatro, y se me empiezan a mezclar ya las cosas. Para situarme leo en el programa: “¿Cómo tener fe en un gesto nuevo? ¿Cómo convertir una performance en un campo orgánico de pensamiento? ¿Cómo hacerse a uno mismo preguntas de nuevo?”. En la puerta nos dan tapones para los oídos, y nos advierten del volumen del sonido y de las descargas de luz, como retándonos para lo que viene. Y en un acto de fe tras lo visto me voy metiendo en el teatro y pienso en el príncipe Carlos de Inglaterra y Valtonyc, en cómo Carlos está esperando paciente su entronización, no como los Borbones, sin saber que la obra en el fondo, va a ir de eso, de matar al padre o a la madre, al mito, creo, a Europa. Y digo: “Venga, Papá, ¿entramos?”.

Y entramos a la Fundación Burini de la que se nos hablaba. Un cubo blanco abierto al teatro donde cuelgan Caravaggios, al fondo una máquina de Lucky, caja fuerte a la izquierda donde se supone que está la “totalidad del arte europeo”, puerta al fondo y de techo una red. Abarrotada La Abadía, entradas agotadas desde hace meses, la obra comienza después de una seguiriya de gritos entre El Director desde cabina y Lisa Lapert en el escenario, el verdadero hallazgo de En manque, con un monólogo a público que atrapa sobre la historia de su relación con Clara y sobre todo con su madre y su fundación. Aparecen claro Clara y su madre y tras algunos reproches la obras se rompe. La primera fila de butacas estaba reservada a una decena de personas que entonces se levantan y nos invitan a bajar a bailar y beber al escenario. Muchos espectadores lo hacen, empiezan a ronronear las máquinas de humo, un fuego prende en un bidón, se apagan luces, y miro reloj, queda la segunda hora del espectáculo y ya me ha perdido. ¿Qué estará pensando la Lidell?

Una vez más, el fracaso de intentar trasladar la epifanía de la fiesta a un escenario, territorio abierto a la trascendencia, ya es una fiesta en sí. A la pregunta de “¿Qué rescatarías de un incendio?”, alguien respondió una vez: “El fuego”. Pero en En manque nada prende, ni el fuego. Macaigne para la playlist y dice algo que por fin me sobresalta: “Mick Jagger ha muerto”. Y le digo a mi padre: “No me jodas”, es de su misma generación, época, del mundo que nos ha llevado a éste, él me enseñó a los Rollings y tanto más, me perturba la asociación, sensación que sobrevolará lo que queda de obra. “¿Qué?”, me dice, quitándose los tapones. “¿Jagger a muerto?”, repito. “Que va”, responde. Para destrucción, Yung Beef. Sigue el simulacro, el escenario se va degradando, como Europa, o la idea de Europa, paralela a su teatro, y pienso en el reto que creía que nos planteaba al inicio En manque, en el reto que supone ir al teatro, pacto y acto de fe, en que debería retar siempre y en que podría aguantar días esperando aquí, música mucho más alta, muchos más estrobos, soy yonki de esto, por eso sigo aquí, pero me tiene que dar algo más. No passa res, la obra quizás traté también sobre el fracaso, me convenzo para esperar a ver qué pasa.

Las espectadoras se vuelven a sentar. Todos hemos podido hacer nuestro vídeo para Instagram. La obra reposa, el escenario se llena de agua, y cada personaje se explaya a golpe de monólogo hasta que Clara entra, pistola en mano entre una nube espesa, venida como del Wasteland Weekend, y Lisa mata a Sofía. Pum. Antes, uno de esos momentos por los que mereció la pena el viaje desde Barcelona. El intento de Sofía de hacer comprender a Lisa su fracaso como madre y el de su fundación. Intentar explicar lo inexplicable es uno de los retos que nos puede ofrecer el teatro, lo que pretende Shakespeare al hacer a Hamlet sentar a su madre Gertrudis delante de un espejo y pedirle que le explique el embolao atávico en el que están metidos. El “Cisne de Avon” fracasa, como lo hace Macaigne y, salvando las distancias, claro, a mí como espectador con el intento me basta y, como hijo, también. Hay cosas que no pueden decirse o que escucharlas no sirve para nada, están abajo y al fondo, casi fuera de cualquier lenguaje. Durante toda la obra, como exabrupto nacido de lo indecible, no para de repetirse: “Adiós, futuro”.

Puede que En manque se dirija a la juventud, no como edad, sino como estado mental. Cualquiera puede sentirse identificado con las ganas de acabar con todo lo que propone Macaigne y que sólo consigue representar en los restos de su escenario lacerado. Así de enfant terrible se queda en enfant, psicoanalíticamente hablando. El problema, al margen de dramaturgias, es que intenta matar algo que ya está muerto. La Europa de la que nos habla colapsó con sus ideas hace tiempo. Liberté, Égalité, Beyoncé. El conflicto ahora es qué hacer con el muerto, con el mundo que hemos heredado y su trauma, y por otro, cómo volver a ser peligrosos y peligrosas. Si Europa despierta de Sloterdijk se abre con una cita de Valéry que dice: “Ahora vemos que el abismo de la historia se ha hecho lo suficientemente grande para nosotros”. Que se abra, el tiempo está de nuestra parte, “la vida se juega siempre ahora, y ahora, y ahora”, nos hemos liberado del futuro de aquel muerto, “no hay lugar para el miedo ni la esperanza, sólo cabe buscar nuevas armas”.

A Mame Mbaye, muerto en Lavapiés.

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Ritmo de la noche

Foto de Anna Manubens

Terminó el Festival Sâlmon<.

En Montjuic, a la entrada de la Plaça de Margarida Xirgu, en la Ciutat del Teatre que dibujan el Mercat de les Flors, el Teatre Lliure y el Institut del Teatre, hay un semáforo en rojo. Durante el festival, entre obra y obra, encuentros fugaces, cigarros y cervezas, miro al semáforo. No parpadea, sin oportunidad para otros colores, todo el rato en rojo. Le digo al taxista: “A la Ciudad del Teatro, por favor”, vengo de la corte, no estoy acostumbrado a oírlo y con el gusto de esas dos palabras juntas todavía en la boca pienso si decir ciudad y teatro podría llegar a ser redundante.

Sexta edición del Sâlmon<, oasis para la creación escénica contemporánea en Barcelona, festival que nace del Graner, centro de creación y residencias dependiente del Mercat de les Flors, que con imaginación y voluntad propias ha consolidado un evento que por acogida y ocupación, consigue poner en evidencia el funcionamiento y la ideología del organismo escénico de la ciudad. Una Barcelona, hoy, que parece no estar a la altura de sus artistas, o peor, de su público. Ambos se defienden solos. Nada que añadir, la lectura es sencilla, faltan hechos, inevitables, los cambios están tardando. Mientras tanto, a tragar con el despropósito socialista de la Quinzena Metropolitana de la danza, y esperar a que espacios públicos como el Mercat de les Flors no vuelvan a defraudar en su programación. O no. Es obvio, el salmón va a contracorriente, pero quizá está cansado de nadar así. Dicen que en Barcelona cuando llueve el mar se llena de desperdicios. Políticos, funcionarios, gestores y programadores del teatro y la danza, retrógrados y pusilánimes, altaneros y voceros, el agua desborda, lo sabe quien no tiene cobijo, no bloqueen, hagan sitio o déjense llevar por la corriente hasta el mar. Semáforo verde o sin semáforo, teatro y ciudad abiertas.

A Hard Rain’s a-Gonna Fall.

El resto del año, el Graner funciona como una verdadera “fábrica de creación”. Cientos de artistas han encontrado allí tiempo y espacio, medios, han comido, dormido y no dormido, pero sobre todo han disfrutado de un lugar donde encontrarse y trabajar. El otro día Pablo Gisbert de El Conde de Torrefiel me enseñaba las instalaciones como quien enseña su casa. “En esa sala ensayamos Guerrilla, en esa otra La posibilidad que desaparece frente al paisaje, en aquella Cris Blanco hizo Bad Translation y El Agitador Vórtex. Aquí Vértebro, aquí El Pollo Campero. Allí Bárbara Sánchez…”. Tiempo, espacio, medios y diálogo, no es tan complicado. Luego, muchas de las obras hechas en Barcelona con dinero público sólo podrán mostrarse en festivales o contextos esporádicos como el propio Sâlmon<, o si no ya pues en programaciones regulares de Madrid o Bruselas. Paradojas de una especie de apoyo indiferente de la ciudad a la creación. Ahora, la coordinación del pequeño equipo del Graner parece que sale a convocatoria. ¿Se ha pospuesto? Sea como fuere, sería un error trágico que el resultado no fuera como mínimo continuista, que se perdieran aperturas como el Sâlmon<, festival diseñado principalmente a partir de obras acogidas en el Graner y sus múltiples contextos.

Hace unas semanas, una amiga farfullaba masticando carrilleras: “A mí las obras ya me dan igual. No me importa si son buenas o malas, están bien o mal hechas. Si las transiciones son limpias o sucias. La luz, las actrices, los bailarines, los dispositivos o como se diga, me da igual todo eso. Al final, con los años, lo que de verdad me importa es qué teatro se defiende. Intuir por qué la gente hace lo que hace. Qué es lo que realmente vibra debajo de lo que tengo delante de mí”.

Holi, Cris Blanco estrena nueva obra. Pelucas en la niebla también es una apuesta, la de conseguir hacer de nuevo lo que le dé la gana. Sin esa disposición, Beethoven no hubiera compuesto sus últimos cuartetos de cuerda, o Bob Dylan no hubiera enchufado la guitarra. Después de más 15 años de carrera y disfrutando de una recepción como pocas creadoras por aquí, la Blanco sabe lo que puede y lo que no puede, lo que funciona y podría no funcionar de su quehacer. Sería fácil haber repetido fórmulas consabidas, pero no. También, cualquier artista escénica que haya decidido desarrollar su trabajo en este país, inmersa en sus condiciones estructurales de producción, de vida, no puede si no agotarse con el tiempo, y es difícil preservar el gusto y el sentido por esta profesión, aunque a veces no lo parezca, colapso tras colapso. Pero Cris Blanco ha encontrado la manera de saltarse todo lo anterior haciendo lo que quiere, esto es, ahora mismo, cantar. No tanto por cantar, si no por el goce de cantar. Goce íntimo, deseo puro, valiente apuesta. Goce y deseo liberador concretados en una estrategia sencilla y compleja a la vez: el juego. Pelucas es la niebla es un juego. Durante hora y media, Cris Blanco juega y se la juega con la música, con la máquina teatral, pero sobre todo, no juega para ella ni para nosotros, juega con nosotros. Resultado, victoria segura, la del placer en sí mismo.

Despierto en el salón de una casa del rastro madrileño después de haber visto La melancolía de los dragones de Philippe Quesne. Mientras me desperezo, la gente de la casa desayuna en la cocina, y escucho la siguiente conversación:

-¿Qué tal ayer Quesne?

-Muy bien. Rollo Cris Blanco.

Y es cierto, mis sensaciones del día después son parecidas. Como cuando te enamoras, no sabes bien lo que ha pasado. En este caso, lo que ambos han hecho con la escena, pero te quedas “vibrando” a un ritmo parecido al mundo que proponen y del que has formado parte principal. Pelucas en la niebla puede parecer una obra sencilla, de rápido resumen: Cris Blanco ensaya Pelucas en la niebla. Pero no, o sí, efecto brechtiano redoblado, es un sí pero no pero sí, va mucho más allá, mucho más adentro y mucho más abajo, como un palimpsesto performativo o sinécdoque teatral. Troya sobre Troya, Pelucas en la niebla dentro de Pelucas en la niebla, es posible que la propia artista esté asentando todas las capas que maneja. Algunos espectadores llevamos días recordándola, o escuchándola, como una canción pegadiza, Pelucas en el niebla es un earworm escénico.

La trilería teatral trascurre bajo una estructura de andamios. La obra se recoge en y proyecta desde un espacio parecido a un refugio o un rincón. Y si es verdad eso de que “somos el espacio en el que estamos”, el rincón de Cris Blanco remite a un espacio de soledad, pero también de ensoñación, donde todavía se puede jugar a salvo. “Un ser vivo llena un refugio vacío. Y la imágenes habitan. Todos los rincones están encantados, si no habitados”. A su vez, la naturaleza de Pelucas en la niebla provoca que dicho rincón, escenario, mundo, se repliegue y despliegue sobre sí mismo continuamente y al mismo tiempo. Es un espacio que compagina interioridad y exterioridad. De hecho, una necesita a la otra por igual para activar el juego con el que la Blanco funde todas las matrioshkas. Entre medias, pues momentos épicos de verdad. Bad Gyal versión castañuelas, el final de la sinfonía Resurección de Mahler modus niña feliz puesta de azúcar, y una buena traca de momentazos sin tregua que no describo por mantener la sorpresa de un trabajo lleno de trucos y cachivaches que después te hace pensar, pero durante te emociona. Y así estamos. Si cada canción de la obra fueran un himno, me nacionalizaría en todos sus países.

Cris Blanco diseña una máquina híper ilusionista de significación desde la que lanza preguntas alrededor de aquella que ha guiado su investigación: “¿en qué dimensión está el público?”. Como en La melancolía de los dragones, el teatro se convierte en su propio doble, el tiempo se curva, y se disparan las posibles lecturas de lo que sucede en un juego de convenciones teatrales del que tardas en recuperarte, como quien viaja entre dimensiones. Por añadidura, pocas surfean la contingencia escénica como ella. Cris Blanco se crece en directo, defendiendo que todo lo que pasa cuando está pasando es susceptible de formar parte de lo que pasa. Todo se incluye en su juego, a veces medido, otras desbordado, el error o lo inesperado también o más todavía. Pero a diferencia de obras anteriores, como en la Melancolía de los dragones de Quesne, hay algo laxo y reposado, en busca del tiempo recobrado. A veces incluso triste, o por lo menos de una alegría extrañada, en este caso no por melancolía, si no por soledad. La soledad del creador de fondo, la soledad de un solo que nos necesita, y que de esa manera nos convoca primero a disfrutar y luego a reflexionar sobre una nueva posibilidad de estar juntas, esta vez llamada Pelucas en la niebla. Si el teatro son los otros, Cris Blanco lo sabe, lo juega, y lo gana.

Sigo pensando en lo que me decía aquella amiga entre carrilleras, y si ahora me diera por mirar así las cosas, me alegro de haber visto durante el Sâlmon< el teatro que defienden, lo que vibra debajo del trabajo de Cris Blanco, de El Conde de Torrefiel, la Societat Doctor Alonso, Patricia Caballero, Mónica Valenciano y Vértebro. Mucho me habré perdido, pero estaba intentando sacarme de la cabeza el Ritmo de la noche, este earworm con el que empieza Pelucas en la niebla.

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Cris Blanco: “Me ha salido un concierto Stranger Things”

Cris Blanco estrena obra. Pelucas en la niebla es el nuevo solo de una de las creadoras que más interés y alegría despiertan en el panorama escénico nacional. Madrileña afincada en Barcelona, este fin de semana presenta en la sexta edición del Festival Sâlmon< con las entradas agotadas desde hace tiempo. Nos encontramos para hablar en un garito del Raval con la música muy alta.

Espera que saco el cuaderno con las notas.

Cómo mola esta letra, tío.

Es de loquer.  

Pero así con esa letra se acaba enseguida el cuaderno.

Vale 1,80 € en Muji.

Buah, yo te consigo uno más barato y cutre.

De Cutre.

De Utrecht. Me compro un billete, voy a Utrecht, y sale más barato.

Hecho.

Eh, que ya estás grabando.

Holi.

Holi, este es el principio de la entrevista.

¿Qué relación tienes con la música?

Pues mi relación con la música es especial e íntima, como la de todo el mundo.

Oye, ¿qué pedimos?

Mejillones de lata y patatas de bolsa.

¿Y con la música qué?

A mí me jode mucho que no sé solfeo. En la RESAD tuvimos varios años de música con un tío que se llamaba Miguel Tubía, y él nos daba de música El Método Tubía. Nosotros le llamábamos “Miguel en tu vida”. Nos lo pasábamos muy bien en las clases, pero quería que aprendiésemos solfeo de una manera tan orgánica y natural que no nos dio tiempo. El caso es, ¿sé yo solfeo? No tengo ni idea. ¿Sé armonía? No. Yo pensaba que había aprendido música, pero no. Sé algunas cosas, aunque para mí la música sigue siendo un misterio, y me flipa, es como de ciencia ficción: unas ondas que te entran por los oídos y te provocan una emoción. La música es un misterio al que me quiero acercar. Entonces la obra que voy a estrenar por un lado es eso, mi acercamiento a ese misterio para saber por qué se produce esa emoción. Y por otro, mis ganas de meterme en sitios que no controlo demasiado y aprender. Como en Ciencia Ficción con la ciencia, en El Agitador Vórtex con el cine…

A todo esto se suma otra relación mía con la música que es cantar. Yo he cantado desde siempre, en mi casa. Es una relación íntima y muy necesaria. Con los años me he dado cuenta de que es algo que necesito hacer sola. No me gusta que me escuchen ni los vecinos ni nadie. Es algo que no tiene que ver con nada mío de la escena. Cuando desde el Mercat de les Flors y el Sâlmon< me ofrecieron hacer una pieza nueva, no quería meterme en un lío como en Bad Translation en donde éramos cinco personas, no teníamos a nadie de producción y yo tenía que hacer toda la producción. Entonces pensé en lo que a mí me apetecía hacer, y a mí lo que siempre me apetece hacer es cantar. Así que me he metido en eso de la música y el cantar, a ver qué pasa.

¿Por qué emociona la música que emociona?

No lo sé. Con este acercamiento yo lo que quería era investigar, no obtener respuestas. No tengo la respuesta al misterio de la música. Hay mogollón de libros escritos sobre lo que produce la música en el cerebro. Le pedí a mi amigo científico Pandelis Perakakis que me enviase estudios sobre la emoción en la música, el efecto de la música en el cerebro, y él mismo me dice “he encontrado estos libros, pero son el típico tocho que nadie entiende”. Es un tema de neurotransmisores, neuronas e impulsos. Lo que sí que he aprendido es que a ti te entra la música, unas ondas por el oído y tu cerebro lo tiene que relacionar una sensación, una vivencia o una imagen, y lo traduce en algo que te lleva a una emoción. Un ejemplo muy claro es la música de miedo, la música disonante. Pero, ¿por qué asociamos una música disonante con miedo? Lo hacemos porque es cultural, porque lo hemos visto en las películas.

Luego hay otras teorías que dicen que desde las cavernas se ha hecho música. El otro día me escuché un programa de radio en el que hablaban de unos instrumentos musicales prehistóricos. Me llamó mucho la atención uno que era de hueso de cisne. Una flauta de hueso de cisne. Habían hecho una reconstrucción y sonaba como una flauta de ahora, y este tipo de cosas son las que me siguen despertando mucha curiosidad. ¿Por qué el ser humano ha necesitado siempre hacer música? Si un día nos dijeran que es algo extraterrestre también me lo creería. Pero no, porque existe la voz, un instrumento que tenemos todos de nacimiento y que puede emocionar lo más grande. Para mí cantar sola en casa, que es lo que he hecho siempre, es la máxima expresión del juego con tu mundo interior.

Hoy te puede gustar Yung Beef o Bad Gyal y no gustarte su música. ¿Qué piensas de fenómenos actuales como el Trap?

Ceo que en Yung Beef o en el Trap la excusa sigue siendo la música. Tú vas a un concierto de Bad Gyal y da igual que esté grabado, las bases, lo que dice, que esté mejor o peor. Vas a escuchar la música, a bailar y eso es lo importante, lo que nos une. En el fondo sigue siendo lo mismo de siempre, lo de las cavernas. ¿Para qué hacían música? Para reunirse alrededor del fuego. Otra vez la voz. Hay algo ancestral en la música que nos une, desde los gritos de caza hasta el Trap. ¿Por qué los traperos hacen música y no un canal de Youtube para hablar? No es lo mismo.

¿Qué relación tiene lo musical con lo teatral en tu creación?

En las obras que he hecho casi siempre hay música. Esto tiene que ver con que es algo que a mí siempre me apetece hacer. En esta obra quería centrarme en eso. ¿Y si sólo hago música? ¿Un concierto? Pero lo que me pasa a mí es que caigo otra vez en que me siguen interesando elementos de la escena. Entonces pongo un concierto en escena, y me pierdo por ejemplo en la relación con el público. ¿Hay cuarta pared? ¿Hasta cuándo y dónde llega la cuarta pared? Y me pongo a investigar en eso y me meto en… ¿cuarta pared? Vale, ¿pero en qué dimensión? ¿En qué dimensión está el público? ¿Está en ese espacio pero en otro tiempo? Y así acabo, me ha salido un concierto Stranger Things. ¿Has visto la serie? La cuarta pared para mí ahora es como cuando en Stranger Things el niño está detrás de la pared del salón de su casa pero no puede volver ni aunque haga un agujero. Me relaciono con el público como si estuviera en esa dimensión Stranger Thing. Si alguien del público te habla o estornuda, ¿lo integras? Me interesan mucho las convenciones, como los apartes. Dos personas están en escena, uno se gira de repente, va, y habla al público. Rompe la cuarta pared. Y eso es como… ¿pero qué portal dimensional has atravesado? ¿Puedes estar haciendo La Celestina y hablarnos a un público de ahora? ¿Y el otro personaje dónde se ha quedado? ¿no lo oye? ¿En qué dimensión está?

¿Hasta qué punto es central la relación con el público en tu manera de hacer escena?

Tiendo a hacer lo que me da la gana, pero claro, pienso en el público. Me importa porque mi trabajo tiene sentido muchas veces por la relación con el público. Si no, no lo entiendo. Cantar ya canto en mi casa, pero si lo hago delante de un público ahí ya me hago más preguntas. Quiero establecer un diálogo, del tipo que sea, pero un diálogo para que podamos ir juntos a algún sitio.

Tu trabajo tiene muy buena recepción, incluso podríamos hablar de un fenómeno fan.

A mí eso me agobia, es una presión. Parece que tiene que gustar, y te limita a la hora de trabajar. Ahora por ejemplo si quiero ser consecuente y meterme en algo íntimo, no se dirige hacia afuera o para hacer reír, si no que voy donde yo quiero estar y hacia donde me lleve. ¿Al final qué ha pasado? Molaría hablar después del estreno, a ver qué tarta ha salido.

¿De qué va Pelucas en la niebla?

Va de alguien que está haciendo un concierto para el festival Sâlmón.

Sin desvelar más, en tus obras convive una estructura fijada de antemano con una disposición libre y dúctil para habitar el presente compartido. ¿En qué grado está “escrita” Pelucas en la niebla?

Estoy a punto de estrenar y no hay ni una estructura ni un texto fijado. He encontrado un contexto donde la obra puede ser. Para que veas, por ejemplo, entre medias del concierto yo quería que se escuchase mi pensamiento cantado y orquestado. Y luego pensé, ¿cómo coño voy a hacer yo eso? Me costaba mucho fijar unas letras de canción, y que la obra estuviera escrita de principio a fin. Me bloqueé ahí porque no iba mucho conmigo, porque me cuesta mucho fijar. Me gusta que la obra quede abierta, que se pueda improvisar, que haya fallos y que pasen cosas. Que lo importante sea el aquí y el ahora.

¿Tu formación como actriz te facilita esa manera improvisada de estar en directo?

Estudiar teatro me puede haber deformado más que otra cosa en ese sentido. Pero sí que me ha servido para interesarme por desgranar el aparato teatral en sí mismo.

Después de 15 años de profesión, ¿cómo te enfrentas a una nueva producción en este momento de tu carrera?

Yo no he llevado una carrera regular. Hice mi primer solo en 2004, cUADRADO_fLECHA_pERSONA qUE cORRE, luego hice un dúo, después hice una obra con cinco personas en escena, The Set Up, luego hice otra vez un solo, Ciencia Ficción, después otro solo, El Agitador Vórtex, y antes de esta última una obra con cinco personas, Bad Translation. Lo que se espera de ti en el mercado es que hagas un solo, luego un dúo, y después piezas grupales, y ya te quedas ahí, haciendo piezas grupales de mucha gente todo el rato, y cuantas más mejor y entonces vas creciendo en dinero. Parece que se espera que después de haber hecho una obra con cinco personas te vas a dedicar a hacer obras grandes porque has entrado en otra liga. Pero no. Eso aquí es absurdo, en mi caso no ha pasado, y me alegro. La liga es la misma, y al final haces una obra con cinco personas con el mismo dinero. Pelucas en la niebla es también en ese sentido una reivindicación.

¿De dónde nace la invitación para crear Pelucas en la niebla?

La coproducción me la ofrecen. No parte de querer hacer yo un nuevo trabajo. Es verdad que desde 2004 he estrenado todos los años pares una obra, menos en 2012 que me dediqué a hacer otros trabajos más site-specific. Pero este era muy pronto todavía, suelo estrenar más avanzado el año. Como te decía, las producciones no son exponenciales, no van creciendo con los años. Más o menos voy consiguiendo el dinero en función de la idea que tengo. No sé si debería imaginarme algo más grande…

La invitación del Mercat y el Sâlmón< ha servido para que me pinchen y hacer la obra. Me apetece hacer la idea, y la hago. Pero sí, estoy cansada. Si viviésemos en Francia y fuéramos intermitentes… pero no. Es la historia de siempre, voy a conseguir un poco de dinero, con eso voy tirando y estiras lo que puedes. Con los años es muy cansado, y empiezas a pensar en cómo sería la vida dejando este trabajo. No todo es malo, todavía me lo paso muy bien trabajando.

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Ready pa morir

© Wonge Bergmann y Troubleyn

Lloro, al fin.

Lucia Berlin

Y ahora qué.

El teatro se ha roto. Que abran un teléfono para afectados. Mucho se hablará en Madrid, largo tiempo, de lo que vivimos entre el 12 y el 13 de enero de 2018. O no, quizás se pierda como la lluvia de aquella noche por esta ciudad olvidadiza, y nadie encuentre respuesta en otoño a un baby boom de niñas y niños llamados Filoctetes, Clitemnestra, Medea o Áyax. Explicación a por qué los dealers pudieron cambiar de profesión, y cientos de personas anduvimos taciturnas intentando volver a nuestras vidas antes-de-Mount-Olympus, un sparagmos teatral que nos ha permitido recordar con extrema intensidad aquello que enseñaba un profesor de gimnasia y retórica de apellido de Mairena: “lo otro no se deja eliminar; subsiste, persiste; es el hueso duro de roer en el que la razón deja los dientes…”. Boom. Bloom. Un Madrid desdentado y de subidón junta sus pedazos.

Ahora, que no decaiga.

Puede que esa noche también los Teatros del Canal, dos veces nacidos, como Dionisos, se presentaran en sociedad transformados en Centro de Creación Escénica Contemporánea. Si como quien dijo no hay mejor manera de hacerlo que batirse en duelo, aún más contundente ha sido una gran dionisíaca para exorcizar al fantasma de Albert Boadella y la gestión de un teatro público al que muchos madrileños sólo mirábamos de reojo de festival en festival. Poco a poco, Lezo a Lezo, parece que la sombra de Clece S. A., empresa de Florentino Pérez que ha explotado y hundido al teatro en la indiferencia, se va retirando. Uf. Ahora que no vuelva. In bocca al lupo.

Crepi.

“Solo el teatro me proporciona el caudal de energía que necesito” son palabras de Jaime de los Santos, Consejero de Cultura, Turismo y Deporte de una comunidad gobernada por una banda criminal, vale, pero también, paradoja y desprejuicio para quien escribe, responsable del cambio que celebramos en Canal a través del nombramiento a dedo, vale, da igual, vistos los resultados, de Alex Rigola y Natalia Simó, quienes han confeccionado una programación de esas que te ahorran viajes a Bruselas, Venecia, Aviñón o Berlin. Mientras, junto a ellas en Madrid con Carlos Aladro en el Festival de Otoño, Isabel de Naverán en el Reina Sofía y Mateo Feijoo en Naves Matadero se empieza a intuir un panorama escénico de grandes centros en camino de marcar una época cuya necesidad, fuerza y sentido esperemos no se pierda como agua de lluvia sin canalizar. Ojalá acaben siendo los espectadores y espectadoras, como ciudadanas y ciudadanos, o viceversa, quienes defiendan estos escenarios cuando cambien los gobiernos de turno, y las erinias teatrales vuelvan a defender furiosas sus chiringuitos. Seguro que a Rigola todavía le pitan los oídos de agradecimiento.

© Wonge Bergmann y Troubleyn

33 tragedias. 24 horas. 800 espectadores. Entradas agotadas desde hace meses. Pocas veces se habrá visto en un teatro una acumulación de expectativas e incertidumbre como la que vivimos en la espera del inicio de Mount Olympus. El responsable, Jan Fabre, artista que en 1982 estrena irónica y premonitoriamente Esto es teatro como era de esperar y prever. Sin su trabajo, sería imposible entender los escenarios hoy, el teatro, en el mejor se sus sentidos, es como es en parte por él. La coreógrafa y bailarina Elena Córdoba me decía que al ver la reposición de The power of theatrical madness (1984) hace un par de años en Sevilla, pensó: “Ahí estaba ya todo. Lo que venimos haciendo todos estos años estaba de alguna manera en esa obra”. Yo creo que he aprendido más en los siete minutos de la obra original de Youtube que en toda la carrea de dramaturgia. Glups. Eso sí, leímos muchas tragedias. Como David Lynch ha roto dos veces la tele con Twin Peaks, Jan Fabre ha hecho lo mismo en el teatro treinta años después con uno de los mayores desafíos artísticos del siglo XXI: Mount Olympus. To glory the cult of tragedy. Aceptamos el reto.

Dos hombres con túnica blanca sobre el escenario esperan. Mientras, la gente nerviosa busca su asiento. Tendremos que pasar un día entero aquí. Se mira al teatro diferente, como cuando se entra a la habitación de una noche. Ajeno, de momento, vamos a habitar este espacio rojo. Miras alrededor y saludas, a los conocidos y a los que lo serán. A la izquierda una periodista que no leo. A la derecha una pareja de estudiantes de teatro. Delante una chica, nos miramos. Muchas diagonales. Toda la profesión y más. Antes de que se haya sentado todo el mundo, en sentido estricto hoy, oscuro. Primera gran ovación. Sensación de barco que parte, no hay marcha atrás, ánimos para ambos lados del escenario. Otros dos hombres salen, desnudan a los que esperaban, meten la boca entre sus nalgas, hablan, y los hacen hablar. Conversación culo-boca. A tomar por culo el logos, literalmente. Qué gusto de prólogo. Fabre nos va introduciendo motivos y maneras en el comienzo. Párodos general a modo de perreo. Una veintena de mujeres y hombres lo dan todo para empezar en un twerking con música compuesta para la ocasión por Dag Taeldeman. Pieles blancas y cabellos claros. Por momentos parece Magaluf un sábado. El suelo se llena de trozos de carne y vísceras que caen de las telas al bailar. Silencio, habla Dionisos, dios del teatro. Lo hará de nuevo 24 horas después, pero ya no seremos los mismos, Mount Olympus nos habrá transformado en ambos lados del escenario.

© Tim Theo Deceuninck

Puede que la historia del teatro sea una historia de malentendidos. Ups. Que desde “la trágica muerte de la tragedia”, poética tras poética desde Aristóteles, quien encima no pudo verla en su esplendor, los sistemas de representación escénicos hayan hegemonizado el logocentrismo, la fábula o la verosimilitud, desplazando como parateatrales elementos esenciales desde sus principios dionisíacos, con nefastas consecuencias a la vista que llegan hasta las escuelas y carteleras de hoy. Fabre, como tantos otros y otras desde siempre, proponen en sus trabajos otros mundos posibles en los que hacer y entender el hecho escénico. Para esta ocasión, el primer gesto es el más evidente. Una obra de 24 horas. El teatro empieza como una fiesta. Desde el ditirambo, su enseñanza suprema estaba en las fiestas y cristaliza en forma y contenido en las Grandes Dionisíacas griegas. Eventos anuales que celebraban en primavera el cambio de ciclo, y la fertilidad de la tierra, nuevas posibilidades. Cuando los barcos podían volver a navegar y los caminos eran otra vez transitables, se celebraban los concursos dramáticos, y la ciudad se rendía a ellos. Fabre, a su manera, diseña su propio ciclo y su particular fiesta. Un día entero en el que consigue que suframos uno de los sentidos profundos de la festividad: la suspensión del tiempo. Del tiempo de la vida, pero también del tiempo escénico, un tiempo inventado, tiempo de resistencia. Causa y efecto, potencia plena con la que Fabre devuelve el teatro a sus orígenes, gran máquina en la que trascurre Mount Olympus. Pero que nadie se equivoque, dicha estrategia, en la que se han centrado las críticas y ha poblado las redes de anécdotas, podría no servir de nada, o peor. Lo que pasa entre medias es un teatro de lujo al alcance de muy pocos artistas. Hagamos una prueba, imaginemos asistir a 24 horas de obra de Gerardo Vera o Ernesto Caballero, por nombrar los últimos directores del Centro Dramático Nacional. Me lo imagino, y creo que al salir me tendría que hacer una lobotomía.

Mount Olympus tiene ahora la consistencia de un sueño. Quizás la tragedia era eso. El sueño compartido, húmedo y febril, de una ciudad. Quizás, la pregunta sería, ¿qué es una ciudad hoy? “Los griegos son Homeros que sueñan”. Hay quien dice que iban ciegos a los teatros. Más de ciento veinte escenas se mezclan y amontonan, como una pesadilla en busca de sentido. Odiseo doma a la serpiente, Hipólito llevando a tres mujeres encima, el monólogo de Fedra, el fist-fucking, aya Hércules, Áyax ensangrentado despertando al pueblo, el laboratorio de drogas de Dionisio, el fantasma de Crisipo apareciendo todo el rato preguntando cómo se llama, quién es, los sueños con niebla baja, las variaciones del baile-friso con coreografía belga… pero al final, permanecen vivos, y mucho, no más que algunos olores, partes de cuerpos, palabras sueltas, sensaciones. Lo que sí que no recuerdo es una transición mal hecha. Entre ocho mesas de catering con ruedas a cada lado, bajo una bóveda celeste con decenas de bombillas, frente a un gran pantalla-fondo, las escenas se suceden lubricadas una tras otras. Ahí lo llevas. Todas, medidas, en su excelencia, de algún modo, se parecen. Marca Fabre. Escenas de amplio desarrollo en las que no abole la ilusión teatral, si no que la hace visible hasta reventarla. Abstracto y concreto, poético y soez, siempre cruel y con humor, Jan Fabre expone el teatro en sí mismo, “un arte en el espacio y en el tiempo” en escenas compuestas a partir de la densificación de signos y planos o de repeticiones que te hacen pasar por todos los estados, hasta prestar atención a las diferencias mínimas, a los detalles del monumento de una obra total. Si alguien pregunta qué es teatro, ya sabría qué responder. Por ejemplo, 800 personas mirando el pie de Filoctetes tras 22 horas de función.

© Troubleyn

Madrugada del 13 de enero. Me quedo dormido entre cientos de personas en un teatro. Pablo Caruana me enseñó a hacerlo con disimulo. Sueño con lo que estará pasando entre cajas. Vísceras, duchas, cadenas, estiramientos, maquillaje, cambios de vestuario, árboles, pieles de animales, mesas de luces y tramoyas, cómo quitaran la purpurina. La coreografía invisible que nos rodea. Despierto. Tengo que salir de aquí, me siento en el anuncio de Campofrío ese. Al abrir las puertas de Canal empieza a clarear. Miro al cielo amaneciendo, y me digo, “aurora de rosáceos dedos”, su epíteto en la Odisea. Se me va. Algo está pasando que terminará de explotar dentro de unas horas. He de dormir un rato en casa. Al llegar, me asomo al balcón. Da a uno de los bulevares de Madrid. Miro a la ciudad cambiada. En el edificio de enfrente, entre banderas rojigualdas, una mujer coloca todas las mañanas a un hombre mayor en silla de ruedas que mira por su balcón durante horas. Pienso en el teatro, en su origen theátron: lugar para mirar. Saludo por primera vez al hombre de enfrente. Sin respuesta, creo. Me pregunto qué verá todos los días en su lugar para mirar. La ciudad como escenario en el que actuamos. Un país más dado a los dramas satíricos con los que se cerraban las trilogías trágicas que a cualquier otro género. España como performance, tú lo sabes. Pero sobre todo, pienso en cómo una obra de teatro puede afectar a la vida, si es posible transformarla, y así me quedo dormido otra vez.

Al despertar, el hombre de enfrente ya no está, las ventanas del balcón se han cerrado. Su representación terminó por hoy. Vuelvo a Canal sin esperar lo que estaba a punto de ocurrir. Al sentarme en la butaca, me da la sensación de que los actores están más guapos y guapas, más altas o más flacos, ya no sé. De excelentes actrices se han convertido en semidiosas que nos empiezan a preparar para la catarsis final. Los espectadores, delatados por nuestro olor, hemos pasado por todas las fases imaginables, y asumimos con gusto que, si aquí seguimos, no nos queda otra que entregarnos. Es difícil de explicar lo que ocurre después de que Filoctetes cierra la última de las tragedias con su monólogo en ese espacio del proscenio que se ha convertido en altar, y comience el Capítulo 14: Fin. Los performers se embadurnan de aceite el cuerpo y hacen su “batalla del amor”.  La música ya nos mueve en las butacas cuando empiezan a correr gritando frases de toda la obra, mientras se llenan de colores y brillos, y pronuncian esas palabras que terminan por levantarnos: “Ahora, dadme todo el amor que tengáis”, repetimos, y el teatro entero se hace coro. Para cuando suena de nuevo el twerking de hace 24 horas, ya nos hemos vuelto locos, y 800 fieles dionisíacos no paramos de bailar y gritar más de 20 minutos de éxtasis. No sé si aquello fue la catarsis griega, pero si en ese momento decidimos ir juntos al Congreso, volvemos a fundir los leones. Cuatro mujeres expulsan un huevo por la vagina. Silencio, habla Dionisos. Oscuro. 15 minutos de ovación. Los actores se van, y el público sigue celebrando lo que acabamos de vivir. Sería interesante recopilar en qué devino aquella noche para los espectadores. Yo estos días por momentos tengo la sensación de seguir en la butaca 12 de la fila 8 de los Teatros del Canal, donde Jan Fabre y su compañía Troubleyn , prometeos del teatro, lo devolvieron a los escenarios, y me caigo parriba, como Yung Beef, ready pa morir, pero antes, disfrutar de mi propia tragedia e imaginar algo nuevo.

© Jelena Jankovic

Al terminar, pido un cigarro a un hombre que me cuenta que viene de Tel Aviv para ver Mount Olympus por cuarta vez. ¿Para cuándo la siguiente? Que no decaiga.

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Todo el mundo al suelo

Incluso la carne ya no arde.

Los ojos, ¿dónde están los ojos?

Quiero verlos.

Decidme,

no volváis la mirada hacia otro lado.

Quiero ver dentro de ellos.

Jonas Mekas, Réquiem por el siglo XX.

Si es cierto que vivimos en “tiempos interesantes”, como maldice un chino a otro al que odia, puede que el síntoma más evidente sea la correlación inversa entre la disposición radical de libertad para crear, acumular y desplazar capital, y la pérdida paulatina de todas las demás libertades; sobre todo, el caso más agudo, la de aquellas relacionadas con el desplazamiento de personas en el mundo que el propio capital ha conformado.

Sin margen para exilios interiores, nuevas guerras obligan a nuevos expatriados a buscar refugio en lo que Carlos Fernández Liria llamó “una especie de Auschwitz al revés”. “El sistema económico internacional hace de cámara de gas exterior” en los campos de concentración de hoy, Ningún lugar adonde ir desde donde millones sin territorio esperan, si consiguen llegar, a ser acogidos. Pues que esperen, allí o en el fondo mar, habrán solucionado. Entre medias, como siempre, la vida, las vidas. Sin ir más lejos, España (en el peor de sus sentidos) ha incumplido sin un solo seseo y faltan 15449 refugiados por acoger.

15449 vidas

denegadas por un estado criminal. Otra vez, “el precio de la libertad”, que dice ya sin remilgos la FAES.

En Ningún lugar de la Orquestina de Pigmeos vibra de fondo la historia del cineasta lituano Jonas Mekas. Más al fondo todavía, la necesidad de ser contada. Telón: la masacre después de la masacre, el gran exilio del siglo XX. Distintas guerras y criminales, hoy, pero consecuencias que se repiten, y artistas como Nilo Gallego y Chus Domínguez con la misma necesidad de contar la vida desde la vida, de nuevo obligada a reconstruirse en el desplazamiento, en Ningún lugar. Historias que no sólo atraviesan Siria, México o Birmania, vidas que al abrir los ojos están a la vuelta de cualquier esquina, en este caso de Madrid, en el barrio de Tetuán, o también en un teatro en el que la Orquestina de Pigmeos nos invita a no volver la mirada, y ver dentro. A ver si arde. Veamos.

Todo fue por azar y también por curiosidad.

Jonas Mekas, Ningún lugar adonde ir.

La Orquestina de Pigmeos se entiende como “un colectivo experimental dedicado a la intervención site specific”. Ya sea en un río, un museo, una fábrica, una montaña o un teatro, y trabajando con la gente del lugar, los proyectos que empiezan encabezando Nilo Gallego y Chus Domínguez acaban por hacerlos de las orquestinas, públicos y espacios conformados para cada ocasión. Por ejemplo, entre cigarros y mosquitos, paseando a la orilla del río Mondengo, uno de los directores de Citemor contaba con media sonrisa, cómo la Orquestina consiguió movilizar a un pueblo entero para Pigmeus do Mongendo, una de las obras que más recuerda de las 39 ediciones de festival al preguntarle.

Casi todo lo que toca Nilo Gallego, que es casi todo, entabla un vínculo particular con lo musical, ampliando el término e incluyendo otros, difuminando y echando pólvora, lo mismo que Chus Domínguez con lo cinematográfico. Juntos nos descubren performatividades insospechadas, lúdicas, contemplativas, señalando el botón rojo, normalmente en espacios no (convencionalmente) escénicos, aunque ambos mantienen una larga y honda relación con la escena, en especial con la danza. Una danza madrileta, la de los “tiempos laxos y asincopados”, la de la improvisación que, oye, al final nos sobrevivirá, nos sobrebailará, y que traspira en las acciones de los pigmeos. Danza o coreografía que no es más que una manera de leer o escribir, de componer, lengua y lenguaje, o en el caso de Nilo y Chus: “habla”, parole de Saussure. Por eso vivas. Ahora, paradojas, o parajodas, como decía un profesor después de un ictus, les llaman para trabajar en teatros, quizás, el entorno irónicamente menos “convencional” para la Orquestina. Y además, otra salvedad, con encargos de obras de esas que hay que repetir una noche después de otra. Entonces: Ningún lugar, un nuevo reto para la Orquestina de Pigmeos, esta vez formada en escena por: Luminita Moissi, Mirela Ivan, Angelica Enache, Mariana Enache, Julián Mayorga y Claudia Ramos.

¡Dejad de trabajar! ¡Parad! (…)

Dejad que todo se detenga.

Dejad que lleguen las serpientes y los tigres, y que se multipliquen.

Dejad que la hierba lo cubra todo.

Jonas Mekas, Ningún lugar adonde ir.

Al poco rato, la niña sentada a mi lado pregunta a su padre: “¿va a ser siempre así?”. Ningún lugar se abre con la luz de la horabaixa que se filtra por la Nave 11 de Matadero, nada más. Ningún artificio, se puede empezar. Mirela sale del fondo violín en mano y recorre todo el espacio vacío, ¿butoh?, hasta situarse al pie de 400 butacas, y como en los interludios de Herzog en los que un niño toca el violín, frota cuerda mientras la orquesta despliega un mundo que, de ser una pieza musical, nos adelanta sus temas en la obertura. No hay afinación, una manera correcta. El tiempo lo sostenemos juntos. Tan lejos, tan cerca. Densidad y simultaneidad, tú eliges. Abúrrete conmigo, papi. Te recuerdo, hay un afuera. Así nos vamos adentrando en el equilibrio inestable de una obra que resiste la paradoja de resistirse a las convenciones de una obra, jugando a mostrarse frágil, supuestamente hecha con lo que está pasando, pero que en realidad ha medido al detalle la máquina teatral, y con valentía asume el riesgo no mesurable en calentar y calentar y calentar la escena por si acaso arde. Y ardió. Algunas nos rompimos, como a veces una cuerda bien frotada. La niña, después de dormirse en varios momentos, acabó comentando a gritos de entusiasmo la obra a su padre.

Van saliendo Luminita, Angélica, Mariana, Julián y Claudia. Claudia, regidora en escena, apuntadora visible con auriculares inalámbricos, se paseará toda la obra de un lado para otro, pareciendo que falta algo, que podría pasar de todo, ¿no debería ser así siempre? Así que, calidez aparte, su personaje desnuda cualquier arquitectura ilusionista, dando pie a pensar que desde cabina pueden componer y pulir en tiempo real. Luminita, Angélica y Mariana empiezan a llenar el espacio, que antes sólo era espacio, de objetos de toda clase. Acción sostenida en Ningún lugar, que podría parecer una parodia de ciertas prácticas performativas ensimismadas, pero que en realidad dibujará el arco de la pieza: el desplazamiento de objetos que operan como un leitmotiv infraleve, ya que como en escena todo significa sin cesar y muchas veces, sin darnos cuenta, éstos se van cargando de significados durante hora y media hasta que, boom, al final de la obra, explotan en todas direcciones.

Terminada la obertura, las cuatro se sientan a fumar, y no pararán, cigarro tras cigarro, como la secta blanca del Remanente Culpable en Leftovers. Pero cigarros de mentira, efecto brechtiano de rebote por la ley antitabaco. Metáfora de lo que suele ser el teatro. Julián, mientras tanto, ya ha montado su set. Cerca del público, pero a un lado irá, ligero y contundente, interviniendo y acompañando. Si alguien dijo que para hacer cine sólo hace falta un lápiz, quizás ahora para la música sólo se necesite una mesa. Entonces Julián empieza con Viejo Tolima, historia de pérdida y desplazamiento. La del campesinado colombiano, país de donde él viene, del que marchó. Julián se interrumpe y nos explica la canción, por si alguien se había dejado llevar. Distanciamiento que se revierte con el manejo de las intensidades en el transcurso de una obra que acaba por rendirnos emocionalmente. “Me quitaron el rancho con las vaquitas, y aunque eran tan poquitas, eran de mí, como te extraño entonces viejo Tolima, como quisiera ahora volver allí” nos canta suave un músico que empieza a sonar con gusto mucho por Madrid. Esta vez, su primera en un teatro, para un trabajo que por momentos lo sostiene paralelamente en sus intermezzi de Spinetta o Talking Heads.

Ningún lugar se hace en las dramaturgias de la densidad y la simultaneidad, en la multiplicidad de focos y la acumulación de signos. Las acciones sobre el escenario conviven con dos pantallas al fondo de la nave que apuntalan performatividades. A la izquierda, en vertical, nos lanzan vídeos. A la derecha, en horizontal, escritos de Jonas Mekas. Imagen/texto que abre Ningún lugar hacia afuera, escondiendo entre medias la sorpresa del final. Los vídeos grabados con el móvil nos enseñan las calles, las casas, las familias, la pequeña Rumanía de Luminita, Mirela, Angélica y Mariana. Escenas que han grabado ellas, invitándonos en plano subjetivo a meternos en sus vidas, protagonistas de Ningún lugar. Vidas que llenan de volumen todos los metros cúbicos de la Nave 11, que no son pocos. Cuatro mujeres que se van haciendo inmensas a todas las escalas de una obra en la que lo único que podemos echar de menos es que se rompan del todo las convenciones, y bajar a bailar y comer con ellas eso que de a poco van cocinando en una olla humeante que acaba haciéndonos llegar su olor, real, metiéndose dentro, metonimia de lo que pasa en Ningún lugar hasta que nos sirven a lo grande su traca de finales.

La vida sigue.

Están ocurriendo cosas horribles a nuestro alrededor,

y la única manera de no volverse realmente loco…

porque si empiezas a pensarlo y a sentirte culpable

por ser feliz y celebrar todo lo que ocurre a tu alrededor

cuando están ocurriendo todas esas cosas terribles…

Así que he cogido mi cámara y grabo,

y celebro lo único que veo y que encuentro hermoso ahora mismo:

La nieve.

Permitidme estar con la nieve.

Jonas Mekas, Carta a José Luis Guerín.

Al final se abre la puerta del fondo de la nave, y con ella, literalmente y en todos los sentidos, se abre el teatro a la calle, de donde quizás nunca debería haber salido, siendo la calle el mundo, cualquiera de sus formas, y la Orquestina de Pigmeos consigue lo que pocas veces ocurre: volver a meter la calle en un teatro. “Suelo. Nada más./Suelo. Nada menos.”, Salinas. Barroca la obra, como barroco el perro de cartón de Las meninas que nos ha estado mirando todo el rato. Afuera los paseantes se paran y nos miran sentados en las butacas, espectadores de otra obra, sinécdoque Ningún lugar, y la Orquestina se marca un 2×1. Entre el teatro y la calle, o al revés, o qué más da, dos mundos se unen por una licencia poética, o no, la nieve. Está nevando, y nos lo permitimos.

Un camión entra en el escenario y ellas recogen todos los objetos, ahora ya signos cargados. Acción que transforma el “trabajo” en trabajo, y que pese a que algunos se incomodaran por los estereotipos de la escena, ésta nos permite conjugar el verbo “politizar”, como sugiere López Petit, en vez de hablar tanto de la política o lo político. Mientras tanto, Julián lacera Psycho Killer de Talking Heads, el camión repleto sale del teatro vacío, la puerta se cierra, y dejamos de ver la nieve. Entonces la niña sentada a mi lado, ya de pie, gritó a su padre: “¡Que no la cierren, que no la cierren!”.

*Música de Ningún lugar





https://www.youtube.com/watch?v=tXO2QtjixaM

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Vicente Arlandis: “Era importante romper el silencio y había que hacerlo ahora”

Vicente Arlandis (Ibi, Alicante, 1976) ha desarrollado una de las carreras más interesantes del panorama escénico peninsular. Formado entre Valencia y Bruselas, ha trabajado con Jan Fabre, Lisbeth Gruweth o Hipólito Patón, pero sobre todo con Sandra Gómez en la compañía Losquequedan. Ahora estrena en solitario en el Festival TNT, en colaboración con Tomàs Aragay, Miguel Àngel Martínez, Isaac Torres, Marc Martínez, y sus padres, Sumario 3/94. Una obra que, junto a una novela homónima, quizás vire hacia otros territorios distintos a los que Arlandis nos tenía acostumbrados.

¿Qué historia cuenta el Sumario 3/94 que solicitaste el año pasado en la Sección Tercera de la Audiencia Provincial de Alicante? 

Cuenta la historia de mi padre, una historia que fue escrita por mucha gente: jueces, secretarios judiciales, policía judicial, guardias civiles, forenses, abogados, vecinos del pueblo que testificaron, mi padre y yo mismo. El conjunto de todos estos relatos derivaron en una sentencia que condenaba a mi padre a 29 años y 6 meses. Desde el primer momento defendimos la inocencia de mi padre pero la máquina judicial nos avasalló. Y yo creo que la simple lectura de los documentos más importantes del Sumario son suficientes para entender, en parte, cómo funciona esa máquina. El lenguaje es el portador de toda la información, tanto por su contenido, en las historias que se cuentan, como por su forma, la manera en la que esos documentos están redactados.

¿Qué historia cuenta la obra Sumario 3/94

La obra Sumario 3/94 comienza con la Sentencia que dictó la Audiencia Provincial en el año 1995 y que supone la primera condena del proceso. Un documento de ocho páginas que es diabólico, no solamente por lo que supone, sino también porque es ininteligible. Más tarde vendría la sentencia del Tribunal Supremo que consigue rizar el rizo y dictar una sentencia que ninguno de los juristas a los que he consultado entienden.

Cuando nos planteamos hacer una obra sobre el sumario le pregunté a mi padre qué es lo que le gustaría hacer. La cultura de mi padre tiene que ver con la televisión y él se imaginaba su historia contada como lo haría una película de Hollywood. Así que según su punto de vista su historia tenía que contarse como si fuera una película, con sus personajes, una trama muy bien definida, un final cerrado, en definitiva, una historia al modo aristotélico.  Tenía que ser una historia triste y era importante que al final la gente saliera llorando de la sala.

A mí me apetecía mucho partir de la sentencia, hacer cosas con ella, o como dice Raquel Taranilla,  “salirnos del marco narrativo que impone lógica judicial”. Desde el principio comencé a trabajar con mi padre, le hice entrevistas, hablamos sobre cómo enfocar la obra, nos fuimos de residencia al CA2M, a la Casa Encendida, a Graner en Barcelona.  Durante todo este tiempo había una fuerte resistencia entre lo que a mi padre le gustaría contar y la obra que me gustaría hacer a mí. Y esa tensión sigue estando ahí a dos días del estreno.

Al final creo que hemos hecho algo que no es ni lo suyo ni lo mío, pero que de alguna manera nos satisface.

Hay quien habla de un género llamado teatro documento. “Sumario 3/94” es una obra escénica y un documento judicial. En tu colaboración con Tomás Aragay y Miguel Martínez, ¿cómo habéis trabajado la “dimensión narrativa” de la justicia que advertís en vuestra lectura del sumario en la dramaturgia de la pieza?

Tomás Aragay me ha ayudado a hacer la pieza escénica y Miguel Ángel Martínez es co-autor de la novela. Cuando comenzamos el proyecto hace un año y medio en Azala, Miguel y yo nos llevamos toda la documentación de la que disponíamos, digamos que suponía los documentos más importantes del Sumario, 1/6 del total aproximadamente.  En esa primera lectura de los documentos nos dimos cuenta que no solamente contaban lo que a primera vista parecía que contaban si no que muchos casos la forma narrativa abría otros espacios.

Leyendo un acta de declaración de un testigo, nos imaginábamos al Guardia de turno, con su uniforme verde, con la máquina de escribir gigante y ruidosa, en esa habitación de cuartel con su foto del rey y su crucifijo. También hablamos mucho de todos los filtros por los que pasaba eso que llamamos realidad: un testigo estuvo allí y al contarlo tenemos el filtro de ese lenguaje, luego un policía escucha esa narración y la transcribe al papel a través de la máquina de escribir, finalmente un juez lee eso y tiene que decidir qué es lo que pasó. Y es curioso porque en ese proceso, llega un momento donde ya no importa qué paso en realidad sino lo que ese documento recoge, la esencia que en el negro sobre blanco ha quedado.

Con Tomás en la obra hablamos mucho del acto de leer y escribir y de las herramientas que manejar estas dos cosas supone. Mis padres leen y escriben muy mal y cuando te enfrentas a un proceso así, si nos las dominas estas jodido. Ahí entendí por qué un abogado también es un letrado. En todas las sentencias hay una parte que lleva el título de HECHOS PROBADOS y aquí el juez, con las intervenciones de los abogados y el fiscal realiza una narración de los hechos que se juzgan, la dimensión narrativa lo es todo para alguien que se está jugando algo en un documento así. La elección de cada palabra puede determinar tu futuro, tu vida entera, y esa dimensión narrativa de la justicia tiene muy poca importancia en cualquier proceso, parece algo superfluo pero no lo es.

¿Por qué, más de veinte años después, decides hacer una obra sobre el caso de tu padre? 

Pues porque creía que era importante romper el silencio y había que hacerlo ahora. Quien calla otorga y no estaba dispuesto a otorgar nada en esta cuestión. Es más cómodo quedarse sentado y no remover la mierda, pero también es muy placentero arremangarse, ponerse manos a la obra y pensar qué y cómo queremos contar lo que nos pasó.

Tus padres han estado presentes en el proceso de creación de “Sumario 3/94”. ¿Cómo ha sido el trabajo con y para ellos? 

Mi padre ha entrado en el proceso de creación como un elefante en una cacharrería. Un tipo que se ha pasado en la cárcel 13 años sin haber hecho nada tiene una mirada a las Artes Escénicas muy particular y con respecto a nuestra obra su opinión es, o la gente sale triste y emocionada entendiendo lo que me pasó al detalle o esta obra será una mierda. En un principio probamos muchas cosas pero él no estaba para experimentos, quería que fuéramos al grano: “simplemente vamos a salir ahí a contar lo que pasó”. Con mi madre ha sido muy diferente: ella puede hacer sin entender, sin tener las claves de todo, tiene la paciencia y le gusta trabajar en el detalle.

Para mí fue muy difícil al principio, muy difícil, muy difícil sintonizar y encontrar un lenguaje común. Y muy placentero al final cuando ya teníamos bastante clara la estructura y trabajar con ellos consistía en afinar cosas. También muy emocionante. El otro día Tomás le dijo a mi padre: “Vicente, nosotros somos profesionales y hacemos esto para que el público se emocione, pero nosotros no nos podemos emocionar porque si no la liamos”. Yo creo que cuando pongamos esto delante de un público van a entender la verdadera dimensión del lío en el que les he metido y tengo la sensación de que les va a gustar.

En la mayoría de tus obras predomina el sentido del humor y la performatividad del cuerpo, ¿cuál ha sido la experiencia al tratar una temática más “seria” desde un lugar predominantemente textual? 

Ha sido un trabajo completamente diferente. Desde el principio afrontaba varias cuestiones:

Una: hacer frente a una historia, que además llevaba pegada al cuerpo. Dos: trabajar con mis padres. Tres: trabajar a partir de documentos concretos redactados con un tipo de lenguaje muy específico. A día de hoy veo la obra y me resulta bastante ajena, como si la hubiera hecho otra persona, pero esa sensación me gusta. He estado todo el rato intentando introducir ejercicios que me interesaban y que tienen relación con el juego y el lenguaje y con el cuerpo, pero ha sido imposible, como si la propia obra lo rechazara todo el rato. Hay un montón de tonterías que me hubiera gustado introducir pero no cabían, así que en un momento dado decidí dejarlas fuera.

El proyecto “Sumario 3/94” tiene dos partes, la obra escénica, pero además vuelve a ser otro documento escrito, una novela “no creativa” escrita junto a Miguel Martínez que pronto se publicará por La Uña Rota. ¿En qué consiste la novela?

Para la novela transcribimos todos los documentos que pensamos que eran importantes para entender al detalle lo que ocurrió, los ordenamos y los presentamos sin añadir ni una coma.  Hemos tenido que cambiar los nombres de todas las personas que aparecen para respetar la ley de protección de datos.  Luego hemos añadido una edición crítica con textos de Raquel Taranilla, Jaron Rowan, María Salgado y Kenneth Goldsmith. Cada uno de estos autores nos presentan cuestiones que se cruzan con el fondo o la forma de la historia de alguna manera. Aunque la forma de “montar” la novela está hecha a partir del copy/paste ya clásico pensamos que tiene una lectura muy interesante porque el lector rápidamente entiende el código judicial de los documentos y entra en la historia como si fuera una novela policiaca. Pero no os cuento más y colaborar en el goteo que estamos haciendo y que se cierra en breve.

¿Cuál es la relación entre el libro y la obra? 

Cada cosa apunta hacia un lugar completamente diferente. El libro es como una lupa a través de la cual podemos ir al detalle de la historia y eso nos permite tomarnos muchas licencias con la obra. Ya no necesitamos hablar del testigo, de la relación de mi padre con la víctima, de los fallos de la policía en la recogida de pruebas, del informe forense, etc. En la obra podemos escuchar a mi madre leyendo la sentencia completa sin entender prácticamente nada y centrarnos en su relación con el lenguaje y eso no lo podríamos hacer si no tuviéramos esa novela.

¿Puede una obra hacer justicia? 

Yo creo que la justicia es una cosa muy compleja y que cuando la piensas en abstracto no sirve de nada, pero cuando la piensas a través de algo concreto es mucho más fácil. Devolverle el tiempo a mi padre ya es imposible, pero disponer de un tiempo y un espacio para salir,  y con el documento a sus espaldas (La Sentencia nº 131 del año 1995), tener la oportunidad hablar por primera vez de lo que le pasó, creo que se parece un poco a lo que yo entiendo por poesía y por justicia a la vez.

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Vértebro: “Usamos nuestro folclore porque es el que nos pertenece”

Ángela López, Juan Diego Calzada y Nazario Díaz, esto es: Vértebro, estrenan Dios tiene vagina en el Festival TNT. El final, el inicio o la continuación de un camino llamado Díptico por la identidad que llevan años probando en distintas variaciones hasta llegar aquí. Sobre todo, recordamos su fascinante Faena, en la que el público, enfrentado sobre el escenario a una banda musical de Semana Santa, en un Teatro Español abierto y vacío, contemplamos cómo esta compañía andaluza hacía de la fiesta, el rito y el misterio, otra vez teatro. Con ganas de saber dónde se dirigen sus pasos, hablamos con ellas, ellos o al revés.

“Dios tiene vagina” continúa una investigación sobre género e identidad que empezáis en 2013. ¿Qué acontecimientos y formatos han conformado este recorrido que habéis llamado “Díptico por la identidad”?

Esta historia es muy larga, Fernando. Como dices, el proyecto Díptico por la identidad comenzó hace casi cinco años en La Fragua, Córdoba. Desde entonces sus estados, sus formulaciones, las maneras de organizarse han sido muchas y muy variadas, algunas incluso inesperadas para nosotras. Lo que en un inicio se concibió como un proyecto conformado por dos piezas (un concierto y un referéndum) hoy es más complejo y tiene tentáculos, que constituyen algunas piezas autónomas y posibles contextos de encuentro. En 2015 y ante la imposibilidad de poder desarrollar Díptico por la identidad por falta de apoyo económico nace el Ciclo de las peregrinaciones#. Ese año nos imaginamos diversos dispositivos que nos permiten poner en relación con comunidades específicas materiales o ideas extraídas de Díptico por la identidad.

A estas les han seguido Pregón y Faena, dos piezas para la escena que presentamos en abril en el Teatro Español. Nunca habíamos estado en Madrid ni en un teatro como ese, así que hicimos algunas cosas que nos apetecían, como trabajar con una banda de cornetas y tambores, por ejemplo. Pregón es un paisaje sonoro que intervenimos físicamente para tratar cuestiones de género. Por su parte, Faena habla de otras cosas, del esfuerzo, del trabajo. Aquí construimos una estructura enorme de madera mientras la banda toca unas marchas de semana santa. Estas piezas nos gustan mucho, pero por el momento sólo haremos Pregón en Valencia y en Burgos. Y una nueva peregrinación a mediados de 2018, pero eso no se puede contar todavía.

Paralelamente al Ciclo de las Peregrinaciones# este año hemos comisariado en Córdoba Identidades permeables en la escena, la segunda edición de Beautiful Movers, un programa de artes vivas para el que decidimos tomar como punto de partida esta investigación en torno a género e identidad. En marzo, por Córdoba pasaron Aitana Cordero, Celeste González, Bárbara Sánchez, Sofía Asencio o los artistas participantes en el Máster en Práctica Escénica y Cultura Visual, gracias a la colaboración de ARTEA. Esto es importante, porque en Córdoba no suelen pasar cosas así.  

Ya ves. Díptico por la identidad se ha convertido en un universo lleno de tentáculos con el que crecemos y aprendemos. Ahora, a punto de estrenar Dios tiene vagina, todo lo que hemos venido haciendo adquiere otro peso, otro sentido.

¿Cuál es el lugar que ocupa “Dios tiene vagina” en la panorámica que ofrece el “Díptico por la identidad”? ¿Cómo se relaciona con el resto del ciclo? 

Dios tiene vagina es la primera parte de Díptico por la identidad. Desde el principio la idea fue crear un díptico sobre dichas temáticas y confrontarlas usando dos dispositivos escénicos opuestos, pero que se presentaban uno detrás de otro. Lo que ha ocurrido es que las peregrinaciones han generado un efecto de profundización dentro del propio díptico, permitiendo abordar estas ideas de una manera más poliédrica, amplia, rica.

Por otra parte, podemos decir que Dios tiene vagina es el encuentro espiritual y ritual de todas las peregrinaciones que le anteceden. La relación con ellas es a la vez directa y autónoma. Es decir, cada pieza tiene su propia identidad, ya pertenezca a Díptico por la identidad o al Ciclo de las peregrinaciones. 

¿Qué significa para vosotras la “identidad permeable” y cómo la habéis trabajado para la escena? 

Para trabajar hemos necesitado acotar la definición de este concepto que nosotras mismas hemos imaginado. La identidad permeable es la que nunca termina de definirse, la que está en permanente construcción y evolución, la que no necesita tótems que duran en el tiempo, la que se cuestiona a sí misma con amor y cuidado, una identidad imposible de sustentar por mucho tiempo, que no se reafirma y que siempre genera preguntas.

Parece obvio, pero lo primero que hicimos fue crear herramientas para difuminar los roles estáticos que veníamos desarrollando dentro del colectivo, cuestiones que tienen que ver con jerarquías, con relaciones de poder, con el concepto de autoría, o con el peligro de anquilosarse con el paso del tiempo. Hemos necesitado grandes dosis de paciencia. Pensamos que es un inicio de algo. En la escena, en un nivel dramatúrgico, podemos decir que esta idea atraviesa la pieza, no está tratada directamente. Sería un poco absurdo.

Al reconstruir y activar el imaginario y la iconografía andaluza en vuestras obras, ¿queda algo de su sentido religioso? ¿qué hay de performativo en lo religioso? 

Queda todo el sentido religioso. Nunca lo hemos querido apartar. Somos muy conscientes de la particularidad de nuestra propuesta. Tratamos de permeabilizar una idea de religión estática, muerta, y proponemos un universo más flexible, fluido, una idea de religión entendida como metáfora de una fiesta compartida. La idea de Dios sin exclusividad, sin pertenencia, sin monoteismo​. También decir que no todo el imaginario andaluz está ligado a lo religioso, y en la pieza se puede ver claramente​.

En Dios tiene vagina usamos nuestro folclore porque es el que nos pertenece, quizá el que podemos defender mejor, pero podríamos habernos inspirado en cualquier otra tradición. Somos muy fans de llegar a un sitio, conocer sus fiestas, ritos y vivirlas como nuestras. ¡Y más aún si hay que bailar! Está claro que existe lo performativo dentro de lo religioso, lo ritual, lo sagrado. La iglesia ha sabido apropiarse muy bien de estos elementos. Nosotros también. Usamos lo que haga falta para contar lo que queremos. Nos apropiamos de elementos y los ponemos en relación. Crear ese espacio de coexistencia es nuestro trabajo.

¿Qué clase de relación mantienen la identidad y la corporalidad en la obra?

Es difícil contestar esto. Si la identidad es algo compuesto por diversas capas, o que se manifiesta en cada ámbito de la vida pública o privada, en la pieza decidimos centrarnos en cuestiones de género, de sexo, de comportamiento. Otras ideas que pertenecen a terrenos más políticos o activistas decidimos dejarlas para la segunda parte del díptico.

Dios tiene vagina es en sí una gran metáfora que nos habla de una humanidad que celebra estar en un continuo transitar. Las ideas y los cuerpos no permanecen. O te adaptas a esto o estas muerto. Para convertir estas ideas en una experiencia estética decidimos trabajar en códigos que pertenecen a ritos que en Andalucía vivimos constantemente y que filtramos a través de elementos como el sonido, la construcción o el esfuerzo.

La acción es sencilla, durante una hora y media usamos nuestro folclore porque es el que nos pertenece, y al mismo tiempo disfrutamos del momento en que la preparamos. Es un espacio privado que después convertiremos en un espacio público. Durante esta acción principal intentamos visibilizar estas cuestiones identitarias, pero siempre de manera indirecta y en colisión con la tradición. Y para esto es importante el cuerpo. Es imposible para nosotros trabajar sin implicar nuestra corporalidad. Por otra parte, se nos hace poco ético tratar cuestiones de género sin poner el cuerpo en juego. Es decir, para accionar estas ideas de las que hablamos en la pieza hay dos caminos. O construimos “nuevas identidades” a partir de nuestros cuerpos, o las construimos a partir de la transformación de otros objetos, otras materias. Así, esta idea de construcción y destrucción de tótems, de deidades que mutan, de cuerpos que insisten, de generaciones que se transforman porque sí, se materializan  a través de la relación específica que establecemos entre las personas que ocupamos la escena y los artilugios que manejamos.

Vértebro cumple diez años. Cada una provenís y desarrolláis distintas actividades escénicas. ¿Cómo ha sido vuestro encuentro como performers para esta obra? 

Estamos en un momento muy extraño y muy bonito. Hemos cumplido diez años desde que empezamos a hacer cosas juntos. No hemos tenido esta experiencia antes, claro, y me imagino que es difícil mantener un colectivo unido y feliz durante tanto tiempo. Creo que este es el objetivo actual. Ante la posibilidad de ir teniendo cada vez más trabajo, el instinto de supervivencia nos lleva a crear herramientas para seguir queriendo permanecer juntos. Y en gran parte, eso ha sido Dios tiene vagina. Expandir este deseo. Circunscribir los afectos. Hacía años que no pasábamos tantas semanas seguidas creando algo. Y lo que hemos hecho este verano es una pieza, sí, pero también un inicio de nuevas reglas para el futuro. Por otra parte, en otoño iremos a un par de sitios para compartir las herramientas y prácticas que han surgido en nuestras últimas propuestas. Creo que esto nos dará perspectiva del punto en el que estamos, algunas pistas para ir tirando. Por otra parte, muchas veces nos reímos pensando que esto no va a durar para siempre, o que esta será nuestra última pieza.

En escena estaremos ocho personas. Pero sólo tres hemos estado trabajando todo el periodo de ensayos. Lo que va a ocurrir será un encuentro de diferentes cuerpos y diferentes generaciones. Esto, que ha sido consecuencia de lo que te contaba antes, de la pura supervivencia y adaptación al paso del tiempo, ha hecho que la pieza tenga unas calidades de presencia que nos interesan y que por el simple hecho de convivir, también hablan de identidad.

“Dios tiene vagina” es una obra para la que han hecho falta meses de ensayos, y que al margen de la producción del TNT, ha sido posible gracias a distintas residencias por las que habéis pasado. ¿Cuál es la importancia de este tipo de espacios y medios? 

Dios tiene vagina está co-producida por TNT, pero no hubiese sido posible sin haber pasado por La Fragua, una residencia artística en Belalcázar (Córdoba) que tuvo que cerrar sus puertas por falta del apoyo institucional, o L’Estruch, La Caldera o Graner. Todas estas estructuras sustentan de alguna manera nuestra pieza. Nosotras somos andaluzas y normalmente residimos allí. Si observas el panorama -que no se tarda mucho en hacerlo- te das cuenta que es un desierto. Para nosotras es importante poner en valor esto, la necesidad que existe en todo el territorio de promover y defender estos lugares específicos donde desarrollas tu trabajo. Es una cuestión de cuidado por parte de las instituciones, de que entiendan que estos afectos son imprescindibles.

¿Cómo va a seguir o terminar el “Díptico por la identidad”? 

¡Pues imagino que acabaremos matando al monstruo! Todavía no sabemos muy bien cómo ni cuándo, pero intuimos que no será muy tarde. A nivel de creación nos va apeteciendo acercarnos a otras temáticas o que otras gentes trabajen con nosotras. Ahora mismo estamos enfocados en el estreno de Dios tiene vagina y de manera pausada vamos pensando en la segunda parte del díptico, que idealmente debería ser estrenada en 2018.

¿Dios tiene vagina? 

Dios tiene todo lo que tú quieras. Debemos estar atentxs.

 

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Sandra Gómez: “Relaciono el latido del corazón con la pulsación de la música techno”

Hablar de música es como bailar arquitectura.

Frank Zappa

Domingo 30 de octubre de 2016, Teatro Pradillo, Sandra Gómez (Valencia, 1975) estrena en Madrid Heartbeat. La función es a las 19h y no a las 21h como de costumbre, la obra dura tres horas, así, creemos, pueden venir más personas sin que les preocupe acabar tarde la semana. Sandra ha presentado viernes y sábado No soy yo, ha ido bien de público, y muchos prometen repetir con Heartbeat, pero al final no somos más de diez personas esperando a que empiece. Los espectadores nos sentamos espaciados, hay alrededor de treinta butacas libres iluminadas por luz de público, que poco a poco se apaga, hasta que se intuye un teatro entero vacío, vibran los bajos, y Sandra sale a bailar.

Pienso mucho en los espectadores antes de ir a ver una obra, en las pequeñas liturgias previas. En cómo alguien se viste, se desplaza, a veces gasta dinero, y compromete un tiempo de su vida para compartir el trabajo de otros. En el momento en el que todo es posible, porque no sabes lo que te vas a encontrar. Pero sobre todo en cómo repetimos una y otra vez los mismos gestos, costumbres o ilusiones, para por si acaso pasa algo, y que muy pocas ocurre, puede que de ahí el “loco empeño”. Sabíamos de Heartbeat, Sandra nos había contando, pero no había pasado a través de nosotras. Y según ese todo posible iba tomando forma, me salí a la puerta del teatro y llamé a varias personas invitándolas a que vinieran a Pradillo, la sensación era que estaba pasando eso por lo que seguimos saliendo de casa.

Por supuesto, no vino nadie más, pero desde entonces he aprovechado la mínima ocasión para hablar con entusiasmo de Heartbeat. Quizás por eso Óscar Dasí, actual director de La Caldera, me llamó hace un par de semanas por si me apetecía escribir algo sobre la obra. Pero tras mi experiencia con Heartbeat, escribir sobre ella sería como hablar de música o bailar arquitectura. No me gusta instigar a nadie a que vaya al teatro, a veces es mejor recomendar la mermelada de cidro, darse un baño en el mar o simplemente no hacer nada; pero en el caso de Heartbeat, como introducción a esta entrevista, vuelvo a hacer lo mismo que aquel domingo para sugerir que si alguien quiere salir de casa este fin de semana en Barcelona, pruebe a pasarse por La Caldera, igual acontece algo importante. Si no, siempre puede irse a bailar después al Sónar, ganas no le van a faltar.

¿Qué te pasa durante las tres horas de Heartbeat?

Pues que bailo, que me divierto, que sudo, que me desconcentro, que me canso, que me quito las zapatillas y los pantalones, que me vuelvo a concentrar, que confío, que me abandono, que bailo popping, y twerking, que me dejo llevar por la música y que paso de ella, que miro al espectador y me acerco a él, que me suelto el pelo, que me pierdo, que pienso en como están mis rodillas, que me acerco a la pared y la sobo, que corro, que bajo al suelo y que siento la textura del suelo, que el espectador sale y yo pienso si volverá a entrar o no, que escucho la música, que siento la música, que me sereno, que salto y seguro que me pasa alguna cosa más.

En tu trabajo como coreógrafa y bailarina, ¿cuál es la relación entre sonido y cuerpo o música y danza?

El sonido me interesa y está siempre presente de maneras diferentes en cada pieza, en Heartbeat está presente el sonido del latido de mi corazón en dos momentos diferentes (al principio y al final). Relaciono el latido del corazón con la pulsación de la música techno.

Por otro lado me gusta bailar musicones o que estén de fondo porque elevan la temperatura, dotan a la acción de cierta emotividad y crean un vinculo directo con el espectador.

Heartbeat es un ejercicio de resistencia, tanto para ti como para el espectador, ¿dónde están los límites? Y, ¿qué ocurre cuando se superan?

No tengo claro que llegue a ningún límite, a un nivel físico más bien me lo tomo como un ejercicio de resistencia pero también de gestión energética y pienso que si durara cuatro horas pues trabajaría en función de cómo gestionar las cuatro horas. Pero lo que sí me ha resultado revelador ha sido el ejercicio de concentración que supone estar tres horas sumergida en una cosa, las resistencias que me creo o los pensamientos que emergen  para auto boicotearme, entonces siempre aparece otro pensamiento que me ayuda a seguir adelante. En cuanto al espectador, como no tiene la obligación de permanecer ya que le doy la opción de salir y entrar como quiera,  le paso el testigo para que se  gestione él también su tiempo.

¿Existe algún vínculo en la obra con la fiesta valenciana, ciudad donde creciste y trabajas?

Claro que sí, aunque no haya un referente explicito eso está ahí y todo mi pasado  discotequero de algún modo está presente.

Heartbeat es un trabajo que podría ser el baile de una noche, o una práctica de danza sostenida, en el que lo más difícil para el espectador que se queda es no levantarse a bailar, quizás por las convenciones o el formato de obra que has conformado, ¿cómo llegas a dicho formato?

El formato fue lo primero que me planteé, quería salir del típico solo de 50 min. o 1 hora de duración. Así que pensé si 2 o 3 horas. Dos horas aún es un formato reconocido y “cómodo” para el espectador, con tres horas ya pasamos a otro lugar.

Si en The love thing piece te dedicabas a dar vueltas a un centro, en Heartbeat tu cuerpo parece el centro desde el que emana todo, ¿qué ha cambiado?

Pues el punto de partida, en The love thing piece era el espacio y en Heartbeat es el tiempo.

Óscar Dasí, quien fue coordinador de la desaparecida La Porta, dirige ahora La Caldera. ¿Cómo percibes La Caldera en esta nueva etapa?

Conozco la Caldera desde marzo de este año. Estuve allí de residencia artística durante dos semanas con Exhausting Hug, un nuevo proyecto que estamos desarrollando Santiago Ribelles y yo y, la verdad, nos lo pusieron todo muy fácil. Se veía un centro con mucha actividad y variada: clases, residencias, encuentros y dirigida a un público muy amplio también. El tiempo que estuve allí vi un centro activo y con mucha vida.

Publicado en Sin categoría | Etiquetado , , | Comentarios desactivados en Sandra Gómez: “Relaciono el latido del corazón con la pulsación de la música techno”

Los paisajes del Bloom

Y  alguna vez ocurre.

Cesare Pavese

Al girar la esquina azul del restaurante Mer du Nord, su olor a sopa de pescado y navajas, en el número 34 de la calle Sainte-Catherine, los hornos de la pastelería Charli hacen, quizás, los mejores cruasanes que haya probado. Mientras tanto, el Kunsten Festival des Arts 2017 se despliega durante mayo por Bruselas. Una ciudad que se abre entera para celebrar y ser celebrada en teatros, galerías, centros de arte, librerías o escuelas a través de performances, exposiciones, workshops, obras de teatro, de danza, conferencias… Al comerse un croissant de Charli cualquiera puede pensar que, aunque compartan nombre y forma con otros aparentes, su naturaleza no es la misma, o por lo menos la diferencia de grado es tal, que cuestionan casi todos cruasanes que se haya tragado antes. Como para saber cómo es algo, primero tenemos que saber a qué no se parece, sobra la comparación de muchas realidades con la voluptuosa programación regular de los teatros belgas o el Kunstenfestivaldesarts, una fiesta que horada, siembra, ensambla y posibilita preguntas que, de momento, sólo podemos hacernos por Ryanair.

Si como quien dice “no se puede hablar del contacto entre la imagen y lo real sin hablar de una especie de incendio”, el cartel del Kunsten, alejándose de los juegos de seducción que solemos consumir, de la puesta en valor de lo que anuncia, la imagen que puede verse por toda Bruselas está compuesta por cada número de los veintitrés días que dura el festival, el mes y el año. Negro sobre blanco, no necesita vender nada. Que son las obras, parece que nos dice. Como si para saber qué es el festival realmente, tuviéramos que acercar la cara a los trabajos para soplar, por si acaso despertamos las llamas. Luego, claro, serán las obras, donde “cada ojo negocie consigo mismo”. En todo caso, una austeridad sintética en tiempos de Instagram de un festival que consigue índices de ocupación y diversidad de públicos por los que suspiraría cualquier institución. Pero también, puede que un ejercicio de coherencia con las voluntades que han confeccionado una programación que Christophe Salgmuylder, su director, defiende en parte como respuesta a las palabras de un tipo el día de su toma de posesión del poder, que no de nuestra capacidad de imaginar y producir otros posibles.

Palabras que pretenden definir un mundo, lo que sus límites (nos) encierra, en el que si fuera por cómo lo representan y relatan, sólo nos quedaría hacer lo mismo que al entrar en la primera sala de The Absent Museum, la exposición que acompaña al festival en Wiels, donde nos recibe la obra Pixel-Collage de Thomas Hirschhorn, y ver las imágenes de cuerpos mutilados en atentados: cerrar los ojos. O, como hacían los vigilantes del museo: mirar el móvil. ¿Cómo abrir los ojos de nuevo? ¿Cómo levantar la mirada de las simulaciones? ¿Hacia dónde? ¿Por qué intentarlo? Es decir, ¿en qué clase de mundos queremos hacernos estas preguntas? Lo que es casi lo mismo: ¿qué mundos queremos representar y contarnos? Cuestiones siempre latentes a toda práctica o contexto dedicado a la producción de significado, de subjetividad, el gran arma, y que el Kunstenfestivaldesarts 2017 ha querido lanzar desde trabajos centrados en la experiencia sensorial, la empatía, la voz o las fronteras con el otro, campos abiertos donde poder recuperar el sentido, pero de una forma que recuerda a otras palabras, las que rescataba Laurence Rassel para presentar el noveno número de la revista Concreta:

Importa cómo las historias cuentan historias
Importa cómo los pensamientos piensan pensamientos
Importa cómo los mundos mundan los mundos

(Donna Haraway con Marilyn Strathern)

Historias, pensamientos y mundos que, cuando se activan como unívocamente políticos, pueden caer en la trampa de relatos que no dan más de sí, retóricas sin porosidad, y que al seguir insistiendo en ellas, creadores y públicos, productores y consumidores, no hagamos más que alimentar una máquina que ha demostrado que así continuará inmune su curso. Pienso, por ejemplo, en Faust de Anne Imhof, recién premiada con el León de Oro de la Bienal de Venecia. En que empeñados en representar a enemigos reconocibles de relatos pasados, campos cerrados, no conseguimos señalar la peligrosidad del mundo de hoy. Peligroso a todas las dimensiones, peligroso por su volatilidad, porque el enemigo se parece demasiado a cualquiera, pero sobre todo peligroso porque no permite identificar al peor de ellos, nosotros mismos, cuando somos incapaces para plantear nuevas soluciones, y llegar al “Bloom”, a eso que Tiqqun llamaba el “punto de partida de otra politización posible”, según Amador Fernández-Savater, “veneno y antídoto.  El fondo donde se puede tomar de nuevo impulso”. Y para ello, siguiendo con Amador, haya que “despolitizarse para politizarse. En ese desplazamiento, en esta experiencia de autotransformación que hace vacilar la definición y el estatuto de la política, ¿cómo orientarse? ¿Cómo persistir en la propia brecha y fabricar desde ella una nueva piel, una nueva sensibilidad que responda ya a otras solicitaciones de lo real?”.

Solicitaciones o emergencias que podrían empezar a formularse desde el enunciado que Paz Rojo, Diego Agulló, Bruno Levorin, Cristian Duarte y Tarina Quelho compartían hace unas semanas en un encuentro en Brasil: “Así no, ¿pero cómo?”. Un reto que por lo menos hoy asumimos en su primera cláusula, pero cuya pregunta final no encuentra la manera de afirmarse ante la gran negativa, tan violenta como desafectada, que ocupa todas las facetas de la vida; aunque puede que lo interesante sea instalarse en el desplazamiento al que nos obliga, un continuo mundar de mundos, para por si acaso, alguna vez ocurre. La escena a veces, potenciada por su naturaleza, anverso y reverso de casi todo lo que puede ser, refleja o proyecta aquellos problemas que habitan las obras o nos hace mirarlas en busca de soluciones. Gerhard Richter, une pièce pour le théâtre de Mårten Spångberg, no fue por casualidad el tema de debate de la segunda semana del Kunstenfestivaldesarts.

Gerhard Richter, une pièce pour le théâtre. Imagen: Anne van Aerschot.

Hace unos días, en la presentación de Movimientos Cósmicos de El Conde de Torrefiel en el Reina Sofía, uno de sus textos contaba la historia de un futuro donde los espectadores necesitarían de obras en las que no pasara nada, teatros o cámaras anecoicas en los que se “clausuraría” la representación en respuesta a una demanda de silencio y vacío. Las personas se sentarían un tiempo, y de vuelta para la vida o lo que haya. Como casi toda ciencia ficción, anuncia y revela alguna fuga del presente. Y es que esta historia podría ser el paroxismo de una serie de prácticas que ya están en juego en muchos trabajos actuales en los que se percibe cierta sensación de vaciado. No de un espacio físico, sino temporal, para lo que la escena, por la especial importancia el presente en su engranaje, es un lugar idóneo, ya que a partir de ella se pueden crear otros tiempos. Por un lado una reacción lógica a las formas de vida de hoy, que de seguir así, cada vez será mayor, hasta que acabemos en aquel futuro que describía El Conde de Torrefiel. Por otro lado, como toda negación, es una oportunidad para decidir qué se quiere afirmar, cómo queremos llenar después de haber vaciado.

Cuando nos enfrentamos a una obra de un artista con largo recorrido, con discursos y prácticas con alta capacidad de afectación, también tenemos que relacionarnos con la tendencia de su marca, con nuestras expectativas. En el caso de Spångberg, del spangbergianism, uno de los think tanks de la coreografía actual, más. Así, al ir a ver un nuevo trabajo suyo, al intentar comprender hacia dónde se dirige ahora, si está en una época más azul o rosa, podemos esperar ver a María Jesús con su acordeón o desprendiéndose de él, que es lo que distingue un “estilo” de una “aventura”, ya que “el estilo es sobre todo cuestión de identidad, una identidad que conquistar, valorizar o conservar. Por el contrario, la aventura empieza cuando se arriesga precisamente la identidad”, según Amador. Gerhard Richter… es contundente, clara, sin concesiones en su planteamiento, y parece que afina y afianza lo que Spångberg venía desarrollando. Aunque es una pieza en la que da la sensación de que Spångberg se dirige a sí mismo, valorizando y conservando su discurso, su “estilo”, no por ello deja de seducirnos, y sigue poniendo en movimiento cuestiones clave.

Al entrar en el KVS, “The Brussels City Theatre”, con 130 años y todas las entradas vendidas, vemos sobre el escenario a modo de linóleo una gran superficie cuadrada de alfombras de piel de vaca con algunas tazas con restos esparcidas. A la izquierda una mesa de cristal con grandes velas encima. Cuelgan dos lámparas como de Zara Home, del mismo material que la superficie elevada que hace de fondo de escena. Convenciones en marcha, como en Francia, queda definido el espacio de la representación, pero quedando éste abierto a otros paisajes a la derecha con una gran proyección de un bosque quieto, o no.

Y es que quizás, en la obra, durante sus casi tres horas, lo que veamos sea un paisaje tras otro, naturalezas vivas o no, o más bien la posibilidad que desaparece frente a cada uno de esos paisajes, casi parafraseando la obra de El Conde de Torrefiel, que con acierto estaba programada el mismo fin de semana, casi como un homenaje velado a Gertrude Stein. Paisajes que se construyen y destruyen a partir de nueve bailarinas excelsas, que moviéndose con lentitud, creando otros tiempos, entran y salen vestidas como de Desigual, se paran, miran, vuelen a bailar, a veces solas, normalmente en cuerpos de dos o más, mientras entre silencios alguien en supuesto diálogo, aunque mirando siempre a público, enuncia textos que se van repitiendo una y otra vez, como los temas musicales que se escuchan en algún lugar a lo lejos. Paisajes en los que después de todo, impera la danza, la danza es lo que se impone en Gerhard Richter… Siguiendo los postulados del spangbergianism, los bailarines convierten la obra una “celebración de la danza” que se emancipa hasta de Spångberg, la coreografía, o el coreógrafo que nos creamos en la cabeza, siéndonos devuelta en todo su potencial.

Así el público, poco a poco, se acompasa con la letanía de la obra, y se produce uno de los fenómenos más interesantes que pueden provocarse en un escenario: el aburrimiento, o lo que Spångberg considera que puede devenir en “pérdida”. Un aburrimiento, una pérdida, que cuando consigue hacerte marchar, no físicamente como hizo con gran parte del público, y luego volver a lo que está pasando, supone la superación del horizonte de sucesos que plantea la obra; el cual, cuando es trascendido, y no es caprichoso, te devuelve a la escena transformado. Ya no se ven las cosas igual, también ellas, como antes del viaje, han cambiado. Una sucesión que alguna vez ocurre, y que Spångberg resume en palabras de Barthes así: “you fall in love, you fall out of love, you recover from love and you fall in love again”.

La pieza nos invita a negociar con la pérdida, el aburrimiento, la negación y la falta, algo que simplemente con el ritmo y las formas actuales pocas veces podemos permitirnos, y que seguramente no hacemos más a menudo porque se pondrían en cuestión los paisajes en los que ésta se desarrolla, como hace consigo misma, y la máquina teatral, Gerhard Richter, une pièce pour le théâtre. Un trabajo inundado por la sensación de que todavía no hay nuevas formas, cómos, o Spångberg no las ha encontrado, o algunos no sabemos producirlas a partir de su propuesta, aunque en el programa de mano se nos invite a hacerlo. En un escenario en el que se presenta un mundo intercambiable, estetizado, sin calados, donde no importa decir esto o aquello, que suene una u otra música, hay una frase de los diálogos que todavía me resuena: “War is over”. Pero, ¿qué guerra?  Porque el mundo que nos presenta Spångberg tiene algo de derrota. Como si de la falta no consiguiera hacer emerger el deseo, o se diera por perdida la necesidad de afirmar otras posibilidades. Pero es precisamente ahí, en el paisaje devastado por la negación, donde se presenta la oportunidad para construir otras formas, mundar otros mundos. Una batalla nada beligerante, que se gana jugando a la afirmación, y que no terminará nunca porque siempre está a punto de empezar, a la espera de librarse en otros campos por inventarse, allí donde alguna vez ocurre. Si no, siempre nos quedarán los cruasanes de Charli.

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João Laia: “El arte contemporáneo es la avant-garde del neoliberalismo”

João Laia, curador y escritor, Galeria Francisco Fino. Foto: Mike Ghost.

João Laia (1981, Lisboa) ha comisariado en  La Casa Encendida Transmissions from the Etherspace, una performance expositiva con obras de Sophia Al-Maria, Nina Beier, Hicham Berrada, Joana Escoval, Celia Hempton, Shahryar Nashat, Andrew Norman Wilson, Eddie Peake, Jacolby Satterwhite, Pepo Salazar y Emily Wardill. Inaugurada a principios de mes con varias performances, la exposición puede visitarse hasta el 28 de mayo. Hace unas semanas nos encontramos con João en una terraza de Lavapiés.

Viviste en Madrid durante dos años, ¿cuál es tu relación con la ciudad?

Viví aquí hace diez años, me enamoré de la ciudad, el amor se terminó, me fui, y ahora estoy nostálgico por volver. Mi relación con Madrid no fue en un plano profesional, aunque trabajé como programador de cine y vj cuando viví aquí.

¿Qué te interesa del contexto artístico español?

No tengo una panorámica, más allá de nombres establecidos y que me interesan como Antoni Muntadas, Regina de Miguel, Isidoro Valcárcel Medina o David Gerrando Giraut, conozco algunas figuras de mi generación. Hasta hace poco tenía la idea de una escena de artes visuales dominada por un trabajo literalmente político, que hay tanto aquí como en otras partes, y que no me interesa mucho. Pero Rosa Lleó, con la que fundé The Green Parrot, me enseñó a la gente de Rampa, David Bestué, June Crespo, Teresa Solar… y ya fui descubriendo otros como Diego Delas, Fran Meana, Leo SerranoKarlos Gil… y entonces empecé a ver otras cosas y a interesarme más. Son creadores muy interesantes que creo van a desarrollar mucho al contexto.

¿Cómo describirías tu trabajo comisarial?

Yo vengo de la sociología de la imagen. Cómo la sociedad se representa te dice cómo la sociedad es. Estudié ciencias sociales y después hice un máster en teoría del cine, no de Historia del cine, sino de sociología de la imagen a través del cine. Después empecé a trabajar con artistas por mi interés por el cine experimental, pero cuando empiezas a trabajar con artistas no te puedes quedar en eso, ellos hacen vídeo, performances, esculturas… y así me contaminé trabajando con ellos. Y ahora mi trabajo sigue siendo parecido: mirar el objeto artístico como algo donde orbitan dinámicas sociales que las puedes ver ahí, pero también te pueden abrir hacia fuera. Mi tagline como curador es la triangulación entre representación, estructuras sociales y tecnología.

¿Cómo se gesta Transmissions from the Etherspace?

Conocí a Mónica Carroquino (coordinadora del área cultural de La Casa Encendida) en Arco 2016, ella estaba muy interesada en The Green Parrot, y nos invitó a hacer algo con Shana Moulton. Íbamos a hacer una exposición y una performance en Barcelona y hemos hecho una performance de Shana en Madrid. Entonces nos volvieron a contactar para hacer un día de performances en La Casa Encendida, pero yo ya no estaba en The Green Parrot, y le dije que si quería una colaboración non-profit con Barcelona le dijera a Rosa, y que si les interesaba más algo tipo lo de Shana Moulton, yo encantado de colaborar con ellas. Así les presenté el programa de un día, y me invitaron a hacer cuatro días. Cambié otra vez el programa de performances, y acabó siendo de un mes, una exposición, y aquí llegamos.

Esta exposición viene de dos o tres anteriores. Una era una exposición de performances de cuatro horas, A polyphonic wave of concrete materials flowing through the air. El cuerpo para mí es muy importante, es la referencia, pero me interesa pensar la performance fuera de la performance histórica del cuerpo. En esta exposición exploraba la triangulación entre práctica artística, espacio de exhibición y cuerpo de la audiencia. La otra exposición, Hybridize or Disappear, ambas en Portugal, es donde encontré la línea de trabajo que estoy terminando ahora. La triangulación que decía antes (representación, estructuras sociales y tecnología). Esta exposición enfocaba de forma particular el eco entre estructura social, neoliberalismo, y su sistema de representación. La idea es que es un código abstracto, muy estilizado y muy visual en el que el cuerpo desaparece y eso significa mucho sobre como la sociedad se organiza. Yo lo conecto con la abstracción del trabajo y del sistema económico. No me interesa la fotografía de un refugiado como un gesto político, lo veo en la televisión, en los periódicos… Me interesa pensar a un nivel más abstracto y sistémico. La foto del refugiado es el final, yo quiero saber lo que pasa antes, ¿qué tipo de organización social, política, económica lleva a esto? Para esta exposición entonces me interesaba trabajar con artistas que en un principio nadie cree que son políticos, y decir que están haciendo un trabajo político, sin hablar de una cosa concreta, o sí, pero problematizando y materializando lo visible antes de todo, que considero una forma de problematizar un status quo a través de una crítica de formas representationales. Eso para mí es algo que tiene mucha potencia política.

Corpsing, de Eddie Peake.

¿Qué es una performance expositiva?

Es el resultado de un diálogo súper interesante con La Casa Encendida. Mi proyecto en principio es un proyecto de performances que ha cambiado con el tiempo. En mis exposiciones tienes los objetos ahí en un plano corpóreo, material… pero también me gusta crear una experiencia. No tendría sentido hacer algo que hablara de lo corpóreo y que después la exposición fuese sólo para verla. La performance expositiva más que en los trabajos, está en lo que me gustaría que pasara en la experiencia del visitante. Al coreografiar espacios y tiempos pasa algo más allá de las obras, en donde el discurso se crea también de formas nos discursivas, y eso es lo que quería hacer en Transmissions from the Etherspace.

Parece que la hibridación y convivencia entre artes performativas y expositivas se ha consolidado en las prácticas y los discursos de la creación actuales, ¿crees que las instituciones se están adaptando a sus dinámicas?

Ni idea, trabajo con instituciones, pero no trabajo en ninguna institución. Hay cosas buenas y cosas malas de esto. La institución no entra en mí, sino que yo entro en ella.  Pero sí, la Tate ha construido un espacio para la performance. El sistema siempre intenta incorporar lo que está fuera del sistema. Y la performance aún no es la pintura, la pintura siempre va a ser la pintura, pero ya no es algo aparte. Me parece que es una dinámica más amplia, si miras al cine por ejemplo, aquí no sé como está, pero en Londres a gente como Pedro Costa los ves más en la Tate que en los cines. El arte contemporáneo es la avant-garde del neoliberalismo, lo coloniza todo: cine, moda, es un factor de gentrificación, es un campo de especulación económico-financiera, etc. Todo en teoría puede ser incorporado, y lo está haciendo. Para mí es más perverso lo que está pasando con el cine que con la performance. La gente a la que interesa el cine más experimental ya no tiene mucho espacio, el mercado cada vez es más pequeño, y se está refugiando en el mundo del arte contemporáneo, que esta ayudando el cine pero también incorporándolo en su lenguaje.

Sobre cierta constelación de obras e ideas en Transmissions from the etherspace, en particular sobre la que se produce en la Sala B de La Casa Encendida, en la que se encuentran los trabajos de Nina Beier, Celia Hempton, Pepo Salazar… se dice en el programa: “La lógica de la publicidad separa el ojo de la mano y le da órdenes al espectador: se mira pero no se toca”, a lo que podría añadirse: con la boca sí, con la mano, no. ¿Qué visión nos ofrece sobre el deseo y la sexualidad dicha constelación de trabajos?

Yo la llamo la sala del sexo. Allí se habla de internet, de cómo nos conectamos de una forma muy sexual y muy sensual, pero aséptica. En ese sentido, Chat Random de Celia Hempton es un trabajo muy directo. Celia utiliza una página web que se llama Chatramdon para producir retratos de los usuarios. Se identifica y dice a lo que va. Las pinturas sólo son producidas mientras el usuario está conectado. Cuando se desconecta Celia termina de inmediato la pintura, por eso algunas son súper abstractas y otras mucho mas figurativas. Me interesaba por un lado su performatividad: ella dice inmediatamente lo que va a ser, y la gente le deja o no y se comporta sabiendo que va a ser retratada: performa. Y por otro lado cómo representa por un medio clásico algo contemporáneo como es el sexo a la distancia, que no deja de ser una paradoja. Pepo Salazar trabaja lo corpóreo no desde lo sexual, sino desde el afecto. Hello. It´s Me trata sobre los vídeos que graban mujeres para acompañar a alguien que no conocen, y generar así una presencia reconfortante como la de una amante o una madre. No quería cerrar esa sala tanto, explotarla, sino generar una coherencia con un discurso abierto. Nina Beier aparece como un corte… sí al sexo, sí al deseo, pero con unas referencias distintas, Hempton y Salazar también son pop pero Beier trabaja desde la idea del collage, pegando cosas distintas y creando algo desde ese gesto agregador. El pop me interesa mucho, sobre todo porque creo que lo que llaman posinternet es el pop contemporáneo. Y Nina para mí es una artista pop contemporánea, juntando cosas de aquí y de allá. Es la única artista de la sala con la que ya había trabajado, tiene mucho humor, y eso me gusta, sobre todo viniendo de Portugal, en donde en el arte casi ya no hay humor.

Sala B de La Casa Encendida en Transmissions from the Etherspace.

¿En un mundo interconectado, volátil y mediado como el que se nos muestra en las obras de la planta baja, qué representación sobre el cuerpo o la corporalidad se especula en Transmissions…?

En la coreografía o escenografía de Transmissions… se utiliza la planta baja de La Casa Encendida tomando la idea de la Dark Web, pero no quedándose ahí. Se utiliza la imagen para ir a otras partes menos visibles o silenciadas. Para llegar hasta la planta baja tienes que pasar por el vídeo Workers Leaving the Googleplex de Andrew Norman, que para mí es la espina dorsal de la exposición junto a su serie de imágenes en el passillo . Ya en la planta baja no encontramos con obras como Present Sore de Shahryar Nashat. Él trabaja mucho con performers, las personas que parecen en el vídeo son performers (no solo de danza o arte, también deportistas) después de actuar, por eso tienen heridas y otras cosas. A mí lo que me gusta de este vídeo es la idea de prótesis. Ya lo decía Marshall Mcluhan, no es nada nuevo, la tecnología es como una prótesis que expande el cuerpo pero al mismo tiempo lo fragmenta. En Present Sore no ves el cuerpo completo en ningún momento. Luego está Domestika de Jacolby Satterwhite, que también es visceral. Dentro de la idea de Dark Web su trabajo sería el underground, voguing, negro, americano… pero también la Dark Web como un espacio mítico, de fantasía. Y así llegamos a Sophia Al-Maria, en A Whale is a Whale is a Whale, que es la idea del Golfo Pérsico como una avant-garde del neoliberalismo súper acelerado de construcción y destrucción.

Transmissions… pone en relación y conflicto la materialidad e inmaterialidad en la sexualidad, la ciencia, el trabajo o incluso en la propia creación artística, ¿qué clase de fricciones te interesan?

Todas, y más que no conozco todavía. Me interesa mucho el híbrido como fricción, como lo que se está aun formulando, como algo que no es estable. Mi otra exposición, Hybridize or Disappear, iba sólo sobre las fricciones entre lo material y lo inmaterial. En Transmissions… ya estaba intentado irme a otro sitio, ya no es específicamente sobre lo material e inmaterial. Outlaws in Language and Destiny de Joana Escoval es un poco eso, tienes una nube, y tienes antenas que se ven y no se ven, pero están ahí. Me gusta porque es un trabajo poético y etéreo, pero dentro de un discurso que me interesa, hay una nube digital que no ves, y la infraestrucutra material de materias primas que al final es lo que vacía todo, aunque se vea o no se hable de ello.

¿Qué otros proyectos estás desarrollando?

Hay una exposición ahora en Lisboa, Morphogenesis, en la Galeria Francisco Fino que de cierta forma viene de H Y P E R C O N N E C T E D que hice en 2016 en Moscú para la bienal de arte joven. Si Transmissions… es para mí el final de una época, Morphogenesis es donde yo estoy ahora, trabajando sobre la idea de potencialidad, de transición, cuando ya no estás en un estado pero tampoco estás en el siguiente. Esto viene de Fredric Jameson, él habla del not yet, cuando sabes lo que algo ya no es, pero todavía no sabes lo que es. Entonces, puede ser todo porque aún no esta formulado. Es algo liberador. Qué guay vivir en una época así.

Present Sore, de Shahryar Nashat.

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Kosmopolis II: Esse est percipi

Con el fin de ser representado en esta situación el protagonista se divide en objeto (O) y ojo (E), -de eye (ojo), y object (objeto), en inglés-, el primero en fuga, el último en persecución.

Film, Samuel Becket.

En la quarta planta del edificio en el que me alojo en Barcelona vive una pareja de dealers. Cuando el ascensor se estropea, al subir las escaleras, puede olerse la mercancía desde la segunda. Como quien dobla la esquina de una pastelería, el olor a marihuana invita a seguir el rastro. Por las noches, cuando llego a casa, lo que haya dentro no sólo entra por la nariz. Los camellos discuten siempre a gritos. Al principio no presto demasiada atención, pero mientras pasan los días, como si fuera un audio libro por entregas, me voy enganchando a la historia. Él vuelve y le dice que la quiere, pero ella le recrimina que se acuesta con otras. En algún momento hubo un perro en sus vidas. La mujer le explica que no es su madre, y él responde que menos mal, y luego que deje a su madre en paz. Nunca queda claro si los niños de los que hablan son suyos o de la relación pasada de alguno de los dos. No hablan del negocio, ni de botánica. La estrategia que utilizo para acceder al capítulo de cada día es que, alojándome en la misma planta, escucho con la llave metida en la cerradura, por si ellos o un vecino aparecen en el pasillo no se pregunten qué hace un tipo allí parado a oscuras. Una noche, mientras él amenaza con irse de nuevo, vengo de ver Notfilm en Komopolis, el ensayo documental de Ross Lipman sobre Film de Beckett, y ante la inminencia de ser descubierto, me doy cuenta de que la relación de posiciones es descrita en el guión de la película que continúa así:

O es percibido por E desde atrás y en ángulo no superior a los 45º. Convención:                O experimenta la angustia de ser percibido, solamente cuando se sobrepasa ese ángulo.

La puerta se abre, el ángulo de visión del dealer sobre mí sobrepasa los 45º, y como Buster Keaton en Film, comienza mi huida. Sólo tengo que girar la llave y entrar en casa. Ya desde dentro escucho el portazo y gritos que bajan y suben por las escaleras.

“Primero fue la voz, el sonido, la música”, decía Evelio Cabrejo en la Sala Teatro del CCCB en su charla “La lectura antes de los lectores”. ¿Por qué no se presentan obras aquí en el programación regular del CCCB? En ella, el filólogo y psicoanalista, con particular acento de ningún sitio entre Colombia y Francia, nos contaba cómo las voces de los otros nos dan acceso al lenguaje, a lo simbólico; es decir: a la subjetividad y al mundo. Remarcó la importancia de la oralidad para la constitución de la psique en posibles formas como las nanas, pero sobre todo lo crucial de la lectura en voz alta a los niños. Los niños ponen así en marcha a través del habla, de la “música de la lengua”, la “lectura de la voz” como uno de los orígenes de la actividad del pensamiento: la “lectura del mundo”. Una vez más, otra crítica a la tábula rasa del conductismo que ha hecho tanto o más daño que Prisa, el aceite de palma o el positivismo a nuestras ciencias, cuerpos, sociedades. Mientras escucho a Cabrejo recuerdo los cuentos de los hermanos Grimm y tantos otros en las voces de mis padres, una y otra vez repetidos como antesala a lecturas de mundos venideros, ninguno quizás tan injusto como el de ahora, y canto para mis adentros La nana de la cebolla de Miguel Hernández, por no liarme a gritos con los tweets y todas las palabras por que las que los hijos de los fascistas hoy vuelven a condenar en España.

Desperté de ser niño: nunca despiertes. 

Triste llevo la boca:

ríete siempre. (…)

No te derrumbes.                                

No sepas lo que pasa 

ni lo que ocurre.

Quizás para el próximo Kosmopolis uno de los recorridos sea sobre censura, y las paradojas de esta época obliguen a permanecer un auditorio del CCCB entero en silencio. Mientras tanto, como decía Brigitte Vasallo en el coloquio La familia ha muerto. Viva la familia: “no lo dudéis, los fachas seguirán reproduciéndose”. Una charla sobre maternidades entre María Llopis, Orna Donath y Vasallo mediada por Bel Olid, que fue de lo más interesante del festival y que consiguió distender el a veces demasiado formal Kosmopolis.

Nunca he asistido a un encuentro en el que hubiera tantos niños y niñas. Cada una de ellas fruto de una idea de familia, maternidad o paternidad distinta seguramente, porque si tal vez algo haya cambiado, incluso en España, sean las formas posibles de crianza, aunque queden muchos tabúes, prejuicios y roles que seguir poniendo en duda. Orna Donath nos habló de su libro Madres arrepentidas en el que se abre uno de los grandes traumas de la maternidad, con las consecuencias que ello tiene, tanto por parte de las madres como de sus hijos e hijas y todo sistema relacionado, que al final es todo. María Llopis compartió  experiencias de su libro Maternidades subversivas, que se fue gestando durante años en su blog, y en el que amplía el espectro de la maternidad que “se inscribe en un contexto capitalista y patriarcal en el que se desarrolla asexuada, medicalziada, biologizada y desempoderada”, recogiendo modos de “madres, padres, MaPas, parteras, lactivistas…”. Y Brigitte Vasallo por su parte, declarando que ella no es una experta en el tema, introdujo con contundencia en la conversación, la actitud y la necesidad de la desconstrucción de la noción y puesta en relación de la maternidad, las maternidades, algo que muchas veces no se atiende en corrientes de pensamiento críticas y luchas que poniéndolo todo en duda, pasan por encima algo de vital importancia.

Saliéndome antes de una charla con un título en principio atrayente, Regreso a la palabra hablada, pero que acabó siendo una suerte de promoción encubierta del mercado del audiolibro, tuve la ocasión de conocer el trabajo de Stefano Marcuso. El neurobiólogo italiano nos descubrió en su charla, Las raíces de la inteligencia de las plantas, cuestiones sobre el mundo vegetal que a día de hoy están cambiando la concepción de la ciencia sobre éste. Para el público en general fue importante introducirnos en nociones básicas como que las plantas son seres divisibles, que lo que hacen lo hacen siempre con todo el “cuerpo”, o que su flexibilidad adaptativa, dada su incapacidad de movimiento, consiste en sobrevivir “con lo que hay” en su medio, a diferencia de casi todos los demás seres vivos. Ideas que nos acercan a la necesidad de comprender el mundo vegetal desde sus propios parámetros, lo que le permite a Marcuso decir que las plantas pueden “escuchar” o “ver” a su manera. Por ejemplo, hay plantas cuyas raíces en agua se orientan hacia una fuente que emite ondas a 220 Hz, cuya frecuencia no es otra que la de la corriente de agua. Pero más sorprendente aún es un descubrimiento reciente en los bosques templados de Chile del comportamiento de Boquilla Trifoliata, una especie de enredadera que dependiendo del árbol por el que trepe, sus hojas intentan adquirir las hojas de éste. Es decir, la Boquilla puede imitar, o “ver”, lo que supone que es capaz de percibir el medio, supuesta capacidad que ha generado una gran controversia en el campo.

Y así transcurre el Kosmopolis, subiendo y bajando por las escaleras de Viaplana, atravesando la Plaça de Joan Coromines, y viendo cambiar el tipo de público de un evento a otro. Entre tanto puedo hablar con gente que me explica más qué es eso del CCCB, o cómo ha evolucionado el Kosmopolis en sus diferentes ediciones. De momento marcho de Barcelona, y al salir por la puerta y dirigirme al ascensor, veo que la puerta del piso de los camellos está abierta. Me acerco hacia ella y me quedo mirando en su interior. Parece que no hay nadie. Si entro pueden estar ellos, o peor, como en el final de Film, quizás esté yo mismo. Fin de partida.

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Kosmopolis I: Barcelonas

La calle Botella de El Raval, donde nació Manuel Vázquez Montalbán. Imagen de 1970.

Ayer de camino a la presentación de Kosmopolis 2017 paro con hambre de mañana en una librería de segunda mano para comprar Barcelonas de Manuel Vázquez Montalbán. Llevo varios intentos, y nada. Según Iberlibro, parece más fácil encontrar Barcelonas en Londres o Berlín que aquí. El sábado pasado Jonathan Burrows y Matteo Fargion nos invitaban en su Cheap Lecture a dejarnos llevar por la música si no entendíamos el significado de las palabras. Eso hago también con la contestación de la librera hasta que comprendo que no lo tiene, y digo merci, cuando en realidad quiero decir: me ha gustado mucho tu canción. Seguiré el rastro. Pregunto por un café en la zona. “En esta misma esquina sirven el mejor café de la ciudad”, me responde. Así que no encuentro Barcelonas, pero acabo desayunando en un bar de aquellos de Montalbán, en los que antes de Ryanair y Airbnb quizás “aún era posible una vida de barrio”. ¿Será esto la literatura amplificada?

En el CCCB, entre la Plaça de Joan Coromines, el MACBA, la Facultad de Geografía e Historia y una tienda de ropa vintage, se acoge el que será, según su director, “el gran festival literario de la ciudad y del país”. De momento, la antigua Casa de la Caritat de Barcelona se engalana de rojo para recibir hasta el domingo a más de 10.000 personas. La rueda de prensa es en el Mirador de la reforma de Viaplana/Piñón. En el ascensor me cuentan que la cornisa del muro-espejo se diseñó para reflejar los tejados de la ciudad hacia el mar, hasta que levantaron enfrente el edificio Meier. Y claro, a uno que sufre dislexia, Meier le suena a otra cosa, y empiezo a confundir ciudades y ruedas de prensa.

La última rueda de prensa a la que asistí fue a la presentación en Madrid de Naves Matadero.CIAV con Mateo Feijóo y Celia Mayer como performers. Las diferencias con la de Kosmopolis son tantas que pareciera que si las dos pretendían presentar un proyecto, una lo consiguió, otra no. Juan Insua, director de Komopolis, tuvo la deferencia de explicar el proyecto, sus porqués, paraqués y hacia dóndes. Quizás fue, esperemos, porque delante tenía a una quincena de periodistas por la labor, y no a cientos de personas, muchas de ellas con los colmillos afilados esperando a dar titulares a El País o La Razón por unas lentejas.

En el sosiego del Mirador del CCCB, consorcio del Ayuntamiento de Barcelona y la Diputación de Barcelona, entre el mar y la montaña, pensaba: ¿por qué no está esto lleno de literatos esperando a que les den explicaciones sobre el programa de Kosmopolis? ¿Se imaginan peleando entre sí sobre literatura a los dibujantes de cómic, los escritores de novela negra, los ensayistas o los poetas del spoken word? ¿No hay en las letras catalanas, como en el teatro madrileño, un Peris-Mencheta, algún representante de la caspa, de la caspa, de la caspa, contrario a ampliar o amplificar los límites de su trabajo? De momento no aparece en los medios, quizás sea porque a diferencia de Madrid, el PSOE se ha hecho con la cultura en el Ayuntamiento de Barcelona, y ya no necesitan usarla como arma política arrojadiza. Pero también puede ser que, a diferencia de Naves Matadero, el Kosmopolis ha conseguido aunar mucho tipo de literaturas posibles, y apoyar el contacto entre el tejido de Barcelona y el de afuera. Lo único claro es, en palabras de Juan Insua, que “la política también es literatura”.

Kosmopolis 2017 se estructura en ocho recorridos: Diálogos K, La literatura del cambio (climático), Constelaciones femeninas, Pensar en viñetas, Literatura en red, Bookcamp V. ¿Existe un futuro más allá del libro? y Canal Alfa. Conferencias, performances, cine, laboratorios, recitales o música para amplificar la literatura. De Werner Herzog, PJ Harvey, Daniel Tammet, Jo Nesbo, John Banville o Timothy Morton, a la Agrupación Señor Serrano, Marc Caellas, María Llopis, Federico Clavarino… Cinco días de “fiesta” a través de una programación rica, minuciosa y abierta bajo el lema “Cuando todo cambia” en una edición de Kosmopolis que supuestamente gira en torno al cambio climático. Y es que la literatura, como todo, también cambia. Pero en palabras de Juan Insua, “el cambio también está cambiando”. Ojalá cambiaran con los tiempos los festivales de teatro, danza, música o cine amplificando sus territorios, pero sobre todo, muchos centros de arte, museos o teatros desarrollaran proyectos así de ambiciosos y exigentes para con ellos mismos y el público en su programación regular.

Vuelvo de la rueda de prensa de Kosmopolis y recuerdo unas palabras de Azorín que escuché en la radio hace poco. Con voz aguda, el escritor desvelaba la que según él es la única condición indispensable para la creación literaria: la ociosidad. Por lo que me pido otro café, y mientras camino pensando en Meier o Mayer, Madrid, Barcelona, las miserias del PSOE y los centros de arte públicos, veo en un balcón del carrer Nou de la Rambla a un pequeño rapaz que acecha a un pájaro encerrado en una jaula. Me detengo y observo un rato. El rapaz no desiste en sus feroces intentos, y el ruido del pájaro aumenta de tal forma que ya somos varios los que miramos. Es tan difícil que el pájaro escape de la jaula, como que el rapaz consiga romperla. El cazador y la presa comparten la misma imposibilidad. Termino el café y marcho sin saber cómo acaba el episodio con la sensación de haber asistido a una versión moderna de fábula de La Fontaine. ¿Otra vez literatura amplificada? Esta mañana vuelvo a mirar al balcón, y la jaula ya no está.

La calle Botella en la actualidad.

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Federico Clavarino o “encontrar el futuro mirando al pasado”

Federico Clavarino (Turín, 1984) es fotógrafo, investigador, y pedagogo en contextos como Blank Paper. Vive en Madrid desde hace más de diez años, y tras La Vertigine, Ukrainian Passport, Italia o Italia y The Castle, está a punto de publicar Hereafter. El 26 de marzo impartirá en Kosmopolis 2017 el taller Un cadáver exquisito. Compramos queso, chorizo, vino y regañás en el Mercado de Antón Martín, y conversamos al final de la tarde con Clavarino en su casa de Lavapiés, templada durante el día por la luz de Madrid.

¿“Éste es un mundo salvaje por dentro y extraño por fuera”, o todo lo contrario?

Depende del lugar en el que te posiciones. En mi caso eso cambia constantemente. El momento en el que me reconozco más centrado en mi propia emotividad, estoy menos alienado de mí mismo… Ahí es cuando noto que el mundo es extraño y yo salvaje. Al contrario, en donde creo que me sitúa el contexto social en el que vivo, noto más extrañeza cuando me relaciono conmigo mismo, y más desesperación frente a una serie de cosas que no consigo explicar con las herramientas que se me dan del mundo que me rodea, y entonces veo lo salvaje que es.

No hay una posición absoluta hacia los hechos ni hacia uno mismo, pero está tan dividida entre esos dos polos, que creo que a veces muchos de los problemas que tenemos al relacionarnos con otros tienen que ver con no saber pactar con esos dos aspectos. Lo que vemos como extraño, no propio, y a la vez lo que vemos como salvaje, es decir, no definido culturalmente en términos normalizados o positivos. Y yo creo que esto nos impide descifrar y profundizar muchas de las cosas que ocurren a un nivel político y social. No somos capaces de conectar con partes de nosotros mismos, y tachamos de salvajes cosas que realmente son extrañas.

Antes de estudiar fotografía, te formas en escritura creativa y técnicas narrativas en la Escuela Holden de Turín, donde entre otros imparte clase Alessandro Baricco. Con respecto a la relación entre texto e imagen, quería preguntarte no tanto por esa (otra) falsa polaridad, sino a un nivel estructural, sobre la relación entre las narrativas posibles de soportes literarios como el libro, y el fotolibro como formato.

Quiero evitar entrar en el tema texto-imagen, ya que siempre hay una parte textual en toda imagen en el momento en el que la leemos, y una parte de imagen en toda textualidad. Lo que creo que ocurre con la imagen hoy en día es que no tiene una naturaleza propia que se pueda definir en términos absolutos, sino una serie de usos que dependen de las plataformas o formatos en los que se inscriben esas imágenes. En este caso, el fotolibro es un fenómeno muy peculiar, porque está viviendo un auge especial justo cuando la mayoría de imágenes se están consumiendo en otros contextos que son totalmente diferentes de lo que es una narración tradicional en papel, que es la que se podría reconocer en una novela, en un poemario o en un ensayo. En un objeto libro.

Una manera de leer imágenes es en un contexto como puede ser una red social, un chat, o un sitio web, en el que hay muchas tipologías y usos. Y otra cosa es considerar la imagen, en este caso la fotografía, dentro de un objeto libro, y ahí creo que el uso está influenciado por una tradición literaria. Estamos acostumbrados a relacionarnos con el objeto libro de forma narrativa. Tanto en una novela, como en un ensayo, incluso en un poemario hay una linealidad, se lee de izquierda a derecha… hay una serie de limitaciones impuestas por el objeto, que en mi opinión tienen que ver con el desarrollo técnico que ese objeto ha tenido y con formas literarias que claramente influencian al fotolibro, aunque luego ahí se den experimentos de tipo diferente y se use la fotografía como elemento principal para generar significado.

Hay ejemplos maravillosos, como publicaciones de series de grabados de hace más de un siglo, que tenían una estructura en la que por un lado tenían un desarrollo narrativo lineal, y por otro un tipo de asociación entre imágenes casi sin texto en el que primaba la analogía como forma poética. Al trabajar con fotografía, las herramientas que tenemos están muy arraigadas en las propiedades de la imagen: color, relaciones formales… y del texto que podamos proyectar en la imagen. Y ahí es donde creo que el fotolibro como formato se acerca muchísimo a la poesía.  A veces se puede acercar al ensayo, y las series más narrativas a la novela, pero nunca llegará a la profundidad psicológica y complejidad narrativa de la novela, tampoco puede ser tan exhaustivo como un ensayo, pero sí que puede compartir un espacio con el lugar generado con un poemario.

¿Algún ejemplo de estructura narrativa en tus trabajos?

Yo trabajo con estructuras muy sencillas. En el caso de Italia o Italia, trabajé por un lado con una estructura circular. Hay un retorno, y por tanto desde la portada hasta la contraportada hay una especie de círculo que se cierra, porque hay una analogía muy clara en la complementariedad entre la imagen de la portada y la contraportada. Es como si un agujero atravesase todo el libro. Por otro lado el progreso desde el principio hasta el final está gestionado en una serie de bloques, una estructura numérica en la que cada bloque o capítulo no se puede escindir de otro porque no hay ningún elemento de pausa, pero dentro de cada bloque hay un color dominante, un tema, y una estructura repetida. Las imágenes van migrando de izquierda a derecha de la página, siempre de una manera parecida dentro de los diferentes bloques.

Entonces, está muy controlado a nivel estructural, lo que creo que es uno de los puntos más débiles de ese libro. Estaba yo tan obsesionado con que esa estructura fuera exacta que hay momentos en los que las imágenes no fluyen tanto como en otros, justo porque tenían que adaptarse a la estructura, que parte de la imagen de un laberinto clásico. Una estructura que lleva hacia un centro para luego hacer el mismo camino desde el centro hacia fuera. Nunca se ha construido un laberinto de este tipo, es un símbolo recurrente en muchas culturas, especialmente mediterráneas. Y lo que apliqué de dicha estructura es fundamentalmente la idea de cierto orden en el juego de páginas de izquierda a derecha y de repetición de conceptos hasta llegar al centro, en donde se desdobla una imagen que se repite en dos páginas, para luego volver haciendo el otro lado. Entonces, desde el centro del libro, las dos partes son especulares. El problema en Italia o Italia es que hay demasiada estructura, y la estructura significa, es una estructura que tiene que decir algo en sí para quien quiera entrar en ella.

En un trabajo como Ukrainian Passport, al ser más inmaduro, la estructura es más sencilla, no está tan pensada, hay un círculo también, una imagen que se repite en el principio y en el final, pero lo que hay dentro es un flujo más libre de imágenes. Sí que hay una línea narrativa, pero está gestionada por asociaciones diversas entre las imágenes. La estructura es más ligera, y eso es algo que me gusta de ese libro, y que en el futuro me gustaría conseguir volver a lograr.

La Vertinige (2010)

 

A tu llegada a Madrid te formas durante años como fotógrafo en Blank Paper, donde ahora eres profesor. ¿Qué significa una escuela, un espacio de formación en fotografía como Blank Paper en Madrid, en España, ahora?

La razón por la que nace una estructura como Blank Paper es la de llenar un espacio vacío. Eso es algo que yo no sé, porque me formé ahí dentro, pero que me contaron mis profesores: una falta de oferta, que todavía existe desde un punto de vista institucional. Todo lo que es institucional tiene ventajas: presupuesto, estructura… Y desventajas como demasiada estructura, o no tener frescura, que es lo que tiene Blank Paper. Algo montado por un grupo de amigos que compartían inquietudes y una visión sobre la fotografía, y esto les ha permitido contagiar a las personas que se acercaban a la escuela, como me pasó a mí. El contacto con personas como Ricardo Cases o Fosi Vegue te infectaba. Eso es de lo más importante, y lo más difícil de hacer cuando se habla de docencia, inspirar más que únicamente transmitir un conocimiento.

Nosotros como cuerpo docente hemos ido aprendiendo. La lucha ahora es la de mantener la ilusión, es decir, seguir propagando una inquietud y una manera de entender la fotografía como algo que cada uno se puede llevar a su vida para también esparcir ese germen, generar una postura crítica, afirmativa y juguetona frente a las imágenes, basada en la creación, y a la vez algo un poco más estructurado en el que se pueda ahondar en otras disciplinas de las que se pueda chupar. Para mí es fundamental estar en una estructura como Blank Paper, porque no es algo que yo considere paralelo a mi actividad de fotógrafo, sino que es parte de la misma obra. El esfuerzo que pongo en la creación de libros, exposiciones o en general de pensamiento, es el mismo que el de las clases.

Más allá de Blank Paper, con contadas excepciones, en relación a contextos de estudio de la imagen o de promiscuidad de la fotografía con otras disciplinas, ¿podríamos decir al revés que Raffaella Carrá: “hay que salir del sur”?

Sí y no. Primero hay un limitación con matices sobre cómo ciertos gremios están totalmente separados, y quizás ahí veo más barreras inter-gremiales que internacionales. La formación tanto en imagen como en otras disciplinas podría ser infinitamente más enriquecedora si realidades presentes en el mismo territorio se estuviesen comunicando mucho más.

Con respecto a la diferencia norte-sur, yo veo muchas cosas positivas en formarse y ejercer en países como España, Italia, Portugal o Grecia, respecto a lo que han sido hasta ahora los centros principales de producción del arte o del mercado como París o Londres. Luego hay otros muchos países como los del norte de Europa, Holanda o Bélgica en los que hay una actividad bestial, y por lo que yo he podido ver hay mucho más acceso a fondos, a ayudas… hay escuelas muy poderosas con muchos más recursos de los que podamos tener nosotros aquí, y eso es un arma de doble filo.

Por un lado es una maravilla encontrarte en estructuras de ese tipo, ya que te da posibilidades que aquí no tienes. Aquí hacer simplemente tu trabajo es imposible, tienes que compaginarlo con no sé cuántos otros trabajos. No conozco a ninguna otra persona que como yo trabaje en la fotografía y no tenga que compaginar su actividad con muchas otras, y aún así pasarlo medio mal. Pero sí he conocido a personas por allí que tienen la posibilidad de hacer de esto su actividad principal. Y cómo compites tú con alguien que puede pagar el alquiler con lo que hace? Por otro lado, justo por eso, sin querer caer en clichés, donde hay necesidad también se generan estrategias inéditas.

El estudiante que cae en demasiadas estructuras académicas de primer nivel se convierte cada vez más, por lo que he podido ver, y no quiero hacer una generalización bruta, en un técnico del mercado. Es decir, en una persona que sabe muy bien echar una beca, hablar la jerga del arte, posicionarse en los temas candentes del momento… pero que al final lo hace como parte de un oficio. Acomodados, personas cuyo trabajo se limita a un campo en el que lo que hacen es confeccionar perfectamente una idea o un concepto para que ese trabajo pueda acceder a un mercado o ganar becas. ¿Qué pasa? Que al final entran, en mi opinión, en un callejón sin salida. Producen objetos inteligentes cada vez más alienados de las necesidades reales, arrinconados en un gremio de privilegios. Y eso aquí, en los contextos en los que me muevo, lo he visto pasar menos.

Ukrainian Passport (2011)

Dice Benjamin que “la historia del arte es una historia de las profecías”. Tus trabajos anteriores: Ukrainian Passport, Italia o Italia y The Castle; es decir, Ucrania, Italia y Europa respectivamente, mirados desde el contexto actual, parece que profetizaban algo…

Siempre es fácil mirar algo con los ojos de hoy, y ver en ello una profecía. Claramente el pasado siempre lo leemos a la luz del presente, de lo que está pasando ahora. Estos son tres trabajos en los que donde yo estaba mirando no era al futuro, sino al pasado. Lo que me interesaba de trabajar en Ucrania era mirar a lo que había sido como parte de la URSS, luego mirar cómo Italia se relacionaba con el peso de sus monumentos, y en Europa estudiar la compleja relación que tiene con su identidad a partir de los traumas del siglo XX. Entonces, mirando al pasado, intentando hilar cabos entre el ahora y lo que fue, me he encontrado con fragmentos del futuro. Y eso es un ejemplo de lo que más me interesa de la historiografía: encontrar el futuro mirando al pasado, y romper esa idea tan lineal y tan progresista de la historia. Y aquí nos podríamos remitir a Benjamin y su concepto de Historia, que tiene que ver con esos retornos, con la idea de restaurar unas conexiones perdidas.

Sobre La Vertigine (2010, Fiesta Ediciones), tu primera publicación… ¿qué queda de aquella preocupación formal, obsesiva, casi geométrica,  de pesos y de medidas, en tu trabajo actual?

Queda, claro. Fue uno de los primeros pequeños descubrimientos que tuve al enfrentarme a la fotografía, porque yo no venía de ningún tipo de estudio plástico o visual. En el momento en el que, estudiando fotografía, di con unas claves formales (aunque la forma siempre reverbera en el contenido), empezó un recorrido que hoy continua. Fue revelador comprender los equilibrios dentro de un rectángulo, o como la cámara es una máquina que transforma el tiempo en espacio, o descubrir ciertos fotógrafos particularmente preocupados por cómo la realidad acababa siendo traducida en una fotografía, como Lee Friedlander y muchos otros. Es algo que a mí me preocupó desde el principio: ¿cómo acabo haciendo de lo que me rodea una fotografía? ¿Cómo hago que esa fotografía sea plásticamente poderosa? Y fui dando con claves que me fueron definiendo.

También hubo preocupación por la pintura, o por cierto tipo de pintura, que en aquel momento era Paul Klee, el expresionismo abstracto, y por fotógrafos como André Kertész o Moholy-Nagy  que para mí tenían que ver con eso, lo que me llevó a destilar una forma muy esencial: había mucho trabajo con el fuera de campo, el rectángulo del encuadre era muy activo, generaba muchas tensiones en el encuadre, como si los bordes estuviesen presentes en la fotografía. Me preocupaba que dentro de la fotografía hubiese una distribución dinámica pero sólida de las formas. Todo esto está en La Vertigine en particular, a partir del blanco y negro, y más adelante, a través del estudio del color, que al principio fue entrando de una manera muy sintética.

Es difícil encontrar fotografías mías en las que haya más de dos o tres, como mucho, colores fundamentales, en campos de color muy uniformes. Todo ello son elementos que contribuyen a la lectura de la imagen, que provocan reacciones, sentimientos de placer, equilibrio, disonancia, que hacen que se puedan hilar las imágenes. Todo eso es algo que me sigue interesando, lo que pasa es que en los primeros trabajos primaba, porque era lo que estaba aprendiendo. Mientras ahora creo que estoy consiguiendo ponerlo cada vez más al servicio de lo que quiero contar, expresar o reflejar. Por tanto, sigue presente, pero es menos obvio.

Para realizar Ukrainian Pasport  (2011, Fiesta Ediciones), un libro cuyo formato es el de un pasaporte, viajas durante años a Ucrania, algo que es una constante en tus otros trabajos. ¿Qué sentido tiene el desplazamiento en tu manera de relacionarte con el mundo y de producir fotografía?

Tiene que ver con tu primera pregunta, en el sentido de que en el momento en el que yo me desplazo, todo se vuelve extraño, y entonces yo me vuelvo salvaje.

Italia o Italia (2014)

Naces y creces en Italia, en Turín, pero llevas más de diez años ya viviendo en Madrid. Para tu libro Italia o Italia, tu desplazamiento consistió en una vuelta al país de origen. Un extranjero en su país, pertenece y no, es y no es al mismo tiempo, y como en un laberinto, lo interno y lo externo, el adentro y el afuera pueden llegar a confundirse…

Italia o Italia es un ciclo que se va repitiendo. Puedes enmarcar algunas fases de la esa relación que tienes con un lugar, pero no puedes definirlo si quieres seguir entendiéndolo. Es como resolver algo por capas. Hay cosas de las que creas una imagen, y se solidifican un poco, pero a la vez la creación de esas imágenes crea otras preguntas, otras problemáticas. Sobre el laberinto, si tuviéramos que ser fieles a su estructura, tendría dentro de sí otro laberinto, que a su vez contendría otro laberinto, y otro laberinto, y otro laberinto…

Si Europa despierta… de Sloterdijk se abre con una cita de Valéry que dice: “Ahora vemos que el abismo de la historia se ha hecho lo suficientemente grande para nosotros”.  Puede que otra vez tan grande que hemos vuelto a caer, quizá de nuevo en espacios como un castillo, o en los campos de concentración actuales de los que habla Carlos Fernández Liria. The Castle es un libro angustioso, oscuro, lleno de heridas, como un espacio psicopolítico de aquellos. ¿Cuál es la relación de The Castle con Europa?

Hay un abanico de respuestas. Tengo una relación muy conflictiva con este trabajo porque creo que ahí están plasmadas cosas que son angustiosas y dolorosas, de una forma política, histórica y social. Lo que se propone hacer es trabajar con diferentes espacios. El espacio del primer capítulo es el del campo de concentración que se solapa con el espacio de la ciudad. Está pensado como si dos tiempos y dos espacios estuvieran solapados en el tiempo presente. Lo demás tiene que ver con la creación de espacios pero de una manera más abstracta.

El esfuerzo en este trabajo tiene que ver con generar suficientes vacíos para que las imágenes fueran construyendo posibles significados en relación a lo que yo en este proceso llamaba “la idea de Europa”. Esa idea no queda definida en el trabajo, ya que no pretende ser algo exhaustivo, en el sentido de agotar una idea, sino todo lo contrario, son pinceladas que tienen que ver con una situación concreta y un punto de vista concreto sobre Europa como un espacio abierto por relaciones de poder. Un poder que me interesaba encontrar en su solidificación, en lo que es visible, porque eso puede captar la fotografía, lo que se hace visible. Un corte de pelo muy neto te puede hablar de cómo un cuerpo es disciplinado, pero no quiero hablar de una disciplina que viene desde arriba como un castigo. El castillo no es algo como un campo de concentración o una prisión en el que te corten el pelo como en el ejército, sino un espacio en el que se ha ido formando y ejerciendo el poder de una manera más positiva, tú acabas disciplinando tu pelo porque responde a una moda, que remite a una idea de ser humano, y una idea de ser humano es una cultura, y esa cultura es la cultura europea.

Mi objetivo al crear esas imágenes era intentar encontrar detalles que tuviesen que ver con cosas que damos por hecho, en las que no vemos el rastro de la cultura, la ideología o el poder, y hacer que reverberen entre ellas para transformarse en una máquina de pensamiento, que inevitablemente también es emotiva. No es una arqueología razonada, ni una novela o una película en la que te vayan arrastrando por el estómago, se queda en un lugar intermedio. No acaba agotando un argumento analizándolo, ni te puede contar cómo fueron las cosas, sino que lanza cabos sueltos por todos lados, y ahí está la potencia de la fotografía como medio.

The Castle (2016)

En 2014 recibes la beca FotoPres de La Caixa con un proyecto que presentas este abril en Barcelona, y en septiembre en Madrid. ¿En qué consiste este trabajo?

Es difícil de resumir porque estoy todavía en ello. Hereafter es mi proyecto más ambicioso hasta ahora, también el más personal. Casi es un cliché de escuela de fotografía o de narrativa, porque es la historia de mis abuelos. Una historia especial, por los cruces que tuvo con la Historia en mayúsculas. Por varias circunstancias, ellos se encontraron en la posguerra con la desintegración del imperio colonial inglés en lugares clave como Oman, Jordania, Sudán… Es un diálogo con mi abuelo, que falleció en el ’98, y mi abuela, que sigue viva, y parte del archivo que crearon durante su vida, y de la Historia así como yo podía verla ahora en los lugares a los que viajé.

Lo que me propuse hacer fue usar su memoria como guión para desplazarme a diferentes países, perderme, y darme cuenta de que ahí queda muy poco de lo que había en los relatos de la familia, y por otro lado encontrar cosas que sí habían tenido su impacto, quizás de una manera más sutil. Entonces el trabajo se compone tanto de elementos de archivo, de elementos textuales como entrevistas, y de fotografías hechas por mí en diferentes lugares. Así el cruce constante de diferentes niveles de documentos crea un relato, pero un relato en el que todo es dudoso. Las voces se pueden contradecir, y los documentos son todo el rato insuficientes dese el punto de vista de la construcción de la Historia. Demasiado privados para ser un relato histórico, y a la vez, demasiado controvertidos para ser una inocente historia particular.

¿Estás desarrollando otros proyectos?

El año pasado empecé otro trabajo que todavía está bastante abierto, y que también tiene que ver con la Historia. Se ambienta en un archipiélago a cuatro kilómetros de la costa de Marsella, con una serie de historias que tuvieron que ver con ese lugar, más o menos reales o ficticias. Es un trabajo que mezcla una relación de deriva con el territorio, con una serie de incursiones en territorios literarios o históricos… Va a ser algo más sencillo o ligero.

¿Qué te parece la luz de Madrid?

Es dura, pero no como la luz mediterránea que hay en Italia, aquí tiene mucho color. Cuando ves el cielo de Madrid con ese azul profundo parece un campo de color sin matices. El sol en Madrid ilumina de esta manera. Me encanta, pero no la sé fotografiar.  La sé vivir, pero no la sé fotografiar. Y quizás, mejor así.

Pruebas de Hereafter

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Entrevista a los comisarios de TRANSaccions

Another Distinguée de La Ribot

Del 9 de marzo al 2 de abril se celebra, entre el Mercat de les Flors y la Sala Hiroshima, el ciclo TRANSaccions, un nuevo contexto sobre el que preguntamos a sus comisarios, Marc Olivé y Gastón Core.

¿Cómo surge TRANSaccions?

Marc Olivé: TRANSaccions es el resultado de un proceso de escucha sobre una parte de la realidad artística en Europa. Es una ventana sobre un foco de interés teniendo como eje el cuerpo, la acción performativa y las cuestiones de género. Este espacio de programación dialoga con la ciudad, en este caso con la sala Hiroshima para diversificar los contextos de presentación y provocar la contaminación y trasvase de público. TRANSaccions viene a ser un espejo para poder mirar realidades, preguntas escénicas, sociales y reformulaciones artísticas en torno a sucesos de cosas que ocurren a nivel doméstico, privado y público de la escena internacional también. La aproximación de TRANSaccions presenta propuestas que usan la reflexión, el humor, la conciencia y el compromiso social como herramientas también para la estética y la evolución de la artes.

¿Es necesario en Barcelona un ciclo de estas características?

Gastón Core: Personalmente no soy partidario de los “focos”, sobre todo en una época tan determinada por la cultura de festival y por la excesiva proliferación de estos. Creo mucho más en las programaciones estables, en el diálogo constante entre una comunidad y su colectivo artístico. Sin embargo un ciclo, además de ser una herramienta estratégica, política y financieramente útil en muchas ocasiones, ayuda a visibilizar de manera rápida y eficiente unos contenidos o artistas que suelen tener poca o ninguna presencia en el panorama cultural. En este sentido creo que es positivo que se proponga un ciclo como éste, siempre que uno de sus objetivos sea formalizar la presencia de estos artistas en las programaciones durante el año. El hecho de que el ciclo se presente también en una sala independiente que programa este tipo de contenidos per se, me parece una manera interesante de crear nuevos circuitos y fortalecer otras plataformas.

M.O.: El ciclo tan sólo es una herramienta de visibilidad de lo que otras estructuras de la ciudad ya vienen trabajando desde hace tiempo. La mayoría de los artistas que se presentan ya han pasado por la ciudad. En ese caso el ciclo no pretende descubrir nada. Más bien lo que quiere ser es una caja de resonancia de importantes creadores para llegar a un mayor número de público si es posible. No sólo por la calidad de las obras, también por la importancia que creemos que tienen para ser vistas. Es un pequeño ejercicio de normalización de propuestas que deberían estar presentes en más equipamientos públicos. Se puede decir que el ciclo usa un poco esta “moda” de la cuestión de género, pero el Trans que usamos para nosotros era para hablar de aquello que está más allá de la acción, más allá de la acción performativa y cómo ésta se vincula con distintos contenidos y distintos pensamientos y percepciones de la sociedad de hoy en día.

Si género es un tema central en TRANSaccions, ¿qué visión o qué lectura encontraremos sobre ello en los distintos trabajos que presenta el ciclo? ¿Qué otras líneas artísticas o discursivas habéis seguido para conformar la programación? 

G.C.: Intentaré responder brevemente y pensando sobre todo en los artistas que presentaremos en Hiroshima. Creo que se trata de poner en cuestión la idea de género como una categoría estanca a la cual se asignan determinados roles, identidades, etc. Y sobre todo de distorsionar su imagen para distorsionar la percepción que el público tiene de estos conceptos. Hay muchas lecturas y capas en los trabajos presentados. En el caso de Trajal Harrell no solo hay un cuestionamiento del género, sino también una revisión de un movimiento histórico, el voguing, que ya en los años 80 cuestionaba estas ideas.

M.O.: El género como decía antes es un elemento más de la línea discursiva del ciclo. Es verdad que hay algunas obras que lo abordan de manera directa como la obra de Andreas Constantinou pero la mirada que queremos tener es más transversal. Nos interesa de qué manera los distintos temas por los que navega el ciclo, género, transmisión, compromiso social, crítica, humor, composición escénica, utilización de formatos, pueden tener una lectura hoy en día por parte de este grupo de artistas que presentamos y cómo dialogan estas obras con el público. De qué manera podemos vernos reflejados en ellas, cómo pueden hacernos reflexionar, sentir más o menos incómodos o darnos cuenta de que alguna de las cosas que pensábamos que teníamos claras no las tenemos tan claras. Tanto a nivel de construcción social como a nivel de espacio teatral. La mirada sobre el género seguro que varía mucho dependiendo del contexto de presentación del ciclo, no sería igual presentar alguna de estas obras en Barcelona que en otra población. Seguramente tampoco sería igual hacerlo en un tipo de institución u otra. Nosotros podemos presentar las obras porqué “podemos” pero cómo sería presentar los trabajos en otros contextos en los que no se “puede”. Seguramente el impacto sería distinto, la lectura y los efectos. Puede que presentar estas obras en un contexto “seguro” suene a frivolidad u oportunismo no sé… Pero pienso que es necesario tanto a nivel de mensaje, de normalización así y sobre todo por la calidad artística del trabajo. Sin esto no tendría ningún sentido que estuviera en el ciclo. Pasa lo mismo con las otras líneas que encontramos en TRANSaccions como el tema de la burocratización de las relaciones humanas y los procesos migratorios que trata Jasna L. Vinovrski en su obra o en la pieza de El Conde de Torrefiel sobre el auge del pensamiento de ultraderecha en Europa entre otras cosas. Todas las líneas desembocan seguramente en el compromiso de los y las artistas en crear. Seguir creando pese a todo. Llevar unos pensamientos a escena, unas ideas que ya son el fruto del compromiso de cada uno y cada una de ellas con la creación, la sociedad y el proceso continuo de una reformulación de las convenciones teatrales bajo una mirada de autor.

(M)IMOSA, Twenty looks or Paris is burning at the Judson Church. Cecilia Bengolea, Franois Chaignaud, Trajal Harrell, Marlene Monteiro Freitas. Arnold Jerocki.

La sala Hiroshima acogerá algunas de las propuestas del ciclo. ¿Cómo se relacionan el Mercat de les Flors e Hiroshima para este ciclo?

G.C.: El Mercat de les Flors tuvo la voluntad de acercarse a Hiroshima para trabajar con contenidos específicos que les son comunes y potenciar el cruce de públicos. Es la primera vez que colaboramos directamente.

M.O.: Pensamos que es bueno poder diversificar los marcos de presentación. Esperamos que esto estimule la circulación de públicos. Las propuestas en la Hiroshima podrían estar en el Mercat y seguramente muchas del Mercat en la Hiroshima. Los espacios debemos ser contextos para dar respuesta a las necesidades de los artistas y ver de qué manera éstas se relacionan con el público. También es importante de qué manera los espacios se relacionan con las obras y sus artistas. De alguna manera igualmente los imaginarios sobre las estructuras sean esta públicas o privadas con una misión u otra también forman parte del público, sus acciones y sus decisiones así cómo su manera de relacionarse con estos espacios. La relación con Hiroshima puede ser una manera de “prostituir” estas relaciones en beneficio de todos, artistas, público, imaginarios y obra. Si la pregunta es si el Mercat puede ser un espacio para todo sin la necesidad de buscar cómplices para presentar este tipo de trabajos mi respuesta es sí. Pero en ese caso para mí ni existe “ese tipo de trabajos” ni existen espacios adecuados para “ciertas cosas”. De alguna manera hemos de ser capaces de normalizar los marcos de presentación, acompañamiento y relación entre artistas, público y sociedad. Seguro que esto corresponde a los que tenemos la suerte de poder tomar estas decisiones y hacer uso, buen uso de esta capacidad y responsabilidad. Cada uno ha de ser responsable del papel que tiene. También es importante saber qué lugar ocupa cada uno y dialogar con aquellos que ya están haciendo ese trabajo es fundamental. Tampoco hay que pretender querer abarcarlo todo y mal. Mejor dialogar, relacionarse, tejer complicidades y optimizar recursos que tengan vías de beneficio para todo.

En el texto comisarial habláis de “descubrir cosas sobre nosotros a través de la mirada del otro”, ¿en qué sentido?

M.O.: Seguramente hay cosas que pensamos que tenemos superadas tanto a nivel social, como a nivel de aceptación de nosotros mismos o nosotras pero al verlo sobre un escenario, también bajo el prisma de otra persona puede que nos demos cuenta de que hay ciertos aspectos que una vez amplificados o reflejados nos demos cuenta de que nuestra mochila vivencial, el paso por nuestra construcción como personas nos hace arrastrar muchas cosas. Puede que al contrario también pero tan sólo el poder reflexionar sobre ello ya es de un gran valor. El poder hacerlo a través de creadores, a través de miradas escénicas pienso que nos permite afrontarlo de una manera activa. También de una manera íntima y segura a la vez que dentro de un marco grupal y relacional más amplio aunque cada uno estaremos en nuestra butaca con nosotros mismos sabiendo qué pasa en esos momentos por nuestra cabeza. Pero yo sigo apuntando que nada de esto funcionaría o tendría sentido si las piezas, en su construcción formal, en su composición no fueran capaces de conectar con la gente, capaza de reformular convenciones teatrales o tuvieran una línea fuerte de investigación escénica. Aunque algunas de ellas ya cuenten con varios años de trayectoria. Lo importante es lo que movieron en su momento y lo que siguen moviendo en todo aquel que acude a verlas en directo.

G.C.: Aprendemos por mímesis. Es interesante como algunas de las propuestas trabajan de forma tan exhaustiva con la imagen, con la distorsión de la forma del género. En Woman House por ejemplo, descubrimos comportamientos cotidianos, que podemos adjudicarnos y descubrimos su obsolescencia o su actualidad.

Dando un repaso a la programación de TRANSaccions vemos que la mayoría son creadores internacionales, normalmente consagrados, y muchas de las obras fueron estrenadas hace tiempo… ¿Por qué? ¿Qué relación establece el ciclo con el contexto escénico barcelonés?

G.C.: Me aventuro simplemente a comentar que estos artistas son consagrados en el extranjero, pero aquí son poco o nada conocidos. Por otro lado, el hecho de que una obra haya sido estrenada hace tiempo no le quita la capacidad de dialogar con la actualidad. Creo que las reposiciones son una fórmula de abrir el juego, de permitir que el público general pueda acceder a estos contenidos gracias a que hay una referencia previa, una crítica de las piezas. Las ideas de estreno y de novedad, suelen pervertir muchas programaciones.

M.O.: La pregunta es un poco incómoda siendo sincero. Una vez terminada la programación yo también me hice la misma pregunta. Si apartamos todo el contexto de justificación formal de las obras, del ciclo y su conceptualización me inclino a pensar que nunca ha habido un pensamiento “nacional” detrás el ciclo. Tan sólo un pensamiento discursivo. Seguro que hay obras de más artistas nacionales que podrían estar aquí. Seguro que hay mejores obras también. Si hubiéramos ampliado el diálogo con otros equipamientos de la ciudad hubiera salido otro mapa, otro imaginario. Si los recursos hubieran sido otros también. En todo caso la reflexión debe servirnos también ahora a posteriori. TRANSaccions no es un ciclo con continuidad, no es un Salmon, en el que se establece una relación a medio plazo con ciertos artistas tanto nacionales como internacionales o con focos de atención sobre realidades como la latinoamericana u otra. TRANSaccions es más como un “popup theater”. Es el resultado de la escucha de algo que está en el ambiente artístico mundial. Hemos querido darle una visibilidad, una respuesta, un espacio, para de esta manera desaparecer y poder volver a reformularnos. No tenemos la intención de estructurarlo. Espero poder estar a la escucha de otras realidades, de otras conceptualizaciones escénicas, con mayor o menor antelación. Aunque no considero importante ser el primero en nada, tan sólo pienso que es importante estar ahí y facilitar las cosas para poderlas llevar a cabo. Supongo que también hay que aceptar por mi parte el tener que hacer un mayor trabajo en profundidad sobre los artistas de aquí que podemos incluir en ciclos como éste o hacer un trabajo de seguimiento futuro y buscar la relación con otros agentes del sector para llegar a más tipos de realidades como ya se hizo son Secció Irregular o cuando realizamos el ciclo Encru o Llançar el Cos a la Battalla.

¿Cómo percibís el estado actual de las artes vivas en Barcelona?

G.C.: Creo sobre todo que es necesario trabajar sobre dos grandes ejes: la profesionalización del sector de la danza y los nuevos lenguajes y la consolidación y fortalecimiento de un circuito de plataformas y compañías independientes que trabajen en relación a las grandes instituciones culturales. Es necesario crear un tejido para la danza contemporánea y que la visibilización y supervivencia de sus artistas no dependa de un solo centro artístico, sino de una política cultural transversal y de un diseño de ayudas que asegure la exhibición y el encuentro con el público de forma continuada. También es necesario abrir los espacios públicos a los artistas, convertirlos en espacios que sirvan de conector entre el artista y su comunidad y que estén al servicio de sus necesidades.

M.O.: Si hablamos a nivel de creación pienso que hay un tejido muy interesante y activo que no tiene nada que envidiar a ninguna ciudad europea. Si hablamos del apoyo que brindamos a estos artistas nos falta aún bastante. No se trata solamente de poder generar obra, se trata de las condiciones para poder hacerlo. Se trata de tener un circuito para poder vivir de ello en condiciones dignas y generar una economía artística en el sentido de poder ser profesional y reconocido como tal a todos los efectos pues el impacto de una creación vas más allá de los propios actuantes y hay que reconocer el valor que tiene esto. Los artistas están muy preparados, muy formados y con propuestas de mucha calidad. Pienso que el público también lo está. Sólo hace falta que más espacios de la escena tomen su responsabilidad e incluyan en sus proyectos las propuestas de estos artistas. Estoy convencido que el público tiene ganas de verlas y está mucho más preparado, con una mentalidad más abierta que muchos espacios escénicos y sus programadores. Es cierto que hay que hacer un trabajo, pero es cierto que hay que tomar riesgos y estos sólo los pueden tomar los responsables de dichos espacios.

P Project de Ivo Dimchev

¿Por qué instituciones públicas como el Mercat de les Flors siguen sin apostar en su programación regular por el tipo de trabajos que concentran (o excluyen) en marcos como el festival Sâlmon< o TRANSaccions?

M.O.: Particularmente, aunque yo hablo desde dentro de la institución no veo que se excluyan. Si es cierto que se concentra la programación en marcos o ciclos específicos pero no únicamente. También cada dirección traza su línea artística y un equipamiento nacional tiene muchos encargos. El enfoque del Mercat hasta ahora ha sido muy poliédrico. Tratando de dar respuesta a muchas realidades. Realidades de la ciudad, realidades artísticas, de colectivos. Tanto a nivel de creación como a nivel pedagógico, de formación, de público y de aspectos sociales y comunitarios que giran entrono al cuerpo, al movimiento. El espacio ha tratado de dar apoyo a la creación, producción e investigación. Puede que a veces haya un problema en comunicar todas las actividades que se desarrollan dentro de un proyecto que tiene una mirada más allá de las escenas. Pienso que un espacio como el Mercat debe dar respuesta a muchos artistas y muchos públicos diferentes. Nos deben importar aquellos trabajos pensados para 50 personas y aquellos pensados para 500 personas. Los intereses de públicos y artistas son interesantes por igual y debemos dar espacio a todas estas expresiones, con la mayor calidad posible. Nos queda un largo camino por recorrer, debemos hacer mejor las cosas seguro e ir incluyendo propuestas que seguramente antes estaban en ciclos dentro de programaciones regulares. De todas maneras un ciclo y una programación regular no difieren demasiado si la intención es comunicar, conectar, dar a conocer, contextualizar y hacer pensar. También al no tener muchos espacios en el territorio con los que dialogar la rotación de creadores juega en contra de la necesidad de acompañamiento, optimización de recursos y continuidad. Puede que la percepción es que los mismos artistas circulan siempre por los mismos lugares. Eso me parece una mirada parcial sobre el tema. Si lo analizamos con lo que decía antes, dar continuidad nos parece necesario para generar acciones de públicos, acciones de economía de creación y espacios de desarrollo de lenguaje escénico. Pero esta misma continuidad cuando no te toca “a ti” se siente como que siempre son los mismos. Parece que una mayor rotación sería mejor, y está también se da, pero puede ser percibida como falta de criterio entonces. La única manera de llevar esto es tener un proyecto claro, escrito, con unos objetivos a medio y largo plazo que incluyan aspectos de creación, relaciones internacionales y nacionales y disponer de espacios para la investigación, generar nuevos contenidos y/o reformular los existentes. También hay una tendencia a pensar que los artistas que han pasado a ser “mediáticos” o para el “gran” público dejan de ser interesantes o pasan a ser unos elementos del consumo del mercado artístico. Esto me parece del todo injusto, yo en particular me alegro y me hace feliz ver que Jérôme Bel en el Mercat funciona bien en la sala grande del teatro o Israel Galván. Esto no es el fruto del trabajo de un día y si no miremos las hemerotecas para ver de dónde viene todo este trabajo. Que seguro no es sólo del Mercat ni mucho menos pero formamos parte de toda la cadena. Somos un pasito más.

Por primera vez, el Mercat de les Flors tiene una directora, Àngels Margarit, elegida mediante un concurso público convocado por el nuevo equipo responsable de la política cultural del Ayuntamiento de Barcelona, liderado por el socialista Jaume Collboni después del pacto de gobierno entre BeC y PSC. Esta convocatoria, junto la del Festival Grec, provocó airadas protestas de los artistas independientes integrados en la Federació de professionals de la cultura que reclamaban, entre otras cuestiones, un jurado independiente y el respeto a los procesos participativos, promovido por la anterior responsable de la política cultural municipal, Berta Sureda, que debían haber dado como resultados las bases para estas convocatorias. ¿Cuál es vuestra opinión sobre cómo se ha llevado a cabo todo este proceso y en qué medida ha podido afectar al resultado final?

G.C.: Es una pena que no se hayan valorado seriamente las conclusiones extraídas de las distintas mesas de trabajo y procesos participativos promovidos por el equipo de Berta Sureda. Sin embargo me preocupa que hayamos centrado las discusiones tanto en el período BeC como en el actual de PSC en el diseño de unas bases de concursos para la dirección de un único equipamiento público y un festival, cuando la realidad cultural de la ciudad es mucho más amplia y compleja. Caemos de nuevo en una visión hegemónica, donde unas pocas instituciones tienen un control excesivo de la realidad artística. Creo que hay que centrarse en la distribución de los recursos públicos municipales, el criterio e indicadores para la concesión de subvenciones a las actividades del sector, el funcionamiento y la profesionalización del circuito. Encuentro más productivo pensar de qué manera podemos fortalecer los espacios y compañías independientes para que su subsistencia y visibilidad en la ciudad y en el extranjero no dependa de la voluntad política del gobierno de turno.  Es decir, defender y promover la diversidad, la coexistencia y cooperación de diferentes entes culturales capaces de promover la escena de la danza.

M.O.: Dentro de una entrevista sobre TRANSaccions es una pregunta un poco extraña. Pienso que tener a Àngels siendo una persona conocedora del sector, sus necesidades y estando activa con sus procesos creativos debería ser beneficioso tanto para el Mercat, para generar nuevas dinámicas como para la profesión y el público pues viene con un proyecto, unas ideas y muchas ganas. Si el proceso ha sido más o menos participativo, con mayor o menor influencia de la comisión asesora o con más o menos intervención de los políticos en estos momentos pienso que es importante la persona. La persona que estará delante del proyecto, una artista que tendrá una nueva y distinta mirad y tratará de desarrollar sus ideas. Tener un proyecto ya es mucho, es necesario y es importante. Seguramente debería haber más proyectos en el sentido concreto de la palabra. Este es un equipamiento de país, con muchos intereses y muchas miradas sobre él. Opciones había algunas, tampoco tantas y cada uno podemos opinar sobre la que nos pudiera parecer mejor. Ahora hay una y lo mejor es que se trata de una propuesta sensible, con carácter, con proyecto y abierta al sector y al público. Después ya tendremos tiempo de valorar en lo que hemos contribuido todos al desarrollo de la “danza” y las artes escénica en la ciudad y el país. El sentido crítico es para todos y las responsabilidades son corresponsabilidades.

¿Tendrá TRANSaccions continuidad en otras ediciones?

M.O.: Espero que no tenga continuidad. Como tú comentabas anteriormente seguro que muchas de estas propuestas o propuestas similares van a estar integradas en la programación regular del teatro. No se trata de algo efímero sin razón, se trata de una respuesta a una necesidad y momento concreto. Seguro que es un momento más largo pero seguro que estos “momentos” también forman parte de otras propuestas que estaremos atentos para incluir en el programa, presentar y acompañar.

Escenas para una conversación después del visionado de una película de Michael Haneke, de El Conde de Torrefiel.

 

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No-no dance

Una crónica a destiempo, como en la interpretación de los sueños, un ejercicio nemotécnico de asociaciones libres y subjetividad total en la construcción del relato, en la reconstrucción de los hechos de un fin de semana agradecido entre La Casa Encendida, el CA2M y los bares de la calle Miguel Servet, que bien podrían conformar una tercera institución asociada a Acento.

El año pasado también iba a escribir sobre la muestra de Artistas en Residencia, y mientras enfrento estas primeras líneas recuerdo que me propuse contextualizar de dónde venían y cómo se desarrolló el programa de residencias. Para ello hablé con Jaime Conde-Salazar, uno de quienes empezaron todo esto en el Aula de Danza Estrella Casero de la Universidad de Alcalá lustros atrás, con Maral Kekejian, anterior responsable de artes escénicas en La Casa Encendida, y con al equipo que coordinaba las residencias, el cual en parte ya ha cambiado.

De seguir haciendo igual, esta introducción estaría consistiendo en un recorrido sobre los deseos, las necesidades y las dificultades que hicieron nacer y crecer la propuesta, y alguna anécdota sobre proyectos y residentes pasados. Un año después, creo que será mejor desprenderse y centrar la mirada en cómo se piensa y articula el programa ahora. Una selección de trabajos y artistas de distintas geografías y quehaceres que se relacionan de forma directa con sensibilidades y estrategias actuales, los cuales alimentan a una estructura que en su transformación a lo largo del tiempo ha conseguido en cada edición avivar el organismo escénico madrileño, por el que a veces nos debería preocupar más que de dónde viene, cómo está y hacia dónde se dirige.

El único ejercicio historicista que me permito es el de preguntar si alguien sabe dónde se encuentran aquellos “Documentos de danza” que se editaban antiguamente sobre los proyectos en residencia. Publicaciones que excitarían a cualquier arqueólogo, compuestas únicamente por imágenes con una leyenda escrita al final. Un tesoro encuadernado en rojo de la edición de artes vivas, sobre todo para lo que estamos acostumbrados por aquí. A la pregunta, un día Jaime Conde-Salazar me respondió que es posible que se encuentren en una caja perdida en la Universidad de Alcalá. Si ningún responsable los pone en circulación, deberíamos ir conspirando un robo colectivo. Mientras tanto, venden dos ejemplares de El caso del espectador de María Jerez, Documento de danza nº 3, en una librería deportiva.

Los Artistas en Residencia en La Casa Encendida y el CA2M cuentan con 2000 € para el desarrollo de su proyecto y dos meses de espacio para ensayar en sus instalaciones. Quizás, más allá del dinero (cuyo concepto es de honorarios, no de producción) si es que hay algo más allá del dinero, creo que el peso de las residencias descansa en dos pilares. Por un lado, la posibilidad de trabajar ocho semanas en alguno de los dos centros. Y es que a veces es más fácil ensayar en Ámsterdam, Berlín, Ciudad de México o en cualquier lugar menos Madrid en el que las instituciones comprendan las condiciones necesarias para que un artista cree: espacio y tiempo; es decir, los medios que los facilitan. Por otro lado, estaría la carga simbólica de las dos instituciones. De momento, a la espera de saber qué pasará en Matadero con Mateo Feijóo y su equipo o en el Reina Sofía con Isabel de Naverán, La Casa Encendida y el CA2M son los dos únicos espacios vivos que fomentan y apoyan las artes vivas y sus tangentes. Irónicamente, ninguno es un teatro.

A todo ello, en las últimas ediciones habría que sumar otros cambios que, a mi parecer, enriquecen el programa. El acompañamiento de María Jerez a los artistas y lo que sigue: Acento. Una muestra de los trabajos que sirve al público para tomar temperatura, pero también, a nivel interno, Acento se ha convertido en una semana en la que los nuevos residentes coinciden con los anteriores generando así un contexto de puesta en común de prácticas que abre la posibilidad al contacto entre creadores y entre creadores e instituciones. Yo fui Artista en Residencia en 2014 y eché en falta ambas iniciativas.

Para la muestra, Acento se articula de forma que a los residentes se les pregunta si quieren compartir su trabajo de forma pública, o bien en aquella puesta en común entre los que entran y salen del programa. Y aquí topamos con una de las piedras angulares de la relación de los artistas con nuestro propio trabajo, pero también como espectadores, público, con el de los demás: las políticas de la visibilidad. ¿Cuándo sentimos, literalmente y en todos los sentidos, que una obra está “preparada” para “exponerse”? ¿Cómo nos relacionamos como espectadores con algo que se comparte desde la ilusión de estar acabado y preparado para exponerse, o viceversa? Hay mucho que debatir al respecto, mucho que trabajar en la lectura de las obras desde esta falsa polaridad, entre cuyos extremos quizá se encuentre la manera más liberada y menos traumática de relacionarse con los trabajos, propios y ajenos. Yo, por lo menos como espectador, cada vez encuentro más placer en relajar la mirada y, a sabiendas de la importancia que supone compartir un trabajo, recibir lo que ocurre con la mayor informalidad posible. En ocasiones, por suerte, y aunque sea por casualidad, ese frame viene dado, como en la muestra interna de alguno de los trabajos entre residentes a la que tuve el lujo de asistir en un fin de semana entre La Casa Encendida, el CA2M y las tostas de bacalao del bar La Mancha.

Conocí el trabajo de Claudia Pagés en 2015 en los Apuntes en sucio de Teatro Pradillo. Un apunte llamado Hey! we were waiting for you! (#1 Standard. Imitaciones) en el que Claudia jugaba en escena con discursos, los discursos de otros que a través de su voz y su cuerpo, si no son lo mismo, disparaban hacia muchas direcciones la performatividad de una palabra imitada de terceras personas, voces en algún momento, revividas y derivadas en una suerte de Not I reformulado. Obra cuya primera acotación, si nombrara unos tiestos, bien podría describir la primera vez que vimos a Claudia en Madrid: “Escena parcialmente en sombra, salvo sobre Boca…”. Miento, antes había oído sobre ella. Amigos desde Barcelona contaban con entusiasmo trabajos suyos anteriores. So Much Flex, un vídeo proyectado en La Poderosa, pero sobre todo de Let´s pogo, una performance o por qué no, una obra de danza, o qué más da, presentada en el Antic Teatre. Revisando ahora este trabajo, uno de sus textos podría presentar a Claudia, a una sensibilidad, o a un sistema relacional que por suerte empieza a extenderse y contagiarse:

let’s pogo, let’s no-dance
pero no-dance
si nó no-no-dance
DOBLE NEGACIÓN
no a las disciplinas
y así me va mejor
perfil plural, así es, soy, somos
más interesantes (múltiples)
baile esquizo sin disciplina
(o con demasiadas disciplinas)
para encuentros variados,
oportunidades diversas. 

La confluencia de artistas del “baile esquizo de disciplinas” como Claudia Pagés, quien como muchas vive y trabaja “in between”, entre Barcelona y Ámsterdam, entre una caja negra y un cubo blanco, o entre residencias, han revitalizado una escena que con prácticas y discursos como el suyo va camino de consolidarse tranquilamente. Lo que facilitan programas como Artistas en Residencia, que sostenidos en el tiempo, fomentan “encuentros variados, oportunidades diversas” para que esto no sea una solamente una ilusión.

En la muestra interna entre residentes Claudia presentó un vídeo de momento titulado Bromas internas, romance & contagious. Según contaba le había llegado la noche anterior, por tanto lo vio al mismo tiempo que los que nos encontrábamos en el Torreón 1 de La Casa Encendida. El vídeo, de por sí, un primer dispositivo. En el segundo, en el vídeo, Claudia es grabada en una radio recitando, en español e inglés, a veces acompañada con música compuesta por ella, otras a capela, siempre subtitulada.

En uno de los días de Acento, hablando con Claudia en la puerta de un bar, creo recordar que me decía que mucha gente piensa que su trabajo gira en torno a la voz, pero ella defendía que lo hace alrededor del lenguaje, o desde el lenguaje. Y es cierto que aunque sus obras a veces puedan resonar a líneas de investigación de artistas como Jaume Ferrete, centradas en la voz como materia y relación, la práctica de Claudia mantiene una especial preocupación por el lenguaje. Luego, claro, como en Bromas internas, romance & contagious, cuando la palabra está escrita para ser dicha, cuando hace cosas, aparecen el cuerpo y la voz, el espacio…

En 1964 Glenn Gould desaparece de los escenarios, y desde entonces desarrolló toda su carrera en estudios de grabación. Para qué iba a tocar en directo si sabía que su música se escuchaba mejor grabada. En una operación contraria, en una defensa del directo, de las cualidades del presente compartido, podríamos pensar por qué Bromas internas… no es una obra escénica, en cualquier otro dispositivo o puesta en escena, incluso como el concierto/performance de Alma de Rímel & The Glammatics, que consistiera en la emisión en directo de una obra sonora; es decir, hecha para ser emitida/recibida al mismo tiempo.

Este tipo de dudas surgieron en la conversación posterior al visionado de Bromas internas… y son esperables, ya que creo que precisamente la obra pone en conflicto dichas cuestiones. Sería como si Glenn Gloud hubiera grabado un disco de un concierto después del 64. Claudia le da otra vuelta más. ¿Para qué escribir un texto, componer y grabar música, después recitar el texto acompañado y no por la música en una radio, y grabarlo todo para que finalmente la obra sea un vídeo? Desconociendo las intenciones de Claudia, en el estado en el que se encuentra ahora es una obra audiovisual en sentido estricto, que encierra otras posibilidades, manteniendo su naturaleza como vídeo justificada en la exploración de los materiales.

Bromas internas… puede ser vista y/o escuchada, no existe preeminencia de ningún canal, pero ambos son complementarios. Visualmente funciona como un texto leído. Mientras Claudia habla o canta, en inglés y en español, se subtitula de forma que podemos pasarnos el tiempo de la obra, a excepción de unas pausas, leyendo. Igualmente podríamos sólo escuchar lo que dice. Visualmente la cámara compone la escena normalmente desde detrás del cristal de la cabina, y se genera una continuidad cromática entre el rojo de los subtítulos, el rojo de las ondas del sonido registrado en un ordenador o la ropa de Claudia. El audio por su parte está compuesto por la voz, el texto recitado con intención y por momentos acompañado musicalmente.

El espectador puede despistarse, ir y volver de uno a otro canal sin perder información, o ir mirando y escuchando juegos entro ellos. Por ejemplo, al ver casi siempre a Claudia desde detrás del cristal de la cabina, se produce una pequeña interferencia al mirar al cuerpo que emana el texto en su directo, en un lugar subjetivado desde el que se está procesando y registrando ese sonido, pero también desde donde se lanza una música ya grabada.

Bromas internas… es un juego de espejos múltiple entre registros y documentos posibles en el que sobre todo destaca la calidad del texto y la manera de Claudia de hacerlo sonar. Como María Salgado, además, Claudia Pagés también despliega un gran poder performativo. Han pasado muchos días ya desde que lo leí y lo escuché, por lo que las sensaciones son vagas, casi inaccesibles, así que comparto un fragmento que me llegó por whatsApp:

El capitalista, de Norberto Llopis en “co-creación, co-interpretación y co-discusión” con Paz Rojo, compartido también de forma interna entre los residentes, es uno de esos trabajos que ponen en conflicto aquella noción polar de obra “acabada” y “preparada” para “exponerse”. Su proceso de investigación se mostró el otoño pasado en La Poderosa, en el Sâlmon<, y en Teatro Pradillo. Desconozco el estado de los materiales en las dos muestras anteriores, pero sobre lo que vimos en Acento hace unas semanas, podría decirse eso de: el trabajo está. Será cuestión ya de formalismos que el público pueda disfrutar abiertamente de El capitalista.

El único problema, el de siempre, las expectativas, tanto propias como ajenas, en la relación con el trabajo. Expectativas que desde fuera están justificadas, en el buen sentido, por las ganas de ver juntos a dos de los coreógrafos, y a veces también intérpretes, más interesantes que bailan por aquí. Cuando después de El capitalista intentaba explicar a otras residentes que no conocían su trabajo por qué me había emocionado, sólo podía decir que era como haber visto a dos Globetrotters echar unas canastas.

Metáforas al margen, puede que estemos en una época en la que hayamos superado esa de los bailarines que no bailan, la hegemonía de las coreografías conceptuales, y que poco a poco, el cuerpo vuelva a moverse en escena. Como en el final de un duelo, la aceptación de los coreógrafos de la coreografía, o por le menos la asunción del problema coreográfico, puede explicar por qué en el último año, como en El capitalista, hemos visto por ejemplo en repetidas ocasiones, y de distintas maneras, el Trio A de Yvonne Rainer sobre los escenarios en cuerpos que vuelven a “bailar”. Como espectador, en ocasiones pienso que es posible que la negación de la danza y la coreografía haya alcanzado su paroxismo, como tantas otras problemáticas hoy, pero que precisamente dicho ejercicio está posibilitando hoy un espacio desde el que a través de una doble negación: no-no dance, podamos afirmar. Afirmar contextos, prácticas, estrategias, relaciones… Un privilegio al que nunca hemos tenido oportunidad de acceder, desde el que no estamos acostumbrados a producir. Así percibí El capitalista, como una gran afirmación.

El capitalista desarrolla su discurso en distintos escenarios. Por un lado un plasma en el que podemos ver en circuito cerrado de vídeo cómo Norberto y Paz escriben sincronizados cada una en un papel. Una escritura/lectura de significantes en tiempo real que podría relacionarse con la escritura/lectura de los significantes en danza. Más aún cuando con las palabras que escriben nos permitimos, como cuando vemos bailar, producir significado a partir de significantes sucesivos y todavía abstractos o sin un contexto que habremos de construir o decidir con lo dado.

Por otro lado estaría el escenario en el que Paz y Norberto bailan, activando una coreografía pautada en la que ambos intentan ecualizar al unísono sus movimientos. De esta forma asistimos a la puesta en diálogo y conflicto entre la producción y re-producción; es decir, entre dos posibilidades consiguientes: la repetición o la búsqueda de la diferencia en donde el individuo, el bailarín, aparece y desaparece en una máquina que sólo puede existir/avanzar con (su) movimiento. ¿Nos suena? Y es que puede que El capitalista trabaje con el conflicto base de la producción de significado, quizás una de las trampas más peligrosas de los sistemas simbólicos a todas las escalas, como la danza, el arte, o el capitalismo.

Mientras no veamos en Madrid trabajos así más a menudo, y no existan contextos que los enmarquen, seguiremos echando de menos ¿Qué puede un cuerpo?

Y para terminar, dos propuestas que provienen de campos tangentes, o no, a las escénicas. Altas de Silvia Ulloa y Hot Bodies (Stand up) de Gerald Kurdian. Dos trabajos que llegan desde el cine y el sonido o la música, respectivamente. Dos obras que manifiestan la apertura del programa Artistas en Residencia a prácticas que deslocalizan y enriquecen la investigación en artes vivas.

Atlas de Silvia Ulloa es un “proyecto cinematográfico” que, de momento, posee el formato de una película de 15`22“ montada a partir del material que Silvia lleva recopilando desde hace seis años. El Atlas que Silvia presentó a los demás residentes durante Acento es una de las posibilidades de Atlas. El sentido de Altas es el de un magma de imágenes que podrían ordenarse de diversas maneras, como un archivo capaz de revivificarse cada vez que Silvia deseara formalizarlo y compartirlo.

Para el Atlas que vimos, Silvia Ulloa también ha colaborado con otros artistas y sobre materiales de otros artistas para crear una película que igual que puede ser ordenada, puede ser percibida. Atlas es un artefacto de subjetividad en el que la cámara no oculta, sino que en sus movimientos, como en la relación de un cuerpo con la realidad que le rodea, explora las imágenes que crea en su propio recorrido. Muchas ganas de más Atlas.

Hot Bodies (Stand up) de Gerald Kurdian, presentada al público en el patio de La Casa Encendida es una esas obras que se abren en un estado de fragilidad, de no acabado, que ponen en entredicho la necesidad, creada por las instituciones y autoimpuesta por algunos artistas, de todos aquellos trabajos que lo hacen desde la ilusión de estar preparadas para compartirse. Gerald Kurdian consiguió hacer público un trabajo en el que, importando poco en el estado en el que se encontrase, relajáramos la vista y el oído para disfrutar de la sesión.

La obra consiste en siete “cantos” y dos “interludios” que nos llevan por las revoluciones sexuales de siglos XX y XXI. En ellos Gerald, “musico, performer y radio-artista” pincha y canta en directo sus temas y proyecta imágenes para hablarnos de Freud o Paul B. Preciado. Así, en Hot Bodies, asistimos a un concierto, una performance, una ópera o a una stand up comedy para cerrar Acento 2017.

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Ciudad de una noche

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¿esto ya es el camino nuevo, no?

María Salgado, Hacía un ruido.

Más allá de las tragedias, y de las comedias, y aunque hay quien cree que sólo quedaban para drogarse a la puesta de sol en las laderas de Epidauro o Delfos, las fiestas teatrales griegas eran posibles porque después del invierno los caminos volvían a ser transitables, el Mediterráneo podía navegarse en calma, y los espacios se abrían al encuentro. Los ciudadanos, sencillamente, podían volver a juntarse, y además celebrar la renovación de una tierra que se tornaba otra vez fértil para lo que estuviera por venir, más allá de las tragedias, y de las comedias.

Salvando las distancias con Grecia, no como ojalá ocurra con las del PASOK y el PSOE, pareciera que al empezar cualquier cosa de nuevo nos creemos ilesos para lo que venga, y que algo del sentido de aquella festividad ha quedado al enfrentar sucesiones como por ejemplo el año nuevo en general, el año escénico en particular, o cada una de sus temporadas. El oxímoron de los ciclos, lo del tiempo en general. Aunque a veces no tengamos ocasión a barbecho, opera una especie de amnesia por supervivencia que nos permite discutir eso que replicaba un paralítico a un ciego en Fin de partida: “El fin está en el principio y sin embargo uno continúa”, y así podamos imaginar-activar otros posibles en el tiempo e interrumpir la parálisis y la ceguera, para lo que muchas veces lo primero es, sencillamente, encontrarnos.

“Tom Sharpe indicaba que la comunidad artística forma una urbe transnacional. La comunidad artística, según Tom Sharpe, es un colectivo de personas de un número similar a una pequeña ciudad que, a pesar de no compartir el mismo espacio físico, comparten una misma estructura social”, Antonio Ortega.

Si es cierto lo que dice Tom Sharpe, y la comunidad artística forma una “urbe trasnacional”, la “ciudad escénica” con sus tangentes estaría constituida por personas de Ámsterdam, Bilbao, Ciudad de México, Matalascañas, Valencia, Estocolmo, Barcelona, Copenhague, “El Boquerón”, São Paulo… y cualquier otro lugar en cualquiera de sus dimensiones desde el que alguien participara en la actividad de la urbe. Una ciudad dispersa, resistente, precaria, divertida, con enemigos fuera y dentro, olvidadiza, una nave de locos cuyos habitantes siguen disfrutando al juntarse, lo que la define sobre todas las cosas, y puede que en un salón de una de sus casas, más.

Living Room Festival: ciudad de una noche.

“Estás solo va a llegar la mañana (…)

Sol cuello cortado”, Apollinaire.

Ahora que John Berger ha muerto y se nos aparece todo el rato haciendo scroll, el otro día lo escuchaba con camisa setentera decir que para comprender una pintura no olvidáramos nunca lo que la enmarca, es decir, su contexto. Y es que hay obras que podemos ver en el lugar preciso para el que fueron hechas, como la cosa esa de Barceló en la ONU, otras como las Pinturas Negras de Goya fueron arrancadas de las paredes de una casa para colgarlas en un museo, o en casos más extremos Miró decoró la bañera del gerente de urbanismo de Jesús Gil. La sugerencia de Berger podría tomarse para cualquier tipo de obra, y también podríamos ampliar la mirada, la noción de marco, quizás no teniendo tanto en cuenta el origen como el sentido del desplazamiento, y sus escalas.

¿Qué significa desplazar obras como un concierto, una película, una performance o un recital poético al salón de una casa? Que cada una elija. Pero en una ciudad como Madrid, en la que en unos meses el contexto escénico va a cambiar tanto que “no la va a conocer ni la madre que la parió”, la propuesta del Living Room Festival revitaliza y abre posibles, como un glitch, al frágil estado de las cosas. Sobre todo porque puede que sea el momento de dar un paso atrás, después del episodio de megalomanía transitoria que hemos sufrido en ciudades como Madrid o Barcelona por los supuestos cambios en las políticas culturales de los ayuntamientos, hacia contextos que creo se nos habían olvidado, tan pequeños quizás como el salón de una casa que marquen también, siempre lo han hecho, el gran pulso de la actividad cultural de una ciudad. La ciudad que sea, aunque sea de una noche, pero en la que seamos capaces de imaginar y queramos juntarnos, porque al final, puede que todo esto no consista más que en eso.

Mientras tanto, escribo sobre alguna de las obras que pude ver en el Living Room Festival 2017. Como parece que nadie más se anima, todo lo demás, patrimonio oral.

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Metro Rubén Darío. Salida: Calle Almagro. 20 h.

Siguiendo estas coordenadas llegamos el 4 de enero a la boca del metro. Caras conocidas y no entre las personas que mandaron un mail el 30 de diciembre a las 12 de la mañana y consiguieron las pretendidas entradas. Nos reciben Cuqui Jerez y Juan Domínguez, recorremos unas manzanas hasta un gran portal de madera que cruzamos en silencio, y entramos en el salón de una casa. En cada uno de los cojines rojos por el suelo, en sillas y sillones, hay un big sticker que dice:

THIS CONCERT WAS CREATED FOR AN SPECIFIC PROGRAM IN BUDA KUNSTENCENTRUM IN KORTRJIK, WHERE THE AUDIENCE COULD ATTEND THE PERFORMANCE LIVE OR BROADCASTED ON THE RADIO AND LISTEN TO IT THE WHILE COOKING, RUNNING, DRIVING… THIS SPECIFIC PROGRAM WAS CALLED “WE LOVE RADIO AND THE BOOKLET OS THE FESTIVAL WAS A BIG STICKER.

Suena Jazzuela mientras nos da tiempo a observar la escenografía diseñada por The Glammatics (aka Elii), hasta que entra Alma de Rímel (aka María Jerez), y empieza, después de dos años de parón, una nueva edición del Living Room Festival.

Un suelo dorado hace del salón de la casa de María Jerez su propio escenario para el concierto de Alma de Rímel & The Glammatics. Ella entra con zapatos altos, peluca rizada y micrófono en mano. El espacio está repleto de objetos de toda clase, un paisaje  reflectante que encierra una potencia performativa, la de hacer cosas con sonidos, que se irá desplegando canción a canción.

El concierto es un juego con lo que hay, el sonido la manera de ponerlo en marcha. Por un lado, la multiplicidad de acciones posibles deviene de la preparación cuidadosa de un playground glamm. Por otro, Alma de Rímel también interactúa con lo que pasa fuera y no puede prepararse, los espectadores y su tiempo en la mirada, y así, aunque tranquilamente sentados, María nos invita a participar en el juego. ¿Cómo? Pues como suele pasar en escena cuando pasa, mirando y escuchando, así no más.

Cada una de las formas de Alma de Rímel de hacer sonar las cosas de Elii consiste en un juego de expectativas. De expectativas hipervinculadas. Una vez que nos familiarizamos con el paisaje, María lo recorre sampleando acciones y sus sonidos. Así, los micrófonos que hay por todo el espacio recogen posibles acompañamientos musicales a canciones/acciones que se construyen de a poco. Composición en tiempo real. Mientras vamos asimilando y sorprendiéndonos de lo que pasa, pasa otra cosa que al ponerse en relación con lo anterior abre un campo de posibilidades que nos vuelve a sorprender, y así sucesivamente. Un gustazo.

Para mí el concierto de Alma de Rímel & The Glammatics no terminó hasta diez días después. Estaba en la Sala Apolo de Barcelona flipando con El Gran Puzzle Cózmico y una amiga me dijo que tenía la cara llena de purpurina. Y es que Alma de Rímel nos regaló a cada uno de los espectadores para no concluir la función una pastilla de purpurina que me metí en el bolsillo, y que se rompió al tiempo, en otra ciudad, en otro concierto. El último hipervínculo.

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Alejandra Pombo nos contó hace casi un año en La Casa Encendida una anécdota previa a la proyección de lo que antes se llamaba It’s Called Listen. Un día estaba tomando algo en la barra de un bar con unas amigas y un hombre acercó la mano para tocar su abrigo sin más. Ella no dijo nada. Él volvió a repetir la acción.

Esta situación, aunque se nos presentó como anecdótica, creo que introduce perfectamente lo que ahora se llama Peli sopresa. Si como dicen la pantalla en cine deriva del cuadro, y el cuadro a su vez de la ventana, el paso inmediato al trabajo de Alejandra no sería un cuadro, es un tapiz. Es cine de texturas. Se mira con las manos. En la sucesión de escenas recorremos superficies. No pasan cosas, se tocan cosas. En palabras de Alejandra: “Para degustarla, por tanto, hay que enfrentarse a sus imágenes como un ciego, tanteando su superficie y avanzando en la oscuridad”.

Si bien hay ligeros cambios entre It’s Called Listen y Peli sopresa, la materia sigue siendo la misma. Una obra audiovisual abstracta, montada libremente a partir de sensaciones, también por parte del espectador. Quizás en cierto capricho en su construcción nos enfrentamos como público a una tendencia extendida en arte, pero en la película de Alejandra Pombo nos dejamos llevar, y dicho capricho no incomoda. No sabría decir por qué, para explicarme estas palabras tendrían que poder tocarse.

La anécdota que nos contó Alejandra me recordó a la artista María Sánchez, de quien no conozco su trabajo, pero sigo por redes sociales, donde sube vídeos en los que vemos cómo acaricia a desconocidos en el metro y otros lugares. Ellos no se percataron, sí lo hizo Alejandra Pombo en aquella barra de bar.

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Conversación: Habitación o Morada sea quizás la respuesta a ¿Cómo se hace una performance?, la primera obra de las Twins Experiment. Lo que sí es seguro es que esta segunda obra es de los trabajos que más me ha interesado en los últimos tiempos desde que la viera en otro estado y con otro nombre en el Bullshit de Pradillo.

El primer interés es el de ver a dos creadoras trabajando en libertad, que no significa nada y a veces nos equivocamos al darla por supuesto, como cada vez que usamos esa palabra, si no atendiéramos, de nuevo, a cómo se relaciona un trabajo con el contexto que la rodea o atraviesa. Ainhoa Hernández y Laura Ramírez forman parte una generación, y no me refiero a la edad, a un grupo de creadores y creadoras que empiezan a aflorar con fuerza y que se está liberando de los lastres del pasado y apunta desde el presente hacia futuros inesperados. Y es que podría ser que las herencias de las “familias escénicas” empiezan a perder sus efectos nocivos, y artistas que provienen de las artes visuales, la música, el teatro, la poesía, la arquitectura, la danza o de donde sea, están configurando un nuevo panorama que se relaciona con las artes performativas sin deber nada a nadie, con salud, sólo recibiendo lo que apetece ser recibido. En dicho sentido, las Twins Experiment provienen de la formación actoral clásica, y luego han aprendido tanto de Paz Rojo, como de Aitana Cordero, Elena Córdoba, Mårten Spångberg, Cris Blanco o Lucas Condro, en la RESAD, la SNDO, Mar Navarro o PAF, hasta decidirse a desarrollar su propio trabajo en libertad. De ser así, esperemos entonces que en consecuencia el contexto también cambie, y no veamos desaparecer otra vez a una generación de creadores madrileños.

Conversación: Habitación o Morada, antes titulada Al final de los brazos están las manos, al final de los dedos nosotras estamos puede que no sea una obra-obra. ¿Que a qué llamo obra-obra? Pues a eso que programan en los festivales-festivales, o a lo que dice Valcárcel Medina que tiene fecha, hora, lugar y duración, pero también a lo que se (re)presenta una y otra vez de la misma manera, como si no pasara nada distinto dentro o alrededor cada vez. En este sentido Conversación… sería más bien una obra-práctica.

El trabajo de Ainhoa y Laura no está tanto en la escena, en el tiempo escénico, en esa contractura del presente, que también, sino en cómo todo eso es preparado. En generar las condiciones para que lo que tenga que pasar, pase. Conversación… trata de una conversación. Una comunicación desprovista de palabras pero hecha un lenguaje, como la telepatía araucana, que sólo es posible en diálogo entre dos personas que se están jugando mucho, en este caso, ni más ni menos que entenderse. Una práctica que, como en la vida, se pone en marcha en cada Conversación… Para ello asistimos a una serie de acciones físicas de cuidado, desdén, rechazo, intimidad, atracción, distancia, al playback de Were are Ü now o al juego con sampler, todo, por si acaso consiguen entenderse, y ellas lo consiguen.

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Qué difícil es escribir sobre María Salgado, sobre todo escribir. En este momento, y creo que no soy el único al que le ocurre, es una de las artistas que más admiración y respeto me causan en Madrid. Seguramente sea por lo que supuso Hacía un ruido. No sería exagerado decir que con el recital de Hacía un ruido, Fran MM Cabeza de Vaca y María Salgado armaron una de esas obras que logran recoger la sensibilidad de un tiempo, si eso posible. Casi nada.

Un tiempo, el del 15M en Madrid, y el del ruido en muchas ciudades que ha devenido en un silencio en el que esperemos algo esté tramándose. También es difícil porque se ha escrito mucho y muy bien sobre el trabajo de María, o de María y Fran, y como recomendaba Pablo Caruana, “cuando alguien lo dice y lo piensa mucho mejor que tú, lo que hay que hacer es echarse a un lado”, a lo que añado: o hipervincular, a La comunidad del ruido de Rafael SMP por ejemplo.

Mucho ha removido María últimamente. Por un lado, algunos hemos empezado o vuelto a leer poesía, por lo menos de otra manera. Por otro, algunos también hemos repensando a partir de su trabajo la relación entre palabra, sonido, cuerpo y escena. La exigencia, ahora, para con lo que pasa, es mayor. Recuerdo pensar viendo Hacía un ruido en el CA2M, el Teatro Valle-Inclán o la nave de Abismal: joder, así debía ser el teatro griego. Un persona a lo lejos que al hablar/cantar, antes era casi lo mismo, lo llena todo, y encima sin coturnos.

A los que deambulamos por las artes vivas no nos queda otra que pelearnos siempre sobre lo que puede ser un texto escénico, sobre todo con lo que nos han dicho que es y alguno todavía se lo cree. Nada tiene que ver la palabra escrita con la palabra escrita para ser dicha. Podría hasta decirse que la literatura dramática no existe, en el sentido de que sólo existe cuando hace cosas fuera de la literatura. Claro que puede leerse, pero su naturaleza está en otro lugar, que no es un lugar, que es un tiempo-lugar, que es el presente compartido. Y algo vibra en dicho conflicto en el recital poético, una grieta por la que se han colado María Salgado y otras para derribar un muro y ampliar la noción de texto a otras dimensiones.

La noche del 5 de enero en el Living Room Festival María Salgado recitó algunos poemas de Hacia un ruido, otros de Lírica/1, y terminó sampleando Femenino Duro Maravilla. Entre medias María se detiene, como en el recital de Hacía un ruido, como en una obra de Brecht, y explica lo que ha pasado antes y lo que va a pasar después, rompiendo cualquier inercia de representatividad, lo que nos hace darnos cuenta de que estábamos en aquel lugar-tiempo. En Lírica/1, megáfono en mano, María recita a partir de fragmentos escuchados este verano por la megafonía de la playa de La Concha. La palabra-sonido sin cuerpo es escrita, transformada, y devuelta al sonido pasando por un cuerpo como eje de fuga. La función termina en todo lo alto con Femenino Duro Maravilla, uno de los pocos poemas, que no se sé si es un poema, que me sé de memoria. Es 5 de enero, los niños duermen y los vecinos piden que bajemos el volumen. María termina a capela. Boom.

Publico este artículo con tardanza a causa de un viaje en el que dormí uno días en el salón de unos amigos. Cruzando de noche el desierto de los Monegros, pensaba en silencio que ese salón es uno de mis lugares preferidos del mundo.

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Sistema autorregulado de montaje libre

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El otro día hablaba con Rubén Ramos en un bar de policías en Barcelona sobre la intervención de Beatriz Navas tras la presentación de It’s Called Listen de Alejandra Pombo. En relación a It’s Called Listen, Beatriz dijo en el debate que le recordaba al cine de las vanguardias, a un tipo de cine sobre el que se preguntó: “¿Cuándo lo perdimos?”. Es decir, ¿cuándo el cine dejó de experimentar? Hice a Rubén la misma pregunta, y me respondió: “Cuando ganó el teatro”. El cine experimental pareciera que no es cine, que sólo es cine experimental. Perdieron Dziga Vértov y tantos otros. Ganaron la trama, los personajes, la acción, el conflicto y la mímesis. La Historia ganó, y aunque nos guste que nos cuenten historias, también nos podrían gustar igualmente otras posibilidades que se perdieron o hicieron dejar de operar. Hay que desconfiar de cualquier hegemonía, por eso a obras como It’s Called Listen deberíamos llamarlas cine, y luego, como decía Godard: “que cada ojo negocie por sí mismo”. Puede que lo mismo deberíamos aplicar al teatro, porque nos han hecho creer que los únicos que hacen teatro en España son aquellos que hacen eso que en demasiadas ocasiones no es más que mal teatro. Sólo hace falta darse un paseo por las carteleras de los teatros públicos o por las escuelas de arte dramático. Mientras que al teatro que experimenta, que ensancha sus propios límites, ya nadie lo llamamos teatro.

Una de las obras que con mayor intensidad me ha invitado a pensar sobre danza, movimiento y coreografía, es Chronoscopio de Patricia Caballero. Lo que bailaba en la obra era poliespán movido por una corriente de aire generada por ventiladores, iluminado por bombillas que también bailaban. Al principio una minipimer teledirigida, Patricia tumbada en el suelo al final, y ya. Parallax de Silvia Zayas nos invita a pensar sobre la imagen y el movimiento, es decir, sobre ¿cine? Da igual. Parallax es un paisaje creado por una máquina que recuerda a lo que buscaba Bob Wilson, una obra hecha de la mezcla entre el cine mudo y la obra radiofónica, esto es: una máquina que hace oír lo que se ve y ver lo que se oye. Visto y oído. ¿Lo de siempre? No. Lo sugerido, la referencia indirecta, el signo abierto, el gesto no literal o lo evocado disparan los significados posibles y permiten a cada uno montarse su propia película, en el caso de Parallax, literalmente. El Holocausto pocas veces ha sido retratado de forma más contundente que en Shoah, el documental de Lanzmann que sin mostrar ninguna imagen del horror consigue hacernos imaginar lo inimaginable.

Parallax forma parte de una investigación de Silvia Zayas concretada en trabajos como Ballets Roses, São Tomé Revisitado o Pêro Escobar vs. Elvis Presley. Yo no estuve en ninguno de ellos, pero sí asistí en septiembre de 2013 a las presentaciones del Laboratorio 987 en Teatro Pradillo, un proyecto de Nilo Gallego, Chus Domínguez y la propia Zayas. Una de esas noches Silvia empezó a jugar con las luces en el espacio vacío para contarnos algo. Unos años después, en Parallax, vemos a Silvia Zayas sentada de espaldas al público en una mesa de luz y sonido, las dos herramientas que utilizará para contarnos una historia sobre un puente en GuineaBisáu durante la guerra colonial portuguesa. De frente a Zayas, y a nosotros, un escenario vacío en el que iremos proyectando mentalmente un docuficción que construimos a partir de la luz, el sonido, y sobre todo mediante la voz de Silvia, que a lo Orson Wells en La Guerra de los Mundos narra diferentes escenarios, acciones, personajes, etc., relacionados o no con el puente de Farim. En un momento de la obra Silvia se pregunta sobre lo que está dentro o fuera del lenguaje, pero el aparato que ella ha creado es el lenguaje. Todo Parallax es lenguaje posible de activarse en esa caja negra, que no es otra cosa que nuestro cerebro. Un sistema autorregulado de montaje libre. Parallax consigue hacer cosas con palabras, con sonidos y con luces. Silvia Zayas nos hizo ver y escuchar lo que nuestra imaginación quiso. Yo estuve en el puente de Farim, como algunos oyentes de La Guerra de los Mundos creyeron que la invasión marciana de EEUU era real. Cuestión de paralaje.

Últimamente los escenarios se vacían para llenarse de otras cosas. Chronoscopio de Patricia Caballero, El Triunfo de la Libertad de La Ribot, Juan Domínguez y Juan Loriente, Valientes de Terrorismo de autor o Parallax de Silvia Zayas sustraen del espacio de representación el cuerpo, y aunque haya quien pueda echar de menos el signo, cada uno de estos trabajos ha creado con autosuficiencia las condiciones para transformar la falta en un paisaje mental en el que puede pasar de todo. En Parallax, un documento muy vivo y lleno de metonimias no apto para epilépticos.

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Luisa Pardo: “Hacer Historia es construir ficciones”

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Luisa Pardo es actriz, directora, productora, chalana, activista, fundadora y co-directora del colectivo escénico Lagartijas tiradas al sol, una “cuadrilla de artistas” convocados por ella y Gabino Rodríguez que desde 2003 han recorrido como el fuego y la nieve toda hispanoamérica, expandiéndose, fijándose; sabiendo recoger la tradición del teatro panamericano de los setenta y ochenta y reformularlo en estructura contemporánea del XXI. Un teatro que mezcla lo biográfico, lo documental, el teatro de objetos, la inserción audiovisual y el calado político, y que tendremos la oportunidad de volver a ver en Teatro Pradillo con Veracruz, nos estamos deforestando o cómo extrañar Xalapa, “una conferencia, una charla, una intervención, un desahogo”.

  • Entrevista: Fernando Gandasegui.

¿Qué es México? / Reformulación de la pregunta “¿Qué es España?”, realizada por Manuel Vázquez Montalbán a Alfonso Guerra en “Mis Almuerzos con gente inquietante”, 1984.

México…

Sólo de pensar la respuesta me da frío. Yo nací en México, en México crecí, en México estudié, en México trabajo y ese trabajo mío siempre gira en torno a México. Pero México no es igual en ninguno de sus rincones. Quizá en la televisión sí, pero el México que yo conozco es diferente de norte a sur, de este a oeste. México es caos y reclamo, es herencia constantemente encontrada, descubierta o negada. México somos millones y millones de personas: católicos que violan a sus sobrinas, sindicatos abusivos, políticos siniestros y educación pública y gratuita. México es desigualdad, clasismo y racismo, de arriba a abajo y de abajo a arriba. México somos muchos mexicanos que no nos parecemos entre nosotros, es violencia extrema y amabilidad chocante. México es el mándeme usted y el chinga tu madre pinche puto. Sinceramente no creo tener ganas de vivir en otro país. México es las montañas que más me gustan y México es un país de oportunidades hermosas; un país de maíz, frijol y chile.

“La libre manifestación de las ideas es una conquista de nuestro país, social e irrenunciable, que hoy forma parte de la normalidad democrática de México”. ¿Qué significan estas palabras de Enrique Peña Nieto?

Significan una verdad a medias dicha por un ignorante oportunista.

Santhí Vera, director de Cuatro X Cuatro, quiere preguntarte: “¿Cuáles son las urgencias escénicas de Lagartijas tiradas al sol?”

No creo que Lagartijas tenga definidas sus urgencias, pero puedo decir que el presente nos las dicta: nuestros presentes personales, colectivos y sociales. Esos presentes nos sugieren buscar en la historia, en el pasado y replantear los relatos, los imaginarios, buscar el ojo del reclamo, transformar la leña en ceniza o buscar en la ceniza e imaginarnos cómo era la madera. A Shantí le debo algunas palabras de esta pieza y la pieza se la dedico.

La democracia en México (1965-2015), “un proyecto de investigación sobre las ideas que sustentan el ideal democrático y sobre las experiencias que produce la puesta en práctica de ese ideal”, pretende dar 32 visiones de un mismo país, una por cada estado de la República Mexicana. De momento se han presentado tres: Tijuana, Santiago Amoukalli y Veracruz. Sobre esta última, que se presenta en Teatro Pradillo este fin de semana, ¿cómo fue su proceso de creación?

En realidad Veracruz es una conferencia performativa (digo performativa por llamarla de algún modo). De inicio, para Escenas do Cambio, se nos había planteado hacer una conferencia para explicar el asesinato de Nadia Vera y Rubén Espinosa. Explicar, contar, investigar un asunto así es delicado, por lo doloroso, por lo reciente, por la falta de claridad y por la frágil línea del oportunismo. Dicho así, no nos sentimos con el derecho.

Entonces propusimos hablar de eso, pero hablando de Veracruz, de su historia, un poco de la mía ahí, recopilando audios de amigos que quisieran contar algo. El proceso fue rudo, porque yo crecí en Veracruz y hay cristales rotos, amistades apagadas, familia muerta, árboles talados, helechos pisoteados, dignidades mancilladas. Eso duele y asusta. En muchos momentos del proceso yo quería escribir a Santiago de Compostela y renunciar. Muchos días lloré mucho, se me hicieron hoyos en la panza de la tristeza, de la angustia y el coraje.

Periódicos, entrevistas, imágenes, audios, documentos, historia. Que finalmente se reducen a 1 hora y algunos trastabilleos.

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Imagen de “Veracruz, nos estamos deforestando o cómo extrañar Xalapa”

Mientras escribo estas preguntas leo en un periódico que el PRI ha decidido “suspender de militancia” a Javier Duarte, gobernador en funciones de Veracruz, uno de los políticos “más odiados de México”. La primera vez que muchos tuvimos noticias de él fue tras los crímenes de Colonia Narvarte, entre quienes se encontraba Nadia Vera, la cual responsabilizó antes de morir a Javier Duarte sobre “cualquier cosa” que les pudiera suceder. A 9.000 kilómetros de distancia, dada su relación con las artes escénicas, sufrimos especialmente el asesinato de Nadia. ¿Es posible entender México fuera de México? ¿Y explicarlo?

No es posible entender México ni dentro ni fuera de sus fronteras, bueno, eso creo yo. Constantemente me pregunto cómo es que seguimos en pie, pero, paradójicamente, la respuesta parece sencilla. México es imposible y fácil a la vez. Justo acabo de hablar con mi papá, que está en Xalapa, y me preguntó: “¿Ya sabes la nueva? Que van a sacar a Javidú del PRI…” y lo único que hicimos fue reírnos.

¿Cómo se relacionan la Historia y la ficción sobre un escenario?

Yo no soy académica, pero hoy tengo la convicción de que hacer Historia es construir ficciones. La Historia es edición, decisiones, subjetividades, imaginarios, referentes, pistas que se pueden renovar o replantear, narraciones que tienen una forma y esa forma también determina los afectos. Contar la Historia es jugar a que el otro cree que lo que decimos es verdad… es una ilusión, es perfecta para la escena.

Txalo Toloza dice: “Me interesaría mucho escuchar a Luisa hablar sobre el Proyecto Yivi”.

El Proyecto Yivi es mi nueva vida, es el campo, es otros códigos mexicanos, otra forma de relacionarme con el arte y con mi país… también es mi amor. Si quieren, luego les cuento bien…

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Imagen del Proyecto Yivi

¿Cuáles van a ser los próximos proyectos de La democracia en México (1965-2015)?

Se está cocinando Oaxaca, parte de La democracia en México y parte de Yivi. Los demás aún son inciertos, pero le tiramos a Baja California Sur, Colima y Jalisco.

¿Extrañas Xapala? / El 23 de julio de 2016, Fidel Herrera, anterior Gobernador de Veracruz, igualmente impune y actual Cónsul de México en Barcelona, a la pregunta de “¿Extrañas Veracruz?” respondió: “No”.

Es que, igual que México, Veracruz es diverso y grande, y Fidel Herrera no es de Xalapa, por eso no la quiere ni la extraña ni la cuidó ni respetó en su momento.

Yo sí la extraño, pero no extraño a la Xalapa de ahora, una ciudad que el mismo Fidel ayudó a transformar en un cochinero. Me pasa que voy y no es lo mismo…, entonces, aún cuando estoy en Xalapa, extraño Xalapa.

*Publicado originalmente en el blog de El lugar sin límites.

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Entrevista a Jaime Conde-Salazar

Paseamos esta mañana por Lavapiés y, como suele ocurrir estos días de festival, nos encontramos con alguien que entra o sale de trabajar del Teatro Valle-Inclán. Hoy nos topamos con alegría en la calle Argumosa con Jaime Conde-Salazar, dramaturgista de La Casa, y nos sentamos en una terraza en la que nos cuentan que hay mojitos senegaleses que llevan flor de hibisco. Inesperadamente, acabamos hablando de coreografía.

*Publicado originalmente en el blog de El lugar sin límites.

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Aitana Cordero: “Insistir es encontrar siempre algo nuevo”

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Coreógrafa, performer, pedagoga, yudoka, madre y madrileña, Aitana Cordero estrena por vez primera en Madrid. Formada en la SNDO, desarrolla su carrera fuera de España, y hasta 2014 no pudimos ver sus obra en esta ciudad, pero desde que fuera invitada al desaparecido ¿Qué puede un cuerpo?, entre La Casa Encendida y Teatro Pradillo nos hemos acercado con mucha atención a su mundo, a su contundente manera de intensificar la escena a través de trabajos como ¿Solo…?, Los Dúos, Sweet o Los Besos.

Sus obras gravitan sobre el “encuentro entre cuerpos, la intimidad, la senxsualidad, la fisicalidad de la violencia, la exploración de los protocolos y convenciones de las artes escénicas…”. Trabajos que poco a poco crean complejos mundos de ideas y materiales que, en su compromiso extremo con la práctica, desbordan las preguntas de las que parten, abriendo irreversiblemente la escena, los cuerpos, las cabezas y, ahora ya, los teatros.

Hablamos con ella en una casa a medio construir o a medio destruir como premonición de lo que podremos encontrarnos este fin de semana en La Casa. La expectación, el deseo, es total.

Desde la plaza de Lavapiés podemos ver en la fachada del teatro Valle-Inclán: CDN. TU TEATRO. Hay teatros que pueden llegar a convertirse en casas… ¿Crees que algún día conseguiremos hacer del Centro Dramático Nacional nuestra casa?

Creo que con este festival se han abierto pequeñas ventanas a la utilización diferente de ese espacio, lo que les hace cuestionarse sus propios protocolos. Una de las principales preguntas es: ¿qué queremos nosotros de ese espacio? ¿queremos hacer una casa? ¿qué significaría hacerlo? Porque lo que también valoramos de estar ahí es esa distancia, si lo unificáramos igual la fricción desaparecería. Pero no sé quién es ese nosotros, o si yo querría que fuera nuestro.

¿Qué aprendiste sobre el tatami? / Pregunta realizada a La Peque Pareto, oro olímpico de judo en Río 2016. La Nación, 22 de noviembre de 2015. 

Aprendí lo que es el respeto.

En una video instalación de tu época de estudiante en la SNDO, “Folowing the anatomy of my size”, una obra para “7 monitores, 2 cámaras y un pasillo rojo”, te definías de la siguiente manera: “I am not invulnerable, I am not lesbian, I am not your white underwear, I never was a french philosopher, I am not a working process…” ¿Cómo te definirías ahora, más de diez años después?

Me definiría en afirmativo, esa sería la primera diferencia. En aquel momento era muy importante el negativo, es decir, lo que no soy también me define, y creo que ahora me atrevo más al sí. Mi definición sería una lista, una gran lista inconexa, llena de paradojas, preguntas, contradicciones…

En la misma obra, en una pantalla podían leerse aquellas definiciones, mientras que en otra pantalla enfrentada, se proyectaba a otras personas que al mismo tiempo te describían. El hipotético espacio entre ambas, entre el yo y el otro, un espacio simbólico de encuentro y de negociación, como podría llegar a ser un teatro, ha seguido presente en tu trabajo…

Me sigue interesando cómo percibimos el cuerpo y cómo podemos preguntarnos si esa percepción es la única, o si hay otras maneras de hacerlo. Dirigir la pregunta hacia el público… ¿cómo percibes esta acción? ¿cómo percibes este cuerpo? ¿puede ser de otra manera? Te propongo otra pregunta.

Aparte de con el/la otro/a, en tu trabajo se desarrolla una relación particular con las cosas, los objetos, los materiales… En obras como los Los Besos, Sweet o ¿Solo…?, pareciera que un mundo se crea y después se complejiza hasta que se destruye. Hechos y deshechos de un mundo que se desborda a sí mismo, incapaz de contenerse. Al respecto, Quim Bigas quiere preguntarte: “¿Para qué sirven las estructuras coreográficas, los scores?”

Yo soy una gran amante de los materiales. Mi fascinación es meterme en una sala de ensayo y pasarme diez meses trabajando con materiales. Con materiales me refiero a materiales coreográficos, físicos, objetos, ideas… esta vez me propuse tener una estructura antes de tiempo, y las estructuras, las decisiones, las he tomado como un paisaje. Si hay un paisaje, una geografía creada, voy a poder viajar mucho más profundamente en los materiales. En contra de lo que hacía anteriormente, que era entender los materiales mucho previamente, y dejar que ellos mismos encontraran su manera de existir. Y esta pieza, sí es verdad que es de los primeros trabajos en los que la estructura y el estructurar el orden, no orden como diferencia del caos, si no el orden como creación de una base más sólida, es importante. ¿La función? Para cada trabajo es diferente. Para La Casa me ha servido mucho como algo geográfico. Un mapa en el que crear bordes, un paisaje que podemos explorar. Esto nos ha ayudado mucho en la comunicación entre mi universo y lo que yo quería ver, y cómo llevar a los chicos hacia ese sitio. Esto nos ha permitido tener un espacio y un tiempo común en el que operar.

¿Solos, dúos, tríos u orgías?

Siempre conmigo, el formato da igual.

Diego Agulló quiere preguntarte: “¿Es verdad que tanto en el trabajo como en el amor, nada tiene sentido sin una dosis de dolor?”

No soy yo mucho de dolores. Creo que el cuestionar las estructuras, y el replantearse los cimientos es importante para crecer, por lo menos en mi manera de existir. No dar por hecho que algunas cosas son como son, y eso a veces es doloroso. Hay algo en la destrucción como herramienta constructiva que me interesa mucho, y es verdad, opero de esa manera. El dolor a veces es una putada. La fricción es necesaria.

Diego también quiere preguntarte: “¿Cómo espectadora en un teatro, cuál es la mayor perversión que se puede imaginar en escena?”

Ver resuelta tu vida privada de manera definitiva ahí.

En relación a la vida privada, Bachelard dice: “La intimidad auténtica no rechaza. Todos los espacios de intimidad se designan por una atracción. Su estar es bienestar”. ¿Cómo trabajas la intimidad en escena?

Durante mucho tiempo estuve obsesionada con llevar al teatro lo real, en su sentido complejo. Si había dolor tenía que ser dolor real, si había cansancio tenía que ser real… Poco a poco te das cuenta de que en el momento en el que se crea el protocolo de yo pago una entrada para observarte, o el yo me entrego a ti en un período muy concreto, la realidad es una cosa bastante relativa. Algo que he descubierto es que cuando ciertos materiales se convierten en demasiado reales, demasiados cercanos a la realidad, a la entrega real, dejan de ser interesantes para mí. El me voy a correr delante de tuyo, o el voy a mear en un cubo, para mí es finito. Me interesa mucho más cómo el cuerpo se abre, se vuelve accesible, y además tiene una conciencia tridimensional. Cómo a través de mi estar puedo manipular la visión del espectador. Me interesa cuando el cuerpo se vuelve blandito, los poros se abren, empezamos a jugar a niveles más profundos, a actualizar constantemente y luego dónde llevamos todo eso, como una manera de manipular a la audiencia; que tiene que ver con la empatía, que tiene que ver el compartir, con el reconocimiento… Pero el fin último no es la intimidad. Para mí es un entrenamiento del cuerpo, que está mucho más abierto, y ver qué haces luego con ello, hacía dónde lo llevas. Cómo utilizas ese cuerpo accesible para algo más.

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¿Cuánto pesa tu casa?Adaptación del título del documental How does your building weigh, Mr. Foster?

Mi casa no pesa 322 libros, 4 cuadros comprados, 74 cuadernos, 6 mudanzas, dos separaciones, cuatro juicios, 26 juguetes de niña, varias cajas, cazuelas de barro, teteras, algún dildo, algo de ropa y dos camas grandes…. mi casa pesa 14 kilos, va a segundo de infantil y mide casi 1 metro, mi casa es Ella. Mi casa crece.

¿Qué se construye y se destruye en La Casa?

El objetivo que hemos descubierto después del proceso es que lo que se construye es el juntismo. Es que lo hemos conseguido juntos. Es que somos capaces de construir al principio desde las piezas enteras, después desde la destrucción, después desde los trozos, después desde las ruinas, después desde el polvo… ser capaces de dejar ir, de continuar haciendo, de actualizar el deseo y el punto de atención constantemente. Lo que hemos construido no es solamente una casa, lo que hemos construido juntos es un lugar de encuentro. Una herramienta para seguir invirtiendo en un nosotros”. 

¿Qué queda tras la destrucción?

Esa es la pregunta… La nueva construcción. Decía Brian Massumi: Qué es vacío si no potencia para ser llenado. Igual después de la destrucción lo que queda es entender que a lo mejor la casa no tiene paredes, que no necesitamos ventanas, que a lo mejor las puertas somos nosotros… Creo que ahora quiero ponerme en la esperanza.

Al escribir sobre La Casa hablas de Sísifo… ¿no acabará Sísifo por desgastar la piedra después de tantas subidas y caídas?

Claro, depende de dónde pongas la atención ¿En la acción repetitiva? Pero qué pasa con la erosión de la piedra, qué pasa con el árbol al que la piedra pasa por encima, o qué pasa con los cuádriceps. Hablábamos mucho durante el entrenamiento sobre la diferencia entre repetir e insistir. La repetición es aceptar que todo es igual, pero insistir es encontrar siempre algo nuevo. No podemos escapar a que cada vez que levantemos la casa va a romperse, va a ocurrir, es nuestra manera de operar, de entender el universo que hemos creado… Pero, ¿cómo volvemos a encontrar la fuerza para seguir elevando? ¿el placer? ¿el querer hacerlo juntos?

¿Qué le pasaría a alguien que mirara a Sísifo?

A mí me interesa más qué les pasa a mis sísifos. Ellos están todo el rato construyendo y destruyendo cosas, casas. Y hablábamos mucho de la diferencia entre el obrero y el arquitecto. El obrero sigue instrucciones y pone materiales juntos para construir estructuras, el arquitecto, conociendo el pasado, en el presente proyecta el futuro. Hay una acción muy clara que es cómo ellos encuentran los parámetros, las seducciones para seguir haciéndolo, seguir encontrando el placer, para seguir queriendo estar juntos, y para que aparezca la novedad o el descubrimiento. Y esto es bonito. Lo cual es una cosa nueva en mi puta carrera, si puedo llamar carrera a estos años de juego, que es que acepto lo bonito. Siempre había tenido la responsabilidad de cuestionar, crear conflicto… y ahora es como, pon el rojo ahí porque es bonito… y lo disfruto.

¿Por qué haces esta obra ahora?

Podría hacer demagogia y justificar todas mis acciones, pero quiero apelar a la intuición, a que me sale de la polla, a que me han dado la oportunidad, a lo que estoy muy agradecida. Aunque una vez más es muy relevante el paralelismo con mi vida personal. Y básicamente esperar que después de la destrucción existe la construcción de nuevo, que la movilidad también es hogar, que la ruptura es otra manera de generar nuevo materiales para seguir construyendo, y si no, descubrir el placer en entender que la destrucción es mi manera de operar; y que ese juego va a seguir creando cosas. Y ya está, y por qué no.

¿Qué supone una producción de estas dimensiones?

Ha sido un suicidio. Si hablamos de dinero, no ha sido la producción en la que me han dado más dinero. Tampoco es el teatro más grande en el que mi trabajo se ha presentado. Sí ha sido la oportunidad más grande en otras dimensiones. Las otras oportunidades que he tenido en Madrid han sido muy relevantes, tanto la invitación de Paz Rojo a ¿Qué puede un cuerpo? como Pradillo acompañándome. El CDN es grande, sí, pero si vuelvo a mirar cómo he barajado los dineros, ha sido un suicidio. En realidad, yo quería hacer esta obra y ha sido maravilloso, pero no tiene que ver con las condiciones, tiene que ver una vez más con que esto es lo que quiero hacer, y vamos a luchar por hacerlo posible.

Lo bonito es que mi nuevo trabajo (llevaba sin crear nada nuevo 5 años) se estrene en Madrid, y eso hace a este proyecto muy especial. Jamas hubiera pensado que mi nueva pieza, con mis doce tíos, se iba a estrenar en Madrid. Es un sueño. Y a nivel personal, que mi familia pueda ver esta obra es un regalo. Siempre han sido dos actividades paralelas, el querer a la gente, y el mostrar mi trabajo, porque estaban en la distancia normalmente. Poder llevar a mi hija al teatro a ver mi trabajo es…

¿Cómo se conforma el equipo de trabajo de La Casa?

Desde el deseo y la intuición. Uno de mis pocos talentos es crear grupos de gente que  conecta muy bien. Hubo una selección de quién podrían ser los obreros, como metáfora, quién podrían ser los obreros con capacidades arquitectónicas, que estimularan y fertilizaran los materiales… Pero en los ensayos pasaba que, si no damos por hecho que los materiales no son los que son, no damos por hecho que tú tienes dos piernas, o que tu dramaturgismo es quedarse fuera sentado a observar y mirar. ¿Quién es ahora el creador de la obra, cuando esta gente está construyendo y destruyendo imágenes, universos, fantasías…? Nos hemos igualado todos. En este trabajo hay una necesidad muy grande de hacer visible a todo el grupo. Hacer visible a esa familia que ha decido suicidarse unida.

¿Por qué el equipo de trabajo de La Casa son sólo hombres?

Es una buena pregunta para no responder todavía.

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*Publicado originalmente en el blog de El lugar sin límites.

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Entrevista a Angélica Liddell

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Angélica Liddell. Autorretrato “Bajo el volcan Malcoln Lowry” 

El lugar sin límites acogerá la exposición “Vía Lucis” de Angélica Liddell. Una oportunidad para adentrarse y poder seguir la creación de una artista cuyo trabajo ha marcado las últimas décadas en el teatro contemporáneo español. Después de haber presentando su “Ciclo de las resurrecciones”, y a la espera de poder volver a verla sobre un escenario español o madrileño, en unos meses estrenará su nueva obra en Ginebra “Esta breve tragedia de la carne”.

Durante El lugar sin límites podremos ver en el teatro Valle-Inclán (CDN) la exposición “Vía Lucis”, una serie de autorretratos y poemas. En el blog desaparecido “Mi puta perrera” publicabas autorretratos tomados en casa, habitaciones de hotel o en otros espacios de intimidad. ¿Por qué te interesa esta práctica de representación? ¿Cuál es el diálogo en “Vía Lucis” de las imágenes con las palabras?

La fotografía es para mí una liberación. Es un formato que está mucho más de acuerdo con mi carácter antisocial. Puedo hacerlo sola, no necesito a nadie, la relación es directa e inmediata entre el deseo y el acto, el hecho de poder componer en soledad, sin depender de nadie, sin que entre el sentimiento y el retrato de ese sentimiento exista una distancia temporal, eso es maravilloso. La relación entre imagen y palabra viene dada por la poesía, que no es ni imagen ni palabra, sino lo anterior a la imagen y a la palabra, el espíritu, la zarza en llamas, las tinieblas, tal vez el canto del que habla Nietzsche en el origen de la tragedia. La poesía es el origen, esa es la relación entre todas las cosas y por encima de todo.

En los próximos meses también podrá verse en el Centro de Arte LABoral de Gijón la instalación “Emily”, para la que te has inspirado en la poeta Emily Dickinson. ¿Cómo se relaciona tu creación con formatos de expresión no estrictamente escénicos o teatrales?

De cualquier modo hay que formalizar y la ansiedad ante esta formalización es idéntica. En el fondo el único objetivo es revelar algo del alma humana. Simplemente te sometes a limitaciones diferentes, hay limitaciones apasionantes en ambos casos.

Vía Lucis es el “camino de la luz” en referencia a la resurrección de Jesucristo tras el Vía Crucis. Tus últimos trabajos escénicos componen el “Ciclo de las resurrecciones” (“Primera Carta de San Pablo a los Corintios”, “Tandy”, y “You are my destiny”). La pasión, el calvario o la muerte son temas que han estado presentes en tus obras. Ahora parece que también recorres un camino más luminoso. ¿Qué ha significado la resurrección?

Es un camino desde las tinieblas a la luz, similar al camino de Dante desde el infierno al paraíso, pero el viaje se realiza al pie de una cornisa desde donde puedes ver todos los círculos llenos de monstruos y demonios. Dios y el amor son la misma cosa desde el punto de vista de la violencia, la búsqueda de Dios, el amor y el paraíso es pura violencia, solo que el objetivo cambia, pasas de la caída al ascenso, desaparece la autodestrucción para abrazar el éxtasis, pero abrazar a Beatriz es lo mas violento y peligroso que uno puede hacer en su vida. Podría decirse entonces que el ascenso al paraíso no es un camino más luminoso, sino decididamente más peligroso.

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Angélica Liddell en “Primera Carta de San Pablo a los Corintios”. Foto: Samuel Rubio

En relación al “Ciclo de las resurrecciones”, recogido por la Uña Rota junto con el diario “La novia del sepulturero” y “Salmos”, este año también se publicó el texto “Quiero ser la locura de Dios”. En él escribes sobre el amor como locura, enfermedad, rebeldía, violencia, redención, sufrimiento y penitencia, sobre lo sagrado, la relación entre el espíritu y la razón, la idea de Dios, su necesidad y su ausencia. ¿Por qué quieres ser la locura de Dios? ¿Cómo has trasladado el deseo a la escena?  

Recé hasta los 15 años, después llegaron los psiquiatras y dejé de rezar, he pasado 30 años sin Dios, y en la segunda mitad de mi vida, apuradas ya todas las decepciones posibles en todas sus formas, he vuelto a recuperar la necesidad de Dios, no para amarle sino para luchar con él. Me he cansado de hacerle la batalla a los seres humanos, prefiero batallar con Dios. Esto lo pongo en escena personificándolo a través del amado, donde la pasión erótica y la divina se unen, y el amado se convierte en Dios.

Si bien Atra Bilis, su manera de entender y accionar el hecho escénico, lleva siendo décadas uno de los grandes referentes del teatro contemporáneo español, hubo un tiempo en que dicha dimensión no encontraba su reflejo en las instituciones. Luego llegó el merecido reconocimiento, primero nacional y después internacional. ¿Qué ha supuesto para ti y para tu trabajo?

Pasé de odiar el teatro a amarlo, a encontrarle un sentido. Pero la angustia en la sala de ensayos, vacía, antes de empezar el trabajo sigue siendo la misma.

*Publicado originalmente en el blog de El lugar sin límites.

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Amar los límites o la inconmensurabilidad

Sed operativos, conmensurables, o desapareced.

JeanFrançoise Lyotard, La condición postmoderna.

Como todos los días por la mañana enciendo la radio. El locutor introduce lo que va a sonar con unas palabras de Claude Debussy: “No existe una teoría. Sólo tienes que escuchar. El placer es la ley. Me gusta la música con pasión. Y porque me gusta trato de liberarla de las tradiciones estériles que la ahogan. Es un arte libre que brota, un arte al aire libre, sin límites, como los elementos, el viento, el cielo, el mar. En ningún caso debe ser cerrado y convertido en un arte académico.” Suena música hecha de impresiones, así será lo que sigue.

En una escena de La pianista de Michael Haneke, la profesora de piano y su madre comentan la jornada de trabajo en el conservatorio antes de dormir en camas separadas. La pianista está trabajando con una joven alumna un lied de Schubert que interpretará junto a un guapo tenor. La madre le aconseja que, siendo ella una de las especialistas en Schubert más reconocidas, tenga cuidado en no enseñar demasiado bien a su discípula los secretos musicales de “El príncipe de la canción”. Por si acaso, nunca se sabe. Más tarde la profesora, por otros motivos no menos patológicos que el consejo materno, rompe un vidrio en cristales y los mete en el bolsillo del abrigo de su alumna mientras ésta ensaya el lied antes del estreno. La joven desprevenida acaba cortándose los tendones de la mano y no puede hacer la función, ni seguramente volver a tocar el piano. Su profesora sería quien hubiera interpretado por ella a Schubert la noche de la función si no se hubiese clavado un cuchillo en el pecho. El público se quedó sin escuchar el lied, la alumna también. Sangre al margen, esta historia, secundaria en la película, creo que encierra la alegoría de una manera extendida de entender la enseñanza artística y sus efectos. Las artes escénicas no se libran y, en España, menos.

Los “decididores” han conservado en el siglo XIX el teatro y la danza en nuestro país. En todos los ámbitos, a todas las escalas, y por supuesto o sobre todo, donde quiera que alguien dúctil sintiera curiosidad, han conseguido distribuir a sus “reproductores” para perpetuar el reflejo de su voluntad y que los “consumidores” no imagináramos otros posibles panoramas escénicos. Pero silenciosa, una comunidad que viene lleva décadas instalada en el presente, practicando otros modos de entender el teatro y la danza, brota por doquier de formas inesperadas. Una nueva escena que necesita o genera una nueva manera de enseñar y aprender la escena que aún está por transitar y que sólo puede ser inconmensurable. Aquí los proyectos de nuevas pedagogías en artes vivas todavía son muy pocos, pero llegará el día en que hagan recordar a los conservatorios y las escuelas de arte dramático como la pedagogía desfasada del siglo XIX que procedió sin éxito a la desactivación programada de lenguajes escénicos que no cabían en lo que allí llamaban teatro y danza, cuando en realidad querían decir “nuestro teatro” y “nuestra danza” o “tómalo, mío es, tuyo no” pero “con la boca sí, con la mano, no”. Así, que El lugar sin límites organizara unos talleres de creación significa más que un gesto comisarial. Aún más cuando Elena Córdoba y Claudia Faci deciden adentrarse en el germen de todo: el cuerpo y el deseo.

Empalmarse cuando toca o desaparecer.

Tiqqun, Hombres máquina: modo de empleo.

Elena Córdoba y Claudia Faci proponen, de forma azarosa, la misma materia para sus talleres de creación: el amor, y es que como escribió San Pablo a los corintios (palabras que inspiraron a José Luis Perales en su canción Amar sin límites): “El amor no pasará jamás. Las profecías acabarán, el don de lenguas terminará, la ciencia desaparecerá; porque nuestra ciencia es imperfecta y nuestras profecías, limitadas.” Si bien es cierto que el amor no ha pasado, ha sufrido profundos cambios. Hoy, por ejemplo, hay científicos como el psicólogo David Byrne que lo reducen a modelos matemáticos, para quien el amor es igual a (1,7xA)+(1,5xB)+(1,5xC)+(1,5xC)+(1,5xD)+(1,3xE), donde A es la atracción por el compañero, B el agrado por su compañía, C el deseo de intimidad, D la necesidad de ser aceptado y E el miedo a ser abandonado, o algo así. Otras veces se nos presenta en forma de modelo pornobíbilo en realities como Adán y Eva. En muchas casas todavía se practica el amor de visillo. Los poliamorosos creen haber encontrado la piedra filosofal. Hay mesillas con cajones repletos de Viagra. Nacho Vidal no anima a follar para cambiar el mundo…

El primer sabotaje para cualquier modelo sobre el amor, para la cultura imperial del buen amor normativizado, el del espectáculo, la mercancía y el biopoder, posiblemente pase por el cuerpo, porque como la Jovencita de Tiqqun, vivimos en un “cuerpo prisionero de un alma prisionera del cuerpo”. Nos han ocultado que la “metafísica -la emergencia de un más allá de la naturaleza- no está localizada al nivel del conocimiento intelectual, sino en este conocimiento carnal, sexual, con el cual nos abrimos originariamente al otro sin dejar de ser nosotros mismos”, sugiere Merleau-Ponty. Entonces a lo mejor podríamos, parafraseando a Claudia Faci, “volver a empezar a desear” para edificar el mundo del que somos portadores, también en escena y de forma repentina, como en un impromptu.

Es en el límite con el cuerpo del otro el lugar donde el cuerpo enamorado puede descubrir su potencia, y el que marca la diferencia en los cuerpos de los impromptus de Elena Córdoba y Claudia Faci, una diferencia temporal. Mientras que en Bist du bei mir (Si tú estás conmigo), los cuerpos se nos presentan antes de la llegada del cuerpo del otro, en Los trabajos del amor lo hacen durante y después de su encuentro. Una suerte de continuidad que tan bien describió Jaime CondeSalazar entre la presentación de cada uno de los impromptus. De nuevo, posibilidades que se despliegan en torno a los límites.

Imagen de un ensayo de Bist du bei mir (Si tú estás conmigo) Fantasía sobre un cuerpo enamorado de Elena Córdoba. Fotografía: Javier Marquerie Bueno.

¡Oh amado mío!, si tensar todo el ser es prueba de fuerza, ¿por qué tan gran tensión sería debilidad?

Johann Wolfgang von Goethe, Las desventuras del joven Wherter.

Elena Córdoba está desarrollado un proyecto único en la investigación sobre el cuerpo y el movimiento. Un trabajo centrado en un estudio riguroso y pormenorizado sobre la anatomía humana. Muy bien acompañada por el cirujano y humanista Cristóbal Pera, Córdoba ha conseguido localizar la metafísica de la hablaba Merleau-Ponty, un conocimiento trascedente de lo carnal que a través de la capacidad significante del cuerpo humano, el signo más potente jamás inventado, de su estructura y sus funciones, ha permitido a la coreógrafa y bailarina desempeñar una labor artística, teórica y pedagógica sin parangón en el campo de las artes vivas.

En Bist du bei mir (Si tú estás conmigo) Elena Córdoba trabaja sobre el cuerpo enamorado, su movimiento, resultando llamativo el paso que supone Bist du bei mir con respecto a su anterior obra Soy una obstinada célula del corazón y no dejaré de contraerme hasta que me muera, en la que Córdoba baila con la muerte o sobre la muerte después de haber mirado un cadáver y comprender “lo que significa dejar de latir”, los movimientos de la descomposición. Así, Córdoba habría pasado de la muerte al amor. Aunque, pensándolo bien, o pensando en lo que significa el latido, el ritmo de la vida, la conexión entre los dos trabajos se muestra natural o incluso necesaria en su movimiento oscilatorio, ya que entendiendo el latido como signo de vida, la muerte sería su negación más contundente,  y el amor su afirmación más radical. Por tanto, amor y muerte como centros de las últimas investigaciones de Elena Córdoba, extremos ambos de un movimiento constante, la vida, que marcada por el ritmo del latido como el bajo continuo de la partitura de Bist du bei mir, ha sido esta vez analizada anatómicamente para ponerla en escena a través del cuerpo enamorado.

Partitura borrador de la parte central de Bist du bei mir, para batería y bajo continuo pregrabado, de Nilo Galego.

Una figura importante en los talleres de creación fue, como viene siendo habitual ya en Teatro Pradillo, la del acompañante. Para Bist du bei mir, a la compañía de Cristóbal Pera en el diálogo anatómico se sumó la de Nilo Gallego, creador centrado en el sonido, y que también ha trabajado con otros artistas como Rodrigo García, Amalia Fernández, Chus Domínguez o Carlos Marquerie. Un impromptu con título de cantata anunciaba que su mundo sonoro sería significativo, y así fue, marcando la tonalidad de los distintos momentos corporales de la presentación. Durante una de las partes de Bist du bei mir, los cuerpos de los participantes recorren el espacio, limitado a una figura rectangular de madera blanca en el suelo, mientras ríen o tosen, se paran y se giran con el público alrededor. Todos los movimientos están relacionados con el músculo oblicuo, lo que nos sirve para entender el trabajo de Elena Córdoba. El estado del cuerpo que se genera proviene de un estudio minucioso de dicho músculo, de su fisionomía y sus funciones, para trascenderlo sin despegarse nunca de su materia, y significar, que es para lo que sirve la máquina escénica. Así, el músculo oblicuo cumple la función de expulsión, pero también sirve para girarnos y mirar detrás de nosotros, por si acaso encontramos a alguien, puede que al amado, como no pudo evitar hacer Orfeo con Eurídice. Más tarde, mientras los cuerpos se detienen semidesnudos en quinta posición, expulsan palabras Wherter y tiemblan excitados de amor, Nilo Gallego acompaña la melodía pregraba de Bist du bei mir con la batería, acabando todos los elementos por llevar juntos muy arriba algo que había empezado con el movimiento del músculo oblicuo.

He insistido primero en este músculo en apariencia sencillo para evidenciar la capacidad significante del cuerpo que consigue Elena Córdoba en sus trabajos, pero en Bist du bei mir, para tratar el amor y su movimiento, los participantes en el taller se centran también en diferentes anatomías del cuerpo enamorado como el corazón y los genitales. Otro de los acompañamientos de los impromptus fue el que David Benito y Cristina Bolívar llevaron a cabo en la técnica, una técnica escénica que en Teatro Pradillo, a diferencia de lo que pasa en muchos espacios de exhibición, se acerca mucho más una labor artística que mecánica por su calidad humana y profesional. En un momento del impromptu, todos los elementos escénicos se concentran en amplificar lo que quizás, como decía, sea el eje central del las últimas investigaciones de Córdoba, el latido. Como en Soy una obstinada célula del corazón… vuelve a aparecer un doppler, pero esta vez no para escuchar un corazón que está vivo, o no está muerto, si no para dar voz a los cambios que en el ritmo de la vida puede llegar a producir el amor, en este caso representando por el cuerpo del otro, siempre antes de su encuentro físico, en la excitación que produce su posibilidad. Desde la técnica se consiguió que el latido audible de los participantes del taller y sus cambios fueran traducidos a cambios en la iluminación de la sala, inundándose por momentos del rojo de la sangre que pasa por los corazones.

La relación entre el interior y el exterior del cuerpo, su capacidad de hacerse perceptible, y lo que suponen sus límites es otro motivo de análisis anatómico. En Bist du bei mir quizás constatamos mejor ese mundo interior cuando los cuerpos semidesnudos en el suelo nos muestran sus genitales y su movimiento. Un gesto que presenciamos mientras tocadiscos repartidos a nuestras espaldas por el perímetro de la sala hacen sonar una y otra vez el aria, y que por su duración, cantidad de cuerpos, y lo acumulado, transformó la relación cotidiana de cualquier persona con los genitales a la vista, convirtiendo Teatro Pradillo en una teatro anatómico, y la mirada del espectador en la de un experto cirujano que contempla el origen del mundo. Antes de instalarnos en dicho teatro, Elena Córdoba pronunció unas palabras sobre la necesidad y el latido que acabó con la pregunta “¿Me amas? ¿Morirías por mí?”. Morir por amor. Otra vez el amor y la muerte como extremos conectados por la vida, en esta ocasión puesta en escena a través del cuerpo enamorado de Elena Alonso, Tania Arias, Alejandría Cinque, Rubén Escamilla, María Escobar, Gastón Horischnik, Mar López, Helena Martos, Anxo Montero, Fernanda Orazi, Janet Parra, Juan Perno, María José Pire, Claudia Ramos, Germán de la Riva, Esther RodríguezBarbero, Azahara Ubera y Garazi Valmaseda, participantes en el impromptu Bist du bei mir.

 

Imagen Los trabajos del amor de Claudia Faci. Fotografía: Javier Marquerie Bueno.

Todo quiere ser cuerpo.

Pedro Salinas, La salvación por el cuerpo.

Sólo puedo hablar de Los trabajos del amor en primera persona. Fui uno de los treinta cuerpos a los que durante quince días se nos invitó a investigar sobre “eso que daremos en llamar amor”, y que todavía llevo inscrito en el mío. Además, junto con mi compañero de trabajo Javier Cruz, acompañamos a Claudia Faci en el proceso de su impromptu, por lo que mi visión no puede ser si no cercana y afectada.

Nuestro primer contacto en escena con Claudia Faci fue a principios de año, cuando nos llamó para hacer algo con ella en el plazo de unos pocos días que titulamos No he conocido pareja que se lo pase mazo de bien. Mazo de besos con mazo sentimiento., y en donde se apuntaban tímidamente diferentes maneras de estar juntos y su relación corporal y afectiva. Más adelante, cuando Claudia nos propone acompañarla en su impromptu, llega con una conversación repleta de preguntas, ideas y formas sobre el amor y el trabajo escénico a las que como hicieron los participantes en el taller, nos enganchamos. Tanto que movidos por Claudia, durante los meses de preparación, en la comunicación entre los tres acabamos por conformar una suerte de “cuerpo de baile” amante desde el que Faci consiguió aventurarnos a nombrar un mundo donde descubrir lo amoroso desde el principio, como si nada hubiéramos aprendido sobre ello, una oportunidad para desquitarse de los lastres y las constricciones y “volver a empezar a desear”, haciendo ese mundo inconmensurable en sus posibilidades. Así, para mí el taller comenzó antes de aquellos días en Teatro Pradillo, a donde llegamos guiados por Faci en un intercambio ético, estético y político sobre por qué y de qué manera aparece el otro, cómo conviven después nuestros cuerpos, sobre el placer, la curiosidad, la atención, la intimidad, el cuidado, la generosidad… todo proyectado y ampliado a la praxis escénica, ya que como bien apunta Tiqqun “no es un nuevo lenguaje lo que nos hace falta inventar, para añadirlo a la lista demasiado larga ya de malentendidos, sino una nueva práctica.”

Hay teatros que son cuerpos vivos y como tales tienen memoria. Teatro Pradillo es uno de ellos, por él han pasado algunas obras que resuenan en Los trabajos del amor, y en todos ha tenido algo que ver Claudia Faci. Sería largo de explicar, pero podríamos resumirlo en que tanto Mayo siglo XXI. ¿Es el fracaso un atributo del alma? de Fernando Renjifo como Los Besos de Aitana Cordero nos dejaron Pradillo lubricado para practicarlo. Y es que a veces ciertas obras, no importa la incidencia en su momento, tienen la extraña capacidad de vivificarse en otros trabajos. Luego también, Faci presentó A-creedores en el pasado Festival de Otoño en Pradillo, y si antes hablábamos del latido como el eje de los últimos trabajos de Elena Córdoba, podríamos decir que la mirada pone en relación A-creedores y Los trabajos del amor. Si en A-creedores se invitaba al espectador a dejar de mirar por una mirilla y ocupar su propio punto de vista guiado por el deseo, en Los trabajos del amor se partía del deseo, y para que el espectador, aquel gran otro anónimo al que también se le invita a compartir un espacio físico, pudiera decidir como el voyeur que duda entre arbustos si participar en lo que mira, hubo un trabajo previo durante los quince días que duró la experiencia.

En Los trabajos de amor, Claudia Faci puso en práctica entre nosotros un tipo de mirada particular, la mirada que busca cómplices en su deseo, una mirada cuyo órgano es el cuerpo entero que sin necesidad de dar explicaciones salta por encima de lo social para tocar y ser tocar tocado y ver qué pasa. La mirada del cruising y los cuartos oscuros que ejercitamos en prácticas en las que en palabras de Faci estuvimos “explorando límites, flexibilizando unos, forzando otros, tomando conciencia de otros…”. Distintos ejercicios en los que no trabajamos la palabra porque nuestro estado era previo al lenguaje, el texto transitaba por los cuerpos, sus deseos y relaciones. La única palabra que podía salir de ellos era “ven”, aquella que quizás fuera la primera y que respondió al impulso de estar juntos como principio de todo lo demás. Todas estas cuestiones de eso que dimos en llamar amor, trabajadas sin pensar en su puesta en escena, se fueron ordenando a lo largo de los días para convocar a un público, ya que el juego no acababa en nosotros, si no que continuaba en el espectador, quien formaba parte de un espacio vivo al que asomarse y compartir nuestra mirada y sus límites para poder formular juntos aquel Do you love me? de Peggy Phelan, ahora sí, como “una pregunta social, de relación” en la que todos los cuerpos son potencialmente enunciadores y oyentes una vez superados ciertos límites.

Teatro Pradillo se convirtió en una suerte de parque rojo de noche en el que se sucedieron escenas simultáneas, desde un inicio de cuerpos balbuceantes que eran incorporados a través del deseo en busca de su forma, hasta un cuarto oscuro inaugurado por un “ven” de Claudia Faci, pasando por escenas explícitas, un concierto de música, un  baile multitudinario desatado… Hasta que se consiguió literalmente y en todos los sentidos abrir la máquina teatro para mirar el mundo de otra forma, con otro cuerpo, como decía, que yo ya llevo inscrito, y sobre el que se invitó a investigar a Huichi Chiu, Nazario Díaz, Paloma Díaz, Cristian Flores, Beatriz Grimaldos, Ainhoa Hernández Escudero, David Herráez, José Andrés López, Ruth Madrigal, Raúl Marcos, Gloria March, Rebeca Matellán, Janet Novas, Luciana Pereyra, Eva Racionero, Laura Ramírez, Jorge Rúa, Ruth Salas, Rolando San Martín, Bárbara Sánchez, Patricia Torrero, Juanjo Torres, Fernando Valdivieso, María Velasco y Óscar Villegas, participantes en el impromptu Los trabajos del amor.

El lugar sin límites fue un acto inconmensurable de amor.

Sigamos por aquí hacia el final de lo otro posible.

*Artículo publicado originalmente en la revista Primer Acto.

Ainhoa Hernández bailando en Los trabajos del amor. Foto: Jorge Mirón.

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Conversación con los comisarios de El lugar sin límites 2015

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Las tres cabezas. Imagen de la última comida en el Teatro Pradillo con los bogavantes sobrantes de “Accidens” de Rodrigo García. Fotografía de Marc Caellas. 

“El lugar sin límites” ha sido, fue, un ciclo de cuatro semanas que tuvo lugar en el Centro Dramático Nacional, el Reina Sofia y el Teatro Pradillo en un verano madrileño del 2015. Dicho así parece cualquier cosa. Pero los proyectos tienen subtextos, pequeñas aguas subterráneas y cientos de decisiones que van facilitando aperturras, asociaciones, confluencias.. Y es también en esa intrahistoria, a parte de la valía o repercusión de los trabajos, donde estriba la diferencia para que un “evento cultural” llegue a tener peso, sentido, influencia.

Desde la redacción de este blog creemos (aventuramos) que El lugar sin limites puede llegar a tener ese peso, que incluso lo ha tenido, aunque hablemos todavía muy apegados en tiempo y afectos a todo lo que ha pasado. Y para poder ir pensándo esto mismo hablamos con las tres personas que lo han comisariado. Tres personas que llevan trabajando más de un año, desde que el CDN invita formalmente a Teatro Pradillo, y que han ido pergeñando, decidiendo, concibiendo, modificando y sufriendo para que “todo se diese”. Ellos son: Getsemani de San Marcos, directora del Teatro Pradillo y actriz que ha trabajado con directores como el propio Carlos Marquerie, Elena Córdoba o Angélica Liddell. Carlos Marquerie, también involucrado en la dirección de Teatro Pradillo e incombustible creador escénico que desde los años 80 con La Tartana, luego con su compañía Lucas Cranach y como iluminador de muchos otros, ha luchado lo indecible por que el teatro de investigación y experimentación no se quedase en los diversos guetos que las instituciones han ido diseñando al efecto a través de los años. Y por último, Emilio Tomé, actor, director, guionista, profesor… Hombre polifacético de la escena, cercano a Pradillo pero fuera de su estructura, que ha ido dejando maravillas en piezas de Marquerie, Córdoba, Juan Dominguez, Carlos Fernández o últimamente Pablo Remón, con quien en estos momentos está preparando nueva obra.

La Santa Trinidad de todo esto, la cúpula pensante y accionante. Quedamos frente a los Teatros del Canal, justo después de que Tomé acabe un ensayo. Han  pasado varias semanas desde que el ciclo acabara. Nos proponemos una conversación, laxa, generosa, donde poder ir hablando de todo lo que ha pasado. Comenzamos.

PREGUNTA: Han pasado varias semanas desde que el ciclo acabase. Nos imaginamos que ha bajado el nivel de trabajo, que quizá sobrevino el bajón, que comenzasteis a mirar las cosas que han pasado con un poco de distancia ¿Qué os ha pasado en estas semanas?

Emilio Tomé: Para mí en realidad la bajada de tensión fue durante el festival, a partir de la tercera semana ya percibí que la cosa iba y me destensioné bastante. Ahora, sobre todo, el cambio ha sido dejar de tener un grado tan alto de sociabilidad, de ir a estrenos, de ver a gente, de estar pendiente, etc..

Getsemani de San Marcos:  Yo, personalmente, he tenido que meterme en todo el trabajo atrasado del Teatro Pradillo y todavía no he tenido tiempo de tener distancia, ni por Pradillo ni por “El Lugar sin límites”. Por ahora, tengo una sensación muy emotiva, muy pasional.

Carlos Marquerie: En el fondo para mí lo que ha habido en estos días de después es un reposo, un poder descansar. Creo que físicamente llegué muy al límite. Lo que sí me pasó es que a partir de la segunda semana viví todo con gran emoción, emoción porque el ciclo iba, funcionaba.

E.T.: En estos días, que he ido recogiendo comentarios, me he dado cuenta que me faltaba distancia. Cuando la gente me hablaba veía que no podía tener un diálogo con opiniones que no venían desde la implicación. Cuando venía alguien y me opinaba sobre una obra que había visto me daba cuenta de que no era capaz tan siquiera de entender desde dónde estaban juzgando.

C.M.: Es es algo bueno por otro lado ¿no?, me parece cojonudo que pueda haber gente que haya ido a ver una obra y que le gustara más o menos. Lo importante es que ha habido un movimiento, un paso importante en la comunicación y el respeto hacia una manera de entender la escena.

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Imagen de “Arrojad mis cenizas sobre Mickey” de Rodrigo García.

E.T.: Es cierto, ha habido gente de sectores muy diferentes que quizá no hubieran ido a ver este tipo de propuestas a otro lado y les ha parecido bien verlas y bien que estuvieran ahí. Creo que ha habido muchas decisiones, incluso algunas que no hemos decidido al cien por cien, que han sido un acierto. El orden de las obras, la duración, la cantidad… Decisiones que creo han permitido que el recorrido haya sido bonito para mucha gente, por lo menos esas más de ciento cincuenta personas que se han comprado el abono. Pero lo dicho, noto que no tengo distancia, que comentarios como el de Liz Perales en el que dice que estos son artistas vinculados a Pradillo y encima pone mal los nombres, ese discurso de “esto es un ciclo que ha hecho Pradillo con sus colegas “, es muy frustrante, es como si no se hubiese entendido nada. Aunque también he visto muchísima gente cercana, creo, a la manera de pensar de Perales que ha entendido cosas… Pero la emoción que me ha marcado, fijate, fue el estreno el primer día de Rodrigo García en el Valle-Inclán, ver el fuego ardiendo en el escenario vacio al principio de la obra y luego ver una pieza tan bonita… Esa primera salida de la sala con la sensación de toda la obra mezclado con saber todo lo que ha costado el ciclo y lo que costó que esa obra estuviese… Ahí se me lanzaron las hormonas los suficientemente alto para aguantar todo el ciclo.

C.M.: Hemos visto obras de Rodrigo García en el Festival de Otoño, o de Angélica Liddell, que han funcionado bien, que creaban su polémica, que te gustaban más o menos… Pero personalmente tenía un gran temor de que la programación quedara descompensada, que de repente el estreno de García fuese muy bien y se parase ahí. Sin embargo cuando empecé a ver que el vermú que se dio el primer domingo en el Reina Sofía estaba lleno con más de 150 personas y que se establecía un bonito diálogo me comencé a tranquilizar. Y cuando vi el ensayo en el Valle-Inclán de El Conde de Torrefiel, me dije: guay, esto va coger peso.

E.T.: Luego ha habido un aspecto que creo que ha cruzado todo el ciclo. Cuando uno organiza cualquier contexto en torno al arte siempre aparecen las cuestiones alrededor del arte y la política. Igual son unos tiempos muy politizados. Y en este ciclo ha vuelto a pasar, por ejemplo en el mismo blog se decide que el primero a quien se invita a charlar fuese Juan Carlos Monedero. No es algo fortuito. Cuando uno viene de una minoría y considera que esa minoría tiene fuerza por las condiciones y los contextos necesita ampliar el marco a gente que sabes que está interesada en lo que se está dando pero que quizá no lo conoce. Hay que presentar las cosas y seducir. Y eso ha intentado estar en el ciclo desde el principio, que no era un movimiento contra nada, que había que invitar y seducir.

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Imagen de la charla con Juan Carlos Monedero de la sección Nelson Mandela.

PREGUNTA:  ¿Cuándo empezáis a pensar en “En lugar sin límites”?

G.d.S.M.: En marzo de 2014, cuando hicimos “Entre las luces y las sombras: libertad” de Carlos Marquerie en La Casa Encendida. Ahí llamaron a Carlos y en tres semanas ya teníamos el grupo constituido y nos estábamos reuniendo con ellos.

PREGUNTA:  ¿En qué creéis que os ha entendido mejor el CDN?

C.M.: Creo que hay una cosa importante, incluso antes de que nos entendieran, y es que el deseo y el entusiasmo de que esto pasara lo hemos trasmitido desde el principio, ahí creo que los convencimos.

G.d.S.M.: Y la seriedad.

E.T.: Hemos sabido argumentarlo desde distintos lados, y no sólo los lados que nos son más cercanos, sino desde muchos lados. Para mí también ha sido una excusa para pensar en el apoyo de lo público a este tipo de escena. Poder dar argumentos para expresar la necesidad de algo así. Y creo que en lo que nos han entendido, o en lo que nos hemos sentido entendidos, y yo particularmente, es en la necesidad de que esto sucediera. Además, ha habido una libertad absoluta en la programación.

C.M.: Lo que es muy de agradecer es la no intromisión en cuestiones artísticas.

E.T.: Ha habido una gestión de la confianza en cuestiones en torno a la producción y a la capacidad de gestión y organización muy positivas. Ha habido las tensiones normales con una estructura dinosaurio como es el CDN, pero repito: a nivel de programación ha habido una libertad absoluta.

G.d.S.M.: Yo creo que en la invitación del CDN había una intuición de que esto era necesario, pero que esa intuición no se ha entendido hasta que el ciclo estaba en marcha.

E.T.: Nosotros teníamos una responsabilidad que iba más allá de Pradillo y que iba más allá de nuestro gusto. Tenía que ir bien,  por eso nos hemos metido en muchas peleas, en comunicación, en el cartel, en el precio de las entradas, de los abonos… Porque si por cuestiones que no eran las fundamentales no hubiera salido bien iba a ser una grandísima putada.

LAS TRES DES: DIGNIDAD VERSUS DINERO VERSUS DIMENSIÓN

PREGUNTA: ¿Cuál ha sido el presupuesto del ciclo? Y en rasgos generales, ¿cuánto ha ido destinado a cachés, a comunicación, a personal, etc.?

G.d.S.M.: Hay partidas que son propias del CDN que no tenemos los datos, como la producción técnica, pero intentaré dar una aproximación. Es un proyecto que se realiza en tres espacios y cada espacio paga su actividad.

El presupuesto aportado por el CDN ha sido de algo más de 164.000 euros. 128.000, con impuestos incluidos, han ido directamente a financiar la actividad, es decir: cachés, sueldos de figurantes, producción de las obras,  producción de la exposición de Liddell, y comisariado. Los otros 36.000 euros han estado destinados a comunicación, cartelería, producción técnica, viajes, alojamientos, etc.

El Reina Sofía ha aportado 3.600 euros para la realización de los vermuts y las conferencias. Y Pradillo ha aportado 20.000 euros para realizar la obra de Rodrigo García “Accidens”, los talleres y el encuentro de dramaturgia.

PREGUNTA: Llama la atención, comparándolo con la estructura de otros presupuestos de festivales o ciclos de artes vivas, la cantidad destinada a la actividad. Normalmente no suele superar el 50%  y en este caso supera ampliamente el 70% ¿Ha sido algo pensado, queríais dar con otro modelo de gestión?

G.d.S.M.: Sí, desde la primera reunión esto fue primordial.

E.T.: Al principio se partía de una propuesta para programar un ciclo bajo estas condiciones: obras de jueves a domingo durante cuatro semanas en el Valle Inclán. Todo el resto que tú ves en el ciclo, vincular al Reina, las otras actividades, Pradillo, etc., ha sido una pelea. Y en esa negociación y desarrollo del proyecto lo que teníamos claro era no rebajar el caché de los artistas.

G.d.S.M.: La pelea siempre fue que las compañías cobraran dignamente y no hubiera diferencias con los cachés que tienen otras compañías en el CDN. Esa pelea estuvo muy clara y también fue asumida por el CDN. Y en todas las negociaciones y restructuraciones no se tocó nunca un euro de los cachés. Esto también ha supuesto que Pradillo asumiera muchas partidas de producción para que el CDN no gastara más de lo necesario. Mucha gente esto no lo sabe, me han preguntado numerosas veces si Pradillo también llevaba la producción y la comunicación. Y claro que ha sido así, lo que también ha permitido que la producción se haya hecho al estilo Pradillo, algo que creo ha beneficiado y facilitado que las cosas se pudieran dar.

E.T.: Es que esa estructura ha sido la silicona de todo el ciclo, lo que ha ido tapando todos los marrones.

G.d.S.M.: Por cerrar el tema económico, era importante cómo nos íbamos a plantear gestionar un ciclo en el que tienes un dinero que no sueles tener y que tiene una dimensión por presupuesto y por dónde ocurría diferente. Es decir, con ese mismo presupuesto nosotros podríamos haber hecho un modelo con mucha más actividad, con muchas más compañías y en el que las cosas hubieran costado mucho menos. Hoy en día este modelo está más extendido. Optamos por un modelo que fuese abarcable, en el que las compañías cobraran bien y no te volvieras loco con una jauría de oferta salvaje.

E.T.: Esto que estás hablando, yo apostaba claramente a priori por ello. Pero a posteriori insisto aún más. Creo que ha sido fundamental poder invitar a la gente a un ciclo en el que se pudiera ver todo. Ver un día a la semana una obra, ir luego a una conferencia, a un encuentro… Esa estructura permite el poder ordenar, el poder hacer que las cosas resuenen unas en otras, que se den relecturas… Desde el comisariado esto es mucho más interesante que el modelo “elige”.

25050_angelica-lidellImagen de la exposción de Angélica Liddell “Via Lucis”.

PREGUNTA: ¿Cuál es el presupuesto total de Pradillo en un año?

G.d.S.M.: 184.000 euros, incluido todo, alquiler, sueldos, etc. Es casi como todo el ciclo.

E.T.:  Ha habido toda una no claridad con el presupuesto desde el principio que ha sido una lucha continua y que ha dificultado.Toda esta pelea presupuestaria en la que tú no sabes con cuánto dinero cuentas hace que las cosas sean mucho más difíciles. Es muy complicado trabajar con un presupuesto ciego, te hace perder mucho tiempo y provoca una inestabilidad muy dura. Este ciclo ha estado a punto de cancelarse diez días antes de su comienzo. Y aún con ese presupuesto ciego lo que creímos desde el principio es que no debíamos hacer un ciclo con el presupuesto más caro o la programación más desmadrada. Teníamos que ser súper-ejemplares, defender los cachés de las compañías a muerte, por dignidad, equiparándola con el resto de compañías que pasan por el CDN, pero con una producción del ciclo en el que no hubiera ningún gasto desmesurado.

C.M.: Creo que ha sido fundamental para entender el ciclo la presencia que ha tenido Pradillo. Creo que le da la posibilidad al ciclo de que no sea solo un gran evento, por ahí ha entrado la reflexión, un público, el ciclo creo que se hacía entendible en Pradillo. Creo que todo ciclo o festival necesita una estabilidad y que no sea solo un evento. Pradillo facilitaba ese equilibrio, el problema es el déficit económico en el que se mueve algo que se tiene que resolver y que espero que “El lugar sin límites” ayude a dar esa solvencia que ahora el proyecto de Pradillo necesita.

CRITERIOS DE PROGRAMACIÓN, FORMATOS Y OTRAS VICISITUDES DEL PROGRAMADOR

PREGUNTA: ¿Podríais hablar de los criterios de programación, qué necesidades veíais que tenía esa plaza que ha supuesto el ciclo?

E.T.: La estructura o el formato del ciclo me sirve para hablar de los criterios artísticos. Hay encuentros porque hay voluntad de diálogo, hay talleres de creación porque hay deseo de contaminar desde el riesgo y la creación, no desde la técnica. Y hay exhibición de obras que Pradillo hubiese programado con toda la convicción si tuviese el dinero. Es decir, hay obras en el ciclo que Pradillo traería pero no puede por motivos económicos.

G.d.S.M.: También creo que es necesario decir que en la programación hay una voluntad de trascender Pradillo, no es una muestra de la programación de Pradillo. Si no que al margen de la historia de Pradillo y al margen de la circulación que se tiene que dar entre pequeñas y grande estructuras, hay algo que transciende todo eso y que tiene más que ver con las compañías y los artistas, se buscaba que el CDN abriese un espacio y un lugar para esos artistas que históricamente no han tenido.

E.T.: También ha sido importante que el ciclo esta comisariado por tres personas que no pensamos lo mismo de todo. Y además entre tres personas dos llevan Pradillo pero una no, que soy yo. Y ser tres personas cómplices capaces de gestionar el disenso creo que ha permitido un mayor juego.

C.M.: Volviendo a los criterios artísticos, creo que el ciclo abarca aquella parte de la escena que no está reglada ni inserta dentro de las instituciones teatrales. Todo aquello que supone un teatro o una danza de investigación tiene cabida, en esa línea hemos trabajado, buscando que hubiese representación de diferentes formas de entender la escena.

G.d.S.M.: Vuelvo a las primeras conversaciones que tuvimos con el CDN, a saber cómo serán siguientes ediciones, pero en esas conversaciones, y creo que el título lo refleja, “dramaturgias en movimiento”, el CDN nos plantea hacer un ciclo sobre teatro postdramático. Y eso lo que nos genera es la pregunta de qué es dramaturgia, qué entendemos nosotros por dramaturgia y qué entienden los demás, qué entiende el público, los ciudadanos, y qué el Centro Dramático Nacional. Nosotros podríamos haber decidido hacer un ciclo sobre danza, sobre artes visuales, de teatro político… pero la propuesta del CDN es sobre dramaturgia y en eso trabajamos.

C.M.: Sí, pero está bien la precisión que hacías, nos proponen hacer un ciclo sobre teatro postdramático y lo reconvertimos en un ciclo sobre dramaturgia porque desde ahí podemos aglutinar diferentes facetas de lo escénico.

E.T.: Es un truco, un truco que nos permite poder programar las diferente escenas que nos interesa en el CDN, un tipo de trabajos escénicos que es absurdo juzgarlos en base a las divisiones clásicas que siguen vigentes a día de hoy. El CDN, por ejemplo, no puede programar danza,  pero esas etiquetas vienen desde hace mucho: danza, teatro, danza contemporánea, teatro de texto, teatro gestual, teatro-danza… De ahí que nos planteásemos programar trabajos que están pensados desde o sobre los límites de lo posible en la escena. Tensionar y trabajar en los límites no significa que no los haya, sino que se buscan otros, tratas de inventarte unos nuevos. Y esos trabajos de experimentación, que son trabajos que están continuamente preguntándose por su medio, y que a veces usan el cuerpo, a veces la palabra, a veces el video (nos da absolutamente igual, unas veces se definen como coreógrafos, otras como poetas, da igual) son los que nos interesan. Lo que hemos buscado es conformar un ciclo con la capacidad de mirar muchas cosas diferentes dándoles un contexto común. Y utilizamos una palabra, dramaturgia, como un truco para trabajar con ella e ir rellenándola. La danza contemporánea ha utilizado la palabra coreografía como gran truco para poder repensar toda su praxis. Y nosotros hemos utilizado la palabra dramaturgia. Dramaturgia es lo que se “escribe” en escena, en tiempo y en espacio, con sonidos, con cuerpos, con imágenes y con luz ¿La línea artística que hemos llevado? Buscar los trabajos que están pensando esos límites y están moviendo la escena para ver cosas que desafíen nuestra mirada. Y a eso hemos añadido otros parámetros, estilísticos, cuestiones generacionales… Por ejemplo, pensamos que gente como Liddell y García tenían que estar en una primera edición. Y al mismo tiempo había que apoyar a gente como El Conde de Torrefiel y confiar que su sitio era la sala grande de Valle-Inclán. Otro aspecto ha sido trabajar pensando en el diálogo que queríamos establecer con el público ¿Cuánto podemos demandar al público de generosidad ante un trabajo experimental? Y al mismo tiempo buscar trabajos que te puedan gustar o no pero que en su potencia formal fuese incontestables porque en su camino de búsqueda formal fuesen claramente brillantes. Muchas veces no mola trabajar así, mola más trabajar con trabajos inestables, que también lo hemos buscado, pero creo que hemos medido en esta primera edición.

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Imagen de “La posibilidad que desaparece frente al paisaje” de El Conde de Torrefiel.

CREACIÓN Y ENCUENTRO COMO BASE CIMENTADORA

PREGUNTA: ¿Cuáles han sido las líneas comisariales, los deseos y las necesidades de un ciclo sobre este tipo de prácticas escénicas en una ciudad como Madrid en este momento, más allá de las obras propiamente dichas? Ha habido talleres de creación, conferencias y un encuentro sobre dramaturgia… ¿Cómo fueron pensados? 

C.M.: Creo que pensábamos que lo que podía dar la base al ciclo eran las conferancias, los encuentros y los talleres. Era importante crear un espacio que se percibiera como abierto a compartir. Un espacio para compartir entre espectadores y los que hacen, creo que en el vermut esto se daba.

E.T.: Y es complicado porque los “aftertalk” muchas veces no funcionan… Por eso decidimos que fueran después de las obras y que la gente fuera habiendo reposado las obras. Y decidimos tener pequeñas estrategias como invitar a un vermú o que no se diera las típicas preguntas del público al “artista”, sino invitar a Rodrigo, Tanya, Pablo, María, Juan o Federico a que hablasen con quien quisieran para que se estableciese un diálogo. Han sido estrategias muy pequeñas, que suponían tiempo y dinero pero que tratan de cimentar la confianza en que esos espacios de diálogo interesan.

G.d.S.M.: Y ha sido muy bonito lo diferente que han sido unos de otros y cómo ha participado el público. Además ha sido bien interesante porque la gente que tenía procedencias bien diferentes, público más habitual y público muy marciano. Y sin darnos autobombo creo que también se ha gestionado bien no ya hacia el público sino hacia las compañías, haciéndoles partícipes y haciéndoles entender que esto era parte de un movimiento.

PREGUNTA: También fue bien importante que el primer vermú con Rodrigo García salió especialmente bien, ¿no?

C.M.: Sí, y fue bien bonito que cuando se le planteó llamar a un filósofo o gente de renombre Rodrigo nos dijo que sí, que bien, pero que si había alguien muy inteligente diciendo cosas muy bien dichas pues él tendería más a callarse y que si lo que buscábamos era un diálogo había que buscar alguien con quien eso se pudiera dar. Y ahora pensando me acuerdo del estreno de “Accidens…” en Pradillo donde veinte minutos antes de empezar podías ver a Rodrigo soltando carcajadas, fumándose un puro en la entrada mientras entraba el público. Esto es una cosa única. A Rodrigo no se le ve, suele estar acojonado y se le veía con un relajo y un placer… Además con una obra que ha tenido tantos problemas, con la presión que había. La fluidez con la que se consiguió hacer, la humildad con la que se estaba en el teatro… Todo eso predispone a que haya confluencia y un espacio común. Queríamos quitarle grandiosidad al CDN, creíamos que era necesario.

Imagen de “Accidens” de Rodrigo García.

G.d.S.M.: O formalidad, quitarle formalidad.

E.T.: Esto era un primer ciclo donde se programaba teatro experimental desde una estructura externa en la que se estaba trabajando con mogollón de pasión para abrir una grieta en el CDN, había que aprovechar esa invitación para abrir una grieta de una manera que fuese generosa para con el contexto y para con la ciudad. Y creo que ha habido mucha gente que ha percibido eso y la ha predispuesto con el ciclo provocando que les interesase ir a los vermús, a ver más cosas… Esto ha pasado con el público y con los artistas, los artistas han apoyado el ciclo, como Rodrigo que tuvo que mutilar su obra y vio que era necesario empujar. Y es que este ciclo no somos nosotros tres, ni es tan solo Pradillo, el público y los artistas han entendido que este ciclo era un gesto y que ese gesto había que apoyarlo. Porque significaba muchas cosas. Han sido miles de gestos para que fuera todo bien.

PREGUNTA: ¿Y los talleres?

C.M.: Los talleres fueron un poco de última hora. Iba a estrenar Antonio Fernández Lera y se tuvo que aplazar ese estreno. Fue Ruffoni quien propuso que por qué no se hacían talleres, entonces Emilio y yo nos miramos y recordamos tantos talleres de creación de hace años y decidimos que era bonito y oportuno hacer talleres de creación, no tanto como algo pedagógico sino como un dispositivo que pone en pie una obra.

E.T.: Una obra, un impromptu. Encontramos esta idea de relacionarse con un artista que esté en un momento de apertura, abriendo un nuevo mundo que quisiera compartir en un taller de creación y tuviera la valentía de presentar algo en dos semanas. Queríamos poner en relación a la gente que se apuntase al taller en relación con un proceso de creación de riesgo radical. No eran talleres pedagógicos, ni talleres técnicos, ni talleres que yo doy habitualmente. Eran talleres para ponerse en riesgo y poner en pie un mundo.

Luego hay otros factores. Cuando Antonio Fernández Lera tiene que cancelar su estreno en “El lugar sin límites” nos ponemos a pensar qué otras cosas podemos programar en Pradillo. Entonces aparece todo el trabajo de cuerpo y danza que no está teniendo cabida en el CDN ni en el MNCARS, que era la primera opción. Pensamos en un programa en el que tuvieran más peso las dramaturgias del cuerpo o como lo queramos llamar, y de repente nos encontramos con un problema presupuestario: el CDN puede pagar la actividad que trascurre en el CDN pero no puede pagar la actividad que trascurre en Pradillo. Es decir, se produce una situación en la que si tú estás programado en “El lugar sin límites” en Pradillo vas a cobrar mucho menos que la gente que está trabajando en el CDN. Esa pelea por la dignidad de los cachés nos hizo descartar la programación escénica de Pradillo y apoyar los talleres.

G.d.S.M.: Esa conversación en la que salieron los talleres… Todavía no estaban conformados como tal, ni tampoco estaba el encuentro de dramatugia, ni las conferencias. Fue en Semana Santa. Pero curiosamente esas tres patas salen de una misma conversación en la que no estamos sólo nosotros tres.

PREGUNTA:  Durante el ciclo en Pradillo han pasado muchas cosas…

E.T.: Pradillo ha sido un ancla. Es el ancla. Antes hemos hablado de cómo pensamos los talleres, pero hay una cosa a priori que nos entusiasmaba, y es que Pradillo fuera un sitio que durante el ciclo estuviera lleno de gente creando, en ebullición. Es decir, que al igual  que se está mostrando en el CDN ciertos trabajos en Pradillo durante el ciclo se siguera trabajando como todo el año, centrado en la creación, con gente que está elaborando, con intérpretes involucrados, con técnicos trabajando en laboratorios como uno más… La semana que se muestran los talleres, en Pradillo hay dos obras que en total suman cincuenta actores y en el CDN hay una obra en la que no hay actores y otra en la que hay una poeta y un músico. En el CDN, en la gran visibilidad, hay dos personas en escena en dos obras, y en Pradillo hay cincuenta actores trabajando. Entonces esa relación, esa asimetría del ancla y del escaparate nos parecía bien bonito que la gente pudiera verla, y responde mucho a la ideología que hay detrás del proyecto.

G.d.S.M.: En los talleres había cincuenta personas, pero se apuntaron ciento treinta. Lo que ha pasado en los talleres, y que no es exclusivo de los talleres de “El lugar sin límites”, sino que viene pasando en Pradillo desde que abrimos hace tres años y que mola que pase constantemente, es ese continuo reciclaje o apertura a gente diferente y nueva. Los círculos que rodeaban a Pradillo hace tres años, hace dos o hace uno están cambiando. Entonces de repente convocas unos talleres, y además de apuntarse gente que habitualmente está en Pradillo se apunta gente que no lo está. Eso enriquece mucho, ya no solamente a los participantes, a Elena y a Claudia, sino también a Pradillo. Antes hablaba con Carlos que si una virtud tiene Pradillo en estos tiempos es el conectar a gente entre sí. El poner a gente en contacto y relación, que además es algo que se te escapa de las manos. La peña va allí, se roza, habla y pasan cosas. Pasan proyectos fuera y dentro de Pradillo. Y esa circulación es lo que hace que Pradillo esté constantemente vivo, sino sería una cosa nuestra y de nuestros colegas. También quería decir una cosa. Hablar del equipo de Pradillo, que no somos sólo nosotros tres y han hecho un trabajo ímprobo. Además, lo que ha hecho “El lugar sin límites” es que el equipo de producción, de la técnica… haya salido de su estructura habitual y se pusiera a currar en el CDN, en el MNCARS y por todas partes.

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Imagen del taller de Claudia Faci “Los trabajos del amor”.

C.M.: Todo el proceso de los talleres fue como una suma de cosas. Empezamos a hablar con Elena Córdoba y Elena nos cuenta que quiere trabajar sobre el amor, y ese mismo día hablamos con Claudia Faci y Claudia plantea que su taller se va a llamar “Los trabajos del amor”. Entonces empieza a haber una relación sobre el amor, empieza a pensarse que en vez de cinco o seis personas van a ser muchas las personas que van a estar en escena. Y cuando se empieza a profundizar un poco, Elena plantea que a ella lo que le interesa del amor es toda la excitación previa al contacto, y por otra parte Claudia dice que lo que a ella le interesa es aquello que ocurre después del encuentro. Así que de repente se compone una “supradramaturgia” accidental, como muchas dramaturgias, algo que de alguna manera es la última idea que cierra todo el ciclo.

E.T.: Igual con las conferencias. Las conferencias han sido de las cosas a las que más vueltas hemos dado. A qué respondía ese espacio de pensamiento público, si eran conferencias que tenían que hablar sobre el medio escénico y sobre la dramaturgia, o cómo de repente decir: no, vamos a traer a gente que hable desde fuera de lo que es escénico para que alimente el pensamiento desde otros lado. Luego se sumaría la idea de que en vez de dramaturgia hablen más de la idea de los límites. En el caso de Pedro G. Romero, él nos plantea una referencia que fue bien bonita que era una película con una especie de audio-comentario encima, y que no dejaba de ser una operación dramatúrgica bien interesante; pero tanto Jaime Conde-Salazar como Terrorismo de autor, abordan el tema del lugar sin límites, lo agarran de raíz para hablar de ello. La apertura de Jaime fue para mí brillante para colocar la mirada de todo el ciclo. Él lo que plantea es un posicionamiento radical de la disposición del aparato teatral, del que mira lo que mira, qué es lo que mira y cuál es esa distancia. Y encima en las tres conferencias aparece de nuevo por azar una dramaturgia emergente que tiene que ver con la relación entre las palabras y las imágenes. Entonces de repente el ciclo se singulariza, tiene un carácter que seguramente no sería reproducible en otro ciclo de conferencias. Es gente externa que habla de la relación entre las palabras y las imágenes para hablar de lo ilimitado y de los límites, de tal forma que acaba alimentado la visión sobre la escena. Todos esos desplazamientos me parece que han sido gracias a la intuición, la suerte y la cierta capacidad propositiva nuestra.

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Imagen de la conferencia de Terrorismo de autor.

C.M.: Luego han pasado cosas como por ejemplo “Accidens”. “Accidens” es una obra emblemática y es muy significativo, muy importante, que se haya hecho en Madrid después de los intentos para que no se pudiera hacer. También quería resaltar el “Encuentro sobre dramaturgia” que parece en principio lo más discreto del ciclo pero que, por ejemplo, ha hecho que esté trabajando ahora, pensando, desde otro sitio, me ha ayudado a reflexionar la dramaturgia y la construcción de la obras. El “Encuentro sobre dramaturgia”  ha sido treinta personas que se reunían durante cuatro días, desde las 11 de la mañana a las 6 de la tarde. Había materias que teníamos previamente organizados pero también dejamos espacios y huecos a ese otro tipo de comunicación que es difícil y que surge del contacto y de encontrase. Había una idea muy clara de por qué se hacía privado y no público. Propusimos a todo el mundo que vino que era un sitio para hablar y comunicar no aquello de lo que estamos seguros, sino aquello que nos preocupa.

E.T.: Hay una capa de reflexión sobre la dramaturgia que puede ayudarte a pensar, pero luego hay otra capa por debajo que es la de conectar personas. En ese sentido el “Encuentro sobre dramaturgia” ha sido volver a insistir en que hay que conectar a gente que no son gente cercana. Hay que conectar distintos mundos, hay que conectar distintas generaciones, hay que conectar distintos ámbitos de lo teatral.

G.d.S.M.: El encuentro, a pesar ser privado, se organiza con la misma filosofía que los talleres. Se convoca a gente muy diferente  y viene gente muy diferente. Carlos Aladro el último día dijo que le daba la sensación que había pensado más la palabra encuentro que la palabra dramaturgia. Gente que no se conocía estuvo intentando entenderse.

CÍRCULOS, LIMITACIONES Y FUTURO

PREGUNTA: ¿Podría ser que durante el ciclo, y ya sé que es algo intangible, el sector que menos ha acudido y al que menos se ha interlocutado hayan sido los dramaturgos?

E.T.: En cuanto a público yo no sé quién ha ido, la obras han durado cuatro días y yo todavía me estoy encontrando a gente que ha ido a ver cosas y ni lo sabía. En cuanto al encuentro, que es algo tangible, se ha invitado a gente de muchos sectores y de muchas generaciones. Del sector que podrías entender como dramaturgos, es decir, escritores que escriben para la escena y que además trabajan en géneros o lenguajes que pueden tener una fácil cabida y dirección hacia espacios institucionales, ha habido representantes de la generación más joven. Alfredo Sanzol, Miguel del Arco o Juan Mayorga, que son los que ahora me vienen a la cabeza, no han podido venir por cuestión de fechas, pero hemos hablado, hemos contactado… Dentro de que podríamos cuestionar cuáles son los caminos de experimentación de Miguel del Arco o de Alfredo Sanzol, personas que yo escénicamente aprecio, me parecía de puta madre que estuvieran aunque no fuesen los mayores representantes de la experimentación escénica. Pero nos parecía que por ejemplo Claudia Faci en su enfrentamiento a Strindberg y Miguel del Arco en su enfrentamiento a Gógol, Moliére o a Pirandello podrían tener un diálogo bonito en cómo traer clásicos al presente. Muchas personas no han podido venir, Mayorga, Juan Domínguez, Quim Pujol…

G.d.S.M.: Es verdad lo que dice Emilio, y al hablar sobre el encuentro se puede trasladar al resto del ciclo, es verdad que esos dramaturgos más mayores es probable que no hayan estado tan presentes, pero sin embargo de la generación más joven sí han estado.

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Imagen de “Las ideas” de Federico León.

E.T.: Este ciclo trata de aunar propuestas dentro de lo escénico, incluyendo alguien tan sumamente teatral como Federico León, por ejemplo, que convocan a muchos tipos de público. Cuando tú traes a María Salgado, a La Ribot, a Fede León o a Rodrigo, provocas que sus públicos se mezclen mogollón. Entonces ya no hay una convocatoria más focalizada en los dramaturgos, sino que entran los políticos, los pensadores, los de las artes plásticas, los de la música… Porque al final somos todos los mismos. Esa mezcla de públicos para mí se ha dado, a saco. Ahora, que dentro de eso haya cierto sector de dramaturgos… pues puedo ponerme a elucubrar, pero no me parece tan interesante. Lo que sí me parece interesante, es que mucha de la gente que sí ha ido y ha respondido con curiosidad ha sido un público joven. Este ciclo, supone poner en el CDN obras que hasta ahora no tenían cabido ahí, y que implica que mogollón de gente joven pueda tener la sensación de que no sólo hay un camino para ser legitimado, tener apoyo y visibilidad, sino que hay muchos caminos. El ciclo puede ser un gesto muy pequeño, pero para mí es un gesto en esa dirección. La generación a la que yo pertenezco fuimos machacados por techos institucionales, estrategias culturales y contextos que te indicaban hacia qué lado tenías que ir y cómo tenías que sobrevivir y con qué tipo de precariedad tenías que asumir vivir para poder crear. Cuando el sábado o el domingo de Rodrigo aparecieron ciento cincuenta jóvenes menores de treinta años haciendo cola para tener una entrada al 70% de descuento y petar la sala, para nosotros fue el gran triunfo.

También el que esté Rodrigo, Angélica o La Ribot es crear nexos. Son artistas muy significativos y de diferentes corrientes. Son artistas que se han pirado de Madrid y desde entonces han tenido una carrera sostenible, y son prestigiados por muchos contextos. Ese no debería el único camino, debería de ser posible aquí.

PREGUNTA: Para terminar, una pregunta que podría ser otra entrevista, pero, ¿y ahora qué? Un ¿y ahora qué? que tendría que ver con la continuidad  del ciclo y con el futuro de Pradillo…

C.M.: Lo que es muy curioso es que mientras estábamos entusiasmados con el buen funcionamiento, con la amplitud y el crecimiento que estaba suponiendo “El lugar sin límites”, nos llegaban las noticias de reducción de presupuesto en las subvenciones de la Comunidad de Madrid, lo que es bastante significativo. Eso por una parte, por otra parte podemos afirmar que en otoño de 2016 habrá un nuevo ciclo de “El lugar sin límites”. Ahora tendremos que negociar y ver cómo se va a hacer. Lo que es contradictorio es ver que según crece el proyecto al nivel artístico y a nivel social, disminuye el apoyo económico de las administraciones. Es la suma contradicción.

E.T.: Yo no sé para una tercera edición, pero en esta nos hemos quedado con ganas, hay muchos cartuchos que soltar y tenemos ganas de seguir haciendo cosas, entonces habrá que empezar a negociar de nuevo con ellos, todo. Con qué presupuesto contamos, con qué libertad contamos… Hay que retomar un diálogo en el que ha habido muchas cosas problemáticas y que confío que no lo sean ahora. Cuando una estructura pequeña como Pradillo la haces chocar con una estructura institucional como el CDN hay un aprendizaje por todas las partes, que es muy cansado y agotador. Nosotros tuvimos una reunión con ellos y una de las cosas de las que hablamos fue de confianza. En septiembre tenemos la próxima reunión. Muchos de los sacrificios y los esfuerzos de esta primera edición, para mí siempre han sido pensando en que esto iba a continuar. Hay muchas cosas que decir todavía y muchos artistas a los que ver. Con respecto al impacto social, este ciclo es un gesto muy humilde, es un puto ciclo en el CDN de un tipo de teatro que no ha tenido cabida, que busca desafiar a los espectadores y ante el que nos seguimos sintiendo responsables. Volveremos a hacer todo el esfuerzo para que suceda de nuevo.

Fernando Gandasegui y Pablo Caruana

*Publicado originalmente en el blog de El lugar sin límites

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Entrevista a Elena Córdoba

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Entrevista a Claudia Faci

11181187_299227730201332_5441778711782969974_nFotografia de Javier Marquerie Bueno

Durante El lugar sin límites, Teatro Pradillo se llenó dos noches para ver los impromptus de Elena Córdoba y Claudia Faci, dos talleres de creación, dos propuestas sobre el amor. Bajo el título de Los trabajos del amor, Claudia Faci ideó un laboratorio en el que una treintena de personas se sumergieron durante quince días para poner en relación sus cuerpos, investigar otras posibles formas de estar juntos; y para a través de las prácticas de lo amoroso, poner en cuestión límites y contagiar la mirada del otro.

¿Qué impulso te lleva a Los trabajos del amor?

Yo creo, y digo creo porque el tiempo disipa los recuerdos y los hace vagos, que el impulso arranca a finales del mes de enero. Tenía yo unas actuaciones en Madrid en el DT, y decidí invitar a gente. Creo que ahí se me armó algo dentro que tenía que ver con el hecho de estar juntos y de juntarse para hacer cosas. Yo no venía de muchos trabajos de colaboración, más bien al contrario. Acercase bien afectados y movidos por el afecto, acercarse a la gente para hacer cosas de una manera amorosa. Y de ahí viene. Luego surgió la propuesta del taller y todo se juntó.  Yo ya estaba subida en esa ola.

¿Cómo se preparó el taller?

Lo primero es que yo decidí que no quería estar sola al mando de la nave. Quería estar acompañada por vosotros (Javier Cruz y Fernando Gandasegui, PLAYdramaturgia). La única preparación que pudo haber fue poner cosas en común. Lo único que podía hacer era enunciar la cosas que me venían a la conciencia que guardaban relación con un estado de cosas que yo deseaba a la hora de trabajar con gente. Yo intuía que lo que tenía que hacer era aprender algo de aquello y lo único que podía hacer era poner en un papel o en voz alta ideas sueltas en las que resonara aquello de los amoroso, o las varias acepciones o los significados que pueda tener una expresión como Los trabajos del amor.

Luego se decidió hacer una convocatoria pública sin saber cuál iba a ser la respuesta, si iba a haber respuesta de dos personas o de cien. Hubo un momento de estrés en el que me pareció dificilísimo tener que elegir a gente. A partir de ahí decidí poner la atención en lo que venía, y en quién venía. Se presentaron setenta y cuatro candidatos.

¿Cómo llegaste a los veintiséis participantes que hicieron Los trabajos del amor?

De una manera totalmente intuitiva, porque todas las consideraciones y criterios de selección me resultaban demasiado aleatorios, frágiles o caprichosos. No me permití a mí misma buscar el lugar seguro, porque había nombres que conocía de personas que me inspiraban confianza como intérpretes, pero no me quería ceñir sólo a eso. Así que al final fue intuitivo. Había una cosa que se seleccionaba ella sola. Este taller no sólo era una laboratorio y un trabajo de investigación de puertas para adentro, sino que tenía que continuar con un impromptu que se presentase al público. Por lo tanto todo desembocaba en una presentación pública, y eso se sabía desde el principio. Eso para mí quería decir, si bien siempre es así pero en esta ocasión más, que se venía a dar. Había que estar dispuesto a dar. En el texto de la convocatoria se mencionaba de manera bastante expresa algo así. Cuando vamos a hacer un taller por supuesto que recibimos, recibimos de la persona que lo guía y de las personas que nos rodean y de lo que nos sorprendemos a nosotros mismos. Pero digamos que hay un tipo de persona que se relaciona con el trabajo de una manera generosa y que está dispuesta a dejarse atravesar por las cosas y a ponerse como canal para que las cosas ocurran, y hay gente que quiere venir a pillar, a coger, y a tomar y a llevarse. Entonces esto en las cartas de motivación estaba bastante bien separado. Se notaba en las cartas de motivación quien se posicionaba en uno o en otro sentido. Eso a mí me facilitó la manera de elegir, porque creo que aquellos que querían venir a completar su formación era probable que no encontraran lo que buscaban. Los que estaban dispuestos a sentir el vacío bajo sus pies y a dar lo que tuvieran, esos encajaban más.

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Fotografía de Kohei Yoshiyuki

¿Cuál fue el acercamiento al amor durante el taller, y en qué consistió el trabajo? 

El asunto central era estar juntos y descubrir el mundo que surgía entre nosotros. La realidad que surgía de estar juntos, qué cosa podía tejerse entre esas personas y esos cuerpos. Ese era el planteamiento original. Entonces lo primero que pasa es que cuando nos juntamos con gente, cuando la gente se junta con desconocidos, hay algo que se impone que tiene que ver con lo social, y tendemos a escondernos detrás de una identidad social que hemos fabricado y que nos protege. Y eso dificulta mucho que nos dejemos sorprender a nosotros mismos y que realmente surja algo de ahí dentro. Desde el principio estaba planteado el hecho de que eso que llamábamos amor era algo que tenía que ver con el cuerpo. Eso que llamábamos amor… Yo a lo que me refiera con amor era a algo que tiene que ver con el cuerpo de manera básica, casi primitiva. Algo que responde al impulso de estar juntos, de acercarse, de arrimarse a otro, a otro cuerpo. En busca de calor, en busca de protección, en busca de ternura, en busca de compañía… Todo ese acercamiento entre las personas yo imagino que en el pasado remoto produjo el nacimiento de lenguaje. Ahora no nos podemos retrotraer a aquello, pero lo que sí podemos es intentar saltar por encima de lo social y pasar a otra cosa.

En este sentido, en el taller, lo primero que hicimos fue interesarnos por mirar a los demás y escuchar cómo la curiosidad, o la atracción o la inquietud que el otro nos suscitaba para acercarnos de una u otra manera. Entonces nos centramos en el contacto físico. Utilizamos el juego del crusing. Siempre nos acompañó desde el primer momento aquella fotografía de Kohei Yoshiyuki que me propusiste tú como imagen del taller, y en la que se ve a gente relacionándose de manera íntima en prácticas que habitualmente son privadas, siendo mirada por otra gente. Cuando empezamos el taller fue saltar en la medida en que pudimos por encima de lo social y acercarnos a los demás cuerpos a través del deseo y de la curiosidad; y dejar de ponerle nombre a esos impulsos, seguirlos, y dejar que se mezclara la curiosidad con el deseo, con la búsqueda de ternura, con el calentón, con la admiración. Que todo aquello fluyera y se mezclara. Que se pudiera transitar de una cosa a otra sin dar explicaciones. Y ahí volvió a aparecer la dificultad. Eso se manifestó como algo que no era fácil. Como algo que nos costaba. Por lo que a mí me pareció que merecía la pena quedarse ahí en insistir en eso.

Empezó a aparecer con mucha fuerza la pregunta y las ganas de responder con la acción, a qué pasa cuando la gente se conoce a través de las bocas antes que a través del discurso o de las conversaciones sociales. O cuando la gente se conoce a través de la piel. Si realmente se permite conocer a ese bicho que tiene delante, explorarlo, y seguir sus impulsos. Siempre de una manera acordada y con respeto por los límites de cada cual. Se abundó en eso y se entró en un terreno en el que lo sexual y lo sensual se confundían por completo. Nosotros no establecíamos ningún límite entre uno y otro, y empezó a aparecer una cosa de grupo. Empezó a aparecer una intimidad y un espacio a compartir, sin muchas preguntas, sin muchas explicaciones, y en el que sí se saltaban las barreras de lo social. Desde ese lugar intentamos tirar de hilos que llevaran a distintas propuestas que a través de la acción aludieran o pusieran de manifiesto distintos posicionamientos, distintos puntos de vista y distintas maneras de estar habitando ese espacio. Quiero decir, en la medida en la que la censura podía aparecer se planteaba la posibilidad de darle voz a esa censura, en la media en que aparecían maneras de relacionarse que todos conocemos, y que en este caso descubríamos que habían sido heredadas de todas esas máquinas y dispositivos de producción de verdad que han formado nuestra subjetividad. Estamos todos metidos dentro de patrones y de fórmulas de relación entre los cuerpos demasiados conocidas. Entonces tratábamos también de investigas por fuera de eso, de buscar otras lógicas o de desarmar las lógicas conocidas.

Repito que yo no tengo una gran experiencia en trabajar con grupos de cara a una puesta en escena, y había dos asuntos que se superponían, que a veces se confundían  y que a veces dificultaban el trabajo, y es que por un lado se estaba movilizando algo muy grande a nivel personal, social y humano, pero por otra parte había que poner la atención en un afuera. Había una atención dentro del grupo, hacia nosotros, hacia lo que pasaba entre nosotros y lo que se iba produciendo, pero luego había que poner la atención hacia un tercero que era el visitante que iba a venir a vernos, y para el cual teníamos un trabajo que ofrecer, teníamos que darle algo para cenar. Y eso fue complicado, porque la cosa tiraba mucho hacia dentro y sin embargo era muy exigente hacia fuera también. Hubo un tiempo en el que era difícil desviar la atención de lo de dentro para verter hacia fuera algo, destilar, hacer que todo lo que pasaba dentro del grupo destilase cosas que se pudieran ofrecer. Y así transcurrió el taller.

Hace unos meses pudimos ver en Teatro Pradillo A-creedores, tu última obra. En ella había un trabajo concreto y explícito con la mirada del espectador. En relación a lo que acabas de decir, ¿cómo se ha abordado la mirada en Los trabajos del amor?

En A-creedores había un trabajo con el punto de vista, sobre cómo se presenta la verdad a nuestros ojos dependiendo de cuál sea el marco que elegimos para mirar lo que miramos. Aquí ya partíamos de la decisión de que lo que se iba a presentar no iba a ser frontal, por lo tanto no iba a haber un punto de vista hegemónico que fuese a parar a ningún punto de fuga de ninguna clase. Y lo que aparecía entre esa idea de crusing y la de un punto de vista múltiple era el cruce de miradas y la posibilidad de mirar a alguien que mira a alguien que mira a alguien, que eventualmente le mira a uno. Todo este camino con las miradas, con los focos y con la atención era guiado por el deseo, que era lo que yo proponía al final de A-creedores, que en lugar de someterse al punto de vista que el espectador tiene asignado, éste se tomara la libertad de ocupar el suyo propio, cuyo único soberano sería el deseo. En Los trabajos del amor ya partimos de ese deseo.

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Fotografía de Javier Marquerie Bueno

¿Qué tipo de mundo se creó en Teatro Pradillo durante el taller, antes de que viniera ese otro al que se convoca?

Se creó un estado, un estado particular de confianza y de cuidado, en donde también nos encontramos con nuestros límites. Cosa que yo siempre sospeché desde el título de El lugar sin límites, que es un título maravilloso, pero siempre me pareció que si uno dice en alto algo así, es más que probable vaya a encontrarse con los límites, aquí y allá, a distintos niveles. Entonces dentro de ese pequeño ecosistema entre las aproximadamente treinta personas que formábamos parte de taller, creo que desde el principio estábamos todos en contacto más o menos sutil o más o menos violento con distintos tipo de límites. Por un lado estaban las limitaciones que cada uno traía, por cómo era su experiencia escénica y sus recursos para poner a disposición del trabajo. Por otro lado estaban los límites morales de cada cual. También estaban los límites morales de los demás, que afectan e influyen en el propio. Entonces, dentro de ese pequeño estado que creamos, tengo la impresión de que todo el rato hemos estado explorando límites, flexibilizando unos, forzando otros, tomando conciencia de otros… En algunos casos, los límites estaban mucho más lejos de lo que imaginamos, había que correr mucho para ir a encontrarse con el límites al que no hemos llegado, y en otros aparecían por donde una menos esperaba. Hacer esa exploración juntos une mucho, ese estado se reforzaba día tras día, hora tras hora. Porque realmente la confianza se dio.

Además esto no ha ocurrido solo, este taller tiene lugar después de que hayamos hecho en Teatro Pradillo Los Besos de Aitana Cordero que dejó su huella y su poso en el aire de Pradillo. Javier, tú y yo habíamos hablado de Los trabajos del amor antes de que apareciese Aitana, ya estaba planteado, pero en el medio hubo esa experiencia. Lo digo por no ceñirme solo a la experiencia de nuestro taller. Creo que puedo decir sin miedo a equivocarme que cuando las personas nos conocemos con la lengua más que con los ojos, se crea una confianza que merece mucho la pena.

Hablando de obras en el aire en Teatro Pradillo, ¿también crees que dejó allí su huella Mayo siglo XXI. ¿En el fracaso un atributo del alma? de Fernando Renijfo, trabajo en la que tú participaste?

Ambas obras estaban en el aire de manera muy diferente. Es verdad que Mayo siglo XXI de Renjifo estaba ahí, pero porque estaba por un lado en mi recuerdo, y porque para mí estaba vivo el deseo de Fernando Renjifo de lubricar aquel espacio; y ha habido algo de homenaje a él y aquella obra. Digamos que hay algo que tiene que ver con un posicionamiento político que resuena en los dos lados. Está esta frase que decía yo precisamente en la obra de Renjifo: “Habría que volver a nombrar”, que iba de la mano de otra frase de una obra mía anterior que decía: “Habría que volver a empezar a desear”; y en nuestro taller han estado presente las dos cosas. Ha habido una voluntad y una atención puesta en intentar volver a nombrar todo aquello que tiene que ver con el amor y la convivencia, y también ha habido una voluntad de darse el permiso para volver a desear un estado de cosas, e invertir en que ese estado de cosas fuera lo más parecido posible a cómo aparecía en el deseo. En eso es en lo que resuena la obra de Renjifo más, y en esta cosa de las prácticas sexuales en escena. En la obra de Fernando por una cuestión de administración, es decir, por una cuestión estética, la acción de los cuerpos sobre la que reposaba la mirada del espectador sostenía un discurso muy político, muy duro, muy hondo, muy serio, y bastante largo. En nuestra experiencia hemos prescindido totalmente del discurso, hemos tomado la decisión de que el texto sea ese que recorre los cuerpos, intentado abarcar con los cuerpos una zona más amplia y más ancha, que va desde la atención al otro, desde la curiosidad, desde la mirada y el tanteo, pasando por un cuidado enorme, en serio. Poner la mirada en cuidar al otro y cuidarse a sí, atravesando toda esa zona de ternura y voluptuosidad de los cuerpos gozosos que todo el rato hemos propiciado, y llegando al deseo sexual. Hemos querido que el texto atravesara todo ese camino.

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Fotografía de Javier Marquerie Bueno

Siguiendo con el título del ciclo, y ahondando en la posible dimensión política de una obra, pienso ahora en un teatro, en un espacio de representación, como una máquina sin límites, y que todo lo que allí se pone en práctica pudiera salir a la calle y trasladarse, prolongarse, que continúe, en eso que llamamos vida, realidad o calle. ¿Crees que ha podido pasar algo así con lo que se ha trabajado en el taller?

De esto hablaría en dos sentidos diferentes que corren quizá en paralelo. Por un lado, las personas que han participado en el taller yo creo que son las que han podido vivir de manera más o menos elaborada en la mente esa experiencia que nos planteábamos tener juntos, y que tenía que ver con el cuerpo no sólo como generador de esa emoción que llamamos amor, sino también como lugar de resistencia política fuerte. De repente me ha venido una frase de Pedro Salinas: “La salvación por el cuerpo”. ¿Te acuerdas? Realmente el cuerpo como lugar de placer y como lugar sin límites, porque mi cuerpo continua en el tuyo, y en el tuyo, y en el del otro, y en el del otro… Yo creo que esa experiencia que sí se ha tenido dentro, esas personas sí se la han llevado a fuera para volverla a traer, para seguir alimentando el teatro, sin necesidad de establecer una separación entre lo que pasa dentro y lo que pasa fuera. Luego por otro lado está la cosa de que lo que ocurre dentro del teatro consiga agujerear la pared o abrir la puerta de manera literal, o no, y llevarse las cosas fuera. Nosotros lo hacíamos de manera literal, pero sobre todo estaba la intención de afectar a aquellos cuerpos y a aquellas almas que nos acompañaban y que nos observaban y que participaban de nuestra fiesta; y que se llevaran puesto en el cuerpo eso. Entonces yo creo que eso, lo elabore uno más o menos, se queda puesto en el cuerpo. Y luego también el trabajo con la subjetividad a través de la experiencia con el propio cuerpo.

Volviendo con el tema de la mirada, estaba pensado en A-creedores como una oportunidad, una cerradura o una mirilla para observar desde fuera lo que pasa dentro del teatro, y en Los trabajos del amor como una mirilla para ver desde dentro lo que pasa fuera del teatro.

En el final de A-creedores yo propongo abolir el ojo de la cerradura. Entonces ahí sí que ha habido una continuidad, porque en Los trabajos del amor la mirada no ha sido una mirada excluyente, hacia los que miraban, sino al revés. Ha sido una mirada que invitaba. Ya no nos hace falta la cerradura. Nos la hemos podido saltar. Eso significa que aquello que llamábamos prohibido dejamos de considerarlo prohibido, y lo convertimos en una práctica solar. ¿No? Y entonces desde ahí sí que estoy de acuerdo contigo en que podemos asomarnos al mundo desde dentro para ver cómo es el mundo de afuera. Lo que pasa es que no podemos, como bien has adelantado tú antes, quedarnos en nuestro pequeño placer, observando por la mirilla cómo es el mundo de fuera. Queremos contagiar. Salir y contagiar. Seguir aboliendo ojos de cerradura. El hacer público lo privado es algo que a mí me viene interesando desde hace mucho tiempo, y no sólo a mí, hay muchos creadores. Cuando se desplaza lo público a lo privado y lo privado a lo público pasan cosas interesantes, para bien y para mal. No puedo evitar pensar en lo que ha pasado con la noción de lo público en la Europa que nos está tocando vivir, en donde lo público se ha convertido en el campo de juegos o en la partida de cuatro gatos que mueven las fichas. Y sin embargo nosotros hemos querido abrir nuestra intimidad o nuestra práctica e aquello que debía ser privado para que fuera mirado.

En Los trabajos del amor hubo un gran preocupación sobre cómo estar juntos. A otro nivel, pero en la misma dimensión, en Teatro Pradillo se creó un pequeño mundo en el participaron muchas personas de formas muy distintas. ¿Podrías hablar de ese mundo?

Se creó un equipo de trabajo, que en lugar de formarse por una serie de jerarquías o de competencias bien determinadas se basaba más en algo que es lo que a mí me gusta pensar como ideal, en donde cada uno encuentra su sitio, el lugar que le toca ocupar. A lo largo de esos días, la intensidad, esa fuerza centrífuga que se mueve y que nos lleva a todos hacia dentro, que nos desconecta de la energía de fuera, porque vamos más rápidos o porque vamos más lentos o porque nos saltamos cosas y vamos más directos a otras, y en la que participamos todos, nos hizo difícil separarnos. Porque los que estábamos en escena nos organizamos de una manera que había sido anunciada desde el principio, pero que luego no ha sido tan inducida, ha ocurrido de manera natural, que era que Javier tú yo formábamos un núcleo con una energía que se movía de una manera. De hecho, de la manera que nosotros tres nos llegamos a acercar en nuestro primer encuentro en la DT en enero, se parece bastante a cómo luego todo el mundo se ha acercado. Entonces es un poco resonancia de lo mismo. Nosotros, que hemos estado dentro y fuera a la vez, hemos estado en comunicación con los de dentro y también con los de fuera, que han sido David Benito y Cristina Bolívar. Y yo creo que tenemos que aprender algo de esto, porque estos dos grandes artistas que son David y Cristina, y grandes magos de la luz y del espacio, realmente se pusieron al servicio de lo que nosotros hacíamos, de lo que nosotros creábamos, de lo que se construía ahí y de lo que se planteaba para mostrar en escena. La luz por ejemplo, por la manera habitual de funcionar, se concibe desde lo que está pasando en escena, pero yo después de esta experiencia me reafirmo todavía más en que no sea así, en que  las propuestas corran en ambas direcciones.

En ese que cada uno ocupe su lugar, ¿cuál ha sido tu lugar en Los trabajos del amor?

Yo al principio tuve la fantasía de ser una más del grupo, a pesar de ser yo quien hacia las propuestas, y quien ponía sobre la mesa de los hilos de los que tirar. Aunque yo no eludiera el lugar de la responsabilidad que me correspondía, de ser la que firma la propuesta y quien guía el taller, yo tenía esa fantasía, y la realidad me hizo darme cuenta de que eso no era posible, que tenía que estar fuera y dentro a la vez. Y entonces el lugar que yo ocupaba tenía que ver con poner en relación lo de dentro con lo de fuera, y la mirada del de dentro con la mirada del de fuera, y la experiencia del de dentro con la experiencia del de fuera. Estaba en ese intermedio.

¿Y cómo te has relacionado con ese lugar?  

Yo creo que lo que manda es lo que se intuye que los demás necesitan. A partir del momento en el que hay casi treinta personas afectándose entre sí, y afectándome a mí, y siendo afectadas por una propuesta que a su vez les volvía a remover, una se convierte como en un catalizador, una está en el centro de ese huracán. A una le toca hacerse cargo de todas las cosas que a están moviendo, e intentar armonizarlas en la medida de lo posible. O intentar que las distancias no sean difíciles. Me veo como el ojo del huracán.

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Fotografía de Jorge Anguita

Casi treinta personas investigando durante sólo diez días en el laboratorio en que se convirtió Teatro Pradillo.¿Cómo se llega a la puesta en escena, a la puesta en común de Los trabajos del amor?

Hay un momento muy difícil que es el de volcar hacia afuera. No frenar, pero sí tomar decisiones de lo que ha pasado hasta ese momento. Elegir qué es lo que se va a compartir. Hay algo que pasa cuando te metes en un escenario, y las consideraciones técnicas empiezan a imponerse, hay una especie como de corte de rollo de ese flujo que está corriendo que es difícil. Pero de todo lo que había pasado durante la primera semana, sabiendo que hay que ofrecer algo al exterior, y sabiendo que cuanto más confuso sea más susceptible es de disolverse y parecerse a nada, se tomó la decisión de apostar por el texto fundamental que era esa cosa de los cuerpos puestos en relación, de los cuerpos como cauce que son atravesados por la mirada, por la ternura, por el deseo, por el cuidado, por la lujuria… Entonces se construyó una partitura, una partitura que se construyó casi sola, y digamos que sólo hubo que quitar lo que no estaba claro, y permitir que creciera y se desarrollara esa semilla fuerte de libertad para con el propio cuerpo y con el de los demás, que invita al invitado a participar.

¿Qué ha supuesto para ti como creadora, espectadora o como ciudadana El lugar sin límites?

Para mí el movimiento de llevar a cabo, de materializar El lugar sin límites es un ejemplo perfecto de trabajos del amor. Para mí ese es un trabajo que excede por completo lo profesional, el oficio, sin bien se sirve de él para articular las cosas de la manera que corresponde, y para manejar la situación y los materiales, pero creo que el esfuerzo que ha hecho falta algo así en un lugar como éste, y en este tiempo, es un trabajo hecho con amor. Suena muy cursi, pero yo no lo consigo llamar de otra manera. Eso por un lado, por otro lado, el hecho de que un espacio como Pradillo, con un criterio de programación bien claro, y que se interesa por una serie de cosas que precisamente pasan por encima de los límites de las disciplinas, que en otros lugares están bien separadas entre sí… Que una fuerza como la de Pradillo programe un ciclo con conferencias, espectáculos, talleres… en el Centro Dramático Nacional, es decir, en un espacio público, me parece un paso de gigante, me parece importantísimo. Sería muy triste, pero también muy típico de nuestro país que se quedara en anécdota, aunque otras muchas importantes se han quedado en anécdota. Yo creo que no nos falta ni el empuje, ni los conocimientos, ni la preparación, ni las aganas, ni el deseo ni las herramientas para que las cosas no se acaben en sí mismas. Aquí ha pasado esto que no había pasado antes, y a mí me parece un paso de gigante. Y esto lo digo como ciudadana de Madrid y como espectadora de teatro que muchas veces siente que no tiene el derecho a ocupar una butaca del Centro Dramático Nacional, sencillamente porque los criterios de programación del CDN dejan fuera a mucha gente, entre las cuales me encuentro. Creo que ha sido un asunto de diálogo abierto, y eso es sobre todo lo que rescato, el hecho de que el público, o las personas allegadas al CDN y a instituciones de ese tipo se acerquen a maneras de hacer y de crear y proponer como las de Pradillo y viceversa me parece riqueza sí o sí. El hecho de que vivamos de espaldas los unos a los otros me parece ridículo, empequeñecedor y pobre. Y que nos hayamos podido mirar los unos a los otros y que se produzca un intercambio de fluidos entre unos y otros, que es lo que proponíamos en nuestro taller, eso me parece riqueza. Ojalá nos miremos de otra manera. El diálogo está abierto. A ver quién es el guapo que tiene los cojones de cerrarlo.

*Publicada originalmente en el blog de El lugar sin límites.

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La máquina terrorista

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Empiezo con una digresión. Durante la obra de Terrorismo de autor, cuando la cosa cogió ritmo y tenía casi todos los canales de procesamiento de información ocupados, olvidado el mundo exterior, el mundo del deseo criogenizado donde no podría escribir “Me cago en el Rey”, imaginé a tres muertos sentados en las últimas filas del Auditorio 200 del Edificio Nouvel del MNCARS. Imaginé a Roland Barthes, a Jean-Luc Godard y a Bertold Bercht viendo la obra de Terrorismo de autor. A Barthes con las piernas bien cruzadas, a Gordard con gafas de sol y a Brecht con un puro enorme entre las manos. Godard suspiraba: “Yo ya lo intenté”, Barthes le decía a Brecht: “Me recuerda a tu teatro”, a lo que Brecht respondía: “Callaos, me estoy divirtiendo”. No sé lo que significa, pero quizás los tres llevaran las máscaras que suelen usar los terroristas.

Tres televisores al borde del proscenio, uno a la izquierda, otro a la derecha, otro en el centro, y una gran pantalla al fondo. En el televisor de la izquierda ponen anuncios de cuando parecía que todo iba bien. En el de la derecha ponen la película “Themroc, el cavernícola humano”. En el televisor del centro ponen cartelas en relación con lo que se proyecta en la gran pantalla, el motor de la historia.

Así podríamos describir a modo de didascalia del teatro aquel el dispositivo, la máquina que Terrorismo de autor puso en funcionamiento. Una máquina precisa, engranda con lo que algunos llaman dramaturgias de la complejidad, de la densidad o de la simultaneidad, entre cuyas consecuencias para el espectador se encuentra la renuncia a la búsqueda de un sentido completo y unívoco, lo que a veces se traduce en un “no me he enterado de nada”, pero también en la liberación del sistema nervioso, lo que permite a la mirada dejarse llevar por una coreografía de información que “algo querrá decir”. O mejor dicho, algo querrá hacer, porque la máquina de Terrorismo de autor hace, por mucho discurso en el que la envuelvan. El espectador monógamo no puede casarse con un solo canal y se le invita a la promiscuidad receptiva, y por ahí comienza a colarse el deseo. ¿Qué miro? ¿Qué escucho? ¿Qué leo? En su máquina, si te resistes a la voluntad consciente, te la están colando por otro lado. Como en el mundo “real”. Eso sí, cuidado, ¿qué pasaría si en vez de fumar Camel o de prepararnos un Cola Cao como nos vende la televisión de la izquierda, compráramos el deseo desbordado, prelingüístico y arrasador de la televisión de la derecha que nos “vende” “Themroc”? ¿Y si derribáramos leyes y normas y borráramos el límite entre desear y hacer? ¿Cómo se baila eso? ¿Nos tienen que sacar a bailar? ¿Bailamos solos o acompañados? La máquina terrorista produce una música proclive. Pero no todos los muros derribados han servido para liberarnos. Que se lo pregunten a David Hasselhoff. Ya nos lo avisa el título no sin ironía: “Los límites del deseo (o) el peligro de estar vivos”. En la gran pantalla lo que nos cuentan se organiza en tres partes, nada Marx y nada menos que en la tríada dialéctica: tesis, antítesis, síntesis. Los terroristas llaman a la última (sin)tesis, la negación de la negación no se convertiría así en otra tesis que volvería a ser negada en un devenir circular, sino que fugan el final hacia la posibilidad de un lugar sin límites donde poder saciar el deseo. Siempre sedientos y siempre expertos zahoríes. Lo que podría parecer una concesión al título del ciclo lo convierten en una declaración política, estética y psiquiátrica de amplias y peligrosas consecuencias.

Lo que pasa en la gran pantalla hasta el final sin límites es un desparrame. De hecho, no me acuerdo de mucho. Imposible quedarse con algo más que retazos. Una serie de finales de películas, Artaud, una disquisición sobre la caca y la ontología, un anuncio de Appel, un parto, un desahucio que se consiguió parar… Mientras se proyectan innúmeros fragmentos de materiales audiovisuales de todo tipo, encontramos dos guías que suman niveles de lectura. Por un lado una voz nos habla con un lenguaje medio lacaniano, medio deleuziano, medio de barrio, usando siempre el tiempo pasado, como si con sus palabras nombrara un mundo anterior, el nuestro, un mundo de significantes forcluidos, un pasado impotente que debería inundarse de deseo. Por otro lado, las cartelas. La televisión del centro bombardea multireferencias de lo que pasa en la gran pantalla. Una suerte de notas a pie de pantalla. Desde el autor del vídeo, el título, la música, el actor, hasta que se alcanza su paroxismo y son citados creadores escénicos como Aitana Cordero, Jaime Llopis o Claudia Faci, cuyas obras pueden recordar a acciones que son proyectadas. También en la gran pantalla, las cartelas sirven a los terroristas para hacernos llegar mensajes con formato publicitario o de graffiti parisino de Mayo del 68. Así la máquina terrorista te obliga a nadar por un hipertexto cognitivo altamente simbólico y con el particular sentido del humor que les caracteriza, que si bien te impide ser plenamente consciente de toda la información que recibes, como nos pasa cuando tenemos demasiadas ventanas abiertas en la pantalla del ordenador, consigue que uno se vaya a la calle con ganas de desear y comprobar cuáles son sus límites y si tienen final. Casi diría que la máquina terrorista podría funcionar como una especie de obraterapia para el espectador. No es importante, pero a mí me pasó. Salí con las manos calientes. Llevo desde el miércoles viendo de forma compulsiva un vídeo que pusieron en la conferencia que me ha despertado todavía no sé bien qué ni mucho menos por qué. Mejor ni pensar en las que pocas veces que nos pasa algo así como espectadores.

He visto intervenir a Terrorismo de Autor en otros contextos más allá de Youtube, donde pudieron desbordar la pantalla. En ¿Y si dejamos de ser (artistas)?, en La Fábrica, en el CA2M o en Teatro Pradillo. Pero no puedo terminar sin decir que creo que el miércoles los terroristas encontraron su máquina, una de sus máquinas posibles. Cabe en un museo, en un auditorio o en un teatro. Ya están tardando los programadores.

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*Publicado originalmente en el blog de El lugar sin límites.

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Entrevista a Amaranta Velarde

Amaranta Velarde es coreógrafa y bailarina, y asesoró coreográficamente a El Conde de Torrefiel en “La posibilidad que desaparece frente al paisaje”. Caña en vaso de plástico sacada de El Candela. Tercios caros y flamenco de siempre.

*Publicado originalmente en el blog de El lugar sin límites.

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Entrevista a El Conde de Torrefiel

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Tanya Beyeler y Pablo Gisbert, El Conde de Torrefiel, estrenan esta semana en El lugar sin límites su nueva obra “La posibilidad que desaparece frente a paisaje”. Afincados en Barcelona, venidos de Suiza y Valencia, medio kitsch y medio trash, con el sentido del humor por delante, con la responsabilidad de comunicar sin meandros, preocupados por el cuerpo, por sus músicas y sus hablas, el espectador de hoy ha encontrado en sus obras una oportunidad para ver y oír en la escena las cosas que no le son ajenas.

Esta semana es el estreno absoluto de “La posibilidad que desaparece frente al paisaje”. ¿Qué supone para vosotros estrenar en el CDN, dentro de la programación de El lugar sin límites?

Tanya Beyeler. Es la primera vez que estrenamos una pieza en un espacio tan grande. Estrenar una  pieza siempre supone un miedo aterrador. Con “La posibilidad que desaparece frente al paisaje” nos está pasando una cosa muy rara. Cuando estrenas intentas aferrarte a lo inaferrable, a lo que ya has hecho, a las sensaciones que has tenido. Ahora tenemos sensaciones mezcladas que no sabemos a dónde nos van a llevar. No tenemos ni idea de lo que hemos hecho, no sabemos cómo se recibirá el trabajo, pero por otro lado confiamos mucho en él, y esto no me había pasado nunca de una manera tan clara. Entonces estoy entre la confianza y la duda, y me gusta mucho. Nos vamos a enfrentar a un público que no dominamos, porque normalmente a nuestros estrenos suele venir gente que conoces más. Todo es bastante nuevo.

¿Y estrenar en un Centro Dramático Nacional español?

Tanya Beyeler. Sinceramente, nunca hubiéramos llegado al CDN si no fuera por Teatro Pradillo, pero nosotros ahora mismo estamos con la pieza. Me da igual que sea en Pradillo, en el CDN o en la Escalera de Jacob. No quiero quitarle mérito al CDN, pero me da igual dónde estrenar. La importancia de estrenar una pieza es única, sea donde sea. La única presión añadida pueden ser las trabas que tiene un lugar institucional. ¿Estás de acuerdo?

Pablo Gisbert. Yo miro más la programación del Schaübuhne que la del CDN. Cada mes miro más la programación del teatro de Aubervilliers que la del CDN, el Teatro Nacional de Cataluña o la de Teatre Lliure, que son lo mismo. Miro más la programación de la Bastille que la del CDN.

Tanya Beyeler. Realmente que estemos aquí es especial. No debería ser especial pero lo es.

Pablo Gisbert. Por nosotros sí. Una compañía que hace su cuarta pieza. Pero artistas como con los que estamos compartiendo ciclo… ellos sí que deberían entrar más al CDN. No crear un ciclo para ellos. Yo en ese sentido no me quejo de España. Siempre digo que tenemos lo que nos merecemos.

“La posibilidad que desparece frente al paisaje” es vuestra cuarta obra. Habéis dicho que estáis “afinando” vuestra “formar de trabajar”, buscando “qué más posibilidades tiene, cómo estirarlas y hasta dónde puede llegar”. ¿Hasta dónde pueden llegar?

Tanya Beyeler: Creemos que es una pieza muy depurada, en el sentido de que hay muy poco. Estamos yendo a menos, a menos, a menos. Aún así cuando hemos hecho ensayos abiertos, la gente nos dice que hay muchísimas cosas. Nuestra idea era hacer algo muy dilatado, muy mínimo. Hemos empezado a quitar. Lo que estamos haciendo es estirar para ver hasta qué punto puede llegar lo mínimo y la abstracción en escena. Llegar a una idea que tenemos en el cajón desde hace mucho tiempo: que sólo sea texto y no haya nada en escena. Una obra que sea como ir al cine, pero en vez de mirar, leer. Depurar la escena y que haya menos, y aún así llenar el escenario a través de la sugerencia y de la imaginación.

Pablo Gisbert. Continuamos trabajando la imaginación. De alguna forma se le pide al espectador que vaya a trabajar, que imagine, porque no hay nada. No va a haber escenografía, no va a haber luces, no va a haber música, o de todo va haber un poco, y con eso se le pide al espectador que imagine todos los mundos que vamos a intentar crear, y a partir de ahí veremos.

Esta obra la habéis ido amasando durante todo un año en el proyecto “Guerrila”, a través de las diferentes obras guerrillas. ¿Qué ha sido “Guerrilla”? ¿Qué queda de “Guerrilla” en “La posibilidad que desaparece frente al paisaje”?

Tanya Beyeler. Lo de “Guerrilla” ha sido un sarao. Nosotros somos muy caóticos. Hemos hecho cinco piezas: la conferencia, la sesión electrónica, el concierto, el Club Trash y ésta. Realmente podríamos presentar las cinco. Podrían programar el proyecto “Guerrilla” en cinco espacios distintos.

Pablo Gisbert. Estaría muy bien. Y es la idea. Las cinco obras como cinco guerrillas en una ciudad que no puedes elegir. Como un ataque.

Tanya Beyeler. Después de este estreno queremos retomar esto, porque nos pusimos a hacer pruebas, cada una como si fuera la obra de nuestra vida, y han salido obras. Nuestra idea era que nacían y morían, pero sería muy triste porque les hemos cogido cariño, y no podemos tirarlas a la basura. En el CDN nosotros queríamos hacer una obra muy larga, pero al final por temas logísticos y estructurales no ha sido posible. También por temas económicos, porque la sesión electrónica por ejemplo necesitaría en el CDN 200 personas en escena a las que no puedes pagar. La conferencia lo mismo, necesitas 20 o 30 personas en escena y no puede ser. ¿Qué queda en “La posibilidad…”? A nivel de discurso, de idea, de conceptos, llevamos un año encontrándonos unos temas, hemos probado muchos textos en estas guerrillas… y todo eso está ahí. El proceso de “Guerrilla” está en la raíz.

Pablo Gisbert. A nivel conceptual está, a nivel estético está… En los temas…

¿Cuáles son esos temas?

Tanya Beyeler. Estamos con el tema de una guerra inminente, de una guerra invisible, de un bombardeo constante, de una sobresaturación, de la necesidad de apartarse, de la imposibilidad de estar frente a un paisaje que no puedes dominar porque no sabes por dónde llegan los tiros, de lo oculto… Las guerrillas escénicas fueron pruebas de ideas que tienes en la cabeza, que tienes que ver en el escenario y no en un ensayo. Todo esto empezó con una sesión de conferencias en el Nyam Nyam de Barcelona, donde invitamos a cuatro personas para que hablaran de lo escatológico, de lo obsceno. Dimos carta blanca a los conferenciantes y cada uno habló de lo que quiso. Y ya ahí había brotes de ideas que nos sirvieron. Luego hicimos la conferencia en Manchester, cuya idea era enfrentar un público a otro público. En el concierto la idea era que los asistentes fueran a través del texto los protagonistas de la obra. Y en la sesión electrónica se veía a gente bailando de espaldas, entonces de alguna manera también se estaba en la sesión mientras se leía el texto. Los que estaban dentro no sabían lo que estaba pasando, no sabían lo que el espectador estaba viendo. Y en el Club Trash, cuando empezamos a trabajar con los actores, necesitábamos crear grupo. Entonces trabajamos con ellos diez días, y fuimos a Bilbao a presentar. Les dijimos: “montaros vuestro rollo, vuestras cosas raras, lo que no haríais normalmente en un escenario”. Pequeñas instalaciones, pequeñas instalaciones artísticas, pero en la intimidad, sin ningún tipo de expectativa.

Pablo Gisbert. La pieza la elegían ellos en directo. Se habían preparado cosas y elegían. Tres miraban y uno hacía. No había cambios de luz. No había música. No había nada, y la pieza era diferente cada día

Tanya Beyeler. Nosotros los arropábamos con un poco de ficción al principio y al final. Eran unas personas que se encuentran una vez al año para mostrarse sus cositas.

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Imagen de “Guerrilla 4” en La Fundición de Bilbao

Ninguno de los dos estáis en escena en esta obra. Los actores son Albert Pérez, Nicolás Carbajal, Tirso Orive y David Mallols. ¿Cómo ha sido el trabajo con ellos?

Pablo Gisbert. La pieza son ellos. Son maravillosos. Está David Mallols, que le conozco desde los 18 años y que ha estado en todas la obras de alguna manera. Cuando empezamos a montar, a cerrar, yo lo veía deshonesto, porque el proceso ha sido tan abierto, tan divertido, tan mágico, tan… Estaba muy vivo, y era tan bonito, que cuando te ponías a cerrar, salía la idea de hacerlo bien, que tiene que tiene que ver con lo solemne, con una especie de tristeza, y era postizo. Cuando miraba la escena decía, hostia, esto no es honesto, no es sincero. La pieza es muy triste, pero no está en ellos. Ni en su forma de hablar, de moverse, de hacer, de inventar, y nos dimos cuenta de que no estaba en ellos. Ellos simplemente tienen que hacer lo que han hecho los dos meses de ensayos en el escenario, y ya está. Estas cuatro personas están hablando, y son conscientes de que hay un público, pero improvisando todo el rato.

Tanya Beyeler. De hecho, hemos decidido afectarles lo mínimo posible. No les vamos ni a poner vestuario.

Pablo Gisbert. No hemos comprado ni un calcetín para ellos. Sería falso. No les hemos dicho ni el texto que tienen que decir. Ellos van haciendo sus cosas.

Tanya Beyeler. De alguna manera, el texto va por un lado y la acción va por otro.

Pablo Gisbert. También decir claramente que esta pieza como todas las de El Conde de Torrefiel, lo que sale como pieza, surge del trabajo con personas. “La chica de la agencia de viajes nos dijo que había piscina en el apartamento” surgió porque estaba Cristina Celada. En esta pieza saldrá esto porque están ellos cuatro dentro. Nosotros como directores o dramaturgos, desde fuera, no dominamos la creación. La creación es colectiva, y es verdad.

Tanya Beyeler. Nosotros damos unas direcciones, unas ideas, pero cómo se materializan formalmente lo hace e trabajo colectivo. De esas ideas, con otro grupo, no hubiera salido lo que ha salido aquí. Son cuatro que hay que verlos.

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“La chica de la agencia de viajes nos dijo que había piscina en el apartamento”

Hace unos meses, Pablo, te oí decir que hacéis teatro del 2015. ¿Cómo es o debería ser el teatro del 2015?

Pablo Gisbert. El teatro contemporáneo, la palabra, se hace bola, se atraganta un poco. Cataloga o distribuye. Esto sí y esto no. Nosotros hacemos teatro. Shakespeare, en su día, hacía teatro contemporáneo. Era inevitablemente contemporáneo. Sófocles, Ibsen, Lope de Vega… hacían teatro contemporáneo. No se puede escapar del tiempo en el que vives. Nosotros podríamos decir que hacemos teatro contemporáneo, pero no, hacemos teatro de hoy en día. ¿Hacemos teatro del 2015? ¿Qué significa esto? Intentar comprender qué se está haciendo todo el rato es un oficio, y también saber qué están haciendo tus compañeros, cómo comunican tus compañeros, de qué se tiene que hablar… Es una multicirscunstancialidad… Hay que estar al loro. No se puede mirar el teatro simplemente desde el teatro. Hay que ver lo que pasa en política, en economía, en porno… Y eso es teatro actual, teatro contemporáneo. El año que viene haremos teatro del 2016, al siguiente del 2017, y no me vais pillar.

¿Cómo es el espectador del 2015?

Tanya Beyeler. Vamos a verlo, porque no hemos estrenado todavía. Pero no se puede generalizar. Retomo lo que has dicho tú antes de la entrevista, eso de que escuchas más y miras más. Eso de no defenderse tanto. Yo creo que nosotros como creadores también estamos en ese lugar. Por ejemplo, “Escenas para una conversación después del visionado de una película de Michael Haneke”, de alguna manera es muy agresiva. Dentro del juego tiene rabia. Esta no tiene rabia. Tiene otra cosa, pero no es agresiva. En “Guerrilla” lo vimos, la gente está muy abierta. Puede haber un deseo de nuevas formas de hacer las cosas. Eso está en las partículas del aire y aparece en todo.

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“Escenas para una conversación después del visionado de una película de Michael Haneke”

¿Qué espacio ocupa la palabra en “La posibilidad que desaparece frente al paisaje”?

Pablo Gisbert: Ocupa dos espacios. La pieza habla de dos paisajes, del interior y el exterior. La vida pensada y la vida deseada. La vida hablada y la vida pensada. Hay dos tipos de realidad, lo que uno habla y lo que uno piensa. Y a veces, sólo pocas personas, son capaces de unir cerebro y boca. Los textos están ahí, reforzando esa idea. Se juega con la tercera persona para que el yo no vaya directo al que está leyendo y volvemos a la narración.

Tanya Beyeler. Una de las bases, una de esas ideas que están al principio de los procesos y luego te las encuentras, pero ves que están ahí, es que esta obra es una obra de teatro leída. Es una obra de teatro que es como pasar páginas. Son siete capítulos. Es como leer siete historias distintas, dentro de una idea muy sintética de lo que puede ser una historia: un personaje, un lugar, un tiempo y una acción.

¿Cómo habéis trabajado con el cuerpo, la danza o la coreografía en esta obra?

Tanya Beyeler. La acción es puramente coreográfica. Así como el texto son historias, ellos en escena son cuerpos ejecutores y formas. De hecho la última semana ha venido Amaranta Velarde a ayudarnos a limpiar. Porque nosotros sí creamos desde la coreografía, la composición y la danza, pero no somos ni coreógrafos ni bailarines. Hay un punto en el que el cuerpo sigue siendo un misterio para nosotros. Entonces en este sentido Amaranta, que es bailarina y coreógrafa, desde las acciones que nosotros habíamos planteado ha podido sacar punta y lo ha hecho muy bien. Hemos tenido mucha suerte en este proceso, porque los cuatro actores tienen mucha confianza, y un imaginario muy generoso y muy temerario. Nos han dado cosas que van más allá de lo que nosotros nos podíamos imaginar. Por eso yo confío tanto en esta pieza.

Pablo Gisbert. Hemos trabajado muy a gusto. Ha pasado una cosa durante el proceso, y es que hasta esta pieza, la gente no sabía quiénes éramos nosotros en Barcelona. Cuando trabajábamos con un actor, nos había visto una vez, pero sin saber estos de qué palo van. En esta pieza, los actores habían estado o habían visto el trabajo previamente, y a la hora de proponer desde el primer día tuvieron mucha confianza. Los actores están muy a gusto trabajando desde el primer día, no les hemos tenido que convencer de nada. Y eso es un cambio en esta pieza.

El lugar sin límites nos permitirá ver en Madrid obras de Rodrigo García, La Ribot, Juan Domínguez, Juan Loriente y una exposición de Angélica Liddell. El otro día leía una conversación entre Angélica Liddell y Óscar Cornago de hace una década, en la que Angélica Liddell llamaba a su generación la “generación estiércol”, en el sentido de que ellos tuvieron que hacer el “trabajo sucio”. ¿Creéis que ahora están las cosas más fáciles?

Tanya Beyeler. A nivel formal sí. Ellos derribaron un muro en cuanto a lo formal, sobre cómo se puede hacer teatro, y en ese sentido nos lo han puesto fácil. En cuanto a las instituciones, a lo público, creo que estamos más o menos igual.

Pablo Gisbert. A un nivel ético y artístico nos han abierto las puertas, absolutamente. Pero para ellos también hubo otra gente que hizo lo mismo. Y debe ser así.

En relación o en contraposición al trabajo de Rodrigo García que pudimos ver la semana pasada, sobre quién habla y a quién se dirige su teatro, hay una clara diferencia con vuestra manera de trabajar. Me refiero a algo tan sencillo y tan determinante como el uso de la primera persona en los textos de Rodrigo García, y el uso de la tercera persona en los de El Conde de Torrefiel. A lo que eso determina la distancia y la identificación entre la escena y el espectador. ¿Por qué usáis siempre la tercera persona en vuestros textos?

Tanya Beyeler. Es una base de nuestro trabajo. Pero esa base no se hubiera asentado sin el trabajo de Angélica o Rodrigo. Gracias a eso hemos llegado a la conclusión de que en este momento se necesita la tercera persona.

Pablo Gisbert. Es muy fuerte cómo la palabra transforma el escenario del yo al él. A mí me gusta poner un muro en el escenario, y que el espectador si quiere le dé un puñetazo y lo derribe para ver qué hay detrás. Nos gusta la tercera persona, pero no es artístico, es político. ¿Cómo hacer que la gente se interese otra vez por la palabra? ¿Cómo alguien que ha pagado 24 € escucha hora y pico de texto si estamos hartos de escuchar? Políticamente y artísticamente hay que reformular las cosas. Para nuestra generación el yo está en la publicidad, el Gobierno te lo dice, internet… Hay que repensar las cosas todo el rato. Eso es hacer teatro del 2015, si nosotros ahora conjugáramos los verbos de otra forma, estaríamos en 2006 ó 2008.

¿Qué se esconde debajo del paisaje?

Pablo Gisbert. En una entrevista a Bolaño, una de esas cutres que tiene por internet, habla de cuando vivió en Chile, México y Barcelona en los 80´s. En ella decía que cuando era joven era comunista, que iba a los foros y a las reuniones a fumar y beber y hablar de comunismo, pero se dio cuenta de que debajo de todo eso lo que había era desesperación. Entonces se fue con los anarquistas, que ahí sí que estaba la potencia, allí estaban los buenos, pero después de todo lo único que vio debajo era desesperación. Y luego fue a Barcelona, a beber y a follar en las orgías, y debajo de esa capa sexual, antes era política, sólo había desesperación. Después dice que se casó y tuvo hijos.

Tanya Beyeler. En la sinopsis de la obra se habla de “El mapa y el territorio” de Houellebecq, de Jed Martin, de que la naturaleza interviene sobre lo intervenido por lo humano, y sobre la película Shoah, en la que veías paisajes en los que habían pasado muchas cosas, y en la que no te enseñan imágenes de gente muerta, sino un paisaje precioso en el que hay escondidas debajo un montón de cosas. De hecho la obra, cuando vas revisando textos, te das cuenta de que hablaba del miedo latente que está debajo de cada acción, de cada celebración, de cada cosa que haces. Que en el fondo es un miedo jodido a morirte.

Pablo Gisbert. La pieza es qué hay que hacer para olvidar que vamos a morir. Y cómo buscamos la abstracción con el arte, con el sexo, con el entretenimiento, con el dinero, con la nada…

Tanya Beyeler. ¿Qué hay debajo del paisaje? El tiempo que pasa. El paisaje lo va acumulando y nosotros vamos desapareciendo y vamos a formar parte de él.

*Publicada originalmente en el blog de El lugar sin límites.

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Entrevista a Diego Agulló

¿Es verdad que desayunas zumo de naranja todas las mañanas?

Procuro. Si he vuelto de viaje y no tengo naranjas en casa voy al bar de abajo y me lo sirven. Pero sí, el zumo de naranja es un ritual de lo habitual.

¿También es verdad que estudiaste Filosofía?

Sí, en la Universidad Autónoma de Madrid.

En el año 2005 te vas a vivir a Berlín, donde dices que tienes un “encuentro fortuito” con la coreografía. ¿Cómo fue?

Al año o año y medio de vivir en Berlín estaba sobre todo centrado en la producción de vídeo, y había empezado ya a trabajar con gente de danza, porque en mis vídeos no me gustaba que nadie hablase, así que al conocer a gente de danza encontré la fórmula para continuar filmando cuerpos sin la necesidad de tener que escribir guiones de conversaciones. Uno de mis vídeos se hizo popular porque lo seleccionaron para la Berlinale, y un día recibí un mail que nunca llegué al leer del todo, en el que se me invitaba a un taller que estaban haciendo aquí en una de las instituciones de danza en Berlín, preparando los estudios de coreografía que todavía no existían. Habían visto mi vídeo y estaban invitando a distintas personas para hacer un test sobre modelos de enseñanza para la futura escuela. Yo recibí el email y tampoco lo leí muy bien. Era enero, un invierno duro, y decidí ir allí a ver lo que era. Llegué con mi cámara, y en los primeros cinco minutos del taller dijeron algo así como: “Bienvenidos, vamos a trabajar con el cuerpo, que lo sepáis, va a ser la única herramienta”. En el descanso leí bien el email y en efecto, era un taller en el contexto de danza y coreografía. Entonces pensé, me quedo o no, y decidí quedarme. Y fue justo esa semana trabajando en el estudio con  los organizadores del taller que eran el por aquel entonces director de la School for New Dance Development (SNDO) Gabriel Smeets e Ibrahim Quraishi, un coreógrafo pakistaní, quienes al final me preguntaron si quería trabajar con ellos en Ámsterdam. Yo les dije, es que yo nunca… es la primera vez que hago algo así… Por cualquier razón vieron algo en mí que querían continuar trabajando con ello. Fue el principio de todo.

Desde entonces empecé a trabajar a menudo en Ámsterdam. Todas las semanas cogía el tren, porque yo tenía mi trabajo los fines de semana en Berlín. Durante los dos primeros años fui performer en diferentes piezas de diferentes corógrafos que vivían en Ámsterdam. Mi trabajo giraba sobre todo en torno a la SNDO. Conocí a mucha gente de allí. Por ejemplo a Aitana Cordero. Después de dos años y la experiencia como performer, decidí empezar mi propio trabajo, mis propias piezas, y así es como más o menos empezó la cosa.

Formlessly yours

Además has seguido trabajando en cine, fotografía… También has continuado tu labor como pensador e investigador, escribiendo e impartiendo workshops y lectures… ¿Cuáles son los intereses o preocupaciones comunes a tantos y tan diversos campos?

Pregunta ambiciosa. Primero quizás decir que justo a esa pregunta intento darle respuesta yo mismo, es decir, encontrar ese denominador común o la obsesión primera madre de todas las obsesiones. Estoy tratando de articularla poco a poco. Por otra parte, esta especie de ser multifacético lo entiendo desde el punto de vista del diletantismo. Es algo que continuo investigando, realizando una crítica a la noción de profesionalismo. Digamos que por una lado tenemos esa noción de crítica al sistema de valores que impera detrás de la noción de ser profesional, y por otro lado, a un nivel más poético, creo que el hecho de haber estudiado filosofía pero no considerarme filósofo, y haber acabado trabajando dentro del mundo de la coreografía pero tampoco considerarme coreógrafo tiene algo que ver con la idea de la condición deoutsider que me interesa mantener. Entonces ese denominador común trato de entenderlo a través del concepto de misión, aunque sea un término cargado de connotaciones, pero básicamente lo quiero llevar al nivel de la ética, es decir, en el fondo creo que ahí es donde radica lo importante. No a un nivel artístico, necesaria o exclusivamente, ni tampoco teórico, sino a un nivel cotidiano, de las acciones. Digamos que mi obsesión siempre me hace regresar a mí… a lo que llamamos vida. Quiero decir, ante esa distinción que normalmente se hace entre vida o trabajo, o vida o arte, yo de alguna manera intento quedarme con la vida.

The Humping Pact

Tu trabajo también ha ido desembocando en la gestación de contextos relacionados con la pedagogía, en donde se mezclan teoría y práctica, como son Affect o  Smash. ¿Cuál es tu relación con la pedagogía, y cómo entiendes la creación de dichos contextos?

Volviendo a la pareja filosofía y arte o teoría y práctica, llegó un momento hace unos años en el que me di cuenta de que había pasado suficiente tiempo absorbiendo cosas, y que tenía de sacar fuera algo. La noción de aprendizaje siempre la he tenido muy presente. Lo que significa aprender. Llega un momento en que el aprendizaje lo entiendes no solamente cogiendo cosas de fuera y metiéndotelas dentro, sino en la otra dirección. Cuando hablamos de contextos pedagógicos o de educación, no deja de ser una manera de expandir o extender el aprendizaje, y obviamente el primero que aprende soy yo cada vez que organizo un taller o me invitan a que dé una especia de seminario o workshop. Está muy conectado con trabajar con otras personas, es decir, el aprendizaje a través del trabajo mismo. También mantengo muy viva día a día mi perspectiva desde la filosofía, el interés de trabajar desde los conceptos y articularlos, siempre conectada a nivel de la acción, de lo práctico, que es cuando la disciplina y el contexto artístico aparece. Es decir, cómo traducir problemáticas conceptuales en ejercicios, y que sea siempre una constante oscilación entre uno y otro sin que ninguno tenga privilegio. Entiendo el aprendizaje desde ese movimiento oscilatorio entre el hacer y el pensar, en el que ninguno de los dos tiene la última palabra. Ahora con Smash, son personas jóvenes de coreografía, danza y performance, y allí incido en el papel que la conceptualización puede jugar dentro de un trabajo coreográfico, porque en muchas escuelas eso no se apoya. Que sean capaces de verbalizar su trabajo y su práctica. Luego con Affect, este contexto no está centrado en la escena coreográfica o de performance, sino en la escena artística general, y lo que allí trato un poco de generar es una crítica a los valores que hay detrás de la noción de profesionalismo. Una crítica al modelo de éxito, al modelo de carrera, de reputación, de reconocimiento… Esto va a ser en agosto, y una de las prácticas en las que vamos a incidir es en la práctica del pez torpedo, que es algo que ya presenté en el libro Dangerous dances, que es una manera de problematizarse los unos a los otros con el fin de ganar mayor conciencia de cómo pensamos y qué valores existen detrás de lo que pensamos. Siempre sufro con estas preguntas tan ambiciosas el tener que traducirlas a unas pocas palabras.

Se podría decir que estás recién llegando a la escena española y madrileña. ¿Por qué no has llegado antes o estás llegando ahora?

Básicamente porque Paz Rojo me ha invitado. Yo a Madrid he estado regresando en calidad personal dos veces al año más o menos, pero lo que se dice empezar a trabajar, pues estuve invitado hace poco en la Universidad  Rey Juan Carlos a impartir un taller y Paz me invitó el año pasado al festival y este año otra vez, o sea que Paz ha sido decisiva en este sentido, también Juan Perno ha hablado de mi trabajo… Entonces digamos que ha sido a través de ciertas personas.

Todo ello contrasta con tu presencia en otros contextos fuera de España.

He de reconocer, como tú bien sabes a través de nuestras conversaciones, que todavía soy bastante ignorante de la escena española por supuesto, y de la madrileña ahí estoy. Ahora mismo una de mis principales intenciones es cada vez que voy a Madrid intentar enterarme más y más de cómo funcionan las cosas, quiénes son, quiénes sois, qué es lo que hacéis… Y la verdad es que poco a poco sí que empieza a tener sentido entenderme como un agente más, colaborador de la escena nacional. Entonces para mí es un lujo tener la oportunidad de ser invitado a trabajar en España sabiendo cómo son las cosas. Y por otro lado, la noción de regresar o de retorno es muy importante en sí misma. Es normal que cuando uno deja su país, los primeros años sienta rechazo, o más bien tenga pocas intenciones de regresar. Sin embargo, cuando superas cierta cantidad de años, de repente el retorno ya cobra sentido. Y ahora yo estoy en eso, en entender ese retorno y ver cómo lo hacemos.

¿Cómo percibes la situación de las artes vivas en Madrid?

Conozco a gente como Aitana Cordero, Paz Rojo, Juan Domínguez… personas que he conocido en otros lugares. No he tenido la oportunidad de ver la producción local. Cuando voy a Madrid son pocos días y he visto muy pocas cosas. Lo que sé más bien es de contado. Lo que me habéis contado. Pero me sorprende que haya tanta conciencia histórica, en el sentido de narrar las diferentes generaciones, situar a cada creador en su contexto histórico o generacional, algo a lo que no estoy aquí acostumbrado. Aquí, al haber tantos creadores y de tantos lugares diferentes eso se borra. Ya no se miran las cosas desde un punto de vista local, y se desfigura la posibilidad de narrar desde una sola línea. Supongo que el hecho de que en Madrid eso sea posible se debe a su localización periférica, si consideramos que el centro está situado en algún lugar entre Bélgica, Alemania, Suecia, Holanda, Francia… Y tendríamos que empezar a cuestionar todo eso. Espero tener más conversaciones con vosotros.

¿Cómo llegas el año pasado a “¿qué puede un cuerpo?”?

Tuve un encuentro con Paz porque Juan Perno y Maral Kekejian me invitaron a su ciclo de conferencias Principio y yo hice una presentación sobre mi investigación acerca del diletantismo. Esa semana que estuve en Madrid me encontré con Paz y le conté sobre el libro que acababa de escribir y me dijo: “Joder, muchos de estos temas son los que hay detrás de mi investigación y también detrás de la pregunta del festival”. Pero ella ya había invitado a todo el mundo, y sucedió que alguien no puedo venir y Paz me llamó en el último minuto, estaba en Brasil me acuerdo, me dijo si quería hacerlo, y yo encantado. La verdad es que encajó bastante bien, el año pasado el festival era sobre lanzar o arrojar la pregunta, y en mi texto Dangerous dances justo el concepto principal sobre el que articulaba la noción de danza era el concepto de ballein, que significa lanza para golpear.

¿Cómo te relacionas con el trabajo de Paz Rojo?

Hace ya siete años que vi por primera vez algo suyo. También la he visto colaborando con otros creadores, y creo que en realidad se puede decir que ha sido la conversación con ella la que se instauró desde el primer momento que hablamos. Digamos que siempre estamos en la misma conversación. Cada vez que nos vemos recuperamos la conversación que tuvimos el primer día. Con Paz lo que sucede es eso que pasa a veces con cierta gente, que siempre estás habitando la misma conversación, y por eso hay un vínculo bastante grande sobre cómo pensamos o miramos las cosas.

Entre los dos festivales, también te has encontrado con Paz Rojo en un proyecto del que se ha hablado poco, llamado [Campo #1] coreografiar la disidencia, que tuvo lugar en octubre en Teatro Pradillo, y en el que también participaron Paulina Chamorro, Cristian Duarte, Bruno Levorin, Tarina Quelho, Daniela Marini, Nelson Avilés, Luis Alberto Moreno, Esther Blázquez y David Pérez. ¿Cómo fue la experiencia?

Cierto. Campo fueron dos semanas inolvidables. Hubo muchos factores que contribuyeron a que fuese así. Yo soy del barrio donde está Teatro Pradillo, soy de Prosperidad, y fue también un clima perfecto. Las personas que fuimos invitados fue una mezcla muy intensa y gratificante. Yo aprendí mucho. Se dieron una serie de problemáticas que se materializaron en su forma más cruda, sobre todo al final del encuentro, y para mí esa fue la verdadera expresión de en qué consiste una investigación que realmente se la quiera jugar y arriesgue. Hubo dos presentaciones, y el día de la primera presentación pudimos comprobar cómo realmente algo que habíamos hablado mucho pero hasta que no lo vives en tus carnes no te das cuenta: el enemigo está dentro de nosotros. Cuáles son nuestras expectativas, nuestros miedos… Cómo de alguna manera somos presa de la opinión que el resto tiene de nosotros, y de nuevo expectativas. Entonces yo creo que eso estuvo muy bien. Fue todo muy consecuente que sucediera de aquella manera. Es una conversación más larga, pero creo que el propio proceso nos la jugó, consecuentemente con el tema de investigación que era la disidencia. A mí me dio bastante que hablar y pensar más tarde sobre lo que había pasado.

[Campo #1] coreografiar la disidencia en Teatro Pradillo

Durante estos meses habéis estado comisariando “¿qué puede un cuerpo?”. ¿En qué ha consistido tu colaboración con Paz Rojo?

Paz pensó que estaría bien que hubiera una serie de encuentros previos al ciclo de estos tres días. Sucedieron en enero y marzo. Entonces yo lo que he hecho es incorporarme a esos encuentros en Madrid, y luego ya con Anto, Quim, Carme, Arantxa y Paz, tener una especie de horas intensas, en las que inyectarnos en qué momento estamos con respecto a la pregunta, y ver cómo podíamos afectarnos los unos a los otros para que no fuera simplemente te invito y nos vemos el día de la presentación, sino que hubiera un dialogo, de nuevo una conversación. Podría haber durado más obviamente, pero era muy difícil porque muchos estamos fuera. Aún así ha estado muy bien. Y yo lo agradezco, que un festival o un ciclo no se reduzca a los días de su presentación y que fomente una involucración previa me parece una buena manera de trabajar.

¿Sobre qué nos vas a hablar el viernes en el Patio de La Casa Encendida?

Lo he preparado como una práctica o un ejercicio. Me interesa que la pregunta ¿qué puede un cuerpo? se sostenga literalmente durante el tiempo de mi conferencia. En eso va a consistir mi práctica. Con respecto al festival o el ciclo en sí mismo, está bien darse cuenta de que el año pasado consistió en lanzar la pregunta y este año es sostener la pregunta. Son dos acciones completamente diferentes, que implican una fisicalidad diferentes y unas condiciones diferentes. Me parece importante diferenciar también la noción de sostener de la de sujetar o mantener preso algo. Sostener no es sujetar, ya que tiene unas connotaciones de alimentar y cuidar, procurando que algo continúe produciendo efectos y afectos.

Para terminar voy a hacerte la misma pregunta que hacéis a los artistas en CUE, otro de los contextos en los que participas. ¿Qué necesitas, Diego?

Una buena conversación.

*Publicado originalmente en el blog de El lugar sin límites.

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Entrevista a Paz Rojo

“Sosteniendo la pregunta ¿qué puede un cuerpo?” es el resultado del tercer comisariado de Paz Rojo en La Casa Encendida. ¿De dónde viene este tercer festival? ¿Qué diferencia esta edición de “¿qué puede un cuerpo?” de la del año pasado?

Considero la posibilidad de que ¿qué puede un cuerpo? se convierta en un festival bianual, por lo que este año no podemos hablar de un festival a gran escala como el anterior. Sin embargo, he considerado oportuno no dejar desaparecer la pregunta sino sostenerla apoyando la creación artística por medio de recursos económicos e infraestructura, invitando a seis creadores a “responder” a la pregunta desde sus intereses y prácticas.

El año pasado la pregunta estaba situada desde un lugar muy específico, sin embargo este año hemos invitado a otros artistas a que la reelaboren. El año pasado se proponían obras existentes que apoyaban, debatían o reinterpretaban la pregunta, contribuyendo así a expandir y sostener posibles perspectivas. Este año las propuestas presentadas serán realizadas específicamente para este contexto o presentarán un momento concreto de cada uno de sus procesos en relación (o tensión) con la pregunta. El festival del año pasado tenía un carácter internacional y tuvo lugar a lo largo de dos semanas e incluía laboratorios, conferencias, encuentros… lugares que invitaban a percibir y compartir la pregunta, no sólo desde la silla de espectador sino desde la práctica, la reflexión, el encuentro, el pensamiento… Este año hablamos de un ciclo con un espíritu más local, un fin de semana en el que se presentarán tres creaciones, dos conferencias y un encuentro entre los participantes y el público.

¿Por qué Quim Bigas, Anto Rodríguez, Carme Torrent, Arantxa Martínez, Fernando Castro Flórez y Diego Agulló?

Carme y Arantxa llevan años trabajando desde lo sensible, el cuerpo, las sensaciones. Un discurso físico al cual me siento muy afín. De Arantxa conozco su trabajo The Present y de Carme su proyecto Moverse sobre nada.  Pensé que ambas podían estar interesadas en hacerse esta pregunta y dejar que ésta actuara en sus actuales procesos de trabajo. El trabajo de Anto es muy polifacético y activo en internet, además de colaborar intensamente con otros artistas como por ejemplo Cristina Blanco. En su caso el reto consiste en llevar a escena algunas de las ideas que está desarrollando en otros soportes. A Quim le he seguido a través de su trabajo con Aitana Cordero. Sabía que estaba ya inmerso en propuestas propias por lo que consideré oportuno apoyar el proceso de trabajo que está comenzando ahora. Diego es un creador que participó en la pasada edición de “¿qué puede un cuerpo?” Su investigación Choreographing life trayectories me parece de enorme interés por el diálogo que establece entre coreografía, ética y estética. Y de Fernando lo que puedo decir es que es un lujo contar con él este año y que no dejo de estar curiosa por lo que, desde una perspectiva filosófica y el arte aportará a este contexto.

“¿qué puede un cuerpo?” se ha convertido en un oasis en el desierto de la nueva danza y la performance en Madrid, sobre todo en comparación con otros espejismos. ¿Cómo se relaciona este contexto artístico y de pensamiento con la ciudad? ¿Por qué Madrid?

Cuando volví a Madrid después de vivir muchos años fuera de España, me encontraba muy desconectada y sin contexto donde poder desarrollar mi trabajo y compartirlo con otros. Hablo del año 2006… entonces las cosas eran muy diferentes en Madrid. Recuerdo tener una conversación con una persona, yo me quejaba de la falta de contexto y su respuesta fue: “¿Y por qué no lo creas tú?”. En 2010 empecé a compartir mi investigación con un grupo de profesionales y no profesionales de la escena o la danza. Con el tiempo esos encuentros y prácticas compartidas se convirtieron en el caldo de cultivo de mi investigación actual. Más tarde, en 2013 Maral Kekejian me invitó a comisariar lo que quisiera en La Casa Encendida  y aquello se convirtió en 2014 en este contexto.

Más que identificarme con el rol de comisaria, cuando empecé la primera edición de “¿qué puede un cuerpo?” me planteé “poner en conversación” la investigación que estaba llevando a cabo. Algo así como “ponerla en plural”. Este punto de vista me llevó a buscar afinidades en los trabajos de otros, tensiones o posibles acercamientos o distancias con respecto a otras propuestas fuera en el formato que fuere. Supongo que el valor de “¿qué puede un cuerpo?” es que, más allá de ver trabajos bajo el nombre de artistas-marca, lo que estaba por delante y en juego era la percepción compartida de una visión lanzada para desencadenar no sólo afinidades sino diferencias y reflexión en torno a lo que cada uno podía contestarse. En este sentido, que algo así tenga lugar en la ciudad de Madrid (con respecto al mercado escénico y más concretamente el mercado de la coreografía y la danza)  y no en ciudades como Bruselas, Berlín, Ámsterdam o Viena, tiene todo el sentido… ya que algo así sólo puede tener lugar desde la periferia… o desde un lugar alejado de lo que eso que llamamos ‘mercado’… lo cual me hace pensar en una frase de Gust Van Sant al respecto de la película de GERRY: “el desierto no es precisamente el lugar donde la industria (del cine) encaja. En el desierto es precisamente donde aún podemos hacer cosas”.

¿Te gustaría disfrutar también de un contexto estable en Madrid donde poder continuar tu investigación y práctica? ¿Crees que es posible?

No sé si generar un contexto de forma continuada es posible. No obstante creo que lo que haría posible un contexto continuado sería contar con un espacio físico concreto en esta ciudad. Un espacio cuya producción no viniera dada sólo por su gestión -la cual, al final del día sería desafortunamente económica-; sino por las formas en que podríamos habitarlo. En este sentido lo ideal sería reducir al mínimo una posible vinculación económica para poder producir otras formas y relaciones. Quizá sería interesante hacerlo como experimento durante un año o algo así… bueno, tú y yo ya lo hablamos una vez… lo de derivar la partida del festival al alquiler (y demás gastos) de un espacio en torno al cual poder organizarse… ése es un proyecto pendiente. De todos modos últimamente pienso también en lo importante que es el aislamiento. Creo en la soledad. Creo que es muy importante y que la desestimamos demasiado… parece que lo que tiene valor es sólo lo colectivo y a veces “lo colectivo” se convierte en manera ideal de no tomar partido o de esconderse en identificaciones o ideologías.

En todos los encuentros y festivales, el movimiento y la coreografía, los cuerpos, se enmarcan junto con otros campos entre los que destaca el pensamiento crítico, político, ético, estético… ¿Cuál es su diálogo? ¿Se necesitan?

Sí, si se necesitan e incluso convocan. Además de ser una categoría estética, me interesa abordar el término “coreografía” como “concepto” y como “práctica”. Como concepto, “coreografía” vendría a ser los modos en que nuestra subjetividad es producida (podemos pensar la subjetividad del artista, del bailarín…). Si pensamos que “lo coreográfico” son las políticas, las técnicas que organizan y estructuran los cuerpos en formas determinadas, podríamos decir que “coreografía” viene a ser algo así como la maquinaria o ideología que organiza, forma y estructura los cuerpos y los deseos. Por otro lado, me interesa cómo el mismo concepto de “coreografía” puede ser reelaborado como “práctica emancipatoria”, lo cual vendría a significar la interrupción de sí misma. Aquí entraría lo político, estaríamos hablando de la creación de gestos que implican la práctica artística conjugando la ética y la estética.

A parte de ser creadora, llevas a cabo una investigación doctoral en la Universidad de las Artes de Estocolmo (UNIARTS) llamada “El rechazo a la coreografía y su movimiento: el camino subalterno”, y también eres curadora o, como ya has dicho otras veces, trabajadora cultural. ¿Cuáles son tus intereses y preocupaciones como trabajadora cultural en el ámbito de la coreografía y el movimiento?

Fíjate que la nomenclatura de “trabajadora cultural” la tomé de unas colegas serbias. En la ex Yugoslavia parece que el trabajo artístico no sólo concierne a la figura del artista, sino a la de la cultura y el trabajador, quien aborda su actividad desde una preocupación existencial y política por el contexto en el cual vive, crea y genera relaciones. Me identifico con esa figura por eso y porque me sitúa cuerpo a cuerpo con las relaciones que conforman lo que hago.

En este sentido, reivindico la subalternidad de la figura de la trabajadora (cultural). Al respecto, me interesa lo que la subalternidad puede como potencia. Sin embargo parece que tenemos miedo a las consecuencias de elaborar esa subalternidad. Me preocupa también la facilidad con la que establecemos relaciones de intercambio de valor y lo difícil que nos resulta establecer relaciones que verdaderamente conformen experiencias transformadoras más allá de su moneda de cambio. Al respecto, creo que es necesario pensar una posible separación entre los modos en que estamos coreografiados o coreografiamos y los movimientos que podemos desencadenar como experiencias transformadoras. Parece que los coreógrafos y coreógrafas del siglo XXI tienen miedo a moverse… ese es otro asunto que me ocupa bastante: estoy hablando de una posible práctica coreográfica como una estética de la producción de cambio.

El sistema nos obliga a cambiar constantemente pero también pone en crisis cualquier posibilidad de cambio para que al final no cambiemos nada. ¿Cómo respondemos desde lo sensible a esa imposibilidad? No me refiero a un cambio concreto, sino a su posibilidad. ¿Cómo diferenciar el movimiento que produce relaciones de intercambio, del movimiento que desencadena experiencias transformadoras? Mientras que la primera concierne lo que podríamos llamar “coreografias de sí”, o del ser (lo cual es problématico en un contexto donde se nos demanda ser marcas rentables). El movimiento del que hablo aborda lo que llamaríamos “coreografías del no ser” y concierne a una subalternidad, gestos que no implican una concepción de futuro como condición generadora de cambio. En este sentido, me interesan aquellas subjetividades que abandonan la lógica capitalista del intercambio de valor. La cuestión es que no hay salida, que ya estamos coreografiados y que siempre lo vamos a estar y la paradoja es que, para llevar a cabo esos gestos es importante asumir, conocer y encarnar la condición subalterna respecto a esos dispositivos que nos coreografían, y en segundo lugar confiar en que es precisamente esa condición subalterna la que nos permitiría vislumbrar, desde lo invisible, una potencia…

¿Qué puede un cuerpo?

Un cuerpo puede lo que está haciendo.

*Publicado originalmente en el blog de El lugar sin límites.

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Chat con Sandra Gómez

Sandra Gómez

Fernando: Hola Sandra.

Sandra: Hola Fernando.

Fernando: ¿Cómo estás?

Sandra: Pues bien ¿Y tú qué tal andas? Que hace tiempo que no nos vemos.

Fernando: Bien. Encantado de poder chatear contigo. Rubén Ramos me pidió que le echara una mano con los artículos de Ahí está y aquí estoy. Va la primera pregunta.

Sandra: Dale.

Fernando: ¿Has mostrado alguna vez tu trabajo en un museo? ¿En un cubo blanco?

Sandra: Espera que estoy empezando a recordar. Hace tiempo con una pieza titulada Borrón#8, Losquequedan actuamos en el MARCO de Vigo, también en La Casa Encendida y en el Centro de las Artes de Sevilla con un solo titulado Tentativa. Pero también lo que hicimos una vez fue pintar de blanco una sala de teatro, la sala Manantiales de Valencia.

Fernando: ¿Crees que es importante para vuestros trabajos el lugar en el que se muestran? ¿Si importa que sea una caja negra, un teatro o un cubo blanco?

Sandra: Pues sí claro, no es lo mismo. Aunque hay trabajos que son más adaptables que otros.

Fernando: ¿Cambia el contexto vuestra manera de trabajar?

Sandra: Si, de hecho tenemos un par de piezas creadas en casa y son bastante diferentes del resto de nuestro trabajo.

Sandra: La primera fue Borrones en el 2007, una pieza que consistía en un recorrido por diferentes habitaciones de la casa donde sucedían escenas independientes, y donde ya empezamos a experimentar con una proximidad con el público que nos llevó a trabajar una relación y una presencia mucho más cercana.

Sandra: La segunda fue Tragedia de los Comunes en el 2010 y en esta directamente lo que planteamos fue un juego donde ya no había intérpretes ni público que observaba algo, si no que la gente que venía se implicaba a jugar y pasaban a ser en cierta medida los actores de la propuesta.

Sandra Gómez y Vicente Arlandis

Fernando: ¿Qué piensas del interés de los museos y los centros de arte por las artes vivas?

Sandra: Uf menuda pregunta.

Fernando: Pasamos a la siguiente si quieres, o puedo hacerla de otro modo.

Sandra: A ver.

Fernando: ¿Qué significa para un trabajo como The love thing piece mostrarlo en Teatro Pradillo o en el MUSAC?

Sandra: Bueno, en el MUSAC lo voy a hacer en el hall, imagino que puede ser una experiencia bastante parecida a cuando la hice en el patio de La Casa Encendida dentro del contexto de ¿Que puede un cuerpo?

Sandra: Me refiero a que ambos son espacios más abiertos y no tan enmarcados como una sala de teatro. En el caso de esta pieza entra perfectamente en un espacio de museo. Y es así porque tiene un lenguaje bastante híbrido.

Sandra: Yo la veo como una pieza que no se define ni como danza ni como la típica performance.

Fernando: Entonces, ¿tiene sentido mostrarla tanto en un museo como en un espacio de danza o teatro?

Sandra: Pues sí, el único requisito es que el espacio tenga unas medidas mínimas para que se pueda desarrollar la acción.

Fernando: ¿Cómo es tu trabajo como coreógrafa? ¿Cuáles son tus intereses?

Sandra: Mi trabajo como coreógrafa es bastante solitario porque durante un tiempo he estado muy interesada en eso precisamente, en trabajar sola y experimentar el formato del solo.

Sandra: Aunque últimamente he trabajado bastante con gente tanto en proyectos de otros como dando talleres. Igual ahora me toca aislarme otra vez.

Sandra: Oye, Fernando, que al chatear contigo me voy aclarando.

Fernando: Qué bien.

Fernando: Ya sea en los solos o trabajando con otras personas… ¿Cuáles son tus preocupaciones como coreógrafa?

Sandra: Pues… te iba a soltar un rollo de que si las subjetividades y tal pero no, lo que me interesa es la energía. Y me interesa la relación de esta energía con la emotividad.

Fernando: ¿Energía?

Sandra: Sí, me interesa poner al cuerpo en movimiento en un lugar muy energético.

Fernando: ¿Como en The love thing piece? En la obra vas creando, parando y volviendo a poner en movimiento una energía hecha de muchas cosas. Tú te vas agotando en tus vueltas y los espectadores llega un momento en el que nos pasa eso que pasa cuando nos juntamos para que pase. Nos llevas a otro lugar, quizás movidos por tu energía y esa emoción de la que hablas.

Dibujo de Javier Cruz mientras miraba The love thing piece el sábado 21 de junio de 2015 en el patio de La Casa Encendida. Tinta/Papel. 15×21.

Fernando: También estás investigando sobre la Autobiografía en las artes escénicas… ¿Influye esto en tu trabajo de creación?

Sandra: No, en realidad estoy investigando sobre el tema porque antes estaba en la práctica.

Fernando: Supongo que el viaje ya será de ida y vuelta todo el rato.

Sandra: En realidad mi investigación es la práctica escénica, pero esto aún no se evalúa como una tesis doctoral en la universidad, así que me toca hacer una transcripción escrita.

Fernando: The love thing piece es una obra en la que hay un trabajo con la autobiografía, ¿no?

Sandra: Sí, aunque no de forma explícita.

Sandra: Lo que me pasó con esta pieza fue que, cansada del tema de la autobiografía o de los tópicos de la misma, me propuse desplazar al yo del centro y es en un trabajo que es un solo.

Sandra: Es como una búsqueda de otras maneras de representarse a uno mismo

Fernando: ¿Has ido introduciendo cambios?

Sandra: No ha cambiado mucho, el cambio que introduje hace tiempo fue ampliar un poco la duración de la primera parte pero que no fue un gran cambio porque en esencia seguía siendo lo mismo.

Fernando: La primera vez que la vi en Pradillo el público estaba frontal, luego en La Casa Encendida estaba a ambos lados. ¿Sigue así?

Sandra: Esto también ha cambiado. Ahora el público está dividido en dos y enfrentado quedando la acción en medio. Pensé que esto reforzaría la idea de desplazar el yo del centro.

Fernando: The love thing piece ha pasado por Teatro Pradillo, Carme Teatre, Botanic Espai de Danza, Leal.lav, La Poderosa, La Casa Encendida, y el mítico Judson Church en Nueva York. ¿Cómo fue la experiencia de mostrar la obra allí?

Sandra: Era un programa compartido, y mostré un fragmento de quince minutos de la pieza, no la hice entera, porque era el formato que proponían. En realidad fue la excusa para hacer un viaje a Nueva York, y visitar este sitio tan mítico de la danza postmoderna.

Fernando: ¿Cómo recibieron tu trabajo?

Sandra: La respuesta fue muy buena. A la gente le gustó.

Yvonne Rainer y Steve Paxton. Word Words. Judson Church. Nueva York, 29 de enero de 1963

Yvonne Rainer y Steve Paxton. Word Words. Judson Church. Nueva York, 29 de enero de 1963

Fernando: ¿En qué estáis trabajando ahora Losquequedan?

Sandra: Ahora mismo yo estoy dando un taller a un grupo de adolescentes en un instituto, y se basa en el solo Tentativa que trataba la historia de la danza a partir mi historia personal. Después pensé en cómo sería hacerlo con más gente y trabajar con las biografías. Ya lo hice dos veces con adultos. Es un taller de creaciónformación que siempre acaba con una muestra pública. Esta vez en Las Naves Espacio de Creación aquí en Valencia.

Fernando: ¿Y qué pasó con el nuevo trabajo que llamabais Sound Project, y del que pudimos ver un poco en Pradillo?

Sandra: De momento lo tenemos parado, porque por un lado estoy con el taller que te he dicho, además ando con la tesis, y estamos haciendo otro taller que se llama Europa en un altar en la Sala Inestable en Valencia.

Fernando: Cuéntame más de este proyecto.

Sandra: Hay un facebook abierto para quien quiera cotillear. En un principio se planteaba como una cosa más abierta, de participación, donde la gente pudiese proponer de forma activa, pero al final no ha funcionado de esa manera, y estamos proponiendo Vicente y yo. Por un lado está el facebook donde vamos colgando textos sobre la pregunta ¿Qué es cultura?, imprimimos los materiales y los llevamos al hall del Espacio Inestable donde estamos construyendo un altar. Por otro lado estamos haciendo una serie de actividades. La primera fue un proyecto de radio para hablar sobre cultura, y hacia finales de abril hay otras propuestas, unas sesiones dance. Habrá más. Dura hasta junio.

Fernando: El junio pasado, en el festival ¿Qué puede un cuerpo?, lo dimos todo bailando en Danzad, Danzad, malditos del colectivo Gloria&Robert, que formáis Vicente y tú junto con Rafael Tormo i Cuenca y Miguel Ángel Martínez. ¿Sigue vivo el colectivo? ¿Estáis desarrollando nuevos proyectos?

Sandra: De momento proyecto nuevo no, pero ha salido un bolo para Danzad, danzad, malditos en Barcelona. Otro proyecto nuevo no. Más proyectos no, por favor. Al final entras en la rueda de proyecto proyecto, o en la de proyecto por año, y a veces hace falta parar y recoger fuerzas y experiencias para emprender algo nuevo.

También podéis leer lo que otros han escrito sobre The love thing piece de Sandra Gómez. Notas en la huida de Jaime Conde-Salazar, Flujo imparable de la producción de lo mismo de Paulina Chamorro, y la Nota que patina #31 de Rubén Ramos.

*Publicado originalmente en el blog del festival Ahí está.

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Entrevista a Arantxa Martínez

Arantxa Martínez

¿Quién es Arantxa Martínez?

En el contexto de nuestro encuentro soy bailarina y coreógrafa. Muy apasionada con mi quehacer. Soy a veces un poco pulpo. Me apasiono mucho. Me meto en las cosas. Las quiero entender y transformar.

Soy de Madrid, pero hace quince años que no vivo aquí, vivo en Berlín. Por suerte vine mucho al festival InPresentable. Fue muy importante poder presentar mi trabajo, bailar con otros, y relacionarme con la personas de aquí. Estaba un poco desconectada. Fue en el InPresentable de 2012 que reunió a tanta gente, yo estaba con el proyecto de la radio con el que pude dialogar con otros sobre danza y creación, cuando Madrid se me volvió a presentar. Ahora estamos en Esta es una plaza, justo aquí hacíamos la radio con Nilo Gallego, y conocimos mucha gente activa a muchos niveles en la ciudad.

He bailado y desarrollado mi trabajo poco a poco. Con los artistas con los que he trabajado he sido un agente que produce la obra, no un instrumento. En los curros en los que he participado siempre he tenido una función de cuerpo en el espacio, pero también de persona que desarrolla la idea.

Arantxa Martínez y Nilo Gallego con Bea Fernández en Emisiones Cacatúa en Esto es una plaza

Has trabajado para otros, pero como coreógrafa también has creado tus propias obras.

A mí me gusta mucho cuando estoy en escena que me dirijan, lo que no quiere decir que me guste que me utilicen. En el trabajo tengo una relación de confianza absoluta cuando caigo con buena gente, que así ha sido. Me interesa ponerme en las manos del otro, pero al mismo tiempo soy muy partícipe y crítica. Es un gusto cuando aflojas la antena de la escritura y dices: ¿Dónde quieres que me meta? Ahí voy.

Ahí está aborda los últimos diez años de creación en las artes vivas de este país. Tu obra Al oeste del Pecos representa el 2007. ¿Cómo estabas por aquel entonces?

Al oeste del Pecos fue mi primer solo. Había hecho cosas más cortas, intervenciones, tenía el striptease de la jota, pero esta fue la primera vez que me metía en el sistema de creación. Recibí una ayuda de La Casa Encendida y me iba a trabajar al Aula de Danza Estrella Casero de la Universidad de Alcalá de Henares, que era una maravilla. Tuve que creerme que el espacio era mío para que yo creara algo. Siempre había trabajado con otras personas que proponían el proyecto. Esta vez era yo. Además cuando Juan Domínguez me propuso estar en InPresentable con la obra estaba embarazada, y me pareció muy bonito en el sentido de compaginar el embarazo con mi profesión.

¿Te acuerdas de lo que pasaba en el 2007 en las artes vivas de por aquí?

Creo que no tengo ni idea. Espera, sí. En aquella época se llevaba el loop, el rewind y el stop motion (Risas). Había una cosa como de vídeo muy inscrito en la danza. Ah, y las obras que empiezan y terminan de la misma manera. Por eso cuando Rubén Ramos me propuso estar, le dije: ¿Qué me estás diciendo, Rubén? Te has confundido, ¿cómo que Al oeste del Pecos? ¿Pero cómo voy a hacer Al oeste del Pecos? Pero si hago stop motion (Risas).

Has dedicado el Bípedo Implume #19, el programa de radio que haces para las Emisiones Cacatúa de Teatron, a tu obra Al oeste del Pecos. En él comentas que ya por el 2006 te estabas “dando cuenta de la dificultad de mostrar” tus trabajos como coreógrafa “en salas y teatros”. Que “veías la cosa difícil”. ¿Lo sigues viendo así?

Este año, en cuatro meses voy a mostrar tres trabajos en España. Jamás me había pasado. Aunque lo sigo viendo difícil. Siempre me lo ha parecido. Yo trabajo sin ayudas. Toda la maquinaria me parece muy difícil. Eso sí, me da la sensación de que hay un empujón de visibilidad. Pero las cosas no vienen sólo del exterior, también de uno. Es una conjunción. El septiembre pasado, con mi nuevo trabajo, decidí que ya no iba a estar en el estudio y bailar cuatro veces. No lo acepto. No quiero ese sistema. Isabel de Naverán me propuso ir a Bulegoa en febrero y le dije que no, que antes. Cuanto antes mejor. No sé el qué pero algo haré. Entender que la obra se va desplegando. No como un trabajo que hasta que no lo acabas… Creo que ahora tengo la capacidad para asumir lo que hago en distintos formatos, y establecer mi relación con el espectador de otras formas. Que por eso es por lo que bailo.

¿Dónde has presentado Al oeste del Pecos?

La estrené en la Asociación Cultural Albricias en Barcelona en el 2006, luego en InPresentable en 2007. La Porta me invitó a su Ciclo Otoño ese mismo año y lo hice en la Sala Beckett, compartiendo cartel con Mónica Valenciano, que fue un placer. Después al año siguiente la presenté en Berlín, en un festival que reúne jóvenes creadores que se llama Tanzgate, y en la 2ª Muestra de Artes Escénicas del Instituto Cervantes en Gijón. También acabé haciéndola en Senegal, y creo que allí fueron sus últimas fechas.

Entonces se habrá visto alrededor de una decena de veces.

Sí, más o menos.

¿Cómo te relacionas con una obra de hace casi nueve años?

Fatal (Risas). Estoy muy lejos de aquello. Es un pachtwork de materiales. Por aquel entonces yo no tenía una problemática con el cuerpo propiamente dicho. Por eso tiré por el aspecto narrativo que sí me había interesado siempre… Me cuesta un poco, tío. Aunque claro que hay cosas en la obra que ya soy yo. A nivel de escritura soy yo. Hay un oscuro en medio, y sigo metiendo oscuros. Hablo todo el rato de otro sitio al mismo tiempo que estoy ahí. El efecto radio…

¿Desde dónde trabajas las narraciones en Al oeste del Pecos?

Eso sí que es común en mi trabajo. Me interesaba y me sigue interesando la expresividad de la narración. El gesto expresivo. Estaba muy influenciada por un grupo de música que se llamaba Velma en el que me adoptaron y ya no me soltaron. Trabajábamos en Suiza. Hicimos cuatro creaciones. Ellos hacían obras escénicas pero en realidad hacían música. Entonces era abstracto, pero luego era música. Ellos decían que querían un público de no expertos. Sus trabajos eran para todo el mundo. Y Al oeste del Pecos también es eso. Y de ahí la narración. No quería un cuerpo abstracto, quería un cuerpo con un cable en el que pudiera engancharse todo el mundo.

4-baja

¿Crees que lo fragmentado, lo roto, más que concretar sugiere, y que eso da mayor libertad al espectador a la hora de proyectar?

Yo trabajo siempre de esa manera. Ayer estuve currando con Nilo para lo nuevo que estoy haciendo, y hablamos de música. Me contó una conversación con un colega suyo sobre la diferencia entre la música experimental y la música pop, por ejemplo. Y que la cosa está en el objeto y el tratamiento que se le da. Objeto y tratamiento, digo. Creo que el trabajo con el cuerpo, la luz, el sonido, la narración… todo lo que hay en el espacio performativo, reside en el tratamiento que le des. Y a mí me gusta tratarlo de aquella manera. Por ejemplo, me interesa más ver la rama del árbol que hay detrás de ti que el árbol entero.

¿Qué significa en Al oeste del Pecos “entrar por el medio”? Una frase de Deleuze que he visto por ahí al leer sobre tu trabajo.

Deleuze. Es que te imaginas. Tela.

Parece que siempre queda bien.

Me gustaría pensar que ahora usamos menos referencias. Los franceses estaban de moda en el 2007. Las referencias y el diccionario. Eso también se hacía en aquella época. En el programa te encontrabas siempre una definición del diccionario.

El loop, el rewind, el stop motion, empezar y acabar la obra de la misma manera…

Y una definición del Petit Larousse (Risas). Entrar por el medio… El principio y el final de una obra escénica me parecen duros. El momento de aceptar la convención. Me dan ganas de empujar las paredes. Ya por entonces me revelaba contra eso. Me molestaba. En el principio encontré la manera de estar en activo cuando el público entra, y como es un trabajo de extractos, nunca tienes que entrar de golpe.

Deleuze

En un momento de la obra repites insistentemente “otro sitio”. Incluso te sales del espacio de representación y sigues diciéndolo. ¿Cuál es el “otro sito” en Al oeste del Pecos?

Esa sí soy yo. Si soy algo de esa pieza soy ese otro sitio. Soy cabezona e insistente. El otro sitio es el deseo de ir más lejos en el sentido de ir donde no conoces. Ahí se conjuga mi interés por la meta escritura. El mundo real y el mundo escénico. Un lugar sensible. Por suerte desde hace años ya vivo en los dos. Pero entonces creía que había un mundo real y otro escénico.

¿Cómo abordas el trabajo con el cuerpo en Al oeste del Pecos?

Como toda primera obra, todavía no había desarrollado mi problemática. Estaba empezando. Aportaba todo lo que tenía desde donde yo estaba, y luego me apoyaba en la experiencia como bailarina con personas que me habían interesado mucho. Por ejemplo Eszter Salamon, con la que sigo trabajando. Fue la primera persona a la que escuché hablar del concepto de tecnología. Tú eres tecnología. Ella trabajaba con la disociación.

En Al oeste del Pecos abordo el cuerpo desde la multiplicidad. Desde lo complejo. Lo que no es uno, sino que está en muchos lugares al mismo tiempo. En el momento presente estás negociando con cosas diferentes que te constituyen, y que puedes activar a nivel performativo. Y también desde la intensidad. La intensidad expresiva. Me gusta el sentido del humor. Lo evidente. Que te meas y te meas.

¿Cuáles son las influencias de la obra?

Malcolm Lowry por su intensidad y su capacidad cinematográfica. Sus novelas cogen un ritmo que las convierte en otra cosa. Casi en algo cinematográfico. Y el fotógrafo Jeff Wall porque habla mucho del marco, de la jerarquía que por ejemplo hay en la fotografía periodística entre lo que está en el marco y lo que está fuera de campo. En otro sitio.

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¿Qué diferencias y similitudes tiene Al oeste del Pecos con otros trabajos tuyos como The Present?

La diferencia más grande es que con Al oeste del Pecos no había todavía problema. Era un deseo. El deseo grande de componer. Me gusta la escritura y creo que la entiendo bien, es un lugar donde veo cosas. Ahora tengo algo más inscrito, unas preguntas recurrentes.

Mola cómo hablas de la creación como escritura. Como si la obra fuera un texto y la composición escritura.

No sé si es lo propio, pero sí, me gusta verlo así.

¿Qué piensas del interés de los museos por las artes en vivo?

A veces parece que es el mercado quien propone los marcos, pero yo creo que somos los artistas quienes los creamos antes. Hace años sentía una insistencia de las escénicas por trabajar con el aparato teatral, y lo cuestionaban desde ahí. Eso se extinguió, y cada uno ha querido salir, ha encontrado soluciones, y el espacio expositivo era una. Es otro contexto, otra visibilidad. El mercado va viendo lo que la gente pide y lo que interesa y se adapta, aunque a veces sean ellos quienes propongan. Pero es verdad que ahora es la ola.

En el video See you on the screen de María Jerez, hay un momento en el que dices que estás cansada de ver y hacer obras de cincuenta minutos. ¿Sigues cansada?

Sí, claro. Sigo cansada de que nos tomemos tan en serio los formatos.

¿Cuánto dura Al oeste del Pecos?

Cincuenta minutos (Risas).

¿Cómo ves la escena española?

Con muchas dificultades. Parece que nos han tirado para que nos muramos. Pero al mismo tiempo hay propuestas que defiendo a muerte. La escena es dramática, pero veo muestras de mucha dignidad que miro con respeto. En el 2012 conocí a mucha gente y flipé. Me pareció de una grandísima calidad.

¿En qué estás trabajando ahora?

En el proyecto The Present, que pretende ser una investigación a largo plazo sobre visibilidad, visualidad e imagen para abordar el cuerpo desde estas nociones. Cristalizó en una pieza escénica que se llamaba The Present también, y continúo investigando en estas nociones para interrogar la representación del cuerpo. Se llama Très bien éclairé, que es una referencia del Testo Yonqui de Beatriz Preciado.

*Publicada en originalmente en el blog del festival Ahí está.

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Báilala otra vez, Cláudia

Claudia-DiasImagen: Margadira Ribeiro

“Mirar adelante en dirección al pasado y mirar hacia atrás en dirección al futuro”

 João Fiadeiro

Había visto One woman show (2003) hace no mucho en vídeo, y creo que llegué a Vontade de ter vontade todavía con la boca abierta. Un solo día de representación. Así de chulos son en Madrid. O la ves el 6 de marzo a las 20 h., o no la ves, tronco. Nota para programadores incrédulos cortoplacistas: los más de cuatrocientos espectadores que petamos el auditorio del monstruo de Nouvel llenaríamos cualquier sala para ver obras como ésta durante por lo menos (¡por lo menos!) un fin de semana largo. El público existe. Hagan la prueba. Ya basta de programaciones interruptus. También, creo que todos los que presenciamos a Cláudia Días llevamos semanas bailando a escondidas ritmos poscoloniales, y preguntándonos qué es la técnica de Composición en Tiempo Real (CTR) de João Fiadeiro, padre del RE.AL, de la que Cláudia es su mejor embajadora y practicante.

Últimamente algunos han tenido la suerte en este país o lo que sea de recibir por parte de Cláudia Días el evangelio de la CTR de Fiadeiro. En 2012, en una de esas iniciativas tan necesarias como escasas, Días pasó por Azala, Muelle 3 y La Fundición. Mientas escribo han anunciado la vuelta de Cláudia a estos tres espacios. Corred y apuntaos. Este marzo, a priori sobre la misma temática, el Máster en Práctica Escénica y Cultura Visual (Artea) ha organizado un taller en el Museo Reina Sofía. Pero si hay una institución aquí que se ha volcado con Cláudia, João y compañía, ésta fue sin duda la tristemente desaparecida La Porta. Allí, por ejemplo, acogieron y promovieron el ciclo Duplo Sentido (2008) y consiguieron programar obras como I am here de Fiadeiro.

Si las artes vivas pudieran enunciarse en una ecuación, una posibilidad sería hacerlo como hace poco nos proponía David Espinosa: “actor/cuerpo + espacio + tiempo + espectador= x”. El tiempo es una variable no sólo determinante en la creación y en la recepción de cualquier obra escénica, sino que además nos sirve para distinguir esta disciplina de otras, si es que esto es factible. (Casi) Lo contrario podría ser aquel tiburón en formol o La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo de Damien Hirst. El tiempo en este caso es sólo el tiempo del espectador, el tiburón estará en su movida comiéndose una y otra vez a Roy Scheider, por ejemplo, como en cualquier pintura de la crucifixión Cristo las vuelve a pasar putas cada vez que alguien mira. No es un tiempo “entre” dos, es decir, compartido entre un sujeto y, en el caso de la danza contemporánea, un objeto-sujeto. Dualidad que Fiadeiro defiende con acierto al usar la danza contemporánea el cuerpo como materia prima. Como sabemos esto es rebatible, pero sin duda es un inmejorable punto de partida ya que afloja la pajarita al espectador y, lo más importante, libera al mismo tiempo que responsabiliza al creador. Tiburón-HirstPero, ¿qué es la CTR? Al principio uno se revuelve pensando si no es lo que se hace en los teatros desde que los griegos se drogaban con el sol de cara para que les pegara más fuerte. Es decir, aunque las fórmulas sean casi infinitas, algo pasa en escena que los espectadores componemos en vivo, en aquel tiempo compartido que, si no vas muy colocado, suele ser real. ¿No? Vamos, principios básicos de fenomenología escénica. Pues no. La CTR va más allá. Y no sólo es una técnica que enunciada resulta atractiva, si no que consigue materializarse en escena.

Volvemos, ¿qué es la CTR? o, yendo al grano, ¿qué es el tiempo real? En palabras de Fiadeiro, es el “intervalo de tiempo en nuestra mente que media el surgimiento de una imagen-acontecimiento (resultado de un “accidente” exterior o interior), su identificación (es esto o es aquello), la formulación de hipótesis de reacción (puedo reaccionar de esta o de aquella manera) y, finalmente, la respuesta que efectivamente se escoge dar (que puede ser, incluso, escoger no responder)”. Un quehacer que tiene como objetivo escénico “la preservación de un estado constante de tensión entre el pasado y el futuro, y entre el “yo” y el otro”, pero sobre todo “la activación y “musculación” del bien más precioso que poseemos: la intuición”. Todo esto se lleva a cabo mediante gestos “extraños y probables” que suceden en “la periferia de lo adquirido, en el margen del conocimiento”. Así conseguiríamos “mirar la misma realidad de siempre, aquella que vivimos y con la que nos confrontamos en el día a día, pero a partir de una nueva perspectiva”. Toma ya.

Después de la retahíla, cabe preguntarse: ¿consigue Cláudia Días poner en práctica escénica estas elucubraciones? ¿consigue que las pongamos en práctica escénica los espectadores? Pues sí. El único problema es que hay que enterarse de lo que es la CTR para comprender la dimensión de su trabajo. Si no, uno se queda con la sensación de haber visto una obra escénicamente impoluta, con un discurso político facilón y un pedazo de baile de la Cláudia al son de Seu Jorge.

Vontade de ter vontade, Voluntad de tener voluntad, al contrario del carácter alemán que parece indicar su título, es una obra que recoge los problemas y las sensibilidades de los PIIGS. Ingenioso acrónimo nacido de la inventiva de aquellos protegidos por la autoridad moral que otorga especular con índices macroeconómicos. No es menester discutir aquí quién es más cerdo o más caníbal. Este continente desde hace tiempo se ha convertido, en palabras de Sloterdijk, en “la colonia de su propia utopía”, y cada territorio en la suya particular. La paradoja del colono. Aún así, bien es cierto que quienes empezamos a levantar el brazo y señalar con el dedo índice a culturas que habrían de santiguarse y masacrarse bajo la bendición urbi et orbi, fuimos los españoles y los portugueses. El plus ultra de las fragatas de Carlos V todavía nos acompaña como un tatuaje vergonzoso que no podemos borrar. Precisamente esa manía deíctica europea, representada en la estatua de colón, es el gesto que Cláudia Días rescata de nuestras pesadillas colectivas, y a partir del cual construye Vontade de ter vontade.

Vontade-de-ter-vontadeImagen: Margadira Ribeiro

La obra nos plantea un recorrido. El espacio es un gran rectángulo de arena que Cláudia transita mientras transcurre el tiempo (real) de la representación y los tiempos (reales) en los que Días se proyecta. La arena está dividida en distintas partes cuidadósamente iluminadas que marcan las fases de un proceso escénico que deviene circular. En cada una de ellas Cláudia acaba erigiéndose en una estatua que señala como Colón en sus plazas. A lo largo de su recorrido la estatua se transforma. Cláudia empieza vestida “de calle”, y poco a poco, musculando nuestra intuición, se desnuda hasta acabar finalmente enterrada.

Cláudia señala, y al hacerlo nos relata los territorios que recorrería si “siguiera por allí”. Hasta nos cuenta una posible y nada interesante conversación con Dios cuando señala al “cielo”. Asimismo, nos informa de la edad que tendría en distintos años cristianos venideros. También se cuela alguna referencia política nacida, según dice el programa de mano, de la lectura de Tony Judt y Boaventura de Sousa Santos. Sirva de ejemplo el primero como uno de esos pensadores cuyos libros plagan las mesillas de noche de los lectores de Babelia, a los cuales estaría bien echar un chorro de tabasco. A los libros, digo.

Todo ello Cláudia lo enuncia mientras los subtítulos proyectan sus palabras. Desde que leemos la primera palabra proyectada nos preguntamos, ¿está todo controlado? Es decir, ¿no se deja nada a la construcción en tiempo real? A priori puede parecer que no, que Cláudia y quien pasa los títulos lo tienen todo claro, pero después de pelearte con tus primeros impulsos o prejuicios, descubres que en esta obra Cláudia ha llevado la CTR a una dimensión abstracta. Ya no es un trabajo apoyado por objetos, como ella y más practicantes del RE.AL han hecho en otras ocasiones, si no que Cláudia, instalada en el estado de tensión y alerta al que alienta Fiadeiro, lo que está haciendo es formular hipótesis sobre ella misma cuya decisión nos concierne a nosotros. El espectador en One woman show se preguntaba quién le encendería el pitillo a Cláudia, al espectador en Vontade de ter vontade Cláudia lo invita a preguntarse junto con ella cómo se encontraría si “sigo por allí”, y cómo será en los próximos años. Aquí está la ética de la que habla Fiadeiro. Aquí está la política. Así es como el espectador y el creador alcanzan aquella liberación que predispone a la responsabilidad.

Para toda esta alquimia, parece que el único elemento imprescindible es el cuerpo. El cuerpo de Cláudia es en Vontade de ter vontade el cuerpo de una tragedia. Es decir, un cuerpo que sufre el pathos consecuencia de la hybris de muchos que durante siglos han tomado por ella decisiones equivocadas. Es el cuerpo solitario del agón que no encuentra respuesta. Pero también es el cuerpo que no puede llegar a fin de mes, el cuerpo al que no le queda otra que creer que le es posible descolonizarse para volver a empezar, aunque sea un imposible. Es el cuerpo que se pregunta, que nos pregunta, ¿qué puede un cuerpo?

Pero Cláudia no sólo sufre en Vontade de ter vontade. A pesar de la ironía trágica, el baile que se marca en mitad del recorrido de la canción América do Norte nos muestra que sólo nos podrán “quitar lo bailao” si dejamos de bailar. Si no dejamos de bailar no podrán quitárnoslo. En este caso, pura pragmática del lenguaje. Por eso, báilala otra vez, Cláudia.

La obra termina con Cláudia desandando lo andado, borrando sus huellas como Viernes en la playa, lo cual, según Lacan significa “la marca del sujeto como tal”. Escénicamente redondea la obra ya que nos permite, de nuevo, volver a empezar, esto es, volver a disfrutar de la posibilidad de decidir si echar una y otra vez un último baile.

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Terrorismo de autor: “Estamos enfermos de mierda francesa”


Aprender a devenir indiscernibles. A confundirnos. Volver a tener gusto

por el anonimato,

por la promiscuidad.

Renunciar a la distinción,

para desarticular la represión:

componer en el enfrentamiento las condiciones más favorables.

Devenir astutos. Devenir despiadados. Y para esto

devenir cualquiera.

¿Cómo hacer?, TIQQUN.

¿Queréis vino?

Gracias.

¿Qué es Terrorismo de autor?

Un grupo de amigos con ocupaciones profesionales diferentes que comparten inquietudes y gustos: el cine francés, la nouvelle vague, la cultura francesa, Mayo del 68, la filosofía, el gamberreo, Internet y especialmente el juego. Todos estos elementos dan lugar a un juego que los aglutina: el remake de Mayo del 68. Y nos hacemos la pregunta de cómo sería jugar a esto ahora, cómo sería protagonizar un remake ideológico y cinematográfico en este presente y en este contexto de crisis y luchas. Es un juego divertido pero también es un juego serio.

¿Por qué terrorismo, y por qué de autor?

Estos días hablábamos precisamente de eso, por un lado de la autoría no entendida tanto como el autor que firma su obra, sino como la posibilidad de ser todos los autores y al mismo tiempo ninguno. Y por otro de la idea de ser autor de tu propia vida. De ser nosotros quienes escribimos nuestra vida, y no un dramaturgo como si fuéramos personajes a los que nos escriben nuestra historia. Autor también está relacionado con la autonomía. ¿Qué pasaría si nos volviésemos autónomos y autores de nuestra propia vida, ya sea como grupo, como comunidad o como clase? Y de ahí el salto a la idea de terror, ya que la respuesta sería que si lo hiciésemos sería el terror, y entonces tendría por fin sentido afirmar la frase: “el miedo ha cambiado de bando”. Creemos que esta frase a día de hoy no es más que un deseo. Los guionistas de nuestra vida no tienen ningún miedo de momento, y afirmarla hoy queda muy bien, pero está todavía en nuestra imaginación porque el deseo no ha pasado al acto, no se ha convertido en acción, en deserción o en locura.

¿Cómo juega Terrorismo de autor?

A través de piezas audiovisuales que aportan una visión distinta de la realidad, que permitan alejarse del relato literal o de la opinión, que funcionen como pequeñas revelaciones. Intentando que tengan humor o un atractivo para que puedan ser compartidas, y que inviten a participar o a ser cómplices.

¿Revelación?

Sí, pero no en el sentido cristiano de la palabraEl insight que se dice en publicidad o en psicoterapia. Dar luz a lo que estaba en la sombra. Acercarse a la realidad de una manera que no sea la habitual.

¿Qué significa para vosotros el juego?

El aprendizaje se realiza a través del juego, la manera de aprender a relacionarnos unos con otros. A través del juego tenemos acceso a una experiencia compartida, que nos vincula y nos une con lo vivo.
Recuperar el juego como actitud sería uno de los objetivos de este colectivo, que tal vez sea la manera más subversiva de posicionarse hoy en día. Puedes salir a la calle a protestar, a manifestarte, que es muy distinto de salir a luchar, resistir o a jugar y crear.  Se trata de poder crear tu propio juego y jugar con la gente que quieres, tus amigos.  Y no jugar al juego que te impone todos los días el enemigo. Volver a recuperar la figura del niño que gamberrea, que transgrede, que se cuela en un garaje o en las alcantarillas. Recuperar esta figura del niño sin perder de vista la capacidad analítica, cognitiva y emocional del adulto. Ambos van de la mano.
Jugar también significa salir a la calle a relacionarse con otros, dejarse afectar por otros en esa experiencia que es el juego compartido. Y esa experiencia también construye nuestra identidad, historia y nuestro ser político. Es lo que nos permite crecer.

Haciendo un paralelismo con la figura del niño y su desarrollo evolutivo, el niño crece a partir de sus experiencias relacionadas con el juego, con la necesidad de socializar a partir del contacto con otros en la calle, su habitación o el patio del colegio… Sale al mundo y atrás quedan sus padres. De ahí el crecimiento. De no ser así, su desarrollo quedaría interrumpido en un estado de confluencia con los padres, sin poder diferenciarse de estos… Crecer pasa por separarse.  Dicho de otra manera: si quieres crecer, has de asumir la pérdida; si quieres ganar, has de perder algo. No puedes tenerlo todo. El problema es que hoy en día queremos ganar siempre sin perder nada a cambio.  Es como si ahora como adultos o como sociedad, estuviésemos interrumpidos en esa primera etapa evolutiva del niño, incapacitados para crecer individual y colectivamente. Padecemos de esta infantilización a todos los niveles. Seguimos seducidos por nuestros padres, ahora representados por el bipartidismo -papá y mamá-, un especie de matrimonio mal avenido que se pasa el día discutiendo, tirándose los platos, pero al mismo tiempo nos provee y manipula con su falso amor, con su idea de sostener y mantener a la familia unida a toda costa –eso que llaman democracia-, cuando la familia o la democracia, en este caso, ha demostrado ser bastante patológica.

Es cierto que mucha gente ha dejado de creer en estos padres, en esta familia, ya que no se sienten representados, ni identificados, y más cuando son víctimas, pues han sido abandonados por ellos. Y este abandono resulta muy doloroso. Sin embargo, no nos dolemos. Evitamos constantemente el dolor que supone la pérdida de nuestras creencias, la pérdida del ideal sobre el que habíamos depositado nuestra confianza: los padres, el partido, la democracia, etc. No queremos tocar fondo, reconocer que todo se ha ido a la mierda, que nuestros gobiernos demócratas ha cometido abusos con nosotros, nos han roto el culo, nos han maltratado, engañado y vendido al mercado como esclavos. Es muy doloroso aceptar esto, así que preferimos pelearnos con la realidad, negarla y maquillarla antes que aceptar el dolor de la perdida. Es lo mismo que hacen los niños cuando ven amenazado o frustrado el amor de sus padres. La diferencia es que el niño se defiende por una cuestión de supervivencia. Para él aceptar ese dolor sería insoportable. Y por eso se adapta a través de distintos mecanismos para no ver frustrado el amor de sus padres. El problema es que nosotros ya no somos niños, somos adultos, pero seguimos haciendo lo mismo que ellos. Nos defendemos con uñas y dientes de la frustración, la decepción y el desengaño, evitando así el dolor resultante. Por eso es necesario, si no queremos perdernos en el discurso, expresar ese dolor, ya sea a través de la rabia, la tristeza o incluso el mutismo más extremo.

Vivimos una experiencia de duelo y no lo sabemos. No es que la democracia esté en urgencias, en cuidados intensivos o en estado vegetal. No, la democracia ha muerto, y, con ella, papá y mamá. Es mejor que lo asumamos cuanto antes, que nos despidamos de ella, lloremos su inexistencia y aceptemos el vacío de su ausencia. Si no lo hacemos, repetiremos lo mismo, ya que el conflicto y el daño seguirán inconclusos; si es así, finalmente, acabaremos comprando a unos nuevos padres, adoptivos y más seductores, que nos los venderán -no sin grandes dosis de populismo y mucho cosmético Margaret Astor y Photoshop- como los auténticos demócratas o los salvadores de ésta.  La “Espe” del fascismo o el fascismo de sitcom, que diría nuestro amigo Daniel Bernabé.

Para nosotros éste es uno de los muchos juegos: el juego de los niños perdidos que diría Tiqqun. Y nos plantea la siguiente paradoja: cómo dejar de ser “niños” para ser todavía más niños. Es decir, cómo dejar de jugar al juego de “Mamá o Papá democracia” y, por extensión del capitalismo, para comenzar a jugar al juego que deseamos y con quien deseamos. Y es en este punto donde entendemos que nace el ser político. Un ser político que ha alcanzado su autonomía, no la autosuficiencia. El problema que se plantea es que no sabemos en qué consiste el nuevo juego, si tiene reglas o no, y, en caso de tenerlas, cuáles son éstas… En definitiva, es un juego que está por hacerse, por crear. Y crear significa permanecer en el vacío esperando que surja una nueva figura. Sin embargo, estamos tan contaminados por la lógica capitalista del beneficio y el resultado que queremos obtener las soluciones y respuestas rápidamente. No somos capaces de sostenernos en ese vacío porque nos resulta la mayor de las veces angustiante o ansiógeno. Pero no queda otra que atravesarlo.

¿Cómo?

No hay recetas para atravesarlo, únicamente hacerlo acompañado, contando con los otros. Pero está claro que no partimos de cero: la Historia, el pasado y el presente están llenos de referentes y faros que pueden alumbrar este nuevo juego que está por crearse. Es lo que tratamos de evidenciar en nuestras piezas a través de las máscaras y los personajes que trasladamos a este presente: políticos, economistas, filósofos, místicos, incluso el Ecce homo, todos ellos trabajan para nosotros y con nosotros. Resisten a nuestro lado. Son muchas las experiencias y ejemplos a los que hay que estar abiertos, en ocasiones reñidas entre sí, como pueda suceder entre algunas corrientes de la izquierda, en permanente disputa ideológica acerca de la concepción del Estado y otras diferencias estructurales. Por eso conviene, en esta primera fase de la creación del juego, ser ambiguo, no llegar con las cartas demasiado marcadas, es decir, no pecar de lo que criticábamos anteriormente.

Niños-Terroristas

Ya lo habéis mencionado, y es patente tanto en vuestras obras como en vuestro discurso… ¿qué sentido tiene para vosotros el remake?

Por una parte tiene un sentido ideológico, con referentes como el situacionismo o el grupo Dziga Vertov. Recogemos el testigo que se van pasando los movimientos sociales o las luchas a través de la historia.

Las crisis y contradicciones del capitalismo se repiten, de la misma forma que los movimientos sociales resurgen volviendo a poner de manifiesto la pugna de fuerzas entre la clase dominante y la clase dominada. La Historia se repite en un eterno retorno de lo reprimido: la lucha de clases.

La lucha de clases es lo innombrable, el conflicto que a toda costa se quiere domesticar despolitizando su memoria. Hoy, sin embargo, rebrota estableciendo de nuevo el vínculo histórico entre los diferentes movimientos sociales del siglo XX y sus precedentes.

El shock de la actual crisis amenaza con borrar de un plumazo los importantes logros que obtuvieron todos aquellos movimientos sociales en respuesta a las crisis económicas, políticas y sociales que padecieron. Pero al mismo tiempo que esta crisis amenaza con un cambio de paradigma, reabre el conflicto histórico que ha permanecido suspendido e inconcluso durante los últimos cuarenta años en Europa: la lucha de clases y la posibilidad de resolver este conflicto a través de un movimiento creativo, espontáneo, poético y, sobre todo, revolucionario.

Nos llama la atención que la Historia conmemorase en el 2008, con el inicio de la actual crisis financiera, el cuarenta aniversario de Mayo del 68. Esta sincronicidad histórica, más que apoyar la falacia profética del “fin de la historia” proclamada por Fukuyama, permite el regreso y la actualización de las grandes narrativas contemporáneas, la recuperación del pensamiento utópico y la reapropiación del deseo.

Los profetas del posmodernismo nos quisieron vender un mundo donde el conflicto se había extinguido de la faz de la tierra y, por tanto, tenía cierta lógica que enunciaran a bombo y platillo el final de la Historia. Lo que está claro es que no hay historia sin conflicto, ya sea ésta una dramaturgia de ficción o la historia de la humanidad. No hay avance ni motor sin el carburante del conflicto.

Creemos que con el panorama actual se abre una nueva oportunidad para recuperar nuestra memoria histórica como sociedad y, junto con ella también, los restos de nuestra identidad perdida en la narrativa posmoderna.

Con el objetivo de evidenciar todas estas cuestiones, planteamos la estrategia de un remake estético e ideológico del Mayo francés como la forma más eficaz de vincular los movimientos sociales hasta nuestro presente. Mayo del 68 supone el último gran movimiento revolucionario de la historia moderna y su eco, hallazgos y ejemplo, resuenan hoy en día en la lucha de los nuevos movimientos sociales.

¿Y en un sentido estético…?

El remake es para Terrorismo de autor una cuestión estética y lúdica. “Jugar al remake” y homenajear al cine de la nouvelle vague y demás. El juego de la adaptación. De jugar a creerse Godard o Chris Marker… y pensar que la vida es en blanco y negro, que Madrid es París y que el 15M es Mayo del 68.

Creer que somos quijotes que se lanzan a la aventura como caballeros andantes, pero en vez de enfermos de novelas de caballería, somos enfermos de mierda francesa.

También hay algo que tiene que ver con la seducción. La estética seseantayochista es seductora. Hablando de ideología y de estética, la izquierda no ha tenido grandes publicistas. Los artistas han sido comprados por el capital y se han convertido en los grandes profetas del capitalismo, ya sea a través de la publicidad que vemos todos los días o a través del entretenimiento que generan. La estética de los movimientos sociales y de la izquierda ha sido pobre, poco seductora. Y nosotros nos hacíamos la pregunta de si se podría hacer publicidad o propaganda sin cliente, sin mercancía, sin producto, sin amo, y seguir siendo estéticamente seductores, atractivos, con contenido y con ideología.

¿Cuáles son vuestras influencias?

Dentro de lo que es Terrorismo de autor hay unas influencias muy marcadas. Cineastas que ya han pasado por esto. Maestros que dan muchas pistas, y a los que les devuelves el favor y de los que recoges el testigo. Si la realidad fuera otra quizá Terrorismo de autor no existiría, estaríamos haciendo algo distinto… Estaríamos pensando cómo escribir la comedia más divertida de los dos últimos meses… Pero el contexto es el que es, la realidad es la que es, y nos afecta. Nos coloca en un lugar y nos imprime un deseo.

¿Cómo es la relación de Terrorismo de autor con la realidad presente?

Vivimos en una actualidad que no es la noticia. La realidad no es sólo material sensible, también es material audiovisual con el que puedes construir un relato. Nos interesa llevárnosla a otro lugar, darla un giro, y así iluminar los puntos ciegos para provocar la revelación de la que hablábamos antes

Entonces, ¿se pueden construir relatos?

Claro. Somos como Madrid Directo.

Dinero

Hablemos de algunos de vuestros trabajos. Salís a la luz con “Los cuatrocientos golpes”. ¿Por qué?

Terrorismo de autor estaba un poco atascado. Estaba el deseo de hacer, pero a lo mejor no encontraba la manera adecuada. La idea de salir al mundo de Terrorismo de autor era a través de un largo documental, de una especie de docuficción que hablaba sobre activistas que se afrancesaban. Gente de distintas disciplinas con inquietudes y gustos parecidos que se encerraban y se proponían convertirse en franceses en Madrid, protagonizando Mayo del 68 en este contexto.

¿Fue antes del 15M?

Sí, ante del 15M ya estábamos con esta idea. Y cuando surgió no pudimos aguantarnos más y nos dijimos: vamos a lanzarlo. Entonces, ¿por qué esta primera pieza? Porque la idea era muy clara. Ni siquiera había que grabar. Era el momento de Ocupa el Congreso en Madrid y de toda la represión brutal que hubo, también en Plaza Catalunya y Valencia… Y fue como ¡ya! Ya está. Y menos mal, porque nos mola mucho más esta manera de hacer libremente… Rápido. Pieza. Papapa.

Y os hicisteis terroristas.

Nos hicimos terroristas.

“Nouvelle Vague Blues” es un trabajo musical construido a partir de títulos de películas. ¿Abre esta obra otras vías de creación en las que queréis profundizar?

Sí. Puede ser una línea sobre la que sigamos trabajando, aunque quizá lo que más nos interese de esta obra sea su componente festivo.

“Obra Social” y “VHS Haiku” se crean y además se muestran en el marco del festival ¿Y si dejamos de ser (artistas)?, ¿cómo influye vuestro paso por el festival en estos dos trabajos?

Las ideas de partida ya estaban: hacer un muro en la SGAE con VHSs, y la otra era hacer una pieza en la viéramos a algunos de los terroristas, de nuestros enmascarados, robando cuadros de portales y llevándolos a exponer a galerías. Esas eran las ideas. Después surge la invitación a participar en el festival, hay un dinero de por medio, y esto nos permite producir las dos piezas.


Cada vez que veo “Le jour et la nuit” tengo la sensación de que es una invitación a algo. ¿A qué nos invita esta obra?  

Es una invitación a sentir dolor. Una invitación a decidir cuál es el límite de cada uno, y a preguntarnos cuánto dolor tenemos que sentir para darnos cuenta. Dejarnos sentir dolor y acabar con la anestesia nos permite darnos cuenta de qué cojones estamos haciendo todo el rato de forma irracional. Y esto tiene que ver con lo que antes comentábamos sobre el paralelismo entre el niño y el adulto. De jugar con nuestra idea de papá y mamá. Con nuestras creencias sobre la democracia, el partido o sobre lo que cojones sea. Seguimos pegados a eso porque nos dolería mucho que se cayera todo nuestro ideal, y seguimos negando la evidencia. Pero si dejáramos que nos doliera, eso nos permitiría ver la realidad, o nuestra realidad, de otra manera.

Toda esa gente avariciosa que aparece en la pieza no sabe lo que es el dolor. Más allá de que nos dijeran: “Es que habéis hecho la pieza en un Día% al que van determinado tipo de personas”… al final de la pieza hay un acto de justicia, que para que se dé ha tenido que pasar todo el día. Y después viene una reflexión sobre la experiencia límite. Este momento está siendo para muchas personas una experiencia límite. Y cuando pasas por una experiencia límite tienes dos opciones: negar la realidad, maquillarla, rechazarla… o aceptarla, aceptar el dolor, y al atravesar el dolor te pones en otro lugar.

¿Por qué creéis que es la obra que más veces se ha visto en YouTube?

Hay piezas que son más exportables, más universales, que no son tan localistas como cuando hablas de Froilán o el rey. “Le jour et la nuit” ha funcionado muy bien en el extranjero. Casi la mitad de visitas son de otros países. Luego hay mil factores, el día que lo lances, qué ocurre ese día, lo brasas que seas…

“Freudlán, el neoedipo”… ¿Qué queréis conseguir con este trabajo?

Froilán está en boca de todos. Va en camino de ser el próximo Pocholo. Pero nosotros no queremos un nuevo Pocholo, somos más ambiciosos. El reto era convertir a Froilán en un héroe. Apropiarse de un significante del enemigo para darle la vuelta y convertirlo en un símbolo de la lucha. Algo que hacían los Sex Pistols con la reina. Froilán como el gran anarquista o Froilán como el anticristo de Nietzche.

Todavía no estáis en la cárcel.

No, todavía no.

 

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