SECUENCIA #2

SECUENCIA #2 es el segundo ciclo de actividades en torno a lo performativo comisariado por Fernando Gandasegui y Marc Vives en Fabra i Coats: Centre d’Art Contemporani de Barcelona los días 3 y 4 de noviembre. 

A través de conferencias, películas y performances, SECUENCIA #2 continúa ahondando en el vínculo performativo entre cuerpos e imágenes. En esta edición, a partir de trabajos cuyas performatividades problematizan, amplifican y disparan la ligazón con lo inmediato, con lo que pasa mientras está pasando; de artistas que intensifican los nexos con lo que hay alrededor, con lo que ocurre en los cuerpos al compartir la viveza incierta del presente.

Las dos jornadas, en plano secuencia, se plantean como un elogio a la contingencia de la praxis performativa, esto es, al deseo irremediable de apostarlo todo al compromiso con lo que se está haciendo, aunque aún no se sepa para qué, a pesar de desconocer todavía hacia dónde, asumiendo el riesgo, placentero y doloroso, de incluir a otrxs y entender de este modo la «práctica situada».​

SECUENCIA #2 reúne artistas de diversas disciplinas, generaciones y geografías cuyas propuestas incorporan la agencia y responsabilidad del peligro, trabajos que invocan al diablillo con quien jugársela para que todo pueda o no suceder. Las propuestas negocian poro a poro con lo cotidiano, ponen en movimiento las imágenes del entorno, se detienen en la potencia háptica de las ideas, provocan el extrañamiento de voces y presencias, o se bailan los problemas afirmando la posibilidad de otros modos sensibles que nos arrojen, quizás, al encuentro con lo inmediato.

SECUENCIA #2 se comparte como un ejercicio provisorio y experimental que aspira a desaparecer, o al menos a convertirse en márgenes. Comisariar a dos es estirar de cada lado, provocar un ahuecamiento habilitando un espacio posible para los abismos y un silencio desde el que entreverar el flujo de propuestas y públicos.

Las imágenes de SECUENCIA #2 son del libro ‘Atraviésame’ de Andrea Ganuza, en el que la autora relata su experiencia en la ciudad de Medellín de solapar la vida sobre la vida misma y apareciendo por cualquier esquina.

Viernes 3 de noviembre de 2023

19 h. Paula Caspão – BOCAS LLENAS fabulaciones de cine inconclusas. Conferencia

20 h. Maddi Barber – Gorria. Película

21 h. txe roimeser – tener un plan b que es b para que exista un plan a. Performance

Sábado 4 de noviembre de 2023

18.30 h. Juan Domínguez con María Jerez – Los Barrocos. Una película de principios de siglo. Película

20 h. Diego Agulló – Bailarse el problema. Conferencia  ​

21 h. Stina Fors – Una boca llena de lenguas. Performance

Entrada gratuita hasta completar aforo.

Con el apoyo Museo Centro de Arte Dos de Mayo y la complicidad c h o r o (FOC).

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Rompimiento embocadura

Del 14.06 al 11.09 en Arts Santa Mònica dentro de la exposición Ple de forats.

Rompimiento embocadura es una instalación performativa sobre imaginería teatral. En particular, sobre imágenes materiales creadas para sostener el acontecimiento escénico: los telones. La obra, que irá desplegándose a lo largo de la exposición, se inscribe en la corriente subalterna del “teatro barrado o teatro sin teatro”¹, el cual alienta la emancipación de la máquina teatral del teatro hegemónico. La máquina teatral sería cualquier dispositivo teatral cuyo fin último no es hacer teatro, pero que al activarse dispone las condiciones de posibilidad para la emergencia de otras teatralidades. Rompimiento embocadura es pues un homenaje al teatro sin teatro, o más bien, al teatro sin teatro con teatro. 

En Rompimiento embocadura cientos de telones de Germans Salvador, una conocida familia de escenógrafos del siglo XX, descansan en un soporte. Antiguas imágenes plegadas de diversas clases al alcance de la mano que no solo la imaginación puede despertar. Imágenes hechas para el tiempo de la representación, algunas recobrarán otra vida inesperada. Marta y Núria Castells y Helena Salvador, continuadoras del trabajo de Castells i Planas y Germans Salvador, dos de las grandes familias de imagineros teatrales en Cataluña, llevarán a cabo la restauración in situ de varios telones durante sucesivas sesiones públicas, practicando un oficio del que son las últimas portadoras. Ya reparados, los telones serán izados y sostenidos por una estructura, conformando una escena de imágenes en contínua transformación a lo largo del tiempo de la exposición.

Los telones seleccionados para su restauración son rompimientos, imágenes cuya oquedad deja entrever hasta donde quiera fugar la mirada. Embocadura es la abertura que separa o une el escenario del público, esto es, el lugar de hacer del de contemplar. Rompimiento embocadura dispone un espacio indiferenciado o escena abierta y transitable entre imágenes de papel pintado sin fondo, dejando de este modo el teatro a la intemperie, generando una suerte de teatro del vacío incandescente. Teatro del vacío que no pretende crear nuevas imágenes para el régimen escópico actual, sino experimentar la posibilidad de una hauntología escénica que, a través de restos o rescoldos, avive otras teatralidades por recobrar.    

Actividades de Rompimiento embocadura

Restauración de telones o imágenes teatrales, con Marta y Núria Castells y Helena Salvador. 

1ª Sesión: 27 de junio / 2ª Sesión: 5 de julio / 3ª Sesión: 13 de julio / 4ª Sesión: 7 de septiembre.

De 16 a 19h. 

Háptica teatral, taller con Magdalena Garzón.

15 de junio de 10 a 13h.

Comisarias de la exposición: Marta Echaves, Èlia Bagó y Sara Tores.    

Colaboración, acompañamiento, dramaturgia, diseño y ejecución: Víctor Ruiz Colomer.  

Herrero: Gustavo Bernabé.

Restauración de telones: Marta y Núria Castells de la familia Castells i Planas y Helena Salvador de la familia Germans Salvador. 

Telones: Germans Salvador. 

Préstamo de telones: Showtex. 

Agradecimientos: A las familias Castells i Planas y Germans Salvador, a los imagineros e imagineras teatrales, a las comisarías de la exposición, al equipo de Arts Santa Mònica, a Gustavo Bernabé, a Showtex, a Élise Moreau y Marc Vives, y a Víctor Ruiz Colomer por todo.

*Imagen: Rompimiento fantasía de Germans Salvador para variedades en el Teatro Apolo a mediados del siglo XX. 

¹Romero, Pedro G. (2007): “Actores, situaciones, desenlaces. La máquina teatral y el teatro: escenas subalternas en el Estado español”. En: VV.AA.: Un teatro sin teatro, Barcelona: MACBA, pp. 46-51.

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Domingo 2023

Del 20 de mayo al 30 de noviembre en La Casa Encendida

Programa completo y entradas: https://www.lacasaencendida.es/festival/festival-domingo-2023.

Domingo 2023 reúne artistas de diversas prácticas y geografías alrededor del ejercicio de la alegría crítica en las artes performativas actuales. Con el sonido y el cuerpo como ejes, el programa de la tercera edición del festival lo conforman películas, conciertos, conferencias y performances.

La alegría crítica es una práctica concreta, no un concepto abstracto: la potencia de un afecto o estado somatopolítico capaz de emerger en cualquier ámbito de la vida. Contrariamente al poder, que se constituye en afectos tristes deprimiendo nuestra capacidad de acción, el ejercicio de la alegría crítica presente en todo gesto disidente afirma modos de hacer que, al vincularnos, alientan escenarios alternativos.

Las obras que conforman el festival son creaciones de artistas cuyas prácticas y geografías amplían visiones sobre las artes performativas actuales. En ellas, la alegría crítica se manifiesta de diferentes maneras, señalando las violencias que gobiernan, desmarcándose del entusiasmo neoliberal que la neutraliza o activándola como forma de resistencia. Ya sea desde la danza, la música o las artes visuales, con el cuerpo y el sonido como ejes, los trabajos de Domingo 2023 encarnan la potencia de una fuerza transformadora y performativa, invitando a experimentarla y ponerla en movimiento.

Artistas participantes: Calixto Neto, Luiz de Abreu, Carolina Campos, Sofia Jernberg, Katerina Andreou y Lawrence Abu Hamdan.

Comisariado por: Fernando Gandasegui. 

Domingo 2023 comienza el 20 de mayo con un evento Alrededor de O samba do crioulo doido, de Luiz de Abreu, obra icónica de la historia de la danza en Brasil desde su estreno en 2004, y que se mostró en el festival In-Presentable 2008. El evento lo compone la película O Samba do Crioulo Doido: Regla y Compás de Calixto Neto sobre el proceso de transmisión de la obra de Luiz de Abreu a Calixto Neto en su recreación en 2020, y una conversación postvisionado entre Luiz de Abreu y Carolina Campos sobre la transmisión de la violencia y la alegría entre los cuerpos en la danza o la radicalidad y pertinencia de este trabajo ante un mundo cada vez más tomado por los fascismos contemporáneos.

El 7 de junio Sofia Jernberg, artista de la voz y compositora nacida en Etiopía y criada en Vietnam y Suecia, presenta su Solo performance, una obra vocal de múltiples capas centrada en el sonido de la voz humana sin efectos electrónicos.

El 10 de junio Katerina Andreou, bailarina y coreógrafa griega afincada en Francia, se sumerge en la transformación de la cultura rave suburbana en Grecia con Rave to Lament, un movimiento fugaz, único e impulsivo que más que mirar al pasado busca formar parte del presente.

Y Domingo 2023 concluye el 30 de noviembre con Natq, la conferencia performativa de Lawrence Abu Hamdan, reconocido artista de origen jordano, que recibió el Premio Turner en 2019. En Natq, que en árabe significa «vocalizar» y también es la palabra que se utiliza para describir el habla que ha transmigrado de los muertos a los vivos, Lawrence Abu Hamdan examina las políticas de la escucha de testimonios reencarnados, relatos de testigos que pueden constatar crímenes que se filtran entre generaciones y amenazan el futuro.

Domingo/La Casa Encendida hemos unida fuerzas para esta edición con La Capella y Hangar/La Virreina.

La alegría crítica como marco de trabajo fue articulada junto a Carolina Campos y Marta Echaves.

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Conversación con Arantxa Martínez y Norberto Llopis


Conversación con Arantxa Martínez y Norberto Llopis durante la celebración de Domingo 2022 en La Casa Encendida, donde presentaron From Behind. All Over y La doble sesión respectivamente y grabamos este podcast sobre sus trabajos. Era casi verano y nos dejamos llevar hablando. Suenan I´m Not Dancing y Sink In de Tirzah.

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Imágenes de SECUENCIA #1

Imágenes del programa público de SECUENCIA #1 celebrado en Fabra i Coats el 25 y 26 de noviembre de 2022. Comisariado junto a Marc Vives.

 

Imágenes 1 y 2: ‘Suspender la imagen‘, de Andrea Soto Calderón.

Imágenes 3, 4, 5 y 6: ‘Una película sin película’, de Andrea González.

Imágenes 7, 8, 9 y 10: ‘Secuencia: causé cine, su cine cae‘, de Javi Álvarez.

Imágenes 11, 12, 13 y 14: ‘algo de placer‘, de Lorea Alfaro.

Imágenes 15, 16, 17 y 18: ‘Prácticas de lo (no) visible: el cuerpo operador y la doble visión‘, de Olga Mesa.

Imágenes 19, 20 y 21: ‘No solo animal‘, de Alejandra Pombo.

Imágenes 22, 23, 24 y 25: ‘Moverse sobre nada (100 fuegos horitzontales)‘, de Carme Torrent.

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SECUENCIA #1

Martín Vitaliti. Foto: Juande Jarillo.

SECUENCIA #1‘ es el primer ciclo de actividades en torno a la programación de Fabra i Coats: Centre d’Art Contemporani de Barcelona comisariado por Fernando Gandasegui y Marc Vives, un programa de performances, conferencias y laboratorios del 21 de noviembre al 17 de diciembre de 2020 que, a través de propuestas de diferentes disciplinas y geografías, invita a profundizar en el vínculo performativo que se establece entre los cuerpos y las imágenes.

Frente a posiciones alineadas con el régimen escópico dirigido a la producción y consumo de objetos-cuerpos-imágenes, ‘SECUENCIA #1’ recoge trabajos que afirman la potencia de las imágenes como actos o acontecimientos. El ciclo propone relacionarnos con la imagen como una práctica, ya que esta «nunca es una cosa, un objeto inerte, sino una praxis en la que dialogan, se miran y se encuentran imagen y sujeto, mediada por un soporte físico»*. El soporte o materia en ‘SECUENCIA #1’ son el cuerpo o los cuerpos desde los que emanan, y los que invocan, las imágenes y sus agencias.

El programa lo conforman propuestas cuya ligazón con la práctica de la imagen es abordada de diferentes modos, aunque en todos podemos intuir una invitación traslúcida y porosa que sugiere, abre, suspende y, sobre todo, imagina otros planos performativos para el acontecer fascinado de las imágenes, celebrando así que «del lado de la performatividad parece estar la fuerza, la fuga, lo vivo»**.

Se trata de una aproximación multifocal, un punto de partida para seguir pensando desde la práctica y de manera contextual como lo venimos haciendo muchxs artistas, pensadorxs y comisarixs. Dar vueltas sobre el eje, hiperventilar, forzar una melodía hasta estimular el nervio vago, la sugestión desde el relato, la equiparación. Hacer-pensar con el cuerpo y sus anexos como primera tecnología de registro y producción de imágenes. La palabra, el ruido, los sonidos, el espacio, el tacto o el movimiento provocan esa aparición de imágenes en otra temporalidad, la de su formación titubeante que se escapa a interpretación normativa. En ese marco de tensión queremos presentar los trabajos e investigaciones de Cris Celada, Ona Bros, Andrea Soto Calderón, Andrea González, Javi Álvarez, Lorea Alfaro, Olga Mesa, Alejandra Pombo Su, Carme Torrent y Emilio Tomé.

Las imágenes que anuncian ‘SECUENCIA #1’ son registros de una escena diseñada al detalle, donde los cuerpos ya no están pero aún queda su rumor. Se trata de una obra de Martín Vitaliti que lleva por título ‘Para ser dos hay que ser diferentes’ (2020), que nos remite, indudablemente, al encuentro imprescindible con el otro para la configuración de una comunidad sensible.

——
​* Pérez Royo, Victoria. «Poéticas del tiempo expandido en el cine. La mirada fascinada como producto de la imagen translúcida». A: Pascale Peyraga; Marion Gautreau; Carmen Peña-Ardid; Kepa Sojo Gil (ed.). La imagen translúcida en los mundos hispánicos. Lió: Orbis Tertius, 2016, pp. 597-614.
**Fernández Polanco, Aurora. «Usos performativos de las imágenes», Re-visiones [en línea], núm. 2 (2012). ​​

PROGRAMA
Lunes 21 y martes 22 de noviembre
De 17 a 20 h. Cris Celada – Para la construcción de futuros… ¿mejores?. Laboratorio
Inscripciones hasta el 19 de noviembre.

Miércoles 23 y jueves 24 de noviembre
De 17 a 20 h. Ona Bros – Dolly (o de cuerpos, imágenes y políticas). Laboratorio
Inscripciones hasta el 19 de noviembre.

Viernes 25 de noviembre:
18 h. Andrea Soto Calderón– Suspender la imagen. Conferencia
19 h. Andrea González – Una película sin película. Performance
20.30 h. Javi Álvarez – Secuencia: causé cine, su cine cae. Performance
Acceso libre hasta completar el aforo

Sábado 26 de noviembre:
18 h. Lorea Alfaro – algo de placer. Conferencia
19 h. Olga Mesa – Prácticas de lo (no) visible: el cuerpo operador y la doble visión. Conferencia
20.30 h. Alejandra Pombo Su – No solo animal. Performance
​21 h. Carme Torrent – Moverse sobre nada (100 fuegos horitzontales). Performance
Acceso libre hasta completar el aforo

Lunes 12 y martes 13 de diciembre, de 17 a 20 h / sábado 17 de diciembre, de 16 a 19 h
​Emilio Tomé – Home Cinema. Laboratorio
Inscripciones hasta el 8 de diciembre

Actividades con inscripción previa en el correo activitats-centredart@bcn.cat para todas las actividades, excepto las de los días 25 y 26 de noviembre.  ​​

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Imágenes de Domingo 2022

Imágenes del festival Domingo 2022 celebrado en La Casa Encendida del 2 al 12 de junio de 2022.

1 y 2. Stina Force.
3 y 4. ‘New Old’, de Alma Söderberg.
5. ‘La mano que canta’, de Alex Reynolds y Alma Söderberg.
6 y 7. ‘Fuego verde’, de Metal performers (Nazario Díaz e Isaak Erdoiza).
8. ‘Un palo hace sombra’, taller con Sociedad 0 (Élia Bagó y Sara Torres).
9 y 10. ‘Las Lámparas: Encender un fuego’, de Leticia Skrycky.
11, 12, 13, 14 y 15. ‘Spa profundo’, de La Cuarta Piel (Iñigo Barrón García, Mon Cano e Inés Miño Izquierdo…) en Hyperhouse.
16 y 17. ‘From Behind. All Over’, de Arantxa Martínez.
18 y 19. ‘Lux’, conferencia de Álvaro García.
20. ‘Epifanía n°6’, de Patricia Caballero.
21 y 22. ‘La doble sesión’, de Norberto Llopis.
23. ‘Spa profundo’, de La Cuarta Piel (Iñigo Barrón García, Mon Cano e Inés Miño Izquierdo…) en Hyperhouse.

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Entrevista a María Jerez y Edurne Rubio sobre A Nublo

María Jerez y Edurne Rubio presentan A Nublo el 28 y 29 de octubre en Conde Duque, artistas cuyas prácticas se han ido encontrando de diversas formas a lo largo de su carrera, cada una es creadora de títulos fundamentales para la escena de los últimos lustros como Light years away (Edurne Rubio, 2016) o Yabba (María Jerez, 2017), trabajos en los que se concentran y desde los que se irradian muchas de las sensibilidades actuales en las artes performativas. En A Nublo lo vuelven a hacer superponiendo dos mundos, el paisaje natural y su fenomenología con la máquina teatro y sus manifestaciones propias, erigiendo “un tercer lugar transitorio, anacrónico por ser al mismo tiempo ancestral y futurista, una pieza de ciencia (ficción) especulativa” donde, como en la naturaleza, formamos parte interdependiente. De igual modo, los mundos de María y Edurne se entrelazan dando lugar a un tercero llamado A Nublo, un homenaje animista al teatro que trasvasa la fascinación en la mirada de las artistas al público, invitando así a reencontrarnos con las posibilidades que, cuando no se da por hecho, el teatro puede seguir ofreciendo. 

Fernando Gandasegui: Aunque provengáis de contextos supuestamente diferentes, vuestros modos de hacer comparten afinidades, ambas habéis trabajado instalaciones, performances u obras audiovisuales en las que se propone una dislocación de las convenciones performativas que abre nuevas posibilidades más allá del formato. ¿Cuándo y cómo os conocéis? ¿De qué manera se vinculan vuestras prácticas?   

María Jerez: Edurne y yo nos conocimos en 2002 en el programa Mugatxoan que coordinaban Blanca Calvo y Ion Munduate entre Arteleku y la Fundación Serralves. Era un programa pedagógico y a la vez una programación donde se compartían procesos entre artistas jóvenes y otras con carreras más establecidas. Mugatxoan significa “pequeña frontera” en euskera. Blanca y Ion promovían cruces entre las artes visuales y la danza, fomentando lazos entre prácticas o modos de hacer. Ellas se planteaban que aunque su forma de hacer viniera de la danza o del cuerpo, tenía más que ver con la producción de un artista plástico que con una compañía de danza o teatro. 

Allí había entonces ya un vínculo entre las artistas que estábamos invitadas porque nuestro trabajo se movía en esos lugares. Así que más allá de que Edurne estudiara Bellas Artes en Bilbao y yo teatro (aunque me presenté a la prueba para hacer Bellas Artes en Madrid), antes de juntarnos ya estábamos vinculadas por nuestros intereses o modos de hacer. De esta manera surgió la amistad. Luego nos hemos ido acompañando estos años en las producciones de cada una, y además de la amistad se creó una afinidad por las formas de hacer. Edurne siempre dice que, más allá de parecernos o no formalmente, entendemos los procesos de una manera muy parecida.

¿Cómo describiríais esos modos de hacer compartidos?

Edurne Rubio: Creo que hay una libertad muy grande desde el principio en relación con el formato. Somos capaces de empezar a trabajar sin saber lo que va a resultar. También son procesos con largas temporalidades. Y en la práctica siempre nos encontramos probando las cosas, no fantaseando con lo que puede ocurrir, aunque sea probando de la manera más cutre para saber qué puede ocurrir cuando hagamos esa cutrería bien. 

MJ: Somos muy espectadoras de nuestro propio proceso. Es la experiencia de observar lo que estás haciendo la que te da la pista de por dónde seguir. Un proceso no está en la idea sino que pasa por la experiencia de la espectadora, siendo nosotras las primeras. Ése es el lugar en el que nos colocamos, el de probarlo todo. Luego tenemos nuestras tablas y nuestro saber hacer que nos permite proyectar que eso que está muy precario puede devenir algo que nos interesa. Compartimos y confiamos mucho en esa forma de hacer. 

Si bien habéis colaborado de diversas maneras a lo largo de los últimos años, antes de A Nublo creáis juntas dos trabajos: Maria gaat naar school (2017) y Shan Shui (2020). ¿Qué relación hay entre Shan Shui y A Nublo

ER: Muy a menudo hemos compartido nuestro trabajo, nos hemos pedido opinión, enseñado cosas… Pero últimamente esas colaboraciones se han concretado en trabajos particulares como Maria gaat naar school, la película en la que María aprende neerlandés enseñada por unos niños en Bélgica. Yo grabé todo el proceso y después montamos juntas la película. María a su vez hizo de dramaturga o de ojo externo para Light years away, mi primera obra que solo se puede hacer en teatros, porque ya había hecho otras performances anteriormente en formatos más híbridos o que se podían hacer en espacios diferentes. 

Después de Light years away quise hacer otro espectáculo para teatro y le propuse a María trabajar desde cero juntas partiendo de fenómenos meteorológicos, recogiendo la idea de Light years away de dos espacios que se superponen, un espacio natural no creado por el humano como es un paisaje natural al aire libre, con otro artificial como es el teatro. Así empezamos, pero nos pilló la Covid cuando ya habíamos conseguido las producciones para empezar a trabajar en el teatro. Entonces a partir del proceso de A Nublo surgieron otros como Shan Shui, que sería como un A Nublo hecho en casa donde lo que se produce es totalmente diferente, pero la manera de trabajar es muy similar. 

Shan Shui de María Jerez y Edurne Rubio

MJ: Shan Shui se estrenó antes que a A Nublo, pero el proceso de A Nublo es anterior. Shan Shui fue la forma de seguir trabajando durante la pandemia cuestiones que nos interesaban. Aunque el resultado es muy diferente, nos informó sobre cosas que queríamos que ocurriesen en A Nublo

¿Por ejemplo? 

MJ: Sobre todo lo que se puede hacer. Creamos un catálogo de posibilidades inmenso para las dos piezas. El problema fue reducir esas posibilidades, darle tiempo a las cosas y entender que la idea no era reconocer lo que estábamos intentando evocar o invocar, sino que el propio hacer en casa o en el teatro, sobre todo en el teatro, sugiriera ese misterio o sensación que hay en la naturaleza que genera extrañeza. Conseguir cierta dislocación en el teatro para no poder reconocer el teatro. La programadora de un teatro nos dijo que al ver A Nublo había perdido la sensación de estar en el teatro porque empezó a sentir miedo aún sabiendo que en el teatro no puede ocurrir nada peligroso. Esa pérdida o desorientación a las dos nos parecía interesante, era una de las pistas por donde seguir creando un recorrido de paisajes. Adentrarnos en un lugar más sensible, tanto en la propia materia del teatro como en la experiencia de la espectadora. Potenciar la idea de que la información viene de todas partes, no solo desde la frontalidad, trabajar con tiempos más dilatados que los supuestamente teatrales…

Antes de hacer A Nublo juntas, Edurne crea Light years away (2016) y María Yabba (2017), dos trabajos fundamentales para entender la escena y sus sensibilidades en los últimos años, ¿que aprendéis en cada uno de sus procesos para A Nublo? 

MJ: Yo estaba haciendo Blob cuando Edurne estaba haciendo Light years away. A mí en ese momento me interesaba mucho la contemplación, una temporalidad fenomenológica con respecto a algo que se está transformando delante de ti, y que tienes que prestar atención a cambios perceptivos que quizás no entiendes, que no puedes intelectualizar. Te sorprenden porque no los esperas, no los entiendes o no sabes bien lo que ha cambiado. Sobre estos temas Edurne y yo teníamos conversaciones por aquel entonces, había unas imágenes en Light years away que a mí me encantaban, cuando en la cueva pasa la luz y aparece entonces un espacio monstruoso. Esa ha sido una de las miradas que en A Nublo hemos ido afinando. La escena de la noche de A Nublo tiene que ver con esa fenomenología. Cuando por ejemplo lo que pensabas que era una cortina es una puerta. 

Es la imagen la que va apareciendo, y tú mientras la vas nombrando la vas perdiendo. Ése tipo de atención es el que hemos ido trabajando. Es una posición para la espectadora de cierta fragilidad, en el sentido de no poder controlar lo que está viendo. En Yabba eso era también muy importante, tanto a nivel de escala como a nivel de lenguaje. Es una obra que desafía al lenguaje, que la espectadora no puede nombrar. 

Light years away de Edurne Rubio. Imagen del Grupo Espeleología Edelweiss.

ER: Light years away y Blob, como antecedente o disparador de Yabba, las creamos las dos al mismo tiempo en un contexto que ideó María que se llamaba What is third?, el cual trataba sobre el encuentro entre dos cosas que vienen de mundos diferentes, y que al encontrarse aparece una cosa que no es la una ni la otra, siendo además difícil nombrarla. En un inicio Light years away iba a ser un trabajo, dicho de forma sencilla, documental y sensorial sobre la cueva de Ojo Guareña. Pero entonces apareció la idea de superponer dos espacios diferentes que se encontraban en un momento y espacio dados, y así creaban otro lugar que seguía siendo una cueva y un teatro, pero al mismo tiempo no era ninguno de los dos. Eso es algo que también hemos conservado en A Nublo. No se trata de representar la naturaleza, sino de encontrar naturalezas diferentes durante una hora y producir una tercera que tiene de las dos pero que es propia. 

MJ: Luego también hay algo que estaba tanto en Light years away como en Yabba, y que en A Nublo se encuentra más presente. Yabba es un paisaje que se mueve y en el que los cuerpos permanecen invisibles, y en Light years away también, hay unas fuerzas que tampoco se ven pero que hacen que el teatro se convierta en cueva. En A Nublo estas cuestiones aparecen claramente. El teatro toma vida, parece que se mueve solo por fuerzas no humanas, aunque lo sean. 

ER: Es una mirada muy animista. Yo en otras piezas siempre trabajé así. En Light years away también. Lo que veo o no veo de la cueva solo tiene que ver conmigo. Soy yo quien puede nombrar o dirigir la mirada en diferentes direcciones. Pero en realidad la cueva existe desde la prehistoria y no soy ni la primera ni la última persona en mirarla. En Yabba y en A Nublo también eso está. Hemos conservado la mirada animista en el teatro. 

MJ: El título de A Nublo se debe a una tradición animista y pagana en la que, cuando se acercaba la tormenta, alguien se subía a la torre del lugar, tocaba la campana y se dirigía a la misma tormenta sin evocar a Dios, sin intermediarios. A la tormenta le decían: “Tente nublo, tente tú / Que Dios puede más que tú / Si eres agua, ven p’acá / Si eres piedra, vete allá / siete leguas de mi pueblo / y otras tantas más allá”.

Yabba de María Jerez. ©Bernhard Müller

En los últimos años ha habido en la escena una preocupación notable por la contemplación o la idea de paisaje, proponiendo el contemplar como una posición activa, muchos trabajos han dado la vuelta a aquella sentencia de Debord sobre el espectáculo: “Cuanto más se contempla, menos se es”. Sin detenernos a especular sobre el por qué de dicho viraje, en trabajos como A Nublo, por ejemplo, cuando más se contempla, más son tanto la obra como las espectadoras. Ahora bien, la contemplación este tiempo ha solido proponerse a partir de una insistencia más estática o repetición sostenida que creo define bien Mårten Spångberg citando a Barthes: “you fall in love, you fall out of love, you recover from love and you fall in love again”. La diferencia de A Nublo quizás reside en que nos invita a contemplar activamente el cambio o la transformación en una suerte de coreografía entre sucesivas transiciones, ¿cómo entendéis y cómo habéis trabajado el cambio o la transformación en A Nublo

MJ: En A Nublo hablamos y trabajamos mucho sobre cómo funciona un ecosistema. En Shan Shui también. Shan Shui es la palabra china para paisaje que significa montaña y agua, es dos cosas a partir de las que aparece esa tercera, un paisaje. Así que el ecosistema o el paisaje no funcionan como unidad, sino en la multiplicidad que al entrar en relación produce cambios o transformaciones. Parte del funcionamiento de esos cambios se deben a que tú formas parte de dicho ecosistema. Al estar posicionado dentro del paisaje, esa contemplación es siempre sesgada, ya que el ecosistema cambia más allá de ti. 

Investigamos mucho sobre el prestar atención a algo mientras que otro estímulo, sin darte cuenta, te cambia totalmente esa percepción. Por ejemplo cuando en A Nublo trabajamos la temperatura, el aire, el humo o la luz, intentamos que estés muy atenta a un detalle pero que al girar la cabeza o cambiar la mirada, el paisaje haya cambiado completamente. Eso pasa en Yabba también. Para mí eso tiene que ver con que la experiencia de la espectadora es limitada e infinita a la vez. Si alguien volviera a ver A Nublo la experiencia sería parecida pero totalmente distinta, como cuando vas a ver una montaña. 

El otro día leía a Alba Mayol escribiendo sobre la obra Sun & Sea, que también trata de superponer un espacio “natural” como la playa y otro artificial como el teatro, hablar del “destierro” en estos trabajos del “dualismo sujeto/objeto”, haciendo posible emerger “casi-objetos, casi-sujetos y monstruos híbridos” que “afirmarían su existencia en una simetría donde son actuantes que traducen redes y generan redes”. En relación a cómo desarticulan obras así el clásico vínculo entre la obra y las espectadoras, ¿cómo habéis trabajado la figura de la espectadora o del público en A Nublo?  

ER: A Nublo habla en parte de las fronteras o las separaciones artificiales que hacemos entre las cosas o entre los estados. Un fenómeno es siempre una correlación entre otros fenómenos. Como cuando hay una bajada de temperatura que al interaccionar con una subida crea un vaho. Hemos trabajado sobre la idea de naturaleza y sobre cómo se ha posicionado el ser humano históricamente con respecto a ella. Desde la fascinación, el terror, el control… Ahora muchas personas quizás asumimos que somos parte de la naturaleza y que no hay fronteras entres nuestros cuerpos y los cuerpos que la conforman. Que hemos intentado controlar y provocar muchas cosas, que somos activas en cualquier transformación de lo que llamamos naturaleza aunque la veamos de forma exterior. Hay otras fronteras también como el interior y el exterior que no existen como tal. 

MJ: En The Stain, mi pieza anterior a A Nublo y posterior a Yabba, trabajamos con una mancha de pintura en el espacio que el público nada más entrar la empieza a modificar al andar sobre ella, incluso se llevan consigo esa mancha de pintura después. Una de las cuestiones que me interesaba investigar en The Stain era que el público modifica lo que ocurre en el espacio escénico. Luego también las espectadoras se pueden comer parte de la pieza, por lo que la digieren y la cagan. Es decir, entender una obra como un metabolismo infinito. En A Nublo también hemos querido trabajar con el público desde ese lugar, quienes por ejemplo, solo con sentarse en su butaca ya están modificando la temperatura del teatro. 

ER: O el humo, que funciona distinto cuando hay personas en el espacio que cuando no las hay. 

MJ: Nos interesan esas espectadoras híbridas que son objeto material que modifica el espacio pero que a su vez son modificadas por la obra. En A Nublo esta transformación es desde un lugar sensible. Es importante decir que el proceso de esta obra ha coincidido con la Covid. Hemos tenido problemas para hacerla porque el virus por el humo en A Nublo se podría expandir más rápido que en otras obras. 

ER: Y con respecto al animismo, también ocurre al revés. Si vamos a considerar que unas cortinas tienen vida, cómo no vamos a considerar a las personas como objetos materiales. Nuestra idea es proponer desde la potencialidad de vida que tiene todo lo que hay dentro de ese paisaje, y entender el paisaje no solo como una postal, como una imagen de la naturaleza, sino como la naturaleza misma. Si es la naturaleza misma no podemos mirarla desde lejos, lo hacemos desde dentro. 

MJ: Otras de las referencias con las que trabajamos durante el proceso fue algo que ocurrió en el Zócalo de México. Durante el Mundial de fútbol, en un partido entre México y Alemania, por la celebración de un gol de México el sismógrafo de CDMX registró un terremoto. El equiparar la fuerza humana con la fuerza geológica ha sido otro de nuestros campos de investigación en A Nublo

A Nublo de María Jerez y Edurne Rubio. ©Mark Pozlep

Una vez escuché a Sofía Asencio y Tomás Aragay decir que cuando vivían en el campo habían aprendido mucho de los procesos de la naturaleza para las dramaturgias y coreografías de sus obras. Se podría decir que A Nublo lo protagonizan fenómenos meteorológicos, ¿cómo habéis investigado este material de trabajo durante el proceso de creación?

MJ: Nuestra primera residencia fue en el pueblo de Edurne en Burgos. Allí nos íbamos a ver atardeceres, amaneceres, nubes, estrellas o a esperar a la tormenta. El hijo de Edurne no preguntaba si de verdad estábamos trabajando. Eso nos dio muchas pistas sobre lo que trabajar, pero también nos cambió la vida en el sentido de cómo una práctica puede llegar a cambiar tu percepción del día a día. Entre todas las derivas que ha tenido A Nublo ha sido una publicación con Varamo Press, la editorial de Mette Edvardsen y Jeroen Peeters que presentamos también este fin de semana. En ella compartimos nuestra práctica de mirar fenómenos meteorológicos o cielos juntas a través de un chat que iniciamos durante la pandemia. Un chat de imágenes en el que Edurne y yo intercambiamos o nos comunicamos a través de estos materiales. En relación a la contemplación de la hablábamos antes, nos interesa que se pueda acceder a la diferencia en la no diferencia. Hemos estado mucho en la búsqueda del fenómeno fuera del teatro para entenderlo luego dentro del teatro. Esos tiempos en ocasiones son defectivos. A veces cuando vas en su búsqueda no pasa, pero pasan otras cosas, como cuando alguien va encontrar niebla pero aparecen otros fenómenos. Con respecto a la observación, trabajamos también con sentirse observada, que al mirar algo esa cosa te mira porque ya no es solo objeto. 

ER: Como si lo estuviera haciendo para ti. 

Siendo artistas en cuyos procesos de trabajo la creación se revela en el propio hacer, ¿cómo se ensaya una obra como A Nublo

ER: Siempre dijimos cuando buscábamos cómo producir a A Nublo, que teníamos que hacer un trabajo de campo acompañadas de personas expertas que nos pudieras explicar cuestiones como cómo funciona la atmósfera como filtro de la luz, el movimiento del sol con relación al de la tierra, cómo se forman las nubes… Ese proceso lo queríamos hacer de forma intercalada con el trabajo concreto en el teatro, pero al final llegó avanzado el proceso. A diferencia de otras obras, para A Nublo necesitábamos trabajar con la maquinaria teatral que iba a determinar lo que podríamos producir, no lo que imaginábamos. 

Después de conseguir las producciones, que siempre es una gestión larga pero para una obra de este volumen más, estuvimos una semana en la primera residencia aquí en Bruselas y llegó la pandemia, así que nos tuvimos que encerrar cada una en su casa en distintos países. Todo lo que probamos durante esa primera residencia se quedó también encerrado durante tres meses en un teatro. Yo siempre me imaginaba todas esas primeras pruebas cómo se iban cubriendo de polvo. Pasado el confinamiento, al volver trabajar en el teatro, conseguimos crear fenómenos independientes, pero la dificultad del proceso de ensayos consistió en cómo se articulaban unos con respecto a otros, en entender la temporalidad de cada fenómeno en particular y entre ellos. 

MJ: Aunque A Nublo pueda parecer monumental, está hecha con cinta americana y una máquina de coser. La capacidad de prueba está mucho más cercana a una escala del cuerpo humano. Para probar en ensayos cualquier posibilidad igual pasaban horas y estaban involucradas muchas personas. Eso fue un gran desafío. 

Lo bonito del proceso de A Nublo fue que en vez de entrar en contacto con el equipo técnico al final de la creación, como suele ser habitual, en seguida estuvimos muy vinculadas a su trabajo. Mucho en A Nublo son saberes de personas que nos hemos cruzado por el camino. Hay algo del oficio técnico teatral, que no es el nuestro, que ha sido clave. Luego también ha sido fundamental el trabajo con personas como Leticia Skrycky, Charo Calvo o Roberto Baldinelli. 

ER: Otras de las grandes referencias en este terreno ha sido el teatro Barroco. Nos interesaba la idea de truco o ilusión, algo que al final es esencialmente teatral. 

A Nublo de María Jerez y Edurne Rubio. ©Mark Pozlep

Con respecto a la imaginería teatral barroca, cuya genealogía podría seguirse hasta nuestros días, McLuhan afirma que la primera vez que aparece la tridimensionalidad en un teatro es con Shakespeare, aunque sus herramientas fueran estrictamente lingüísticas y el espacio estuviera vacío. Vosotras en A Nublo volvéis a generar esa tridimensionalidad o tercera imagen a través de otras estrategias y materialidades, convirtiendo al teatro en un actante más, y a la obra en un homenaje a las posibilidades que a veces se nos olvida, o nos hacen olvidar, que permite el teatro como máquina capaz de crear mundos. Os quería preguntar por vuestra relación con el teatro y sus agencias en vuestro trabajo. 

ER: Ni María ni yo somos personas que venimos del teatro propiamente dicho, especialmente yo que provengo de las artes visuales y he trabajado mucho el site-specific, con encargos muy contextuales sobre todo para espacios particulares que me ofrecen la temática y las herramientas para trabajar en ellos. Entonces para mí el teatro es un poco lo mismo. Todo esto nos permite un libertad en la mirada hacia el teatro que posibilita muchas cosas que serían más complicadas si nuestra relación fuera otra. 

A mí me interesa mucho la convención, que ya estaba en Light years away, en la que un grupo de personas decidimos encerrarnos voluntariamente en un lugar oscuro durante unas horas para que ocurra y nos ocurra a todas algo. Yo dejé el mundo expositivo porque no me interesaba la relación de uno a uno con la obra sin una temporalidad compartida con otras personas. Por todo esto el teatro me interesa. El momento en el que se apagan las luces y nos vamos a otros lugar. 

MJ: En las últimas obras que he hecho más bien he tendido a pensar en que se pudieran hacer en cualquier lugar. Yabba se estrena en un polideportivo, pero se puede hacer como se hizo en un museo, en una nave industrial… la idea es que Yabba aterriza donde puede. The Stain también tiene ganas de ser algo así, que se pueda hacer en una galería o en otros espacios.

Yo llevaba tiempo desvinculada del teatro porque había cosas que me habían dejado de interesar, sobre todo por su dureza. A Nublo ha sido liberador en este sentido, me he reencontrado con el teatro desde su materialidad. En la obra al ver el atardecer estás viendo en realidad un fresnel de 5 kilos que te ciega como el mismo sol. Los focos no están hechos supuestamente para eso. Entrar en el espacio del espectador es una regla prohibida en el teatro. El teatro tiene la función de mirar otra cosa que no es el propio teatro. Así que desfuncionalizar el teatro para mirarlo sí me parece un homenaje. Cuando lo hicimos en el Théâtre de la Ville yo llevaba mucho tiempo sin presentar mi trabajo en París, y las personas que habían visto mis obras u otras en colaboración con Cuqui Jerez o Cris Blanco, ya sabían que me interesaba el metateatro y de las convenciones teatrales, y me dijeron que estaba muy relacionado con los que hacíamos antes como en The Real Fiction (Cuqui Jerez, 2005) pero desde un lugar radicalmente distinto. 

También nos interesaba trabajar con todo aquello que en el teatro se intenta corregir, como cuando un foco no funciona como tendría que hacerlo y hay filtros para corregir la corrección, o cuando un altavoz suena distorsionado, las luces de emergencia… era información muy válida para nosotras. 

Otra cuestión que nos ha costado mucho es que el teatro es un espacio muy cuadrado, un gran bloque, así que otra de las estrategias ha sido cómo descuadrar el teatro, mirar a otros sitios, deslocalizar la atención. 

ER: Otra dificultad interesante fue la lucha por cómo hacer día en la noche contínua del teatro. También nos dimos cuenta de que una tormenta por ejemplo se transforma mediante una dramaturgia o a una narrativa clásica: presentación de los elementos o de los personajes, crisis, clímax y desenlace de la situación. En eso también nos reencontramos con un teatro antiguo con el que nosotras no solemos trabajar. 

A Nublo de María Jerez y Edurne Rubio. ©Mark Pozlep

¿Qué ha aportado A Nublo a cada uno de vuestros mundos particulares? ¿Hacia dónde y cómo fuga hoy lo aprendido en el proceso? ¿Puede seguir transformándose la propia obra?  

MJ: Este proyecto tiene un carácter infinito. Ya se ha desdoblado en muchas otras cosas como la publicación que decíamos antes. A veces aparece el deseo contrario, que sería teatralizar la experiencia en la naturaleza, llevar al público al encuentro de estos fenómenos tomando ciertas convenciones del teatro. Hemos hecho pequeños experimentos pero no nos importaría hacer más. También nos encantaría hacerlo en un gran teatro clásico, y que la obra pudiera estar incluso en el medio, pero sabemos el esfuerzo que podría suponer.

En mi caso se han mezclado varias cosas, en The Stain tenía el deseo de trabajar con un animal, ya que de entre todas las naturalezas que se juntan (la geológica, la vegetal, la humana) faltaría trabajar con la animal… Ahora estoy investigando sobre pájaros. Unas de las cuestiones que trabajamos en A Nublo, donde el sonido es muy importante, son los reclamos de los pájaros. En esto yo siento que estoy haciendo un zoom in en algo que me compartió Edurne. En realidad siento que continúo haciendo zoom in en varias sensorialidades o materialidades de A Nublo, no tanto en el teatro. 

ER: Al margen del deseo que podríamos tener de compartir un proceso juntas, creo que encontramos la única temática que nos podría haber unido de una manera tan consecuente y enriquecedora para las dos: la naturaleza. La naturaleza posee cualidades como la de la transformación, la extrañeza, la de ser una cosa y parecer otra, posee un lado abstracto y otro muy concreto… en todo ello encontramos grandes materiales para trabajar juntas. Luego a mí me ha influido mucho este trabajo ya que llevaba varios años trabajando sobre la palabra y la narración, pero ahora acabo de hacer un cortometraje de 17 minutos en el que no hay una sola palabra, el protagonista son la naturaleza, los pájaros… nunca podría haber hecho esta película sin haber hecho A Nublo antes. 

MJ: Hacer una obra a dos nunca es fácil, pero nos sentimos orgullosas de que siendo una colaboración cada una la sentimos nuestra. 

ER: Las dos nos reconocemos en ella. 

MJ: A mí también me ha influido la forma de trabajar de Edurne. Somos muy distintas en nuestros tiempos al trabajar. Edurne toma más tiempo en mirar las cosas, y eso ha sido muy importante tanto en el trabajo, ya que nos permite entrar en un tipo particular de observación, como algo que a mí ya se me ha quedado. 

¿Qué deseos tenéis para A Nublo y su recorrido futuro? 

MJ: Mi deseo siempre es que las obras se puedan ver cuantas más veces mejor y en contextos distintos, ojalá en lugares en los que no estamos acostumbradas a estar. También hay que decir que A Nublo está teniendo más bolos que muchas otras. Igual estamos pensando en adaptarla a otras escalas más pequeñas. 

ER: Con A Nublo montamos un buen lío en el mejor de los sentidos. En Burgos por ejemplo hicimos un bolo y después un técnico nos dijo que habíamos utilizado todos los cables del teatro. Son dos días de montaje, en los festivales suele tener que ser la primera obra… Luego también es muy bonito adecuar la obra a cada teatro al que vamos, creando así un paisaje especial para cada ocasión. Cada espacio aporta una experiencia diferente, en el Kaaitheatre por ejemplo, que es enorme, la sensación de miedo se dio porque el público se enfrentaba a la inmensidad de la naturaleza, en otros más pequeños la obra es más cercana, casi te puede tocar. 

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Carolina Campos: «Detrás de toda estética siempre hay una ética»

Carolina Campos y Márcia Lança estrenan Es solo un día en La Capella el 30 de septiembre dentro del ciclo de Acciones en vivo de Barcelona Producción. Nos encontramos con Carolina para hablar sobre su trayectoria, sus modos de hacer y el trabajo junto con Márcia en una terraza del Raval, al costado de La Capella que también estrena andaduras como centro de arte bajo la dirección de David Armengol y su equipo curatorial, así como renovadas relaciones cómplices con el contexto artístico vinculado a Barcelona.

¿Cuál ha sido tu trayectoria antes y después de llegar a Barcelona? 

Soy de Brasil y allí trabajé con compañías como la de Lia Rodrigues, con quien estuve colaborando cuatro años. En 2012 me mudé a Portugal para hacer una residencia en Atelier Real y me quedé siete años. Mi formación y mis primeras experiencias fueron entonces con la danza, y después con João Fiadeiro en el Atelier Real me centré en la investigación de la Composición en Tiempo Real (CTR). En Portugal también hice muchos acompañamientos y participé como performer en obras de otras coreógrafas como Vera Mantero, Cláudia Dias… En 2019 vine a Barcelona a cursar el Programa de Estudios Independientes (PEI) en el MACBA, y lo primero que hice fue una residencia en La Caldera. Entonces empecé a vivir y trabajar entre Barcelona y Lisboa, ya que sigo vinculada al grupo que se formó alrededor del Atelier Real. Aquí además de La Caldera he pasado por Graner, La Escocesa, con los Nyamnyam he colaborado en varias ocasiones, ahora voy a presentar en La Capella…

¿Cómo describirías tu práctica? ¿Cómo son tus modos de hacer?

La CTR influyó mucho mi visión sobre cómo las cosas funcionan en escena y se ponen en relación. Desde siempre me interesaron los cómos más que los qués, también por mi trabajo en los acompañamientos de los procesos de otras artistas. Detrás de toda estética siempre hay una ética. De lo que hablamos viene determinado por la manera con la que nos ponemos en relación con los materiales. Esto a veces parece separado, tampoco consiste en eliminar el qué, pero es importante entender cómo las cosas operan.  

Mis herramientas tienen que ver sobre todo con la CTR, que es una metodología de improvisación y composición que no sólo se circunscribe al tiempo real si no que funciona a largo plazo. Ello te permite observar qué es lo que opera en cada decisión que se toma. Es una manera de pensar.

Muchas personas habéis trabajado alrededor de la CTR, pero entiendo que cada persona la aplica a su manera y en función del momento. ¿Cuál es tu manera de relacionarte con la CTR?

La CTR no es una herramienta universal. Eso sería totalitario. Son estrategias que a veces me ayudan, pero que en otras ocasiones tengo que dejarlas de lado, sobre todo cuando hago acompañamientos y participo de otras lógicas. Por ejemplo, cuando trabajo con Márcia Lança, las dos hemos pasado por la CTR, tenemos ese background y no necesitamos hablar de ello. ¿Cómo trabajamos con la CTR? Respetamos el tiempo de los materiales, no imponemos deseos personales, etc.. También es muy útil para trabajar en colectivo, ya que permite retroceder como sujeto y dejar que las cosas que pasan nos informen. 

Ahora mismo te encuentras haciendo una investigación en Graner sobre el acompañamiento en el procesos de creación de otras artistas, ¿cómo entiendes dicha labor? 

Mi práctica en el acompañamiento pasa por entender que escuchar es algo activo y cuáles son las dosis adecuadas de dejar hacer y de intervenir. Es una práctica muy situada. Es imposible describir cómo funcionan los procesos de creación. Así que en mi investigación el acompañamiento sería una paradoja: cuanto más funciona menos visible es. Si todo va bien, mi trabajo es invisible. 

Quiero compartir mis herramientas con otras personas pero a la vez son específicas para cada proyecto. Volmir Cordeiro me está ayudando en esta investigación, y desde fuera él ve claro que para ciertos procesos con ciertas personas me funciona algo que igual no me sirve con otras. Acompañar sería todo lo contrario a manifestar mi deseo como si fuera un coreógrafo frustrado, consiste en dar volumen a lo que está pasando o la persona quiere, también es imporantte gestionar las crisis y lo personal… La palabra cuidados está muy gastada, pero creo que responde bien a lo que hago. 

Atelier Real durante DES|OCUPAÇÃO, el evento de cierre del espacio ©Mauro Soares

En los últimos años de Atelier Real, cerró sus puertas en 2019, se formó un grupo de artistas que hoy continuais vinculadas. Desde el propio João Fiadeiro, Daniel Pizamiglio, Adaline Anobile, Julián Pacomio, Leticia Skrycky, Ivan Haidar, Márcia Lança… y muchas otras personas. ¿Cómo te influye el paso por Atelier Real tanto profesional como personalmente?  

El paso por la compañía de Lia Rodriguez y por Ateliar Real son fundamentales para mí. Sobre todo la relación entre ellas. Maneras supuestamente opuestas (João se ha pasado su vida sistemandizando una metodología y Lia hace piezas) pero que tienen las mismas preguntas… cómo ubicarse en un lugar, cómo trabajar con otras personas…

Sobre el grupo que se formó alrededor de Atelier Real, nos gusta pensarlo como un colectivo que se expande en el tiempo y en el espacio. No es viable sostenerlo ni económica ni vitalmente porque todos vivimos locos de residencia en residencia. Hacemos la broma de que tenemos la misma lágrima. Una vez más, las preguntas son las mismas. Al final, no solo tiene que ver con el mundo del trabajo, hay mucho afecto, mucha amistad. Nunca hemos trabajado todos juntos, pero sí que hay colaboraciones cruzadas todo el tiempo. 

¿Cómo empieza la relación con Márcia Lança que ahora desemboca en la presentación de Es solo un día en La Capella?

Con Márcia nos conocimos en 2015 en la primera obra que hicimos con João, O que fazer daqui para trás (Qué hacer de aquí para atrás), y a partir de ahí empezamos a colaborar. En 2017 creamos Nome, una obra juntas. Las dos tenemos una obsesión por inventar historias. Por ejemplo, tenemos una práctica de mirar una pared blanca y desde lo mínimo que hay ahí ponernos a relatar historias siempre en composición. En Nome hacíamos eso con fotografías que encontrábamos en la basura. Conectábamos imágenes y creábamos relatos. 

Durante el confinamiento yo estaba en la casa de mis padres en Brasil y Márcia en el interior de Portugal con su familia. Estábamos las dos locas y ella me dijo: “Tenemos que hacer algo, no puedo más, y además esta pieza no la verá nadie porque el mundo se va a acabar”. Así que abrimos un documento y empezamos a escribir a la distancia ciencia ficción porque era el momento que estábamos viviendo, pero también desde la experiencia de cada una dentro de casa. Yo trabajaba un tiempo en el documento y le decía a Márcia: “escribí”. Ella se tomaba un tiempo para contestar, y así seguimos tres meses. El primer texto es enorme. La regla era no hacer un cadáver exquisito, lo cual viene de la CTR, sino relacionarnos con la última propuesta de la otra. Así que fuimos entrando en una ficción compartida desde un principio. 

Carolina Campos y Márcia Lança en Ça va exploser ©Daniel Pizamiglio

A diferencia de procesos de investigación o de prácticas, al hablar de obras se suele explicar o abrir poco el trabajo en los ensayos y las metodologías o estrategias en donde se toman las decisiones que las erigen. ¿Cómo ha sido el proceso de creación de Es solo un día en sus diferentes fases y presentaciones? 

Primero quisimos espacializar lo que había pasado en el intercambio textual telemático. Pasamos por muchas fases, desechamos muchos materiales, como por ejemplo el traducir el texto en gestos o acciones. Así que volvimos a la escritura pero con acciones coreografiadas. Pusimos dos ordenadores en una mesa y vimos lo que pasaba. La escritura era improvisada pero poco a poco iba ganando espacio e íbamos haciendo acciones que influían en la escritura, que a su vez afectan a la acción… teníamos que preservar la intimidad de cada escribiendo pero las dos en el mismo lugar. Empezamos a proyectar el texto para abrir esa intimidad y tridimensionalizar el intercambio. 

Fue una gran crisis llegar a la honestidad de lo que queríamos hacer. Luego aparecen siempre los problemas cuando llegan invitaciones para mostrar, el dinero, y tienes que hacer una obra… eso es también el cómo. El dispositivo que supone una obra a veces te conduce a hacer cosas que no tienen que ver con lo que deseas. Incluso llegamos a pensar que esto no podía ser una obra, y todo bien. Pero creo que esta vez conseguimos volver a tiempo a nuestro deseo. 

¿Cuáles serían las diferencias para ti entre una práctica y una obra? ¿Cómo es el paso de una práctica a una obra? ¿Qué se gana y que se pierde? ¿Se puede conservar la naturaleza de una práctica en una obra?  

Es muy diferente compartir una práctica y hacer una pieza. La pieza responde a una invitación. La práctica no necesariamente está abierta a que accedan otras personas. Hacer la transición de una práctica a una pieza es el gran problema que veo normalmente en los acompañamientos. Hay cuestiones de ritmo o composición coreográfica que hacen que una práctica se pueda convertir en una pieza, pero en este trabajo creo que lo que hemos hecho es afinar muy bien los parámetros para que lo que pase sea una dramaturgia emergente. El primer intento fue una mala pieza. Íbamos en nuestra contra. Entonces aceptamos que íbamos a hacer una obra con todas sus convenciones, y que para ello debíamos diseñar las mejores condiciones para los materiales que trabajamos. Ahora mismo es una pieza que dura ocho horas, durante las cuales se crea una publicación sobre lo que ha pasado. Esto tiene que ver con conservar la naturaleza del escribir en tiempo real, de una forma situada, abriendo imaginarios y mundos posibles pero desde lo concreto, si no las acciones no tendrían sentido. 

Habláis de “imaginar juntas” y de “ficción especulativa” al referiros al vuestro trabajo en esta obra , ¿puedes contar algo más sobre estos términos? 

Las dos estábamos leyendo ciencia ficción en aquel momento. Nos gustaba escribir pensando en abrir otros mundos posibles, imágenes que vienen de otros lugares no visibles a partir o en relación a lo cotidiano, a lo concreto, a lo que está pasando, en este caso, en escena. Esas otras imágenes consisten en especular tiempos futuros y pasados, romper con las convenciones del relato lineal. 

Otro lado es un día en Espai Nyamnyam ©Iñaki Álvarez

¿Qué clase de relato se construye o deconstruye en Es solo un día

Lo primero es dar lugar a lo mínimo, al resto de las cosas. Esto está muy influenciado por el texto The Carrier Bag Theory of Fiction de Ursula K. Le Guin, que propone una teoría de la ficción donde revisa la historia no desde el héroe cazador y su arma, sino desde las bolsas y los contenedores. Es como mirar a una pared en blanco. Centrarnos en todo lo que no es central para el discurso. También están nuestros lenguajes. Yo hablo portugués de brasil y Márcia portugués de Portugal. Trabajamos mucho con el error, con el malentendido y el equívoco. Y ahora que lo vamos a hacer en portuñol. Nos ayuda no saber muy bien el idioma, escapamos del hablar correcto. Inventamos palabras sin saberlo.  

¿Qué relación hay en la obra entre texto y performatividad en este trabajo?

Intentamos escapar de la representación. De la misma manera que lo que Márcia escribe me abre para otros mundos, lo que Márcia hace también. Exiten dos planos de lenguaje en la obra, lo que hacemos y lo que escribimos. Son materias con cualidades distintas pero al mismo nivel. Materias con diferentes posibilidades de relación. Es composición en tiempo real.

Antes de llegar a La Capella habéis pasado por distintas residencias y presentaciones de los materiales, ¿cómo se ha ido transformando el trabajo?

De cómo lo presentamos en el ciclo Cartografías de Forum Dança a la segunda vez en el Si no vols pols no vinguis a l’era de Espai Nyamnyam cambió completamente. Ahora incluso le hemos cambiado el nombre, ya no se llama Otro lado es un día. En Nyamnyam encontramos el dispositivo de la pieza, también la idea de imprimir el texto que íbamos creando. Allí había una frescura por hacer en una nave en ese entorno. Los materiales eran los que teníamos a mano en el lugar. En Citemor tuvimos esa sensación terrible de siempre de poner en el escenario algo que había pasado en otro contexto. Como presentamos en el castillo de Montemor-o-Velho, parecía un escenario de concierto de rock con nosotras allí escribiendo. La escala del trabajo es siempre un tema. Fue muy bien pero nos llevamos preguntas, algo no correspondía con nuestro afecto. Luego también influyen siempre las condiciones de vida. Márcia tiene dos hijas, la temporada pasada hemos estado coordinando el PACAP en Lisboa, no hemos tenido tiempo de revisar y de ensayar mucho más, pero sí hemos afianzado el compromiso: cuando estamos, estamos, y no hace falta mucho trabajo previo. Ahora queremos estar más tiempo, por eso las ocho horas de performance. En ese momento es cuando las cosas van a pasar.   

Otro lado es un día en Citemor ©Susana Paiva

¿Qué vamos a ver en La Capella el 30 de septiembre? 

Vamos a hacer una performance que va a durar ocho horas. A cada hora saldrá publicada una parte de la publicación, y al final la publicación completa. La puerta estará abierta para que la gente pueda entrar y salir. Se verá cómo se construyen nuestros universos específicos en tiempo real. El espacio se irá desorganizando y organizando a través de nuestras acciones. El texto proyectado, sin partir de una temática en directo, irá tomando unas u otras direcciones a través de nuestra escritura en directo, de nuestra manera de estar juntas. 

¿Cómo ves el contexto escénico en Barcelona hoy?

Lo que más me gustó al llegar a Barcelona fue el hacer lo que hacemos fuera de la lógica de la producción y distribución de obras. En Portugal está muy organizado el trabajo en ese sentido. Tienes un proyecto, recibes un dinero del estado, estrenas, vendes la obra, las mueves y a empezar otra vez. Aquí yo recibí una beca de investigación, he participado en varios proyectos sobre compartir prácticas… y eso me parece muy enriquecedor y me encanta. Luego también, pero creo que esto es más en la relación Sudamérica-Europa, las temporalidades son asfixiantes. Estoy empezando a ver que el deseo de investigar queda mucho en la superficie porque hay dinero para dos semanas de una residencia, luego tienes que hacer otro trabajo, luego otro, y así todo el mundo acumula muchos proyectos a la vez. Y aquí de nuevo aparece el cómo. Cómo nos organizamos para no caer en los mismos formatos, para que las cosas nos parezcan tanto. 

Por otro lado, aunque haya una lógica más de investigación no tan centrada en la producción, también faltan los medios para hacer piezas. No lo entiendo muy bien aún. Me parece que hay una danza-danza que tiene los espacios y los medios, y luego otras personas más relacionadas con nuestras prácticas experimentales que andan siempre por ahí y no sobreviven. Para mí esa pregunta es central, ¿de qué vives? ¿cómo vives? Todavía sigo intentando comprender cómo la gente sobrevive aquí haciendo lo que hacemos. De todas formas, yo he tenido mucha suerte, otras muchas amigas y compañeras de profesión de Sudamérica al llegar a Europa tienen demasiadas dificultades.

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Domingo 2022

©Lorea Alfaro

Del 1 al 12 de junio en La Casa Encendida

Tras su primera edición, Domingo vuelve a generar un espacio de escucha a lo que está ocurriendo en la práctica escénica actual. Con la performatividad de los cuerpos en el centro, el programa del festival lo conforman trabajos provenientes de la danza, el teatro, el cine, la música, la ciencia, la arquitectura y el diseño.

Durante los últimos años se ha especulado y debatido sobre el uso de la voz y la palabra en la escena experimental, quizás como síntoma de su pérdida en el espacio público y político. Desde el campo de las artes performativas, reflejo premonitorio de modos de hacer, pareciera que se están recobrando la voz, el lenguaje y sus sonidos como materiales de creación, los cuales se conjuran en Domingo 2022, tomando diversas expresiones.

La destitución de las convenciones del encuentro escénico atraviesa las propuestas del festival, afirmando así otras clases de acontecimientos posibles, otras experiencias de transmisión entre públicos y artistas. La luz y sus manifestaciones son igualmente haces de esta edición, ya sea como sustancia de trabajo práctico o desde la teoría como principio fundamental.

Luz, voz y otros modos del encuentro son los ejes comisariales que irradian las obras, talleres y conferencias de Domingo 2022, haciendo del festival una invitación abierta al público para construir una escena dispuesta a ver y escuchar de otras maneras, un espacio para conspirar y confabular, es decir, respirar y contar de nuevo en compañía.

Artistas participantes: Stina Force, Sociedad 0 (Èlia Bagó y Sara Torres), Metal performers (Nazario Díaz e Isaak Erdoiza), Alma Söderberg, Alex Reynolds, Leticia Skrycky, Patricia Caballero, Álvaro García, Norberto Llopis, Arantxa Martínez y La Cuarta Piel (Inés Miño, Íñigo Barrón y Mon Cano).

Comisario: Fernando Gandasegui.

Programación

1 junio – Stina Force

2 y 3 junio – Un palo hace sombra, taller con Sociedad 0

3 junio – ‘Fuego verde’, de Metal performers

4 junio – Programa doble con Alma Söderberg y Alex Reynolds

5 junio – ‘Las Lámparas: Encender un fuego’, de Leticia Skrycky

Del 7 al 10 junio – Laboratorio de creación, con Patricia Caballero

8 junio – ‘Lux’, conferencia de Álvaro García

10 junio – ‘From Behind. All Over’, de Arantxa Martínez

11 junio – ‘Epifanía nº6’, de Patricia Caballero

12 junio – ‘Spa Profundo’, de La Cuarta Piel

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Quinta-Feira: «Abracadabra», de Cláudia Dias e Idoia Zabaleta

Érase una vez un anciano que pasó sus últimos años de vida encamado y en silencio. Todos los días se acercaban personas a visitarlo, pero cuando se dirigían a él nunca hallaban respuesta. Lo único que el anciano hacía era mirar por una pequeña ventana del dormitorio que fugaba a un bosque a lo lejos. Pasó el tiempo, y cuando se encontraba ya moribundo, con la estancia repleta de personas para acompañarle en su último aliento, el anciano extendió su brazo, señaló a través de la ventana y dijo: “arde”. Y el bosque ardió.

A veces, las palabras hacen cosas. Como cuando alguien grita “¡fuego!” en un teatro haciendo al público correr despavorido, cuando una arquitectura “queda inaugurada” provocando esa frase el cambio en la percepción y hasta en la legislación de unos materiales antes inacabados, o cuando un/a juez/a o un cura declara “culpable”, “inocente” o “matrimonio” y establece un estado jurídico o amoroso entre dos personas, vínculos emocionales que, sin necesidad de autoridad ninguna, pueden fundarse o destruirse con tan solo un “te quiero” o “se acabó”.

Cuando las palabras hacen cosas suelen ir acompañadas de gestos o movimientos para sus acciones, y es que antes que el verbo fue el cuerpo. Hay coreografías del “hola”, del “ven” o del “adiós”, invitaciones coreográficas como “make America great again” o “el que no esté colocado que se coloque”… están todas las coreografías del trabajo estipuladas por contrato o los oficios que se transmiten oralmente, o incluso hay coreografías de la fe: “mete tu dedo aquí, y ve mis manos: y alarga acá tu mano, y métela en mi costado: y no seas incrédulo, sino fiel”. 

También hay palabras mágicas. Todos los conjuros, todas las invocaciones, que hacen cosas de otro orden. Como cuando Alí Babá gritó “¡ábrete, sésamo!” y una gran roca se movió permitiendo la entrada a una cueva llena de tesoros. Pero si hay una palabra o símbolo que reúne agencia a lo largo de los siglos ésta es abracadabra. De origen incierto, se conjetura que en hebreo significa “iré creando conforme hablo”, precisamente lo que hacen Cláudia Dias e Idoia Zabaleta en una obra que toma prestado el antiguo conjuro como título.

Mucho se ha escrito desde la teoría sobre la performatividad del lenguaje pero, normalmente y de forma paradójica, de manera muy poco performativa. Y es que quizás sean las artistas quienes mejor nos puedan mostrar, desplazar, poner en cuestión o reinventar la capacidad de las palabras como actantes en escena. Lugar dispuesto para que pasen cosas, aunque no siempre pasan, en Abracadabra Cláudia Dias e Idoia Zabaleta hacen protagonistas a las palabras, como si fueran pulgas en un circo de pulgas, para erigir una nueva fábula o hechizo escénico en el que al igual que Próspero en La Tempestad, devuelven la magia al teatro rebatiendo al poeta que sentenció: “las palabras están gastadas”. 

Abracadabra es la cuarta obra de la serie Siete años siete piezas en la que Cláudia Dias trabaja con diferentes colaboradoras. Una obra por cada día de la semana, siendo ésta la quinta-feira, cuarto día de la semana, jueves en portugués. Así se han reunido dos de las creadoras escénicas peninsulares con más calado. 

Dias es una de las coreógrafas europeas clave de las últimas décadas, vinculada durante años al Atelier Real lisboeta junto a João Fiadeiro y por tanto a la metodología conocida como Composición en Tiempo Real (CTR), en Madrid se han podido ver diferentes obras suyas como One Woman Show (2003) o Vontade de ter vontade (2014). Creadora libérrima, Idoia Zabaleta además insufla vida al panorama escénico actual desde Azala, proyecto que construye y gobierna con Juan González como espacio de creación y residencias artísticas. Juntas, Cláudia e Idoia, ya habían colaborado en el proyecto En esta parte esquinada de la península entre Azala, el desaparecido espacio Muelle 3 o la Fundición de Bilbao.

En Abracadabra asistimos al embrujo en escenas que se suceden alrededor de una escenografía que pareciera un gran libro que no consigue contener palabras, ya que éstas son liberadas y puestas en movimiento a través de Cláudia e Idoia. En portugués y castellano respectivamente, desde el compromiso político, el juego o la sensualidad, la obra construye un nuevo retablo para las palabras, acompañándolas con gestos ilustrativos o abstractos, devolviéndolas o creando otros vínculos posibles con las cosas. Un baile inteligente entre significados y significantes, entre el habla y la grafía, minucioso engranaje en el que se reconocen las fórmulas compositivas de la CTR, donde las expectativas creadas siempre se superan abriendo nuevas vías o campos semánticos por explorar. 

A través de escenas donde trabajan la fábula, la literalidad del lenguaje o la repetición seriada, el tono de Cláudia e Idoia en Abracadabra remite al de dos aedas o cuentacuentos arcaicas que vienen de lejos para volver a despertar en las espectadoras una escucha perdida, la más deseada, esto es, aquella que genera fascinación en lo escuchado; recobrando así el tiempo mítico de los prenombres, como dijo Jorge Louraço al escribir sobre la obra, o de la preverdad, atención particular a partir de la que todo lo que se nos cuenta es susceptible de ser real y afectar, abriéndonos Abracadabra de este modo la puerta al tesoro más preciado por escaso en estos tiempos: la imaginación. 

Érase una vez una obra llamada Abracadabra en la que Cláudia Dias e Idoia Zabaleta conseguían que por fin pasara algo en la escena, dos magas o brujas de las palabras que, si gritasen “¡fuego!”, ardería el teatro. 

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Desbordes: otra historia del ojo

Los ojos se nos han hecho de agua.

Laia Estruch, Sibina

En Historia del ojo de Georges Bataille ocurre una escena en una plaza de toros, como otras arquitecturas teatrales, un lugar desde el que mirar. En la escena, «bajo un sol que enceguecía»1, entre coyunturas oculares los espectadores presencian una corrida en la que el toro embiste al torero, volteándolo mientras lo cornea. Uno de los impactos alcanza un ojo, sacándolo de su cuenca, desbordándolo, como un río que aumenta su caudal.

En Desbordes: otra historia del ojo afluyen trabajos cuya performatividad rebasa la preeminencia del régimen escópico, la relación de la visión con los acontecimientos, el cuerpo o el territorio, obras cuya iridiscencia abre espacio para la configuración de otras agencias posibles en la mirada de los espectadores. Como un río, este comisariado propone un recorrido que fluye a través de la ligazón entre Aumentar el caudal de un río de Luz Broto, Pigmeus do Mondego de Nilo Gallego y Respiración oceánica de Itziar Okariz con la colaboración de Izar Ocariz.

La propuesta comienza con la intervención de Luz Broto, publicándose en el catálogo del festival imágenes parte de la instalación original. El gesto de la obra consistió en aumentar de forma literal e ínfima el caudal del río Segre en Lleida, menguado desde hace un siglo por intereses económicos. Conservando la relación de escalas visuales o volúmenes del proyecto, una de las imágenes remite a la visión furtiva de la manguera escondida de la que brotaba el agua al cauce, mientras que la otra nos muestra la visión aérea del río operando en el territorio con su caudal aumentado pero invisible.

El comisariado sigue por Pigmeus do Mondegoperformance de Nilo Gallego que se presentó en Citemor, festival celebrado en Montemor-o-Velho, uno de los contextos escénicos con mayor longevidad y calado de la península. En esta pequeña localidad portuguesa, entre arrozales, serpentea el río Mondego. Río que Nilo Gallego y colaboradores convirtieron en un escenario por el que transcurría la performance. Río que consiguieron performativizar, transformando al Mondego en un actante sonoro. El vídeo de la obra estará accesible del 14 al 19 de marzo en Teatron.

El programa termina con Respiración oceánica de Itziar Okariz, el 19 de marzo en el Museo Oteiza. En la performance, del cuerpo de Itziar Okariz e Izar Ocariz emana el sonido producido por la respiración Ujjayi utilizada en yoga, sonido que desemboca a través de su aparato fonador al igual que los ríos en océanos. Como las grandes masas de agua, la respiración amplificada de Itziar e Izar lo inunda todo, transportándonos hacia el grado cero de la significación, donde antes que el verbo fue el sonido, un horizonte de imágenes por crear.

Se llama delicuescencia al fenómeno físico por el que ciertos cuerpos absorben la humedad del aire hasta conformar una disolución acuosa y volverse agua. Imaginemos que dichos cuerpos pudieran ser los ojos. Ojos delicuescentes que absorbieran lo que ocurre hasta desbordarse de su cuenca. Espectadores con ojos de agua que recobren la agencia para edificar otro lugar desde el que mirar, otra historia del ojo.

1. Georges Bataille, Historia del ojo, Ruedo Ibérico, París, 1977.

Más información sobre Aumentar el caudal de un río de Luz Broto 

Más información sobre Pigmeos do Mondego de Nilo Gallego

Más información y entradas para Respiración oceánica de Itziar Okariz con la colaboración de Izar Ocariz

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Entrevista a FOC

Calabash Kids, PANHUMANO 2020 en Cordova, FOC. Foto: Roberto Ruiz

En el carrer de l’Encuny, barrio de La Marina, cerca del puerto y al pie de Montjuïc, se encuentra FOC. 1400m² en la última planta de un antiguo edificio desde donde se está insuflando nuevo aliento a la escena de Barcelona. FOC lleva un tiempo haciéndose poco a poco, reformando más que su espacio, proponiendo otras posibilidades para el contexto y dando pie a otros imaginarios que, por su acogida, responden a mundos que Barcelona necesitaba y FOC está conjurando.

Quedamos un viernes después de la reunión semanal del proyecto con varias de las personas y/o entidades que conforman FOC. Nos encontramos con Cory Scozzari de la galería Cordova; Maguette Dieng y Mookie del colectivo Jokkoo; Noela Covelo Velasco, Víctor Ruiz Colomer y Xavier Gamito de Choro. Construir iniciativas como FOC exige reformar también el lenguaje. Sirva esta transcripción como entrenamiento e invocación a otros mundos por venir o que ya están aquí. 

Fernando Gandasegui- FOC se describe como un “centro para las artes auto organizado y sin fines de lucro”. Para nombrar contextos no institucionales solemos recurrir a denominativos como “independiente” u otros que han acabado por no significar las diversas realidades que encierran o abren. ¿Cómo es FOC realmente? ¿Qué colectivos forman parte de FOC ahora mismo?

Víctor Ruiz Colomer- FOC es un espacio gestionado por artistas. No sé si es un espacio independiente, ahora mismo hay mucha gente con la que estamos entrelazados. La arquitectura del lugar afecta mucho a cómo funciona. Hay tres asociaciones que tienen su espacio propio, y un espacio compartido que es casi la mitad del espacio total de la nave y vertebra el sentido del proyecto. Choro son estudios y la idea es ir configurando un programa con gente que necesita producir, probar, mostrar, hablar y compartir su trabajo en lo que sea que estén haciendo. 

Xavier Gamito- En el inicio tuvimos la necesidad de volcarnos para que las cosas salieran, y después la de poner orden. En ese orden estaba el proyecto de asociarlo a estudios, artistas o a métodos. Esa fue la parábola que quisimos lanzar. La gestión de Choro son los trabajos que llevan a cabo tanto Víctor como Noela de manera individual y colectiva. Ahora mismo por ejemplo está Joe Highton trabajando, Xavi Martí ha pasado por aquí, estuvo Lluc Valverde desarrollando una pieza, Toni Hervás, Lucía C. Pino… El concepto de forma (Choro se llamaba antes FOC Forma) comparte raíz con formación, pero también aquí se conecta a personas que comparten métodos y sacan cosas no tangibles los unos de los otros: colaboración, ayuda, soporte…

Maguette Dieng- Jokkoo somos seis personas y es la última incorporación al espacio. Nosotros cuando entramos aquí ya estaba no sé si Choro, pero sí Víctor, Xavi, Cory… Acabamos aquí un día por una festividad y los chicos se enamoraron del espacio. Casualmente buscaban gente con quien compartirlo… Fue bastante fluido. Desde hace un año estamos intentando desarrollar nuestro estudio. Ha sido un proceso lento. Al principio nos preguntábamos qué era Jokkoo aquí, qué era FOC, nos dedicamos al gestarlo todo. Ahora ya estamos entendiendo cómo poder gestionar el espacio común, aprendiendo a hacer cosas un poco más abiertas o más grandes, viendo cómo nos relacionamos con la gente. Ahora ya parece que hay un ritmo. 

Víctor Ruiz Colomer- Se está dando algo muy de practicar, de hacer y ver qué pasa, hacer y ver qué pasa

Cory Scozzari- Yo llevo el proyecto Cordova. Empezó en 2016 en Viena. Aunque haya cambiado, siempre ha tenido una línea de programación. Cuando llegué a Barcelona, hablando con otros artistas me di cuenta que no había tantos espacios trayendo gente de fuera. Esto es algo que intento hacer, no porque no me interesen los artistas de aquí, sino porque es lo que puedo ofrecer. Exponer a artistas que aún no tienen plataforma o vínculos con Barcelona. Son fórmulas a las que sigo dando vueltas. La manera en la que pienso el proyecto es que cada exposición es un mundo. Me gusta trabajar con los artistas un tiempo desarrollando un proyecto. En la exposición actual (‘Hover’ de Jürgen Baldiga) no es así porque el artista está muerto y mi labor consiste más en un trabajo de archivo.

En 2020 llevaba ya tres años en un local en Hostafrancs. Ahora mismo tengo dos personas ayudándome y es increíble, pero antes era yo haciéndolo todo con amigos ayudándome en cosas puntuales. En el otro espacio no tenía oficina ni nada. Llevo años desarrollando otras líneas de trabajo como cuestiones educativas, pero en el otro espacio no podía porque estaba limitado. Después de hablar mucho con Víctor decidimos movernos a otro lugar, a un espacio más grande con estudios. Crear más contexto. Ya he hecho seis exposiciones en este nuevo espacio. La primera que hice por ejemplo era de dos artistas que forman parte de Jokkoo. Mi programa o forma de trabajar es muy intuitiva, aunque no sepa bien lo que significa eso. Estoy muy contento en FOC, me apetece mucho colaborar con la gente que configuramos el espacio, ha sido muy natural crear la manera. Quiero romper las divisiones entre disciplinas, y creo que el espacio lo está consiguiendo. 

He trabajado como comisario para varias instituciones y es muy distinto a la hora justificar lo que haces. Si trabajas para instituciones de arte, mucho trabajo es básicamente justificar… por qué quieres trabajar con ese artista, por qué quieres hacer eso… aquí si quiero hacer algo lo hago. Es un problema justificar algo que tiene potencial porque si no han hecho mil cosas esas personas no van a entrar. Y esa es la gente que precisamente necesita espacio. 

Fernando Gandasegui- ¿Qué pulsión lleva a crear un proyecto así? ¿Cómo empieza FOC? 

Víctor Ruiz Colomer- No sé si hay un momento. Viene de lejos. Seguramente haya algo de frustración. No hay un saber hacer de forma alternativa. Hay fe en que existe otro imaginario de hacer las cosas. Esto no nos lo ha pedido nadie, pero tenía que pasar. Cuando encontramos el espacio, hace tres años, ya estaban pasando cosas. Nos conocimos montando fiestas que ayudaban a sostener seminarios en salas que nos duraban lo que un evento… Conocíamos a tanta gente que quería o necesitaba un lugar, no sólo en el que producir o mostrar, también en el que pensar cómo y de qué manera se consume todo eso. Así que la energía era obvia. 

Luego llegó la pandemia y tuvimos que de forma bastante pragmática repensar el proyecto más aterrizado, con seguridad legal, financiera no, al revés. Usamos la energía para sobrevivir y asentar ciertas bases que nos permitieran poco a poco llevarlo a cabo. Con cuestiones del lenguaje por ejemplo… cómo hablamos de las cosas. No sé si es teatro o performance. ¿Podemos hablar de otra manera? Conseguir que la parte de la gestión sea igual de importante que la de estar haciendo o proponiendo. La intuición ahora está más dirigida, antes era una energía muy bruta por saber que existía otro imaginario, otras maneras, no saber cuáles, pero sí que necesitaban de un lugar. 

Mookie- La autonomía es una idea común a todos. También la de laboratorio, el probar algo aquí juntos, solos, enseñarlo o no. Hay una especie de ciclo entre probar cosas y digerirlas. A veces se enseña primero a las personas de aquí y luego a otras. Aquí hay una dinámica diferente, no porque queramos ser diferentes, si no porque ya estamos o pensamos diferente que la mayoría de los espacios que he visto en Barcelona. No quiero decir que lo hagan mal. Este espacio es nuestro y no dependemos de nadie para probar.

Fernando Gandasegui- Interdependencia, autonomía, otros imaginarios… ¿Cómo es el día a día en FOC? 

Mookie- Aquí hay muchas personas que han puesto dinero desde el principio para disfrutar de esta autonomía. Es un problema si tengo a cero la cuenta, pero quiero este espacio vivo, quiero hacer cosas dentro. Ésta es una manera de hacer que no he visto mucho en mi vida. All in. Después, cada uno hemos aprendido este año, el año de la pandemia, que hay que colaborar, aprender a comunicar, creer en esta comunidad más allá del me gusta lo que haces. Hay que pasar por el “tenemos que hablar de algo serio, igual no te va a gustar lo que te voy a decir”… pero también por el “¿cómo te sientes?”. La experimentación continua y el aprender del otro todo el rato está muy presente, es orgánico e intuitivo. Intentamos que la locomotora tenga un ritmo, y con el cuidado de cada uno, nos ayuda a comprender cosas y desarrollarnos, estar más contentos y hacer lo mismo con los demás. 

Fernando Gandasegui- Solemos relacionarnos con espacios dedicados a una o varias de las mal llamadas disciplinas artísticas, generándose unas dinámicas determinadas o convenciones dadas en las personas que asisten a dichos espacios. ¿Se puede crear un contexto donde las convenciones se diluyan dando lugar a otro tipo de vínculos, roles e intercambios?

Mookie- Se puede crear un espacio versátil. Hay muchas palabras… pero al final es FOC. Hoy puede pasar una cosa y al día siguiente otra que sea totalmente diferente. No se difunde bien lo que pasa aquí dentro y por eso estamos todos en el experimento. Para quizás saberlo o quizás nunca saberlo. Solo llegar a saber que puede pasar cualquier cosa. Y eso es lo que mola, lo que da ganas. Hay teatro, performance, fotografía, pintura, escultura, otras artes, una galería de arte… Jokkoo somos la parte más musical, pero a veces pasa que viene alguien a Cordova y colaboramos con ella, luego se transforma en un taller en Choro…

Noela Covelo Velasco- O también trabajar con otras maneras que no vienen directamente de las artes. Hay una amplia disposición a ver qué hay entre lo que llaman disciplinas. Qué pasa cuando las matemáticas se juntan con la música. Esto viene muy condicionado también por el espacio o la arquitectura que hemos creado en FOC. La misma arquitectura se dispone para favorecer esos encuentros o fugas entre espacios, disciplinas, maneras de pensar… Unos días se confluye en una sala todas juntas como ahora y otras se diluye. Es una cuestión de predisposición. 

Maguette Dieng- También ayuda que no hay una agenda. Eso lo convierte en algo a veces estresante, pero sobre todo muy interesante. Las cosas se deciden según entran. Hay una propuesta, se debate, se analiza si va a ser positiva para el espacio, para la comunidad o para cada uno. No somos una institución que trabaja con un programa cerrado sabiendo lo que va pasar durante todo el año, habiendo hecho una previa de contactos. Creo que es más fácil llegar así a la gente de a pie. Alguien necesita un espacio que no podría conseguir en otro lugar donde las salas están alquiladas desde hace meses, pues aquí de un mes para otro puedes llevar a cabo algo a nivel económico y logístico que en otros sitios no podrían. 

Víctor Ruiz Colomer- Las cosas no solo pasan el fin de semana, están pasando en el día a día. Este lugar presenta unas condiciones físicas, arquitectónicas, que tenemos que ir resolviendo en función de las necesidades que aparecen. Por ejemplo, hacemos las paredes en función de cómo viaja la voz. DJs empiezan a hacer piezas de danza. Las matemáticas hacen madera. Son cosas que se irán volviendo más complejas. Sí nos gustaría también relacionarnos con gente más mayor y más pequeña. La sociedad nos ha dicho que se nos ha acabado el tiempo de aprendizaje. Aquí hay algo de que relacionarte con lo que quieres hacer a través de la duda, de no saber si estoy haciendo escultura o no, por ejemplo, que es lo que institucionalmente se ha construido. 

En FOC creo que lo que intentamos hacer aunque sea inconscientemente, es relacionarnos con lo que estamos intentado hacer, no si llegamos a algún sitio o cumplir con lo que sea espera que cada uno con su práctica haga. Todo esto sin olvidar la gestión. Todo lo que no se ve o que se da por supuesto, la plataforma que permite mostrar o compartir, puede cambiar de manera heavy cómo hacemos las cosas como artistas. Cada uno de los proyectos de FOC trabaja a su manera y con su calendario. A nivel de tiempo pocas veces vamos a ir todas al ritmo, y ahí justo es justo desde donde estamos trabajando.

Xavier Gamito- Cuando llegamos aquí era como una caja de zapatos pisada y con palomas dentro. La limpiamos, nos agotamos, nos quedamos perdidos dentro de la caja de zapatos, y llegaron Jokkoo y nos dijeron: “¿Nos ponemos?”. Y de repente te encuentras en un sitio en el que hay entidades que de naturaleza son antenas, se enganchan a otras cosas y las proyectan, desde la producción, la metodología, la exhibición o la generación de un panorama que no existe y lo intentas hacer. Como estamos haciendo altavoz de tantas cosas es inevitable la cooperación, la coordinación y la interlocución entre los que han pasado por aquí, que unos estamos ahora hablando y otros no. Las órbitas, más o menos cerca, pasan todas a la vez en FOC. La iglesia la hacen los feligreses y no el edificio. Lo que pasa aquí lo hace la gente que pasa por aquí, que se engrana con FOC. Este sistema que consiste en rebotar y hacer de antena genera un intercambio que da vida y excita. Las entidades en sí mismas trabajando para sí mismas tienen sentido pero el hecho de hacer entre ellas un meta-meta es más divertido.

Fernando Gandasegui- Hablemos de sostenibilidad u otras economías. FOC lanzó un kickstarter para financiar parte de su reforma, en el que las personas apoyaron el proyecto a cambio por ejemplo de “un compendio de pósters y música con obras de más de 50 artistxs y músicxs cercanxs al proyecto”. ¿Por qué creéis que tuvo tan buena acogida?

Maguette Dieng- La financiación fue bien porque la gente considera que faltan lugares que se salgan de lo que ya todos conocemos y sabemos cómo funcionan. Creo que una de las razones del éxito del kickstarter fue salir del centro tanto de la ciudad como de todas las cosas se suelen poner en el centro. Eso se siente mucho cuando la gente entra en este espacio y les ves la cara. Cuando vienes cada día y te desgastas a veces como cuando hay que trabajar el espacio, pero ves la cara de la gente al entrar, piensas en lo que hemos hecho y estamos haciendo o estar por hacer… y entonces sabes que lo estamos haciendo bien. No sólo porque el espacio sea guay. Es la energía. Aquí la gente se siente bien. 

Víctor Ruiz Colomer- El kickstarter fue brutal. Todo el mundo que colaboró con su arte y lo hizo posible a través de la compra, permitió que hubiera un presupuesto que vamos gastando en lo que hace falta hacer. Vamos a organizar un evento público para agradecerlo. Es curiosa la mezcla entre el deseo y la carga o responsabilidad que se puede llegar a sentir, tanto individual, como grupalmente… lo que abre otra vez el imaginario de cómo se pueden hacer las cosas. Hay una responsabilidad con un contexto, pero también con quien estamos ahora aquí, quien va viniendo y entra en los tiempos de cada asociación. 

Maguette Dieng- Hay responsabilidad pero no presión, incluso por parte de la gente que nos ha apoyado. Al no sentirnos presionados, al no sentir que se espera nada, eso permite que la cosa fluya a nivel energético. 

Fernando Gandasegui- ¿Cómo se financia FOC o los distintos proyectos que acoge FOC?

Cory Scozzari- Yo este año con Cordova estoy dentro del sistema de becas de Barcelona. Ahora estoy mucho mejor. He podido poner algo de dinero en FOC. El último año fue muy duro y me he centrado en intentar hacer que Cordova funcionara económicamente. Luego FOC es otra escala. Al estar mejor puedo pensar más en cómo sostener a nivel general. A veces alquilamos el espacio para hacer rodajes. Esa es una fuente bastante contínua, que pueden ser 500€ al mes que nos permite hacer por ejemplo el baño. Cada entidad paga su cuota y luego hacemos eventos en los que una parte va al espacio. Sería ideal llegar a un punto en que pudiéramos pensar qué queremos hacer con el dinero, pero ahora, aunque hayamos hecho mucho, faltan bastantes cosas todavía. Siento que cada vez estamos más sintonizados política, social, éticamente o con quién queremos colaborar. Llevamos tiempo queriendo hacer unas normas muy básicas o protocolo…

Víctor Ruiz Colomer- Consistiría en que cualquier persona que entrara aquí supiera cómo funciona, precisamente para que la gente tuviera más independencia, tanto para participar en un evento como para desarrollar su trabajo. Luego cada colectivo querrá posicionarse de una manera u otra, pero a raíz de haber estado un año ahorrando o haciendo realidad el primer deseo que eran la luz y las paredes, ahora podemos pensar cómo FOC se sostiene económica o éticamente.  

Fernando Gandasegui- Será difícil transmitir la sensación que tengo ahora al transcribir este encuentro, pero al hablar reunidas en la oficina de Cordova con muchas de las personas que formáis FOC, tengo la sensación de que estáis enamoradas, del amor que sea, pero enamoradas unas de las otras o de algo que compartís entre todas. 

Cory Scozzari- Eso es porque todo el mundo estamos haciendo lo que queremos hacer. Yo creo en lo que todas las personas de FOC están haciendo, y eso crea un espacio compartido de afecto, porque piensas que esto es vital. 

Maguette Dieng- Puedes trabajar la parte de organización, pero la parte de gustos no. Podemos mejorar ciertas cuestiones, es cuestión de tiempo y de estar juntos. Lo demás es natural. 

Víctor Ruiz Colomer- Creo que existe esa parte de aceptación del otro porque existe un canal de comunicación. Porque sabemos qué está trabajando y en qué. Y hay algo de querer formar parte de un contexto en el cual podamos hablar de lo que estamos haciendo. No sentir ciertos miedos. Enfrentarse a ello y hablar de la práctica. 

Noela Covelo Velasco- Puede haber gustos personales, pero luego está lo que le gusta a FOC. Estamos llegando a entender lo que le gusta a FOC.

Fernando Gandasegui- Pregunta directa, ¿es sostenible FOC?

Víctor Ruiz Colomer- Si hablamos de cómo deberíamos estar aquí por el trabajo que hacemos, no es sostenible. Pero quizás existe la posibilidad y estamos en ello. También estamos aprendiendo cómo hacerlo sostenible. Tampoco ha habido muchas oportunidades porque venimos de un tiempo en el que no ha podido haber mucha actividad. Ahora quizás podamos hacerlo más sostenible, aunque sea no tener que poner de nuestro bolsillo.   

Cory Scozzari- Después de haber construido las paredes, ya está la base real dispuesta. 

Mookie- A veces hay que poner paredes o límites. Éramos muchas personas perdidas en 1400m² pensando qué hacer. Ahora ves el espacio y te limita, es decir, te enfoca. Dividir para luego reunir con más fuerza. 

Noela Covelo Velasco- Si te cruzas la nave en diagonal piensas de unas maneras, si haces un recorrido, de otras.

Maguette Dieng- La arquitectura de FOC es sugerente, el hecho de que no sea un muro hasta el techo totalmente plano abre otras posibilidades. 

Cory Scozzari- Lo hizo un arquitecto. 

Mookie- Un arquitecto italiano. 

(Risas)

Fernando Gandasegui- ¿Cómo está siendo el proceso de reforma de la nave? ¿Qué arquitectura queréis o estáis haciendo?

Mookie- La idea era dar la ilusión de separación, pero que no fuera así realmente. Por ejemplo que pueda haber rodajes y que sigamos haciendo lo que hacemos cada día. Que haya una arquitectura que nos permita seguir imaginando qué hacer o qué es FOC. Seguir haciendo pero que no sea definitivo. Eso es hacer una pared que no llega hasta el techo. Podemos poner cosas encima, proyectar, sentarnos…

Fernando Gandasegui- ¿Cómo encontrasteis la nave? 

Víctor Ruiz Colomer- El local lo encontramos hace tres años. El edificio llevaba quince años abandonado… Podría contarlo Joe, que lo encontró conmigo, y está ahora en Choro trabajando. 

(Entra Joe Highton, quien en el momento de la entrevista estaba produciendo junto con Víctor Ruiz Colomer una obra para la exposición ‘La próxima mutación’ comisariada por Xavier Acarín Wieland)

Joe Highton- Buscábamos espacios dando vueltas en bicicleta, y empezamos a indagar más y más en esta zona. Vimos este edificio y esta planta. La puerta de la calle estaba medio abierta.

Víctor Ruiz Colomer- Una noche vimos que había luz en el ascensor y decidimos subir a ver qué pasaba. Estuvimos viniendo a pensar qué se podía hacer. Ya habíamos echado el ojo a otros espacios en el Ensanche, Hospitalet…

Joe Highton- Había un pequeño agujero al lado de la puerta, y un día decidimos meter una webcam para ver como era por dentro. Después les enviamos una propuesta de contrato y nos dijeron que no, no, no.  

Víctor Ruiz Colomer- No querían alquilarlo. 

Maguette Dieng- ¿Y qué les hizo cambiar de opinión?

Xavier Gamito- Yo tengo la teoría de que tenían miedo de que entraran “ocupas”, y que era mejor tenerlo alquilado. 

Joe Highton – No se si estábamos hambrientos o desesperados, habíamos probado en varios sitios y no habían funcionado…

Víctor Ruiz Colomer- Una vez trabajando en Moscú nos encontramos un traje de astronauta en la basura del museo de la cosmonáutica. Era el amuleto de Joe y mío. Estuvo aquí colgado y desapareció… Al cabo de unos meses nos llamaron los propietarios y llegamos a un acuerdo.

Fernando Gandasegui- ¿Qué pensáis del panorama artístico actual en Barcelona y cómo se relaciona FOC con dicho contexto?

Xavier Gamito- Lo que puede traer de bueno la pandemia es que muchas estructuras jerarquizadas y artificiales no se sostengan, y que las que sean más implicadas o de base sean las que aguanten. Eso puede ser una ventaja competitiva, que un espacio autogestionado que tira de la base y no del poder. FOC es un ya veremos general, justo ahora que más o menos están volviendo a abrir las cosas… Sería de mal profeta decir cualquier cosa. 

Mookie- Para mí la gente toma pocos riesgos en Barcelona. 

Xavier Gamito- Hay algo de haber cortado la inercia de lo que había. De parar en seco y tener que volver a encender la máquina un poco todos. Y las máquinas que eran muy grandes quizás no se encienden igual. Es una oportunidad para los que no tienen mucho que perder. Hay poco riesgo porque había mucho que perder. Si FOC sale muy mal, pues hemos perdido el tiempo invertido y dinero, pero no un estilo de vida o una forma institucionalizada, de hacer planes a diez años. Para nosotros proyectar es imposible. Es el aquí y el ahora. El panorama está medio muerto o ha estado medio muerto o paralizado este último tiempo… FOC en ese sentido es liviano, como no teníamos inercias tampoco hay que retomarlas, y eso nos permite arriesgar en comparación con otras iniciativas mucho más institucionalizadas o lentas de mover. Está guay salir ahora con esto más o menos presentable. 

Maguette Dieng- Yo pienso que la gente ve que esto lo llevamos nosotros, y les gusta porque saben que aquí nada es perfecto pero se sienten bien. Hay una relación de tú a tú. En FOC no es todo robótico, como el “pasa por aquí” o “haz esto”, “esto sí” o “esto no”. Se fluye, somos humanos y hacemos lo que podemos desde la buena intención. Eso se nota, y en Barna es difícil porque cada vez es una ciudad más fría, ambiciosa y superficial. Hay muchos sitios en los que las propuestas son guays, pero yo no me siento con esa calidez. 

Víctor Ruiz Colomer- ¿Hay violencia?

Maguette Dieng- En Barcelona hay mucha violencia psicológica. 

Víctor Ruiz Colomer- Me pregunto si hay violencia en cómo las instituciones, sea una discoteca o un museo, gestionan el estar allí. A partir de eso se desgrana cómo te relacionas con lo que está sucediendo, y entonces aquí en FOC nos preguntamos cómo queremos hacerlo. 

Maguette Dieng- A un museo por ejemplo vas a ver algo, pero no a rodearte de cierto ambiente. Aquí, más allá de lo que pase, que siempre hay cosas pasando, hay una gente y un ambiente determinado. 

Noela Covelo Velasco- Yo pienso en una cuestión de maleabilidad. Aquí hay algo muy tangible, de poder tocar con las manos y así entender dónde estás.

Quizás se ha construido una especie de lenguaje más maleable que discursivo y esto se detecta desde dentro y desde fuera. Cuando llegas tienes curiosidad por saber qué es estar aquí. Ésta es la diferencia y lo que nos permite entenderlo de otra manera. La permeabilidad y la maleabilidad a lo que está pasando. 

(Entran Lucía C. Pino y Ania Nowak que estaban viendo la exposición en Cordova).

Cory Scozzari-  En vez de criticar, nuestra posición es la de proponer. Qué queremos que no hay. Yo no me veo en instituciones. Pienso en qué quiero ver y qué quiero que pase en vez de criticar, y hacerlo con personas que hacen cosas muy diferentes. Desde un colectivo de música, una galería o estudios que permiten hacer escena, producir en ciertas condiciones que no son tan rígidas… pero no quiero hacerlo yo solo, por eso tiene sentido que FOC seamos varias entidades ocurriendo a la vez. 

Fernando Gandasegui- Con respecto a lo que comentas, sobre posturas propositivas o afirmativas, hay quien dice que el gesto destituyente es precisamente la afirmación. Afirmar fuera a la institución, ya sea la justicia, la familia o el arte, el mundo que la institución no te ofrece. 

Noela Covelo Velasco- No pienso que FOC sea que sí a todo o la afirmación constante. Hay cosas que no pueden pasar aquí dentro, como los abusos o la violencia. 

Mookie- Son criterios de vida comunes y básicos. La persona a tu lado puede tener otra opinión, pero hay cosas que no queremos en este espacio: el veneno del mundo en general. Por cómo gestionamos este espacio tenemos la posibilidad de no querer esto aquí. 

Maguette Dieng- No está plasmado porque en ese sentido coincidimos tanto que no habíamos tenido la necesidad de definirlo. 

Víctor Ruiz Colomer- El sentido común. 

Maguette Dieng- Un sentido común similar en cosas que no hemos desarrollado porque son evidentes. 

Víctor Ruiz Colomer- El ejercicio está en cómo hacer que eso se entienda de cara para afuera, y que desde fuera se pueda también influir en este sentido común compartido. Desde los mundos de los que venimos nos hemos ido perfilando. 

Fernando Gandasegui- ¿Cómo se vincula FOC con el barrio o su entorno y con otros públicos o agentes que no provienen de contextos artísticos?

Cory Scozzari- Ésta es una pregunta que nos hacemos. Nos gustaría hacerlo más. El lugar en el que estamos es raro. No hay tanta gente viviendo aquí mismo. Si vas por la calle un domingo no hay gente, los bares no están abiertos por la noche ni los fines de semana. Ahora no nos estamos relacionando tanto como nos gustaría con las personas que nos rodean, pero queremos hacerlo. Yo quiero poner en marcha un programa educativo con jóvenes LGTBI+ enfocado en el barrio. Es una pregunta compleja, todos queremos hacerlo, pero estamos buscando la manera, el ofrecer algo real. 

Víctor Ruiz Colomer- Hay muchas instituciones en el barrio, desde asociaciones a instituciones influyentes en el circuito de la ciudad, pero aún estamos resolviendo nuestra posición. De momento estamos relacionándonos individualmente con la persona que gestiona un bar o un espacio, y poco a poco iremos construyendo. FOC es un espacio que no atraviesas para ir a ningún otro lugar de la ciudad. Tienes que venir. Y ésta es una condición que el barrio ha sentido los últimos años. Está al otro lado de la montaña y es compleja su situación. Ahora estamos intentando entender esta complejidad. No se ha hecho un trabajo sociocultural para comprender esta península. 

Xavier Gamito- Este barrio se ha movido a una velocidad distinta a la de la ciudad. Está apartado y naturalmente es Hospitalet como quien dice. Hablas con la gente que ha estado en centros culturales de aquí mucho tiempo o implicaciones a largo plazo… y son los colegios los que crean los “guetos” del barrio… Eso me hace pensar que funciona como cuando la gente iba a la escuela de la colonia. Es un barrio de entrada de mercancías, mucho espacio, fábricas y mucha gente. Han intentado hacer un mapeo de centros culturales, asociaciones, colegios… para que se interconecten, pero la sensación es que cuesta salir de la estructura organizada a través de los coles. Si se quiere pensar en algo a largo plazo hay que ir a colegios, aunque tendrás que pasar por la misma estructura. Es complicado entrar en la estructura. 

Noela Covelo Velasco- Esta es una zona de libre comercio, de mucho intercambio, y tenemos que saber cómo funciona eso. 

Víctor Ruiz Colomer- La pandemia en este sentido ha complicado las relaciones más allá del tú a tú, sobre todo con instituciones, pero aquella cosa escolar-laboral, por la historia que tiene este barrio, desde que llegamos ha habido un interés desde la radio o el periódico por FOC. Estamos aquí y sentimos la voluntad de que las cosas atraviesen el barrio por parte del propio barrio. El metro llegó hace poco, ha habido una pandemia de por medio…

Cory Scozzari-  Ahora están construyendo muchas oficinas. El barrio está cambiando de una manera que no entiendo totalmente. He vivido en otros lugares como Londres con gentrificación muy fuerte, pero allí construyen también torres para que la gente viva. 

Mookie- Aquí ponen bancos para sentarse delante del Mercadona. ¿Están seguros de que alguien va a sentarse allí relajado? La gente se adapta a lo que hay. 

Víctor Ruiz Colomer- Hace tiempo hice una residencia en el barrio, y deseo que esos adolescentes vengan a FOC algún día. 

Fernando Gandasegui- Iba a terminar preguntando por el futuro, pero creo que ahora no importa, que ya está pasando, que lo estáis invocando. 

Víctor Ruiz Colomer- Ojalá el edificio siga en pie y si algún día nos queremos ir se pueda transferir a otras personas. Que más gente lo tome como iniciativa para poder organizarse porque es de eso de lo que nos intentan prevenir.

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Entrevista a Carlota Mantecón sobre La Cresta

Teresa Lorenzo y Manolo Rodriguez en La Cresta. Foto: Alberto Reverón

Entrevista a Carlota Mantecón sobre el programa La Cresta comisariado en el TEA (Tenerife Espacio de las Artes) entre 2020 y 2021. También puede escucharse el podcast en Ondacorta de la entrevista.

Si bien tu trabajo suele centrarse en la creación dancística o coreográfica, con La Cresta te adentras en la gestación de un contexto exigente de exhibición e intercambio de prácticas artísticas y conocimientos diversos. ¿Qué piensas de las figuras híbridas que se mueven o proponen desde diversos roles o lugares? ¿Cómo te encuentras tú en dicho trabajo múltiple e interdependiente?

Para mí esa noción que compartimenta desde donde entendemos la práctica artística, llámese danza, teatro… se desdibuja años atrás cuando empiezo a hacerme preguntas vinculadas a los nuevos lenguajes de creación artística desde mi propia práctica. Así que dicha hibridación ya se incorpora en presente continuo. Aunque me pilló por sorpresa, cuando me llega la invitación desde el TEA siento que ya era algo que venía pasando, y por tanto tenía todo el sentido. 

Para mí esas figuras son muy interesantes porque creo que vivimos con una carga social que nos obliga a situarnos más en la distancia que en la proximidad de las cosas. Desde mi práctica artística considero que la proximidad es el ejercicio o el acto que insisto en habitar, por lo que para mí esta curaduría viene a ser lo mismo. Cada vez más le puedo poner palabras al hecho de que para mí la danza es una forma de conocimiento. Es el ejercicio de pensar desde el hacer o el seguir haciendo y no tanto el de usar la palabra a solas Estos modos de pensar que parten muchas veces más desde el hacer están menos legitimados como formas de conocimiento, así que me empeño en tratar de ponerle nombre aunque venga de otro lado. El comisariado está por tanto planteado desde aquí. 

¿Cómo surge la invitación del TEA y cómo llegas hasta La Cresta

La invitación me llega cuando al TEA llega un nuevo director artístico: Gilberto González, que se ha preocupado mucho por generar programas diversos con multiplicidad de miradas sobre el ámbito de la curaduría y el pensamiento. Hay muchas personas distintas llevando programas muy distintos con autonomía. Así que la primera invitación para el comisariado de artes vivas me llega a mí a través de Gilberto, y como decía antes me pilla por sorpresa, pero reflexionando cómo hacerlo, me di cuenta de que podía extender ese ejercicio de proximidades y de maleabilidades en el ámbito de la institución como algo nuevo para mí, y a lo que me apetecía exponerme. 

En este tránsito, mi manera de pensar siempre remite al cuerpo, ya sea para centrame o descentrarme de él. Cada vez más remitiendo a la noción de formas posibles de co-existir. Si pensamos en aquello que le da soporte a la corporalidad aparece la estructura ósea cómo aquello que hace edifico de nosotros. Las crestas ilíacas son uno de lugares que sostiene al cuerpo y me parecía una buena metáfora sobre la estructura a nivel institucional, además del hecho de que el hueso siempre lo pensamos como un elemento sólido, pero tiene una gran cantidad de materia porosa, laxa, flexible. Por tanto una estructura no se puede sostener sin flexibilidad, sería demasiado rígida, se vendría abajo, se rompería. 

Me gusta cuando te refieres a La Cresta, haciendo una metáfora ósea, como una estructura sólida o más dura, que entiendo refiere a la institución, pero también lo que permite un gesto flexible o blando que se puede adaptar a las contingencias o necesidades del momento. Sobre este doble doble gesto de La Cresta, te preguntaría por cómo ha bailado la solidez o dureza de una institución y cómo se ha estirado y contraído para dar paso a lo incierto en esta época pandémica donde tenemos que habitar diariamente la incertidumbre. 

Es paradójico porque cuando pensé en esa flexibilidad que habitar, la pandemia no había llegado. Cuando llegó fue como, vale, este va a ser el ejercicio a gran escala. La sensación de incertidumbre que nos ha atravesado a todos ha atravesado también al programa. De entrada había un programa, una serie de invitaciones a personas que finalmente con las dificultades para viajar entre territorios y especialmente de trasladarse desde la península a la isla era impensable. Entonces me tuve que aplicar el ejercicio de flexibilidad no sólo de cara a la institución, también a mí misma. Ha sido interesante porque me ha invitado a profundizar aún más lo que eso podía significar ocupando ese lugar. 

Si desde el inicio, tanto por mi parte como por las dinámicas de la institución, estaba dispuesta la libertad para ir pensando al momento, lo que no quiere decir que no hubiera reflexión previa, si no que eso es algo que tiene mucho valor, quiero nombrarlo y hacerlo más visible. El foco local, que estaba, quisimos hacerlo más grande. Para que se sostuviera como programa en el tiempo, tuvimos que pensar qué prácticas artísticas podían tener sentido dentro de la mirada de la línea curatorial que se había planteado al inicio. De hecho, antes de la cuarentena el TEA tenía un programa anual de residencias en el que se invitaba a cinco artistas que podían venir tanto de la performatividad como desde la artes visuales. Por lo que no había tanto margen para generar espacio de residencias, y eso nos abrió espacio para residencias en La Cresta, algo que me apetecía de entrada.

Luego se han ido abriendo espacios de diálogo entre el conocimiento que atravesaba el museo con las prácticas que proponían los artistas, y con el ir más allá de los muros institucionales. Todo esto creo que ha sido consecuencia de la maleabilidad. 

¿Cómo describirías tu comisariado para La Cresta? ¿Cuáles han sido las líneas que han guiado tu trabajo a la hora de configurar el programa? 

El marco o el pilar central ha sido el territorio en relación con esa noción de proximidad o cruce. Habría cuatro hilos. Primero que las prácticas de los artistas locales pudieran tomar sentido dentro del museo; qué prácticas discursivas también conectadas al propio conocimiento que estaba atravesando el museo en ese momento que tenían que ver, por ejemplo, con prácticas decoloniales; alguna práctica que traspasara los muros institucionales y que fuera más allá del conocimiento que ya se estaba habitando en TEA y nos acercara a otras comunidades; y por último, que lo engloba todo, el hilo de las prácticas o las maneras que estuvieran pensando cómo estar o performativizar un espacio que no es un teatro o caja negra, artistas cuyas prácticas estuvieran situadas en ese cambio de espacio. 

Reinaldo Ribeiro

En un momento en que las artes performativas o el trabajo con el cuerpo está ocupando un espacio central para el contexto museístico, ¿cómo ha afectado dicho marco a la hora de diseñar el comisariado? 

La afectación ha sido total. Creo que la propia idea de cruce en un espacio como este paradójicamente lo permite porque ya están pasando muchas cosas que conviven de forma separada. Gran parte de mi deseo ha pasado en cómo establecer relaciones entre cosas que aparentemente no tienen nada que ver, o que tienen que ver de maneras que no estamos pensando para hacer posibles o visibles otras maneras de hacer mundo respecto a esos compartimentos. Por tanto se volvió importante no solo lo que no tiene que ver, sino cómo convive lo que no tiene que ver. 

Entiendo que parte del comisariado se articula a partir de las necesidades del contexto escénico tinerfeño, ¿cuáles serían esas necesidad o tu diagnóstico de la situación actual de las artes performativas en Tenerife? ¿Cómo se ha relacionado La Cresta con otras plataformas o iniciativas escénicas de la isla? ¿Qué papel desempeña el TEA en el panorama tinerfeño? ¿Qué efecto consideras que ha tenido La Cresta para el contexto local?

Como comunidad, en los últimos veinte años, y más en particular en los últimos diez, han pasado cosas muy importantes para la diversidad de las prácticas artísticas en las islas. La llegada de Javier Cuevas con el proyecto Leal.Lav supuso un crecimiento a la creación de un tejido de base, los programas Cuerpo y performatividad de Masu Fajardo, o Solar Acción Cultural con Lola Barrena y Dalia de la Rosa … Han sido iniciativas fertilizantes, tenemos una buena base. También me parece muy importante la unión del colectivo de las artes del movimiento en toda su diversidad para tener una voz de cara a la institución, esto ha crecido mucho, estamos consiguiendo estar juntas en  la comunidad. Cuando llegué a Tenerife en el 2011 lo intentamos, pero fue imposible, no conseguimos sostener la conversación. Ahora llevamos cinco años sosteniendo ese diálogo. 

Para mí ahora la necesidad del contexto sería el pensarnos más allá de una noción industrial o de productividad en nuestras prácticas, y entender la investigación y la documentación como un aspecto fundamental de lo que hacemos. En ese sentido creo que La Cresta ha sumado porque hemos documentado todas las prácticas, hemos ampliado esos conocimientos con conversaciones, podcast… poniendo en valor el proceso de trabajo, la búsqueda, los espacios para crear, pensar y reflexionar y no tanto la producción. Ahora mismo el cabildo de Tenerife está mucho más dirigido a la producción, ayudas a la producción, a los festivales… no hay todavía una noción de lo que es apoyar al pensamiento y a los espacios de reflexión que son los que posibilitan que las cosas se transformen y expandan en otras direcciones.  

En las 10 propuestas de La Cresta han convivido diversos formatos, desde exhibición de trabajos, a residencias de creación, conversaciones, talleres, actividades, podcasts… Ya sea desde el propio diseño del comisariado, como para el museo o las espectadoras que han pasado por La Cresta, ¿cómo ha sido articular esta convivencia o diversidad de formatos?

Ha sido una aventura, en el sentido de que había una idea previa de que los formatos o maneras de estar juntas se pudieran estirar. Cuando las pensé, previamente a la pandemia, tenían que ver con la convivencia real, con el estar juntas de diferentes maneras. Por la pandemia, que nos ha obligado a cambios de formato, ha habido más distancia y hemos tenido que empaquetar las cosas de otra manera. Ha sido posible irlo pensando momento a momento, haciendo uso de las estructuras que posibilita la institución. Como por ejemplo abrir una conversación con público dentro de una exposición, creando un vínculo con un artista que pasaba por La Cresta con un artista de otro siglo que ya estaba pensando casi de manera premonitoria en una mirada ecofeminista. El Mini Tea, que permite crear una actividad para los niños, el formato podcast con Ondacorta que permite generar documentación para que cualquiera pasado el tiempo pueda escuchar esta conversación y comprender mejor qué ha estado pasando, de dónde venimos. 

Como dices, La Cresta también se ha ido desarrollando en otros medios del TEA como Mini TEA, Onda Corta, o incluso se ha expandido más allá del museo. Me gustaría que contaras algunos casos o cómo ha sido ese desborde. 

Aunque había previsto más de un desborde, el ejemplo más significativo es el de Lara Brown. Lara llega a Tenerife con un proyecto de investigación súper potente en relación al folclore con el Movimiento involuntario. El folclore es aquí un campo muy fuerte por la herencia social que tiene Canarias. Fue una maravilla ser cómplice de Lara durante dos semanas con todas sus ganas de rascar y comprender mejor el contexto del folclore. Estuvimos juntas en casa de Elfidio Alonso, uno de los componentes de Los Sabandeños. Yo lo conozco desde que era niña y fue muy emocionante reencontrarme con él en su casa. Un regalo humano. A través de Silvia Navarro conocimos a Aníbal Llarena, que es un bailarín y músico de folclore canario de nuestra edad, cosa que tampoco es muy habitual. Entre Aníbal y Lara hubo un encuentro muy intenso, de compartir mucha información, su práctica. Hicimos un podcast entre Aníbal y Lara. Yo intuyo que ese vínculo nos dará sorpresas. También se estableció relación con la asociación Tajaraste que Lara pudo visitar y tener relación con el director de la asociación y ver de qué manera formal se trabajaba con el folclore. Ha habido mucha chicha en esos encuentros. 

Sara Reyes

Me parece importante nombrar a todas las artistas que han participado o hecho La Cresta contigo: Teresa Lorenzo y Manolo Rodriguez, Darío Barreto Damas y Aleksandar Georgiev, Javier Arocena, Sara Reyes, Acerina Amador, Adán Hernández, Reinaldo Ribeiro, Macarena Recuerda, Nazario Díaz y Lara Brown. En las diferentes propuestas de La Cresta han participado artistas de diferentes geografías, algunas de los vídeos están en el Youtube del TEA y han quedado registrados varios podcast en Onda Corta. No querría cometer la injusticia de preguntarte por el trabajo de unas artista y por otras no. Sí que me gustaría hacerlo por momentos que más allá de la documentación te sigan acompañando, así como por los aprendizajes que consideras que tanto tú como el museo o las artistas os habéis llevado de La Cresta

Por un lado me parece que el tránsito o el poder mantener un período de residencia en el TEA pasando tiempo juntas ha derivado en nuevas relaciones que dan continuidad a la práctica de artistas locales. Eso se ha expresado de varias maneras en algunos casos. Esto es muy valioso, esto es el trabajo sí estamos hablando de proximidad y no solo de generar un marco desde el que se mire con distancia. Esto es gran parte del trabajo en sí. 

Luego hubo un cruce muy especial que fue la conversación que se hizo entre la exposición Ese otro mundo, en particular entre Capa pluvial, la obra de Aurelia Muñoz y Acerina Amador. Fue un cruce en el que nos encontramos que había muchas cosas en común y que fue inesperado al empezar a cavar ese hoyo. Aurelia trabaja sobre el tejido, la artesanía… poniéndolo en valor en un momento de nuestra sociedad donde se apuesta por la economía industrial, y esta mujer se situaba ya en lo que ahora llamamos posiciones ecofeministas que es precisamente donde Acerina sitúa su práctica. Esta conversación desplegó cuestiones que no esperábamos. Al poner al lado figuras corporales que Acerina había encarnado en una de sus obras y algunos dibujos de Aurelia… ¡las imágenes casaban! Después de la conversación que llamamos “ante y entre” la obra de Aurelia Muñoz, las personas que vinieron compartieron sus experiencias respecto a esa manera de estar con las manos. Había una matrona que nos habló de su práctica que tenía que ver con esa forma de estar, otra persona nos contó que su abuelo le había dejado la herencia de coger piedras… Eso me lo llevo. Cavamos un poco y apareció una mina de modos sensibles. 

Otro encuentro que para mí fue importante es en el que aparentemente no había una conexión directa, que fue la conversación entre Luis Palmero, un pintor canario de la década de los ochenta que estaba exponiendo su obra en la sala del al lado donde estaban sucediendo las prácticas de cuerpo… La obra de Palmero coincidía en tiempo y espacio con Nazario Díaz. Hicimos un podcast entre ellos solo por el hecho de esa convivencia o cercanía en el museo, algo que creo que no suele ponerse en valor. Luis Palmero ha viajado y pasado tiempo fuera pero también decidió quedarse mucho en el contexto isleño… la verdad es que fue muy interesante escucharlos compartir sus nociones artísticas. 

¿Qué personas te acompañaron en La Cresta

De manera más directa he contado con Adelaida Arteaga del Fierro, Estefanía Bruna y Emilio Prieto de Producción, Nicolas Barreto con el diseño, Rosa Hernández administración, Mayte Mendez del área de Comunicación, Paloma Tudela del área de Educación, Alberto Reverón fotografía y vídeo, y por supuesto todo el equipo de los diferentes departamentos de TEA, del personal de sala, de limpieza y de seguridad del centro.

¿Habrá nuevas ediciones de La Cresta? Si no es La Cresta o en el TEA, ¿se mantiene en ti la pulsión de seguir generando contextos de intercambios en Tenerife o fuera de la isla?

El TEA siempre tuvo la voluntad de que el programa durara solamente un año, precisamente para que pudieran rotar las miradas. La Cresta está terminando con esta conversación contigo. Ahora toca a otros pensar y mirar desde ese sitio. Intuyo que como la hibridación ya se ha convertido en una práctica en mí, perdurará en el tiempo. No sé con qué forma, nombre o color, pero la pulsión sigue ahí. A ver cómo se sigue materializando. 

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Elena Córdoba: archivo web

La web de Elena Córdoba ya es pública, un archivo que recoge el trabajo de una de las figuras más importantes para la danza y la coreografía, un nuevo espacio repleto de tesoros que permiten adentrarse en los casi 30 años de carrera que atraviesan de punta a punta y desde la raíz el cuerpo de la escena ibérica.

Juan Sebastian Marquerie, Elena Córdoba y yo estuvimos tiempo recopilando materiales como buzos, ayudados por Marta Azparren, Mar López, Hugo Barbosa y muchas otras personas, hasta conseguir dar forma a un archivo que ahora se abre como un regalo, transmitiendo el pulso de un mundo que como esta web, Elena y sus obstinadas células del corazón, no parará de latir y transformarse.

www.elenacordoba.net

También puede ya visitarse el nuevo vimeo de Elena Córdoba.

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Radio visible en Hacer Historia(s) vol. 4

Programa de radio grabado el 7 de noviembre de 2021 en el Mercat de les Flors dentro del ciclo Hacer Historia(s) vol. 4 organizado por La Poderosa con Quim Bigas, Júlia Rubies, Sergi Faüstino, Viviani Calvitti, Mercedes Recacha, Juan Navarro, Oscar Cornago, Diana Szeinblum y Bárbara Hang.

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Entrevista a Júlia Rúbies Subirós

Julia Rubies Subirós (1996) ha entrado en escena proponiendo un gesto poco común para una profesión, como la naturaleza de nuestro trabajo, con tendencia al olvido y la desaparición. El gesto es importante y a la contra de la maquinaria que nos empuja en una sola dirección: mirar hacia atrás para entender cómo estamos y conjurar así nuevas vías. 

Cascades es el nombre del gesto de Júlia o la respuesta al preguntarse por lo que ha pasado antes de que llegara. Es la ilusión, como quien encuentra un tesoro, por lo extraordinario de la comunidad de artistas y mundos que hay a nuestro alrededor. Cascades también es la fortuna de que muchas de quienes estaban siguen estando muy vivas y trabajando. Así, Júlia ha construido con calma un puente intergeneracional sobre el que encontrarnos, una plataforma donde la transmisión o continuidad entre prácticas escénicas siga teniendo lugar. Cascades es una puesta en valor. Una transfusión, para todas las partes, libre de toxinas.

Después de pasar por La Caldera o el Injuve, Cascadas llega al Mercat de les Flors con nuevas acompañantes de la mano de La Poderosa en el ciclo Hacer historias(s) vol.4. Júlia Rúbies Subirós ha logrado devolver con ilusión, la ilusión que en ella se había despertado, creando además comunidad o vínculos al buscarlos. Y acaba de empezar. En ocasiones, recordar es seguir contando.

¿Quién es Júlia Rúbies Subirós?

Soy de Barcelona, de un pueblo que se llama Masnou, que está en el Maresme. Mi formación artística ha sido desde la danza. Tuve la oportunidad de irme fuera a los dieciséis años. Tenía muchas ganas de probar otras cosas y de irme a otros lugares. Estudié en Estados Unidos unos años y después en Bélgica y ya me he quedado ahí. Estoy un poco entre Barcelona y Bruselas. Cascades nace un poco de este momento en el que me encuentro.

¿Cómo describirías tu práctica o modos de hacer?

Todo eso está un poco en cuestión. Estoy en un momento de cuestionamiento de muchas cosas y de ahí viene Cascades. El otro día Quim Bigas lo dijo muy bien: viene de que me estoy preguntando cuál es el lugar que tiene sentido tomar ahora mismo para mí. Vengo de unos lugares de instituciones que obviamente tienen regímenes bastante prescritos de cómo se tienen que hacer las cosas. He pasado por instituciones, como todo el mundo que ha pasado por instituciones, con ciertas ideas y valores y una a veces tiene que pasar por otra fase de cuestionarse eso y de preguntarse qué es lo que quiere continuar y lo que no. He trabajado como intérprete y como bailarina para otros y lo disfruto, no tengo un conflicto con eso. Sí que tengo preguntas acerca de qué significa crear coreografía ahora mismo, en ciertos circuitos. Y ahora estoy en una investigación que tiene que ver con las prácticas, que de ahí viene Cascades. Es realmente una investigación. Y Cascades es sólo el principio y me está llevando a más preguntas y a más preguntas…

Cascades empieza cuando haces un taller con Quim Bigas en La Poderosa y te encuentras con el archivo de La Porta, uno de los espacios independientes de artes escénicas más importantes que ha habido en este país. Paradójicamente, ese taller también se celebró en el ciclo Hacer historia(s) vol.3, y tú ahora, dos años después, compartes tu trabajo en el volumen 4 del mismo ciclo. ¿Cómo fue ese hallazgo y qué significó para ti?

Bueno, sólo que te encuentras que existía una escena independiente, que eso ya es muchísimo. Una cosa es una escena pero me dio la sensación, viendo el archivo y hablando con personas, que más que una escena también había toda una comunidad, que habla sobre todo de una forma de hacer. Y eso te da la sensación de que existe un lugar al que pertenecer que mola, que mola que existiera, que da continuidad a ciertas formas de hacer que no están en ciertas instituciones. Y que yo me tuve que ir a otros países para encontrar esas formas de hacer a las que yo me sentía más afín en lugar de saber que eso existía debajo de la roca que está delante de mi casa, por ejemplo, que estaba justo ahí pero que simplemente no se había hecho el puente. O también es que igual era un poco joven como para haberlo encontrado. Pero, bueno, yo a esa edad estaba tomando mil talleres, haciendo mil cosas, no era tan obvio que no lo hubiera encontrado. Más que nada porque estaba en un momento en el que te preguntas también con qué tipo de formas de hacer quieres encontrar un lugar y para mí fue como plantearme que llegué tarde a la fiesta. Estaba todo aquí, ¿sabes? El no saber que pasaron mil cosas te limita mucho a la hora de imaginar lo que se puede hacer o no. 

Yo, ahora, sabiendo que eso existe, tengo otra percepción de lo que es posible hacer que es distinto a si nunca hubiera sabido que eso pasó. A mí abrir ese archivo me dio mucha fuerza porque ya no estamos hablando de crear algo nuevo que nunca ha pasado sino que estamos hablando de continuar algo que en un momento en el tiempo se ha interrumpido. Y es muy distinta la energía que eso lleva. Y, aparte, es que todo el mundo está aquí. Lo fuerte es que ves un archivo pero es que estoy en la misma sala con las personas que están en el archivo. Entonces hay un desdoblamiento histórico muy raro porque están todas vivas.

¿Cómo es la pulsión que te lleva a hacer Casacades y cómo ha ido cambiando con el tiempo?

Ha cambiado mucho. Al principio era como una tristeza muy fuerte porque me sentía como: ¡oh, lo que se ha perdido! Veía el vacío. También es que el archivo tiene eso. Tú ves todo eso desplegado en el suelo y parece como si todo eso fuese la maravilla, en el sentido de que un archivo forma un discurso. Ves como diez años en el suelo. Primero se te cae todo al suelo, hay una tristeza y muchas emociones porque te cambia el paradigma respecto lo que estaba pasando en el lugar de donde vengo. Y después también había una cierta nostalgia de los años ochenta y noventa, que nos pasa a muchas personas, como si en los ochenta y noventa todo hubiese sido más posible, como si pudieses ir a ocupar más espacios, como si, hoy en día, el neoliberalismo hubiera hecho todo mucho más complicado y nuestra capacidad de imaginación se hubiera reducido un montón. Ver eso fue otra confirmación, entre comillas, de: ¡ah, pues mira todo lo que se podía hacer antes! A ver, es que no lo hemos intentado. Estoy chafando sin haberlo intentado. 

Pero sí que te vienen todas esas narrativas, de golpe, de lo que es posible y de lo que no. Sí que al principio tuve que tener cuidado con pensar que es que no estaba intentando rescatar algo, porque estábamos todas aquí. Contacté con ciertas personas y tuve entrevistas para entender un poco cómo estaba el panorama más allá de mi propio encuentro con el archivo y habían muchísimas perspectivas muy distintas. Había gente que me reafirmaba la nostalgia y el que ahora está todo mucho más difícil y había gente que me decía todo lo contrario, que los tiempos continúan y tú tienes que seguir con lo que haces, todo está bien. Polos muy opuestos que a mí también me causaban crisis porque no entendía cuál era la necesidad del momento. Pero fue guay porque me abrió a toda una pluralidad de perspectivas sobre el momento actual. Es que no hay una verdad. Es obvio pero ahí lo veo muy claramente, que incluso con una cosa que parecía muy cierta hay muchas formas de verlo y de acercarse.

Pareciera que al llegar has hecho lo que pocas personas han conseguido en esta profesión: tomar distancia. Como si hubieras visto la fiesta desde fuera antes de formar parte de ella. Después de todo lo visto, ¿cuál es la necesidad del momento para ti?

Lo primero que hay que decir es que esa forma de perspectiva es a través de rumores. Hay que contextualizar que los rumores nunca son certezas pero son parcialidades. Y también otra cosa que se me ha aconsejado mucho es no intentar hacer las cosas a base de lo que yo pienso que las cosas puedan necesitar sino seguir mi necesidad y confiar en eso. Sí que me he dado cuenta, por lo que yo he escuchado hablando con gentes más mayores, que realmente ha habido unos vacíos después de que La Porta se fuera que no se han acabado de llenar. Sí que hay instituciones que continúan con ese trabajo, La Poderosa, La Caldera, el Graner, que siguen con esos lenguajes, por así decirlo, pero el vacío se sigue notando, no ha sido posible llenarlo con otra cosa. De hecho, el otro día me reía porque si tú vas a Google y buscas “espacio independiente de Barcelona” te sale La Porta aún. Para mí eso dice mucho. Pero, por ejemplo, cuando estuve en Madrid estuve hablando con muchas personas y me decían: ¡jolín, Barcelona, al menos tenéis ahí estructuras que perduran en el tiempo! Es muy relativo todo. A veces es muy difícil hablar de lo que se necesita.

En Barcelona las instituciones o contextos escénicos más o menos formales los han creado hace tiempo personas con más años de carrera. Los artistas y gestores posteriores no parecemos haber conseguido crear estructuras o instituciones duraderas, ya sea de investigación o exhibición. ¿Es posible imaginar o crear nuevos contextos hoy?

Es importante entender la capacidad de imaginación fuera de las instituciones. Me río pero todo mi proyecto ha sido en las instituciones, en realidad. Es una pregunta que yo tengo sobre el futuro de mi proyecto. O igual no, porque existen las instituciones para que se puedan usar y no necesariamente para escapar de ellas, existen para que se usen como nos gustaría que se usaran. Mi preocupación tenía que ver con las artistas en sí. Es verdad que estos espacios los llevan las artistas, y yo no he vivido la época de La Porta, así que no la puedo comparar de forma empírica, pero me da la sensación, por las conversaciones que yo he tenido, que ahora mismo, en los últimos años, el sentido de comunidad, de personas, el tejido, por así llamarlo, está más débil. No te puedo decir el tipo de trabajo que tendrían que hacer las instituciones, no lo sé. Creo que se hacen esfuerzos por muchos lados y yo sólo tengo hipótesis. 

¿Qué es Cascades y cómo se ha desarrollado?

Este proyecto empezó en el taller de Quim Bigas: Entrar-se. Archivo de La Porta 1992-2021Al tercer día de abrir las cajas pensé que eso se tenía que documentar. Como no sabía si alguien lo iba a hacer pues tendré que hacerlo yo. Empezó con la idea de que sería un documental. Pensé que igual podía ir un mes a La Poderosa y hacer una práctica. Después llegó la pandemia y tuve tiempo de pensar las cosas un poco y decidí hacer una solicitud al Injuve. Estábamos en un momento en el que nos preguntábamos qué nos iba a pasar y entonces ahí pensé en hacer unos vídeos, unos documentales audiovisuales, unas entrevistas. Pero pensé qué es lo que me interesaba de esto. Porque no quería un museo del archivo precisamente por lo que te decía, que estamos todas aquí aún. 

Igual quería encontrarme con lo que se escapa del archivo, que son todas esas experiencias, conocimientos y esas personas que vivieron ese momento y que siguen viviendo el momento actual. Lo que me di cuenta es que uno de los motivos por los que yo no me había encontrado con esas personas es que no todo el mundo está puesto activamente en pedagogía o en transmisión de forma activa. Igual por eso no me había cruzado con ellas. Entonces pensé que me gustaría invitar a ciertas personas de ese momento, como forma también de conocer el contexto, a que me transmitieran algo, una práctica. Y una práctica, y no una pieza, porque creo que en las prácticas hay ciertas potencias y ciertas formas de hacer que se pueden transmitir de una forma muy directa y yo puedo meter mi cuerpo ahí y entender de qué me estás hablando. Con un material escénico siempre hay otras capas que hacen que igual no resulte tan directo. Tenía muy claro que me interesaba la práctica por su poder de transformación en el tiempo. Con una cosa muy esencial y muy directa puedes entender algo muy potente. Había tenido ya esa experiencia y la quería como plataforma, como forma de entrada. 

Quim Bigas ha estado siempre asesorándome en el proyecto, estuve en conversaciones con él. También para entender a quién podría invitar en este proyecto. Hice muchas listas, había muchísimas personas que hubiera tenido sentido invitar, pero al final decidí coger el marco temporal en el que La Porta estuvo activa, ya que ese fue el inicio de la pregunta: de1992 a 2012. Y pensé en artistas que estuviesen activas en ese momento y también, obviamente, mi subjetividad y mi interés personal. Al final decidí invitar a Quim Pujol, Carme Torrent, Sofía Asencio y Sílvia Sant Funk. Tenía muy claro que tenía que haber algo de transmisión. En principio pensé en escoger un grupo de personas cerrado porque estábamos en la pandemia, no podía haber más de dos personas en una sala de veinte metros. Pero cuando empezaron a relajarse las medidas decidí abrirlo a quien quisiera venir porque tenía más sentido para la propuesta que todo aquel que quisiera pudiera tener acceso a la transmisión de las prácticas, pero siempre puse el foco en una transmisión intergeneracional porque yo lo viví desde ahí, por una cuestión temporal, más que nada, de cómo habían pasado las cosas. Injuve tiene un parámetro marcado de edad menor de treinta y cinco años y por eso yo también cogí la misma referencia. Y he organizado básicamente una sesión con cada artista durante varios días en los que ese artista nos transmite una práctica. Yo les pedí que fuese una práctica que, para ellas, fuera importante transmitir a una nueva generación y que fuera un tipo de respuesta o una escucha a una necesidad.

Detengámonos en la importancia de la práctica en Cascadas o en tu manera de relacionarte y transmitir lo escénico.  

Creo que las prácticas artísticas en sí, aparte de generar experiencias estéticas, generan realidades, de una forma muy directa. Es accionar ciertas cosas con la realidad de tal forma que te transforman algo. No sé si sería mucho decir que te transforman algo de la consciencia. Me atrevo a decirlo, igual sí. Y esto es directo en tu cuerpo. Para mí, en ese momento de habitar otra realidad la habitamos todas juntas. Estamos compartiendo cuerpo, en cierta forma, y no sólo eso sino que estoy habitando el cuerpo de otra persona, otra experiencia, en otro momento, que me está dando a mí ese regalo de esa cosa que ellas resolvieron o hicieron. Porque creo que las prácticas nacen de un contexto, personal, social o lo que sea. No empiezas a practicar porque sí. Prácticas una cosa para estar con o lidiar. Suena un poco utilitario, no lo digo desde ahí pero hay algo que te mueve a practicar. Es una forma de estar, tanto con lo que le mueve a esa persona como qué hicieron con lo que te mueve. Hay mucho que se puede aprender de ahí. Y que alguien te dé eso creo que es un regalo fuerte. A mí me está siendo muy útil ver lo que ciertas personas han hecho con ciertas cosas. 

Y aquí me gustaría citar un texto tuyo donde, para mí, hay mucho de lo que va esto:

Una comunidad es aquel sentimiento de experimentar continuidad entre vínculos, de fragmento de ser a fragmento de ser, de fragmento de mundo a fragmento de mundo. Tom Sharpe indicaba que la comunidad artística forma una urbe transnacional. La comunidad artística sería un colectivo de personas de un número similar a una pequeña ciudad que, a pesar de no compartir el mismo espacio físico, comparten la misma estructura social. Si existe la ciudad teatral ésta obliga a sus habitantes al encuentro, a buscar un espacio en el que compartir un presente. A diferencia de otras ciudades, para formar parte de la ciudad teatral, para mantener la continuidad entre los vínculos, hay que salir de nuestra casa, ir al encuentro, echarse al camino, trabajar en la ligazón conflictiva, prudente o feliz, entre los fragmentos de mundo. Ciudad de una noche, la ciudad teatral se hace y se deshace cada noche que volvemos a encontrarnos.

¿Cómo te ha transformado Cascadas?

En muchos niveles. De entrada, me estoy dando cuenta de que es el principio de algo pero que va más allá. Tengo preguntas sobre cómo estamos haciendo el arte. El espacio de práctica, que a mí siempre ha sido lo que me ha llamado más la atención, me lo quiero tomar muy en serio porque realmente creo que pasan cosas ahí. ¿Cómo se comparte eso? Me está despertando muchas preguntas sobre el potencial de lo que pasa ahí e intentar ver cómo ese potencial se puede abrir y de qué forma. Y repensar eso que a veces se pone bajo la etiqueta de práctica y parece que ya se entiende lo que es pero, en realidad, no se entiende lo que es. Hay mucho que, yo al menos, tengo ganas de destapar ahí porque creo que, quizá por las condiciones y las temporalidades en las que lo hacemos, no podemos realmente calar eso. Por ejemplo, pensaba el otro día, si el arte se supone que puede producir conocimiento ¿cómo pasamos de producir conocimiento a implementarlo? Hay como un salto porque producimos mucha cosa pero luego se queda como en el aire, flotando. ¿Qué nos pasa con eso después? Estamos haciendo cosas muy transformadoras pero creo que hay oportunidades que se podrían encontrar en estas continuidades, porque está todo ahí, pero de alguna forma se nos escapa. Estoy un poco con esas preguntas a nivel de contenido. 

¿Y a nivel personal?

Antes que a un nivel personal debería entenderlo a un nivel contextual. Estoy aprendiendo mucho a contrastar las verdades. No contrastarlas porque estén mal sino porque hay muchas. Entender muy bien desde dónde se habla y entender que siempre va a ser subjetivo. Este proyecto me ha hecho cuestionar mucho mi propia perspectiva y también la de los demás, cómo no olvidarme de la mía y poner la de otra delante de la mía, tener que negociar un poco mi perspectiva en relación a todas las demás. Hablar sobre el contexto en cierta forma afecta a todo el mundo y todo el mundo tiene sus narrativas y sus historias personales con eso. Hay que cuidar todo eso porque son realidades de personas, quieres respetarlas y también te hacen respetar un poco tu propia perspectiva. Ha sido guay eso. Y, en realidad, apreciar que hay mucho más de lo que nos pensamos. Está escondido pero si se sabe encontrar…

Durante Cascades, buscando esa comunidad, quizás estés creando otra nueva. A veces parece que las preguntas de fondo acaban revelándose como el proyecto mismo…  

A mí me dijeron que yo pensaba que esta comunidad no existía porque me fui. Pero, a ver, me fui después de que se acabara La Porta, tampoco es eso. Y aparte que, cuando me fui, yo hacía un esfuerzo muy consciente de volver. Cada año volvía y mi pegaba mi intensivo, no desaparecía. A veces tengo la sensación de que es un espejo con lo que te encuentras. Porque al principio empiezas a hablar con todo el mundo y hay un sentimiento compartido de que no hay, de que faltan espacios de práctica. Y esto sigue igual, no digo que haya cambiado. Sí que hay una sensación de que faltan espacios de práctica donde poder arriesgar, donde poder fracasar, que no sea la institución, donde ahí sí que hay cosas que te juegas. Y también cosas más informales, como lo que contaba Carme Torrent, que decía que hacían algo con un formato en el que los últimos lunes de cada mes creaban algo y el mismo día lo presentaban. Se echa de menos, ¿no? Pero, a la vez, por conversaciones que tengo, creo que se echa de menos por todas partes pero tengo la esperanza de que el echar de menos movilice a más personas. Al menos casi todas las conversaciones que hemos tenido me traen esperanza. Luego no sé qué va a pasar, está lejos de mí y no pasa nada si no pasa nada, no hay un objetivo. Pero sí que hay una cierta energía que parece indicar que las personas se están comenzando a motivar. Pero no sé, no puedo hablar por todo el mundo. 

Al intentar entender el estado de la salud mental hoy se nos impone un sesgo crucial, nada inocente, al obviar las condiciones materiales y de trabajo en las que vivimos. En este régimen neoliberal, y en una profesión como la escénica, resulta muy duro sostenerse en el tiempo sin sufrir consecuencias. Aunque siga siendo tabú, quería preguntarte por traumas que hayas podido encontrar al remover ciertos temas con Cascades

Bueno, yo tengo un filtro anterior, es decir, tenía la confianza de que las personas que escogí para transmitir lo harían desde un lugar muy sano. Y la verdad es que así fue. Busqué prácticas en las que creo, que parten de ciertas filosofías de hacer en las que no hubo demasiada contradicción, porque a veces una práctica, a la hora de hacer, se contradice todo. Fue muy interesante porque había muchas prácticas que tenían que ver con quitar el sujeto del centro, que eso igual es sintomático de otro trauma, no lo sé. Todos tenían mucho de quitar el sujeto del centro, trabajar con otras sensorialidades, con materiales encontrados, entonces ya trabajan otros parámetros. 

Las situaciones traumáticas me las encontré más en conversaciones, cuando hice las entrevistas preparatorias. No lo sufrí nunca como un ataque a mi persona pero sí a veces como gente que cuestionaba la necesidad del proyecto en sí, si tenía que existir o no. No que me lo dijesen a mí de una forma directa pero que ves qué pasa cuando hay alguien que quiere hablar de algo del pasado. Hay gente que no quiere tocar eso y hay gente que lo quiere tocar a saco para defender una cosa muy particular como una forma de usar el archivo para defender ciertas ideologías. Y ahí también se puede usar para defender muchas ideologías, no sólo una ideología. Gente que habla más de supervivencia pero desde ciertos alarmismos o ciertos catastrofismos. Tuve alguna conversación con alguna persona que me dejó como sin esperanza. Eso sí que te lo encuentras pero luego, cuando empiezas a entender que cada uno tiene el discurso que le es útil desde su posición, empiezas a relativizar un poco. Pero eso sí me costó. Ese sí fue el proceso. Porque al principio me tomaba todos los comentarios muy personalmente: uy, me estoy equivocando al proponer esto porque lo veo así pero en realidad debería verlo de otra forma. Como si estuviera engañando a alguien por proponer algo de cierta forma. Incluso como si estuviera llamando a alguien viejo o inútil o que ya no es contemporáneo. 

Y luego, generacionalmente, eso es algo que veo en mis amistades y mis afinidades pero en general, no sólo en el mundo de la danza. También igual por la edad en la que estoy, en la que todo el mundo está teniendo sus crisis existenciales ahora, especialmente después de la pandemia. Y a nivel intergeneracional hay un gap entre lo que necesitamos nosotras y cómo los padres, por la generación a la que pertenecen, comprenden lo que está pasando y cómo se apoya o no se apoya eso y los recursos que existen. Y ahí sí que se ve muy fuertemente, se puede comparar, hay comparaciones que se pueden hacer. 

Uno de los subtítulos de Hacer historias(s) que enmarca varias de las presentaciones del mismo fin de semana en el Mercat es “Cuerpo, archivo y memoria”. Los archivos en artes escénicas suelen ser insatisfactorios, ya que el hecho escénico quizás no pueda documentarse como otras disciplinas artísticas, dándose una suerte de conflicto documental específico ¿Cómo te relacionas con los archivos? 

Los archivos son muy útiles. Doy las gracias a ellos por todo lo que ha venido para mí. Pero al principio mi proyecto iba a ser documental y luego no he documentado nada. En mi proceso me he cuestionado si documentar nos ayuda o no y no he resuelto esta pregunta. Algo tiene que existir porque si no está, como me ha pasado a mí, tú no sabes lo que le puede ayudar o no a alguien encontrar un rastro. Como yo siempre creo en las visiones esperanzadoras en ese sentido y como a mí me ha sido muy útil y me ha despertado muchas cosas, pues creo que no va mal. Especialmente porque todo lo que ya es hegemónico tiene tanta visibilidad todo el rato que creo que es necesario que se visibilicen otras cosas también. Pero, ahora, pensar que un documento es lo mismo que la experiencia… Yo no creo que sea lo mismo. Sí que tengo conflictos cuando un archivo se convierte en un fetiche. El archivo es un material pero ¿cómo se usa? Se usa para justificar qué, para apoyar qué. Porque los archivos crean narrativas según cómo se visiten, según cómo se ordenen, según cómo se relacionen con qué. El objeto en sí depende de cómo se use. 

En la presentación de Cascades en el Mercat se invierte la forma de trabajar hasta ahora, es decir, en esta ocasión son personas jóvenes las que transmiten su práctica. ¿Puedes hablarnos más de esta nueva versión?

Es curioso porque ya desde el principio yo tenía la idea de que en algún momento molaría hacer como la parte en la que, por decirlo mal, la gente joven transmitiera algo a la gente mayor pero sin que fuese el típico feedback group, pero realmente con el mismo peso. Ya desde el principio estas direccionalidades tienen un sentido pero no son como verdades. Era un poco como para organizar la cosa. Ya desde el principio tenía esto pensado. Y lo que sucedió durante el proyecto es que lo que se reveló es que había la necesidad, más que intergeneracional, de que fuera algo intrageneracional. Porque incluso en las propias transmisiones la verdad es que era como un grupo de estudio, porque nos interesaba la pregunta y estábamos todas metidas a ver qué hacíamos con eso. Incluso Sofía Asencio lo decía: es que voy a aprender más yo que vosotras. Y también había preguntas por parte de las transmisoras como: ¿qué voy a transmitir?, ¿igual lo básico ya se ha transmitido?, ¿igual no?Cada una lo llevaba a su lugar. Intenté un poco escuchar lo que estaba pasando y responder a lo que veía y resonaba eso de no querer museizar a una generación, porque no va de eso tampoco, va de entender a un contexto, un momento en el tiempo. Y un poco escuchar lo que se estaba diciendo, que era que todas estamos aquí ahora. Entonces, si todas estamos aquí ahora pues vamos a girarlo, pero vamos a girarlo ahora porque ya hay la necesidad. A ver, que se puede hacer todo junto pero ya que he hecho una edad pues voy a hacer la otra, para equilibrar. Entonces decidí invitar a cuatro personas que habían venido a muchas cosas, que estaban muy involucradas, y que son Noela Covelo, Emma Villavecchia, Iver Zapata y Víctor Ruiz Colomer, que son personas que tienen su propio trabajo. Y también me guío por mi propio deseo e intuición, otra vez, y son personas de las que yo tenía el deseo de aprender. Entonces les propuse que participaran conmigo en esta apertura, para crear esta experiencia que hemos creado, y que compartieran una entrada a una práctica, porque no va a ser una práctica entera por cuestiones de tiempo pero sí una entrada a algo que están trabajando ellas para lo mismo: para seguir compartiendo y poniendo cuerpos en común.

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Entrevista a Sònia Gómez

Sònia Gómez presentó The black body, the blue mind and the fluorescent guts del 28 al 31 de octubre en el Mercat de les Flors.

©Tristán Pérez-Martín

Llevas trabajando en la escena alrededor de veinte años. En relación a tu próximo estreno, ¿cómo ha cambiado Sònia Gómez en este tiempo? 

Yo hice un trabajo autobiográfico de poner la vida en escena de manera muy lúdica. Aquello fue muy intenso y estuvo muy bien, fueron unos años de mucha producción y mucha exhibición. Pero luego entré en un período en el que me preguntaba qué estaba haciendo, llegó la crisis, fui madre… Hace unos años hice un solo que llamaba Bailarina en el que me planteé cómo estar en escena sin tanta fuerza o sin tanto arrojar mi vida en escena. Con este solo yo me propuse otra manera de moverme y de hablar, desplazando lo autobiográfico, convirtiéndose en informaciones mucho más sugerentes. 

Para ese proyecto invité a una serie de personas. La pregunta que sobrevolaba era la de cómo se hace un espectáculo, qué herramientas tenemos, qué es este oficio, cuál es el punto de partida. Después de haber hecho muchos espectáculos y estar muy expuesta, quería cuestionarme sobre la base de este oficio. The black body, the blue mind and the fluorescent guts es la continuación de esta pregunta o investigación. Es lo que pasaría si perfiles como yo se plantearan estas cuestiones y a partir de ellas hacer un espectáculo juntas.  

The black body, the blue mind and the fluorescent guts continúa por tanto una investigación de largo recorrido en la que se ha podido profundizar aún más durante meses de ensayos con cinco artistas en escena y un gran equipo. Si pudiéramos hacer un corte estratigráfico, ¿en qué momento o estado se hallan los materiales ahora? 

Este proyecto ya tiene cuatro años. Tenía ganas de trabajar con otros puntos de vista. El estreno es una excusa para compartir práctica pero haciendo un espectáculo. Estamos haciendo un espectáculo sobre cómo es hacer un espectáculo. Es un espectáculo dentro de un espectáculo. Hay un componente “meta” que va apareciendo durante la pieza. El mecanismo de hacer el espectáculo hace que los intérpretes compartan ciertos pensamientos o momentos que no se suelen ver. Es como si viéramos las bisagras. 

Esta obra tiene muchas capas. Más allá de que sea una obra con tres partes diferenciadas, las principales capas son los intérpretes que están componiendo en el momento con ellos mismos y con los demás. Un estado entre la concentración y el juego en el que no se soluciona ninguna escena. Las escenas se plantean pero en sí no son la solución, la solución es el ser y estar en escena en momento presente y jugar a componer consigo mismos y con los demás. 

A partir de ahí hay momentos que son reconocibles, y momentos que se los encuentran. La manera de trabajar es la de proponer situaciones que nunca se van a resolver, que se abortan, dejan o abandonan porque ya viene lo siguiente, otras de las cualidades del tiempo o mecanismo escénico es que siempre va hacia delante. No se crean diálogos, alguien plantea algo y puede quedar en el aire, puede acabar manchando el cuerpo… Es algo muy intuitivo en la manera de trabajar. 

Se habla poco de los modos de trabajar, de las herramientas o prácticas a partir de las que se construye una producción escénica. Como directora o coreógrafa, ¿cuáles han sido esos modos en este proceso de trabajo? 

Hay una ambiente, una sensación compartida de que hay que hacer algo entre todos y de la mejor manera posible. Hemos trabajado con una práctica abierta de movimiento llamada “zoom”. Esta práctica les acota mucho, pero les da muchas posibilidades. Crea una grieta para encontrar aquello que no es tan aparente. Es un trabajo en el que están muy arrojadas al vacío en escena, sin mucho donde agarrarse, pero con todos los elementos del arte escénico (vestuario, escenografía, iluminación, música…) al servicio de ellos y de la pieza. Pasamos muchas horas practicando el movimiento, la relación que se establecía entre ellos… y a partir de improvisaciones, esa palabra tan rara, descubrimos los recursos del espectáculo, la estructura, cómo se compone en el momento presente, cómo estoy yo con los otros.

Luego aparecen otras capas como la música. Hemos trabajado mucho con música bailando, algo típico, una música que Carles Parra y compañía han ido transformando en atmósferas o paisajes. Luego hay una relación cruda con materiales como telas o plásticos. Relación cruda que da lugar a la imaginación que permite que una pala se convierta en un abanico.

Para toda la parte de improvisación antes de componer, yo les he dejado muy solos, es decir, no hay pautas, hay ejercicios en los que iban encontrando ellos mismos el mecanismo. Yo lo pasé mal pensando que no dirigía o cómo se dirige, sabiendo que cada proyecto se dirige de una manera. Yo estaba muy inquieta pero nadie lo notaba. Un día después de ver muchos vídeos de ensayos me di cuenta de que esa parte intuitiva o ese “a flor de piel” nos estaba dando en realidad el recorrido de la pieza. 

Tampoco se suele hablar del trabajo a partir de los vídeos de los ensayos, ¿cómo ha sido en vuestro caso? 

Hemos trabajado mucho con los vídeos de los ensayos, hay cientos. Tardé mucho en verlos, lo hice una vez que ellos ya habían sacado todos los materiales. Luego he ido seleccionando ciertos momentos que se han producido. Dúos, tríos, sistemas para componer conjuntamente, preguntas, necesidades, la parte imaginativa que cada uno tiene…

©Tristán Pérez-Martín

Parece que la obra está hecha de una forma muy concreta o cerrada a la vez que permite otra más abierta o abstracta. ¿Cómo habéis compuesto durante los ensayos y para la estructura final?

Para mí era muy importante que la parte abierta llegará al espectáculo. Lo que estamos haciendo es coger una especie de recorrido del principio al final de la práctica de los ensayos y resumirlo en el espectáculo. Hay tres bloques. Cada uno con su naturaleza que avanza según avanzó el propio proceso. Primero aparece un movimiento, cuando ese movimiento estaba claro apareció la voz… Qué decir y cuándo decirlo es quizás lo que más ha costado. Son comentarios sueltos, como los movimientos y los materiales. 

También hay una relación específica entre la significación y la no significación, entre lo concreto y lo abstracto. Básicamente es un trabajo muy abstracto en el que el ojo del espectador puede hacer sus propias significaciones. 

Otra cosa que pasa en esa estructura es que ellos nunca ven en su totalidad lo que están haciendo durante todo el espectáculo. De hecho cuando ven los vídeos se lo pasan súper bien porque se sorprenden de lo que hace cada uno y los demás. La composición es compleja pero no se nota. Todos tienen una capacidad de controlar la composición del tiempo escénico maravillosa. Lo cual es una buena herramienta cuando funciona, pero cuando no funciona aparece ese runrún del estar en escena y darse cuenta de que ese día por alguna razón que desconocemos la obra no tiene las alas que sí tiene en otro momento. 

¿Qué es el zoom? 

Es una pauta de movimiento. Yo ya no tengo la fisicalidad que tenía, ya no consigo levantar la pierna hasta donde la levantaba, esa fuerza, ya no tengo esa cosa animal… Aunque vengo de la danza, la performatividad siempre es lo que me ha fascinado. Así que me preguntaba, ¿se puede bailar performativamente hablando? 

En esta pieza el foco era éste, primero vamos a bailar y luego ya vendrán la palabra, los materiales, las escenas, la relación entre ellos… Pasamos mucho tiempo comprendiendo lo que era ese zoom. Básicamente consiste en moverse con una parte del cuerpo, esa parte baila, estás bailando en todas sus posibilidades mientras el resto del cuerpo es un contrapunto. En esta pieza bailan con esa secuencia de movimiento tan cruda, tan sencilla.

Lo difícil es que aunque la cabeza o lo racional forma parte, lo que te encuentras vale, porque a nivel compositivo no puedes elegir, siempre es sí, vas hacia delante, hay mucho riesgo en ellos aunque no se vea. Luego está la sabiduría de estar tanto tiempo en escena que tienen los cinco. Ellos también hacen piezas, pero aquí están muy de intérpretes, muy finos. Los egos de todos nosotros se han quedado afuera. 

Últimamente creo observar dos grandes vías de hacer escena. Una que trabaja desde la imagen, con una pulsión estética o formal que determina todo lo demás; y otra manera de adentrarse o insistir en ciertos materiales sin tanta preocupación por la imagen resultante. Si existieran estas vías, ¿en cuál de estas dos corrientes estaría este trabajo?

Nuestro trabajo ha consistido en crear un estado, una implicación, una concentración. Yo tengo ese dilema cuando dirigo o cuando me dirigen. Por ejemplo Rodrigo García en los ensayos llegaba con una imagen, te dejaba dos horas improvisando y ahí se hacía una escena o lo que fuera. Yo para esta pieza he tenido la sensación que no les daba casi nada, pero ellos han confiado. Hemos entendido entre todos el punto de partida y después hemos ido a la par. La línea para ensayar este tipo de obra es muy fina. Hemos intentado que lo racional esté allí, pero que predomine la parte intuitiva de lo que te encuentras y aprovechas. Hay una parte que hemos llamado el “valle peligroso”. Aquello que pasa cuando hay un pico y luego por consecuencia una bajada. En esa bajada pueden pasar muchas cosas, que alguien inicie algo, que se quede en una especie de pausa… pero ese valle es tan interesante como el pico, porque es lo que nos lleva a otros lugares. Si no haríamos espectáculos que consistirían en la mera sucesión de escenas. 

Hay quien piensa que es en las transiciones donde se revela la forma de entender y hacer escena de cada cual…

Por deformación profesional las transiciones nos dan respeto, es lo que siempre hemos intentado solucionar. Hubo un día en que decidí montar a corte, que no hacía más transiciones. Voy de A a Z y no pasa nada. En Bailarina por ejemplo es así. No tenía la maestría para hacer esas transiciones bien hechas. Pero ahora el “valle peligroso” nos viene muy bien para renderizar, para recuperar la fisicalidad…

©Tristán Pérez-Martín

En esta obra se habla de un componente meta escénico central, de una “representación dentro de la representación”. ¿En qué consiste? 

Existe una confrontación para quien está en escena en la que por un lado conoce bien su trabajo, pero por otro lado hay que componer en el presente. Lo meta nos ayuda a conectar el público o hacer ciertos guiños. Cada uno de los cinco compone diferente, por lo que hay muchos roles que vienen de su trabajo, pero aquí están puestos de forma muy diferente. Son artistas que tienen unas agendas apretadas, que están muy en el panorama. Para mí era importante que vinieran a esta pieza a descansar de su propio trabajo. A ponerse en disposición por sabiduría escénica o compositiva, lo cual les permite entrar y salir de la pieza. 

¿Por qué eliges a Núria Guiu, Magí Serra, Elisa Keisanen, Guillem Mont de Palol y Pere Jou para hacer esta obra? 

Me interesaba trabajar con ellos porque aúnan la potencialidad del cuerpo dancístico y performativo. Hay como un gradiente entre lo dancístico y los performativo en ellos. Desde Magí o Núria que tienen un cuerpo más dancístico o de significar con el cuerpo… Elisa tiene toda esa parte de cuerpo pero también una fierecilla que le sale. Guillem para mí está más en el concepto y Pere Jou no viene de la danza, pero tiene todo el saber de lo performativo. Para mí ese gradiente es algo que también tiene que ver conmigo, es autobiográfico. Siempre me han interesado los trabajos desde el cuerpo en los que se puede bailar pero que se plantean cosas. Al sentirme como todos ellos nos hemos podido plantear entre todos las mismas preguntas. Con otro elenco, aún trabajando igual, hubiera salido otra pieza totalmente distinta.  

En The black body, the blue mind and the fluorescent guts juegas con toda la maquinaria espectacular que permite un aparato como la sala MAC del Mercat de les Flors, colaborando para ello con numerosas personas, ¿podrías hablarnos del equipo de trabajo?

Una cosa mágica que ha pasado es que hay muy buen rollo todo el rato. Era muy importante que el proceso fuera sano realmente. Teníamos que hacer un espectáculo, pero cómo hacerlo ha sido tan importante como el propio espectáculo. 

Anna Rovira es Anna Rovira. Es súper creativa. Yo llegué con una propuesta escenográfica que era una caja blanca. No por trabajar el blanco, sino el holograma multicolor. Un arcoriris, un blanco con todas las posiblidades de color. Los intérpretes están bañados en color. El holograma multicolor ocurre a partir de un vapor de agua que crea un arco iris que transmite calma. Una de las cosas que tiene que transmitir el espectáculo es calma. Hay una presión escénica que inevitablemente está ahí, pero que queremos aplacar. En Bailarina escribí un decálogo que terminaba diciendo que “la presencia del público no afecta al intérprete”, pero eso es imposible. 

Luego han aparecido unos cicloramas que están colocados en la escena, creando unos escenarios que están detrás pero que también son escenarios porque se dicen cosas detrás que no se ven pero que generan un sonido o atmósfera. Así que lo que no se ve también forma parte de la obra. En la primera reunión con Anna ya apareció como referencia James Turrell. En los juegos con cicloramas se crea un vacío que los intérpretes habitan en escena. Y es muy bello. Como la belleza de los cuerpos que se mueven. A veces no nos atrevemos a decir que algo es bello o gustoso de ver. 

También trabajamos el sistema Feldenkrais con Ohad Nachmania. Un especialista que ha llevado parte del proceso de propiocepción del cuerpo de los intérpretes. Al principio del espectáculo se hace una propiocepción con el público para ponerle en sintonía con lo que se va a ver. El espacio sonoro no son temas, son más bien atmósferas, y las ha creado Carles Parra. Al inicio trabajamos el zoom con una playlist, y esa misma playlist se ha convertido en las atmósferas. Marta Crespo viene de la literatura, así que ha llevado toda la parte de las palabras o de la conceptualización del proyecto. Al final se ha convertido en la ayudante de dirección. Yo nunca había tenido una ayudante de dirección. Tiene veinticuatro años y es maravillosa. Jorge Dutor ha hecho el vestuario, aunque no hay un vestuario como tal, sino que se ha convertido en una especie de materia prima. Jorge también ha traído otros materiales para que ese zoom ya no esté sólo en el cuerpo, para que los intérpretes dialoguen con los materiales también. Nunca había tenido un equipo tan grande y tan definido. En The black body, the blue mind and the fluorescent guts todos los elementos son crudos para que vayamos al punto de partida de este oficio.

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Imágenes de Domingo

Imágenes del festival Domingo que celebramos del 15 al 27 de junio de 2021 en La Casa Encendida.

        

Imágenes

1 y 2. ‘Lo que baila’, de Paz Rojo.

3 y 4 y 5. ‘Heartbeat’, de Sandra Gómez.

6. ‘La no imagen’, taller con David Bestué.

7. ‘Una película sin película’, conferencia de Andrea González.

8, 9, 10 y 11. ‘La Fiesta’, de Marc Vices.

12 y 13. ‘Mix’, de Laia Estruch.

14 y 15. ‘Drum Invocation’, de Nilo Gallego.

16 y 17. ‘Pensamientos de una bailarina que comprendió el ritmo cuando miró un cadáver’, de Elena Córdoba y Luz Prado.

18 y 19. ‘Rosa Croma’, de Quim Pujol.

20, 21 y 22. ‘duet’, de Kike García y Fran MM Cabeza de Vaca.

23 y 24. ‘De las acechanzas’, conferencia de Laia Estruch.

25, 26 y 27. ‘I am here (recovered)’, de João Fiadeiro.

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Domingo

Imagen de Rubén Grilo

Del 15 al 27 de junio en La Casa Encendida

En 2020 se cumplieron 60 años del Dimanche de Yves Klein. Periódico de un solo día, exposición en papel, performance de 24 horas o documentación de un famoso salto, en él se publica el texto Teatro del vacío que podría subtitular un festival que toma prestado su nombre, traduciéndolo también a otro momento histórico, a otras condiciones materiales. Yves Klein se rompió el tobillo en su primer salto antes del conocido fotomontaje.

Domingo acoge obras de los últimos lustros, adaptaciones y estrenos de artistas peninsulares donde confluyen la danza, el teatro o la performance; así como talleres y conferencias con materiales provenientes de las artes visuales, el cine o la filosofía.

El programa lo conforman alternativas para un “tiempo fuera de quicio”, trabajos que plantean otras clases de agencias o formas de hacer, mirar y acontecer. Así se reúnen propuestas donde encontrarnos alrededor de invocaciones, voces y pulsos, apariciones y desapariciones, acechanzas, restos, fantasmas o fantasías, presencias y ausencias que invitan a nuevas relaciones con lo (in)visible, las imágenes y la imaginación.

Domingo también es el día de la semana que interrumpe el tiempo del trabajo, sus coreografías y representaciones, como en su origen hacían los festivales escénicos de la antigüedad. Ahora, mientras asistimos a “la lenta cancelación del futuro”, en plena falta de porvenir, Domingo propone una escena desde la que tomar impulso de nuevo para habitar y performativizar el vacío.

Más información y entradas

Programa

15 y 16 de junio

‘La no imagen’, taller con David Bestué

16 de junio

‘Una película sin película’, conferencia de Andrea González

18 de junio

‘Lo que baila’, de Paz Rojo

‘Drum Invocation’, de Nilo Gallego 

19 de junio

‘Pensamientos de una bailarina que comprendió el ritmo cuando miró un cadáver’, de Elena Córdoba y Luz Prado

‘Heartbeat’, de Sandra Gómez

20 de junio

‘Se respira en el jardín como en un bosque’, de El Conde de Torrefiel

22 y 23 de junio

‘Invocaciones’, taller con Esther Rodríguez-Barbero

23 de junio

De las acechanzas’, conferencia de Marta Echaves

25 de junio

‘Mix’, de Laia Estruch

‘Rosa Croma’, de Quim Pujol

26 de junio

‘duet’, de Kike García y Fran MM Cabeza de Vaca

‘La Fiesta’, de Marc Vives

27 de junio

‘I am here (recovered)’, de João Fiadeiro

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Entrevista a Anto Rodríguez sobre Arriba

Anto Rodríguez estrena Arriba junto con Óscar Bueno y Cris Arias, del 8 al 10 de abril en Conde Duque.

Lo popular, la música o lo festivo son modos de trabajar la escena presentes en tus obras, donde las mal llamadas alta y baja cultura se entremezclan a través de la performatividad. ¿Cuáles son los hilos anteriores con Arriba, tu próximo estreno? 

Todo son hilos, el que más destaca en relación a trabajos anteriores es el de jugar con las convenciones escénicas. Siempre lo he dicho así, pero creo que voy encontrando otra manera de formularlo mejor. Me frustra el hecho de no reconocer en mi trabajo lo que podría llamarse una disciplina artística. Envidio mucho a los bailarines que estiran y se ponen a hacer “algo” en el estudio. Paso horas cantando canciones de Camilo Sesto delante del ordenador o haciendo papiroflexia… siempre me he preguntado a qué me dedico, a qué nos dedicamos. ¿Cómo le explicas a la gente de qué va lo nuevo? Hay algo en trabajos anteriores de comprender qué es ese “algo”, de qué va la práctica, y en cada trabajo las respuestas son diferentes. 

En Arriba, uno de los hilos más importantes que hay y que conecta con otros trabajos es el jugar a hacer escena. Una escena que unos días es una cosa y otros otra, lo que implica que no hay una práctica en abstracto, lo que trabajamos es poner cosas y ver cómo brota la escena de ellas y viceversa. En Arriba hacemos cosas juntas en escena.

En Arriba trabajas un tipo de energía escénica, intensidad o subidón. ¿Cómo describirías esa energía?

Viene invocada o provocada por la Comedia del Arte, pero para mí tiene mucho que ver con el entretenimiento y con las artes del espectáculo, lo espectacular, con la televisión o ese tipo de culturas. En Arriba en principio me propuse trabajar estas cuestiones con la idea de subidón. En concreto, con la idea de una energía intensa en escena. Una intensidad física, vocal y de acontecimientos en escena. Una especie de saturación por intensidad. 

Esta obra se proyectó hace muchos años con el deseo de entrenarnos muy a saco como cuando hacíamos Comedia del Arte, pero de pequeño me diagnosticaron un problema en el corazón, y justo al comenzar con el proyecto me dijeron que aquel problema no estaba muy bien. Entonces me pregunté, ¿ahora qué hago? ¿cómo entrenamos?  Pero también, ¿qué otras cosas es Arriba si no podía ser eso? ¿Cómo podemos trabajar con la intensidad y el cuerpo en escena sin matarnos?  

En Arriba, ya que por fin nos juntamos a trabajar en escena tres amigos que somos familia, nos propusimos encontrar ese arriba en el goce, al trabajar cosas guays, no tanto por cosas que nos gusten, sino guays en la relación entre los tres… Después lo del corazón volvió a estar bien, pero ya había desaparecido el deseo de hacer un entrenamiento tan fuerte. 

El caminar ha acabado siendo uno de los códigos de esta pieza. Un caminar que arrastra querer estar todo el rato con la intensidad a tope, pero tratamos de jugar rompiendo eso porque lo que a mí también me interesa es saber qué otro tipo de arribas hay. Trabajamos con una práctica que proviene de la Comedia del Arte en la que nos formamos los tres, que se explica como el mantener arriba una pelota que te pasa el compañero, y que se corresponde con un tipo de intensidad que puede tener que ver como muchas cosas… como por ejemplo una energía que nosotros lanzamos, recoge el espacio vacío haciéndose cargo, y luego nosotros volvemos a coger lo que nos devuelve el espacio: un silencio, un objeto que se mueve solo…

Ensayo de Arriba

Otro de los motores de tus obras es la autobiografía, ¿cómo has trabajado lo autobiográfico en Arriba?

Está en la subjetividad desde donde se toman las decisiones. De hecho, se podría leer como una pieza autobiográfica, no sé si mía, pero autobiográfica. El otro día nos planteamos si la paleta musical era muy de nuestra generación y de un contexto gay concreto, así que nos preguntamos cómo acoger a más gente, cómo hacer que la obra no sea excluyente. 

A mí lo autobiográfico siempre me ha interesado como herramienta para la relación más que por el contenido. En esta obra también quise potenciar la idea de capricho, que es algo que siempre tengo muy en cuenta aunque siempre acabe desechando materiales, pero esta vez el capricho se ha transformado en una forma de tomar decisiones, de entender qué hay en el capricho que se pueda llevar a escena… al principio teníamos súper claro que iban a aparecer un gaitero y una tonada, pero al final ya no están, o están de otro modo.

La relación con el público es fundamental en tu manera de trabajar, ¿cómo la explicarías?

Quiero mantener una relación de amistad con el público. En las obras hablo más de la cuenta y digo cosas que no están previstas. En Karaoke dije esto de la amistad y una mujer gritó: «¡Pues sí, yo te quiero ya como si fuésemos amigos!». Es una relación como cuando enseño a mis amigos en qué estoy trabajando, en casa o dando un paseo. Cuando doy clases e intento explicar a los alumnos mi relación con el público, al final no me queda otra que decirles que es igual que lo que estoy haciendo con ellos en ese momento porque hablo normal y corriente y les pregunto cosas, como en las obras. 

Me gusta usar “trampas” como comentar cómo estoy haciendo la pieza, las cosas que van pasando por detrás y que el público no debería saber… Aunque ya estaba en Mamá Patria, aquí más todavía intento mantener esa relación con el público, pero sin dirigirme a las personas o pedirles con pasión que me acompañen en lo que está pasando. La relación que tengo con el público es la de invitarles a acompañarme a ver unos materiales.

También eres investigador en artes escénicas, retroalimentándose esta labor con tu trabajo artístico. Las convenciones teatrales son uno de tus materiales de investigación y de creación. ¿Cuál es tu relación con el teatro? 

Asumí hace tiempo que es al ámbito al que me dedico. Y por eso cuando aparece el debate de las artes vivas o cualquier forma de denominar lo que hacemos, a mí me da rabia no concebirme dentro del teatro. Si bien es cierto que tampoco insisto mucho por colocarme ahí, también lo es que tanto las convenciones o la relación con el público con las que trabajo provienen del teatro, de hecho, del teatro más convencional: la relación frontal en un teatro a la italiana con los espectadores más a oscuras que en el escenario, porque me parece que todos esos elementos que no están en la performance, están en el teatro, me atraen mucho, tienen mucha potencia, para lo bueno y para lo malo, porque aún no he resuelto mi relación con ellos. 

Para mí ciertos de estos elementos tienen relación con TikTok o la televisión, medios que me apasionan y me atrapan. Óscar Bueno, Cris Arias y yo venimos de la misma escuela de teatro, y hemos hecho la misma formación en Comedia del Arte. Cris ha estado trabajando en la Compañía Nacional de Teatro Clásico, y a mí me encanta ir a ver esas cosas, me encanta ver cómo se establecen esas relaciones con un texto del siglo de oro porque hay una persona haciendo algo delante de otra. Me interesa tener acceso a un público que va al teatro o que se lo encuentra en la calle más que por ejemplo el espectador de un museo. En investigación en arte hay preguntas activas que se agitan cada vez más con cosas que hemos escuchado muchas veces, y que a veces nos pueden parecer casposas aunque nos apelan, como la mímesis o las artes de la relación. Es sorprendente volvernos a preguntar qué pasa cuando una persona hace cosas delante de otra, ¿qué pasa ahí?

Ensayo de Arriba

¿Qué relación tienes con la Comedia del Arte y cuál es la relación de ésta con Arriba?

Con la Comedia del Arte siempre he tenido una relación de amor amor, no de amor odio, de amor amor. Es un fetiche. Cuando la empecé a estudiar con 15 años me aportaba disciplina y técnica, una forma de entrenar y unos personajes que se trabajan de una manera muy determinada. Hoy en día hay en ella muchas cosas que me siguen apasionando, las máscaras, los lazzis… No ha habido un deseo de seguir trabajando Comedia del Arte, pero sí de que apareciera siempre, bien como espectador, trabajando en piezas de otras personas o haciéndolas yo.

En Arriba queríamos que fuera el centro del trabajo, pero no lo fue porque en el momento en el que nos pusimos a trabajar qué es la Comedia del Arte, era un abstracto muy extraño. Pero al final no conseguimos abandonarla y apareció empujándolo todo, estando presente en todo lo que hacemos. Lo principal que se conservó fue la idea de la energía y la intensidad en escena, y a partir de ahí todas las cosas que pensábamos que no iban a aparecer como los argumentos, la parte dramática o trágica, los colores, lo popular…  todas estas cosas están en Arriba pero desde un lugar muy subjetivo. No sé si es posible que si alguien que no conoce la Comedia del Arte vea Arriba y piense que tiene visos de la Comedia del Arte, pero para nosotros está en todo, hasta ayudándonos con la dramaturgia. Aunque se nos vea a nosotros caminando, lo más cercano que he hecho a Arriba es Comedia del Arte.

El caminar es el bajo continuo corporal en Arriba, ¿qué es ese caminar?

Para nosotros es la práctica que luego deriva en otras cosas que son incluso no caminar. Siempre trabajo con música, lo primero que hago es escuchar música. Como buen maricón con prisa escucho música por la calle desfilando mientras voy trabajando. La primera fase de trabajo de Arriba coincidió con el confinamiento, y cuando nos dejaron salir a la calle empecé a correr y escuchar música, y una de las primeras ideas fue proponernos desfilar, caminar con música. En Arriba caminar es un gesto mínimo para mantener una acción en un ritmo y manejar las intensidades. Para el espectador, además del movimiento hipnótico, permite que se despierten muchas otras referencias con facilidad. 

¿Cuál es la música de Arriba? ¿Cómo trabajáis en esta obra lo musical?

No queremos que sea un catálogo de subidones, pero hay muchas clases de subidones conviviendo. La música también está presente por algo que a mí me interesa mucho, la referencia compartida, o que aún no siendo compartida genera un código que provoca complicidad. Queríamos trabajar con canciones que tuvieran subidón o que ya estuvieran arriba, probando muchas cosas como subidones que no nos corresponden a nosotros tres como un subidón de programa de Antena 3. Trabajando con eso a ver dónde nos llevaba  aparecieron las asturianadas. La paleta sonora comenzó a irse hacia lo subjetivo, hacia un subidón que se compromete con el espectador en esa potencia bella de la música, más ahora con la pandemia que no podemos bailar, y convertir así el teatro en un espacio en que estás siendo agitado por el ritmo. La paleta que compartimos los tres es música popular, pop, pero también convive con la idea de hacer música del renacimiento en directo por la Comedia del Arte. También hay algo que está en lo pop, en artistas como Katy Perry, que al escucharla en escena primero resulta irónico, pero al final te atraviesa una oscuridad trágica como en la Comedia del Arte cuando el personaje de Pantalone, después de haber hecho las mejores bromas, se echa a llorar porque está solo, como sola está Katy Perry.

Ensayo de Arriba

Óscar Bueno, Cris Arias y tú colaboráis de distintas maneras desde hace años. Los tres también os formasteis en Comedia del Arte. ¿Cómo ha sido el trabajo con Cris y Óscar?

Nos conocemos muy bien y nos entendemos muy bien, pero también ha sido un reencuentro maravilloso. Nosotros tres solos no trabajábamos desde que hicimos Comedia del Arte en 2008. En esta obra he cambiado mi forma de trabajar, yo nunca trabajo en sala de ensayos tanto tiempo. Los caprichos al final son de todos. Es una obra como de empresa familiar. 

¿Cómo seguirá Arriba después del estreno?

A mí me cuesta bastante repetir, y por ejemplo pensar en irnos a Murcia a hacer lo que ya hemos hecho en Madrid me parece raro por llevar una cosa de un contexto y pegarla en otro. Hay que hacerlo con cuidado, decidir cómo se hace, como cuando viajaban los de la Comedia del Arte y metían un chiste del lugar. Suelo preferir hacer algo nuevo a lo que hice. Siempre decimos que la obra no se acaba con el estreno, sino que luego tiene un recorrido y una transformación, pues apostemos por eso de verdad. En Arriba esto ha sido posible, la pieza la estreno en Madrid pero no acaba aquí, no sé si con bolos después, pero continúa seguro con un período de residencia en Graner en otoño que también tendrá una apertura a público en formato de laboratorio en el que me apetece trabajar desde la práctica, desde lo que hemos ido trabajando. Irnos a pasear por la ciudad a ritmo de canciones o juntarnos más a preguntarnos una de las principales cuestiones de Arriba: ¿cómo incorporamos lo mainstream? Arriba puede continuar en formato laboratorio, pero también en formato de ensayos, ¿qué pasaría si siguiéramos ensayando la obra sin necesidad de hacer funciones?

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BRUT’ZINE

Publicación que edité y que ahora forma parte de Lo Otro, la línea de publicaciones de La Caldera. 
Como digo en el texto editorial, más allá de fenómenos visibles, la causa última de la formación de agua son unas corrientes invisibles de aire que facilitan que la vida siga, como La Caldera, desde donde “mana y corre”, como en la fuente de San Juan de la Cruz y Morente, la corriente de las artes vivas en Barcelona, es el oasis al que las criaturas vamos a beber. 
Este fanzine, hecho en colaboración con las artistas que participaron y el equipo de La Caldera, intenta recoger lo que pasó en el Brut Nature 2018. Espacio de intercambio de prácticas por lo menos igual de importante que la exhibición de fenómenos más visibles, ha sido vertebral en La Caldera, sabedora de que “lo que necesitamos no son instituciones sino formas”, en contextos como el Brut consigue poner en juego otras formas, las que necesitamos, las que “basta con percibirlas, aceptar dejarlas nacer, hacerlas un lugar y acompañar su metamorfosis”. 
Como dice un amigo, “una cosa son las ideas y otra cosa son las cosas que pasan”. ¿Por qué las publicaciones sobre artes performativas, sobre “las cosas que pasan”, suelen ser poco performativas? Esta publicación es una suerte de manual de las prácticas, de los modos de hacer de diferentes creadoras que pueden revivificarse, haciendo que el Brut 2018 no termine nunca.   
Parafraseando a Papá Levante, aunque a veces “parezca mentira”, proyectos como el Brut Nature existen y dan sentido a nuestro trabajo. Gracias al increíble equipo de La Caldera por hacerlo posible y a su director, Óscar Dasí, coordinador de este fanzine y oráculo del que no he dejado de aprender. 
El Brut’zine está diseñado por el mejor diseñador, Roger Adam, impreso por Máquina Total, con traducciones de Quim Pujol, imágenes de Tristán Pérez-Martín y acompañado por Ana Buitrago. 
Si quieres adquirir una copia impresa en risografía, contacta con La Caldera en info@lacaldera.info. Edición limitada.
Aquí abajo puedes verlo y descargártelo en pdf.

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Tanya Beyeler: «Hacemos lo que nos gustaría ver en un teatro»

El Conde de Torrefiel vuelve a Madrid, llegó en 2012 con Observen cómo el cansancio derrota al pensamiento al Festival Sismo y Escenas para una conversación después del visionado de una película de Michael Haneke al antiguo Teatro Pradillo, obras que deslumbraron a una ciudad por aquel entonces desértica y hambrienta por descubrir y renovar lenguajes escénicos. Dicen que no hay mejor presentación en sociedad que batirse en duelo, y El Conde llegó retando, cargado con la bilis amarilla, irónica y macarra de Lengua Blanca o Rodrigo García, con los cuidados dispositivos y juegos de los conceptuales, y una estética influenciada por el cubo blanco y la literatura más contemporánea. Los vimos estrenar una suerte de segundo disco en 2013 con La chica de la agencia de viajes nos dijo que había piscina en el apartamento otra vez en Pradillo, hasta dar el salto de escala en 2015 en El lugar sin límites con La posibilidad que aparece frente al paisaje.

Con Tanya Beyeler y Pablo Gisbert a la cabeza, El Conde se ha consolidado como una de las compañías teatrales de referencia en Europa, tanto que, y a su pesar, resulta difícil verlos hoy por España. Con una marca definida y un equipo estable, creador activo en el proceso de sus obras, resistiéndose a formatos de producción y vida propios del mercado internacional, siguen siendo una troupe de amigos que ahora recorren los teatros de todo el mundo. El año pasado pudimos ver en Teatros del Canal Guerrilla, máquina despiadada, la pintura negra de El Conde de Torrefiel es una obra en la que descargan toda la munición acumulada durante años, marcando de alguna forma un final de ciclo, siendo La Plaza un nuevo inicio. Producida y estrenada en 2018 en el Kunsten Festival des Arts de Bruselas, qué mejor lugar para volver a ver El Conde de Torrefiel en Madrid que en una plaza. 

Esta entrevista a Tanya Beyeler se realizó el marzo pasado, cuando La Plaza se suspendió en los primeros días de la pandemia. Mucho ha cambiado todo desde entonces, como por ejemplo la tendencia actual a la relectura hipocondríaca de las obras. Esta conversación corresponde por tanto a la vieja normalidad, aunque como nos muestra La Plaza, nunca nada fue normal aunque lo pareciese. 

¿Qué es La Plaza?

La Plaza es un espacio de encuentro como el teatro, un lugar donde las personas se encuentran en tiempo presente. Compartir un presente es para mí uno de los grandes valores del teatro, en el que a diferencia de otras artes la obra y el público comparten un mismo presente. El teatro se hace y se ve al mismo tiempo. Este ágora es un fractal de la sociedad. La plaza en la cultura occidental o europea es el lugar de encuentro por antonomasia. Aquí conviven lo político, el ocio, lo social, lo familiar o lo ritual. La Plaza también es un lugar para reflexionar sobre el espacio común o lo colectivo hoy en la era de la imagen y la tecnología. Internet es una nueva plaza hoy, la plaza digital de los avatares.

¿Qué ha cambiado entre La Plaza y vuestras obras anteriores?

Creo que tiene que ver con procesos vitales, nos hacemos mayores. Personalmente, quizás sea una derrota, considero que la única verdad es la verdad subjetiva. El Conde de Torrefiel se ha caracterizado por elucubraciones mentales que intentan encontrar una solución a un determinado tema o tópico, y ya nos hemos cansado de eso. Al final, la verdad es la que tiene cada una. Me siento viviendo en una sociedad muy atomizada en la que cada uno habla su propio idioma y nadie se entiende. Esa sensación está en La Plaza, junto con la frustración de no poder conectar. Para mí este trabajo es impresionista, cada cual la recibe según su es. La Plaza es pasiva, en sentido positivo, no hace nada más que describir una subjetividad en la que te puedes reconocer en distintos porcentajes. En Ámsterdam después de ver la obra una señora mayor decía muy enfadada: “Es que esta persona que sale del teatro, se va por la calle y no hace nada, solo mira… no sería mi amigo”. Respondí que por supuesto respetaba, apreciaba e incluso podía compartir su opinión, pero que esa sensación de imposibilidad de acceder a lo que es la realidad común, a esa plaza, es un sentimiento muy actual. 

¿Qué ha cambiado teatralmente?

En cada pieza intentamos distanciarnos de la anterior. Guerrilla es muy contundente, lanza discursos lapidarios, concretos y aferrados a una visión defendida e impertinente, pero lo que hace en realidad es reproducir mecanismos violentos del lenguaje que queríamos describir. En La Plaza en cambio hemos ido hacia todo lo contrario, a la volatilidad del pensamiento, a lo etéreo de aquello que me pasa por la cabeza y siento. Es la descripción de un horror vacui, un nihilismo que intenta plasmar a través de las imágenes que todo lo que hagas es insuficiente. La Plaza puede llegar a desesperar si no entras en el juego. Es lenta, estática y vacía. Hay que trabajar para participar en el juego mental de la evocación. Es un duermevela, como cuando no sabes qué es sueño o realidad, una sensación que también tenemos con internet y los móviles. ¿Es verdad lo que vemos?

La Plaza se ha ido gestando, como ya es habitual en vuestra forma de trabajar, en diferentes experimentos escénicos, esta vez llamados Movimientos cósmicos (M.C.). ¿Qué queda de toda esa experimentación de La Plaza?

Mucho de lo que probamos no está en La Plaza de forma material pero sí en la biografía de la pieza. Nos consideramos creadores prácticos, si nos ponemos a pensar demasiado, a hacer trabajo de mesa, mal. Así que empezamos a hacer cosas y cuando tenemos una batería infinita seleccionamos las que a nivel económico o de tiempo podemos llevar a cabo. Entonces los M. C. han sido intentos de acercarnos a ese universo que empezamos a pensar haciendo. ¿Qué queda de todo eso? Frustración. Por ejemplo con M.C.: Las historias naturales, presentada en el Festival Sâlmon< de Barcelona, queríamos hacer un dispositivo escenográfico que se quedó en una tentativa. Aún así, en La Plaza, como en aquel experimento, todo son objetos, todo es materia sin alma. Los cuerpos en esta obra están despersonalizados, objetualizados, simple imagen como en Las historias naturales hicimos con la escenografía.  

La Plaza es la segunda producción de El Conde de Torrefiel en el Kunsten Festival des Arts, uno de los festivales más prestigiosos del panorama escénico europeo… No parais de girar vuestros trabajos por todo el mundo. ¿En qué lugar como creadores os encontráis ahora? ¿Cómo compaginais realidades no siempre compatibles como son las grandes producciones y el deseo de seguir experimentando?

No podemos escapar de la imagen que tienen de nosotros. Como compañía somos carne de obra en festivales del mercado de las artes escénicas contemporáneas. Tanto el público como los programadores te exigen un determinado tipo de obra. Entonces, para no encerrarnos directamente en ese resultado, nos permitimos el lujo y el capricho de hacer cosas que no responden a esa lógica que por otro lado es la que nos da para vivir y seguir haciendo caprichos.

La Plaza comienza con una instalación en la que no pasa nada y pasa de todo. En la ficción de la obra se nos dice que ha permanecido así un año en 365 ciudades. Realidad y ficción se confunden y la instalación deja paso a lo que en teatro solemos entender por “obra”. En el caso hipotético de que El Conde de Torrefiel pudiera hacer aquella instalación un año por todo el mundo, ¿por qué hacer una obra de teatro? ¿Para qué os sirve el teatro? 

De El Conde de Torrefiel se espera un teatro de texto, una historia o dramaturgia con principio y final. Una estudiante del DasArts nos preguntó por qué ficcionalizábamos la instalación inicial de La Plaza, que a ella le hubiera gustado ver solo eso. A lo que le respondí que a mí también me hubiera gustado hacerlo, pero que nosotros no nos movemos en un circuito de artes plásticas que nos permita hacerlo. De ahí nuestra frustración. La Plaza también tiene que ver con nuestra incapacidad de responder a lo que los demás esperan de nosotros. 

Creo que todavía dependemos de un deseo que teníamos al principio de hacer piezas, con veintimuchos años, que era el de hacer cosas raras o teatro contemporáneo pero accesible. Esto nos lo permitía el formato teatral y el texto que aún no canónico es narrativo. De hecho, La Plaza es una obra muy narrativa. Nos gustaría desprendernos de esta modalidad de contar las cosas algún día. ¿Para qué sirve el teatro? Para estar juntos, para congregar a gente en presente a través de una ficción, no alrededor de algo concreto, real, político. 

Tanto en Guerrilla como en La Plaza hay un profundo trabajo sobre el tiempo. ¿Qué temporalidad se encuentra en La Plaza?

Romeo Catellucci dice sobre el oficio teatral: “El material plástico del teatro es el tiempo”. Esto para nosotros es fundamental. Siempre cuando trabajamos, la manera de trabajar los materiales y de secuenciarlos en escena sólo tiene sentido cuando distorsionamos el tiempo. Cuando se crea un portal espacio-temporal. En todas las piezas experimentamos con la percepción del tiempo, alterándola. Así como en Guerrilla jugábamos con el tiempo histórico, en La Plaza el tiempo se trabaja de manera perceptiva, creando una percepción temporal desesperada. La gente se pone muy nerviosa. En Ámsterdam, al final de la primera escena en la que supuestamente no pasa nada, un señor gritó: “¿Va a pasar algo? ¿Pero va a pasar algo? ¡Estafadores!” Y el público creyó que formaba parte de la obra. Yo sentí como un logro intervenir la percepción temporal de esta persona. 

Por eso viene de un proyecto que se llamaba Movimientos cósmicos, en el que intentábamos representar o atrapar el tiempo no tiempo, el tiempo universal, el tiempo que es todo y nada a la vez. La temporalidad de lo que es el tiempo o la narrativa es muy sencilla y lineal. Una persona está en un teatro, se acaba la obra, sale y se va a casa. Pero en combinación con la imagen este tiempo implosiona, se paraliza. En La Plaza queremos mostrar el peso del tiempo. 

Vuestro teatro se caracteriza por la relación entre los textos proyectados y la imagen escénica. ¿Cómo es esa relación en La Plaza?

A través de la relación distorsionada entre imagen y texto que siempre utilizamos, en La Plaza intentamos reproducir los mecanismos engañosos del ojo, y por lo tanto de la mente. Yo creo que estoy viendo algo y lo proceso mentalmente, pero ese algo no es lo que yo creo que estoy viendo. Trabajamos con el poder de la imagen, pero la imagen como engaño, sobre un lenguaje engañoso que no sabemos dominar ni procesar. Nuestros mecanismos animales no nos permiten ver la realidad tal y como es, sino que ésta está distorsionada por nuestro instinto de supervivencia o la necesidad de que la realidad responda a nuestras necesidades. 

En uno de vuestros primeros trabajos, en el fanzine-obra escénica Orxata, hablabais de “historias reales de gente muy cercana que espero nunca lea esto porque se va a sentir identificada y vamos a tener problemas”. ¿A quién habla El Conde de Torrefiel hoy?

Siendo honesta, El Conde no deja de hablar al público de El Conde, que es un target muy reconocible. El teatro es elitista, lo consumen pocos y caben trescientas personas que son un fractal muy pequeño de la sociedad. Muy poca gente consume cultura, menos teatro y todavía menos teatro contemporáneo. Aunque nos gustaría hablar a gente muy diversa, al final hablamos a gente como nosotros, a un espejo de nosotros mismos. Ojalá no fuera así. Hacemos lo que nos gustaría ver en un teatro.

El sentido del humor ácido y directo fue uno de los principales vehículos de expresión de El Conde de Torrefiel. Pareciera que ya no “todo da mucha puta risa” como se titulaba uno de vuestros experimentos escénicos, que con El Conde ahora nos reímos menos, o por lo menos de otra manera.

Aquello respondía a una época vital, a una edad o un carácter más juvenil o irreverente con el que te crees que tienes la inteligencia o la vitalidad para cambiar el mundo. Ahora ya somos cuarentones y nos hemos dado cuenta de que no es así y que quizás ya no podemos hacer bromas desde la distancia o la salvaguardia de la juventud. Ahora ya nos enfrentamos a miedos más vitales como la muerte, la falta de salud, de calidad de vida, el bienestar de tu entorno. Ya no estamos en ese lugar, no somos tan inconscientes, también con la palabra. Y no pasa nada, nos reímos pero de otra manera. 

La Plaza se estrena en 2018. Por aquel entonces no había ningún diputado explícitamente fascista con poder en España. La obra se presenta ahora en Madrid, ciudad y comunidad autónoma gobernada en coalición con un partido de extrema derecha, ¿cómo será esta plaza?

Partiendo del presupuesto de que el público que vendrá a ver la obra en Madrid será el mismo que hubiera venido en 2018, con otro tipo de gobierno o dibujo político… Si por casualidad hubiera algún infiltrado esta obra le va a molestar mucho. Desde la primera escena con las musulmanas a la persona que se masturba viendo porno. Lo que no dejan de ser ofensas burguesas. Esta obra es carne de cañón para polémicas sin fundamento. Aunque sí es cierto que en 2018 en La Plaza había temas que todavía no eran candentes, ahora ciertas imágenes que representa son de brutal actualidad: la inmigración, la imagen como arma lingüística de confusión o la violación.

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Madrid, aguas profundas

Ya son varias las ocasiones en que me encargan o intento escribir sobre el pasado de las artes escénicas en Madrid y tengo que encontrar otra manera para hacerlo, metiéndome en una ciénaga como Lucrecia Martel.

Según Lucy Lippard, los mapas de mares y océanos privilegian las corrientes superficiales, mientras que el efecto de las profundas y lentas derivas de agua no es tenido en cuenta, siendo, por lo menos, igual de influyente. A esas profundidades, a esos modos, se debe este comisariado. Una invocación de «futuros cancelados» cargados de presentes radicalmente alternativos en los que Madrid puede encontrar su rumbo en las aguas revueltas de hoy, como su palo un zahorí.

Este programa responde a la invitación de Conde Duque para comisariar obras en torno a la “memoria escénica y el ahora”. Siento decepcionar a quien espere un discurso comisarial con el que enhebrar trabajos, sólo me reconozco capaz de proponer un mapa modal, una cartografía de los modos de entender y practicar la escena que conozco y por los que sigo trabajando.

A las obras les acompaña un texto, de momento publicado en Conde Duque. El texto allí está inconcluso, falta una introducción que por extensión no he podido incluir y que publicaré una vez termine el programa aquí.

Se llama hiperstición a la idea performativa que provoca su propia realidad, la ficción que crea el futuro que predice, a la ciencia experimental de las profecías autocumplidas. Sirva este programa como una posible hiperstición para Madrid.

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Imágenes del cierre de Pira velo

Imágenes del cisco que montamos para cerrar la exposición Pira velo que devino en parkineo. 
Durante todo el tiempo hubo expuestas en la Capella de Sant Roc instrucciones para hacer una carbonera, un cisco, dibujadas por un antiguo carbonero y contrabandista. El audio que convertía las intervenciones de la exposición en una performance decía que algún día haríamos esa carbonera. Ahora portamos ese saber hacer, como la partitura de una coreografía. 
Hay trabajos que no acaban nunca. Parte del carbón acabará en una exposición en el CA2M el año que viene, las plantas que han crecido durante estos meses en la capilla pertenecen ahora a dos niñas recién nacidas de amigas… pero sobre todo, el resto de Pira velo abre nuevos escenarios para seguir trabajando, no se cierra aquí.   
Gracias hondas a Nyamnyam, Elia Bagó y Alex Solé, y a todas las personas que han participado en este cisco.  
Imágenes de Iñaki Álvarez.

>Texto de Pira velo
>Imágenes de Pira velo

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Imágenes de Pira velo

Exposición performativa en la Capella de Sant Roc, quizás sea una obra de teatro, si es que se puede avivar la mirada como se despierta el fuego en el carbón. Sobre aquella mirada y otras visiones hablo en la hoja de sala o programa de mano.
Siempre se dice, pero ahora es muy cierto, Pira velo ha sido una de las mejores experiencias de creación en las que he participado. Una de esas que concreta líneas de investigación y abre más las preguntas para seguir experimentando.
Pira velo ha sido posible gracias a un equipo increíble. Nace gracias a la invitación invitación y la metodología curatorial de Ariadna Rodríguez e Iñaki Álvarez (nyamnyam), que con sus tiempos y sus modos acompañan en el profundizar e ir más allá. Este trabajo existe gracias a la implicación total de la diseñadora Elia Bagó y el carpintero Alex Solé. Artistas gracias a las que se ha transformado una capilla entera.
Pira velo seguirá abierta y representándose hasta septiembre, en agosto cierra. Próximamente anunciaremos visita para julio y el finissage de septiembre en el que montaremos un cisco literalmente.
Gracias a todas las que forman parte de este incendio.

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Pira velo

20 de junio – 6 de septiembre de 2020 en la Capella de Sant Roc (Valls)

Ver es haber visto.
Hélène Cixous

A veces pienso que me he inventado la vida.
Concha Velasco

Al inicio de Moby Dick el capitán Ahab llama a la tripulación del barco a cubierta. Si hasta entonces creían que su viaje consistía en pescar cachalotes para iluminar con su aceite hogares, calles, iglesias o teatros; Ahab les cuenta que el motivo por el que se han embarcado es la búsqueda de una ballena blanca por todos los océanos del mundo. Para despertar el interés de los marineros, Ahab ofrece un doblón de oro al primero que aviste a Moby Dick, clavándolo en el mástil mayor. Esa moneda acompañará a la tripulación y los lectores, que exhaustos por seguir a Ahab en su persecución, podrían dudar de la aparición de la ballena hasta los últimos mares o las últimas páginas. Poco importa al final su encuentro, ya que como nos recuerda el doblón, puede que sea más importante el deseo de ver que lo que se vea. Y que guiados por ello durante todo el viaje, como en un inmenso retablo de las maravillas, no hemos hecho más que ver a Moby Dick a través de otra clase de videncia. Aquella que permite “ver la vista venir”1, la que atiende a “lo que alejándose se manifiesta, a lo que retirándose se hace visible”2. Cixous llama “invisto” al acto que conjuga pasado y futuro, cuando la visión negada en el pasado queda tendida hacia el futuro, a la imposibilidad de ver entretejida con el deseo hacerlo.  

En una época en la que “cuando más se contempla, menos se es”3, donde nuestra condición de espectadores nos atrapa en “un juego en el que nadie juega y todos miran”4 al mismo tiempo que no paramos de producir y consumir imágenes, hacemos nuestras las preguntas de Marina Garcés: “¿Es posible proponer hoy una reivindicación de la vista, de la visión y de la mirada? ¿Es posible pensar, no tanto en su reorientación como en su liberación? Liberar la visión pasaría por dejar que los ojos caigan de nuevo en el cuerpo. ¿Qué consecuencias tendría esta caída? ¿Cómo se transformarían los territorios de lo visible y lo invisible? ¿En qué sentido quedaría afectada nuestra condición de espectadores?”5 Espectadores con la vista domesticada y cansada después de haberlo visto todo, en Pira velo investigamos posibilidades expositivas y performativas para conseguir ver a “ojo desnudo”6 desde otros lugares para mirar. Practicando la visión como llamada, abertura o anticipación indemostrable que no pretende mejor visibilidad, sino que invita a una experiencia borrosa, espacio donde la vista se convierte en un pasaje hacia la inestabilidad entre lo visible y lo invisible. Apariciones, desapariciones, invocaciones o ilusiones con las que experimentamos en la Capella de Sant Roc. 

El ciclo Estar sin estar comisariado por nyamnyam propone convertirse en un sistema caníbal, un aparato de retroalimentación en el que cada exposición deja algo en la siguiente. En mi caso, recojo gestos del colectivo Rosana y Aris, pero también una metodología de trabajo propia de los comisarios, con quienes convivimos y trabajamos en su nuevo espacio de la Garrotxa, el mas nyamnyam. Pira velo es una intervención específica en la que continúo líneas de El resto, proyecto en proceso. Una exposición performativa que debería haberse inaugurado en marzo, y que por tanto ha sido trabajada antes, durante y después de los meses de cuarentena para un espacio dedicado a San Roque, santo por cuidar a enfermos de peste. Al equipo de trabajo se sumaron la diseñadora Elia Bagó y el carpintero y artista Alex Solé, afectándonos todos mútuamente en un nuevo “proyecto continuo alterado diariamente”, usando el título de Robert Morris que también tomaría prestado Yvonne Rainer.

Pira velo comienza después de que asistiera a un espacio donde acababa de producirse un incendio, un escenario quemado. Dicen que quien experimenta un incendio lleva el fuego un tiempo consigo, creyendo con recurrencia que se quema. La relación del fuego con el teatro es íntima. No sólo porque haya consumido cientos de ellos. El grito de ¡fuego! entre el público consigue que “lo que la obra no logró, lo produzca instantáneamente un incendio”7. El interés por el fuego se fue desviando hacia fenómenos de carbonización, y acabó en un material concreto: el carbón, y en un oficio: el carbonero. 

Hemos estudiado la producción tradicional del carbón, una profesión que se extingue, formas de vida y saberes que desaparecerán con los pocos carboneros que quedan vivos. Llegamos hasta un antiguo carbonero de l’Empordà, quien nos enseñó a hacer carbón vegetal en una pira llamada carbonera. Ahora portamos ese saber con nosotros, como las instrucciones de una performance o la partitura de una coreografía, ya que “cualquier forma de desaparición es también un accidente que marca el principio de otra historia”8. El carbón, un material que tiene más fuego que el fuego, en el que el fuego está sin estar, y que al volver a encenderse calienta más que el fuego en el que se hizo, nos ha ayudado a comprender y disgregar nuestras acciones para este trabajo. 

En Pira velo nos planteamos no producir nuevas obras o imágenes, sino generar las condiciones para que algo acontezca. Intervenir lo que ya hay de forma que lo avive para que siga operando de otras maneras. Si “todo significa sin cesar y muchas veces”9, suficiente información nos encontramos en un espacio como la Capella de Sant Roc, en su arquitectura, naturaleza y todos los restos de las obras que se han presentado aquí. Una suerte de ecología performativa que más que buscar nuevas formas, retoma el grado 0 de la performatividad, vuelve al teatro, del griego theatron, que significa nada más y nada menos que lugar para mirar. Una exposición proyectada a partir de los ojos que la miran, donde quizás se escondan los rescoldos de otros teatros por avivar. Teatros desde los que mirar con ojos de carbón para “ver el velo”10 que los cubre caer, porque lo que nos interesa no es lo que se revela, es el acto del desvelamiento, cuando se obra el milagro de entreabrir huecos por los que ver nuevos escenarios, visibles e invisibles. Al final de Moby Dick, es el capitán Ahab quien ve por primera vez a la ballena blanca. Justo antes, subido al mástil mayor, su mirada es descrita “con los ojos ardiendo como carbones que siguen encendidos en la ceniza de la ruina”11. Ahab está quemando el velo, Moby Dick ya puede aparecer.

>Imágenes de Pira velo

>Imágenes de Un cisco (finissage de Pira velo)

Con la colaboración de Elia Bagó y Alex Solé.

Agradecimientos: Élise Moreau, Martí Bertran, Marta Echaves, Arantza Enriquez, Marc Vives, Pablo Gisbert, vivero “Paulownia Profesional”, Julia Spínola, Diego López Bonillo, Sofía Montenegro, Hélène Cixous, Óscar Dasí, Carles Torró, David Bestué, Kike García, Óscar Cornago, Jorge Mirón, Anna Manubens, Javier Cruz, Aníbal Parada, Oleg Karavaichuk, Rubén Ramos, Ahab.

Imagen: Sebastiano Serlio, Della Scena Satirica, 1545.
1 Marta Segarra (ed.), Ver con Hélène Cixous, Icaria, Barcelona, 2006.
2 Ibid.
3 Guy Debord, La sociedad del espectáculo, Pre-textos, Valencia, 2005.
4 Julia Kristeva, El porvenir de la revuelta, Seix Barral, Barcelona, 2000
5 Marina Garcés, “Visión periférica. Ojos para un mundo común” en Arquitecturas de la mirada, Ana Buitrago (ed.), Universidad de Alcalá de Henares, Madrid, 2009.
6 Marta Segarra (ed.), Ver con Hélène Cixous, Icaria, Barcelona, 2006.
7 Elias Canetti, Masa y poder, Alianza, Madrid, 2013.
8 Óscar Cornago, Historias de AC, publicadas en Teatron.
9  Roland Barthes, S/Z, Siglo XXI, Madrid, 2009.
10 Marta Segarra (ed.), Ver con Hélène Cixous, Icaria, Barcelona, 2006.
11 Herman Melville, Moby Dick, Austral, Barcelona, 2015.

Esta exposición es la segunda del ciclo ‘Estar sin estar’ comisariado por nyamnyam, con la participación de ROSANAYARIS, Fernando Gandasegui y Alex Solé + Elia Bagó durante este año 2020:

La capella como punto de encuentro. La capella como una gran mesa. La capella como infraestructura colectiva. ¿Dónde están los bancos de la capella? Crear un dispositivo de apoyo y retroalimentación. Un lugar donde soltar el peso, el cuerpo, apareciendo así lo que está vivo – visible o invisible – en forma humana, de espora, u otros. La capella abre cada día de 19h a 20:30h. Prime time en la capella. Exposiciones performativas y adaptativas a la fuerza.

Estar sin estar para que haya otras posibilidades de habitar más allá de estar (nosotrxs).

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Rule of three

© Phile Deprez

Programa de mano de Rule of three de Jan Martens para los Teatros del Canal.

Vivimos en una época frenética. Parece que nuestro tiempo de concentración se está haciendo más y más corto. Hemos desarrollado la capacidad de cambiar rápidamente de una impresión a otra”, dice Jan Martens sobre Rule of three, un trabajo que supone una ruptura con sus obras anteriores siendo, en otras particularidades, la que más “invita a bailar”. Invitación que en Rule of three pasa por agotar poco a poco la coreografía y toda la máquina escénica que la sostiene para conseguir “ver de nuevo”, incluso la danza. Para ello cuenta con la colaboración de los cuerpos de Dan Musset, Baptiste Cazaux y Courtney May Robertson, la música en directo de NAH, la iluminación de Jan Fedinger y textos de Lydia Davis. En uno de ellos llamado De repente miedo y que parece prologar las intenciones de la obra, leemos: “Porque ella no podía escribir el nombre de lo que ella era: a wa wam owm owamn womn”1. Si la coreografía es otra manera de escribir, Rule of three se enfrenta al miedo de definir el misterio de la danza en esta época, siempre una incógnita que esta regla de tres resuelve de la única manera posible: bailándola hasta ver qué pasa. 

Jan Martens (1984) es uno de los jóvenes coreógrafos con más reconocimiento en la actualidad. Formado en Bélgica, epicentro de las artes escénicas europeas hasta ahora a causa de los recortes que la amenazan, país cuyas escuelas, teatros, centros coreográficos e infraestructuras públicas de calidad dedicadas a la danza lo convierten, a diferencia del nuestro, en una lanzadera al circuito internacional, se graduó en 2006 en el Conservatorio de Amberes. Desde 2010 ha presentado una decena de trabajos que le han llevado a ganar el premio Prins Bernhard Cultuurfonds Noord-Brabant o el prestigioso Charlotte Köhlerprijs. 

Su discurso coreográfico no se centra tanto en la creación de un lenguaje propio, si no en la creencia de que “cada cuerpo puede comunicar, cada cuerpo tiene algo que decir”. La comunicación directa pues, la relación entre el performer y el público, la creación de una noción de tiempo particular o la repetición son patrones comunes en obras que solía componer a partir de un concepto. Por ejemplo, en la serie Bis (2012), La Bête (2013) y Víctor (2013) fue la belleza no convencional con cuerpos inesperados en danza o en The dog days are over (2014), uno de sus trabajos más celebrados, el desarrollo de la idea de salto. En Rule of three Jan Martens se reinventa, llevando la coreografía hacia nuevos territorios. Estrenada en 2017 en deSingel en Amberes, desde entonces no ha parado de presentarse en decenas de festivales y teatros como La Bâtie o los Théâtre de la Ville.

Rule of three es un relato radical y fragmentado hecho desde la hiperestimulación que nos gobierna y que esta obra nos representa al mismo tiempo que la combate desde cada uno de sus fragmentos y la desmonta en su monumental epílogo. Según Jan Martens, Rule of three podría entenderse de tres formas. Como una colección de pequeñas historias, como un muro de Facebook o un canal de Youtube o como un concierto. No es casual la elección de los textos de Lydia Davis, una de las autoras contemporáneas más importantes del género breve; ni de la música de NAH, one-man band también especializado en el formato corto. El compositor y percusionista estadounidense es uno de los ejes sobre los que gira la obra. Dice Martens, quien lo descubrió en un blog, que “si fuera compositor mi música sonaría como la de NAH”, es decir, una mezcla de metal, noise, minimalismo industrial y punk, contrastes por los que pasan los bailarines siguiendo el ritmo del metrónomo que marca NAH, contagiándose mútuamente desde los ensayos, creando un espectáculo sampleado que alterna “ralentización y explosividad, reflexión e intuición, sentimiento y razón”. 

Vestidos con colores primarios, los cuales contienen la potencia de todos los demás, Dan Musset, Baptiste Cazaux y Courtney May Robertson se mueven siguiendo un pantone de frases coreográficas bajo el festival de luces de Jan Fedinger. Si bien se mantiene la repetición de trabajos anteriores que servía a Martens para “hacer zoom” y resignificar, Rule of three deja-de-ser en los bailarines un concepto “desplegado, transformado o desarrollado”, manteniendo un balance entre la insistencia y la abstracción en un dispositivo enajenado, como cualquier interfaz por el que nos movemos, permite a su vez disfrutar por contraste de uno de los grandes lujos hoy, la contemplación, el tiempo de la contemplación, que también es acción. Acto destituyente2 al invertir la sentencia de Guy Debord sobre nuestras sociedades del espectáculo hipervinculadas: “Cuanto más se contempla, menos se ve”3. Depende entonces de qué contemplemos y qué nos pasa al hacerlo. En el caso de Rule of three, un espectáculo que se hace y deshace para “ver de nuevo” tres cuerpos que tras “traducir corrientes sin fin de impulsos ” se paran y desnudos desnudan la máquina teatral, todo se viene abajo y emerge por fin la danza, mostrándonos con la luz de trabajo del teatro la placa base del sistema en el que nos habían atrapado. 

La última parte, epílogo o posible tesis de la obra merecería un programa de mano a parte, un contexto propio para su reflexión o reactivación. O no, porque en Rule of three la verdadera incógnita que cada una habrá de resolver es la síntesis o relación entre ambas partes. La necesidad o complementariedad entre ellas. Llenado y vaciado a la vez de una escena, un mundo, que al final acoge el resto y los fantasmas de la coreografía, reescribiendo sin escribir desde el presente lo que acaba de pasar, concediéndole así también un futuro, ya que “los presentes expandidos y siempre multiplicados en la danza, actuando a lo largo del tiempo y del espacio, visitados gracias a fatigas y contemplaciones, activarán sensaciones, percepciones y recuerdos unidos no a lo que antaño hubiera sucedido y desaparecido en un tiempo perdido, si no a una intimidad de lo que sea que invita a seguir sucediendo”4. En una época frenética, donde “la fatiga pertenece a la contemplación y el que no hace nada se fatiga”5, aquí, en concreto, la fatiga de Dan Musset, Baptiste Cazaux y Courtney May Robertson nos “invita a bailar” o comprender la danza, que solo puede comprenderse bailando, y darnos cuenta de que quizás es ahora cuando realmente bailen o pudieran empezar a bailar

Si la coreografía es escritura, después de agotar la coreografía y la máquina escénica, en el final de Rule of three Jan Martens interrumpe la representación y deja de escribir permitiendo que la danza pueda suceder. Es decir, asistimos a “una celebración de la danza, al momento en el que reconocemos que podemos bailar de nuevo, cuando la danza se emancipa a sí misma de los coreógrafos, cuando la danza reconoce que porta su propia agencia, su potencia en el mundo”6. Lydia Davis lo baila así: 

“La vida es demasiado seria como para que yo siga escribiendo. La vida solía ser más fácil, y con frecuencia placentera, y por lo tanto escribir era placentero, aunque también parecía serio. Ahora la vida no es fácil, se ha vuelto muy seria, y por comparación, escribir parece un poco tonto. A menudo, escribir no es escribir sobre cosas reales, y cuando se escribe sobre cosas reales, a menudo están tomando al mismo tiempo el lugar de algunas cosas reales. Escribir se trata demasiado a menudo sobre personas que no pueden arreglárselas. Ahora me he vuelto una de esas personas. Lo que debería hacer, en lugar de escribir sobre personas que no pueden arreglárselas, es dejar de escribir y aprender a arreglármelas. Y prestarle más atención a la vida misma. La única manera de espabilarme es dejar de escribir. Hay otras cosas que debería estar haciendo en su lugar”.

1. Lydia Davis, “De repente miedo”, en Ni quiero ni puedo, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2014.

2. Sobre destitución y danza y otras cuestiones, recomendamos acercarse al trabajo de Paz Rojo. Bien a la reciente publicación de su tesis doctoral To Dance in the Age of No-Future (Circadian, 2019) o a la recopilación de sus investigaciones en la web: www.researchcatalogue.net.

3. Guy Debord, La sociedad del espectáculo, Pre-textos, Valencia, 2005. 

4. André Lepecki, Agotar la danza, Universidad de Alcalá, 2013.

5. Gilles Deleuze, Diferencia y repetición, Amorrortu, Buenos Aires, 2002.

6. Mårten Spångberg, “Post-dance”, en Spangberguianismo, Desiderata Editorial, Madrid, 2018.

7. Lydia Davis, “La escritura”, en Ni quiero ni puedo, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2014.

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Magnificat

Programa de mano para los Teatros del Canal sobre Magnificat de Marta Górnicka y el Coro de mujeres.

Virgen María, madre de Dios
¡hazte feminista, hazte feminista, hazte feminista!
Pussy Riot, Virgen María, aleja a Putin.

Para la cineasta Laura Mulvey1, en la oralidad se esconde una posibilidad del cine feminista a través de la que poder contar, inscribirse en el relato de otra manera. “¿No lo ves?”2, canta La Zowi, la Historia ha sido principalmente escrita y protagonizada a puño de hombres. La del teatro también. Ciertas oralidades permiten escapar de hegemonías, ejercicios de poder, y hacer emerger otras maneras de hacer historias. Pero para hablar, primero es necesario “tener voz”. Un privilegio, el del logos, arrebatado durante siglos a las mujeres, quienes hoy todavía tienen que escuchar a Donald Trump diciendo en una marcha pro-vida: “Somos la voz de los sin voz”. No fue así en la antigua Atenas, sociedad machista y clasista otrora cultura oral, paradójicamente muchas de sus tragedias fueron protagonizadas por mujeres que transgredían normas sociales impuestas. El origen del teatro, malentendido por todas las poéticas logocéntricas desde Aristóteles que relegaron los elementos no textuales a la parateatralidad, se encuentra en el ditirambo, fiesta comunitaria y dionisíaca, composición lírica en la que nace el coro, cuya naturaleza se filtra en el tiempo en otros coros y formaciones musicales y religiosas. Magnificat, de Marta Górnicka y el Coro de mujeres vuelve al principio y reescribe cantando desde las raíces teatrales más profundas, recobrando la posibilidad de otras historias para “recuperar la voz” que las mujeres siempre tuvieron. Su turno ha llegado y no necesitan que nadie se lo ceda. Como en el teatro o en la iglesia, toca escuchar. Reset

Nacida y formada en Polonia, Marta Górnicka estudió teatro y música, campos que convergen en su práctica artística al fundar en 2009 el Coro de mujeres, una suerte de laboratorio para la creación de un nuevo coro teatral. Un coro posmoderno, para su creadora, «concepto estético, formal e ideológico de teatro que fusiona el poder original de la voz y el cuerpo colectivo en la escena occidental con la crítica contemporánea al lenguaje como herramienta de poder». Desde 2010 ha presentado una serie de trabajos cosechando reconocimiento, premios y polémicas dentro y fuera de Polonia. Mediante distintas fórmulas corales, a través de la relación política entre “voz, cuerpo y lenguaje”, el teatro de Górnicka nos señala injusticias y desigualdades de hoy, o como en el caso de Magnificat, de siempre. Obra presentada en más de noventa ocasiones por todo el mundo, “se enfrenta a la imagen más sagrada de la feminidad dentro de la iglesia, la Santísima Virgen María”. Según la autora, “herramienta para el control ideológico de las mujeres”, en Magnificat se “desarma la imagen de la mujer, maldita en la imagen de la Virgen María, para ver lo que se esconde debajo de aquel vestido azul”. Con la Iglesia hemos topado. 

Dice San Pablo en su Carta a los Corintios (14: 33-39): «las mujeres, en la iglesia, callan». No callaron las Pussy Riot, colectivo punk ruso y feminista, y fueron condenadas a dos años de cárcel por cantar en la Catedral del Cristo Salvador en Moscú. En el juicio, una de sus miembros bautizaba la relación entre la Iglesia y el Estado como “la santa mierda”. Durante los últimos 2000 años el poder de la iglesia se ha filtrado en todos los campos de la vida, desde el estado hasta el arte. El arte, que desde todas sus manifestaciones ha hecho más por la religión que muchos Papas, parece a veces un territorio de nuevas cruzadas. Se acaban de cumplir 35 años de aquella noche en que manifestantes arrodillados rezaban delante de los cines Alphaville gritando “¡España, católica!” en un país aconfesional mientras se proyectaba Yo te saludo, María de Jean-Luc Godard; o sin ir tan lejos, la temporada pasada grupos de católicos intentaron censurar, colgar un “pin teatral” en Naves Matadero por la obra Dios tiene vagina de Vértebro. Como Antígona, Medea, Ciltemnestra, Fedra, las Pussy Riot y tantas otras mujeres, el Coro de mujeres tampoco calla en esta valiente y necesaria nueva misa reparadora estrenada en un estado ultracatólico y totalitario3 como el polaco, y que de forma tan contundente como sofisticada consigue sacar a la iglesia y otros poderes del mayor campo de batalla: el cuerpo.

Dice Juan Pablo II que el “Magnificat es el espejo del alma de María”. Canto católico que reproduce algunas de las discretas palabras de la madre de Dios en las escrituras, para el Papa polaco también en el Magnificat “María se nos manifiesta vacía de sí misma poniendo toda su confianza en la misericordia del Padre”4. Magnificat de Marta Górnicka es una post-ópera desnuda que desnuda, una oración que levanta el vestido azul de la Virgen y nos muestra que debajo se esconde la culpa y vergüenza del relato biopolítico del catolicismo. Como podemos ver en La Anunciación de Fra Angélico restaurada en el Prado, la humanidad fue desterrada del paraíso por el deseo de una mujer, pecado original de cuya culpa nos podemos redimir gracias a la gracia de Dios que llenó a la “vacía”, virgen, hija, madre, esposa, blanca y silenciosa María. “Hágase en mí según tu palabra”, respondió al Ángel Gabriel. Dicho y hecho, hacer cosas con palabras, enunciado performativo puro, en Magnificat 25 mujeres cantan y bailan como el coro del ditirambo, devolviendo la performatividad al sentido originario del logos pathos en la tragedia: la voz, femenina, en contraposición al logos lógico, el de la palabra, la razón y el poder de los hombres antiguos y no tan antiguos.  

Dicen que el teatro5 nace cuando Tespis, el primer “actor”, salió del coro y empezó a replicarse con éste. El coro griego funcionaba como un mediador o juez entre la acción de los protagonistas y los espectadores, ciudadanos preocupados por el destino de la polis. El coro replicaba desde la orchesta, lugar para el canto y el baile tan importantes por lo menos como los textos que nos han llegado, al actor o actores situados en la skene, futuro escenario. En Magnificat el Coro de mujeres parece dirigirse por un lado a los personajes ausentes de esta renovada tragedia, como las mujeres de Bodas de sangre hacían con Pepe el Romano o como las miles de mujeres que cantan por el mundo “El violador eres tú”6. Por otro, es a nosotros y nosotras, a los espectadores y espectadoras a quienes nos señalan, convirtiéndonos en su agón o contrincante dialéctico sin opción a respuesta, ahora toca escuchar. Entonces el teatro, del griego theatron, lugar para contemplar, desaparece. En Magnificat estamos dentro del escenario, el teatro entero se convierte en un escenario, cuya forma se debe al àgora público. Polis de una noche, formamos parte de esta representación de la que también depende el destino de la ciudad afuera. 

Para Marta Górnicka en Manificat se crea un “remix sonoro-ideológico”. En ella los “discursos rítmicos se entrelazan con formas tradicionales y sagradas”, pasajes de la Biblia, recetas de comida, textos de Elfriede Jelinek o Adam Mickiewicz con sonidos de ordenador, flashes y citas de periódicos o partes de Las bacantes de Eurípides. Al final de Las bacantes, cuyo título se debe al coro de mujeres que vehicula la obra, Ágave mata a su hijo Penteo, quien no reconoce los ritos dionisíacos en los que participa su madre junto con otras ménades. Penteo, que ha de travestirse para mirar escondido los ritos en honor al dios del teatro, cae del árbol desde el que contemplaba y sufre a manos de su madre un sparagmos o descuartizamiento. Al salir de Magnificat y juntar los pedazos de este sparagmos escénico, nuestros cuerpos caen rendidos al redentor Coro de mujeres que anuncia otras historias posibles, un nuevo relato que nunca más callará, ¿no lo ves? Hágase en nosotros según su voz.

1. A partir de la entrevista a Laura Mulvey en Ràdio Web MACBA: https://rwm.macba.cat/en/sonia/sonia-244-laura-mulvey

2. Letra de ¿No lo ves? de La Zowi.

3. Informes de Amnistía Internacional sobre las injerencias políticas y religiosas en derechos sociales y sexuales en Polonia: https://www.amnesty.org/es/countries/europe-and-central-asia/poland/.

4. Conferencia General del Episcopado Latinoamericano (1979). La evangelización en el presente y en el futuro de América Latina – Documento de Puebla. Buenos Aires: Sociedad de San Pablo.

5. Para cuestiones relativas al origen y desarrollo del teatro en Grecia, véase Fiesta, Tragedia y Comedia de Francisco Rodríguez Adrados.

6. Letra de la performance Un violador en tu camino del colectivo chileno Las Tesis.

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Laia Estruch: «Crol es un entrenamiento»

Crol (mojado) de Laia Estruch, Piscinas Municipales de Montjuïc, 2019. Imagen: Anna Fàbrega.

Laia Estruch Mata presenta Crol en el Espai 13 de la Fundació Joan Miró, primera de las exposiciones del ciclo Gira todo gira comisariado por Marc Navarro. En una ciudad en ocasiones cerrada hoy a la confluencia entre campos artísticos, Laia Estruch y otras artistas visuales llevan tiempo abriendo otras performatividades posibles, insuflando maneras de decir, hacer y escuchar. Mezcla de mundos y lenguajes, como las influjos neoyorkinos presentes en su trabajo, en Crol Estruch se lanza a profundizar en gran formato. Sigue investigando el cuerpo, la voz y otras materialidades a partir de nuevas estructuras, arquitecturas o escenarios que junto con los anteriores podrían empezar a desbordar museos. Ahora el agua que conecta con trabajos previos en Crol llena piscinas, huecos abiertos en la ciudad, como la boca al cantar. Crol puede visitarse hasta el 8 de diciembre y tras la performance Crol (mojado) que ya pudo verse en las Piscinas Municipales de Montjuïc, el 28 de noviembre se podrá a asistir a Crol (seco) en el Espai 13. Quedamos con Laia a desayunar para hablar de Crol, pero la conversación se derrama.

¿En qué momento, de vida y carrera, llega Crol?

En un buen momento, con ganas de hacer un proyecto que había presentado para hacer en Londres. Llevo años intentando que me salga una residencia internacional y como no me salía, decidí presentarme para hacer unos estudios que me permitieran salir, que mi trabajo saliera de Barcelona y España. Cuesta entender cómo puedo presentar por ejemplo mi trabajo en Europa, y luego en España encontrar más variedad de espacios para poder presentar o conocer a gente con la que compartir procesos.

Entonces me pilla en un momento en el que me fui a Londres buscando un cambio en mi manera de trabajar y porque me dieron una plaza en el Royal College. Y en esas idas y venidas a Londres, intentando buscar la manera de financiar los estudios allí, escribo un proyecto para las piscinas de la ciudad, un trabajo que tenía ganas de hacer, que contaré más adelante y del que sale Crol. Así que de vuelta de Londres, cuando decido no hacer los estudios ése año, Marc Navarro me llama para participar en el ciclo Gira todo gira de la Miró. Yo estaba muy descolocada después de todo lo de Londres. Un buen momento, pues, de seguir adelante con el proyecto planteado en Londres y vincularlo aquí, a las piscinas de Barcelona, a las historias de Montjuïc, a la Miró. 

El Espai 13 siempre estaba ahí, han ido pasando comisarios y comisarias, compañeros y compañeras durante estos años que llevo trabajando y tenía ganas de que me llamaran para participar algún día. Se entiende como un espacio en la ciudad que te da una visibilidad más amplia, trabajas en equipo, con un presupuesto, también es un reto porque hace tiempo que no trabajaba haciendo un proyecto expositivo para una espacio-sala en concreto, en los últimos proyectos he creado unas esculturas entendidas como cuerpos y han sido a la vez la sala, la pared, el escenario… colocándolos en un espacio sin importarme mucho dónde porque ya son mini arquitecturas, lugares. Al final hemos salido también de la sala y hemos trabajado en una piscina. Un reto, muy buen momento. 

Mi recorrido ha sido muy solitario en los últimos años. Mis obras las he producido con otros trabajos y ahorros. Cuando recuperé las ganas de relacionarme con la escultura decidí que también quería cambiar la manera de trabajar con la que empecé, con dinero público, subvenciones, convocatorias… Decidí que esa no fuera mi única realidad ni mi única manera de trabajar. Esta opción te desvincula porque tienes que crear tu equipo de colaboradores. Todo lo he cocinado hasta ahora a fuego lento y sola. Esta soledad termina cuando explico a los colaboradores, a quienes voy con los bocetos para construir la escultura y con quien tengo ganas de conocer como trabajan y compartir y aprender de sus prácticas y disciplinas. Por ejemplo con quienes trabajo el hierro son un taller de escenografía en Sant Cugat en el que de más joven fui vigilante de sala del teatro-auditorio y me hicieron una pieza para la universidad. No solo son colaboraciones, con ellos aprendo, son proyectos que abren aprendizajes, cierran y rompen mi soledad durante los procesos de creación. Son mis pequeñas escuelas. Con la música igual. Xavi Lloses, el músico con el que he trabajado hasta ahora, me enseñó por ejemplo cómo se puede transformar la documentación sonora en una canción pop en Moat y lo mismo ahora trabajando con Aleix Clavera en Crol.

Jingle de Laia Estruch, La Capella, 2011. Imagen: Carla Tramullas. 

¿Cómo te acercas a la performance?

En los últimos años de la facultad en el departamento de pintura hay unas asignaturas en las que podías mezclar disciplinas, materialidades y probar. Sale de una necesidad, cuando hacía instalaciones y escultura, un profesor me pidió romper con esas formas y que cada semana le presentara algo. Así que empecé a mezclar esas instalaciones invitando a compañeros y compañeras a que las intervinieran conmigo. Ya eran planteamientos muy coreográficos, algo así como partituras escénicas de las que luego hice pósters, una colaboración con una amiga. En clase hice muchas performances con participación de gente.

Ahora trabajo sola como ‘intérprete-performer’, de momento, y la gente me pregunta por qué, y respondo que por falta de dinero de producción. En Moat he priorizado en las piezas-esculturas o en la música, en las publicaciones… lo produzco todo con mis ahorros y a veces me encuentro que no puedo pagar más fee. Es mi regla, aunque tenga 50€ digo: “quiero colaborar contigo y pagarte lo que tengo”. No me gusta ni creo en otras formas de trabajar. Yo también estoy aprendiendo en cada proyecto y hasta ahora he trabajado con mi cuerpo para más adelante colaborar y destinar parte de la producción a poder pagar ensayos y bolos a otras performers-intérpretes. Son movidas que estoy empezando a entender, ahora creo que puede llegar el momento para colaborar con otros performers. A ver qué pasa, quiero tener claro cómo hacerlo bien o encontrar momentos de colaboración que desconozco y se pueden generar. 

Después estudiar en Barcelona te vas a Nueva York, ¿qué significó este viaje para tu manera de trabajar?

Recuerdo una conversación con un profesor de la universidad de Barcelona antes de irme a Nueva York… No sabía qué hacer, si un Máster u otra cosa, y me dijo que si quería saber de qué se trataba ser artista tenía que probar la vida real, salir a la calle. Hice lo que tenía que hacer, salir a probar que se hacía fuera de la universidad, y así hasta ahora, aunque ahora el Máster no lo tengo y me gustaría dar clase.

Me fui a Nueva York por un intercambio universitario internacional y con dinero familiar de una herencia, porque no te daban dinero, te daban una plaza en la universidad The Cooper Union en Nueva York, allí estaba la artista Sharon Hayes impartiendo la asignatura de performance, lo que para mí era como… ¿esto existe? Allí hacía lo mismo, una acción cada semana en clase. Con Sharon Hayes también hice vídeo, nos habló mucho sobre cómo documentar una acción, cómo el documento nunca es la realidad, sobre cómo falsear la performance y de otras cuestiones más políticas de ésta. También hice arte sonoro, retratos con la voz y otras prácticas que siguen presentes en mi trabajo. Todo viene de Nueva York de alguna manera, donde por ejemplo me compré mi primera grabadora de sonido con la que todavía trabajo. 

Estuvo muy bien, aunque fueron cinco meses solamente, de ahí salen Jingle y Serendipiti, dos proyectos que tienen el embrión en Nueva York y los traigo a Barcelona, donde empieza mi carrera cuando en Jingle digo “Hello everybody, my name is Laia Estruch…”. Una presentación inaugural, un inicio performativo y real porque nadie me conocía antes. Pero no sólo fue la Cooper Union, en Nueva York también aluciné con la retrospectiva de Trisha Brown, Marina Abramocivh, una pieza de Tino Sehgal…

/fu: d/ de Laia Estruch, Fundació Antoni Tàpies, 2014. Imagen: Núria Solé Bardalet.

¿Cuáles son tus referentes? ¿A quiénes copias?

Mi referencias son un poco antiguas y se pueden ver muy claramente en mi trabajo, sobre todo las de finales de los sesenta de Nueva York. Desde las arquitecturas donde poner el cuerpo hasta la forma de colaborar todos con todos de la Judson Church, aunque aquí no se de mucho, ahora me gustaría buscar la manera de empezarlo a articular. También he escuchado muchos trabajos sonoros de artistas, poetas, músicos de los que he aprendido y me he sentido muy acompañada.

En realidad creo que funciono como una pequeña compañía en mis últimos proyectos. La idea de colaboración con unos honorarios no estaba muy clara cuando empecé en Barcelona, y la entendí al empezar a trabajar con dinero público en Barcelona Producció, donde tienes un fee de honorarios y otro de producción. Así empecé a colaborar con diseñadoras, fotógrafas, músicos, etc.

Ahora, me encuentro en un momento en el que me gustaría poder hablar con compañeros y compañeras sobre las condiciones en las que se nos invita muchas veces a hacer una performance y cómo se valoran los proyectos de performance dentro del arte contemporáneo. Hay muchas cuestiones a tener en cuenta en los trabajos de performance, en mi caso activo las estructuras que diseño y produzco y éstas necesitan ser aseguradas si se exponen, un fee para ser expuestas, un transporte. A parte se tienen que valorar los viajes, dietas, alquiler de equipo de sonido, sonidista, se alquilan espacios más destinados a las artes escènicas para ensayar. Cuesta mucho producir un proyecto de performance y a veces cuando me piden un bolo tengo que explicar que el fee que destinan a mis proyectos de escultura y performance no me funcionan, a veces te sientes que te piden un dos por uno, porque creo hay un desconocimiento de lo que cuesta la producción de algunos proyectos de performance dentro del arte contemporáneo donde no solo hay la acción sino más elementos. En cambio la gente de escénicas sí que lo conoce mejor creo pero en el arte contemporáneo todavía tenemos que trabajar en este sentido y hablar más sobre lo que nos proponen.

Mis referentes serían una mezcla, ingredientes que me interesan y puedo mezclar de Simone Forti, Esther Ferrer, Yvonne Rainer, Living Theater, La Ribot, Joan La Barbara, Laurie Anderson, Anna Homler, Jaap Blonk, Dimetrio Stratos, Albert Pla… En mi trabajo hay mucha supervivencia, de hacer en el momento y también de la imposibilidad de abarcar algo demasiado grande que me supera. 

A veces pareciera que trabajas la voz como una escultura, ¿cómo entiendes y practicas la relación entre voz y materia?

Llego a la acción desde el mundo del arte con mi cuerpo y para mí esto ya es escultórico. Entiendo la performance como un acto de volúmenes. Cuando nuestro cuerpo se mueve genera llenos y vacío, como los sonidos crean materialidades y volúmenes en el espacio, texturas, dimensiones, lo que para mí es escultura en un sentido abstracto y personal. 

Luego estarían las estructuras con las que trabajo, que tienen a su vez un volumen que me pide y permite performatizar el cuerpo. Por eso empecé con los playgrounds, porque me pedían colgarme, restregarme, apoyarme… jugar a partir de esas acciones, poniendo la voz desde diferentes formas y lugares, produciendo sonidos de otras maneras a las que no estoy acostumbrada, cuando estoy colgada con el diafragma cerrado la voz sale doblada, otras sale libre…. Si eso lo repites acabas sintiéndote más cómoda, más familiarizada con las acciones que te requieren estas otras esculturas que a la vez entiendo como cuerpos, lugares, arquitecturas o instrumentos. Para mí todo es escultura y acción, no las puedo entender de forma separada.  

Moat I de Laia Estruch, Antic Teatre, 2016.

¿Dónde guardas tus estructuras?

Mucha gente me lo pregunta. Es un problema, por eso empecé a trabajar con hinchables, por una cuestión también de almacenage y transporte. Las guardo en un garaje de una casa de la família cerca de Barcelona y sé que las condiciones de conservación no són las óptimas, pero estan bien de momento. Aunque todas las piezas son desmontables pienso en alquilar un trastero, es una parte importante de mi trabajo. 

La relación que estableces entre palabras y sonidos pareciera que lleva al lenguaje a una dimensión plástica en la performatividad de sus posibles significados. ¿Cómo describirías tu trabajo con el lenguaje?

Para mí el lenguaje y la palabra son muy importantes, algo que tiene que ver con la poesía y la música, aunque no soy poeta ni cantante… El arte es donde me siento libre. Cómo se puede decir un pensamiento o un sentimiento de maneras diferentes me lo ha enseñado el trabajo con la voz. 

Hice un trabajo que se llamaba Performance al teatre en el que entrevisto a mi padre, que es una figura que quise compartir. Una persona que ya no está y que me enseñó muchas cosas, buenas y malas. Cuando quise pasar esa entrevista que fue muy dolorosa a vídeo, acabé transcribiendo su voz en sonido para que vibrara dentro y fuera de mi cuerpo, convertirla en sonido vocal, en vibración y escultura. Performance al teatre consistió en pasar esas palabras borradas, que sonaban a partir de la transformación de mi cuerpo, de mi cara… y entonces ya no había intérprete, ya no estábamos ni él ni yo ni lo que nos habíamos dicho en la escena, fue una deformación, un trànsito, una vibración. Este trabajo me llevó a pensar en cómo las palabras pueden transformarse en sonido, paisaje… en cómo por ejemplo a través de microfonaciones podía detenerme en abrir y cerrar la boca, tragar saliva o todo lo que hace sonar al lenguaje. 

Después hice /fu:d/, proyecto relacionado con la política del comer, consistió en trasladar de diferentes maneras un libro que provenía de la tradición oral, desde recetas a protocolos sobre cómo doblar servillletas. /fu:d/ me sirvió para comprender cómo pasar de una documentación estática, muerta, a otra viva a través de mi cuerpo y mi voz. Esa transcripción fue en formato papel, carteles o partituras a partir de los que yo iba jugando con el ritmo y la relación entre la pronunciación del lenguaje y su significado. Así que pasé de una tradición oral a otra oralidad, cómica en varios sentidos, como el del cómic. Cada partitura era una viñeta, un mundo que al enfrentarme a él iba trabajando con lo que me salía y lo cocinaba en directo. Cada trabajo me sirve para transformar lenguajes, materialidades, en otros lenguajes y experimentar con total libertad. También me interesa mucho todo lo que tiene que ver con el anuncio oral, los flyers orales… Después empiezo a interesarme más por lo musical y a escribir yo. 

¿Cómo es tu trabajo con lo musical?  

He sido muy estricta, me gusta entender las cosas, y me costaba mucho comprender cómo la documentación llegaba al circuito del arte, al mercado, y me preguntaba cómo podría trabajarla yo. Así que están las publicaciones como editar /fu:d/ en un cassette o el flyer de Jingle en un disco. Hacer otros cuerpos para editar la documentación. Otros miembros dentro de los proyectos que pudieran viajar solos. 

La música tiene que ver con el hacer una pequeña escuela para aprender. Siempre he querido saber qué haría yo con la musicalidad. La melodía siempre me ha atraído, pero nunca he conseguido comprender la estructura musical, entonces me acerco a mi manera con músicos que me entienden y todos nos aportamos en en ese flirteo. Este es un recorrido que se acaba en Moat, obra en el que me lanzo al vacío o para arriba con la voz a partir de la melodía. Me he pillado mucho con fuerzas que están más allá de lo terrenal, porque con la voz vas más arriba. Yo no conecto mucho con el suelo o el equilibrio, como te dicen en danza. La voz es muy aérea. Por eso no toco el suelo cuando trabajo con las estructuras. 

Sibina de Laia Estruch, Capella de Sant Roc, 2019. Imagen: David Ortiz Juan.

En los últimos trabajos has empezado a escribir tú los textos de las performances, ¿por qué? ¿Cómo es tu proceso de producción de escritura? 

Hay un momento en el que ya no quiero jugar con documentos que me vienen o generarlos como en el caso de mi padre u otras documentaciones estáticas, y decido probar a ver qué puedo contar yo en proyectos como Crol o Sibina. Dos obras que se abren al agua, a cómo puede viajar la voz a través del agua y escucharla dentro o fuera de ella. Porque mi trabajo es de producción y escucha todo el rato. Una escucha que me sirve para seguir produciendo, porque hay mucha improvisación. En el agua este control se me escapa. 

Sibina es llevar mi cuerpo y mi voz a un terreno y unas historia que vienen de fuera de la ciudad, que viene del campo. Así que empiezo a investigar los espacios donde hay agua, hasta que me centro en los bebederos para animales, porque son estructuras que contienen agua y no la dejan pasar. Entonces profundizo en los bebederos, en cómo el cuerpo del animal se tiene que incorporar y ambos se adaptan. Busco bebederos en el campo, en el Garraf, y me doy el tiempo para estudiarlos junto con canciones de tradición oral donde la gente canta experiencias, preocupaciones, el día a día, muertes, amores… y aparece el tema de las mujeres de agua, mujeres que viven en los ríos, hadas que encantan a hombres y viven en las pozas. 

Antes de Sibina hago Toll gorga ull d’aigua, una performance que presento en L’Automática, una especie de escena verde de plástico con pequeñas pozas que son ojos de agua. Uno de los colaboradores de L’Automática me dice que en México se llaman ojos de agua, las pozas en donde se dejan ofrendas para cuidar a tus avatares en el bosque. De aquí sale mi escritura, por ejemplo, de las acciones que hago al sacar agua de un pozo en el que me encuentro dos pájaros muertos… me encuentro mucho folclore que tomo prestado de las tierras del Ebro hasta Valencia y Lleida y lo hago a mi manera, está el canto de la butifarra, me detengo en los acentos… Por esa época mi madre y yo cogemos un virus por el que te lloran los ojos meses sin parar. La canción empieza diciendo “Mare que els ulls se’ns han fet d’aigua” (Madre, que nuestros ojos se han hecho de agua). Todas son experiencias personales que me conectan, como si me poseyera algo, porque está empezando a darse, muy sutilmente, esa conexión. Con Moat ya me pasó, pero ahora lo busco. Si conecto viajo, y así viaja la gente conmigo. Si no conecto, no. 

Crol (mojado) de Laia Estruch, Piscinas Municipales de Montjuïc, 2019. Imagen: Anna Fàbrega.

El agua también conecta tus últimos trabajos, ¿de dónde viene Crol?

Crol es la recuperación de una práctica que hice de joven: la natación. Yo estaba muy cómoda nadando, el deporte ha estado muy presente en mi vida. Creo que hubiera podido ser deportista. Crol consiste en llevar la experiencia de los cuerpos en las piscinas de la ciudad.

El proyecto empezó en Londres, en donde hubo un plan diseñado por un banquero y urbanista en los años 30 que llevó las piscinas a los barrios para juntar a la gente de todas las clases sociales. Eran espacios para la democracia, para el placer. Muchas de ellas se llaman lidos, como en Venecia. El plan era llevar a todo el mundo la posibilidad de abundancia, spa y relax a la ciudad y los barrios. “Que todo el mundo pueda bajar y entrar en la democracia”, decía él, a las piscinas que acogían cuerpos de diferentes nacionalidades, clases sociales,allí todo el mundo era igual y tenía los mismos derechos, en el agua todas somos iguales. 

Por supuesto Margaret Thatcher cerró las piscinas y los baños públicos, y está siendo muy difícil recuperar algunas piscinas de la ciudad, sobre todo las que están al aire libre. Mi proyecto consiste, aún lo quiero llevar a cabo, en hacer diferentes acciones en piscinas paralelas a una radio que acompañe la lucha social que hoy existe de muchos activistas que quieren rescatarlas.  

La piscina para mí es un lugar agradable y terrorífico a la vez ya que planea una inmensidad dependiendo si estás sola o acompañada. Es un laboratorio dentro de la ciudad para entrenar un cuerpo que luego se puede lanzar al mar. También es un gesto ligado al conocer otras tierras, al pescar o la supervivencia.

Después está la voz en este espacio que entrena cuerpos, escenario de democracias donde nos igualamos, la piscina como laboratorio para entender cómo el cuerpo puede relacionarse con la voz, cómo viaja allí, cómo te puedes escuchar cuando tu cuerpo flota. En Crol sumamos otro escenario y otro cuerpo, la Cadena, 22 eslabones hinchables, estructura suele conectarse con la boya para veamos, pero también con el fondo, con lo desconocido. La performance la hice en las Piscinas Municipales de Montjuïc que tienen 5 metros de fondo, es muy horroroso. La primera vez que entré allí sola creía que no lo podía aguantar. Entonces hay una fuerza de superar lo desconocido que hay debajo de ti. 

Crol (mojado) de Laia Estruch, Piscinas Municipales de Montjuïc, 2019. Imagen: Anna Fàbrega.

En cuanto a la Cadena Crol… En Crol (mojado), además de nadar, tu movimiento consiste en flotar en ocasiones ayudada por la Cadena. Flotación que no te permite producir y escuchar al mismo tiempo, o por lo menos no en el mismo medio. A partir del texto que puede leerse en Crol (seco) del Espai 13, el anclaje de la Cadena remite por igual a la seguridad de la superficie a quien la sigue en un sentido, en otro al miedo hacia lo profundo. Flotación y anclaje, ¿cómo ha sido tu relación con esta nueva estructura? 

El Espai 13 de la Fundación Miró por un lado, donde falta el agua y la piscina por otro son dos huecos hundidos en Montjuïc. El cuerpo de la Cadena reside en ellos totalmente diferente. En la piscina flota, pierde la gravedad, como mi cuerpo y mi voz y en la sala del Espai 13 actúa la gravedad. Aunque he hecho pruebas previas con hidrófonos con los que ya he probado qué articulaciones o sonoridades se podían hacer, siempre remitían a algo parecido a cetáceos. Los sonidos de cuello sonaban mejor porque si no había mucho aire o mucha burbuja. El problema era cómo podía viajar la voz con poco oxígeno, que es lo que la da energía. En la perfomance “mojada” en la piscina canté mucho con la oreja medio en el agua medio afuera, con la dificultad que donde se amplificaba no la podía escuchar. Una manera muy distinta a cómo solía trabajar, que era producción, escucha y producción a partir de lo que mi voz me devuelve, entendiendo que mi voz ya no forma parte de mi cuerpo si no que estoy produciendo algo que ya está fuera de él y que se va lejos y vuelve sucesivamente.

En la piscina estaba en la inmensidad de los litros cúbicos de agua, eso te hace flotar más. Entonces tanto yo como la cadena nos deslizamos allí suavemente, sin gravedad, con flotabilidad extrema. La performance Crol, mojada y seca, están siendo laboratorios para entender en estas prácticas cómo articular esta voz dentro y fuera del agua, nadando de otra manera para que la voz salga de otra manera, qué ritmo y qué respiración acciono… Crol es un entrenamiento. Una performance de entrenamiento, reconocimiento y procesamiento. 

También me interesaba que se viera un cuerpo solo en una piscina como una boca inmensa que se llena de agua como cuando abres la boca en ella. También la piscina se abre al cielo en Montjuïc, y cuando abres la boca eres como otro agujero en la montaña, otra cavidad en la ciudad o posible piscina. Mi manera de trabajar me lleva a entender este trabajo como una investigación que me irá desplazando con cada piscina con la que me pueda relacionar. 

En la performance había dos bestias, la piscina y la Cadena. La Cadena son cuerpos que se entrelazan, la hicimos así para que tuviera muchas configuraciones diferentes, para que a su vez fueran cuerpos independientes con sus brazos. Arquitecturas otra vez que te acogen pero que te superan, te ponen en problemas. Es un trabajo que acaba de empezar. 

¿Cómo ha sido el trabajo con Marc Navarro, el comisario de Crol?

Muy bien, y no es para quedar bien. Muy bien trabajar con un comisario como él en este momento de mi carrera. No es que haya currado mal con otros/as, pero es un perfil de persona y de comisario que se ha involucrado con unas ganas brutales. El momento vital y de energía es muy parecido al mio en estos momentos: seguir trabajando pero dando un paso más o un paso diferente al que llevavamos haciendo en nuestras prácticas. Ha sido todo muy transversal, con mucho diálogo y como si se hubieran juntando las cabezas. Colaboración y equipo total. Seguiremos trabajando.  

Crol (seco) de Laia Estruch, Fundació Joan Miró, 2019. Imagen: Arnau Oriol.

Walter Benjamin en El narrador habla sobre dos tipos de narradores. El campesino, apegado a la tierra, cuenta historias ligadas a su comunidad y costumbres, algo parecido a tus fuentes folclóricas en Sibina. Mientras que el marinero, venido de lejos, trae consigo relatos extraordinarios, como los cantos ibicencos y su influjo en Crol. Mediterráneo de por medio, entre otras cosas hoy campo de exterminio, es difícil separar la actualidad de las últimas palabras de la canción de Crol“El gemido pegado a las paredes de la garganta”. 

Todo lo que está cogiendo el mediterráneo ahora es terrorífico. Aquel grito de “cuerpo al agua”… Sí, inevitablemente está en Crol, tiene eco, pero no queríamos abordar este tema porque se nos hacía enorme. Lo del gemido puede querer decir que no os olvidéis de mí, estoy en el agua, dentro de esta inmensidad. Igual no sé nadar. También están las corrientes o la resistencia. La Cadena refiere a la boya, los eslabones son los cuerpos que se encadenan para resistir. Cuando hay un cuerpo al agua tiras la cadena, la cuerda, para ayudar a ese cuerpo flotante. Pensamos en los colores para remitirnos más a una cuestión deportiva, pero los nombres que llevan recuerdan a embarcaciones… La tradición oral de los cantos ibicencos los hemos trabajado en la pieza sonora y para las dos performances, pero las voces del éxodo no he podido ni imaginarlas por el horror.

Hay una pieza cantada en la sala relacionada con poblaciones que están cerca del mediterráneo. Con el músico Aleix Clavera investigamos sobre músicas que podrían estar dentro e hicimos algo así como una performance en el estudio, grabando de una sola vez mi canto. Al final tomo antiguos cantos ibicencos, parecidos al yodeling, de glotis, como de tragar, de cerrar y abrir, en el que cuentan experiencias que les pasan en su vida en la isla rodeada de mar. Yo empiezo a practicarlo y lo incorporo a un texto sobre el mundo de las piscinas, la natación, de lo animal dentro del agua, de la incapacidad de hacer ciertas cosas dentro de ella, sobre las cavidades en la ciudad… Aleix también me habla de otras tradiciones y cantos de marineros que llevan a tierra, se cantan en puerto, a la orilla, en tierra seca. Yo me lo apropio todo a mi manera de forma honesta, respetuosa y particular. Pero mi proyecto es de piscina, no de mar. 

¿Cuál es la relación de Crol con Montjuïc y Barcelona?

Las piscinas de Montjuïc han quedado después de un evento tan heavy para Barcelona como fueron las Olimpiadas del 92, con todos sus cambios económico y sociales. En invierno son casi un vestigio, como un documento de lo que fue. Aunque siempre están activas, respirando, los motores no se paran. Allí va a entrenar equipos de waterpolo, se hacen spots publicitarios, vidoclips, hay gaviotas, gente que se cuela por las noches… Y para mí allí también está la historia de la Barcelona que viví de niña. 

Las piscinas están a pocos metros del Espai 13, dos surcos en la montaña casi a la misma altura. Luego está toda esta relación con una montaña que de al mar, que a su vez está llena de fuentes y de circuitos de agua, que suenan, como las piscinas, que son un circuito cerrado. Montjuïc no es para nada una montaña seca. En un principio queríamos poner el agua dentro de la sala, pero las piscinas están al lado y así la exposicion se desdobla. Hemos pensado el proyecto doble, pensado para que funcione en las dos instalaciones. 

De momento no hemos atendido tanto a la relación de Montjuïc con el mar, como hace Marc Vives, ahora también con las piscinas de la Barceloneta. Ha sido muy fuerte porque yo desconocía el proyecto de Marc en su totalidad hasta que el otro día fui a ver Vengo cada día por si acaso. Igual es porque no tenía Instagram hasta hace poco, y me he perdido el trabajo de un compañero muy apreciado. No sabía su historia con la natación y el canto… Teníamos que haber hablado antes. Estamos muy cerca. Hablaremos ahora.

Quiero entender Crol como un inicio muy trabajado, pero con el que en realidad empiezo algo. Quiero que vaya de gira. Construir otros cuerpos con otras materialidades. Quiero seguir.

Crol (mojado) de Laia Estruch, Piscinas Municipales de Montjuïc, 2019. Imagen: Anna Fàbrega.

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En amores inflamada

POLS nos propuso a Javier Cruz y a mí titular, a modo de pieza, su primera exposición.
Nosotros le pedimos a la performer Sandra Gómez que acudiera a la inauguración y, una vez allí, recogiese el flujo de oralidad que iría fijando en mensajes de texto. El caudal de palabras achicado durante la inauguración se coló hasta una terraza de Barcelona y un coche en dirección a Móstoles, desde donde decidimos, por improbable y octosílabo, que escribiera como título la frase allí recogida EN AMORES INFLAMADA.
POLS es un nuevo espacio en Valencia coordinado por Paula García-Masedo, Carles Angel Sauri y Néstor García Díaz.
¡Larga vida!
En amores inflamada puede visitarse en Carrer Francisco Moreno Usedo 23, Valencia, hasta el 3 de noviembre con obras de

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Imágenes de El resto

El resto es una investigación en proceso que se abrió por primera vez en el marco de la exposición «entre, hacia, hasta, para, por, según, sin» en el EACC comisariada por Anna Manubens, en colaboración con Alex Solé, Marc Vives y Sandra Gómez, y que continúa este verano de residencia en Malavoadora (Oporto) y durante el otoño en L’Estruch. 

La primera fase de El resto se gestó en La Caldera y en el estudio de ebanistería @codol__studio.

Texto de sala sobre El resto de Anna Manubens para la exposición:

«El resto parte de la intuición de que la proyección creativa – aquel destino al que uno quisiera dirigirse cuando empieza a trabajar– acaba siendo sustituida por los restos que ese mismo proceso parecía haber descartado por el camino. Para averiguarlo Gandasegui coloca el resto en el objetivo. Empieza por proponerse hacer algo que en principio poca cabida tiene en su práctica habitual: una silla.

Se auto-somete y deja llevar así por un proceso de desvío y extrañamiento a través de lo material que se aleja de la textualidad y la performatividad habituales en su trabajo. Empieza por lo que quedaba fuera de campo, por el resto, por un fantasma, un oficio familiar olvidado, objeto perdido que lo pone a trabajar. Para ello tiene que parar otras actividades y retomar otro oficio que también estaba olvidando, la creación escénica. Continúa por aprender y reproducir con Alex Solé, un joven ebanista, los gestos de quien hace una silla mientras se acumula el serrín. En paralelo, con Sandra Gómez y Marc Vives, bailarina y coreógrafa, y artista visual y performer respectivamente, terminan ensayando traducciones y transferencias performativas, agregación de descartes de una investigación que continuará siguiendo y dejando rastro. El resto no es sólo lo que sobra, también es lo que falta».

El 18 de mayo en el EACC se construyeron dos sillas, después se hizo una performance y lo que quedó fue la obra expuesta en el museo. Antes, durante y después, más restos, ready pa seguir. 

Gracias a todas las personas que lo hicieron posible.

Imágenes de Alex Solé, Anna Manubens y Ester Pegueroles.

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Marc Vives: «Me he visto abocado a la performance»

Marc Vives estrena La Fiesta en el Antic, por primera vez esta performance de largo recorrido y versiones se adapta a un teatro, o al contrario, subtítulo: Concierto, quizás con esta presentación cierre o abra un ciclo. Vives nos puso del revés el año pasado mientras se mantenía a flote en el mar cantando a Montjuic con Es que ahora no puedo, honda exposición en cuyo texto Marc se decía a sí mismo: «Has vivido muchas vidas, alternando con trabajos de todo tipo, en el campo del arte, te has visto en grupos de artistas, montando dúos, colectivos, proyectos, asociaciones, empresas y saraos, pero en todo este tiempo has sido artista, artista y artista, tanto que se te ha olvidado cómo alguna vez estuve en otros lugares.» Muchas vidas en las que a parte del trabajo en solitario y antes con el dúo Bestué/Vives, Marc ha gestado contextos como Por la Vena, Hamaca, YProductions, GRAF o la Nauestruch (programa de residencias en performance y artes visuales en L’Estruch). Artista clave para entender hoy la Barcelona de los últimos años, sigue derrochando entre lo pulsional y lo prosaico. Quedamos bajo la higuera del Antic, conversación suelta entre medianas el día que ponen las boyas en la Barceloneta. 

La carrera artística, cómo y por qué seguir. 

Hay algo muy prosaico que tiene que ver con comer. A lo mejor no lo he hecho con la intensidad y el tesón que he hecho otras cosas, pero llevo mucho tiempo buscando curro. Salió en su momento coordinar las residencias de la Nauestruch y me pareció un buen plan, como algo que de repente me podía ubicar definitivamente en esta cosa. Marc trabajando para otra gente, haciéndolo dentro de una institución, aunque fuera todo lo precario que es el Estruch. El único recorrido que conozco es el de seguir ahí. A un nivel económico, puedo buscar por mil sitios, pero el único que más o menos me responde si voy haciendo es el arte. Y esto es una trampa, yo hace muchos años que me quiero salir de eso. De hacer, aunque sea con gente muy guay, con colegas o marcos de puta madre. 300 euros, 1000 euros, 300 euros, 1000 euros una obra nueva, 1000 euros una performance… Y cuando hablo de 1000 me parece el mejor de los escenarios. Nada es tan sencillo. Ojalá fueran escenarios planos, donde llegas, dejas tu cosa y te llevas dinero. Pero siempre hay mogollón de implicación, lazos, tiempos… Estoy en la auto pelea de acabar con esas historias. Mola trabajar cuando tienes la espalda cubierta, no cuando estás en ocho lugares a la vez.

Dudo todo el rato de la energía que tengo, y de la que me queda. Pero vuelvo a lo prosaico, hay que comer. Cuando un curro mola y no sale, convocatorias que no salen o clases que no salen, lo único que conoces es el primer paso. Todo tiene que ver con andar bregando en ese terreno. Yo ahora por ejemplo que estoy en la gresca, después de tres años en la gresca me puede salir una clase, pero me he pasado tres empujando. Yo ahora no tengo tantas ganas de hacer tantas cosas.

Puede que ahora esté sabiendo rentabilizar algunas cosas. Moverlo con un poco más de cuidado. Sí que es verdad que me sigue faltando el tiempo. Cuando no estás tranquilo de cabeza, no tienes el mes pagado, es muy difícil. Salvo que estés sólo, loco y desahuciado, que entonces puedes pensar en cualquier cosa. Hace un año, con Es que ahora no puedo, me tiré al barro porque tenía dos meses cubiertos, es decir, tiempo. Luego me puse a trabajar en un restaurante, sabía que llegaba hasta septiembre, y así todo el rato.

Llega un momento en el que te metes en esa turbina, en esa problemática constante, y acabas haciendo músculo. A mí es lo que me ha pasado. Trabajando con David Bestué por ejemplo, nunca cobramos bien y éramos dos, pero teníamos curro a destajo, mucho de gestión. El trabajo no consistía en sentarnos en el taller y preguntarnos qué, qué te apetece hacer. Pues me estoy leyendo un libro… Siempre había una fecha, lo siguiente. Esa turbina ha sido mi escuela, y es la que se me ha quedado instalada.

Es que ahora no puedo, etHALL, 2018.

El amor, sí a todo, la implicación. 

Tengo la sensación de no llegar, de abrir demasiado el abanico sin poder estar con la intensidad que me gustaría. Quizás es porque la intensidad la conozco. De eso hablábamos en el taller de Valentina Desideri en el EACC, que hay algo de fracaso en que no se tenga la intensidad, o que no sea de la manera que tú quieres. No un fracaso de logros, sino de vivencia. Si has pasado por la intensidad, por cosas que te transforman en tiempo real, cuando no está eso la cosa deja de tener sentido. Antes o después tiene que haber una sobredosis.

La performance. 

En mi trabajo hay performance después el primer momento. En el trabajo con David tenía que ver con lo conceptual, con algunos referentes europeos, otros más catalanes, la acción en un terreno doméstico o personal… ahí están las especias de lo que estábamos cocinando. A David lo conozco en una fiesta, yo haciendo de felpudo me afeité welcome en el pecho, David puso un armario en el que la gente entraba en vez de salir, y donde lo primero que se encontraban era un felpudo de pie. Y antes igual, siempre estuvo el cuerpo. Después no he visto otra manera de hacer.

Me gusta lo expositivo porque tengo un oficio, pero me siento como un diseñador de interiores. Ha quedado impoluto, bien tensado, la música suena, cambios de textura, la luz, todo suma, pero me resulta inerte. No tienes la capacidad de ver a la gente entrando y saliendo, no puedes ver qué pasa, nadie te cuenta nada luego. Hay algo de hacer las cosas en vivo que tiene otra cosa, la de compartir ese espacio y tiempo. Si no no lo notas, tienes que pensar en modo secular. Igual dentro de un siglo o veinte años esto tiene sentido para alguien, pero a mí me interesa modificar las cosas en el mismo momento. Está muy bien eso de las artes visuales de que todo puede reaparecer dentro de treinta años pero, y mientras qué, con qué trabajas. Me he visto abocado a la performance.

Festes majors del carrer Valladolid, Espai13, Fundació Joan Miró, 2015.

 

La fiesta, el potencial ocioso, su reverso, el placer y la gente. 

Mi relación con la fiesta empieza con un encargo de Nyamnyam para un ciclo que se llamaba “Todo lo que me gusta es ilegal, inmoral o engorda”, al que todos los participantes le cambiábamos el nombre. Pero igual viene de antes, de hacer algunos curros donde esta cuestión de congregar a gente y juntar cuerpos empezaba a tener sentido. Con Nyamnyam lo que hicimos fue localizar cuatro enclaves en Poblenou donde se había festejado a nivel histórico y cocinar allí. Entiendo que la fiesta es un lugar de trabajo que tiene que ver conmigo, y ahí me agarró. La última sesión con Nyamnyam, en la noche de San Juan, creo que se condensan bastantes cosas. En ella hicimos una coca de San Juan en relación a una antigua tradición catalana que era ver quién hacía la coca más grande, y después llevarla y consumirla en la playa. Hicimos una coca igual de larga que la que proponían los textos que había sido el récord, creo que de catorce metros, con brasas en el suelo y una forma de cocinarla en plata en una especie de trinchera en el suelo donde tuvimos que trabajar en grupo.  

Todo lo que engorda es celebrar, popular o engorda, Marc Vives y Nyamnyam, 2015.

Fiesta y trabajo y viceversa.

Eso tiene que ver con entender con lo que estás haciendo, con el trabajo artístico. Vuelvo a lo prosaico, a cómo se regula tu tiempo. Cuánto hay de trabajo y cuánto de festivo. Cómo se mezclan las dos y se hacen indivisibles. Y entender de qué debería ocuparse la práctica artística. Yo disfruto mucho cuando voy al estudio de alguien y veo cómo algo está creciendo y evolucionando. Aunque alguien tenga su horario de oficina en el taller, en el fondo no hay un objetivo productivo, normalmente lo que pasa ahí no ve la luz en muchos meses, o algunas cosas no se resuelven nunca, pero ahí está el trabajo, el derroche. No quiero definir la práctica artística, pero una con la que yo me identifico y entiendo movilizadora tiene que ver con aquello que te arrastra.

Origen y recorrido de la fiesta, prácticas sostenidas, variaciones, comprender haciendo.

Todo surge por invitaciones que intentas adaptar a un momento o necesidad puntual. En concreto, viene de algo que no es nada performativo, de un proyecto de David Santaeulària, quien llevaba un espacio en Olot que se llamaba Zer01, que se puso a colaborar con una gente llamada Container para un proyecto web. De ahí viene que yo haya colgado partes de las performances. Ese proyecto no quedó cerrado, y era yo leyendo textos, mandando mensajes en internet.

Entonces me invitaron a unas Picnic Sessions en el CA2M, y esa cosa de leer que yo tenía trabada se convirtió en que leyera textos que me apetecía leer. Sacar ese tiempo para hacer. Igual en el tiempo normal del día a día, a mí me pasa que leo porque tengo que leer, y el leer por placer se escapa, o incluso el releer es ya como obsceno, un placer total. En el CA2M me quedé en un lugar apartado, el alféizar del museo, las horas que duraron las Picnic, leyendo y ejecutando alguna serie de acciones con esos textos, que en mi caso, por cosas que había hecho antes, fueron cantar. Así que aquello consistió en leer, releer, sintetizar y llegar a melodías. Ahí trabajé con textos de diferente pelaje, todos tenían que ver con lo social, lo atmosférico, y también ya con la fiesta. La siguiente vez que lo hice fue en el CaixaForum de Barcelona por invitación de Juan Canela para el opening de una exposición colectiva. Allí ya empecé con La Fiesta, transcripción de una conferencia de Roger Caillois de 1939. Luego lo he hecho muchas veces en muchos sitios distintos. 

La Fiesta viene de sacar tiempo al tiempo. De aprovechar las invitaciones para hacer algo que venía haciendo de performance, para leer y cantar esos textos que quería leer y cantar, aprovechar esos tiempos. Y esos tiempos no eran cortos, fueron las cuatro horas de un opening, las ocho horas de un festival… Lo tomé como un modo operativo en el que decidí trabajar sobre ese texto. Pensé que lo iba a agotar antes, pero a día de hoy no te puedo dar un resumen. Así que como método de lectura quizás es regular, pero seguro que es el texto que he leído más veces.

La Fiesta, sesión de trabajo, Caixaforum de Barcelona, 2015.

Cantar. 

En 2006 presenté una convocatoria para una banco que tenía que ver con hacer porno, y el banco me dijo que le gustaba todo mucho lo que había presentado, pero que tenía que hacer otra cosa porque no podían firmar un proyecto de porno. Un proyecto de porno que se llamaba Porno. Si el proyecto se hubiera llamado jazmín no hubiera pasado nada. Entonces en dos días, pensando qué me apetecería hacer, me puse a cantar. Desde ese proyecto se quedó un poco y lo recuperé en 2015 en un momento en que me preguntaba qué sabía hacer. Desde entonces lo he metido en todo, hasta en instalaciones formales y limpias en museos para romperlas. Me ha servido para decantar la balanza hacia un sitio menos controlado, menos preciso. Para mí el cantar viene de tiempos muertos, de habilidades que no sabes que tienes y que de repente las reconoces, como en el instituto estudiando ocho horas que no van a ningún lugar y te pones a hacer ruido. Viene del no quiero estar aquí y de resortes, de un lugar lejano, pero siempre ha estado ahí.

Ensayar es de cobardes, jugar con lo que hay. 

Este trabajo por ejemplo lo he tenido que adaptar a unas condiciones muy concretas que siempre cambian, y lo hago buscando tres o cuatro puntos fijos. Ahora tengo un teatro, pero normalmente es cualquier lugar, y tengo que elegir el lugar dentro del lugar. Ubicarme en un sitio ya es una decisión, al público otra, microfonía o no, textos visibles o no, el tiempo… trabajo con lo que hay, con las circunstancias.

La máquina teatro. 

En ninguna otra versión de La Fiesta la gente viene a verme a mí, no pagan una entrada para estar una hora encerradas conmigo. Siempre pasaban otras cosas, era como un sonido de fondo al que te podías acercar o alejar. La última vez en Getxo por ejemplo, era una exposición colectiva y yo estaba en unas rocas, en un hueco en la pared, y allí estuve cinco horas, el tiempo que duró el opening. La gente supongo que vendría cinco o quince minutos, yo me dedicaba a negociar con mi cuerpo, el espacio, la voz o el texto. Esta es la primera vez en el que las cosas no son circunstanciales. Para mí está bien para cerrar ciclos, es una prueba.

La Fiesta en Getxo, 2018.

Barcelona.

Barcelona es una ciudad de paso. En el arte pasan muchas cosas y hay mucha efervescencia juvenil, que tiene lo puro, lo que se codicia, pero es insostenible. En este país pasa en todos lados, que no hay manera de vivir de esto. Barcelona adolece de velocidad, las cosas se queman rápido y hay poca memoria de lo que va quedando. Nadie recuerda qué es lo que ha pasado cuatro años atrás. Pero ahora también pasa algo que yo no había vivido al empezar, encontrarte a gente mayor y joven en los mismos lados, los lazos que se han creado en una horquilla más amplia. Lo notas en los detalles y en los modismos, en cómo la gente entiende el lenguaje y las formas, ahora hay una fascinación cruzada entre gente de veinte a sesenta. Hay personas como Francesc Ruiz, Maribel López o Martí Manen que hacían por ello, pero ahora es más habitual, antes era excepcional. La situación real es miserable, pero lo lleva siendo mucho tiempo, la gente hace muy bien buscando curro, otra cosa es que yo no lo haya sabido hacer por la turbina de la que hablaba. A nivel estructural es una ciudad teenager, Barcelona sirve para foguearse y juntarse con gente, pero luego no hay nada más. La parte relacional sí funciona, hay menos recelo, ganas de quererse y apoyarse.

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Guerra y trementina

© Maarten Vanden Abeele

Programa de mano para los Teatros del Canal sobre Guerra y trementina de Jan Lauwers/Needcompany. 

Había algo en él algo difícil de determinar que estaba roto.

Stefan Hertmans, Guerra y trementina.

“Cuentan de un anciano que, en su lecho de muerte, hizo saber a sus hijos que en su viña había un tesoro escondido. Sólo tenían que cavar. Cavaron, pero ni rastro del tesoro. Sin embargo, cuando llegó el otoño, la viña aportó como ninguna otra en toda la región”. Esta fábula introduce Experiencia y pobreza de Walter Benjamin, un pequeño texto escrito en 1933, entre dos guerras mundiales, donde nos habla de la generación que desde 1914 a 1918 sufrió “una de las experiencias más atroces de la historia universal”. Muchos volvieron enmudecidos del campo de batalla, “pobres en cuanto a experiencia comunicable”, aunque “nadie muere tan pobre que no deja algo tras de sí”.

Al buscar Troya, los arqueólogos encontraron que la mítica ciudad son en realidad diez ciudades amontonadas, los restos de una Troya sobre otra. Guerra y trementina es el relato de la vida que Urbain Joseph Emile Martien, soldado en la Primera Guerra Mundial, pintor, copista y abuelo del escritor Stefan Hertmans, dejó a su nieto por herencia: la experiencia personal de un siglo que sembró Europa de muertos. En la novela, Hertmans recuerda que su abuelo le contaba cómo Beethoven, sordo y viejo ya, trabajó tan obsesivamente en su novena sinfonía, que ni siquiera iba al baño cuando estaba componiendo el hoy himno europeo. Así que “compuso ese himno sobre la hermandad de todos los hombres junto a un montón de estiércol”, como en una trinchera.

No es casual. La guerra está en el aire y esta temporada su sombra recorre la programación de Teatros del Canal. La propuesta inmersiva de Rimini Protokoll, el teatro documental de Lola Arias o el techno futurismo de El Conde de Torrefiel puede que respondan a un tiempo en el que los artistas reproducen los horrores bélicos a modo de copistas; trabajo en el que también se comprenden los errores cometidos, por si alguien “preferiría no hacerlo” de nuevo. Con la masacre neoliberal de fondo, como en los años 30, quizás nos encontremos otra vez en un tenso período entre guerras, sin saber aún, igual que en el teatro, cuál será el acontecimiento detonador del conflicto. A veces cuesta remover la tierra, como a los psicóticos que “rechazan un significante fundamental, expulsándolo de su universo simbólico”. En España lo sabemos bien, nuestro dramaturgo más reconocido fue asesinado por la espalda y continúa enterrado en un barranco.

Para Jan Lauwers, “la verdadera tragedia” de la obra de Hertmans “reside en el hecho de que el siglo XX es imposible de comprender”. Quizás por eso la Needcompany convierte su versión de Guerra y trementina en una suerte del Angelus Novus que vuelve a “detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado” en la noche del incendio europeo, poniéndonos delante sus “ruinas” a través de la historia de Urbain, una de tantas vidas atravesadas por las “catástrofes” de la Historia. “Todo ángel es terrible”, pero peor es el monstruo, trauma y duelo malogrado que ha vuelto a despertar. ¿Qué nos encontramos al excavar en el siglo pasado con Guerra y trementina?

Fundada por Jan Lauwers y Grace Ellen Barkey en 1986, sumándose a la dirección Maarten Segher en 2001, la Needcompany es una institución escénica, uno de los ensembles más laureados e influyentes. Con base en Bélgica, de pocas compañías se puede decir que, sin su trabajo, quizás el teatro hoy no sería lo mismo. Muchas de sus obras son ya clásicos contemporáneos, como Isabella’s Room. Mezclando disciplinas y nacionalidades en su elenco, en un país liberado del peso de tradiciones alcanforadas, donde los artistas disfrutan de apoyo público constante para la experimentación, ha consolidado un lenguaje propio, código y campo de la Needcompany que vuelve a desplegarse en esta obra. A Jan Lauwers le gusta trabajar “con y para amigos”. En esta ocasión, sus partners in crime son Stefan Hertmans y Viviane De Muynck.

De Muynck es la viga maestra que sostiene la adaptación escénica del bestseller de Hertmans. Homenaje soberbio al oficio del intérprete, ella es el logos. Por fin, la historia contada por una mujer. Narradora omnipotente que, con su relato, da pie a los tableaux vivants de memoria muda que se levantan y suceden a sus espaldas, entre el pathos de los cuerpos y la lírica de las imágenes.

En Guerra y trementina no todo es guerra. La trementina alude a la pasión y refugio de Urbain, la pintura. Como un cuadro, el teatro, del griego theátron, es un “lugar para contemplar”. Aquí la pintura es el lugar del consuelo, desde donde mirar el mundo con ternura. Urbain perdió a su verdadero amor de joven, y se pasó toda la vida recordándolo, pintándolo, como Benoît Gob hace absorto durante la función. En psicoanálisis el objeto perdido de deseo también se conoce como resto o fantasma. Guerra y trementina está llena de fantasmas. De hecho, aquí el escenario es el “lugar para contemplar” los fantasmas de Urbain, devolviendo al teatro uno de sus más antiguos aliados: la muerte.

Artes vivas porque se consumen en cada gesto, palabra o imagen. En esta obra, además, los límites de la representación son tan difusos como el filo entre la vida y la muerte por el que transitan los personajes.

Teatro caleidoscópico, Guerra y trementina es una máquina en la que conviven simultáneamente la música de Rombout Willems, los cuadros de Benoît Gob, las palabras de De Muynck y los movimientos de las bailarinas, densidad escénica engranada en un continuum donde el todo no es más que las partes. “Es en los residuos donde hoy en día se encuentran las cosas más provechosas”. Son las partes, las ruinas y los restos, lo que está roto, igual que los hechos dispersos del pasado, como en un sueño, lo que nos invita a completar, es decir, a elegir su sentido y calado. El resto es Historia. Mejor, porque “cuando el teatro se muestra como esbozo, y no como pintura terminada, ofrece a los espectadores la oportunidad de sentir su propia presencia, de reflejarla, de contribuir a lo inacabado”.

A veces incluso, como pasaba antiguamente, en la ciudad de una noche que constituye el teatro, se nos ofrece la oportunidad para sentirnos parte de algo más, y que lo que acabemos sea por juntar sus partes, si es que una comunidad es el sentimiento de experimentar continuidad entre vínculos, “de fragmento de ser a fragmento de ser, de fragmento de ser a fragmento de mundo, de fragmento de mundo a fragmento de mundo”. La memoria es buena argamasa, pero de poco sirve si no pasa por la experiencia. Jan Lauwers se pregunta “cómo permanecer vinculados al pasado en un tiempo en el que la brecha entre generaciones es tan grande que no podemos heredar las experiencias”.

Una posible respuesta la encontramos en la viña de la fábula popular. Lo que el anciano dejó allí en herencia a sus hijos fue una experiencia. El legado consistía en arar juntos su tierra, por eso la viña floreció y no quedó baldía. Aunque en ocasiones no es suficiente con removerla, sobre todo si hay algo que desenterrar.

Otra es Guerra y trementina, donde somos el último testigo, ahora, cada noche, de la experiencia de Urbain. Y todo ello después de haber pasado a través de la novela Hertmans, de la adaptación de Lauwers y de los cuerpos de la Needcomnay. Por De Muynck más que por ninguno, en cuya oralidad encarna al narrador o narradora invocado por Walter Benjamin: aquel que “permite a las suaves llamas de su narración que consuman por completo la mecha de su vida”. Quien “toma lo que toma de la experiencia y la torna a su vez en experiencia de aquellos que escuchan su historia”. Experiencia, en este caso, escénica, tiempo recobrado, que apunta directamente a nuestra memoria, donde la narración puede “reconciliarse con la violencia de la muerte” y descansar.

Cuentan que las intensidades (una idea, un gesto, un afecto) crean realidad y dejan una luz tras de sí proporcional a la energía suscitada. El pasado del que provienen es inaccesible, no podemos adivinarlo. Solo nos queda cultivar un “olfato de pirómanos” y aprender a intuir la noche nuclear de las intensidades.

Referencias:

Relectura de Amador Fernández-Savater sobre la Economía libidinal de Jean-François Lyotard vista en Facebook.

Ángel González García, El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo, Museo Reina Sofía / Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao, 2002.

Comité Invisible, Ahora, Pepitas de calabaza, Logroño, 2017.

Hans-Thies Lehmann, Teatro Posdramático, Cendeac, Murcia, 2013.

Jacques Lacan, Seminario 3: Las Psicosis, Paidós, Barcelona, 2011.

Stefan Hertmans, Guerra y trementina, Anagrama, Barcelona, 2018.

Walter Benjamin, “Experiencia y pobreza”, en Discursos interrumpidos I. Madrid, Taurus, 1982.

Walter Benjamin, “El narrador”, en Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV, Taurus, Madrid, 1991.

Novena sinfonía de Ludwig van Beethoven​ dirigida por Claudio Abbado con la Filarmónica de Berlín. Deutsche Grammophon, 2000.

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Guerrilla

Programa de mano para los Teatros del Canal sobre Guerrilla de El Conde de Torrefiel.

“Y si bien en muchos de sus aspectos este mundo visible parece hecho en el amor,
las esferas invisibles fueron creadas en el terror.”

Herman Melville, Moby Dick.

El capitalismo está de after. Mientras, Europa se tambalea sin saber dónde caerse muerta, dando coletazos en la fiesta del liberalismo del que ha sido foco de transmisión. Fallaron todas las predicciones del progreso, como cuando Rousseau envió a Voltaire su Oda a la posteridad para saber qué opinaba, y Voltaire contestó que no pensaba que llegara a su destino. Luis XVI intentó escapar de la guillotina, pero alguien reconoció su cara en una moneda, y en la era de las tecnologías de acceso a la información nadie pierde la cabeza. Karl Marx, uno de los autores más vendidos en la categoría “Libre Empresa” de Amazon, escribió menos de cinco veces el término “desigualdad” en El Capital, y hoy las desigualdades del neoliberalismo matan a más personas que todos los ejércitos del mundo juntos. Sin alternativas, las democracias ultraneoliberales han convertido el viejo continente en “una especie de Auschwitz al revés”, en donde “el sistema económico hace de cámara de gas exterior”. En el siglo XXI, bautizado por El Conde de Torrefiel como el siglo de la “Mierda Bonita”, la fiesta durará hasta que el planeta aguante, y los pocos de siempre se vayan a pasar la resaca a Marte, predicen. Parece que el futuro era una fiesta a la que no estábamos invitadas.

El Conde de Torrefiel desembarcó en Madrid allá por 2012 con Observen cómo el cansancio derrota al pensamiento en el Festival Sismo, y Escenas para una conversación después del visionado de una película de Michael Haneke en Teatro Pradillo. Obras que agotan los caracteres de un programa de mano, y que deslumbraron a una ciudad por aquel entonces desértica y hambrienta por descubrir y renovar lenguajes escénicos. Dicen que no hay mejor presentación en sociedad que batirse en duelo, y El Conde llegó retando, cargado con la bilis amarilla, irónica y macarra de Lengua Blanca o Rodrigo García, con los cuidados dispositivos y juegos de los conceptuales, y una estética influenciada por el cubo blanco y la literatura más contemporáneas. Los vimos estrenar una suerte de segundo disco en 2013 con La chica de la agencia de viajes nos dijo que había piscina en el apartamento otra vez en Pradillo, hasta dar el salto de escala en 2015 en El lugar sin límites con La posibilidad que aparece frente al paisaje.

Guerrilla transcurre en un futuro inmediato, un presente al alcance de la mano, como el del teatro, que, al igual que la vida, “se juega siempre ahora, y ahora, y ahora”. Si como dice Tanya Beyeler: “el futuro se decide ahora”, quizás sea el momento para contemplar la posibilidad de una guerra que aparece frente al paisaje. Puede que el relato sea lo único que aún no hayamos perdido.

Con Tanya Beyeler y Pablo Gisbert a la cabeza, El Conde de Torrefiel se ha consolidado como una de las compañías teatrales de referencia, tanto que, y a su pesar, resulta difícil verlos hoy por España. Han ampliado el alcance de las obras, universalizando a sus espectadores. Desde entonces no solemos asistir a “historias reales de gente muy cercana que espero nunca lea esto porque se va a sentir identificada y vamos a tener problemas” como en el fanzine-obra escénica Orxata. Distancia que en Guerrilla se salva con astucia a través de la inclusión de historias reales de los performers de cada lugar en que se presenta la obra. La herida de la guerra sigue abierta, y así la hacen supurar.

Con una marca definida y un equipo estable, creador activo en el proceso de sus obras, resistiéndose a formatos de producción y vida propios del mercado internacional, El Conde sigue siendo una troupe de amigos que recorren los teatros de todo el mundo haciendo lo que más les gusta hacer, afilar sus armas. Guerrilla llega a Madrid casi tres años después de su estreno, obra en la que ya no “todo da mucha puta risa”, es una sofisticada máquina que, usando todas las estrategias del enemigo, desde el pop a lo trendy o la saturación, somete sin piedad al espectador hasta llevarlo al límite, como con los decibelios del final, como hacen con nosotros cada día, metralla escénica que nos despierta a tiempo de una pesadilla en la que “la guerra no ha parecido nunca tan pacífica, ni la paz tan aterradora”.

Estrenada en el Kunsten Festival des Arts de Bruselas, Guerrilla fue la primera gran coproducción de El Conde de Torrefiel, aunque se fue gestando, como suelen hacer, en pequeños experimentos escénicos o guerrillas en el Espai Nyamnyam, el Antic Teatre, el Festival TNT o el Festival Inmediaciones. La producción de El Conde está repleta de Caras B, singles creados con el mismo rigor e intensidad, los cuales se acaban fijando en una Cara A final que es la que se distribuye. De cada célula, como en la matanza del cerdo, El Conde lo aprovecha todo. También en Guerrilla, sobre todo de La Chica, se actualizan y refinan textos e imágenes anteriores

Obra sin concesiones, teatro de urgencia, campo de batalla en el que cada subida y bajada de telón hace avanzar un engranaje despiadado que apunta hacia donde pocos artistas llegan y nos da miedo mirar. Ismael, protagonista y superviviente de Moby Dick, confiesa que lo que en realidad le aterroriza de la ballena es su blancura. El blanco se esconde tras los demás colores, engaños sutiles, reflejando el vacío mudo sin corazón del universo, sudario hecho en el terror de las esferas invisibles, no puede disimular el absurdo cegador de la aniquilación. Como Ismael se enfrenta al blanco de su leviatán, Guerrilla nos invita a enfrentarnos al horror que se esconde bajo el oropel de “mierda bonita” que nuestras sociedades ocultan: la “batalla honesta” que se nos acerca resoplando.

En Guerrilla conviven como es marca de la compañía imágenes en escena y textos proyectados, llevando la fórmula al paroxismo. En este sentido Guerrilla es un final de ciclo y La Plaza, su última obra, un nuevo inicio. El texto de Pablo Gisbert tiene lo mejor de Bernhard, Foster Wallace, Bolaño, Houellebecq y Gisbert, uno de los dramaturgos más influyentes de la actualidad. Abandonando la fragmentación de trabajos previos, como si se le hubiera aparecido Lope de Vega, escribe una obra clásica de tres escenas en las cuales lo único que no pone en conflicto es la unidad de acción. En cierta novela barroca que inspiró una de las Pinturas negras de Goya, el diablo sobrevuela los tejados de Madrid, mirando dentro de las casas, mostrando la vida íntima de las personas, sus vicios y miserias. Como buen valenciano, en Guerrilla Gisbert nos coge de la mano llevándonos de ruta, destapando la psicopatología de la vida cotidiana contemporánea, sin tregua hasta la catástrofe, haciendo de esta obra la pintura negra de El Conde de Torrefiel, nos da todos los argumentos para ahogarnos en su negritud.

Ahora que sabemos que el futuro siempre fue propiedad privada de otros, habiéndonos liberado de él, la única buena noticia es que el relato ha quedado abierto. Así que “no hay lugar para el miedo ni la para la esperanza, sólo cabe buscar nuevas armas”. El arte es una de ellas. En las épocas de mayor incertidumbre, como la nuestra, a modo de avanzadilla, los artistas se dedican a especular con escenarios posibles. Por suerte, como dice Gisbert, algunos no son “políticos ni sacerdotes”. Por eso, mientras este mundo pide la penúltima copa, más que nunca “importa cómo las historias cuentan historias / cómo los pensamientos piensan pensamientos / cómo los mundos mundan mundos”.

Al final de la obra quedamos callados, como el niño que ha recibido una bofetada, o el adulto que cae en la cuenta de que “la ascensión de los privilegiados es un fenómeno angustioso pero inevitable”, y que “hacer la guerra a todo privilegio inmerecido se trata de una guerra sin fin”. Quizá una guerra silenciosa, “difusa, obstinada, furtiva, inasible y ubicua”, una nueva guerra de guerrillas sin fin. “Nada más que hablar”, dice Cecilo G., al salir del teatro podríamos reventarlo todo, como en el Festimad de 2005, o mejor, parar su fiesta de una vez por todas. Morir nunca, tras Guerrilla, escenas para una conversación después del visionado de una obra de El Conde de Torrefiel.

Referencias:

Comité Invisible, Ahora, Pepitas de calabaza, Logroño, 2017.

Donna J. Haraway, Staying with the trouble, Duke University Press, Durham, 2016.  

Gilles Deleuze, “Post-scriptum sobre las sociedades de control”, en Conversaciones, Pre-Textos, Valencia, 1997.

Herman Melville, Moby Dick, Austral, Barcelona, 2015.

Luis Vélez de Guevara, El Diablo Cojuelo, Cátedra, Madrid, 2007.

Pablo Gisbert, Mierda Bonita, La uÑa RoTa, Segovia, 2015.

Primo Levi, Los hundidos y los salvados, Austral, Barcelona, 2018.

Ursula K. Le Guin, Contar es escuchar, Círculo de Tiza, Madrid, 2018.

Alguno supuestamente pop que nunca volveré a hacer, publicado por Tu Perra en el blog anónimo Perro Paco el 4 de diciembre de 2013.

Las desigualdades sociales matan, publicado por Vicenç Navarro en Público el 25 de marzo de 2017.

Letra de Psyco Kiler de Cecilo G.

Entrevista de Rubén Ramos Nogueira a El Conde de Torrefiel publicada en Teatron el 22 de febrero de 2018.

Vídeo de la obra por streaming Todo da mucha puta risa de El Conde de Torrefiel.

El chiste y la realidad, publicado por Carlos Fernández Liria en Cuarto poder el 16 de mayo de 2017.

Concentraciones del campo (y otras fiestas que podríamos habernos ahorrado) de Roberto Fratini.

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Iniciativa Sexual Femenina: «Catalina hace lo que le da la gana»

©Laura Rubiot

Élise Moreau, Elisa Keisanen y Cristina Morales, Iniciativa Sexual Femenina, estrenan su primera obra: Catalina. Decía Eduardo Haro Ibars en sus Intersecciones que ser Flash Gordon es muy fácil, sólo hay que saberse el guión y no chocarse con los muebles. Las Iniciativa van como el rayo, pero siguen su propio guión y no sólo no se chocan, sino que han encontrado placer subversivo al rozarse contra los muebles. Las vi por primera vez hace un año en una presentación de procesos con una incipiente Catalina. Cuerpo y acción despojadas, fuera de las tendencias homogeneizantes, de los juegos conceptuales, no calzan zapatillas de ninguna marca reconocible. Pura escena mami. Me hicieron recordar aquellos versos de Bruce Nauman que leía en el baño de un teatro de Madrid sobre el arte que nace de repente, “como si te dieran con una bate de béisbol. O mejor, como si te golpearan en la nuca. No lo ves venir, te tumba, y se acabó. Una intensidad que no te da pistas sobre si la obra te va a gustar o no”. Mucho se habla de ellas y de su pieza últimamente en Barcelona. Más desde que Cristina Morales, integrante del colectivo, ganara con su Lectura fácil el Premio Herralde de Novela, literatura afilada que se infiltra en esta obra. Catalina se estrena con sold out en el Antic Teatre dentro del Sâlmon<. Let´s pogo.

¿Cómo os conocéis una finlandesa, una francesa y una granaína en Barcelona y acabáis formando un colectivo?

Elisa Keisanen: Nos encontramos en un laboratorio de danza contemporánea en el centro social autogestionado Can Vies. Teníamos intereses en común, empezamos a compartir ideas, a tomar cervezas después del laboratorio…

Cristina Morales: Cuando inicié el laboratorio en Can Vies llevaba Lectura fácil en mi cabeza, es decir, los conflictos de por qué la danza contemporánea es tan conservadora. En la mayoría de clases, jams o espectáculos a los que había asistido me preguntaba por qué no se baila con todas las partes del cuerpo, con los genitales o con las tetas. Por qué es tan sacralizado el acercamiento hacia el propio cuerpo, cuando lo contemporáneo debería precisamente desacralizar. Así que monto el laboratorio para encontrar compañeras de viaje en una danza desacomplejada con las partes del cuerpo que moviliza.

Élise Moreau: Fue totalmente casualidad. No teníamos ni amigos en común en Facebook. Las tres venimos de lugares de la danza distintos. Pero las tres teníamos muchas ganas de hacer algo escénico. A partir de entonces investigamos. Queríamos hacer algo distinto, desde nosotras. Que no viniera de otras personas o ciertas normativas. Ha sido una suerte.

¿Por qué el nombre de Iniciativa Sexual Femenina? 

Elisa Keisanen: Recuerdo la primera vez que lo oí. Cristina dijo que tenía una fantasía: llamarnos Iniciativa Sexual Femenina. Para mí fue como OMG, era demasiado largo y algo provocativo. Después me empezó a sonar cada vez mejor y a cobrar todo el sentido con nuestro trabajo.

Élise Moreau: Hay anécdotas divertidas por nuestro nombre. Desde la censura en redes sociales, gente que pensaba que éramos un grupo de trabajadoras sexuales, mujeres que daban talleres para descubrir el placer, spam porno…

El colectivo nace con el deseo de aproximarse a la danza contemporánea desde una perspectiva feminista, libertaria y antiacademicista. No quedándonos dentro de lo que se entiende por danza, con la libertad de tomar lo que nos da la gana. Desde la música punk a cantar o la violencia.

La Caldera – Brut 2018 ©Tristan Perez-Martin Rios

Catalina ha sido un trabajo de creación a fuego lento. Más allá de los espacios por los que ha pasado, ¿cómo ha sido el proceso ?, ¿cómo llegáis al estreno?

Élise Moreau: Creo que ha sido un proceso anticapitalista. Es decir, nos hemos dado mucho tiempo para trabajar sin dinero. Sin buscar la productividad. Nos hemos tomado todo el tiempo del mundo para hablar, para pensar, para no hacer nada o para digerir.

Elisa Keisanen: Al principio teníamos el libro que Cristina estaba escribiendo, y ella quería poner cuerpo a algunos pasajes de la novela que no eran “dancísticos”. Entonces empezamos a jugar con las ideas, con una mesa, con el pogo, con los espacios seguros para la violencia, con los límites del placer en la danza, a descubrir nuestros límites, y a hacer esos límites más grandes.

Élise Moreau: En realidad hemos hecho toda la pieza sin leer el libro, sólo conociendo dos extractos que sí fueron el pistoletazo de salida. Antes hablamos mucho de ser capaces de pasar de una acción a otra, hacerlo de 0 a 100, cuestionando la creencia de la transición en el movimiento. Para que no sea todo siempre limpio y perfecto. Al estreno llegamos bien porque nos hemos tomado el tiempo. Últimamente nos hemos dedicado más a la “decoración” de la pieza, si se puede decir así, a acariciar sus distintas partes, pero la obra ya está.

Catalina es una coproducción del Antic Teatre, el Festival Sâlmon< y La Caldera. En su desarrollo también habéis trabajado en el Konvent y La Poderosa. Pero me gustaría preguntaros por dos espacios en particular, por lo que han significado para Iniciativa Sexual Femenina el centro social autogestionado Can Vies, y el centro de creación de danza y artes escénicas La Caldera.

Élise Moreau: De Can Vies tenemos el punk style. El mundo ocupa está lleno de colectivo feministas y libertarios. 

Elisa Keisanen: También el trabajo duro, y el hacerlo tú misma.

Élise Moreau: El aprendizaje de no necesitar dinero para poder hacer algo. Si un centro social casi sin dinero puede sobrevivir, una obra también se puede hacer. A mí también me aporta la idea y la necesidad de hacer algo para gente que no pertenece al mundo artístico. Las ganas de hacer algo fuerte, políticamente incorrecto, pero que puede tocar, de una manera u otra, a todo el mundo.

La Caldera es house of angels. El equipo de La Caldera son nuestros ángeles. Lo primero fue concedernos una residencia en un espacio así cuando sales de la nada. Estamos muy agradecidas, no sólo por nosotras, proyectos, personas y actitudes así con las que cambian el mundo del arte.

Elisa Keisanen: Nos dieron todo el tiempo para que pasaran las cosas más importantes que han terminado pasando en nuestra investigación.

Élise Moreau: Nos han ayudado en todo, a parte del espacio. Durante el año pasado nos dieron muchas invitaciones para ver obras que han enriquecido nuestra visión y nuestra práctica. También hemos podido recibir talleres sin pagar de su programa Spora. El Brut Nature que ha sido un encuentro maravilloso. Y después de todo, por si no fuera poco, nos ofrecieron una residencia técnica. Aquí en el Antic Teatre, por ejemplo, hay cinco focos que son de La Caldera. Recuerdo la primera vez que Óscar Dasí vino a un ensayo nuestro, en el que estuvimos dos horas intentando ponernos las medias con la boca, y no hubo ni un atisbo de juicio. Ellas están en su cosa, algo saldrá, parecía que pensaba. Y sentimos una paz y una confianza enorme.

La Poderosa – © Joan Manrique

“Catalina se revienta y consigue, a fuerza de besos bien y mal dados, que las demás se revienten. Frente al “Madame Bovary soy yo”, que no quiere ni en pintura, Catalina declara “La rumba soy yo”, como Andrés Caicedo en su novelón ¡Que viva la música!, el cual nos enseñó a chuparnos el pelo como Lectura fácil de nuestra compañera Cristina Morales nos enseñó a clavarnos el pico de la mesa. Catalina peca de danza y de literatura, pero expía su cultura con su poca vergüenza”. ¿Quién o qué es Catalina?

Elisa Keisanen: Hay muchas respuesta para esta pregunta, porque hay muchas Catalinas. Entre nosotras hemos creado una idea de mujer liberada, problemática y no problemática… Para mí Catalina, por ejemplo, también es la mesa con la que jugamos. Para los espectadores también hay diferentes Catalinas con las que pueden relacionarse.

Élise Moreau: Hay millones de Catalinas potenciales, como en cada una de nosotras. Aunque Catalina es el único personaje que entra en la única narrativa de la obra. Una canción que es un poema de Cristina que se llama Catalina. Catalina está abierta en lo sexual pero protege sus límites, también en la violencia, en lo vulgar, en el desaparecer, en el observar… Catalina hace lo que le da la gana.

Cristina Morales: Catalina peca de danza y literatura porque está dentro de la cultura, por desgracia. Parte de la cultura son la danza y la literatura. Pero con esas mismas herramientas con las que nos han socializado y dominado, intentamos desempolvar, hacer algo diferente, algo emancipador, a lo que ojalá, deseo yo, se parezca la obra.

El nombre de Catalina procede de un poema ampliado, modificado y musicado para la obra que escribí hace doce años, mi último poema. Catalina Castillejo es el personaje femenino de la primera novela que empecé a escribir a los veintidós años, aunque sería mi tercera novela en ver la luz: Terroristas modernos. El poema no está inserto en la novela, pero lo escribí para conocer al personaje desde otros lugares, como cuando me disfraza de ella en la Fundación Antonio Gala.

¿Qué clase de danza, teatro, performance, escena o máquina propone Catalina?

Élise Moreau: Es una creación de pobres. Nos hemos centrado en lo poco que teníamos y lo hemos hecho con eso.

Elisa Keisanen: El movimiento en sí mismo de la obra no es geométrico, ni académico, ni estético, es un acercamiento a cosas que todo el mundo puede hacer, como el pogo o comer pelo, nos centramos en la base de las acciones, no en las formas, y nos empujamos cada una hacia nuestro límite.

Élise Moreau: Es una obra poco conceptual, las pautas de movimiento son claras, todo el mundo la puede entender. Vamos desde la energía del pogo a trabajar a partir de un vídeo de Salma Hayek, es popular. Muy poca gente busca su límite, y así se puede generar una reflexión en la persona que lo ve. Si no se hace en escena, ¿dónde se hace?  

Cristina Morales: La obra defiende la literalidad, lo explícito. Existe el deseo de carecer lo máximo posible de símbolos. Como dice el refranero, llamar al pan, pan, y al vino, vino. No hacer como que hacemos, sino hacer. Nos tocamos, nos mordemos, nos besamos, nos follamos a una mesa. La primera consigna de la obra era que todo lo que hiciéramos, que lo que movilizara el movimiento, fuera la búsqueda de placer.

Escuché decir a la poeta María Salgado algo así como que en literatura, ampliable a cualquier campo artístico, se está a favor y en contra de corrientes, formas, de maneras de hacer o desde dónde se trabaja. ¿A favor y en contra de qué escena estáis?

Élise Moreau: Hay artes escénicas que se quedan en lo ya conseguido, que no empujan hacia otros movimientos o pensamientos. Y como quien dice, si no eres parte de la solución, eres parte del problema. También hay obras que son muy machistas, como cuando ves millones de dúos en los que el tío tira al tía por los aires y ella sigue amándolo. Todos con el mismo cuerpo normativo, la tía con maquillaje… Luego a mí me gustan mucho por ejemplo algunos trabajos de la non-dance francesa, entre otras.

Cristina Morales: Estoy a favor y alineada con Angélica Liddell, María Galindo, Max Besora… Y estoy desalineada con Emmanuel Carrère o Juan Soto Ibars.

¿Qué relación tiene Lectura fácil con Catalina?

Élise Moreau: Para mí la relación más importante no es entre Lectura fácil y Catalina, es entre Lectura fácil y Cristina, y la de Cristina con Catalina. La novela estaba dentro de Cristina porque la estaba escribiendo durante el proceso de creación.

Cristina Morales: En Lectura fácil una de las protagonistas va a talleres y clases de danza en centros cívicos. Había sido bailarina profesional, pero sufre un accidente que desemboca en una discapacidad sobrevenida que llaman. Fruto de dicha discapacidad desarrolla el llamado síndrome de las compuertas, que es el artefacto que crea la novela para describir su intolerancia hacia cualquier abuso o actitud fascista, machista o neoliberal hacia ella o hacia quienes la rodean. Algunos de los momentos por los que pasa ella quise llevarlos al cuerpo. Por ejemplo, la mesa, que es la parte central de la obra, sale de una escena de la novela en la que otro personaje que tiene hipersexualidad, el eufemismo actual de la vieja ninfómana, se da golpecitos en el coño cuando va a poner la mesa, y nunca termina de ponerla.

Otra escena que está en el origen de Catalina y que procede de Lectura fácil cuando todavía era inédita, ya que mis compañeras Élise y Elisa fueron las primeras que se acercaron a la obra y apostaron por ella, es una en la que otra protagonista dice que está cansada del conservadurismo, y por tanto machismo, y por tanto neoliberalismo, y por tanto fascismo que es la danza contemporánea, por el que la danza contemporánea proscribe la movilización de las parte del cuerpo consideradas burguesamente íntimas. Léase genitales, pecho, ano. Ella en un pasaje de la novela dice que sí, que la manipulen, pero que la toquen todo. En el personaje y en mí misma como autora hay una voluntad de que cualquier jam, ensayo o clase de danza en la que se nos enseñe a improvisar y a tocarnos los unos a los otros acabe en una orgía.

También, ya parida la novela y a punto de parirse la obra, algunos fragmentos de Catalina han tenido a bien acompañar a la presentación de la novela, demostrando su hermanamiento por los siglos de los siglos.

Y por último, sobre Lectura fácil, decir que en el Antic Teatre se estarán vendiendo ejemplares del fanzine “Yo también quiero ser un macho”, que es parte de la novela, pero en su versión íntegra y sin censurar, y que el dinero va destinado a una Caja de Solidaridad para evitar el ingreso en la cárcel de Pol, un compañero y militante del barrio de Sants que fue detenido en el año 2014 en la manifestación contra el desalojo del CSO La Carbonería.

Habéis despertado muchas expectativas en un mundo ávido de sangre fresca. Estrenáis vuestra primera obra con sold out. ¿Cómo vivís esta circunstancia y cómo os veis, si es eso posible, a medio plazo?

Élise Moreau:  Yo no lo entiendo muy bien, no sé por qué tenemos sold out. A ver qué pasa una vez dentro. Me preocupa lo que la gente va a recibir. El plan es no hacer la canción del verano. De momento todo bien, tenemos la sangre fresca. No vamos a mentir, todo esto nos ayuda, hay que surfear esta ola, luego ya veremos dónde llegamos.  

Elisa Keisanen: Vamos a seguir haciendo lo de siempre, disfrutar y buscar el placer en nuestro trabajo, explotar de 0 a 100, ya sea para un espectador o para cien.

Cristina Morales: Como estamos acostumbradas a que las cosas en la vida son difíciles, cuando se presenta una situación que puede ser de éxito, pues lo vivimos sin ocultar la alegría. Lo cual es muy bueno. Me alegro de que no estemos en una posición de falsa modestia. Ha habido mucho trabajo por detrás, muchos sin sabores, mucho días de no tener que llevarnos a la boca literalemente. Y si llega un momento de aprecio por los demás lo festejamos y nos alegramos, mucho.

Que cómo lo vivimos a medio plazo, me siento incapaz de responderte. Estamos muy tranquilas de cara al estreno, y eso es fruto del trabajo tan intenso durante un año. De tenernos tan bien tomada la medida, de la confianza de las unas a las otras. Esta va a ser mi primera obra como creadora e intérprete de danza, y no tengo lo tengo tan definido como en la literatura, en la que al final el libro es un objeto alejado de ti, pero en la pieza escénica no, estamos ahí. Las artes escénicas, como todo en esta vida, se capitalizan, y su éxito y fracaso dependen del orden del capital. Lo que a mí me da tranquilidad, porque no estoy alienada con respecto a lo que trabajo.

¿Qué canción recomendáis para bailar pogo?

Élise Moreau: 

Elisa Keisanen:

Cristina Morales: Recomiendo Gato Nero, que es una canción de los At-Asko, una banda que ensaya en Can Vies y no tiene disco.

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Situation Rooms

*Programa de mano para Teatros del Canal de Situations Room-Rimini Protokoll.

En un mundo global hemos de pensar en términos ya no de moral, sino de ética.
La moral es un conjunto de costumbres o reglas de convivencia; la ética es un habitar.
La primera defiende lo que creemos que nos pertenece;
la segunda cuida el lugar al que todos pertenecemos.

Chantal Maillard, El semejante.

El 11 de septiembre de 2001 una imagen retó al mundo. Nueva York, escenario de tantas ficciones, sufría en prime time el horror televisado. Una imagen inimaginable y compartida en tiempo “real” para el mundo. El 1 de mayo de 2011 concluía la Operación Gerónimo con la muerte del culpable de aquella imagen, Osama Bin Laden era abatido en Pakistán después de diez años perseguido con todas las armas conocidas. La imagen más difundida y recordada del acontecimiento es la capturada en la sala de operaciones especiales de la Casa Blanca conocida como Situation Room. En ella, al otro lado de la pantalla, Barack Obama y su equipo siguen a salvo la persecución y muerte de Bin Laden. Puede que lo que allí estuvieran viendo se pareciera a las imágenes que asociamos a un videojuego, como en Situation Rooms de Rimini Protokoll, una “videopieza para múltiples ‘jugadores’”. En ambos casos se pone en juego la relación y afectación entre imágenes, cuerpos, armas, virtualidad y realidad. En un mundo mediado por imágenes, casi fabricado por éstas, por sus tecnologías y dispositivos, al empuñar la tablet que Rimini Protokoll nos pone en las manos, podemos volver a preguntarnos, ¿qué pueden hacer las imágenes?

Por ejemplo, ¿puede una imagen disparar? En inglés, shoot significa a la vez grabar o fotografiar y disparar. El 29 de junio de 1973 el reportero Leonardo Henrichsen graba en las calles de Santiago de Chile un intento de golpe de estado contra Salvador Allende. Unos militares bajan de una camioneta y generan disturbios hasta que, en un momento entre el caos, la mirada y el objetivo del reportero con el de un militar se cruzan. Uno graba, el otro dispara. Shoot, shoot. De la misma manera, entre otros, también fue asesinado el cámara español José Couso en la Guerra de Irak.  

Chris Marker se preguntó si las imágenes tiemblan. No son las imágenes, son los cuerpos que las producen o los que las miran. Y quizás las imágenes que más tiemblan, los cuerpos que más tiemblan al capturarlas o mirarlas, son las que dejan de mostrar para empezar a hacer, «imágenes que pasan de grabar lo que sucede a ser el suceso mismo»: imágenes performativas. Como la ética, las imágenes también hay que habitarlas, y el arte es un buen territorio para intentarlo. Situation Rooms representa un espacio para encarnar imágenes y relatos que cohabitan entre la virtualidad y la realidad, como quizás sólo en el teatro pueda hacerse. Al apagar nuestros móviles, Rimini Protokoll abre otra pregunta, ¿qué puede hacer el teatro?  

A esto llevan respondiendo en cada obra Helgard Haug, Stefan Kaegi y Daniel Wetzel, quienes a finales del siglo pasado fundan Rimini Protokoll. En su trabajo, que pueden llevar a cabo los tres, a dúo o a veces en solitario bajo el nombre del colectivo, extraen los materiales de la vida “real”, tensionando las relaciones dadas entre realidad y ficción, sin que podamos saber dónde empieza el teatro y dónde acaba la vida, si es que alguna vez no fueron lo mismo. Todo es sospechoso de ser tan real como construido, y la confusión nos hace partícipes, responsables, nos invita a tomar posición en su laboratorio de imaginación social. Arte de urgencia, con dramaturgias certeras e incisivas, han probado todo tipo de formatos teatrales, ampliando el campo mismo de la teatralidad, aunque “lo que les importa no es un mero juego vanguardista de las formas, sino una “socialización” radical de los contenidos”, dice Milo Rau. Este compromiso con los contenidos lo llevan más allá de los dispositivos en el cuestionamiento constante del rol del actor y del espectador, de nuestro papel en este mundo global, digitalizado, controlado por algoritmos, y lleno de performatividades o teatros por hacer. ¿Puede el teatro ser un arma? Si pudiera, Situation Rooms nos moviliza, apunta a nuestra responsabilidad como espectadores y, entonces, dispara a quemarropa. ¿Qué podemos hacer como espectadores y espectadoras? ¿Podemos ser también actores y actrices, actantes, de nuestra representación? En definitiva, ¿cuál es nuestra agencia o capacidad de actuar?

En 1963 Roland Barthes se pregunta: “¿Qué es el teatro?”. Cincuenta años más tarde, Rimini Protokoll pone en práctica su respuesta: “Una especie de máquina cibernética”. Situation Rooms construye una escenografía que transitamos a partir del relato de veinte vidas conformadas por el comercio de armas. Refugiados, políticos, periodistas de guerra, fabricantes de armas, economistas, niños soldado... Como en la cibernética, se basa en la retroalimentación e interacción entre las partes, a.k.a. vidas, del sistema que han creado. La espectadora participa mediante un juego interactivo y simulado por este teatro high-tech en que es atravesada por las distintas historias, multiplicando los puntos de vista, destruyendo y reconstruyendo el suyo propio. Pero si de la vida se trata, como recuerda Milo Rau, “somos todos especialistas”, no hay espectadores, podemos actuar. 

¿Qué estrategias utiliza Rimini Protokoll para reducir la distancia que la ficción, la ilusión y la simulación producen en el teatro, y así disparar a quemarropa? La obra se considera un buen ejemplo de lo que llaman teatro inmersivo. Más allá de categorías, nos propone con virtuosismo técnico y dramatúrgico un reenactment tras otro para “vivir” cada uno de los relatos. Táctica empleada para reconstrucciones o reactuaciones de acontecimientos pasados que ahora encarnamos en Situation Rooms. Durante unos minutos somos un refugiado, un fabricante de armas, un niño soldado… y así habitamos, como requiere la ética, las imágenes, las historias, los cuerpos, para por si acaso conseguimos reducir otra distancia, la que nos separa del otro, los otros, lo otro, y recorrerla, porque “del yo al nosotros hay un largo camino”, señala Chantal Maillard, para quien hoy:  

“Lo que nos importa es tan solo lo que nos concierne. Y lo que nos pone a salvo de que todo lo que ocurre en el mundo nos concierna es que lo recibimos por los mismos medios y en el mismo recuadro en el que recibimos la ficción. Nos pone a salvo el hecho de que las emociones generadas por lo que vemos en la pantalla sean las propias del espectáculo, emociones transformadas por la representación y, por tanto, neutralizadas en cuanto germen de rebeldía. Porque si recibiésemos lo representado no “en directo”, sino directamente, es decir, en presencia viva, el impacto sería de tal magnitud que no nos dejaría indiferentes en nuestra diferencia. De repente nos sentiríamos concernidos. De repente el otro, los otros, todo lo otro habría saltado la valla”.

En Situation Rooms las vidas de los otros saltan los muros del teatro, convirtiéndose en presencias vivas que, a través de las pantallas, nos hacen dejar de estar salvo. Al disparar con las mismas armas que el espectáculo o la ficción, puede que desvirtualicemos realidades y nos sintamos concernidos. Para Jan Fabre “per-for-mance significa una persona que se per-fo-ra a sí misma y a su entorno”. Quizás la pistola de Chéjov también servía para esto. Si consiguiésemos recuperar la agencia de nuestras vidas, cuidar el lugar al que todos pertenecemos, y empuñar otro tipo de armas, ¿qué pasaría afuera de las pantallas y del teatro? Como decía la canción, la revolución no será televisada.  

Referencias:

Chantal Maillard, El semejante, publicado en El País, el 27 de noviembre de 2018.  

HansThies Lehmann, Teatro Posdramático, Cendeac, Murcia, 2013. (Libro robado en la RESAD) 

Milo Rau, “Todos somos especialistas”, publicado en Neue Zürcher Zeitung el 17 febrero de 2004.  

Roland Barthes, “Literatura y significación”, en Estudios críticos, Seix Barral, Barcelona, 2006.

VV. AA., Image(s), mon amour, CA2M, Madrid, 2013.

El documental La Batalla de Chile de Patricio Guzmán.   

La canción The revolution will not be televised de Gil ScottHeron.

Imagen: ©Ruhrtriennale / Jörg Baumann

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Gibbons Amateur

*Programa de mano para Teatros del Canal de Gibbons Amateur-Rubén Ramos Nogueira. 

Vas a presenciar o vienes de asistir a un concierto amateur con música de Orlando Gibbons, compositor y organista del renacimiento inglés. Glenn Gould fue uno de los pianistas más importantes del siglo XX, y entre sus muchas excentricidades eligió al desconocido Gibbons como su compositor preferido. Polémico, carismático y genial, Glenn Gould interpretó siempre sentado en la misma pequeña silla que le hizo su padre de niño, canturreaba en extraña posición al piano o se ponía a prueba en comprometidas autoentrevistas. Pero si por algo es recordado, quizás sea por haber dejado de tocar en público en el momento más álgido de su carrera, y por las libérrimas versiones de las Variaciones Goldberg de J. S. Bach que grabó en 1955 y 1981, al principio y final de su carrera. “No me gusta ir a conciertos. Salvo a los míos, a los que asisto religiosamente”, decía. Muchas son las razones para su “deliciosamente totalitario” abandono del encuentro con el público, del directo, arte viva o performance musical. Entre otras, Gould creía que “la música debe escucharse en privado”. Rechazaba el juicio estético de los espectadores a su interpretación, como si de un atleta se tratara, defendiendo la relación 1 a 1 entre el intérprete y el oyente, lo que ligado al desarrollo de la fonografía, le alejó de los escenarios casi toda su carrera.

Amateur es una serie de performances que cuenta hasta la fecha con dos obras: Gibbons amateur y Goldberg amateur. Todo empieza cuando alguien dijo a Rubén Ramos que Glenn Gould tocando las Variaciones Goldberg en la mítica grabación de 1981 era prácticamente pornográfico. ¿Pornografía? ¿Existe alguna relación entre la mal llamada música clásica y la pornografía? Gibbons amateur abre esta pregunta. Para su creador, “hay algo de pornográfico en ponerse delante de la gente a tocar una música que muchas veces está compuesta para la intimidad”, como las Variaciones Goldberg, que se supone fueron compuestas para que un músico sirviente las tocase a un noble que padecía insomnio. ¿Podríamos entonces considerar a Glenn Gould una suerte de actor porno? La música, como el sexo, es una fuente de goce. ¿Disfrutan realmente los actores y actrices porno, es decir, los profesionales del porno? ¿No gozarán más del sexo quienes lo practican como aficionados y por placer? Rubén Ramos intenta con esta serie de performances “aplicar a la música el espíritu del porno amateur”, del latín amator: el que ama. Pero, ¿qué hace una obra amateur en un gran teatro público? Del mismo modo que Ramos pulsa sobre cuerda las notas de Gibbons, vayamos poco a poco, ¿quién es este pianista amateur con el pelo encrespado? 

Rubén Ramos Nogueira nace a principios de los setenta en el extrarradio de Barcelona, donde empieza a tocar el piano de niño. Escritor, periodista, músico y performer, casi todo su trabajo se ha desarrollado en los márgenes o, como él mismo ha matizado, “en los márgenes de los márgenes”. Conocido por ser uno de los creadores de Teatron, este polifacético charnego considera que “si haces muchas cosas a la vez la gente se pone nerviosa, no sabe dónde meterte”, reivindicando en Gibbons amateur a referentes como Boris Vian, al “hombre orquesta” con el que parece identificarse. Como muchos otros amateurs heterodoxos, muchas, muy distintas y desde hace mucho tiempo son “las cosas” que lleva haciendo Ramos alrededor de las artes escénicas. Curtido en el underground barcelonés, ha colaborado con otros artistas como Teo Baró, Cris Blanco, Sergi Faustino, Carmelo Salazar, Carme Torrent o Quim Pujol. Forma parte del grupo de música electrónica Novios junto a Pablo Gisbert de El Conde de Torrefiel o ha publicado dos libros: Master (2013) y Punk cursi (2018).

Gibbons amateur nace en la cocina de Nyamnyam, espacio autogestionado en el que la vanguardia barcelonesa ha tenido que refugiarse los últimos años, y antes de llegar a los Teatros del Canal en Chamberí, ha recorrido otros clásicos del subterráneo escénico como el Antic Teatre o Teatro Pradillo. Lucy Lippard nos recuerda que los mapas de mares y océanos privilegian las corrientes superficiales, mientras que el efecto de las profundas y lentas derivas de agua no es tenido en cuenta, siendo, por lo menos, igual de influyente. La presencia de Rubén Ramos y Gibbons amateur hoy aquí saca de los márgenes y sube del underground, trae consigo y nos señala en el mapa otras escenas posibles. Aunque, ¿puede conservar en este contexto la fuerza juvenil y disidente del amateurismo que reivindica? No sólo, si no que su gesto se amplifica en un teatro público, ya que la obra devuelve a la mal llamada música culta al lugar arrebatado por las élites y el esnobismo, al encuentro distendido, la ligereza en el juicio y, sobre todo, el del placer al que, como su intérprete, estamos invitados a disfrutar. De ser así, quizás Glenn Gould no hubiera abandonado los escenarios, o por lo menos una clase de ellos. No debería sorprendernos que Beethoven publicase sus Sonatas para que cualquiera las pudiese tocar en casa con amigos, o que las schubertiadas se parecieran más a una fiesta trapera que a una velada de etiqueta, ¿no?

La textualidad corre escrita con sencillez y claridad punk en lúmenes por encima de Rubén y su piano, saltando de un tema a otro, enlazándolos a través de diversas biografías que se mezclan con la del autor y otras andanzas de Rubén Ramos, fluye y trasluce una forma de vivir irreverente y comprometida, llevando el amateurismo más allá de la música o el porno. Entre meandros se nos habla de los zazous, lo que hoy llamaríamos una tribu urbana de los años cuarenta del siglo XX en Francia. Subcultura de jóvenes libertinos a los que les gustaba el jazz y la fiesta, eran aficionados a los tejidos de cuadros, lo que hoy podría recordarnos a Yung Beef, el trapero disidente, vestido a cuadros de Burberry, cantando “Mi mamá me dijo: El alma no la vendas. No la vendas, baby, no la vendas”. En El mundo de ayer, las memorias de Stefan Zweig, el autor nos cuenta que hubo un tiempo en la sociedad europea, hasta el siglo XX, en el que los jóvenes estaban desposeídos de cualquier autoridad, de la cual disfrutaban únicamente los hombres adultos, la clase de profesional sobre el arte o la vida en que debías de convertirte para ser alguien o hacer algo.

A través del jazz de los años 20, del punk o el trap, los jóvenes han abierto agujeros a lo Gordon Matta-Clark, mostrando otros mundos fuera de los viejos profesionalismos, cuestionando su sentido y legitimidad. Y es que puede que Gibbons amateur trate sobre el sentido de la música, del trabajo o de la vida, del sentido más profundo: el de la producción de sentido. Desde dónde queremos trabajar, crear o vivir, si es que no es lo mismo. “Nuestra venganza será ser felices”, puede leerse en un grafiti que Rubén Ramos parafrasea, el pianista amateur que elige que su lugar sea el del placer, con el que recupera el sentido ancestral de la música, de la vida o del trabajo, actualizándolo, e invitándonos a gozar con él haciendo de la juventud un estado mental. Sin salvar las distancias, el underground y el mainstream se confunden en el trap como en las artes escénicas de esta “primavera” madrileña, dibujando nuevos mapas que estamos aprendiendo a navegar. El alma no está en venta.

Para Rubén Ramos “la música es una droga dura, y legal”, confesándose un adicto que “no podría vivir sin Bach”. En Gibbons amateur, la música y el texto conviven durante toda la obra hasta que la música gana, quedándose al final el intérprete con ella a solas mientras contemplamos como voyeurs, mirando a alguien que se adentra en un bosque del que desconoce el camino de vuelta. En YonkiWilliam Burroughs defiende que el sentido de la vida para un adicto está claro: conseguir más droga. Esperemos que Rubén Ramos no se desenganche y podamos disfrutar pronto de un nuevo episodio. También queremos nuestra siguiente dosis.

Referencias:  

Bruno Monsaingeon, Glenn Gould. No, no soy en absoluto un excéntrico, Acantilado, Barcelona, 2017. 

Lucy R. Lippard, Yo veo/tú significas, Consonni, Bilbao, 2016.  

Stefan Zweig, El mundo de ayer, Acantilado, Barcelona, 2002. 

Texto no publicado de Gibbons Amateur.  

Letra de la Intro de A.D.R.O.M.I.C.F.M.S. 4 de Yung Beef.

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Elena Córdoba: «La coreografía que busco está dentro de la piel»

©Fernando Alves

Hubo un tiempo en que Madrid era un desierto. Años y años en los que el apoyo institucional y la afluencia de público eran paradójicamente inversos a la diversidad y calidad de sus creadoras y creadores escénicos. También hubo una generación de artistas en Madrid que tuvieron que «inventárselo todo». Una figura clave para las historias de las artes vivas en Madrid, y en España, es Elena Córdoba. Bailarina, coreógrafa y pedagoga, sería imposible entender la escena actual sin trabajos como el suyo. Han pasado ya cuatro años desde que nos pusiera del revés con su última obra, Soy una obstinada célula del corazón y no dejaré de contraerme hasta que me muera. Quizás sea un buen momento para mirar atrás, y ver cómo la mirada se nos gira hacia adelante, porque Elena Córdoba estrena nueva obra en el renovado Festival de Otoño, El nacimiento de la bailarina vieja, primera obra del ciclo llamado La edad de la carne, que esperemos sea el principio de muchas otras por llegar. Estamos de celebración, y bailamos, porque eso es lo que queremos.

Después de más treinta años trabajando, ¿cómo enfrentas un nuevo estreno? ¿En qué momento de tu carrera llega El nacimiento de la bailarina vieja?

Lo enfrento cagada de miedo y con muchas ganas, como dios manda. Este estreno llega en un momento en el que siento que he hecho un gran trayecto, como si hubiera descrito una parábola. Hay algo de los principios que se tocan en esta obra, como si se completaran. No sé muy bien qué quiere decir eso, pero tengo la sensación de trayecto cumplido, de un ciclo muy largo, muy extenso, pero ya cerrado.  

Desde 2008 a 2011 desarrollas un ciclo llamado Anatomía poética, un proyecto de estudio y creación acompañada por el cirujano Cristóbal Pera, está compuesto por varias obras fruto de una mirada minuciosa hacia adentro del cuerpo, de la anatomía humana. El nacimiento de la bailarina vieja es la primera obra escénica de un nuevo ciclo llamado La edad de la carne, ¿en qué consiste este ciclo? 

Es un ciclo que sobre todo mira el envejecimiento. El paso del tiempo a través del cuerpo y de la materia también, no sólo a través del cuerpo. No sé cuánto tiempo durará este ciclo que debe mucho a la manera de mirar que me enseñó la anatomía. A esa manera de mirar la materia comprendiéndola en sus estructuras más pequeñas. Este otoño es el otoño de este proyecto. Llevo tres años encerrada trabajando distintas líneas, y en este momento van confluyendo, van cogiendo una cara pública. Una de ella es El nacimiento de la bailarina vieja, pero hay más.  

©Fernando Alves

Si es que se puede preguntar así, ¿cómo estás trabajando lo que sea que llamamos danza y coreografía en La edad de la carne y El nacimiento de la bailarina vieja?

Dentro de La edad de la carne, la bailarina vieja es un trabajo muy particular. Para mí en ella se da una fuerte reflexión sobre la posibilidad y la imposibilidad en un cuerpo. Sobre el reto que supone poner un cuerpo en funcionamiento como bailarina con cincuenta y seis años. Esta obra crea una ficción, a una bailarina de una edad incontable e inconmensurable. En donde los fenómenos que puedo investigar yo como bailarina vieja, en ella se multiplican, hasta que toman una forma en su cuerpo y en sus palabras. Entonces esta ficción me sirve para hablar de mí y para no hablar de mí. Para bailar como yo bailaría ahora o como yo bailaría cuando tenga ochenta años, o como nadie bailará nunca. La bailarina vieja es un traje que me permite ponerme desde muchos ángulos. Tomo todos los atributos posibles de una bailarina en esta obra, desde la quinta posición al tutú, bailo a música o canto, pero en un estado de libertad despojada. Es decir, voy a lo que se me apetece y como se me aparece. En ese sentido sí me parece que hay una cierta mirada al pasado de esa bailarina que fui, o a esos bailarines que me formaron. Todavía es muy pronto para saber lo que es. Pero sí, en esta obra bailo como hacía mucho tiempo que no bailaba.

¿Cómo ha cambiado tu manera de entender y trabajar la danza y la coreografía todo este tiempo? ¿Cómo las entiendes y trabajas ahora? Y, ¿cómo quieres hacerlo en adelante? 

Para mí la danza es algo que cambia constantemente, pero que a la vez siempre es lo mismo. Es una concentración en la sensorialidad del cuerpo. Una sensorialidad que se basa en una dinámica, en un movimiento que puede ser mínimo o máximo. Es algo que sale de una naturaleza carnal del cuerpo. Siempre he tenido el sueño de hacer coreografía así, ras, pero me doy cuenta de que la escritura y la coreografía que yo busco está dentro de la piel. A partir de aquí, una de las fases de este ciclo de La edad de la carne era un estudio sobre esa idea de coreografía como el mínimo acuerdo que pueden mantener todos los cuerpos. Empezamos a trabajar sobre aquello que emana y que puede unirnos, como una anatomía de la emanación o la exhalación, una coreografía de los movimientos sanguíneos. No sé si éste será el siguiente paso, pero sé que lo que quiero ahora es mirar a través de un microscopio todavía más grande, más a lo bestia. Dedicarme a mirar lo que no se puede ver de ninguna forma, ni interpretar con la mirada. Igual será una búsqueda que trate de encontrar la coreografía primigenia, aún no lo sé.

En 2014 estrenas tú última obra, Soy una obstinada célula del corazón y no dejaré de contraerme hasta que me muera. Desde entonces has presentado dos talleres de creación, Bist du bei mir en Teatro Pradillo dentro de El lugar sin límites15 días en pie en La Caldera, has colaborado con el coreógrafo portugués Francisco Camacho o conformaste un grupo de investigación llamado Déjame entrar, hasta que este verano estrenas en Citemor un adelanto de El nacimiento de la bailarina vieja¿Cuál ha sido el proceso de esta obra?  

El proceso es muy similar al de los trabajos anteriores, desde hace años trabajo en la más estricta soledad en diálogo abierto con distintas personas. Este proceso ha tenido una particularidad, y es que desde hace años estoy observando materia en descomposición, materia que se degrada. La observo a través de un microscopio USB. En principio eran dos proyectos paralelos, yo imaginaba a esa bailarina vieja, pero también observaba esa materia. Hubo un momento en que los dos proyectos se unieron de manera muy sencilla, en una colaboración con David Benito, alma máter de toda esta obra, para la Academia de España en Roma. Ese fue el primer paso, la primera vez que pusimos a la bailarina en contacto con esos paisajes de la degradación. Esa reflexión sobre las arquitecturas que se construyen en aquello que tiende a desaparecer, que se degrada, se ha ido metiendo en cada capa de esta obra. Por supuesto, con un soporte físico, porque ese el paisaje en el que la bailarina baila. Pero también como una forma de reflexión. Es vertiginoso lo que se genera en lo que se está deshaciendo, y que cambia constantemente, casi con más fuerza que cuando esa materia es estable. Esa mirada que he hecho acompañada de David, poco a poco, fue tomando un tono de ficción, se fue construyendo en paisaje, le pusimos un horizonte, un cielo, y luego más cosas, hasta que la animamos. Le dimos latido, le dimos vida, y se fue construyendo ese soporte que a su vez está animando la creación de esa bailarina. Esos dos planos son los que han construido esa ficción. El primero de los hitos de esa ficción fue en Roma, y el segundo en Citemor. En Montemor-o-Velho hicimos una residencia artística intensa que tuvo un primer resultado público, y luego ya nos separamos como equipo. Yo he seguido trabajando como bailarina de fondo para darle una forma definitiva, todo lo definitivo que puede tener una obra en escena.  

Como siempre, tu trabajo se gesta en colaboración con otras personas, ¿quiénes han sido esta vez y qué diálogo se ha dado en El nacimiento de la bailarina vieja?  

Con David Benito veníamos trabajando ya desde hace tiempo en muchos otros procesos, para éste, como decía, ha sido su alma máter a muchos niveles. Con Carlos Gárate Marquerie hay una situación familiar que no une, es mi sobrino. Yo conocía su trabajo por el interés sobre el Antropoceno y los movimientos sonoros que tiene la tierra. Al dedicarnos a trabajar sobre esas microtierras, esa especie de ficción de tierra que teníamos entre manos, la persona que apareció fue Carlos. La primera pregunta que le hice fue: “¿Tú crees que este cultivo suena?”. Así que construimos un dispositivo que transforma en impulsos sonoros los movimientos, la vida interna, y con eso empezamos a trabajar, con partituras de escritura melódica y de esa vida independiente y sonora que tiene esos cultivos. Yo les he dicho siempre que éramos como una banda. Yo estoy sola en escena, pero en realidad nunca estoy sola. Estoy apoyada y entrelazada con ellos dos. Mola cuando un diálogo hace que todo se una. Carlos por ejemplo empezó a trabajar sobre los paisajes respiratorios que estaba construyendo David, se ponía a componer delante de esas imágenes. Luego, Carlos Marquerie está fuera y dentro, en conversaciones y todo lo demás. También he tenido la suerte de disfrutar de una grandísima compañía y compañera para todo como Mar López. Y por supuesto, aunque esto no sea Anatomía poética, Cristóbal Pera me ha enviado de todo sobre el envejecimiento.

Antes del estreno de esta obra, pero en relación con ella, como parte de su mundo, presentáis en Tabacalera, dentro del Festival Proyector de Videoarte, la instalación interactiva Lo que muda no muere, palabras tomadas de la poeta Ada Salas con la que colaboras para su creación junto con David Benito. ¿En qué consistió esta obra? ¿Qué sentido tiene esa frase en tu trabajo? 

Jaime Conde-Salazar me envió un poema de Ada Salas hace tiempo llamado Aprender que forma parte de su libro los Diez mandamientos que hizo junto con Jesús Plasencia. En ese poema habla de unos bailarines viejos que se van desprendiendo. La idea es que cuando antes te aferrabas ahora te desprendes, eso es lo que les dice a esos bailarines: “Recuerda lo que dice la canción del otoño, lo que muda no muere, recuerda lo que dice la canción del otoño”. Ese poema se me quedó como una especie de mantra pegado, fue el título de la primera acción en Roma y cuando me llamaron para trabajar en el festival, llamé a Ada y le dije: “Por favor, colaboremos”.  

El sueño para Tabacalera, aparte de traspasar los dispositivos de la bailarina vieja a un soporte autónomo sin escena, era la posibilidad de trabajar con ella también. Entonces hicimos otra vez un trío entre David Benito, Ada Salas y yo, en el que al final colaboró Nilo Gallego poniendo el sonido. Hicimos una instalación que es casi el reverso de la bailarina vieja, lleva a esos paisajes de la descomposición a pequeños lavabos con agua tintada en la que aparece y desaparece la bailarina vieja, un perro, nadadoras gordas, todo lo que se nos iba pasando por la cabeza. A partir de esas materias y materiales, Ada nos envió pequeños poemas que como ella dice son más respiraciones que poemas. Todo eso se iba sucediendo en esos lavabos con una delicadeza visual que hacía parecer que el agua generaba esas imágenes.  

Tu carrera atraviesa la escena de los últimos treinta años en Madrid. Muchos son los espacios, los mundos y los cuerpos con los que has trabajado. Por ejemplo, en la anterior época de Teatro Pradillo, y en particular, más allá de las obras, en encuentros como Bailar, ¿es eso lo que queréis? ¿Queda algo de todo ello en los cuerpos hoy? ¿Qué queda? 

Claro que queda, por lo menos en el mío. En mi cuerpo yo tengo estratos de todos los encuentros, bailes y conversaciones con tanta gente. Incluso diría que todo eso queda más que las obras. Esos espacios de cruce en los que uno sale de sus propios límites. ¿Cómo no va a quedar? Queda mogollón. Hay un momento en esta obra que la bailarina dice una frase que le molesta oír: “¿Dónde está el cuerpo joven que fui?” Ella lo tiene muy claro, está debajo de todo lo que se está desplomando, está soportando y dando sentido a todo aquello que se desploma. Obviamente aquí no hay nada que se desploma, esto es Madrid, donde todo está estallando, donde hay un ritmo y un tempo vital muy fuerte. Pero tiene que quedar ese soporte, ese tejido que se construyó en un momento determinado. Tiene que quedar, pero también tiene que desaparecer, se tiene que disolver a la vez en todo lo que está sucediendo que es nuevo, joven, fuerte, original y originario, como siempre pasa en esta ciudad. Quedará y no quedará, y eso será lo que mole.  

Imagen de un vídeo de Rodrigo García para la obra Cuentos de amor (1993)

¿Qué piensas de esta “primavera” escénica que estamos viviendo en Madrid? 

Es maravilloso. Es una reivindicación de años, de años y de años. Lo que está pasando en Madrid significa que teníamos razón. Estaba pasando, y ahora pasa a muchos más niveles. Ya no sólo hablamos de un tejido artístico, ya está entrando en un tejido social. Ya no sólo es que mucha gente hace muchas cosas muy interesantes, y éstas tienen visibilidad de nuestro lado. Se está formando un tejido, un eco. Y ese eco es también teatral, pero es tremendamente corporal y físico. Yo estoy dando clases en Sur y hay avidez… una ya no tiene que defender un terreno baldío. Todo el mundo ha ido a ver veinte cosas y flipan. Otra cosa es que haya más tejido de aquí, que lo que es Madrid siga siendo un terreno un poco desprotegido. Pero esto es un sueño.

¿Qué más proyectos estás desarrollando actualmente?  

Hay uno que me tiene feliz y contenta, que se llama ¿Bailamos?, y que es un gran heredero de Bailar, ¿es eso lo que queréis? Y que se relaciona profundamente con La edad de la carne. Es la creación de grupo de baile de cuerpos mayores en centros de baile en Madrid. Hemos empezado en un centro comunitario, en el Barrio del Pilar, estamos trabajando veintitantas personas, y es un proyecto que reúne en torno a sí un equipo de músicos, bailarines de distintas disciplinas. La idea es hacer un encuentro semanal y un salón cada mes y medio. Estamos haciendo salones de baile con orquesta y con mogollón de gente. Es como un Bailar, ¿es eso lo que queréis?, pero fuera ya de la reflexión sobre la creación en el mundo artístico, centrado en la capacidad de crear acción, movimiento y pensamiento alrededor del baile y cuerpos que, como el mío, van envejeciendo. En ¿Bailamos? está como siempre mi gran compañero Nilo Gallego, Luz Prado, pasará Jesús Rubio que va a hacer una coreografía, está mi amiga y bailarina María José Pire que es profesora de bailes de salón en los pueblos de Asturias, Ana Buitrago, compañera del alma, María Salgado vendrá a hacer una lectura…. Así que volvemos a hacer ese quorum de personas alrededor del acto de bailar.   

Tuve la suerte de acceder a uno de tus cuadernos de trabajo todavía no publicados, y allí pude leer una frase de Anne Michaels que todavía me baila en la cabeza: “El misterio de la madera no es que arda, sino que flote”… 

Para mí es una de las frases del alma… Cómo hacer para mantenerse con intensidad a flote en esta profesión en la que se aprecia tanto el ardor y consumirse.

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Sonia Fernández Pan: “A comisariar me han enseñado las artistas”

Fotografía de Lúa Coderch durante el montaje de Vida de O.

Madrid está que arde, y al incendio acaba de sumarse el nuevo CentroCentro. Recién inaugurado bajo la dirección de Soledad Gutiérrez, fruto de otro de los concursos del Ayuntamiento para los centros públicos de arte, las reglas del juego en la capital han cambiado tan rápido como inesperadamente. Si la creación contemporánea parecía condenada a resistir o desaparecer en el underground, nadie podría haber pronosticado el panorama actual. Dando la razón a los años de la resistencia, trabajos que no contaban con más de un puñado de espectadores en contextos informales, hoy miles de personas llenan cada semana centros de arte, museos o teatros públicos, dotando a la ciudad de una actividad frenética. Con el reto de desbordar esta incipiente ola institucional hacia otros territorios, es tiempo de adaptarse y disfrutar de la contundencia de este ecosistema al que CentroCentro, por lo que apunta, brinda una particular ilusión. Aún por comprobar el calado de este Madrid, es decir, pendientes de lo que nos deparen las elecciones autonómicas y municipales del año que viene, esperemos que haya ocupado un espacio para quedarse, aunque todavía falte mucho por cambiar. Por ejemplo, o sobre todo, Madrid Destino, que como el dinosaurio, todavía sigue allí.

Entre los proyectos que abren CentroCentro está el ciclo anual Mirror becomes a razor when it’s broken, comisariado por Sonia Fernández Pan. Un ciclo compuesto por cuatro exposiciones en el que se irán sucediendo Lúa Coderch, Rubén Grilo, Josu Bilbao y Eva Fábregas; y actividades que traerán a Julia Spínola, Siegmar Zacharias, Agata Siniarska, Ariadna Guiteras o Claudia Pagès. Sonia Fernández Pan es comisaria (in)dependiente y escribe e investiga a través del arte. Gallega curtida durante más de una década en la escena de Barcelona, desde la pasada primavera vive en Berlín. Durante años ha conformado uno de los archivos vivos de arte contemporáneo más importantes de España: Esnorquel. Nos conocimos este verano en Berlín, entre clubes de techno y lagos, y mantenemos una conversación sostenida, lo que sigue es una de las muchas posibles. Quedamos el día antes de la inauguración de Vida de O., exposición de Lúa Coderch que abre el ciclo. Con el estado de alguien que está empezando una carrera de fondo de un año, hablamos en una terraza cerca del Palacio de Cibeles, mala música de fondo, agua con gas y las ganas, los nervios y las expectativas por algo que está a punto de ver la luz. Ya se sabe, quien entrevista a otro entrevistador, tiene cien años de perdón.

Metiéndonos en harina, recuerdo un texto en el que juegas con el pan como materia para pensar tu práctica y sus relaciones. Al leerlo tuve una sensación de ternura, como de pan, en contraposición a otras más ásperas o pesadas de digerir como las que nos encontramos a veces en teoría del arte. ¿Se puede comisariar como quien amasa pan?

El texto al que te refieres fue escrito para la exposición As if we could scrape the color of the iris and still see en la Twin Gallery, en un intento de hacer algo parecido a lo que hacían las artistas en su trabajo.  Es decir, si se podía hacer también con la escritura un proceso matérico, pero con la contradicción de que sería un proceso matérico a través del significado de las palabras. La materialidad inherente de la escritura está en otro lado, en el “ahora de la escritura”. Por ejemplo, el ordenador desde el que escribo; si escribo con lápiz o con bolígrafo, etcétera. Todo tiene un soporte material del que nos olvidamos con frecuencia. De hecho, me había prometido por enésima vez no escribir hablando de la escritura, pero una siempre tiende a caer en lo mismo.

Pero sí que la exposición fue como amasar pan porque fue un proceso lento en el que se mezclaron todos los ingredientes formando una masa. Al menos, para mí.  En ella, y sin ánimo de ser original aquí, los vínculos eran fundamentalmente matéricos. Las galeristas de la Twin Gallery, a quienes estoy muy agradecida por permitirme un proceso lento en el que yo les iba explicando por orden de aparición el porqué de cada artista y su razón de estar, sin usar un marco teórico. De hecho, el marco teórico sobre la materia es demasiado vago y difuso. Todo arte trabaja con materia. Y mi investigación no es nada original a este respecto: está dentro de un ethos general. Es cierto que ahora hay muchos comisarios leyendo textos de filósofos de hace diez o quince años, pero creo que puedo decir que los artistas llevan pensando en y desde la materia desde que empezó el arte. Que ahora se piensen los objetos y la materia desde la teoría es una contradicción incluso, no sé si terminológica o práctica.

Si As if we could… fue como amasar pan, lo fue por pequeñeces de las que sólo se dan cuenta los propios comisarios, porque no son tan visibles para terceros. Como supongo que les pasa a los artistas. La exposición empezó invitando a Ariadna Guiteras, aunque más tarde el resto de ellas planeaban en mi cabeza casi a la vez. El orden de sus nombres, por ejemplo, sigue este proceso de aparición o de intuición. Aquí pienso en la escultura de Tere Solar, que surgió casi al final aunque la tuve presente desde un principio. Podría ser un clítoris, pero también un “butelo”. Quizás porque he ido a muchas matanzas del cerdo de niña. Como metáfora me decía que estaba comisariando de estómago y no con un marco teórico. Pero creo que siempre he comisariado de estómago, a través de algo que me dice “tienes que ir por aquí”. Lo podríamos llamar intuición, pero no entendiéndola como algo que aparece y te ilumina, sino más bien como experiencia acumulada, como conocimiento situado o experimentado desde el pasado y actualizado en presente.

En el ciclo que comisarié en Arts Santa Mónica, The more we know about them, the stranger they become había un marco teórico muy fuerte, pero yo dejaba claro a los artistas y la institución que no era un constreñimiento para ellos, sino mi punto de arranque. Y lo cierto es que no pude leer más por la intensidad de la producción y las demandas de la institución. Digamos que fue todo muy práctico y estoy muy contenta también con ello. Para el ciclo que acabamos de inaugurar en CentroCentro, Mirror Becomes a Razor When It’s Broken, creo que se trata más de un proceso de sedimentación. De hecho, cuando estábamos sentadas durante la rueda de prensa y observaba el edificio de CentroCentro desde “el vientre la ballena”, por traer de nuevo a Haraway a través de una frase que Aimar Arriola siempre utliza, me hizo pensar en un pastel cortado, por usar una metáfora visual que lo conecta con lo estratigráfico. En estos cortes, por ejemplo, puedes ver la exposición que hay ahora de Carmen Nogueira comisariada por Tamara Díaz Bringas o el proyecto Saliva, hasta llegar a la guinda del pastel que es el mirador. Un sitio al que quiere ir todo el mundo pero sin comerse el pastel. En este ciclo no se trata tanto de una mezcla, como de una organización por estratos de los elementos, como el propio edificio. He leído mucho sobre objetos y materia, pero ahora no me apetece pensar aquí desde estas teorías, o no tan sólo, quizás porque ya lo he hecho.

As if we could scrape the color of the iris and still see, Twin Gallery, 2018.

Has pasado por la ficción, el futuro, los nuevos materialismos y otros discursos curatoriales. Últimamente te leo o escucho describir tu trabajo como “hacer las cosas posibles”, “estar en el medio”, “ir haciendo”, de modo que la práctica comisarial y textual “se adapta a las necesidades y condiciones de los proyectos y no a la inversa”. ¿Qué está cambiando en tu manera de entender y ejercer el comisariado? 

En la primera exposición que comisarié y sin ánimo de aumentar los mitos fundacionales,  F de Ficción, yo quería referirme a ficciones que están condensadas en los objetos. Ahora quizás puedo explicarme mejor que entonces. Me refiero a ficciones que, aunque tenían un carácter narrativo, este no estaba tanto en el texto como en el objeto que las contenía. Durante el ciclo de Arts Santa Mònica (ASM) pensaba, “caray, ya he estado aquí pero entonces no me había dado cuenta”. Si lo sé explicar o entender mejor ahora es seguramente por los textos que he leído, pero sobre todo por las artistas con las que he trabajado. A comisariar me han enseñado las artistas. A fijarme en cosas en las que ante no me fijaba. Es más, creo que si alguien quiere participar en un proceso de investigación artística, lo mejor es que se venga al montaje de una exposición para entender por dónde ha transitado ese artista y ese proyecto, que no creo que sea lo que cuenten los papers académicos y su traducción de la práctica mediante la teoría de la teoría, como comentaba con Lúa durante el montaje. Pero volviendo al futuro o la ficción… creo que funcionan como hilos que se cruzan. En unos proyectos, la ficción es el tejido y se cose con otros referentes; en otros proyectos, el tejido son la materia y  los objetos y el hilo es la ficción. Me doy cuenta de que siempre estoy con los mismos elementos, pero que cada uno tiene mayor o menor relevancia dependiendo del proyecto y del momento.  

Making things possible” es un statement que utiliza mucho Eva Rowson. Se lo tomo prestado a ella, pero también a Carolina Jiménez. Las dos, además de ser comisarias, han trabajado en producción y, al igual que tú, saben mucho de cómo hacer que las cosas sean posibles. Aunque a mí la teoría y la escritura me gustan especialmente, en el ciclo de ASM propuse encargar los textos a otras personas. Recuerdo que alguien me preguntó que si yo no escribía los textos de sala, entonces qué estaba haciendo. Pues de todo, creo que respondí. Todas estábamos haciendo de todo. Y así como la comisaria hace cosas que no le tocan a priori, la artista también. Y reconozco que me gusta mucho limpiar o aspirar durante un montaje. Me importa poco que no sea una tarea comisarial. Lo importante es hacerlo y que se haga. La pregunta que me hicieron, no sin desconfianza hacia mí, me hizo darme cuenta de que comisariado y discurso se han vuelto sinónimos. Pero, por ejemplo, ahora que estoy de montaje con Lúa Coderch, mientras ella hace muchas cosas a la vez, mi cabeza está centrada en limpiar del suelo las bolitas que sirven de relleno para los cojines que hay en sala o en unir alfombras cosiéndolas entre ellas. Y creo que esto es tan comisarial como la hoja de sala.  

 ¿Cómo has llegado a Madrid? 

Llego a Madrid a través de la Twin Gallery. He estado antes en la ciudad, pero esta es mi primera toma de contacto como comisaria. Lo intenté previamente, aplicando como tantos a la convocatoria de Inéditos de La Casa Encendida. Y no gané, pero estoy contenta por ello porque lo que era una exposición colectiva acabó convirtiéndose en el ciclo de un año en ASM más tarde. Después de la exposición en Twin Gallery, Leticia Ybarra me escribió para participar en el festival Gelatina para un taller con Esther Gatón en el que nos conocimos por mail y en materia, literalmente. Y también para mantener una conversación con Beatriz Botas de Yaby que, de nuevo, fue como amasar pan. Ambas relaciones lo fueron, porque nos pasamos un mes construyendo una conversación con mails, a la manera de las cartas de antes, casi decimonónicas, que luego tuvimos que condensar en una hora, en el caso de Bea, y en un taller, en el de Esther. En Madrid hay toda una constelación de personas a la que quiero y admiro, como Tamara Díaz Bringas. Y sí, llego feliz a Madrid, pasando por Berlín o teniéndome que ir a Berlín para llegar a Madrid.  

Para derretir el hielo que nos quede, taller con Esther Gatón, Gelatina, LCE, 2018. Foto: Jorge Mirón.

En la Odisea, Ulises, para saber cómo son los pueblos a los que llega, pregunta por el pan que comen. Después de 13 años viviendo en Barcelona, desde esta primavera vives en Berlín, ¿qué pan comen en Berlín? 

En Berlín hay muchas variedades de pan, aunque yo sigo extrañando un tipo de pan que sólo venden en una panadería de Lugo y que mi madre siempre me compra cuando voy. Pero supongo que tu pregunta no es literal sino metafórica. Desde mi ignorancia, porque me paso la mayor parte del tiempo delante del ordenador y no exploro o hago de espectadora tanto como quisiera, o desde una posición muy outsider, casi miope, percibo dos posiciones. Vivir con Anaïs Senli, que lleva muchos años aquí, también me ayuda a elaborar mejores reflexiones con nuestras conversaciones. Como también me ayuda Julia Spínola. De momento, percibo dos posiciones, sabiendo que hay más que no veo y que romperían la dialéctica. Una es la de aquellos obsesionados con el marco teórico, con proyectos que casi ilustran teorías. De hecho, esto es algo que nunca me ha gustado especialmente de algunas formas de comisariado: el arte como nota a pie de página de la teoría o como imagen para un libro. La otra, artistas que hacen, o parecen hacer, sin saber exactamente lo que están haciendo. O qué hacen haciendo. Esta postura se me hace tan extraña como liberadora. Supongo que el hecho de haber cursado el primer PEI me ha marcado o es una consecuencia de mi pulsión, ya desde adolescente, por la teoría. Siento que la doctoranda fracasada que soy todavía me toca el hombro de vez en cuando.  

Me parece muy liberador oír a alguien, durante una presentación, afirmar sin complejos que no sabe exactamente de qué va su proyecto. A la vez, me decepciona, porque es muy fuerte en mí la expectativa de que, al igual que en Barcelona, la gente tenga muy elaborados o hilados su pensamiento y su práctica. Esto no deja de ser una ficción, a la manera de Cris Krauss a través de Irina Mutt cuando dice que escribir ficción es editar lo que has hecho y no tanto inventártelo. Pero, insisto, todo esto que comento es desde mi miopía de recién llegada. Percibo también que la cultura está más aceptada a un nivel general y que, en esa mayor aceptación se produce una mayor imposición de cómo se tienen que explicar las cosas. A veces, demasiado digeridas para mi gusto. Luego está la lógica alemana-aristotélica de que los relatos, personales también, tengan un principio, un nudo y un desenlace. Hay personas que pierden la paciencia conmigo porque soy muy desordenada y caótica cuando pienso en voz alta. Pero sí, tengo la sensación de que no hay paciencia, de un imperativo de explicar brevemente qué es o qué no es algo. Y aquí no defiendo el hermetismo como forma de autoridad, una frase que le tomo prestada a Lúa, sino más bien que me faltan huecos que pueda rellenar yo en textos que leo en exposiciones.  

A veces vivir y trabajar no es lo mismo. Parece que desde que te has ido a vivir a Berlín te llaman para trabajar más en España.  

Yo me fui a Berlin por cuestiones personales. Aunque me mudé a Barcelona en 2004, yo siempre he querido vivir en Berlín, incluso cuando Berlín era solamente un punto en el mapa de un atlas. De pequeña yo viajaba mucho mirando los mapas que había por casa.Y con 37 años pensé que ya era hora de cumplir un sueño. Evidentemente, cuando vives en ella deja de ser la ciudad a la que vienes de vacaciones. Pero siempre he visto Berlín como una ciudad en la que se produce más de lo que es expone. Y mi situación no es especial a este respecto. Con más miopía incluso, desde Barcelona, la consideraba una suerte de fábrica post-disciplinar, en la que mucha gente produce y trabaja para sus respectivos contextos de origen y otros. Hacer cosas, cobrando, en Berlín es muy complicado. Piensa que hay más miles de artistas y comisarios viviendo en ella. De hecho, está muy naturalizado trabajar sin cobrar o apenas cobrando, haciendo del arte una ocupación y no un trabajo y, por consiguiente, una actividad un tanto bohemia que no paga las facturas. Pero también es cierto que puedes hacer trabajos de media jornada con más facilidad, y menos intensidad física, que en España. Digamos que puedes leer tu libro de filosofía tranquilamente mientras decides cuándo le sirves un café a Fernando Gandasegui. Son bonitas las contradicciones de la vida… Irse a Berlín y terminar en Madrid.  

De todos modos, creo que se tarda mucho en conocer un contexto. Yo tardé mucho en conocer el contexto barcelonés. Te parecerá increíble, pero hacía el PEI o un doctorado y ni siquiera sabía lo que era un comisario de arte. Puedo ser muy miope. Es algo que descubrí a través de gente de mi generación, yendo a inauguraciones y presentándome a convocatorias. Con respecto a ellas me daban pánico las cosas prácticas y no tanto el discurso o el marco conceptual. Hacer presupuestos, pensar planos expositivos, etc. Miedo, precisamente, a no saber cómo se hacen las cosas posibles. Así como no hice estudios de comisariado no puedo hacer un relato de lo que está pasando, pero me siento en una situación muy privilegiada. Me fui no sabiendo muy bien qué podría hacer y estoy haciendo. Y, además, en Madrid, que me hace especial ilusión. Lo dije antes en la presentación de CentroCentro y, aunque suene a frase prefabricada no lo es: estoy muy agradecida por la confianza, el apoyo y la ilusión que siempre recibo en esta ciudad. Y ahora con Soledad Gutiérrez y todo su equipo, demostrando de nuevo como estas tres cosas pueden darse a la vez y cómo es algo que se contagia de unos cuerpos a otros.  

Rueda de prensa de la presentación de CentroCentro.

Nuestra profesión corre paralela a los diversos contextos más o menos formales en los que trabajamos y, para bien o para mal, también a las instituciones y personas que las conforman. ¿Cómo percibes este recién inaugurado CentroCentro con la dirección de Soledad Gutiérrez?  

Para mí fue muy bonito inaugurar CentroCentro rodeada de tantas mujeres. Pienso también en Tere Badía, con quien he tenido muy buenas experiencias en Hangar o en Laurence Russell en la Fundació Tàpies, a quien no tuve la oportunidad de conocer más profundamente. Con respecto a Soledad Gutiérrez, lo vuelvo a decir, con honestidad, estoy muy agradecida por el apoyo, el cuidado, la ilusión y la confianza. Esta confianza se demuestra en darnos espacio para desarrollar un proyecto desde “lo que va sucediendo” con este ciclo que funciona por estratos. No sé cómo decirlo sin que suene cursi, palabra prohibida dentro del arte, pero la manera de trabajar con Soledad me conmueve. Es una persona muy atenta a los básicos y a los detalles. Hasta ahora no me había encontrado con alguien en la dirección de una institución con quien poder compartir tanto mis dudas. Que esté presente de una manera que haga sentir tan acompañada. O, hasta entonces, yo tampoco me sentía capacitada para hacerlo, y de nuevo la importancia del contagio, porque creo que hay directores o responsables como Tere, Lluís Nacenta u Oriol Fontdevilla, con los que sí es posible hacerlo.  

No recuerdo a quién le tomé prestado el término, pero a veces defino la labor comisarial como una práctica in between, un estar en el medio. Y, en ese estar en el medio, puede darse la situación de que seas bisagra con la institución. En CentroCentro siento que la institución está con nosotros. El año pasado, hablando con una artista, ella me comentaba como en el modelo neoliberal frecuentemente el comisario se convierte en una figura estratégica en la que la institución delega muchas responsabilidades que son suyas. En la que, por lo general, un director (hombre) te invita a tomar parte por la institución, como si se tratase de una contienda del siglo XIX en la que haces de árbitro y debes, además, conseguir que no haya bajas. Soledad está empezando en CentroCentro y quizás es un poco para decirlo, pero a mí se me contagia una suerte de esperanza. Y sí, me gustaría que hubiese más “Soledades” dirigiendo instituciones. Yo trabajo, como la mayor parte de artistas o comisarios que conozco, por proyectos. Es decir, por convocatoria o invitación. La manera que tuvo Soledad de contactarme fue desde el interés en saber en qué estoy trabajando y de qué manera ella y CentroCentro podían ayudarnos y colaborar en el desarrollo de un proyecto.

Alguna vez te has remitido a la mereología, a cómo se relacionan las partes entre sí y las partes con el todo. Qué ligazón, si la hay, existe entre las cuatro exposiciones de Mirror becomes a razor when it’s broken, el ciclo que va habitar durante un año CentroCentro. O lo que es casi lo mismo, ¿por qué has invitado a Lúa Coderch, Rubén Grilo, Josu Bilbao y Eva Fábregas? 

Yo los invito desde el deseo de trabajar con ellas y ellos. También desde la seguridad que surge de la intuición. Podría decir que trabajan con materia y objetos, pero… ¿qué artista no lo hace? Todo es material y matérico, incluso el arte conceptual, que no va tanto de ideas como de documentos o pruebas materiales de esas ideas. Pero esto lo podría explicar mejor Rubén que yo. Mirror becomes a razor… ha sido secuencial. Empieza con el proyecto de Lúa Coderch, que ya entonces se llamaba Vida de O. o La vida de O. Vida de objeto, pero también de alguien cuyo nombre empieza por la letra “o”. Este iba a ser el final de un ciclo anual en ASM, pero todo fue interrumpido por lo que podríamos llamar, con un eufemismo, una crisis política. Aparece el 155, demostrando la agencia de los números. Este artículo (otro eufemismo), con la violencia de sus intenciones y consecuencias demostró también el mal funcionamiento de la institución en la que estábamos trabajando dentro del mal funcionamiento del aparato estatal. A diferencia de aquella primera parte, a CentroCentro no llego con un dossier de proyecto acabado, sino que voy consultando con Soledad los elementos que van apareciendo y las ideas que se me van ocurriendo durante. No se trata tanto de pedir permiso como de compartir el proceso. Y, vuelvo a repetir, esto se traduce en sentirme acompañada y agradecida.  

El ciclo empieza con Lúa. Su obra siempre se relaciona con el documento, pero como ella misma dice “hace cosas y cuenta historias”. El objeto es el documento, pero sin la estética del documento. Este funciona como un contenedor de información que ella va desvelando o acumulando mediante un relato. Además de trabajar desde el potencial fenomenológico de las cosas, Lúa remarca en el sentido positivo la superficialidad de las cosas. Pero de la profundidad de la superficie sabe más Aimar Arriola que yo… 

Con Rubén Grilo tenía muchas ganas de trabajar. Nos une la retranca la gallega, pero también el hecho de haberlo “mirado de lejos” durante mucho tiempo. Con él tengo la sensación de que no puedo llegar a entenderlo de todo. O, al menos, no como entiendo otras cosas. Rubén siempre me dice que no me preocupe. Que también le pasa a él. Y tras muchas conversaciones compartidas siento que ese hermetismo con el que se le asocia no es muy real.  Yo lo percibo como alguien con una mirada microscópica, capaz de llegar a unas escalas a las que yo no llego. Como todos los demás artistas que estarán en el ciclo, cada uno con una escala o perspectiva de las cosas a la que llego gracias a ellos y no antes. Todavía no puedo hablar mucho porque estamos en período de pruebas, literalmente, pero Rubén introduce la cuestión de la tecnología en relación a la materia, algo que conscientemente no estaba en ASM. Lo digital desde una perspectiva material, pero no desde la construcción de displays con gadgets tecnológicos. De hecho, él está en contra de la manufactura del artista, del mito de su carácter especial y privilegiado, diferente al resto, cuando se trata de producir objetos o pensamiento.  

Con Josu Bilbao había trabajado antes dentro de un proyecto con muchísimas voces que aquí se puede resumir (mal) como Komisario Berriak. Con él la intuición, y el estómago, ha sido fundamental. Me gusta mucho su manera de hablar y de escribir, sus mails no se parecen a los de nadie que conozca y ponen en crisis mis estructuras de escritura. Es un artista que viene del contexto vasco, un concepto casi mitológico,  y que, como me ha dicho en alguna ocasión, no trabaja por proyectos. O, al menos, no desde la lógica del proyecto, sino desde ese “hacer haciendo” que te comentaba previamente.  

Eva Fábregas estaba en el principio de todo esto. En ese dossier que era una exposición colectiva en torno a la objetualidad/obejetología y que, afortunadamente, no ganó ninguna convocatoria. He de decir que yo era muy reacia a la OOO (Objetc Oriented Ontology), pero mis críticas actuales son con más fundamento que entonces. Hace años les recriminaba su lugar privilegiado de enunciación y el hecho de que objetualizarlo todo vaciaba de sentido el concepto de objeto. Si todo es un objeto, ¿qué diferencia un bretzel de un gato? ¿Qué designa el término? Actualmente y en sintonía con el OOF (Object Oriented Feminism) puedo decir que siendo mujer, que la OOO me diga que soy un objeto, poco tiene de nuevo u original. Es una corriente filosófica abiertamente despolitizada (y masculina) que no parece darse cuenta de que esta despolitización es un privilegio que sólo unos pocos pueden permitirse. Pero, volviendo a Eva, puedo comentar que me parece muy importante algo que podría parecer anecdótico. Y esto es que trabaje con colores. Estoy de acuerdo con David Batchelor de que existe una cromofobia latente en el contexto intelectual, incluyendo el artístico. Y en que esta cromofobia es un producto del patriarcado al asociar el color al ámbito de lo femenino y lo “salvaje”.

En 2012 escuché a Eva por primera vez en una presentación con su proyecto Sunila que hizo dentro de la exposición Un caso de estudio, comisariada por Rosa Lleó y Zaida Trallero en CanFelipa, que me impactó mucho por su manera de atar los elementos narrativos. En ella, recuerdo que Eva hablaba de la “contenedorización” del mundo a través de objetos y humanos en permanente tránsito. Desde las caravanas en Finlanda que, a diferencia de lo que sucede en nuestro país donde han funcionado más como una segunda casa de la clase trabajadora permanentemente instaladas en el cámping, sí son casas móviles. Recuerdo también que acababa con los muebles de Ikea… en una visión muy interesante sobre el incansable movimiento de la materia hecha mercancía en el mundo. Y, por ejemplo, Eva me ha comentado en más de una ocasión que ella no piensa textualmente sino de manera visual, algo que me da mucha curiosidad porque yo sí pienso -o pensaba- fundamentalmente con palabras. Y con Eva se cerrará el ciclo. Decir que también quería que el cuerpo estuviese presente. Al no vivir en Madrid y no poder acompañar en los procesos de la coreografía, como hice con Ania Nowak en ASM, que se mudó a Barcelona varias semanas, lo que he propuesto es un programa paralelo de performances. Y creo que, como siempre, será cuando termine el ciclo cuando entienda mejor el conjunto, si entender es la palabra adecuada.

Vida de O., de Lúa Coderch, CentroCentro, 2018. Foto; Estudio Perplejo.

Venus Smiles (1975) es un relato de J. G., Ballard que ha sido uno de tus referentes para el ciclo. En él una escultura pública se revela con vida propia. El material metálico del que está hecha no sólo es capaz de emitir un sonido molesto para los seres humanos, sino que a medida que avanzan los días vibra, se mueve, se retuerce y empieza a doblar su tamaño. Ante la imposibilidad de controlar su expansión, tanto espacial como sonora, la escultura es finalmente demolida y vendida a un depósito de chatarra. Meses más tarde, las vigas de algunos edificios de la ciudad empiezan a vibrar y emitir sonidos. El material ha sido reciclado y reutilizado, incorporándose a las industrias de la construcción y también de los vehículos con motor. Si una exposición, en este caso un ciclo, pudiera entenderse como un ser con vida propia y, como la escultura del relato de Ballard, acabar esparciéndose por el entorno, ¿cómo crees que afectaría a CentroCentro y a Madrid?  

Digamos que yo soy como una hormiga en el contexto de una ciudad tan grande como Madrid y no lo sé. El texto de Ballard que comentas lo leí hace tiempo, pero desde otra perspectiva. Entonces estaba obsesionada con el hecho de que no hay arte en la ciencia-ficción, pero como un elemento más que aparece con naturalidad y no como tema principal. El arte que aparece en la ciencia-ficción suelen ser obras barrocas o renacentistas que millonarios protegen y aíslan en momentos de distopía. Luego volví a Venus Smiles y lo leí desde la perspectiva material y creo que invoca muy bien la agencia de la materia y la posición intermedia que ocupa entre muchas otras situaciones y cosas. O las continuas aleaciones que dan como resultado objetos cuya composición es muy difícil de determinar. ¿Si este proyecto es un Venus Smiles dentro de CentroCentro? De momento Vida de O. está en la planta 5 y espero que no salga a invadir el resto de espacios del centro.  

Mirror becomes a razor when it’s broken empieza con Vida de O. de Lúa Coderch. Sobre la exposición y el trabajo de Lúa querría preguntarte, ¿pueden hablar los objetos? 

El trabajo de Lúa cuestiona un ejercicio que yo hice en el ciclo anterior de Santa Mónica. La institución me pidió que la sala no estuviese vacía mientras preparábamos la primera exposición. Para ganar tiempo coloqué una silla con un texto en el que esta silla hablaba en primera persona. Y, vuelvo a repetir, yo era muy escéptica con la OOO y sus derivados o precedentes como el Realismo Especulativo, porque veía como se vinculaban con el arte mediante la cita a filósofos como Graham Harman, pero sin una conexión más específica. Reconozco que estas teorías han restituido la dignidad perdida del objeto y que, por ello, quizás han sido tan bien recibidas. De hecho, el arte ha introducido o dado visibilidad a muchas teorías o prácticas, como Forensic Architecture, que es un proyecto que me gusta mucho, pero que a mí me cuesta entender como arte contemporáneo. Al hacer hablar a aquella silla, sin ningún tipo de créditos, porque la aparición de un ser humano firmando rompía el pacto ficcional, la dotaba de atributos humanos. Esto es algo que también hacen las teóricas de los Nuevos Materialismos. Pienso en Jane Bennet cuando dice que la materia vibra o en Karen Barad, cuando dice que “la materia siente, conversa, sufre, desea, anhela y recuerda”. A la hora de dotar de más agencia y dignidad a objetos y materia, lo que suele hacerse desde la filosofía y las prácticas artísticas es humanizarlos, con diversos ejercicios de sinestesia.  

En Vida de O., Lúa se pregunta sobre pensar lo impensable. ¿Es posible pensar lo no humano saliéndonos del paradigma humano? Pero ella no da respuestas, sino que es consciente de la encrucijada, del callejón sin salida. Su ejercicio es justo el contrario. En vez de dotar de atributos humanos a los objetos, nos pregunta: “¿Qué atributos de lo inerte aparecen en nosotros?”. Y si lo piensas, ya usamos muchas metáforas objetuales, frecuentemente peyorativas para despreciar el tipo de sujetos que somos. Es importante remarcar que Lúa lo hace desde el sentido del humor. Incluso hay algo de “mala leche” (otra materia-metáfora). Ella hace hablar a los objetos también, que aparecen con sus respectivas bocas para, más adelante enfrentarte a ellos directamente y condicionado por esta experiencia previa. O. no tiene género, que es algo que Lúa ha conseguido en una suerte de encaje de bolillos lingüístico. Pero el género aparece por los atributos que tiene O. y las atribuciones simbólicas de los atributos que va relatando. Son objetos hablando de personas y aquí entra la noción de “humano”, que no es universal. Hay unos humanos que son más humanos que otros. Que son sujetos y no objetos. Por ejemplo, el hombre blanco heterosexual (universal) es el paradigma de lo humano. Y los humanos a los que se refiere Lúa en la exposición no pertenecen a este paradigma. Durante el montaje le decía a ella que lo único que me da pena de Vida de O. es la imposibilidad de no poder verla sin conocer el proceso previo. Ser una espectadora más que entra en ella sin saber mucho. Una experiencia similar a experimentar Barcelona sin conocerla tanto, como te pasa a ti.  

Vida de O., de Lúa Coderch, CentroCentro, 2018. Foto; Estudio Perplejo.

Al ciclo le acompañan una serie de actividades paralelas de Julia Spínola, Siegmar Zacharias, Agata Siniarska, Ariadna Guiteras y Claudia Pagès. ¿Puedes contarnos en qué consisten? 

Lo que planteo es un programa de actividades que no sé si me gusta llamar paralelo, porque le resta importancia. Son también personas con las que tenía ganas de trabajar o de volver a hacerlo. Es el mismo deseo que aparece en los proyectos expositivos. También habrá actividades específicas dentro de cada una de las exposiciones. Por una cuestión de economía y ecología a muchos niveles, mi invitación es reactivar trabajos ya existentes. En el caso de las actividades específicas te puedo decir que Julia Spínola estará en Vida de O. y que todavía no sabemos en qué consistirá exactamente. En las actividades paralelas, estará Ariadna Guiteras con Strata, donde la cuestión de la voz también es fundamental, como lo fue en The girl with no door on her mouth de Lúa. El vínculo entre ellas es bastante obvio y, además, estuvieron presentes en la exposición de Twin Gallery. Como ves, me repito bastante.  Strata de Ariadna Guiteras me gustó mucho cuando lo conocí. Es un proyecto expositivo, no una performance, pero ella hizo una activación de la exposición en la que aparecía su voz pero su cuerpo no estaba presente en la sala, sino a través del sonido mediante un altavoz dentro de un bidón de agua que generaba un delay gracias a la tecnología. De la oralidad me interesan los significados no verbales que hay en la voz, como sucede con el sarcasmo, que sólo puede ser entonado y no dicho. Después de Ariadna estará Siegmar Zacharias, recuperando una performance que no pudo suceder dentro del proyecto de Ania Nowak, quien la propuso, debido a la cancelación de todo el ciclo. Esta consistía en una drooling lecture dentro de su trabajo con la viscosidad. Y ahora, en vez de con Ania, se relacionará con el proyecto de Rubén. A Claudia Pagés la he invitado sin saber exactamente qué haremos porque todavía es muy pronto para saberlo. Y con Agata Siniarska, que ha trabajado desde la coreografía la noción de hiperobjeto o hemos hablado mucho de nuestra relación con los fluidos humanos, quizás aparezcan las plantas. Usando la metáfora del cosido, quizás por la intimidad que ha surgido con las alfombras de Lúa, siento que están todas bastante conectadas e hiladas.

¿Qué más proyectos estás llevando a cabo? 

Pues estoy con este ciclo y escribiendo mucho. Tanto, que por falta de tiempo, noto mucho la ausencia de leer más, que siempre ha sido un motivo para escribir en mi caso. Estamos preparando también una exposición para 2019 en la que somos varios comisarios, Anna Manubens, Sabel Gabaldón, David Armengol y Eloy Fernández Porta, que se enmarca dentro de la celebración de los veinticinco años de La Capella. Y, a este respecto, no quisiéramos que fuese una exposición de archivo, en el sentido de hacer una genealogía. Estamos probando un ejercicio que es bastante divertido y excitante, y también movido por el deseo de todos. Y estoy muy contenta de seguir conectada con Barcelona, porque yo me considero una comisaria del contexto barcelonés, que es con el que relaciono mi modus operandi y sus cambios. ¿Que qué más estoy haciendo? Pues bailando e investigando mucho techno.

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Oscar Gómez Mata: «La risa es un canal abierto a la reflexión»

Oscar Gómez Mata ha desarrollado una de las carreras teatrales más contundentes de los creadores nacidos a este lado de los Pirineos. Primero con la compañía vasca Legaleón y después con L’Alakran, fundada en Ginebra hace 20 años, el irundarra ha conseguido llevar a escena decenas de montajes con una manera cómica y política de hacer teatro, espacio de placer desde donde se nos invita a mirar para tomar posición y quizás construir algo juntos. Naves Matadero ha celebrado el 20 aniversario de L’Alakran con actividades que terminan con el estreno en España de Le Direktør, última obra de la compañía. Después de disfrutar del lujo de pasar unos días cerca de él, quedamos con Oscar para hablar en una terraza de Madrid.

En tu trabajo confluyen desde el bufón, el trabajo físico con actores, la literatura, la filosofía, la instalación o el Fluxus. ¿Cómo definirías tu práctica dentro del teatro contemporáneo?   

Está bien que empieces por eso del teatro contemporáneo, porque hoy se habla tanto de artes vivas, de teatro posdramático… ahora se le está dando nombres. Uno de los que se lo ha dado es mi amigo Bruno Tackels, y yo ya le dije que esto lo llevo haciendo desde que hago teatro de calle. Yo hago teatro, siempre digo eso, aunque llegue a las mismas conclusiones o se parezca mucho a lo que hace gente que viene de otro lugar. Mi pensamiento viene del teatro. Empecé, supongo que como todo el mundo, haciendo teatro de calle, de barrio. No quería hacer teatro de texto y me formé en teatro físico, en el Théâtre du Mouvement, teatro gestual que viene de Decroux y que es una abstracción del movimiento, que viene casi de la pintura o de una composición no figurativa. También pasé por Lecoq pero con textos clásicos. Todo ello me marcó, y siempre he estado en contacto con gente que ha hecho danza contemporánea. Con la gente que trabajábamos en Legaleón siempre estuvimos muy cerca del arte contemporáneo, de textualidades diferentes, lo que me llevó a otros formatos en mi creación escénica, pero sin renunciar a nuestro origen artístico. Disfruto tanto leyendo a Shakespeare como viendo una exposición de arte contemporáneo, así que por qué no mezclarlo todo. ¿Por qué hace falta poner etiquetas? Es el poder político el que necesita definir.  

Todo el mundo se reclama contemporáneo. Hay mucha gente que dice que hace teatro contemporáneo, y no, hace repertorio contemporáneo. Hay gente que se reclama contemporánea pero hace teatro en sistemas de producción de hace 40 años. Y me parece bien que hagan teatro de hace 40 años, pero que dejen vivir a otros que hacen teatro de hoy. Es más divertido pensar así tu profesión, que puedes ir a trabajar al teatro con sus bambalinas y todo, y a otro lugar con una relación diferente. La gente que hace teatro clásico quiere defender eso del texto, pero también los de la performance que provienen más de artes visuales, necesitan defender que la performance no es representación. Tanto una cosa como otra es ridícula. A veces parece que decir representación se ha convertido en una palabrota. A mí me ha pasado dando clases en escuelas de arte o de performance, pedirle a alguien que ha hecho algo muy guay que lo repita, responderme: «No, yo hago performance, no repito». Yo creo que performance es todo, es el estado, el mismo de un actor que va a representar a Shakespeare y busca la unión con el tiempo, el espacio, el pensamiento o con su vida. En una ocasión me invitaron a hablar en Francia porque no sabían cómo comunicar unos festivales de performance en instituciones, y que si podíamos decirles cómo comunicarlo. Y yo les dije que todo es performance, ¿queréis comunicarlo? Comunicarlo todo. Como si es una performance de teatro, una performance de danza, una performance de música… todo es performance porque eso es lo excepcional de las artes vivas, que responde al estado base de las personas. Todo lo demás es una posición reaccionaria.  

Ya sea en bares, centros ocupados, centros de arte, pequeños o grandes teatros, siempre ha habido una relación particular con el público en tu manera de entender la escena. Alguna vez has hablado del teatro como un «lugar simbólico y de juego en el que entrenar para la realidad», en relación a una voluntad política presente en tus obras. ¿Podrías explicar dicha voluntad? 

La obra que hacemos es importante, pero lo más importante es la vida. Cuando doy talleres siempre lo digo, lo más importante es tu vida, no lo olvides nunca. Pero no lo olvides también como trabajador o trabajadora. Esto es un trabajo, y como trabajador siempre te puedes levantar y decir: me voy, dimito, no aguanto esto. Lo más importante es la vida, y el arte te ayuda a vivir mejor. Habría que dar un curso a todos los políticos del mundo para que se lo metan en la cabeza: el arte da sentido a las vidas de los ciudadanos. Cuando se hace política cultural como debe ser la gente vive más feliz, encuentra sentido a la vida en un lugar como una ciudad, son mejores en ése lugar, están contentos. El arte, lo que yo hago, es un ejercicio para la vida, sirve para entrenarte. A partir de ahí mi trabajo es político, pero no ideológico. No me parece interesante decir a alguien que vote hacia la derecha o a la izquierda, sobre todo hoy en día que las ideologías están tan confundidas. Vota a la mejor persona, diría. Yo no haré nunca un teatro ideológico, pero mi teatro pretende que la gente tome posición como persona. Para eso hay que trabajar con el pensamiento del otro, poner la obra en el tiempo y en el espacio del otro. Quiero crear un tiempo conjunto y poner la obra en ese presente que no existe e intensificarlo, siempre, para que el espectador construya, y así hacer pensar a la gente y que tomen posición. A la gente hoy no se les reconoce en el trabajo, no se les valora. Hay que devolver al ciudadano su capacidad de construcción, de creación. Yo soy un idealista, y pienso que si estás vivo hay que seguir pensando en cómo vas construir, a dialogar. Yo me enfadé mucho, y quizás la cólera sea uno de los motores de mi trabajo.

Optimistic vs Pessimistic, 2005.

«El arte está en la mirada» es una máxima que atraviesa tu trayectoria  

La mirada para mí tiene que ver con el pensamiento. Mirada en un sentido metafórico, los ciegos también perciben y he hecho obras para ciegos. La mirada tiene que ver con el pensamiento porque supone recuperar con los intérpretes en su manera de actuar la imagen de una persona que piensa lo que hace, de estar decidiendo, de pensar con el otro, aunque no estemos de acuerdo. Yo vengo de una formación política asamblearia y allí te tienes que organizar para escuchar a todos aun no estando de acuerdo, y manifestar el conflicto, el desacuerdo. Creo que es muy importante saber decir que no, que lo rompes todo, y construir un diálogo. Soy una persona profundamente antimilitarista, y nací en un país que ha estado en guerra 50 años. Sigo siendo un socialista utópico y eso pasa mí pasa por pensar con el otro y construir algo juntos. Hay que recuperar la capacidad y el espacio y el tiempo para pensar, porque nos lo están quitando.   

¿El teatro es un buen lugar para hacerlo?  

Llevo años escuchando que el teatro está en crisis, ¿qué crisis? La gente sigue teniendo la necesidad del encuentro con lo honesto porque creo que hay algo inconsciente en nuestra mirada. Sabemos cuándo pasa algo y cuándo no pasa nada. Y hay cosas que sólo pasan en los espectáculos en vivo, porque tienes delante a alguien de tu misma especie que está haciendo, cantando, bailando, diciendo algo, contándote una historia o mezclando cosas, y ese punto de conexión animal sólo existe allí de momento. Y eso pone mucho, hay mucho morbo, una conexión interna.   

El humor y el placer son fundamentales en tu práctica artística.  

El humor y el placer son un punto de partida porque con la gente con la que trabajé de Legaleón nos reíamos mucho y queríamos llevar eso a nuestras obras, y yo luego he identificado este espacio de la creación escénica, el lugar al que voy a trabajar, como un espacio en el que me reencuentro conmigo mismo y que me ha salvado muchas veces en momentos en los que he estado mal. Para mí el teatro es un espacio de salvación y no de sufrimiento. Aunque a veces hablemos de cosas duras, intento que sea un espacio de placer porque eso te salva. La risa es un canal abierto a la reflexión. Abre otros sentidos para poder pensar. Es fundamental que el placer exista, sino hay que parar, ya sufrimos mucho afuera.  

¿Crees que hay poco humor en el arte contemporáneo? 

Hay de todo, evidentemente, pero para nada creo que arte contemporáneo esté exento de humor. Yo cuando voy de espectador me lo paso muy bien.  

Kairös, sísifos y zombis, 2008. Foto de Nicolas Lieber.

En los años noventa, cuando dirigías la compañía Legaleón, te ves obligado a salir de España, del País Vasco, y marchar a trabajar a Suiza, a Ginebra, donde fundas L’Alakran, y acabas por tener un amplio reconocimiento internacional. Durante estos 20 años, ¿qué hubiera hecho falta para que volvieras? 

Recupero una conversación con Rodrigo García. Para volver me tendrían que haber ofrecido un lugar. Si alguien me hubiera dicho, por ejemplo: Oscar, ven a Donosti, vas a estar aquí como artista residente unos años, yo hubiera venido. Y lo que estoy describiendo es lo que me pasó en Ginebra, donde me ofrecieron justo eso, y la razón por la que me quedé. Y que también es lo que ha sucedido a García en Francia. En Suiza me permitieron seguir trabajando.  

Aunque parezca que en Madrid se vive un gran momento, sabemos que en esta ciudad todo puede volver a la nada de antes cuando cambien los políticos de turno. Muchos de los que nos dedicamos a esto a veces pensamos en salir a probar suerte fuera, ¿qué nos dirías? 

Quédate. Emocionalmente te dirías que te quedaras porque a mí me hubiera gustado estar aquí hablando contigo y vivir en Madrid, Bilbao o San Sabastián y poder seguir haciendo lo mismo. Luego cada uno tiene que hacer lo que tiene que hacer. Si puedes seguir, sigue aquí, porque cuando estás fuera sientes una falta, por eso yo sigo viniendo y no lo he roto. Te diría lo mismo que digo en los talleres, no sufras. Pero también, si te vienen de fuera y te ofrecen algo y te apetece, vete, porque creo que también es importante como formación para un artista irse y ver otras cosas.  

La Conquista de lo inútil, 2016. Foto de Javier Marquerie Bueno.

A principios de los noventa coincidiste con artistas como Rodrigo García, La Ribot, Carlos Marquerie y tantas otras en torno a Teatro Pradillo, ¿cómo ha seguido siendo tu relación con Madrid?   

Acabé en Ginebra, pero lo mismo podría haber acabado en Madrid. Porque fue un momento en el que estaba pidiendo una beca, y dudaba entre pedirla para Madrid o Ginebra. Al final la pedí para Ginebra. Para mí Madrid fue como un principio, cuando con Legaleón hicimos La esclusa, reconocí el trabajo que quería hacer. Además, me identifiqué con un tipo de trabajo en la escena. Para mí un trabajo revelador fue la Medea Material de La Tartana dirigido por Carlos Marquerie. El vínculo emocional con Madrid es muy importante. Siempre me reencuentro en Madrid, aparte de ver a los amigos, siempre he considerado a Madrid como un pueblo y al mismo tiempo como una gran ciudad. Esperemos que este momento del que se habla se asiente de una vez.   

El otro día en un conferencia hablabas del público de hoy como más descafeinado que el de antes, ¿crees que la creación también está más descafeinada? 

Creo que la época es más descafeinada. Desde hace años la cuestión de la censura y la autocensura en España clama al cielo, y esto hace mella y va socavando. Yo vengo de la época punk, lo que he visto ha sido mucho más radical. Entonces, sí, creo que hoy todo es un poco más descafeinado. Hay veces que pienso en cosas que hemos dicho en nuestras obras y que si hoy hiciéramos eso nos tendríamos que explicar. Ahora habría que explicar que es la madre Ubú la que dice eso, o la actriz, y eso nunca lo pensamos. Claro que está diciendo una burrada, pero esa es la función del teatro, que te choque, que te provoque, que no estés de acuerdo y si quieres te marches de la sala. Es lo mismo que le ha pasado a Lars von Trier con su última película, que tiene que salir a explicar que es el personaje de un asesino el que dice o hace. Hoy en día a veces cuando piensas una escena tienes que llamar a tu abogado por si te cae algo.  

¿Qué te llevo a hacer Le Direktør, versión teatral de El jefe de todo esto de Lars von Trier? 

Por supuesto, me gustó mucho la película. Me apetecía probar ciertas cosas que las tenía sistematizadas en mi manera de hacer con los actores y las actrices en una estructura dialogada. Me encantaron los diálogos de la película, que va sobre el mundo del trabajo, y jugar con el género de la comedia, porque quizás lo que nosotros hemos hecho hasta ahora es farsa.    

¿Cuál es el próximo proyecto de L’Alakran? 

Estrenamos una obra en enero de 2019 de la que de momento de no puedo decir nada.  

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Reflexiones a partir de un taller con Oscar Gómez Mata

Nave 11, aquí pudimos ver La casa de la fuerza o Sobre el concepto del rostro en el hijo de Dios sintiendo que su paso fuera eventual cuando poca cosa pasaba por Madrid. Y si de verdad nos importara que pasen cosas, si habláramos sólo de lo importante: la Nave 11 de Matadero ha estado abierta, con todos sus metros cúbicos, para que Oscar Gómez Mata comparta con una docena de personas el pensamiento-acción que ha guiado su trabajo durante 30 años. Afincado en Ginebra, nunca ha sido fácil ver el trabajo de primero Legaleón y luego L’Alakran por acá. En los noventa, por ejemplo, cuenta Oscar, cuando el «teatro» arrampló con las ayudas al teatro, tuvieron que, cerrados los teatros, mover sus obras por bares, asociaciones o centro okupados. Sus enseñanzas, tampoco, las disfrutan en Suiza también, donde imparte clases regulares en la Manufacture (HETSR).  

Todo, hasta hace poco, coherente con la normalidad escénica del país y la ciudad, fruto de un desprecio y una estrategia de desactivación programada de lenguajes que, como el de Oscar Gómez Mata, han puesto en riesgo la hegemonía del «teatro», cuando, intentando quedárselo para ellos, no quería decir más que mal teatro. Pero el miedo ha cambiado de bando en Madrid, por lo menos un rato, y con él muchos espacios, aunque nada ha cambiado todavía en las escuelas. Durante la semana de taller pensaba mirando a mi alrededor en la Nave 11 cuando era del Español la de «teatro» que se ha hecho aquí con dinero público, consecuencia en parte de que ese mismo dinero mantiene a profesores y profesoras de teatro y danza perjudiciales para la salud. Quiero decir: 36 horas de taller con Oscar Gómez Mata para 12 personas en la Nave 11 de Matadero: un gesto de volumen hacia uno de los creadores nacidos a este lado de los Pirineos con una de las carreras escénicas más contundentes, y defensa casi obligada a las instituciones artísticas como lugares de investigación.   

Con distancia, resulta increíble lo que un estudiante de teatro y danza tiene que soportar en España, si es que las escuelas públicas son de todas. «Donde no es necesario ninguna acción que implique cambio o ruptura, el vacío sólo puede ser rellenado con mediocridad». Aprovechando la ductilidad y el entusiasmo, pareciera, con distancia, que a veces en ellas se pretende reproducir la mediocridad de la que algunos de sus docentes son portadores, hasta hace poco, reflejo directo de la realidad escénica del mundo afuera. Como en el mito de la caverna, muchos tuvimos que salir lejos para descubrir que, si no era falso todo lo que se nos contaba, por lo menos no era verdad. Venga, hagamos el ejercicio, pensemos en los creadores y creadoras a nuestro alrededor, o en otros ya emigrados, como Gómez Mata, que podrían sustituir a los docentes que copan las escuelas de artes escénicas, y lo que ello cambiaría. No es una sugerencia, si las escuelas son de todas, deberíamos exigirlo. ¿Dónde se puede formar alguien hoy en instituciones públicas de este país con intereses más allá del «teatro» o la «danza» consabidos? Ay. Los Masters, claro, son otro tema. 

En teatro, si hay un material con la que el estudiante tiene que enfrentarse en su formación, a parte de «lo dramático», son las técnicas o métodos de actuación, cómo ser, estar y devenir en escena. Como si de una antigua alquimia se tratase, desde la Grecia Clásica se lleva teorizando sobre el misterio de ponerse delante de otro y conseguir hacer que pasen cosas. Cada una de las épocas ha impuesto sus métodos. No es casual que la RESAD comenzase siendo un conservativo de declamación, lo que explicaría que en ocasiones pareciera que allí se está en el siglo XIX. Ya fuera de las escuelas, en el mejor de los casos, y si no lo han (de)formado demasiado, cada cual acaba por liberase de técnicas y sombras de maestros y hacer a su maniera, usando las herramientas que más le convengan. O no, los «decididores» ganan y los «reproductores» se pasan toda la vida declamando en busca del súper objetivo.   

¿Existen técnicas o métodos en las artes vivas, la performance, en el teatro y la danza actuales? Vaya. Lo de la danza contemporánea es otro tema, ¿hasta cuándo seguirá siendo contemporánea? Pero técnicas o métodos, en la creación escénica más experimental, seguramente no, y qué alivio. Lo que sí es seguro es que existen mundos que cada artista comparte en sus obras, y en cursos y talleres esporádicos, a falta de continuidad o espacios estables y académicos. Vale, pero también, quizás, podríamos decir que, tanto en teatro como en danza, sobre todo en danza, cuando se empezaron a confundir, cuando todo esto empezaba por aquí hace 30 años, existió una preocupación formal por los lenguajes de la escena que, en la creación actual, quizás, ha perdido peso. Es tan difícil hablar de lenguaje como imposible y osado intentar resumir aquí lo que ha pasado estos años…  

Pero hubo una época de artistas que a través de su investigación marcaron a una gran generación de intérpretes. Un tiempo en el que podía dedicarse toda la energía a investigar cómo mover un hombro o colocar la voz. Muchos de aquellos intérpretes siguen trabajando, otros muchos abandonaron, algunos terminaron por hacer sus propias creaciones, todos con su propio mundo, por supuesto, pero pocos han desarrollado un lenguaje propio. Lo cual, por sí mismo, no significa nada. Podría entenderse como una pérdida, pero también como una liberación. Eso sí, a veces hoy pareciera que, con salir a escena con unas deportivas de marca, pinchar un tema pop, proyectar algo, descubrir un dispositivo y, sobre todo, tener una muy buena idea, es suficiente. Lo había olvidado, pero la semana de taller con Oscar Gómez Mata me ha redescubierto al actor, bailarín y performer, la extrema sencillez y complejidad de su oficio, la potencia de su relación con la máquina-teatro como centro sobre el que puede gravitar la creación escénica, para luego, claro, cada cual, ponerlo a servicio de lo que le dé la gana.

  

No sé si podría llamarse la Técnica o Método Oscar Gómez Mata, y sabemos que las palabras por sí solas no funcionan, que esto va de práctica, pero el trabajo del irundarra en el taller se centró en comprobar, poner en valor e investigar sobre el grado 0 en artes vivas, quizás, uno de los grandes inventos artísticos: ver a una persona delante, y la posibilidad de jugar con lo que pasa mientras tanto. Oscar defiende que por mucha parafernalia, el espectador va al teatro a ver a otra persona, nada supera eso, siendo el intérprete el verdadero director de la obra, y que en escena no se puede ser ni la persona ni el personaje, que sólo se puede aspirar a ser las declinaciones intermedias. «Lo verdadero es un momento de lo falso»: «Lo que nos fascina no es Hamlet, sino la persona que representa a Hamlet». El motor de su trabajo consiste en la relación entre el pensamiento y la acción, concentrado en una máxima: «El pensamiento va por dentro de la carne». Se ha de aspirar a hacer y pensar al mismo tiempo. El espectador y el performer piensan juntos, aunque puedan no estar de acuerdo. Es la persona que piensa y hace en presente la que interesa.  

Aunque el presente no exista, el reto del teatro siempre consiste en intensificar cada momento de tiempo compartido, que no es más, ni menos, el tiempo de la vida. La actriz, bailarina o performer, siempre está en algo, no se puede no hacer nada, y para hacerlo interesante hay que jugar más, pensar y hacer más. Es decir, estar todo el rato en el sistema de juego, ahí se encuentran las soluciones, porque todo puede ser parte de la obra. Cualquier cosa que pasa es parte de la obra que se está haciendo juntos. Así, el material sobre el que trabajar «está por todos lados y se transforma todo el rato» y, lo mejor, todo es fácil, ¿por qué? «Porque tú decides».  

Gómez Mata incluye un elemento que dinamita y dispara todo lo anterior: el accidente. Crearse problemas en escena, generar anomalías en el continuo. No es sencillo describirlo, pero quienes han visto obras de L’Alakran lo saben. A través del accidente, el problema y la anomalía se consigue activar, desvelar y poner en juego «lo que esta sociedad esconde». Oscar devuelve todo el poder al actor, diciendo que una obra se puede parar cuando se quiera, o también, que si todo se cae, si falla la luz, el sonido o se cae la escenografía, esto es, si se «interrumpe la representación» quien está en escena debería ser capaz de sostenerlo todo. Entonces pienso en algunas obras que he visto últimamente, y la verdad, quitándoles simplemente el sonido, el texto proyectado o cualquier otro elemento que hacen de la máquina espectáculo, el trabajo que defiende Gómez Mata no está, como tampoco están aquellos lenguajes de la escena de los que hablaba antes, y dichas obras, creo, se vendrían abajo.

Todo lo anterior se puso en práctica a través de diferentes ejercicios. Desde un calentamiento previo diario en el que los talleristas debían de concentrarse en emitir o recibir, hasta prácticas concatenadas, como por ejemplo, leer un cuento de Stevenson, quedarse con una idea de éste, caminar con ella escuchando un audio de Borges sobre el tiempo presente, volver del recorrido con un objeto, y acabar generando un relato de todo ello, a partir del cual Gómez Mata volcaba su visión de la escena. La sencillez y la complejidad del Método L’Alakran lo contrastaba Oscar preguntando todo el rato en cada práctica: «¿Veis lo que quiero decir?». Y lo veíamos. En la charla final, varias personas dijeron que les gustaría ir a Suiza para seguir trabajando con Oscar. Ojalá no hiciera irse tan lejos. Lo que también pudimos comprobar es que, siguiendo las pautas, haciendo lo que fuera, cada ejercicio, revelando maneras posibles de estar en escena, y en el mundo, se acababa a carcajadas, como en las obras de Legaleón o L’Alakran, en las que, al igual que en sus talleres, Oscar Gómez Mata trabaja desde el placer. Qué gusto.  

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Adiós, futuro

Casto Herrezuelo, El Palentino

Viajar a Madrid para ver obras de teatro, sorprende hasta escribirlo. Quién lo diría, ¿eh? Pues «quien no esté colocado, que se coloque», está pasando. Mientras vivimos una de la épocas más oscuras del país, marca continua de su historia política, parece que a su corte, en lo que a cultura se refiere, sus mundos y relaciones, hoy no la reconoce «ni la madre que la parió». A este ritmo, deberían inaugurar una promo-teatro en el Ave. Ciudad llamada por su fénix de «alarbes con diversos paños», donde muchos creadores y espectadores sólo encontrábamos cobijo del secarral escénico en la cueva de Pradillo, ay, un nuevo vergel florece por doquier. Incluso Raquel Vidales y Prisa, después de intentar tumbar Naves Matadero, recordemos, vergonzosa editorial de tirada nacional incluida, se han rendido a la evidencia o, por lo menos, a la diversidad. ¿Qué ha pasado, Peris-Mencheta, Blanca Portillo y compañía, un año después? Rotas las hegemonías, repartidos los medios de producción, el campo se ha abierto.

Ciudad hecha, como una comedia, allimprovviso, de inevitable naturaleza barroca, inclinada al olvido, como su luz, arrebatada, paradójica y parajódica, puede que esta incipiente época redorada en Madrid no sea más que una suma de casualidades y se evapore sin fertilizar, o no. Algo tendrán que ver las direcciones de Getsemaní de San Marcos en el Ayuntamiento y Jaime de los Santos en la Comunidad, ya, vale, pero sobre todo, sí, son las artistas, espectadoras y ciudadanas, acostumbradas a resistir, y qué bien resisten, oye, como su ciudad, quienes con su trabajo soterrado y tenaz durante años han conseguido que Madrid, la de nadie, la de todas, pueda, quizás, disfrutar de un paisaje inesperado. Campemos, anchas, ahora. A ver qué pasa, pero escribir en Madrid ya no es «buscar voz sin encontrarla», que decía Larra, aunque nos falte la de Casto Herrezuelo, DEP con su Palentino.

Mientras la nueva inquisición nos recuerda a diario en qué país vivimos, en Arco se nos volvía a hablar de El Futuro, ahora que es de lo único que hemos podido liberarnos. Aunque Chus Martínez, certera, en realidad hablaba de un «futuro sin futuro», del carácter decisivo del presente «donde proyectamos nuestros deseos y sopesamos la posibilidad de encajar futuros posibles”. Cuentan que Rousseau envió a Voltaire su Oda a la posteridad para saber qué opinaba del poema, y Voltaire contestó que no pensaba que llegara a su destino. Quizás, si Ifema hubiese llamado al programa expositivo para la feria ¡Presente! nos hubiera señalado la España que ha vuelto a despertar y que ejemplificaron con su censura. No hay otra manera, «la vida se juega siempre ahora, y ahora, y ahora». Ahora, cuando “no hay lugar para el miedo ni la esperanza, sólo cabe buscar nuevas armas”. Suena irónico que el gran cáncer de la cultura madrileña se llame Madrid Destino, ciudad cargada de presente en sus teatros, como la semana de Arco, cuando en vez de metro o tequi fui al teatro en tren para ver La melancolía de los dragones de Philippe Quesne y En manque de Vicent Macaigne.

Oh! Sweet Nothin’ 

Con un ligero delay, 10 años después de su estreno, llegaban a Madrid La melancolía de los dragones y Philippe Quesne. No está mal. Obra y universo que reclaman al igual que otras, actualizaciones necesarias para el sistema escénico madrileño. Teatros del Canal está equilibrando esta primera temporada estrenos en Madrid, España o incluso universales, como todavía se dice, con obras que responden a esa denominación oximorónica de clásico contemporáneo, «si es que lo imposible es posible», M. Rajoy. Sea como fuere, mucho ha cambiado desde 2008, claro, año de la quiebra de Lehman Brothers, clausura de un tiempo, inauguración del mundo que se nos ha impuesto de la peor de la maneras, agotados y entretenidos, parece, a veces, con indiferencia.

El otro día escuchaba a Yung Beef calificar de «2010» a cierto Trap actual que ya le suena antiguo. Sin duda, La melancolía de los dragones conserva su pertinencia, vigente por el lugar-estado desde el que fue creado: el bazo, quizás, desde donde también se nos invita a mirar el mundo. Perspectiva esplín, medida con bilis negra, color del hard rock y humor que lejos de caer en el tedio propio de la melancolía más literaria, propone la fascinación a modo de motor y mirador encarnada ésta en un grupo de jebis varados y su corifeo, Isabelle. Primer eslabón en el ensamblaje de miradas, corifeo amplificado a todos los espectadores, Isabelle Angotti, ojalá, fuéramos todas, porque como en la canción de la Velvet: «She ain’t got nothing at all / ‘Cos every day she falls in love». Conserva justo lo que nos falta, volver a empezar por mirar-estar de otra manera, es decir, en potencia, lo tiene todo. Quizás lo que nos (haga) falta es dar marcha atrás o parar.

Interrupción, eclipse, lubricàn. Reset, apagón, ¿hola? El coche, signo, está averiado. ¿Qué hacemos mientras tanto? puede ser la pregunta para esta época cuyo futuro esperemos no sea ninguno de los que se anuncian. Pregunta para sostener en este presente de transición en el que nos lo jugamos todo, ahora. Pregunta, motor, mundo, que 10 años más tarde de  La melancolía de los dragones se aviva en la materia de los trabajos de artistas como Julia Spínola, David Bestué, Paz Rojo o en el pensamiento de Diego Agulló o la curadoria de Anna Manubens y muchas otras en muchos otros campos. Isabelle, por su parte, figura de la pintura romántica con anorak de plumas noventero, pone en marcha el paisaje por el que Quesne nos propone transitar en una obra que podría dar la vuelta a un título de El Conde de Torrefiel, y llamarse: La posibilidad que aparece frente el paisaje. Voilá!

Después de una obertura que podríamos haber disfrutado horas, en la que los heavys escuchan canción tras canción de su palo entre latas verdes metidos en un Citroën AX, la acción dramática mal entendida, la que enseñan en las escuelas, la conductista, la que no respeta que mirar puede ser actuar, la de los inagotables neoclasicismos, a lo largo de la obra, al igual que el coche, no avanza. Oh, bien. A veces para mirar hay que pararse. Será Isabelle, quien con su llegada en auxilio, ponga en movimiento una dramaturgia contemplativa y distanciada, hecha de ilusión, en todos sus sentidos, a través de la que se nos muestra que lo «imposible es posible»: estar en el teatro y en mundo a la vez, entrar por uno y salir por otro y viceversa. El tiempo avanza inexorablemente hacia el futuro, habrá que pararlo de alguna manera, y el teatro puede ser un buen lugar.

En El auge de lo humano, película de Teddy Williams, la cámara sigue a personas de distintos lugares. No pasa nada, o sólo pasa la vida. En un momento de transición, la imagen se detiene en unas hormigas, y la cámara entra y sale de un hormiguero, como si necesitáramos pasar por ahí para seguir observando diáfana la vida. «Pienso a menudo en Beckett en The Lost Ones, en su fascinación entomológica por la vida que está bullendo y organizándose desde la nada; o también en La vida de las termitas, de Maeterlinck», dice Philippe Quesne en una entrevista sobre La melancolía de los dragones, obra en la que la ilusión teatral no se ficcionaliza, se explicita, mímesis y diégesis de un trampantojo al descubierto en que el mundo no se reproduce, se produce, con una minuciosidad y sencillez de circo de pulgas, donde las pulgas quizás somos nosotros, suspendido y ralentizado el tiempo como la música heavy y medieval que no para de sonar. Cris Blanco, quien en su último trabajo plantea una maquinaria escénica similar, se preguntaba una vez: «¿Por qué la gente siente la necesidad de ir al teatro a ver lo mismo que podría ver si simplemente se pusiesen a mirar lo que sucede en la calle?».

¿Qué propone para el teatro en esta obra Quesne? Que miremos a unos heavys con media sonrisa, como puestos de Popper, nitrito de amilio, amor, casualidad, aditivo en el combustible diésel, mientras enseñan a Isabelle el parque de atracciones con el que están de gira. Las atracciones se suceden con un tierno: «Isabelle, mira, Isabelle», a lo que ella responde con un generoso: «Oh». Mirada que desmonta el aparato escénico con guiños y puestas en evidencia a la mediación teatral, que suprimida con el juego en la brecha entre ficción y ficción, pone patas arriba aquella sentencia de Debord sobre el espectáculo: «Cuanto más se contempla, menos se es». En La melancolía de los dragones, cuanto más contemplamos, más somos. Pero, ¿el qué? Al contemplar nos distanciamos y podemos elegir ser más Isabelle y, como ella, llenarnos de bilis de negra, melancolía que se nos muestra puede revertirse en fascinación/amor por un mundo que, como el «real», quizás es una ilusión, y si acaso llevarnos esa actitud para afuera, a las calles donde hoy matan y encarcelan, a ver qué pasa.

Time is on my side

El Festival de Otoño a Primavera volverá a ser el Festival de Otoño en 2018. Con la diversidad actual en el ecosistema escénico madrileño, pierde su anterior sentido: ser el encargado de traer a la ciudad trabajos que, de otra manera, no hubiéramos olido en la programación regular de los teatros públicos de Madrid mientras los pagábamos todas, únicas instituciones capaces de sufragar ciertas producciones. Eran siempre los mismos, y mejor no recordar cómo eran. Ya era hora. Espera, cuando estudiaba el teatro público lo decidían Gerardo Vera, Mario Gas y Albert Boadella. Ahí lo llevas. Y de danza ni hablamos, mejor. Desde la traumática desaparición de la Sala Olimpia a mediados de los noventa a la contundente aparición de Naves Matadero y Teatros del Canal el pasado año, excepto alguna maravillosa polución esporádica como el Festival SismoEl lugar sin límites, interrumpidas por las estrechez de miras de dirigentes públicos como Ernesto Caballero, ¿quién va al CDN?, en los teatros que mantenemos sólo nos consolaba de vez en cuando el Festival de Otoño. Más de 20 años vagando por el desierto, la mitad que Charlton Heston.

Ahora, bajo la dirección de Carlos Aladro y la coordinación de Luisa Hedo, el festival ha emprendido una cuidada y necesaria transición que lo devolverá, ya renovado, a su estación natural. Nadie echa en falta a Ariel Goldenberg, ups, parece, mientras el equipo actual del Festival de Otoño ha logrado diseñar una programación que incluye y refleja muchas realidades escénicas, y Madrid, claro, lo celebra. Desde Mauricio Kartun a Mårten Spångberg, desde Anne Teresa De Keersmaeker a Sara Molina, el Festival de Otoño se despliega encontrando su lugar por La Casa Encendida, Teatros del Canal, La Cuarta pared o el Teatro de La Abadía, el corralito en Chamberí de José Luis Gómez donde se presentó En manque, de Vincent Macaigne, obra producida por Vidy con Thèatre de la Ville y La Villete, ahí es nada, y que junto a su autor habían levantado altas expectativas… Por lo menos consiguió que volviéramos a ver a Angélica Lidell yendo al teatro en Madrid.

La obra comienza fuera de La Abadía. Un hombre con un retrato del príncipe Carlos de Inglaterra y una mujer con megáfono en mano. Ella es Sofía, él su marido, entre el público anda su hija Lisa. Sofía prologa, nos cuenta que ha «comprado el resto del patrimonio occidental para depositarlo y conservarlo» en la Fundación Burini, la que «he dejado que se convierta en una tumba», donde «hay un sueño. El sueño de un lugar abierto a todos. Y hoy estamos aquí, en esta tarde febrero, para esta inauguración». Termina, y los actores con Macaigne se ponen a gritar no sé qué y a empujarse, como en una obra de La Fura del Baus que me llevó a ver mi padre cuando era niño. Esta noche soy yo quien lo lleva al teatro, y se me empiezan a mezclar ya las cosas. Para situarme leo en el programa: «¿Cómo tener fe en un gesto nuevo? ¿Cómo convertir una performance en un campo orgánico de pensamiento? ¿Cómo hacerse a uno mismo preguntas de nuevo?». En la puerta nos dan tapones para los oídos, y nos advierten del volumen del sonido y de las descargas de luz, como retándonos para lo que viene. Y en un acto de fe tras lo visto me voy metiendo en el teatro y pienso en el príncipe Carlos de Inglaterra y Valtonyc, en cómo Carlos está esperando paciente su entronización, no como los Borbones, sin saber que la obra en el fondo, va a ir de eso, de matar al padre o a la madre, al mito, creo, a Europa. Y digo: «Venga, Papá, ¿entramos?».

Y entramos a la Fundación Burini de la que se nos hablaba. Un cubo blanco abierto al teatro donde cuelgan Caravaggios, al fondo una máquina de Lucky, caja fuerte a la izquierda donde se supone que está la «totalidad del arte europeo», puerta al fondo y de techo una red. Abarrotada La Abadía, entradas agotadas desde hace meses, la obra comienza después de una seguiriya de gritos entre El Director desde cabina y Lisa Lapert en el escenario, el verdadero hallazgo de En manque, con un monólogo a público que atrapa sobre la historia de su relación con Clara y sobre todo con su madre y su fundación. Aparecen claro Clara y su madre y tras algunos reproches la obras se rompe. La primera fila de butacas estaba reservada a una decena de personas que entonces se levantan y nos invitan a bajar a bailar y beber al escenario. Muchos espectadores lo hacen, empiezan a ronronear las máquinas de humo, un fuego prende en un bidón, se apagan luces, y miro reloj, queda la segunda hora del espectáculo y ya me ha perdido. ¿Qué estará pensando la Lidell?

Una vez más, el fracaso de intentar trasladar la epifanía de la fiesta a un escenario, territorio abierto a la trascendencia, ya es una fiesta en sí. A la pregunta de «¿Qué rescatarías de un incendio?», alguien respondió una vez: «El fuego». Pero en En manque nada prende, ni el fuego. Macaigne para la playlist y dice algo que por fin me sobresalta: «Mick Jagger ha muerto». Y le digo a mi padre: «No me jodas», es de su misma generación, época, del mundo que nos ha llevado a éste, él me enseñó a los Rollings y tanto más, me perturba la asociación, sensación que sobrevolará lo que queda de obra. «¿Qué?», me dice, quitándose los tapones. «¿Jagger a muerto?», repito. «Que va», responde. Para destrucción, Yung Beef. Sigue el simulacro, el escenario se va degradando, como Europa, o la idea de Europa, paralela a su teatro, y pienso en el reto que creía que nos planteaba al inicio En manque, en el reto que supone ir al teatro, pacto y acto de fe, en que debería retar siempre y en que podría aguantar días esperando aquí, música mucho más alta, muchos más estrobos, soy yonki de esto, por eso sigo aquí, pero me tiene que dar algo más. No passa res, la obra quizás traté también sobre el fracaso, me convenzo para esperar a ver qué pasa.

Las espectadoras se vuelven a sentar. Todos hemos podido hacer nuestro vídeo para Instagram. La obra reposa, el escenario se llena de agua, y cada personaje se explaya a golpe de monólogo hasta que Clara entra, pistola en mano entre una nube espesa, venida como del Wasteland Weekend, y Lisa mata a Sofía. Pum. Antes, uno de esos momentos por los que mereció la pena el viaje desde Barcelona. El intento de Sofía de hacer comprender a Lisa su fracaso como madre y el de su fundación. Intentar explicar lo inexplicable es uno de los retos que nos puede ofrecer el teatro, lo que pretende Shakespeare al hacer a Hamlet sentar a su madre Gertrudis delante de un espejo y pedirle que le explique el embolao atávico en el que están metidos. El «Cisne de Avon» fracasa, como lo hace Macaigne y, salvando las distancias, claro, a mí como espectador con el intento me basta y, como hijo, también. Hay cosas que no pueden decirse o que escucharlas no sirve para nada, están abajo y al fondo, casi fuera de cualquier lenguaje. Durante toda la obra, como exabrupto nacido de lo indecible, no para de repetirse: «Adiós, futuro».

Puede que En manque se dirija a la juventud, no como edad, sino como estado mental. Cualquiera puede sentirse identificado con las ganas de acabar con todo lo que propone Macaigne y que sólo consigue representar en los restos de su escenario lacerado. Así de enfant terrible se queda en enfant, psicoanalíticamente hablando. El problema, al margen de dramaturgias, es que intenta matar algo que ya está muerto. La Europa de la que nos habla colapsó con sus ideas hace tiempo. Liberté, Égalité, Beyoncé. El conflicto ahora es qué hacer con el muerto, con el mundo que hemos heredado y su trauma, y por otro, cómo volver a ser peligrosos y peligrosas. Si Europa despierta de Sloterdijk se abre con una cita de Valéry que dice: “Ahora vemos que el abismo de la historia se ha hecho lo suficientemente grande para nosotros”. Que se abra, el tiempo está de nuestra parte, «la vida se juega siempre ahora, y ahora, y ahora», nos hemos liberado del futuro de aquel muerto, «no hay lugar para el miedo ni la esperanza, sólo cabe buscar nuevas armas”.

A Mame Mbaye, muerto en Lavapiés.

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Ritmo de la noche

Foto de Anna Manubens

Terminó el Festival Sâlmon<.

En Montjuic, a la entrada de la Plaça de Margarida Xirgu, en la Ciutat del Teatre que dibujan el Mercat de les Flors, el Teatre Lliure y el Institut del Teatre, hay un semáforo en rojo. Durante el festival, entre obra y obra, encuentros fugaces, cigarros y cervezas, miro al semáforo. No parpadea, sin oportunidad para otros colores, todo el rato en rojo. Le digo al taxista: “A la Ciudad del Teatro, por favor”, vengo de la corte, no estoy acostumbrado a oírlo y con el gusto de esas dos palabras juntas todavía en la boca pienso si decir ciudad y teatro podría llegar a ser redundante.

Sexta edición del Sâlmon<, oasis para la creación escénica contemporánea en Barcelona, festival que nace del Graner, centro de creación y residencias dependiente del Mercat de les Flors, que con imaginación y voluntad propias ha consolidado un evento que por acogida y ocupación, consigue poner en evidencia el funcionamiento y la ideología del organismo escénico de la ciudad. Una Barcelona, hoy, que parece no estar a la altura de sus artistas, o peor, de su público. Ambos se defienden solos. Nada que añadir, la lectura es sencilla, faltan hechos, inevitables, los cambios están tardando. Mientras tanto, a tragar con el despropósito socialista de la Quinzena Metropolitana de la danza, y esperar a que espacios públicos como el Mercat de les Flors no vuelvan a defraudar en su programación. O no. Es obvio, el salmón va a contracorriente, pero quizá está cansado de nadar así. Dicen que en Barcelona cuando llueve el mar se llena de desperdicios. Políticos, funcionarios, gestores y programadores del teatro y la danza, retrógrados y pusilánimes, altaneros y voceros, el agua desborda, lo sabe quien no tiene cobijo, no bloqueen, hagan sitio o déjense llevar por la corriente hasta el mar. Semáforo verde o sin semáforo, teatro y ciudad abiertas.

A Hard Rain’s a-Gonna Fall.

El resto del año, el Graner funciona como una verdadera “fábrica de creación”. Cientos de artistas han encontrado allí tiempo y espacio, medios, han comido, dormido y no dormido, pero sobre todo han disfrutado de un lugar donde encontrarse y trabajar. El otro día Pablo Gisbert de El Conde de Torrefiel me enseñaba las instalaciones como quien enseña su casa. “En esa sala ensayamos Guerrilla, en esa otra La posibilidad que desaparece frente al paisaje, en aquella Cris Blanco hizo Bad Translation y El Agitador Vórtex. Aquí Vértebro, aquí El Pollo Campero. Allí Bárbara Sánchez…”. Tiempo, espacio, medios y diálogo, no es tan complicado. Luego, muchas de las obras hechas en Barcelona con dinero público sólo podrán mostrarse en festivales o contextos esporádicos como el propio Sâlmon<, o si no ya pues en programaciones regulares de Madrid o Bruselas. Paradojas de una especie de apoyo indiferente de la ciudad a la creación. Ahora, la coordinación del pequeño equipo del Graner parece que sale a convocatoria. ¿Se ha pospuesto? Sea como fuere, sería un error trágico que el resultado no fuera como mínimo continuista, que se perdieran aperturas como el Sâlmon<, festival diseñado principalmente a partir de obras acogidas en el Graner y sus múltiples contextos.

Hace unas semanas, una amiga farfullaba masticando carrilleras: “A mí las obras ya me dan igual. No me importa si son buenas o malas, están bien o mal hechas. Si las transiciones son limpias o sucias. La luz, las actrices, los bailarines, los dispositivos o como se diga, me da igual todo eso. Al final, con los años, lo que de verdad me importa es qué teatro se defiende. Intuir por qué la gente hace lo que hace. Qué es lo que realmente vibra debajo de lo que tengo delante de mí”.

Holi, Cris Blanco estrena nueva obra. Pelucas en la niebla también es una apuesta, la de conseguir hacer de nuevo lo que le dé la gana. Sin esa disposición, Beethoven no hubiera compuesto sus últimos cuartetos de cuerda, o Bob Dylan no hubiera enchufado la guitarra. Después de más 15 años de carrera y disfrutando de una recepción como pocas creadoras por aquí, la Blanco sabe lo que puede y lo que no puede, lo que funciona y podría no funcionar de su quehacer. Sería fácil haber repetido fórmulas consabidas, pero no. También, cualquier artista escénica que haya decidido desarrollar su trabajo en este país, inmersa en sus condiciones estructurales de producción, de vida, no puede si no agotarse con el tiempo, y es difícil preservar el gusto y el sentido por esta profesión, aunque a veces no lo parezca, colapso tras colapso. Pero Cris Blanco ha encontrado la manera de saltarse todo lo anterior haciendo lo que quiere, esto es, ahora mismo, cantar. No tanto por cantar, si no por el goce de cantar. Goce íntimo, deseo puro, valiente apuesta. Goce y deseo liberador concretados en una estrategia sencilla y compleja a la vez: el juego. Pelucas es la niebla es un juego. Durante hora y media, Cris Blanco juega y se la juega con la música, con la máquina teatral, pero sobre todo, no juega para ella ni para nosotros, juega con nosotros. Resultado, victoria segura, la del placer en sí mismo.

Despierto en el salón de una casa del rastro madrileño después de haber visto La melancolía de los dragones de Philippe Quesne. Mientras me desperezo, la gente de la casa desayuna en la cocina, y escucho la siguiente conversación:

-¿Qué tal ayer Quesne?

-Muy bien. Rollo Cris Blanco.

Y es cierto, mis sensaciones del día después son parecidas. Como cuando te enamoras, no sabes bien lo que ha pasado. En este caso, lo que ambos han hecho con la escena, pero te quedas “vibrando” a un ritmo parecido al mundo que proponen y del que has formado parte principal. Pelucas en la niebla puede parecer una obra sencilla, de rápido resumen: Cris Blanco ensaya Pelucas en la niebla. Pero no, o sí, efecto brechtiano redoblado, es un sí pero no pero sí, va mucho más allá, mucho más adentro y mucho más abajo, como un palimpsesto performativo o sinécdoque teatral. Troya sobre Troya, Pelucas en la niebla dentro de Pelucas en la niebla, es posible que la propia artista esté asentando todas las capas que maneja. Algunos espectadores llevamos días recordándola, o escuchándola, como una canción pegadiza, Pelucas en el niebla es un earworm escénico.

La trilería teatral trascurre bajo una estructura de andamios. La obra se recoge en y proyecta desde un espacio parecido a un refugio o un rincón. Y si es verdad eso de que «somos el espacio en el que estamos», el rincón de Cris Blanco remite a un espacio de soledad, pero también de ensoñación, donde todavía se puede jugar a salvo. «Un ser vivo llena un refugio vacío. Y la imágenes habitan. Todos los rincones están encantados, si no habitados». A su vez, la naturaleza de Pelucas en la niebla provoca que dicho rincón, escenario, mundo, se repliegue y despliegue sobre sí mismo continuamente y al mismo tiempo. Es un espacio que compagina interioridad y exterioridad. De hecho, una necesita a la otra por igual para activar el juego con el que la Blanco funde todas las matrioshkas. Entre medias, pues momentos épicos de verdad. Bad Gyal versión castañuelas, el final de la sinfonía Resurección de Mahler modus niña feliz puesta de azúcar, y una buena traca de momentazos sin tregua que no describo por mantener la sorpresa de un trabajo lleno de trucos y cachivaches que después te hace pensar, pero durante te emociona. Y así estamos. Si cada canción de la obra fueran un himno, me nacionalizaría en todos sus países.

Cris Blanco diseña una máquina híper ilusionista de significación desde la que lanza preguntas alrededor de aquella que ha guiado su investigación: “¿en qué dimensión está el público?”. Como en La melancolía de los dragones, el teatro se convierte en su propio doble, el tiempo se curva, y se disparan las posibles lecturas de lo que sucede en un juego de convenciones teatrales del que tardas en recuperarte, como quien viaja entre dimensiones. Por añadidura, pocas surfean la contingencia escénica como ella. Cris Blanco se crece en directo, defendiendo que todo lo que pasa cuando está pasando es susceptible de formar parte de lo que pasa. Todo se incluye en su juego, a veces medido, otras desbordado, el error o lo inesperado también o más todavía. Pero a diferencia de obras anteriores, como en la Melancolía de los dragones de Quesne, hay algo laxo y reposado, en busca del tiempo recobrado. A veces incluso triste, o por lo menos de una alegría extrañada, en este caso no por melancolía, si no por soledad. La soledad del creador de fondo, la soledad de un solo que nos necesita, y que de esa manera nos convoca primero a disfrutar y luego a reflexionar sobre una nueva posibilidad de estar juntas, esta vez llamada Pelucas en la niebla. Si el teatro son los otros, Cris Blanco lo sabe, lo juega, y lo gana.

Sigo pensando en lo que me decía aquella amiga entre carrilleras, y si ahora me diera por mirar así las cosas, me alegro de haber visto durante el Sâlmon< el teatro que defienden, lo que vibra debajo del trabajo de Cris Blanco, de El Conde de Torrefiel, la Societat Doctor Alonso, Patricia Caballero, Mónica Valenciano y Vértebro. Mucho me habré perdido, pero estaba intentando sacarme de la cabeza el Ritmo de la noche, este earworm con el que empieza Pelucas en la niebla.

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Cris Blanco: «Me ha salido un concierto Stranger Things»

Cris Blanco estrena obra. Pelucas en la niebla es el nuevo solo de una de las creadoras que más interés y alegría despiertan en el panorama escénico nacional. Madrileña afincada en Barcelona, este fin de semana presenta en la sexta edición del Festival Sâlmon< con las entradas agotadas desde hace tiempo. Nos encontramos para hablar en un garito del Raval con la música muy alta.

Espera que saco el cuaderno con las notas.

Cómo mola esta letra, tío.

Es de loquer.  

Pero así con esa letra se acaba enseguida el cuaderno.

Vale 1,80 € en Muji.

Buah, yo te consigo uno más barato y cutre.

De Cutre.

De Utrecht. Me compro un billete, voy a Utrecht, y sale más barato.

Hecho.

Eh, que ya estás grabando.

Holi.

Holi, este es el principio de la entrevista.

¿Qué relación tienes con la música?

Pues mi relación con la música es especial e íntima, como la de todo el mundo.

Oye, ¿qué pedimos?

Mejillones de lata y patatas de bolsa.

¿Y con la música qué?

A mí me jode mucho que no sé solfeo. En la RESAD tuvimos varios años de música con un tío que se llamaba Miguel Tubía, y él nos daba de música El Método Tubía. Nosotros le llamábamos “Miguel en tu vida”. Nos lo pasábamos muy bien en las clases, pero quería que aprendiésemos solfeo de una manera tan orgánica y natural que no nos dio tiempo. El caso es, ¿sé yo solfeo? No tengo ni idea. ¿Sé armonía? No. Yo pensaba que había aprendido música, pero no. Sé algunas cosas, aunque para mí la música sigue siendo un misterio, y me flipa, es como de ciencia ficción: unas ondas que te entran por los oídos y te provocan una emoción. La música es un misterio al que me quiero acercar. Entonces la obra que voy a estrenar por un lado es eso, mi acercamiento a ese misterio para saber por qué se produce esa emoción. Y por otro, mis ganas de meterme en sitios que no controlo demasiado y aprender. Como en Ciencia Ficción con la ciencia, en El Agitador Vórtex con el cine…

A todo esto se suma otra relación mía con la música que es cantar. Yo he cantado desde siempre, en mi casa. Es una relación íntima y muy necesaria. Con los años me he dado cuenta de que es algo que necesito hacer sola. No me gusta que me escuchen ni los vecinos ni nadie. Es algo que no tiene que ver con nada mío de la escena. Cuando desde el Mercat de les Flors y el Sâlmon< me ofrecieron hacer una pieza nueva, no quería meterme en un lío como en Bad Translation en donde éramos cinco personas, no teníamos a nadie de producción y yo tenía que hacer toda la producción. Entonces pensé en lo que a mí me apetecía hacer, y a mí lo que siempre me apetece hacer es cantar. Así que me he metido en eso de la música y el cantar, a ver qué pasa.

¿Por qué emociona la música que emociona?

No lo sé. Con este acercamiento yo lo que quería era investigar, no obtener respuestas. No tengo la respuesta al misterio de la música. Hay mogollón de libros escritos sobre lo que produce la música en el cerebro. Le pedí a mi amigo científico Pandelis Perakakis que me enviase estudios sobre la emoción en la música, el efecto de la música en el cerebro, y él mismo me dice “he encontrado estos libros, pero son el típico tocho que nadie entiende”. Es un tema de neurotransmisores, neuronas e impulsos. Lo que sí que he aprendido es que a ti te entra la música, unas ondas por el oído y tu cerebro lo tiene que relacionar una sensación, una vivencia o una imagen, y lo traduce en algo que te lleva a una emoción. Un ejemplo muy claro es la música de miedo, la música disonante. Pero, ¿por qué asociamos una música disonante con miedo? Lo hacemos porque es cultural, porque lo hemos visto en las películas.

Luego hay otras teorías que dicen que desde las cavernas se ha hecho música. El otro día me escuché un programa de radio en el que hablaban de unos instrumentos musicales prehistóricos. Me llamó mucho la atención uno que era de hueso de cisne. Una flauta de hueso de cisne. Habían hecho una reconstrucción y sonaba como una flauta de ahora, y este tipo de cosas son las que me siguen despertando mucha curiosidad. ¿Por qué el ser humano ha necesitado siempre hacer música? Si un día nos dijeran que es algo extraterrestre también me lo creería. Pero no, porque existe la voz, un instrumento que tenemos todos de nacimiento y que puede emocionar lo más grande. Para mí cantar sola en casa, que es lo que he hecho siempre, es la máxima expresión del juego con tu mundo interior.

Hoy te puede gustar Yung Beef o Bad Gyal y no gustarte su música. ¿Qué piensas de fenómenos actuales como el Trap?

Ceo que en Yung Beef o en el Trap la excusa sigue siendo la música. Tú vas a un concierto de Bad Gyal y da igual que esté grabado, las bases, lo que dice, que esté mejor o peor. Vas a escuchar la música, a bailar y eso es lo importante, lo que nos une. En el fondo sigue siendo lo mismo de siempre, lo de las cavernas. ¿Para qué hacían música? Para reunirse alrededor del fuego. Otra vez la voz. Hay algo ancestral en la música que nos une, desde los gritos de caza hasta el Trap. ¿Por qué los traperos hacen música y no un canal de Youtube para hablar? No es lo mismo.

¿Qué relación tiene lo musical con lo teatral en tu creación?

En las obras que he hecho casi siempre hay música. Esto tiene que ver con que es algo que a mí siempre me apetece hacer. En esta obra quería centrarme en eso. ¿Y si sólo hago música? ¿Un concierto? Pero lo que me pasa a mí es que caigo otra vez en que me siguen interesando elementos de la escena. Entonces pongo un concierto en escena, y me pierdo por ejemplo en la relación con el público. ¿Hay cuarta pared? ¿Hasta cuándo y dónde llega la cuarta pared? Y me pongo a investigar en eso y me meto en… ¿cuarta pared? Vale, ¿pero en qué dimensión? ¿En qué dimensión está el público? ¿Está en ese espacio pero en otro tiempo? Y así acabo, me ha salido un concierto Stranger Things. ¿Has visto la serie? La cuarta pared para mí ahora es como cuando en Stranger Things el niño está detrás de la pared del salón de su casa pero no puede volver ni aunque haga un agujero. Me relaciono con el público como si estuviera en esa dimensión Stranger Thing. Si alguien del público te habla o estornuda, ¿lo integras? Me interesan mucho las convenciones, como los apartes. Dos personas están en escena, uno se gira de repente, va, y habla al público. Rompe la cuarta pared. Y eso es como… ¿pero qué portal dimensional has atravesado? ¿Puedes estar haciendo La Celestina y hablarnos a un público de ahora? ¿Y el otro personaje dónde se ha quedado? ¿no lo oye? ¿En qué dimensión está?

¿Hasta qué punto es central la relación con el público en tu manera de hacer escena?

Tiendo a hacer lo que me da la gana, pero claro, pienso en el público. Me importa porque mi trabajo tiene sentido muchas veces por la relación con el público. Si no, no lo entiendo. Cantar ya canto en mi casa, pero si lo hago delante de un público ahí ya me hago más preguntas. Quiero establecer un diálogo, del tipo que sea, pero un diálogo para que podamos ir juntos a algún sitio.

Tu trabajo tiene muy buena recepción, incluso podríamos hablar de un fenómeno fan.

A mí eso me agobia, es una presión. Parece que tiene que gustar, y te limita a la hora de trabajar. Ahora por ejemplo si quiero ser consecuente y meterme en algo íntimo, no se dirige hacia afuera o para hacer reír, si no que voy donde yo quiero estar y hacia donde me lleve. ¿Al final qué ha pasado? Molaría hablar después del estreno, a ver qué tarta ha salido.

¿De qué va Pelucas en la niebla?

Va de alguien que está haciendo un concierto para el festival Sâlmón.

Sin desvelar más, en tus obras convive una estructura fijada de antemano con una disposición libre y dúctil para habitar el presente compartido. ¿En qué grado está “escrita” Pelucas en la niebla?

Estoy a punto de estrenar y no hay ni una estructura ni un texto fijado. He encontrado un contexto donde la obra puede ser. Para que veas, por ejemplo, entre medias del concierto yo quería que se escuchase mi pensamiento cantado y orquestado. Y luego pensé, ¿cómo coño voy a hacer yo eso? Me costaba mucho fijar unas letras de canción, y que la obra estuviera escrita de principio a fin. Me bloqueé ahí porque no iba mucho conmigo, porque me cuesta mucho fijar. Me gusta que la obra quede abierta, que se pueda improvisar, que haya fallos y que pasen cosas. Que lo importante sea el aquí y el ahora.

¿Tu formación como actriz te facilita esa manera improvisada de estar en directo?

Estudiar teatro me puede haber deformado más que otra cosa en ese sentido. Pero sí que me ha servido para interesarme por desgranar el aparato teatral en sí mismo.

Después de 15 años de profesión, ¿cómo te enfrentas a una nueva producción en este momento de tu carrera?

Yo no he llevado una carrera regular. Hice mi primer solo en 2004, cUADRADO_fLECHA_pERSONA qUE cORRE, luego hice un dúo, después hice una obra con cinco personas en escena, The Set Up, luego hice otra vez un solo, Ciencia Ficción, después otro solo, El Agitador Vórtex, y antes de esta última una obra con cinco personas, Bad Translation. Lo que se espera de ti en el mercado es que hagas un solo, luego un dúo, y después piezas grupales, y ya te quedas ahí, haciendo piezas grupales de mucha gente todo el rato, y cuantas más mejor y entonces vas creciendo en dinero. Parece que se espera que después de haber hecho una obra con cinco personas te vas a dedicar a hacer obras grandes porque has entrado en otra liga. Pero no. Eso aquí es absurdo, en mi caso no ha pasado, y me alegro. La liga es la misma, y al final haces una obra con cinco personas con el mismo dinero. Pelucas en la niebla es también en ese sentido una reivindicación.

¿De dónde nace la invitación para crear Pelucas en la niebla?

La coproducción me la ofrecen. No parte de querer hacer yo un nuevo trabajo. Es verdad que desde 2004 he estrenado todos los años pares una obra, menos en 2012 que me dediqué a hacer otros trabajos más site-specific. Pero este era muy pronto todavía, suelo estrenar más avanzado el año. Como te decía, las producciones no son exponenciales, no van creciendo con los años. Más o menos voy consiguiendo el dinero en función de la idea que tengo. No sé si debería imaginarme algo más grande…

La invitación del Mercat y el Sâlmón< ha servido para que me pinchen y hacer la obra. Me apetece hacer la idea, y la hago. Pero sí, estoy cansada. Si viviésemos en Francia y fuéramos intermitentes… pero no. Es la historia de siempre, voy a conseguir un poco de dinero, con eso voy tirando y estiras lo que puedes. Con los años es muy cansado, y empiezas a pensar en cómo sería la vida dejando este trabajo. No todo es malo, todavía me lo paso muy bien trabajando.

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Ready pa morir

© Wonge Bergmann y Troubleyn

Lloro, al fin.

Lucia Berlin

Y ahora qué.

El teatro se ha roto. Que abran un teléfono para afectados. Mucho se hablará en Madrid, largo tiempo, de lo que vivimos entre el 12 y el 13 de enero de 2018. O no, quizás se pierda como la lluvia de aquella noche por esta ciudad olvidadiza, y nadie encuentre respuesta en otoño a un baby boom de niñas y niños llamados Filoctetes, Clitemnestra, Medea o Áyax. Explicación a por qué los dealers pudieron cambiar de profesión, y cientos de personas anduvimos taciturnas intentando volver a nuestras vidas antes-de-Mount-Olympus, un sparagmos teatral que nos ha permitido recordar con extrema intensidad aquello que enseñaba un profesor de gimnasia y retórica de apellido de Mairena: “lo otro no se deja eliminar; subsiste, persiste; es el hueso duro de roer en el que la razón deja los dientes…”. Boom. Bloom. Un Madrid desdentado y de subidón junta sus pedazos.

Ahora, que no decaiga.

Puede que esa noche también los Teatros del Canal, dos veces nacidos, como Dionisos, se presentaran en sociedad transformados en Centro de Creación Escénica Contemporánea. Si como quien dijo no hay mejor manera de hacerlo que batirse en duelo, aún más contundente ha sido una gran dionisíaca para exorcizar al fantasma de Albert Boadella y la gestión de un teatro público al que muchos madrileños sólo mirábamos de reojo de festival en festival. Poco a poco, Lezo a Lezo, parece que la sombra de Clece S. A., empresa de Florentino Pérez que ha explotado y hundido al teatro en la indiferencia, se va retirando. Uf. Ahora que no vuelva. In bocca al lupo.

Crepi.

“Solo el teatro me proporciona el caudal de energía que necesito” son palabras de Jaime de los Santos, Consejero de Cultura, Turismo y Deporte de una comunidad gobernada por una banda criminal, vale, pero también, paradoja y desprejuicio para quien escribe, responsable del cambio que celebramos en Canal a través del nombramiento a dedo, vale, da igual, vistos los resultados, de Alex Rigola y Natalia Simó, quienes han confeccionado una programación de esas que te ahorran viajes a Bruselas, Venecia, Aviñón o Berlin. Mientras, junto a ellas en Madrid con Carlos Aladro en el Festival de Otoño, Isabel de Naverán en el Reina Sofía y Mateo Feijoo en Naves Matadero se empieza a intuir un panorama escénico de grandes centros en camino de marcar una época cuya necesidad, fuerza y sentido esperemos no se pierda como agua de lluvia sin canalizar. Ojalá acaben siendo los espectadores y espectadoras, como ciudadanas y ciudadanos, o viceversa, quienes defiendan estos escenarios cuando cambien los gobiernos de turno, y las erinias teatrales vuelvan a defender furiosas sus chiringuitos. Seguro que a Rigola todavía le pitan los oídos de agradecimiento.

© Wonge Bergmann y Troubleyn

33 tragedias. 24 horas. 800 espectadores. Entradas agotadas desde hace meses. Pocas veces se habrá visto en un teatro una acumulación de expectativas e incertidumbre como la que vivimos en la espera del inicio de Mount Olympus. El responsable, Jan Fabre, artista que en 1982 estrena irónica y premonitoriamente Esto es teatro como era de esperar y prever. Sin su trabajo, sería imposible entender los escenarios hoy, el teatro, en el mejor se sus sentidos, es como es en parte por él. La coreógrafa y bailarina Elena Córdoba me decía que al ver la reposición de The power of theatrical madness (1984) hace un par de años en Sevilla, pensó: “Ahí estaba ya todo. Lo que venimos haciendo todos estos años estaba de alguna manera en esa obra”. Yo creo que he aprendido más en los siete minutos de la obra original de Youtube que en toda la carrea de dramaturgia. Glups. Eso sí, leímos muchas tragedias. Como David Lynch ha roto dos veces la tele con Twin Peaks, Jan Fabre ha hecho lo mismo en el teatro treinta años después con uno de los mayores desafíos artísticos del siglo XXI: Mount Olympus. To glory the cult of tragedy. Aceptamos el reto.

Dos hombres con túnica blanca sobre el escenario esperan. Mientras, la gente nerviosa busca su asiento. Tendremos que pasar un día entero aquí. Se mira al teatro diferente, como cuando se entra a la habitación de una noche. Ajeno, de momento, vamos a habitar este espacio rojo. Miras alrededor y saludas, a los conocidos y a los que lo serán. A la izquierda una periodista que no leo. A la derecha una pareja de estudiantes de teatro. Delante una chica, nos miramos. Muchas diagonales. Toda la profesión y más. Antes de que se haya sentado todo el mundo, en sentido estricto hoy, oscuro. Primera gran ovación. Sensación de barco que parte, no hay marcha atrás, ánimos para ambos lados del escenario. Otros dos hombres salen, desnudan a los que esperaban, meten la boca entre sus nalgas, hablan, y los hacen hablar. Conversación culo-boca. A tomar por culo el logos, literalmente. Qué gusto de prólogo. Fabre nos va introduciendo motivos y maneras en el comienzo. Párodos general a modo de perreo. Una veintena de mujeres y hombres lo dan todo para empezar en un twerking con música compuesta para la ocasión por Dag Taeldeman. Pieles blancas y cabellos claros. Por momentos parece Magaluf un sábado. El suelo se llena de trozos de carne y vísceras que caen de las telas al bailar. Silencio, habla Dionisos, dios del teatro. Lo hará de nuevo 24 horas después, pero ya no seremos los mismos, Mount Olympus nos habrá transformado en ambos lados del escenario.

© Tim Theo Deceuninck

Puede que la historia del teatro sea una historia de malentendidos. Ups. Que desde “la trágica muerte de la tragedia”, poética tras poética desde Aristóteles, quien encima no pudo verla en su esplendor, los sistemas de representación escénicos hayan hegemonizado el logocentrismo, la fábula o la verosimilitud, desplazando como parateatrales elementos esenciales desde sus principios dionisíacos, con nefastas consecuencias a la vista que llegan hasta las escuelas y carteleras de hoy. Fabre, como tantos otros y otras desde siempre, proponen en sus trabajos otros mundos posibles en los que hacer y entender el hecho escénico. Para esta ocasión, el primer gesto es el más evidente. Una obra de 24 horas. El teatro empieza como una fiesta. Desde el ditirambo, su enseñanza suprema estaba en las fiestas y cristaliza en forma y contenido en las Grandes Dionisíacas griegas. Eventos anuales que celebraban en primavera el cambio de ciclo, y la fertilidad de la tierra, nuevas posibilidades. Cuando los barcos podían volver a navegar y los caminos eran otra vez transitables, se celebraban los concursos dramáticos, y la ciudad se rendía a ellos. Fabre, a su manera, diseña su propio ciclo y su particular fiesta. Un día entero en el que consigue que suframos uno de los sentidos profundos de la festividad: la suspensión del tiempo. Del tiempo de la vida, pero también del tiempo escénico, un tiempo inventado, tiempo de resistencia. Causa y efecto, potencia plena con la que Fabre devuelve el teatro a sus orígenes, gran máquina en la que trascurre Mount Olympus. Pero que nadie se equivoque, dicha estrategia, en la que se han centrado las críticas y ha poblado las redes de anécdotas, podría no servir de nada, o peor. Lo que pasa entre medias es un teatro de lujo al alcance de muy pocos artistas. Hagamos una prueba, imaginemos asistir a 24 horas de obra de Gerardo Vera o Ernesto Caballero, por nombrar los últimos directores del Centro Dramático Nacional. Me lo imagino, y creo que al salir me tendría que hacer una lobotomía.

Mount Olympus tiene ahora la consistencia de un sueño. Quizás la tragedia era eso. El sueño compartido, húmedo y febril, de una ciudad. Quizás, la pregunta sería, ¿qué es una ciudad hoy? “Los griegos son Homeros que sueñan”. Hay quien dice que iban ciegos a los teatros. Más de ciento veinte escenas se mezclan y amontonan, como una pesadilla en busca de sentido. Odiseo doma a la serpiente, Hipólito llevando a tres mujeres encima, el monólogo de Fedra, el fist-fucking, aya Hércules, Áyax ensangrentado despertando al pueblo, el laboratorio de drogas de Dionisio, el fantasma de Crisipo apareciendo todo el rato preguntando cómo se llama, quién es, los sueños con niebla baja, las variaciones del baile-friso con coreografía belga… pero al final, permanecen vivos, y mucho, no más que algunos olores, partes de cuerpos, palabras sueltas, sensaciones. Lo que sí que no recuerdo es una transición mal hecha. Entre ocho mesas de catering con ruedas a cada lado, bajo una bóveda celeste con decenas de bombillas, frente a un gran pantalla-fondo, las escenas se suceden lubricadas una tras otras. Ahí lo llevas. Todas, medidas, en su excelencia, de algún modo, se parecen. Marca Fabre. Escenas de amplio desarrollo en las que no abole la ilusión teatral, si no que la hace visible hasta reventarla. Abstracto y concreto, poético y soez, siempre cruel y con humor, Jan Fabre expone el teatro en sí mismo, “un arte en el espacio y en el tiempo” en escenas compuestas a partir de la densificación de signos y planos o de repeticiones que te hacen pasar por todos los estados, hasta prestar atención a las diferencias mínimas, a los detalles del monumento de una obra total. Si alguien pregunta qué es teatro, ya sabría qué responder. Por ejemplo, 800 personas mirando el pie de Filoctetes tras 22 horas de función.

© Troubleyn

Madrugada del 13 de enero. Me quedo dormido entre cientos de personas en un teatro. Pablo Caruana me enseñó a hacerlo con disimulo. Sueño con lo que estará pasando entre cajas. Vísceras, duchas, cadenas, estiramientos, maquillaje, cambios de vestuario, árboles, pieles de animales, mesas de luces y tramoyas, cómo quitaran la purpurina. La coreografía invisible que nos rodea. Despierto. Tengo que salir de aquí, me siento en el anuncio de Campofrío ese. Al abrir las puertas de Canal empieza a clarear. Miro al cielo amaneciendo, y me digo, “aurora de rosáceos dedos”, su epíteto en la Odisea. Se me va. Algo está pasando que terminará de explotar dentro de unas horas. He de dormir un rato en casa. Al llegar, me asomo al balcón. Da a uno de los bulevares de Madrid. Miro a la ciudad cambiada. En el edificio de enfrente, entre banderas rojigualdas, una mujer coloca todas las mañanas a un hombre mayor en silla de ruedas que mira por su balcón durante horas. Pienso en el teatro, en su origen theátron: lugar para mirar. Saludo por primera vez al hombre de enfrente. Sin respuesta, creo. Me pregunto qué verá todos los días en su lugar para mirar. La ciudad como escenario en el que actuamos. Un país más dado a los dramas satíricos con los que se cerraban las trilogías trágicas que a cualquier otro género. España como performance, tú lo sabes. Pero sobre todo, pienso en cómo una obra de teatro puede afectar a la vida, si es posible transformarla, y así me quedo dormido otra vez.

Al despertar, el hombre de enfrente ya no está, las ventanas del balcón se han cerrado. Su representación terminó por hoy. Vuelvo a Canal sin esperar lo que estaba a punto de ocurrir. Al sentarme en la butaca, me da la sensación de que los actores están más guapos y guapas, más altas o más flacos, ya no sé. De excelentes actrices se han convertido en semidiosas que nos empiezan a preparar para la catarsis final. Los espectadores, delatados por nuestro olor, hemos pasado por todas las fases imaginables, y asumimos con gusto que, si aquí seguimos, no nos queda otra que entregarnos. Es difícil de explicar lo que ocurre después de que Filoctetes cierra la última de las tragedias con su monólogo en ese espacio del proscenio que se ha convertido en altar, y comience el Capítulo 14: Fin. Los performers se embadurnan de aceite el cuerpo y hacen su “batalla del amor”.  La música ya nos mueve en las butacas cuando empiezan a correr gritando frases de toda la obra, mientras se llenan de colores y brillos, y pronuncian esas palabras que terminan por levantarnos: “Ahora, dadme todo el amor que tengáis”, repetimos, y el teatro entero se hace coro. Para cuando suena de nuevo el twerking de hace 24 horas, ya nos hemos vuelto locos, y 800 fieles dionisíacos no paramos de bailar y gritar más de 20 minutos de éxtasis. No sé si aquello fue la catarsis griega, pero si en ese momento decidimos ir juntos al Congreso, volvemos a fundir los leones. Cuatro mujeres expulsan un huevo por la vagina. Silencio, habla Dionisos. Oscuro. 15 minutos de ovación. Los actores se van, y el público sigue celebrando lo que acabamos de vivir. Sería interesante recopilar en qué devino aquella noche para los espectadores. Yo estos días por momentos tengo la sensación de seguir en la butaca 12 de la fila 8 de los Teatros del Canal, donde Jan Fabre y su compañía Troubleyn , prometeos del teatro, lo devolvieron a los escenarios, y me caigo parriba, como Yung Beef, ready pa morir, pero antes, disfrutar de mi propia tragedia e imaginar algo nuevo.

© Jelena Jankovic

Al terminar, pido un cigarro a un hombre que me cuenta que viene de Tel Aviv para ver Mount Olympus por cuarta vez. ¿Para cuándo la siguiente? Que no decaiga.

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Todo el mundo al suelo

Incluso la carne ya no arde.

Los ojos, ¿dónde están los ojos?

Quiero verlos.

Decidme,

no volváis la mirada hacia otro lado.

Quiero ver dentro de ellos.

Jonas Mekas, Réquiem por el siglo XX.

Si es cierto que vivimos en “tiempos interesantes”, como maldice un chino a otro al que odia, puede que el síntoma más evidente sea la correlación inversa entre la disposición radical de libertad para crear, acumular y desplazar capital, y la pérdida paulatina de todas las demás libertades; sobre todo, el caso más agudo, la de aquellas relacionadas con el desplazamiento de personas en el mundo que el propio capital ha conformado.

Sin margen para exilios interiores, nuevas guerras obligan a nuevos expatriados a buscar refugio en lo que Carlos Fernández Liria llamó “una especie de Auschwitz al revés”. “El sistema económico internacional hace de cámara de gas exterior” en los campos de concentración de hoy, Ningún lugar adonde ir desde donde millones sin territorio esperan, si consiguen llegar, a ser acogidos. Pues que esperen, allí o en el fondo mar, habrán solucionado. Entre medias, como siempre, la vida, las vidas. Sin ir más lejos, España ha incumplido sin un solo seseo y faltan 15449 refugiados por acoger.

15449 vidas

denegadas por un estado criminal. Otra vez, “el precio de la libertad”, que dice ya sin remilgos la FAES.

En Ningún lugar de la Orquestina de Pigmeos vibra de fondo la historia del cineasta lituano Jonas Mekas. Más al fondo todavía, la necesidad de ser contada. Telón: la masacre después de la masacre, el gran exilio del siglo XX. Distintas guerras y criminales, hoy, pero consecuencias que se repiten, y artistas como Nilo Gallego y Chus Domínguez con la misma necesidad de contar la vida desde la vida, de nuevo obligada a reconstruirse en el desplazamiento, en Ningún lugar. Historias que no sólo atraviesan Siria, México o Birmania, vidas que al abrir los ojos están a la vuelta de cualquier esquina, en este caso de Madrid, en el barrio de Tetuán, o también en un teatro en el que la Orquestina de Pigmeos nos invita a no volver la mirada, y ver dentro. A ver si arde. Veamos.

Todo fue por azar y también por curiosidad.

Jonas Mekas, Ningún lugar adonde ir.

La Orquestina de Pigmeos se entiende como “un colectivo experimental dedicado a la intervención site specific”. Ya sea en un río, un museo, una fábrica, una montaña o un teatro, y trabajando con la gente del lugar, los proyectos que empiezan encabezando Nilo Gallego y Chus Domínguez acaban por hacerlos de las orquestinas, públicos y espacios conformados para cada ocasión. Por ejemplo, entre cigarros y mosquitos, paseando a la orilla del río Mondengo, uno de los directores de Citemor contaba con media sonrisa, cómo la Orquestina consiguió movilizar a un pueblo entero para Pigmeus do Mongendo, una de las obras que más recuerda de las 39 ediciones de festival al preguntarle.

Casi todo lo que toca Nilo Gallego, que es casi todo, entabla un vínculo particular con lo musical, ampliando el término e incluyendo otros, difuminando y echando pólvora, lo mismo que Chus Domínguez con lo cinematográfico. Juntos nos descubren performatividades insospechadas, lúdicas, contemplativas, señalando el botón rojo, normalmente en espacios no (convencionalmente) escénicos, aunque ambos mantienen una larga y honda relación con la escena, en especial con la danza. Una danza madrileta, la de los “tiempos laxos y asincopados”, la de la improvisación que al final nos sobrevivirá, nos sobrebailará, y que traspira en las acciones de los pigmeos. Danza o coreografía que no es más que una manera de leer o escribir, de componer, lengua y lenguaje, o en el caso de Nilo y Chus: “habla”, parole de Saussure. Por eso vivas. Ahora, paradojas, o parajodas, como decía un profesor después de un ictus, les llaman para trabajar en teatros, quizás, el entorno irónicamente menos “convencional” para la Orquestina. Y además, otra salvedad, con encargos de obras de esas que hay que repetir una noche después de otra. Entonces: Ningún lugar, un nuevo reto para la Orquestina de Pigmeos, esta vez formada en escena por: Luminita Moissi, Mirela Ivan, Angelica Enache, Mariana Enache, Julián Mayorga y Claudia Ramos.

¡Dejad de trabajar! ¡Parad! (…)

Dejad que todo se detenga.

Dejad que lleguen las serpientes y los tigres, y que se multipliquen.

Dejad que la hierba lo cubra todo.

Jonas Mekas, Ningún lugar adonde ir.

Al poco rato, la niña sentada a mi lado pregunta a su padre: “¿va a ser siempre así?”. Ningún lugar se abre con la luz de la horabaixa que se filtra por la Nave 11 de Matadero, nada más. Ningún artificio, se puede empezar. Mirela sale del fondo violín en mano y recorre todo el espacio vacío, ¿butoh?, hasta situarse al pie de 400 butacas, y como en los interludios de Herzog en los que un niño toca el violín, frota cuerda mientras la orquesta despliega un mundo que, de ser una pieza musical, nos adelanta sus temas en la obertura. No hay afinación, una manera correcta. El tiempo lo sostenemos juntos. Tan lejos, tan cerca. Densidad y simultaneidad. Así nos vamos adentrando en el equilibrio inestable de una obra que resiste la paradoja de resistirse a las convenciones de una obra, jugando a mostrarse frágil, supuestamente hecha con lo que está pasando, pero que en realidad ha medido al detalle la máquina teatral, y con valentía asume el riesgo no mesurable en calentar y calentar y calentar la escena por si acaso arde. Y ardió. Algunas nos rompimos, como a veces una cuerda bien frotada. La niña, después de dormirse en varios momentos, acabó comentando a gritos de entusiasmo la obra a su padre.

Van saliendo Luminita, Angélica, Mariana, Julián y Claudia. Claudia, regidora en escena, apuntadora visible con auriculares inalámbricos, se paseará toda la obra de un lado para otro, pareciendo que falta algo, que podría pasar de todo, ¿no debería ser así siempre? Así que, calidez aparte, su personaje desnuda cualquier arquitectura ilusionista, dando pie a pensar que desde cabina pueden componer y pulir en tiempo real. Luminita, Angélica y Mariana empiezan a llenar el espacio, que antes sólo era espacio, de objetos de toda clase. Acción sostenida en Ningún lugar, que podría parecer una parodia de ciertas prácticas performativas ensimismadas, pero que en realidad dibujará el arco de la pieza: el desplazamiento de objetos que operan como un leitmotiv infraleve, ya que como en escena todo significa sin cesar y muchas veces, sin darnos cuenta, éstos se van cargando de significados durante hora y media hasta que, boom, al final de la obra, explotan en todas direcciones.

Terminada la obertura, las cuatro se sientan a fumar, y no pararán, cigarro tras cigarro, como la secta blanca del Remanente Culpable en Leftovers. Pero cigarros de mentira, efecto brechtiano de rebote por la ley antitabaco. Metáfora de lo que suele ser el teatro. Julián, mientras tanto, ya ha montado su set. Cerca del público, pero a un lado irá, ligero y contundente, interviniendo y acompañando. Si alguien dijo que para hacer cine sólo hace falta un lápiz, quizás ahora para la música sólo se necesite una mesa. Entonces Julián empieza con Viejo Tolima, historia de pérdida y desplazamiento. La del campesinado colombiano, país de donde él viene, del que marchó. Julián se interrumpe y nos explica la canción, por si alguien se había dejado llevar. Distanciamiento que se revierte con el manejo de las intensidades en el transcurso de una obra que acaba por rendirnos emocionalmente. “Me quitaron el rancho con las vaquitas, y aunque eran tan poquitas, eran de mí, como te extraño entonces viejo Tolima, como quisiera ahora volver allí” nos canta suave un músico que empieza a sonar con gusto mucho por Madrid. Esta vez, su primera en un teatro, para un trabajo que por momentos lo sostiene paralelamente en sus intermezzi de Spinetta o Talking Heads.

Ningún lugar se hace en las dramaturgias de la densidad y la simultaneidad, en la multiplicidad de focos y la acumulación de signos. Las acciones sobre el escenario conviven con dos pantallas al fondo de la nave que apuntalan performatividades. A la izquierda, en vertical, nos lanzan vídeos. A la derecha, en horizontal, escritos de Jonas Mekas. Imagen/texto que abre Ningún lugar hacia afuera, escondiendo entre medias la sorpresa del final. Los vídeos grabados con el móvil nos enseñan las calles, las casas, las familias, la pequeña Rumanía de Luminita, Mirela, Angélica y Mariana. Escenas que han grabado ellas, invitándonos en plano subjetivo a meternos en sus vidas, protagonistas de Ningún lugar. Vidas que llenan de volumen todos los metros cúbicos de la Nave 11, que no son pocos. Cuatro mujeres que se van haciendo inmensas a todas las escalas de una obra en la que lo único que podemos echar de menos es que se rompan del todo las convenciones, y bajar a bailar y comer con ellas eso que de a poco van cocinando en una olla humeante que acaba haciéndonos llegar su olor, real, metiéndose dentro, metonimia de lo que pasa en Ningún lugar hasta que nos sirven a lo grande su traca de finales.

La vida sigue.

Están ocurriendo cosas horribles a nuestro alrededor,

y la única manera de no volverse realmente loco…

porque si empiezas a pensarlo y a sentirte culpable

por ser feliz y celebrar todo lo que ocurre a tu alrededor

cuando están ocurriendo todas esas cosas terribles…

Así que he cogido mi cámara y grabo,

y celebro lo único que veo y que encuentro hermoso ahora mismo:

La nieve.

Permitidme estar con la nieve.

Jonas Mekas, Carta a José Luis Guerín.

Al final se abre la puerta del fondo de la nave, y con ella, literalmente y en todos los sentidos, se abre el teatro a la calle, de donde quizás nunca debería haber salido, siendo la calle el mundo, cualquiera de sus formas, y la Orquestina de Pigmeos consigue lo que pocas veces ocurre: volver a meter la calle en un teatro. “Suelo. Nada más./Suelo. Nada menos.”, Salinas. Barroca la obra, como barroco el perro de cartón de Las meninas que nos ha estado mirando todo el rato. Afuera los paseantes se paran y nos miran sentados en las butacas, espectadores de otra obra, sinécdoque Ningún lugar, y la Orquestina se marca un 2×1. Entre el teatro y la calle, o al revés, o qué más da, dos mundos se unen por una licencia poética, o no, la nieve. Está nevando, y nos lo permitimos.

Un camión entra en el escenario y ellas recogen todos los objetos, ahora ya signos cargados. Acción que transforma el “trabajo” en trabajo, y que pese a que algunos se incomodaran por los estereotipos de la escena, ésta nos permite conjugar el verbo «politizar», como sugiere López Petit, en vez de hablar tanto de la política o lo político. Mientras tanto, Julián lacera Psycho Killer de Talking Heads, el camión repleto sale del teatro vacío, la puerta se cierra, y dejamos de ver la nieve. Entonces la niña sentada a mi lado, ya de pie, gritó a su padre: “¡Que no la cierren, que no la cierren!”.

*Música de Ningún lugar





https://www.youtube.com/watch?v=tXO2QtjixaM

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Vicente Arlandis: «Era importante romper el silencio y había que hacerlo ahora»

Vicente Arlandis (Ibi, Alicante, 1976) ha desarrollado una de las carreras más interesantes del panorama escénico peninsular. Formado entre Valencia y Bruselas, ha trabajado con Jan Fabre, Lisbeth Gruweth o Hipólito Patón, pero sobre todo con Sandra Gómez en la compañía Losquequedan. Ahora estrena en solitario en el Festival TNT, en colaboración con Tomàs Aragay, Miguel Àngel Martínez, Isaac Torres, Marc Martínez, y sus padres, Sumario 3/94. Una obra que, junto a una novela homónima, quizás vire hacia otros territorios distintos a los que Arlandis nos tenía acostumbrados.

¿Qué historia cuenta el Sumario 3/94 que solicitaste el año pasado en la Sección Tercera de la Audiencia Provincial de Alicante? 

Cuenta la historia de mi padre, una historia que fue escrita por mucha gente: jueces, secretarios judiciales, policía judicial, guardias civiles, forenses, abogados, vecinos del pueblo que testificaron, mi padre y yo mismo. El conjunto de todos estos relatos derivaron en una sentencia que condenaba a mi padre a 29 años y 6 meses. Desde el primer momento defendimos la inocencia de mi padre pero la máquina judicial nos avasalló. Y yo creo que la simple lectura de los documentos más importantes del Sumario son suficientes para entender, en parte, cómo funciona esa máquina. El lenguaje es el portador de toda la información, tanto por su contenido, en las historias que se cuentan, como por su forma, la manera en la que esos documentos están redactados.

¿Qué historia cuenta la obra Sumario 3/94

La obra Sumario 3/94 comienza con la Sentencia que dictó la Audiencia Provincial en el año 1995 y que supone la primera condena del proceso. Un documento de ocho páginas que es diabólico, no solamente por lo que supone, sino también porque es ininteligible. Más tarde vendría la sentencia del Tribunal Supremo que consigue rizar el rizo y dictar una sentencia que ninguno de los juristas a los que he consultado entienden.

Cuando nos planteamos hacer una obra sobre el sumario le pregunté a mi padre qué es lo que le gustaría hacer. La cultura de mi padre tiene que ver con la televisión y él se imaginaba su historia contada como lo haría una película de Hollywood. Así que según su punto de vista su historia tenía que contarse como si fuera una película, con sus personajes, una trama muy bien definida, un final cerrado, en definitiva, una historia al modo aristotélico.  Tenía que ser una historia triste y era importante que al final la gente saliera llorando de la sala.

A mí me apetecía mucho partir de la sentencia, hacer cosas con ella, o como dice Raquel Taranilla,  «salirnos del marco narrativo que impone lógica judicial». Desde el principio comencé a trabajar con mi padre, le hice entrevistas, hablamos sobre cómo enfocar la obra, nos fuimos de residencia al CA2M, a la Casa Encendida, a Graner en Barcelona.  Durante todo este tiempo había una fuerte resistencia entre lo que a mi padre le gustaría contar y la obra que me gustaría hacer a mí. Y esa tensión sigue estando ahí a dos días del estreno.

Al final creo que hemos hecho algo que no es ni lo suyo ni lo mío, pero que de alguna manera nos satisface.

Hay quien habla de un género llamado teatro documento. “Sumario 3/94” es una obra escénica y un documento judicial. En tu colaboración con Tomás Aragay y Miguel Martínez, ¿cómo habéis trabajado la “dimensión narrativa” de la justicia que advertís en vuestra lectura del sumario en la dramaturgia de la pieza?

Tomás Aragay me ha ayudado a hacer la pieza escénica y Miguel Ángel Martínez es co-autor de la novela. Cuando comenzamos el proyecto hace un año y medio en Azala, Miguel y yo nos llevamos toda la documentación de la que disponíamos, digamos que suponía los documentos más importantes del Sumario, 1/6 del total aproximadamente.  En esa primera lectura de los documentos nos dimos cuenta que no solamente contaban lo que a primera vista parecía que contaban si no que muchos casos la forma narrativa abría otros espacios.

Leyendo un acta de declaración de un testigo, nos imaginábamos al Guardia de turno, con su uniforme verde, con la máquina de escribir gigante y ruidosa, en esa habitación de cuartel con su foto del rey y su crucifijo. También hablamos mucho de todos los filtros por los que pasaba eso que llamamos realidad: un testigo estuvo allí y al contarlo tenemos el filtro de ese lenguaje, luego un policía escucha esa narración y la transcribe al papel a través de la máquina de escribir, finalmente un juez lee eso y tiene que decidir qué es lo que pasó. Y es curioso porque en ese proceso, llega un momento donde ya no importa qué paso en realidad sino lo que ese documento recoge, la esencia que en el negro sobre blanco ha quedado.

Con Tomás en la obra hablamos mucho del acto de leer y escribir y de las herramientas que manejar estas dos cosas supone. Mis padres leen y escriben muy mal y cuando te enfrentas a un proceso así, si nos las dominas estas jodido. Ahí entendí por qué un abogado también es un letrado. En todas las sentencias hay una parte que lleva el título de HECHOS PROBADOS y aquí el juez, con las intervenciones de los abogados y el fiscal realiza una narración de los hechos que se juzgan, la dimensión narrativa lo es todo para alguien que se está jugando algo en un documento así. La elección de cada palabra puede determinar tu futuro, tu vida entera, y esa dimensión narrativa de la justicia tiene muy poca importancia en cualquier proceso, parece algo superfluo pero no lo es.

¿Por qué, más de veinte años después, decides hacer una obra sobre el caso de tu padre? 

Pues porque creía que era importante romper el silencio y había que hacerlo ahora. Quien calla otorga y no estaba dispuesto a otorgar nada en esta cuestión. Es más cómodo quedarse sentado y no remover la mierda, pero también es muy placentero arremangarse, ponerse manos a la obra y pensar qué y cómo queremos contar lo que nos pasó.

Tus padres han estado presentes en el proceso de creación de “Sumario 3/94”. ¿Cómo ha sido el trabajo con y para ellos? 

Mi padre ha entrado en el proceso de creación como un elefante en una cacharrería. Un tipo que se ha pasado en la cárcel 13 años sin haber hecho nada tiene una mirada a las Artes Escénicas muy particular y con respecto a nuestra obra su opinión es, o la gente sale triste y emocionada entendiendo lo que me pasó al detalle o esta obra será una mierda. En un principio probamos muchas cosas pero él no estaba para experimentos, quería que fuéramos al grano: «simplemente vamos a salir ahí a contar lo que pasó». Con mi madre ha sido muy diferente: ella puede hacer sin entender, sin tener las claves de todo, tiene la paciencia y le gusta trabajar en el detalle.

Para mí fue muy difícil al principio, muy difícil, muy difícil sintonizar y encontrar un lenguaje común. Y muy placentero al final cuando ya teníamos bastante clara la estructura y trabajar con ellos consistía en afinar cosas. También muy emocionante. El otro día Tomás le dijo a mi padre: «Vicente, nosotros somos profesionales y hacemos esto para que el público se emocione, pero nosotros no nos podemos emocionar porque si no la liamos». Yo creo que cuando pongamos esto delante de un público van a entender la verdadera dimensión del lío en el que les he metido y tengo la sensación de que les va a gustar.

En la mayoría de tus obras predomina el sentido del humor y la performatividad del cuerpo, ¿cuál ha sido la experiencia al tratar una temática más “seria” desde un lugar predominantemente textual? 

Ha sido un trabajo completamente diferente. Desde el principio afrontaba varias cuestiones:

Una: hacer frente a una historia, que además llevaba pegada al cuerpo. Dos: trabajar con mis padres. Tres: trabajar a partir de documentos concretos redactados con un tipo de lenguaje muy específico. A día de hoy veo la obra y me resulta bastante ajena, como si la hubiera hecho otra persona, pero esa sensación me gusta. He estado todo el rato intentando introducir ejercicios que me interesaban y que tienen relación con el juego y el lenguaje y con el cuerpo, pero ha sido imposible, como si la propia obra lo rechazara todo el rato. Hay un montón de tonterías que me hubiera gustado introducir pero no cabían, así que en un momento dado decidí dejarlas fuera.

El proyecto “Sumario 3/94” tiene dos partes, la obra escénica, pero además vuelve a ser otro documento escrito, una novela “no creativa” escrita junto a Miguel Martínez que pronto se publicará por La Uña Rota. ¿En qué consiste la novela?

Para la novela transcribimos todos los documentos que pensamos que eran importantes para entender al detalle lo que ocurrió, los ordenamos y los presentamos sin añadir ni una coma.  Hemos tenido que cambiar los nombres de todas las personas que aparecen para respetar la ley de protección de datos.  Luego hemos añadido una edición crítica con textos de Raquel Taranilla, Jaron Rowan, María Salgado y Kenneth Goldsmith. Cada uno de estos autores nos presentan cuestiones que se cruzan con el fondo o la forma de la historia de alguna manera. Aunque la forma de «montar» la novela está hecha a partir del copy/paste ya clásico pensamos que tiene una lectura muy interesante porque el lector rápidamente entiende el código judicial de los documentos y entra en la historia como si fuera una novela policiaca. Pero no os cuento más y colaborar en el goteo que estamos haciendo y que se cierra en breve.

¿Cuál es la relación entre el libro y la obra? 

Cada cosa apunta hacia un lugar completamente diferente. El libro es como una lupa a través de la cual podemos ir al detalle de la historia y eso nos permite tomarnos muchas licencias con la obra. Ya no necesitamos hablar del testigo, de la relación de mi padre con la víctima, de los fallos de la policía en la recogida de pruebas, del informe forense, etc. En la obra podemos escuchar a mi madre leyendo la sentencia completa sin entender prácticamente nada y centrarnos en su relación con el lenguaje y eso no lo podríamos hacer si no tuviéramos esa novela.

¿Puede una obra hacer justicia? 

Yo creo que la justicia es una cosa muy compleja y que cuando la piensas en abstracto no sirve de nada, pero cuando la piensas a través de algo concreto es mucho más fácil. Devolverle el tiempo a mi padre ya es imposible, pero disponer de un tiempo y un espacio para salir,  y con el documento a sus espaldas (La Sentencia nº 131 del año 1995), tener la oportunidad hablar por primera vez de lo que le pasó, creo que se parece un poco a lo que yo entiendo por poesía y por justicia a la vez.

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Vértebro: «Usamos nuestro folclore porque es el que nos pertenece»

Ángela López, Juan Diego Calzada y Nazario Díaz, esto es: Vértebro, estrenan Dios tiene vagina en el Festival TNT. El final, el inicio o la continuación de un camino llamado Díptico por la identidad que llevan años probando en distintas variaciones hasta llegar aquí. Sobre todo, recordamos su fascinante Faena, en la que el público, enfrentado sobre el escenario a una banda musical de Semana Santa, en un Teatro Español abierto y vacío, contemplamos cómo esta compañía andaluza hacía de la fiesta, el rito y el misterio, otra vez teatro. Con ganas de saber dónde se dirigen sus pasos, hablamos con ellas, ellos o al revés.

“Dios tiene vagina” continúa una investigación sobre género e identidad que empezáis en 2013. ¿Qué acontecimientos y formatos han conformado este recorrido que habéis llamado “Díptico por la identidad”?

Esta historia es muy larga, Fernando. Como dices, el proyecto Díptico por la identidad comenzó hace casi cinco años en La Fragua, Córdoba. Desde entonces sus estados, sus formulaciones, las maneras de organizarse han sido muchas y muy variadas, algunas incluso inesperadas para nosotras. Lo que en un inicio se concibió como un proyecto conformado por dos piezas (un concierto y un referéndum) hoy es más complejo y tiene tentáculos, que constituyen algunas piezas autónomas y posibles contextos de encuentro. En 2015 y ante la imposibilidad de poder desarrollar Díptico por la identidad por falta de apoyo económico nace el Ciclo de las peregrinaciones#. Ese año nos imaginamos diversos dispositivos que nos permiten poner en relación con comunidades específicas materiales o ideas extraídas de Díptico por la identidad.

A estas les han seguido Pregón y Faena, dos piezas para la escena que presentamos en abril en el Teatro Español. Nunca habíamos estado en Madrid ni en un teatro como ese, así que hicimos algunas cosas que nos apetecían, como trabajar con una banda de cornetas y tambores, por ejemplo. Pregón es un paisaje sonoro que intervenimos físicamente para tratar cuestiones de género. Por su parte, Faena habla de otras cosas, del esfuerzo, del trabajo. Aquí construimos una estructura enorme de madera mientras la banda toca unas marchas de semana santa. Estas piezas nos gustan mucho, pero por el momento sólo haremos Pregón en Valencia y en Burgos. Y una nueva peregrinación a mediados de 2018, pero eso no se puede contar todavía.

Paralelamente al Ciclo de las Peregrinaciones# este año hemos comisariado en Córdoba Identidades permeables en la escena, la segunda edición de Beautiful Movers, un programa de artes vivas para el que decidimos tomar como punto de partida esta investigación en torno a género e identidad. En marzo, por Córdoba pasaron Aitana Cordero, Celeste González, Bárbara Sánchez, Sofía Asencio o los artistas participantes en el Máster en Práctica Escénica y Cultura Visual, gracias a la colaboración de ARTEA. Esto es importante, porque en Córdoba no suelen pasar cosas así.  

Ya ves. Díptico por la identidad se ha convertido en un universo lleno de tentáculos con el que crecemos y aprendemos. Ahora, a punto de estrenar Dios tiene vagina, todo lo que hemos venido haciendo adquiere otro peso, otro sentido.

¿Cuál es el lugar que ocupa “Dios tiene vagina” en la panorámica que ofrece el “Díptico por la identidad”? ¿Cómo se relaciona con el resto del ciclo? 

Dios tiene vagina es la primera parte de Díptico por la identidad. Desde el principio la idea fue crear un díptico sobre dichas temáticas y confrontarlas usando dos dispositivos escénicos opuestos, pero que se presentaban uno detrás de otro. Lo que ha ocurrido es que las peregrinaciones han generado un efecto de profundización dentro del propio díptico, permitiendo abordar estas ideas de una manera más poliédrica, amplia, rica.

Por otra parte, podemos decir que Dios tiene vagina es el encuentro espiritual y ritual de todas las peregrinaciones que le anteceden. La relación con ellas es a la vez directa y autónoma. Es decir, cada pieza tiene su propia identidad, ya pertenezca a Díptico por la identidad o al Ciclo de las peregrinaciones. 

¿Qué significa para vosotras la “identidad permeable” y cómo la habéis trabajado para la escena? 

Para trabajar hemos necesitado acotar la definición de este concepto que nosotras mismas hemos imaginado. La identidad permeable es la que nunca termina de definirse, la que está en permanente construcción y evolución, la que no necesita tótems que duran en el tiempo, la que se cuestiona a sí misma con amor y cuidado, una identidad imposible de sustentar por mucho tiempo, que no se reafirma y que siempre genera preguntas.

Parece obvio, pero lo primero que hicimos fue crear herramientas para difuminar los roles estáticos que veníamos desarrollando dentro del colectivo, cuestiones que tienen que ver con jerarquías, con relaciones de poder, con el concepto de autoría, o con el peligro de anquilosarse con el paso del tiempo. Hemos necesitado grandes dosis de paciencia. Pensamos que es un inicio de algo. En la escena, en un nivel dramatúrgico, podemos decir que esta idea atraviesa la pieza, no está tratada directamente. Sería un poco absurdo.

Al reconstruir y activar el imaginario y la iconografía andaluza en vuestras obras, ¿queda algo de su sentido religioso? ¿qué hay de performativo en lo religioso? 

Queda todo el sentido religioso. Nunca lo hemos querido apartar. Somos muy conscientes de la particularidad de nuestra propuesta. Tratamos de permeabilizar una idea de religión estática, muerta, y proponemos un universo más flexible, fluido, una idea de religión entendida como metáfora de una fiesta compartida. La idea de Dios sin exclusividad, sin pertenencia, sin monoteismo​. También decir que no todo el imaginario andaluz está ligado a lo religioso, y en la pieza se puede ver claramente​.

En Dios tiene vagina usamos nuestro folclore porque es el que nos pertenece, quizá el que podemos defender mejor, pero podríamos habernos inspirado en cualquier otra tradición. Somos muy fans de llegar a un sitio, conocer sus fiestas, ritos y vivirlas como nuestras. ¡Y más aún si hay que bailar! Está claro que existe lo performativo dentro de lo religioso, lo ritual, lo sagrado. La iglesia ha sabido apropiarse muy bien de estos elementos. Nosotros también. Usamos lo que haga falta para contar lo que queremos. Nos apropiamos de elementos y los ponemos en relación. Crear ese espacio de coexistencia es nuestro trabajo.

¿Qué clase de relación mantienen la identidad y la corporalidad en la obra?

Es difícil contestar esto. Si la identidad es algo compuesto por diversas capas, o que se manifiesta en cada ámbito de la vida pública o privada, en la pieza decidimos centrarnos en cuestiones de género, de sexo, de comportamiento. Otras ideas que pertenecen a terrenos más políticos o activistas decidimos dejarlas para la segunda parte del díptico.

Dios tiene vagina es en sí una gran metáfora que nos habla de una humanidad que celebra estar en un continuo transitar. Las ideas y los cuerpos no permanecen. O te adaptas a esto o estas muerto. Para convertir estas ideas en una experiencia estética decidimos trabajar en códigos que pertenecen a ritos que en Andalucía vivimos constantemente y que filtramos a través de elementos como el sonido, la construcción o el esfuerzo.

La acción es sencilla, durante una hora y media usamos nuestro folclore porque es el que nos pertenece, y al mismo tiempo disfrutamos del momento en que la preparamos. Es un espacio privado que después convertiremos en un espacio público. Durante esta acción principal intentamos visibilizar estas cuestiones identitarias, pero siempre de manera indirecta y en colisión con la tradición. Y para esto es importante el cuerpo. Es imposible para nosotros trabajar sin implicar nuestra corporalidad. Por otra parte, se nos hace poco ético tratar cuestiones de género sin poner el cuerpo en juego. Es decir, para accionar estas ideas de las que hablamos en la pieza hay dos caminos. O construimos “nuevas identidades” a partir de nuestros cuerpos, o las construimos a partir de la transformación de otros objetos, otras materias. Así, esta idea de construcción y destrucción de tótems, de deidades que mutan, de cuerpos que insisten, de generaciones que se transforman porque sí, se materializan  a través de la relación específica que establecemos entre las personas que ocupamos la escena y los artilugios que manejamos.

Vértebro cumple diez años. Cada una provenís y desarrolláis distintas actividades escénicas. ¿Cómo ha sido vuestro encuentro como performers para esta obra? 

Estamos en un momento muy extraño y muy bonito. Hemos cumplido diez años desde que empezamos a hacer cosas juntos. No hemos tenido esta experiencia antes, claro, y me imagino que es difícil mantener un colectivo unido y feliz durante tanto tiempo. Creo que este es el objetivo actual. Ante la posibilidad de ir teniendo cada vez más trabajo, el instinto de supervivencia nos lleva a crear herramientas para seguir queriendo permanecer juntos. Y en gran parte, eso ha sido Dios tiene vagina. Expandir este deseo. Circunscribir los afectos. Hacía años que no pasábamos tantas semanas seguidas creando algo. Y lo que hemos hecho este verano es una pieza, sí, pero también un inicio de nuevas reglas para el futuro. Por otra parte, en otoño iremos a un par de sitios para compartir las herramientas y prácticas que han surgido en nuestras últimas propuestas. Creo que esto nos dará perspectiva del punto en el que estamos, algunas pistas para ir tirando. Por otra parte, muchas veces nos reímos pensando que esto no va a durar para siempre, o que esta será nuestra última pieza.

En escena estaremos ocho personas. Pero sólo tres hemos estado trabajando todo el periodo de ensayos. Lo que va a ocurrir será un encuentro de diferentes cuerpos y diferentes generaciones. Esto, que ha sido consecuencia de lo que te contaba antes, de la pura supervivencia y adaptación al paso del tiempo, ha hecho que la pieza tenga unas calidades de presencia que nos interesan y que por el simple hecho de convivir, también hablan de identidad.

“Dios tiene vagina” es una obra para la que han hecho falta meses de ensayos, y que al margen de la producción del TNT, ha sido posible gracias a distintas residencias por las que habéis pasado. ¿Cuál es la importancia de este tipo de espacios y medios? 

Dios tiene vagina está co-producida por TNT, pero no hubiese sido posible sin haber pasado por La Fragua, una residencia artística en Belalcázar (Córdoba) que tuvo que cerrar sus puertas por falta del apoyo institucional, o L’Estruch, La Caldera o Graner. Todas estas estructuras sustentan de alguna manera nuestra pieza. Nosotras somos andaluzas y normalmente residimos allí. Si observas el panorama -que no se tarda mucho en hacerlo- te das cuenta que es un desierto. Para nosotras es importante poner en valor esto, la necesidad que existe en todo el territorio de promover y defender estos lugares específicos donde desarrollas tu trabajo. Es una cuestión de cuidado por parte de las instituciones, de que entiendan que estos afectos son imprescindibles.

¿Cómo va a seguir o terminar el “Díptico por la identidad”? 

¡Pues imagino que acabaremos matando al monstruo! Todavía no sabemos muy bien cómo ni cuándo, pero intuimos que no será muy tarde. A nivel de creación nos va apeteciendo acercarnos a otras temáticas o que otras gentes trabajen con nosotras. Ahora mismo estamos enfocados en el estreno de Dios tiene vagina y de manera pausada vamos pensando en la segunda parte del díptico, que idealmente debería ser estrenada en 2018.

¿Dios tiene vagina? 

Dios tiene todo lo que tú quieras. Debemos estar atentxs.

 

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Sandra Gómez: «Relaciono el latido del corazón con la pulsación de la música techno»

Hablar de música es como bailar arquitectura.

Frank Zappa

Domingo 30 de octubre de 2016, Teatro Pradillo, Sandra Gómez (Valencia, 1975) estrena en Madrid Heartbeat. La función es a las 19h y no a las 21h como de costumbre, la obra dura tres horas, así, creemos, pueden venir más personas sin que les preocupe acabar tarde la semana. Sandra ha presentado viernes y sábado No soy yo, ha ido bien de público, y muchos prometen repetir con Heartbeat, pero al final no somos más de diez personas esperando a que empiece. Los espectadores nos sentamos espaciados, hay alrededor de treinta butacas libres iluminadas por luz de público, que poco a poco se apaga, hasta que se intuye un teatro entero vacío, vibran los bajos, y Sandra sale a bailar.

Pienso mucho en los espectadores antes de ir a ver una obra, en las pequeñas liturgias previas. En cómo alguien se viste, se desplaza, a veces gasta dinero, y compromete un tiempo de su vida para compartir el trabajo de otros. En el momento en el que todo es posible, porque no sabes lo que te vas a encontrar. Pero sobre todo en cómo repetimos una y otra vez los mismos gestos, costumbres o ilusiones, para por si acaso pasa algo, y que muy pocas ocurre, puede que de ahí el «loco empeño». Sabíamos de Heartbeat, Sandra nos había contando, pero no había pasado a través de nosotras. Y según ese todo posible iba tomando forma, me salí a la puerta del teatro y llamé a varias personas invitándolas a que vinieran a Pradillo, la sensación era que estaba pasando eso por lo que seguimos saliendo de casa.

Por supuesto, no vino nadie más, pero desde entonces he aprovechado la mínima ocasión para hablar con entusiasmo de Heartbeat. Quizás por eso Óscar Dasí, actual director de La Caldera, me llamó hace un par de semanas por si me apetecía escribir algo sobre la obra. Pero tras mi experiencia con Heartbeat, escribir sobre ella sería como hablar de música o bailar arquitectura. No me gusta instigar a nadie a que vaya al teatro, a veces es mejor recomendar la mermelada de cidro, darse un baño en el mar o simplemente no hacer nada; pero en el caso de Heartbeat, como introducción a esta entrevista, vuelvo a hacer lo mismo que aquel domingo para sugerir que si alguien quiere salir de casa este fin de semana en Barcelona, pruebe a pasarse por La Caldera, igual acontece algo importante. Si no, siempre puede irse a bailar después al Sónar, ganas no le van a faltar.

¿Qué te pasa durante las tres horas de Heartbeat?

Pues que bailo, que me divierto, que sudo, que me desconcentro, que me canso, que me quito las zapatillas y los pantalones, que me vuelvo a concentrar, que confío, que me abandono, que bailo popping, y twerking, que me dejo llevar por la música y que paso de ella, que miro al espectador y me acerco a él, que me suelto el pelo, que me pierdo, que pienso en como están mis rodillas, que me acerco a la pared y la sobo, que corro, que bajo al suelo y que siento la textura del suelo, que el espectador sale y yo pienso si volverá a entrar o no, que escucho la música, que siento la música, que me sereno, que salto y seguro que me pasa alguna cosa más.

En tu trabajo como coreógrafa y bailarina, ¿cuál es la relación entre sonido y cuerpo o música y danza?

El sonido me interesa y está siempre presente de maneras diferentes en cada pieza, en Heartbeat está presente el sonido del latido de mi corazón en dos momentos diferentes (al principio y al final). Relaciono el latido del corazón con la pulsación de la música techno.

Por otro lado me gusta bailar musicones o que estén de fondo porque elevan la temperatura, dotan a la acción de cierta emotividad y crean un vinculo directo con el espectador.

Heartbeat es un ejercicio de resistencia, tanto para ti como para el espectador, ¿dónde están los límites? Y, ¿qué ocurre cuando se superan?

No tengo claro que llegue a ningún límite, a un nivel físico más bien me lo tomo como un ejercicio de resistencia pero también de gestión energética y pienso que si durara cuatro horas pues trabajaría en función de cómo gestionar las cuatro horas. Pero lo que sí me ha resultado revelador ha sido el ejercicio de concentración que supone estar tres horas sumergida en una cosa, las resistencias que me creo o los pensamientos que emergen  para auto boicotearme, entonces siempre aparece otro pensamiento que me ayuda a seguir adelante. En cuanto al espectador, como no tiene la obligación de permanecer ya que le doy la opción de salir y entrar como quiera,  le paso el testigo para que se  gestione él también su tiempo.

¿Existe algún vínculo en la obra con la fiesta valenciana, ciudad donde creciste y trabajas?

Claro que sí, aunque no haya un referente explicito eso está ahí y todo mi pasado  discotequero de algún modo está presente.

Heartbeat es un trabajo que podría ser el baile de una noche, o una práctica de danza sostenida, en el que lo más difícil para el espectador que se queda es no levantarse a bailar, quizás por las convenciones o el formato de obra que has conformado, ¿cómo llegas a dicho formato?

El formato fue lo primero que me planteé, quería salir del típico solo de 50 min. o 1 hora de duración. Así que pensé si 2 o 3 horas. Dos horas aún es un formato reconocido y “cómodo” para el espectador, con tres horas ya pasamos a otro lugar.

Si en The love thing piece te dedicabas a dar vueltas a un centro, en Heartbeat tu cuerpo parece el centro desde el que emana todo, ¿qué ha cambiado?

Pues el punto de partida, en The love thing piece era el espacio y en Heartbeat es el tiempo.

Óscar Dasí, quien fue coordinador de la desaparecida La Porta, dirige ahora La Caldera. ¿Cómo percibes La Caldera en esta nueva etapa?

Conozco la Caldera desde marzo de este año. Estuve allí de residencia artística durante dos semanas con Exhausting Hug, un nuevo proyecto que estamos desarrollando Santiago Ribelles y yo y, la verdad, nos lo pusieron todo muy fácil. Se veía un centro con mucha actividad y variada: clases, residencias, encuentros y dirigida a un público muy amplio también. El tiempo que estuve allí vi un centro activo y con mucha vida.

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Los paisajes del Bloom

Y  alguna vez ocurre.

Cesare Pavese

Al girar la esquina azul del restaurante Mer du Nord, su olor a sopa de pescado y navajas, en el número 34 de la calle Sainte-Catherine, los hornos de la pastelería Charli hacen, quizás, los mejores cruasanes que haya probado. Mientras tanto, el Kunsten Festival des Arts 2017 se despliega durante mayo por Bruselas. Una ciudad que se abre entera para celebrar y ser celebrada en teatros, galerías, centros de arte, librerías o escuelas a través de performances, exposiciones, workshops, obras de teatro, de danza, conferencias… Al comerse un croissant de Charli cualquiera puede pensar que, aunque compartan nombre y forma con otros aparentes, su naturaleza no es la misma, o por lo menos la diferencia de grado es tal, que cuestionan casi todos cruasanes que se haya tragado antes. Como para saber cómo es algo, primero tenemos que saber a qué no se parece, sobra la comparación de muchas realidades con la voluptuosa programación regular de los teatros belgas o el Kunstenfestivaldesarts, una fiesta que horada, siembra, ensambla y posibilita preguntas que, de momento, sólo podemos hacernos por Ryanair.

Si como quien dice “no se puede hablar del contacto entre la imagen y lo real sin hablar de una especie de incendio”, el cartel del Kunsten, alejándose de los juegos de seducción que solemos consumir, de la puesta en valor de lo que anuncia, la imagen que puede verse por toda Bruselas está compuesta por cada número de los veintitrés días que dura el festival, el mes y el año. Negro sobre blanco, no necesita vender nada. Que son las obras, parece que nos dice. Como si para saber qué es el festival realmente, tuviéramos que acercar la cara a los trabajos para soplar, por si acaso despertamos las llamas. Luego, claro, serán las obras, donde “cada ojo negocie consigo mismo”. En todo caso, una austeridad sintética en tiempos de Instagram de un festival que consigue índices de ocupación y diversidad de públicos por los que suspiraría cualquier institución. Pero también, puede que un ejercicio de coherencia con las voluntades que han confeccionado una programación que Christophe Salgmuylder, su director, defiende en parte como respuesta a las palabras de un tipo el día de su toma de posesión del poder, que no de nuestra capacidad de imaginar y producir otros posibles.

Palabras que pretenden definir un mundo, lo que sus límites (nos) encierra, en el que si fuera por cómo lo representan y relatan, sólo nos quedaría hacer lo mismo que al entrar en la primera sala de The Absent Museum, la exposición que acompaña al festival en Wiels, donde nos recibe la obra Pixel-Collage de Thomas Hirschhorn, y ver las imágenes de cuerpos mutilados en atentados: cerrar los ojos. O, como hacían los vigilantes del museo: mirar el móvil. ¿Cómo abrir los ojos de nuevo? ¿Cómo levantar la mirada de las simulaciones? ¿Hacia dónde? ¿Por qué intentarlo? Es decir, ¿en qué clase de mundos queremos hacernos estas preguntas? Lo que es casi lo mismo: ¿qué mundos queremos representar y contarnos? Cuestiones siempre latentes a toda práctica o contexto dedicado a la producción de significado, de subjetividad, el gran arma, y que el Kunstenfestivaldesarts 2017 ha querido lanzar desde trabajos centrados en la experiencia sensorial, la empatía, la voz o las fronteras con el otro, campos abiertos donde poder recuperar el sentido, pero de una forma que recuerda a otras palabras, las que rescataba Laurence Rassel para presentar el noveno número de la revista Concreta:

Importa cómo las historias cuentan historias
Importa cómo los pensamientos piensan pensamientos
Importa cómo los mundos mundan los mundos

(Donna Haraway con Marilyn Strathern)

Historias, pensamientos y mundos que, cuando se activan como unívocamente políticos, pueden caer en la trampa de relatos que no dan más de sí, retóricas sin porosidad, y que al seguir insistiendo en ellas, creadores y públicos, productores y consumidores, no hagamos más que alimentar una máquina que ha demostrado que así continuará inmune su curso. Pienso, por ejemplo, en Faust de Anne Imhof, recién premiada con el León de Oro de la Bienal de Venecia. En que empeñados en representar a enemigos reconocibles de relatos pasados, campos cerrados, no conseguimos señalar la peligrosidad del mundo de hoy. Peligroso a todas las dimensiones, peligroso por su volatilidad, porque el enemigo se parece demasiado a cualquiera, pero sobre todo peligroso porque no permite identificar al peor de ellos, nosotros mismos, cuando somos incapaces para plantear nuevas soluciones, y llegar al “Bloom”, a eso que Tiqqun llamaba el “punto de partida de otra politización posible”, según Amador Fernández-Savater, “veneno y antídoto.  El fondo donde se puede tomar de nuevo impulso”. Y para ello, siguiendo con Amador, haya que “despolitizarse para politizarse. En ese desplazamiento, en esta experiencia de autotransformación que hace vacilar la definición y el estatuto de la política, ¿cómo orientarse? ¿Cómo persistir en la propia brecha y fabricar desde ella una nueva piel, una nueva sensibilidad que responda ya a otras solicitaciones de lo real?”.

Solicitaciones o emergencias que podrían empezar a formularse desde el enunciado que Paz Rojo, Diego Agulló, Bruno Levorin, Cristian Duarte y Tarina Quelho compartían hace unas semanas en un encuentro en Brasil: “Así no, ¿pero cómo?”. Un reto que por lo menos hoy asumimos en su primera cláusula, pero cuya pregunta final no encuentra la manera de afirmarse ante la gran negativa, tan violenta como desafectada, que ocupa todas las facetas de la vida; aunque puede que lo interesante sea instalarse en el desplazamiento al que nos obliga, un continuo mundar de mundos, para por si acaso, alguna vez ocurre. La escena a veces, potenciada por su naturaleza, anverso y reverso de casi todo lo que puede ser, refleja o proyecta aquellos problemas que habitan las obras o nos hace mirarlas en busca de soluciones. Gerhard Richter, une pièce pour le théâtre de Mårten Spångberg, no fue por casualidad el tema de debate de la segunda semana del Kunstenfestivaldesarts.

Gerhard Richter, une pièce pour le théâtre. Imagen: Anne van Aerschot.

Hace unos días, en la presentación de Movimientos Cósmicos de El Conde de Torrefiel en el Reina Sofía, uno de sus textos contaba la historia de un futuro donde los espectadores necesitarían de obras en las que no pasara nada, teatros o cámaras anecoicas en los que se “clausuraría” la representación en respuesta a una demanda de silencio y vacío. Las personas se sentarían un tiempo, y de vuelta para la vida o lo que haya. Como casi toda ciencia ficción, anuncia y revela alguna fuga del presente. Y es que esta historia podría ser el paroxismo de una serie de prácticas que ya están en juego en muchos trabajos actuales en los que se percibe cierta sensación de vaciado. No de un espacio físico, sino temporal, para lo que la escena, por la especial importancia el presente en su engranaje, es un lugar idóneo, ya que a partir de ella se pueden crear otros tiempos. Por un lado una reacción lógica a las formas de vida de hoy, que de seguir así, cada vez será mayor, hasta que acabemos en aquel futuro que describía El Conde de Torrefiel. Por otro lado, como toda negación, es una oportunidad para decidir qué se quiere afirmar, cómo queremos llenar después de haber vaciado.

Cuando nos enfrentamos a una obra de un artista con largo recorrido, con discursos y prácticas con alta capacidad de afectación, también tenemos que relacionarnos con la tendencia de su marca, con nuestras expectativas. En el caso de Spångberg, del spangbergianism, uno de los think tanks de la coreografía actual, más. Así, al ir a ver un nuevo trabajo suyo, al intentar comprender hacia dónde se dirige ahora, si está en una época más azul o rosa, podemos esperar ver a María Jesús con su acordeón o desprendiéndose de él, que es lo que distingue un “estilo” de una “aventura”, ya que “el estilo es sobre todo cuestión de identidad, una identidad que conquistar, valorizar o conservar. Por el contrario, la aventura empieza cuando se arriesga precisamente la identidad”, según Amador. Gerhard Richter… es contundente, clara, sin concesiones en su planteamiento, y parece que afina y afianza lo que Spångberg venía desarrollando. Aunque es una pieza en la que da la sensación de que Spångberg se dirige a sí mismo, valorizando y conservando su discurso, su “estilo”, no por ello deja de seducirnos, y sigue poniendo en movimiento cuestiones clave.

Al entrar en el KVS, “The Brussels City Theatre”, con 130 años y todas las entradas vendidas, vemos sobre el escenario a modo de linóleo una gran superficie cuadrada de alfombras de piel de vaca con algunas tazas con restos esparcidas. A la izquierda una mesa de cristal con grandes velas encima. Cuelgan dos lámparas como de Zara Home, del mismo material que la superficie elevada que hace de fondo de escena. Convenciones en marcha, como en Francia, queda definido el espacio de la representación, pero quedando éste abierto a otros paisajes a la derecha con una gran proyección de un bosque quieto, o no.

Y es que quizás, en la obra, durante sus casi tres horas, lo que veamos sea un paisaje tras otro, naturalezas vivas o no, o más bien la posibilidad que desaparece frente a cada uno de esos paisajes, casi parafraseando la obra de El Conde de Torrefiel, que con acierto estaba programada el mismo fin de semana, casi como un homenaje velado a Gertrude Stein. Paisajes que se construyen y destruyen a partir de nueve bailarinas excelsas, que moviéndose con lentitud, creando otros tiempos, entran y salen vestidas como de Desigual, se paran, miran, vuelen a bailar, a veces solas, normalmente en cuerpos de dos o más, mientras entre silencios alguien en supuesto diálogo, aunque mirando siempre a público, enuncia textos que se van repitiendo una y otra vez, como los temas musicales que se escuchan en algún lugar a lo lejos. Paisajes en los que después de todo, impera la danza, la danza es lo que se impone en Gerhard Richter… Siguiendo los postulados del spangbergianism, los bailarines convierten la obra una “celebración de la danza” que se emancipa hasta de Spångberg, la coreografía, o el coreógrafo que nos creamos en la cabeza, siéndonos devuelta en todo su potencial.

Así el público, poco a poco, se acompasa con la letanía de la obra, y se produce uno de los fenómenos más interesantes que pueden provocarse en un escenario: el aburrimiento, o lo que Spångberg considera que puede devenir en “pérdida”. Un aburrimiento, una pérdida, que cuando consigue hacerte marchar, no físicamente como hizo con gran parte del público, y luego volver a lo que está pasando, supone la superación del horizonte de sucesos que plantea la obra; el cual, cuando es trascendido, y no es caprichoso, te devuelve a la escena transformado. Ya no se ven las cosas igual, también ellas, como antes del viaje, han cambiado. Una sucesión que alguna vez ocurre, y que Spångberg resume en palabras de Barthes así: “you fall in love, you fall out of love, you recover from love and you fall in love again”.

La pieza nos invita a negociar con la pérdida, el aburrimiento, la negación y la falta, algo que simplemente con el ritmo y las formas actuales pocas veces podemos permitirnos, y que seguramente no hacemos más a menudo porque se pondrían en cuestión los paisajes en los que ésta se desarrolla, como hace consigo misma, y la máquina teatral, Gerhard Richter, une pièce pour le théâtre. Un trabajo inundado por la sensación de que todavía no hay nuevas formas, cómos, o Spångberg no las ha encontrado, o algunos no sabemos producirlas a partir de su propuesta, aunque en el programa de mano se nos invite a hacerlo. En un escenario en el que se presenta un mundo intercambiable, estetizado, sin calados, donde no importa decir esto o aquello, que suene una u otra música, hay una frase de los diálogos que todavía me resuena: “War is over”. Pero, ¿qué guerra?  Porque el mundo que nos presenta Spångberg tiene algo de derrota. Como si de la falta no consiguiera hacer emerger el deseo, o se diera por perdida la necesidad de afirmar otras posibilidades. Pero es precisamente ahí, en el paisaje devastado por la negación, donde se presenta la oportunidad para construir otras formas, mundar otros mundos. Una batalla nada beligerante, que se gana jugando a la afirmación, y que no terminará nunca porque siempre está a punto de empezar, a la espera de librarse en otros campos por inventarse, allí donde alguna vez ocurre. Si no, siempre nos quedarán los cruasanes de Charli.

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João Laia: «El arte contemporáneo es la avant-garde del neoliberalismo»

João Laia, curador y escritor, Galeria Francisco Fino. Foto: Mike Ghost.

João Laia (1981, Lisboa) ha comisariado en  La Casa Encendida Transmissions from the Etherspace, una performance expositiva con obras de Sophia Al-Maria, Nina Beier, Hicham Berrada, Joana Escoval, Celia Hempton, Shahryar Nashat, Andrew Norman Wilson, Eddie Peake, Jacolby Satterwhite, Pepo Salazar y Emily Wardill. Inaugurada a principios de mes con varias performances, la exposición puede visitarse hasta el 28 de mayo. Hace unas semanas nos encontramos con João en una terraza de Lavapiés.

Viviste en Madrid durante dos años, ¿cuál es tu relación con la ciudad?

Viví aquí hace diez años, me enamoré de la ciudad, el amor se terminó, me fui, y ahora estoy nostálgico por volver. Mi relación con Madrid no fue en un plano profesional, aunque trabajé como programador de cine y vj cuando viví aquí.

¿Qué te interesa del contexto artístico español?

No tengo una panorámica, más allá de nombres establecidos y que me interesan como Antoni Muntadas, Regina de Miguel, Isidoro Valcárcel Medina o David Gerrando Giraut, conozco algunas figuras de mi generación. Hasta hace poco tenía la idea de una escena de artes visuales dominada por un trabajo literalmente político, que hay tanto aquí como en otras partes, y que no me interesa mucho. Pero Rosa Lleó, con la que fundé The Green Parrot, me enseñó a la gente de Rampa, David Bestué, June Crespo, Teresa Solar… y ya fui descubriendo otros como Diego Delas, Fran Meana, Leo SerranoKarlos Gil… y entonces empecé a ver otras cosas y a interesarme más. Son creadores muy interesantes que creo van a desarrollar mucho al contexto.

¿Cómo describirías tu trabajo comisarial?

Yo vengo de la sociología de la imagen. Cómo la sociedad se representa te dice cómo la sociedad es. Estudié ciencias sociales y después hice un máster en teoría del cine, no de Historia del cine, sino de sociología de la imagen a través del cine. Después empecé a trabajar con artistas por mi interés por el cine experimental, pero cuando empiezas a trabajar con artistas no te puedes quedar en eso, ellos hacen vídeo, performances, esculturas… y así me contaminé trabajando con ellos. Y ahora mi trabajo sigue siendo parecido: mirar el objeto artístico como algo donde orbitan dinámicas sociales que las puedes ver ahí, pero también te pueden abrir hacia fuera. Mi tagline como curador es la triangulación entre representación, estructuras sociales y tecnología.

¿Cómo se gesta Transmissions from the Etherspace?

Conocí a Mónica Carroquino (coordinadora del área cultural de La Casa Encendida) en Arco 2016, ella estaba muy interesada en The Green Parrot, y nos invitó a hacer algo con Shana Moulton. Íbamos a hacer una exposición y una performance en Barcelona y hemos hecho una performance de Shana en Madrid. Entonces nos volvieron a contactar para hacer un día de performances en La Casa Encendida, pero yo ya no estaba en The Green Parrot, y le dije que si quería una colaboración non-profit con Barcelona le dijera a Rosa, y que si les interesaba más algo tipo lo de Shana Moulton, yo encantado de colaborar con ellas. Así les presenté el programa de un día, y me invitaron a hacer cuatro días. Cambié otra vez el programa de performances, y acabó siendo de un mes, una exposición, y aquí llegamos.

Esta exposición viene de dos o tres anteriores. Una era una exposición de performances de cuatro horas, A polyphonic wave of concrete materials flowing through the air. El cuerpo para mí es muy importante, es la referencia, pero me interesa pensar la performance fuera de la performance histórica del cuerpo. En esta exposición exploraba la triangulación entre práctica artística, espacio de exhibición y cuerpo de la audiencia. La otra exposición, Hybridize or Disappear, ambas en Portugal, es donde encontré la línea de trabajo que estoy terminando ahora. La triangulación que decía antes (representación, estructuras sociales y tecnología). Esta exposición enfocaba de forma particular el eco entre estructura social, neoliberalismo, y su sistema de representación. La idea es que es un código abstracto, muy estilizado y muy visual en el que el cuerpo desaparece y eso significa mucho sobre como la sociedad se organiza. Yo lo conecto con la abstracción del trabajo y del sistema económico. No me interesa la fotografía de un refugiado como un gesto político, lo veo en la televisión, en los periódicos… Me interesa pensar a un nivel más abstracto y sistémico. La foto del refugiado es el final, yo quiero saber lo que pasa antes, ¿qué tipo de organización social, política, económica lleva a esto? Para esta exposición entonces me interesaba trabajar con artistas que en un principio nadie cree que son políticos, y decir que están haciendo un trabajo político, sin hablar de una cosa concreta, o sí, pero problematizando y materializando lo visible antes de todo, que considero una forma de problematizar un status quo a través de una crítica de formas representationales. Eso para mí es algo que tiene mucha potencia política.

Corpsing, de Eddie Peake.

¿Qué es una performance expositiva?

Es el resultado de un diálogo súper interesante con La Casa Encendida. Mi proyecto en principio es un proyecto de performances que ha cambiado con el tiempo. En mis exposiciones tienes los objetos ahí en un plano corpóreo, material… pero también me gusta crear una experiencia. No tendría sentido hacer algo que hablara de lo corpóreo y que después la exposición fuese sólo para verla. La performance expositiva más que en los trabajos, está en lo que me gustaría que pasara en la experiencia del visitante. Al coreografiar espacios y tiempos pasa algo más allá de las obras, en donde el discurso se crea también de formas nos discursivas, y eso es lo que quería hacer en Transmissions from the Etherspace.

Parece que la hibridación y convivencia entre artes performativas y expositivas se ha consolidado en las prácticas y los discursos de la creación actuales, ¿crees que las instituciones se están adaptando a sus dinámicas?

Ni idea, trabajo con instituciones, pero no trabajo en ninguna institución. Hay cosas buenas y cosas malas de esto. La institución no entra en mí, sino que yo entro en ella.  Pero sí, la Tate ha construido un espacio para la performance. El sistema siempre intenta incorporar lo que está fuera del sistema. Y la performance aún no es la pintura, la pintura siempre va a ser la pintura, pero ya no es algo aparte. Me parece que es una dinámica más amplia, si miras al cine por ejemplo, aquí no sé como está, pero en Londres a gente como Pedro Costa los ves más en la Tate que en los cines. El arte contemporáneo es la avant-garde del neoliberalismo, lo coloniza todo: cine, moda, es un factor de gentrificación, es un campo de especulación económico-financiera, etc. Todo en teoría puede ser incorporado, y lo está haciendo. Para mí es más perverso lo que está pasando con el cine que con la performance. La gente a la que interesa el cine más experimental ya no tiene mucho espacio, el mercado cada vez es más pequeño, y se está refugiando en el mundo del arte contemporáneo, que esta ayudando el cine pero también incorporándolo en su lenguaje.

Sobre cierta constelación de obras e ideas en Transmissions from the etherspace, en particular sobre la que se produce en la Sala B de La Casa Encendida, en la que se encuentran los trabajos de Nina Beier, Celia Hempton, Pepo Salazar… se dice en el programa: “La lógica de la publicidad separa el ojo de la mano y le da órdenes al espectador: se mira pero no se toca”, a lo que podría añadirse: con la boca sí, con la mano, no. ¿Qué visión nos ofrece sobre el deseo y la sexualidad dicha constelación de trabajos?

Yo la llamo la sala del sexo. Allí se habla de internet, de cómo nos conectamos de una forma muy sexual y muy sensual, pero aséptica. En ese sentido, Chat Random de Celia Hempton es un trabajo muy directo. Celia utiliza una página web que se llama Chatramdon para producir retratos de los usuarios. Se identifica y dice a lo que va. Las pinturas sólo son producidas mientras el usuario está conectado. Cuando se desconecta Celia termina de inmediato la pintura, por eso algunas son súper abstractas y otras mucho mas figurativas. Me interesaba por un lado su performatividad: ella dice inmediatamente lo que va a ser, y la gente le deja o no y se comporta sabiendo que va a ser retratada: performa. Y por otro lado cómo representa por un medio clásico algo contemporáneo como es el sexo a la distancia, que no deja de ser una paradoja. Pepo Salazar trabaja lo corpóreo no desde lo sexual, sino desde el afecto. Hello. It´s Me trata sobre los vídeos que graban mujeres para acompañar a alguien que no conocen, y generar así una presencia reconfortante como la de una amante o una madre. No quería cerrar esa sala tanto, explotarla, sino generar una coherencia con un discurso abierto. Nina Beier aparece como un corte… sí al sexo, sí al deseo, pero con unas referencias distintas, Hempton y Salazar también son pop pero Beier trabaja desde la idea del collage, pegando cosas distintas y creando algo desde ese gesto agregador. El pop me interesa mucho, sobre todo porque creo que lo que llaman posinternet es el pop contemporáneo. Y Nina para mí es una artista pop contemporánea, juntando cosas de aquí y de allá. Es la única artista de la sala con la que ya había trabajado, tiene mucho humor, y eso me gusta, sobre todo viniendo de Portugal, en donde en el arte casi ya no hay humor.

Sala B de La Casa Encendida en Transmissions from the Etherspace.

¿En un mundo interconectado, volátil y mediado como el que se nos muestra en las obras de la planta baja, qué representación sobre el cuerpo o la corporalidad se especula en Transmissions…?

En la coreografía o escenografía de Transmissions… se utiliza la planta baja de La Casa Encendida tomando la idea de la Dark Web, pero no quedándose ahí. Se utiliza la imagen para ir a otras partes menos visibles o silenciadas. Para llegar hasta la planta baja tienes que pasar por el vídeo Workers Leaving the Googleplex de Andrew Norman, que para mí es la espina dorsal de la exposición junto a su serie de imágenes en el passillo . Ya en la planta baja no encontramos con obras como Present Sore de Shahryar Nashat. Él trabaja mucho con performers, las personas que parecen en el vídeo son performers (no solo de danza o arte, también deportistas) después de actuar, por eso tienen heridas y otras cosas. A mí lo que me gusta de este vídeo es la idea de prótesis. Ya lo decía Marshall Mcluhan, no es nada nuevo, la tecnología es como una prótesis que expande el cuerpo pero al mismo tiempo lo fragmenta. En Present Sore no ves el cuerpo completo en ningún momento. Luego está Domestika de Jacolby Satterwhite, que también es visceral. Dentro de la idea de Dark Web su trabajo sería el underground, voguing, negro, americano… pero también la Dark Web como un espacio mítico, de fantasía. Y así llegamos a Sophia Al-Maria, en A Whale is a Whale is a Whale, que es la idea del Golfo Pérsico como una avant-garde del neoliberalismo súper acelerado de construcción y destrucción.

Transmissions… pone en relación y conflicto la materialidad e inmaterialidad en la sexualidad, la ciencia, el trabajo o incluso en la propia creación artística, ¿qué clase de fricciones te interesan?

Todas, y más que no conozco todavía. Me interesa mucho el híbrido como fricción, como lo que se está aun formulando, como algo que no es estable. Mi otra exposición, Hybridize or Disappear, iba sólo sobre las fricciones entre lo material y lo inmaterial. En Transmissions… ya estaba intentado irme a otro sitio, ya no es específicamente sobre lo material e inmaterial. Outlaws in Language and Destiny de Joana Escoval es un poco eso, tienes una nube, y tienes antenas que se ven y no se ven, pero están ahí. Me gusta porque es un trabajo poético y etéreo, pero dentro de un discurso que me interesa, hay una nube digital que no ves, y la infraestrucutra material de materias primas que al final es lo que vacía todo, aunque se vea o no se hable de ello.

¿Qué otros proyectos estás desarrollando?

Hay una exposición ahora en Lisboa, Morphogenesis, en la Galeria Francisco Fino que de cierta forma viene de H Y P E R C O N N E C T E D que hice en 2016 en Moscú para la bienal de arte joven. Si Transmissions… es para mí el final de una época, Morphogenesis es donde yo estoy ahora, trabajando sobre la idea de potencialidad, de transición, cuando ya no estás en un estado pero tampoco estás en el siguiente. Esto viene de Fredric Jameson, él habla del not yet, cuando sabes lo que algo ya no es, pero todavía no sabes lo que es. Entonces, puede ser todo porque aún no esta formulado. Es algo liberador. Qué guay vivir en una época así.

Present Sore, de Shahryar Nashat.

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Kosmopolis II: Esse est percipi

Con el fin de ser representado en esta situación el protagonista se divide en objeto (O) y ojo (E), -de eye (ojo), y object (objeto), en inglés-, el primero en fuga, el último en persecución.

Film, Samuel Becket.

En la quarta planta del edificio en el que me alojo en Barcelona vive una pareja de dealers. Cuando el ascensor se estropea, al subir las escaleras, puede olerse la mercancía desde la segunda. Como quien dobla la esquina de una pastelería, el olor a marihuana invita a seguir el rastro. Por las noches, cuando llego a casa, lo que haya dentro no sólo entra por la nariz. Los camellos discuten siempre a gritos. Al principio no presto demasiada atención, pero mientras pasan los días, como si fuera un audio libro por entregas, me voy enganchando a la historia. Él vuelve y le dice que la quiere, pero ella le recrimina que se acuesta con otras. En algún momento hubo un perro en sus vidas. La mujer le explica que no es su madre, y él responde que menos mal, y luego que deje a su madre en paz. Nunca queda claro si los niños de los que hablan son suyos o de la relación pasada de alguno de los dos. No hablan del negocio, ni de botánica. La estrategia que utilizo para acceder al capítulo de cada día es que, alojándome en la misma planta, escucho con la llave metida en la cerradura, por si ellos o un vecino aparecen en el pasillo no se pregunten qué hace un tipo allí parado a oscuras. Una noche, mientras él amenaza con irse de nuevo, vengo de ver Notfilm en Komopolis, el ensayo documental de Ross Lipman sobre Film de Beckett, y ante la inminencia de ser descubierto, me doy cuenta de que la relación de posiciones es descrita en el guión de la película que continúa así:

O es percibido por E desde atrás y en ángulo no superior a los 45º. Convención:                O experimenta la angustia de ser percibido, solamente cuando se sobrepasa ese ángulo.

La puerta se abre, el ángulo de visión del dealer sobre mí sobrepasa los 45º, y como Buster Keaton en Film, comienza mi huida. Sólo tengo que girar la llave y entrar en casa. Ya desde dentro escucho el portazo y gritos que bajan y suben por las escaleras.

“Primero fue la voz, el sonido, la música”, decía Evelio Cabrejo en la Sala Teatro del CCCB en su charla “La lectura antes de los lectores”. ¿Por qué no se presentan obras aquí en el programación regular del CCCB? En ella, el filólogo y psicoanalista, con particular acento de ningún sitio entre Colombia y Francia, nos contaba cómo las voces de los otros nos dan acceso al lenguaje, a lo simbólico; es decir: a la subjetividad y al mundo. Remarcó la importancia de la oralidad para la constitución de la psique en posibles formas como las nanas, pero sobre todo lo crucial de la lectura en voz alta a los niños. Los niños ponen así en marcha a través del habla, de la “música de la lengua”, la “lectura de la voz” como uno de los orígenes de la actividad del pensamiento: la “lectura del mundo”. Una vez más, otra crítica a la tábula rasa del conductismo que ha hecho tanto o más daño que Prisa, el aceite de palma o el positivismo a nuestras ciencias, cuerpos, sociedades. Mientras escucho a Cabrejo recuerdo los cuentos de los hermanos Grimm y tantos otros en las voces de mis padres, una y otra vez repetidos como antesala a lecturas de mundos venideros, ninguno quizás tan injusto como el de ahora, y canto para mis adentros La nana de la cebolla de Miguel Hernández, por no liarme a gritos con los tweets y todas las palabras por que las que los hijos de los fascistas hoy vuelven a condenar en España.

Desperté de ser niño: nunca despiertes. 

Triste llevo la boca:

ríete siempre. (…)

No te derrumbes.                                

No sepas lo que pasa 

ni lo que ocurre.

Quizás para el próximo Kosmopolis uno de los recorridos sea sobre censura, y las paradojas de esta época obliguen a permanecer un auditorio del CCCB entero en silencio. Mientras tanto, como decía Brigitte Vasallo en el coloquio La familia ha muerto. Viva la familia: “no lo dudéis, los fachas seguirán reproduciéndose”. Una charla sobre maternidades entre María Llopis, Orna Donath y Vasallo mediada por Bel Olid, que fue de lo más interesante del festival y que consiguió distender el a veces demasiado formal Kosmopolis.

Nunca he asistido a un encuentro en el que hubiera tantos niños y niñas. Cada una de ellas fruto de una idea de familia, maternidad o paternidad distinta seguramente, porque si tal vez algo haya cambiado, incluso en España, sean las formas posibles de crianza, aunque queden muchos tabúes, prejuicios y roles que seguir poniendo en duda. Orna Donath nos habló de su libro Madres arrepentidas en el que se abre uno de los grandes traumas de la maternidad, con las consecuencias que ello tiene, tanto por parte de las madres como de sus hijos e hijas y todo sistema relacionado, que al final es todo. María Llopis compartió  experiencias de su libro Maternidades subversivas, que se fue gestando durante años en su blog, y en el que amplía el espectro de la maternidad que “se inscribe en un contexto capitalista y patriarcal en el que se desarrolla asexuada, medicalziada, biologizada y desempoderada”, recogiendo modos de “madres, padres, MaPas, parteras, lactivistas…”. Y Brigitte Vasallo por su parte, declarando que ella no es una experta en el tema, introdujo con contundencia en la conversación, la actitud y la necesidad de la desconstrucción de la noción y puesta en relación de la maternidad, las maternidades, algo que muchas veces no se atiende en corrientes de pensamiento críticas y luchas que poniéndolo todo en duda, pasan por encima algo de vital importancia.

Saliéndome antes de una charla con un título en principio atrayente, Regreso a la palabra hablada, pero que acabó siendo una suerte de promoción encubierta del mercado del audiolibro, tuve la ocasión de conocer el trabajo de Stefano Marcuso. El neurobiólogo italiano nos descubrió en su charla, Las raíces de la inteligencia de las plantas, cuestiones sobre el mundo vegetal que a día de hoy están cambiando la concepción de la ciencia sobre éste. Para el público en general fue importante introducirnos en nociones básicas como que las plantas son seres divisibles, que lo que hacen lo hacen siempre con todo el “cuerpo”, o que su flexibilidad adaptativa, dada su incapacidad de movimiento, consiste en sobrevivir “con lo que hay” en su medio, a diferencia de casi todos los demás seres vivos. Ideas que nos acercan a la necesidad de comprender el mundo vegetal desde sus propios parámetros, lo que le permite a Marcuso decir que las plantas pueden “escuchar” o “ver” a su manera. Por ejemplo, hay plantas cuyas raíces en agua se orientan hacia una fuente que emite ondas a 220 Hz, cuya frecuencia no es otra que la de la corriente de agua. Pero más sorprendente aún es un descubrimiento reciente en los bosques templados de Chile del comportamiento de Boquilla Trifoliata, una especie de enredadera que dependiendo del árbol por el que trepe, sus hojas intentan adquirir las hojas de éste. Es decir, la Boquilla puede imitar, o “ver”, lo que supone que es capaz de percibir el medio, supuesta capacidad que ha generado una gran controversia en el campo.

Y así transcurre el Kosmopolis, subiendo y bajando por las escaleras de Viaplana, atravesando la Plaça de Joan Coromines, y viendo cambiar el tipo de público de un evento a otro. Entre tanto puedo hablar con gente que me explica más qué es eso del CCCB, o cómo ha evolucionado el Kosmopolis en sus diferentes ediciones. De momento marcho de Barcelona, y al salir por la puerta y dirigirme al ascensor, veo que la puerta del piso de los camellos está abierta. Me acerco hacia ella y me quedo mirando en su interior. Parece que no hay nadie. Si entro pueden estar ellos, o peor, como en el final de Film, quizás esté yo mismo. Fin de partida.

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Kosmopolis I: Barcelonas

La calle Botella de El Raval, donde nació Manuel Vázquez Montalbán. Imagen de 1970.

Ayer de camino a la presentación de Kosmopolis 2017 paro con hambre de mañana en una librería de segunda mano para comprar Barcelonas de Manuel Vázquez Montalbán. Llevo varios intentos, y nada. Según Iberlibro, parece más fácil encontrar Barcelonas en Londres o Berlín que aquí. El sábado pasado Jonathan Burrows y Matteo Fargion nos invitaban en su Cheap Lecture a dejarnos llevar por la música si no entendíamos el significado de las palabras. Eso hago también con la contestación de la librera hasta que comprendo que no lo tiene, y digo merci, cuando en realidad quiero decir: me ha gustado mucho tu canción. Seguiré el rastro. Pregunto por un café en la zona. “En esta misma esquina sirven el mejor café de la ciudad”, me responde. Así que no encuentro Barcelonas, pero acabo desayunando en un bar de aquellos de Montalbán, en los que antes de Ryanair y Airbnb quizás “aún era posible una vida de barrio”. ¿Será esto la literatura amplificada?

En el CCCB, entre la Plaça de Joan Coromines, el MACBA, la Facultad de Geografía e Historia y una tienda de ropa vintage, se acoge el que será, según su director, “el gran festival literario de la ciudad y del país”. De momento, la antigua Casa de la Caritat de Barcelona se engalana de rojo para recibir hasta el domingo a más de 10.000 personas. La rueda de prensa es en el Mirador de la reforma de Viaplana/Piñón. En el ascensor me cuentan que la cornisa del muro-espejo se diseñó para reflejar los tejados de la ciudad hacia el mar, hasta que levantaron enfrente el edificio Meier. Y claro, a uno que sufre dislexia, Meier le suena a otra cosa, y empiezo a confundir ciudades y ruedas de prensa.

La última rueda de prensa a la que asistí fue a la presentación en Madrid de Naves Matadero.CIAV con Mateo Feijóo y Celia Mayer como performers. Las diferencias con la de Kosmopolis son tantas que pareciera que si las dos pretendían presentar un proyecto, una lo consiguió, otra no. Juan Insua, director de Komopolis, tuvo la deferencia de explicar el proyecto, sus porqués, paraqués y hacia dóndes. Quizás fue, esperemos, porque delante tenía a una quincena de periodistas por la labor, y no a cientos de personas, muchas de ellas con los colmillos afilados esperando a dar titulares a El País o La Razón por unas lentejas.

En el sosiego del Mirador del CCCB, consorcio del Ayuntamiento de Barcelona y la Diputación de Barcelona, entre el mar y la montaña, pensaba: ¿por qué no está esto lleno de literatos esperando a que les den explicaciones sobre el programa de Kosmopolis? ¿Se imaginan peleando entre sí sobre literatura a los dibujantes de cómic, los escritores de novela negra, los ensayistas o los poetas del spoken word? ¿No hay en las letras catalanas, como en el teatro madrileño, un Peris-Mencheta, algún representante de la caspa, de la caspa, de la caspa, contrario a ampliar o amplificar los límites de su trabajo? De momento no aparece en los medios, quizás sea porque a diferencia de Madrid, el PSOE se ha hecho con la cultura en el Ayuntamiento de Barcelona, y ya no necesitan usarla como arma política arrojadiza. Pero también puede ser que, a diferencia de Naves Matadero, el Kosmopolis ha conseguido aunar mucho tipo de literaturas posibles, y apoyar el contacto entre el tejido de Barcelona y el de afuera. Lo único claro es, en palabras de Juan Insua, que “la política también es literatura”.

Kosmopolis 2017 se estructura en ocho recorridos: Diálogos K, La literatura del cambio (climático), Constelaciones femeninas, Pensar en viñetas, Literatura en red, Bookcamp V. ¿Existe un futuro más allá del libro? y Canal Alfa. Conferencias, performances, cine, laboratorios, recitales o música para amplificar la literatura. De Werner Herzog, PJ Harvey, Daniel Tammet, Jo Nesbo, John Banville o Timothy Morton, a la Agrupación Señor Serrano, Marc Caellas, María Llopis, Federico Clavarino… Cinco días de “fiesta” a través de una programación rica, minuciosa y abierta bajo el lema “Cuando todo cambia” en una edición de Kosmopolis que supuestamente gira en torno al cambio climático. Y es que la literatura, como todo, también cambia. Pero en palabras de Juan Insua, “el cambio también está cambiando”. Ojalá cambiaran con los tiempos los festivales de teatro, danza, música o cine amplificando sus territorios, pero sobre todo, muchos centros de arte, museos o teatros desarrollaran proyectos así de ambiciosos y exigentes para con ellos mismos y el público en su programación regular.

Vuelvo de la rueda de prensa de Kosmopolis y recuerdo unas palabras de Azorín que escuché en la radio hace poco. Con voz aguda, el escritor desvelaba la que según él es la única condición indispensable para la creación literaria: la ociosidad. Por lo que me pido otro café, y mientras camino pensando en Meier o Mayer, Madrid, Barcelona, las miserias del PSOE y los centros de arte públicos, veo en un balcón del carrer Nou de la Rambla a un pequeño rapaz que acecha a un pájaro encerrado en una jaula. Me detengo y observo un rato. El rapaz no desiste en sus feroces intentos, y el ruido del pájaro aumenta de tal forma que ya somos varios los que miramos. Es tan difícil que el pájaro escape de la jaula, como que el rapaz consiga romperla. El cazador y la presa comparten la misma imposibilidad. Termino el café y marcho sin saber cómo acaba el episodio con la sensación de haber asistido a una versión moderna de fábula de La Fontaine. ¿Otra vez literatura amplificada? Esta mañana vuelvo a mirar al balcón, y la jaula ya no está.

La calle Botella en la actualidad.

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Federico Clavarino o «encontrar el futuro mirando al pasado»

Federico Clavarino (Turín, 1984) es fotógrafo, investigador, y pedagogo en contextos como Blank Paper. Vive en Madrid desde hace más de diez años, y tras La Vertigine, Ukrainian Passport, Italia o Italia y The Castle, está a punto de publicar Hereafter. El 26 de marzo impartirá en Kosmopolis 2017 el taller Un cadáver exquisito. Compramos queso, chorizo, vino y regañás en el Mercado de Antón Martín, y conversamos al final de la tarde con Clavarino en su casa de Lavapiés, templada durante el día por la luz de Madrid.

¿“Éste es un mundo salvaje por dentro y extraño por fuera”, o todo lo contrario?

Depende del lugar en el que te posiciones. En mi caso eso cambia constantemente. El momento en el que me reconozco más centrado en mi propia emotividad, estoy menos alienado de mí mismo… Ahí es cuando noto que el mundo es extraño y yo salvaje. Al contrario, en donde creo que me sitúa el contexto social en el que vivo, noto más extrañeza cuando me relaciono conmigo mismo, y más desesperación frente a una serie de cosas que no consigo explicar con las herramientas que se me dan del mundo que me rodea, y entonces veo lo salvaje que es.

No hay una posición absoluta hacia los hechos ni hacia uno mismo, pero está tan dividida entre esos dos polos, que creo que a veces muchos de los problemas que tenemos al relacionarnos con otros tienen que ver con no saber pactar con esos dos aspectos. Lo que vemos como extraño, no propio, y a la vez lo que vemos como salvaje, es decir, no definido culturalmente en términos normalizados o positivos. Y yo creo que esto nos impide descifrar y profundizar muchas de las cosas que ocurren a un nivel político y social. No somos capaces de conectar con partes de nosotros mismos, y tachamos de salvajes cosas que realmente son extrañas.

Antes de estudiar fotografía, te formas en escritura creativa y técnicas narrativas en la Escuela Holden de Turín, donde entre otros imparte clase Alessandro Baricco. Con respecto a la relación entre texto e imagen, quería preguntarte no tanto por esa (otra) falsa polaridad, sino a un nivel estructural, sobre la relación entre las narrativas posibles de soportes literarios como el libro, y el fotolibro como formato.

Quiero evitar entrar en el tema texto-imagen, ya que siempre hay una parte textual en toda imagen en el momento en el que la leemos, y una parte de imagen en toda textualidad. Lo que creo que ocurre con la imagen hoy en día es que no tiene una naturaleza propia que se pueda definir en términos absolutos, sino una serie de usos que dependen de las plataformas o formatos en los que se inscriben esas imágenes. En este caso, el fotolibro es un fenómeno muy peculiar, porque está viviendo un auge especial justo cuando la mayoría de imágenes se están consumiendo en otros contextos que son totalmente diferentes de lo que es una narración tradicional en papel, que es la que se podría reconocer en una novela, en un poemario o en un ensayo. En un objeto libro.

Una manera de leer imágenes es en un contexto como puede ser una red social, un chat, o un sitio web, en el que hay muchas tipologías y usos. Y otra cosa es considerar la imagen, en este caso la fotografía, dentro de un objeto libro, y ahí creo que el uso está influenciado por una tradición literaria. Estamos acostumbrados a relacionarnos con el objeto libro de forma narrativa. Tanto en una novela, como en un ensayo, incluso en un poemario hay una linealidad, se lee de izquierda a derecha… hay una serie de limitaciones impuestas por el objeto, que en mi opinión tienen que ver con el desarrollo técnico que ese objeto ha tenido y con formas literarias que claramente influencian al fotolibro, aunque luego ahí se den experimentos de tipo diferente y se use la fotografía como elemento principal para generar significado.

Hay ejemplos maravillosos, como publicaciones de series de grabados de hace más de un siglo, que tenían una estructura en la que por un lado tenían un desarrollo narrativo lineal, y por otro un tipo de asociación entre imágenes casi sin texto en el que primaba la analogía como forma poética. Al trabajar con fotografía, las herramientas que tenemos están muy arraigadas en las propiedades de la imagen: color, relaciones formales… y del texto que podamos proyectar en la imagen. Y ahí es donde creo que el fotolibro como formato se acerca muchísimo a la poesía.  A veces se puede acercar al ensayo, y las series más narrativas a la novela, pero nunca llegará a la profundidad psicológica y complejidad narrativa de la novela, tampoco puede ser tan exhaustivo como un ensayo, pero sí que puede compartir un espacio con el lugar generado con un poemario.

¿Algún ejemplo de estructura narrativa en tus trabajos?

Yo trabajo con estructuras muy sencillas. En el caso de Italia o Italia, trabajé por un lado con una estructura circular. Hay un retorno, y por tanto desde la portada hasta la contraportada hay una especie de círculo que se cierra, porque hay una analogía muy clara en la complementariedad entre la imagen de la portada y la contraportada. Es como si un agujero atravesase todo el libro. Por otro lado el progreso desde el principio hasta el final está gestionado en una serie de bloques, una estructura numérica en la que cada bloque o capítulo no se puede escindir de otro porque no hay ningún elemento de pausa, pero dentro de cada bloque hay un color dominante, un tema, y una estructura repetida. Las imágenes van migrando de izquierda a derecha de la página, siempre de una manera parecida dentro de los diferentes bloques.

Entonces, está muy controlado a nivel estructural, lo que creo que es uno de los puntos más débiles de ese libro. Estaba yo tan obsesionado con que esa estructura fuera exacta que hay momentos en los que las imágenes no fluyen tanto como en otros, justo porque tenían que adaptarse a la estructura, que parte de la imagen de un laberinto clásico. Una estructura que lleva hacia un centro para luego hacer el mismo camino desde el centro hacia fuera. Nunca se ha construido un laberinto de este tipo, es un símbolo recurrente en muchas culturas, especialmente mediterráneas. Y lo que apliqué de dicha estructura es fundamentalmente la idea de cierto orden en el juego de páginas de izquierda a derecha y de repetición de conceptos hasta llegar al centro, en donde se desdobla una imagen que se repite en dos páginas, para luego volver haciendo el otro lado. Entonces, desde el centro del libro, las dos partes son especulares. El problema en Italia o Italia es que hay demasiada estructura, y la estructura significa, es una estructura que tiene que decir algo en sí para quien quiera entrar en ella.

En un trabajo como Ukrainian Passport, al ser más inmaduro, la estructura es más sencilla, no está tan pensada, hay un círculo también, una imagen que se repite en el principio y en el final, pero lo que hay dentro es un flujo más libre de imágenes. Sí que hay una línea narrativa, pero está gestionada por asociaciones diversas entre las imágenes. La estructura es más ligera, y eso es algo que me gusta de ese libro, y que en el futuro me gustaría conseguir volver a lograr.

La Vertinige (2010)

 

A tu llegada a Madrid te formas durante años como fotógrafo en Blank Paper, donde ahora eres profesor. ¿Qué significa una escuela, un espacio de formación en fotografía como Blank Paper en Madrid, en España, ahora?

La razón por la que nace una estructura como Blank Paper es la de llenar un espacio vacío. Eso es algo que yo no sé, porque me formé ahí dentro, pero que me contaron mis profesores: una falta de oferta, que todavía existe desde un punto de vista institucional. Todo lo que es institucional tiene ventajas: presupuesto, estructura… Y desventajas como demasiada estructura, o no tener frescura, que es lo que tiene Blank Paper. Algo montado por un grupo de amigos que compartían inquietudes y una visión sobre la fotografía, y esto les ha permitido contagiar a las personas que se acercaban a la escuela, como me pasó a mí. El contacto con personas como Ricardo Cases o Fosi Vegue te infectaba. Eso es de lo más importante, y lo más difícil de hacer cuando se habla de docencia, inspirar más que únicamente transmitir un conocimiento.

Nosotros como cuerpo docente hemos ido aprendiendo. La lucha ahora es la de mantener la ilusión, es decir, seguir propagando una inquietud y una manera de entender la fotografía como algo que cada uno se puede llevar a su vida para también esparcir ese germen, generar una postura crítica, afirmativa y juguetona frente a las imágenes, basada en la creación, y a la vez algo un poco más estructurado en el que se pueda ahondar en otras disciplinas de las que se pueda chupar. Para mí es fundamental estar en una estructura como Blank Paper, porque no es algo que yo considere paralelo a mi actividad de fotógrafo, sino que es parte de la misma obra. El esfuerzo que pongo en la creación de libros, exposiciones o en general de pensamiento, es el mismo que el de las clases.

Más allá de Blank Paper, con contadas excepciones, en relación a contextos de estudio de la imagen o de promiscuidad de la fotografía con otras disciplinas, ¿podríamos decir al revés que Raffaella Carrá: “hay que salir del sur”?

Sí y no. Primero hay un limitación con matices sobre cómo ciertos gremios están totalmente separados, y quizás ahí veo más barreras inter-gremiales que internacionales. La formación tanto en imagen como en otras disciplinas podría ser infinitamente más enriquecedora si realidades presentes en el mismo territorio se estuviesen comunicando mucho más.

Con respecto a la diferencia norte-sur, yo veo muchas cosas positivas en formarse y ejercer en países como España, Italia, Portugal o Grecia, respecto a lo que han sido hasta ahora los centros principales de producción del arte o del mercado como París o Londres. Luego hay otros muchos países como los del norte de Europa, Holanda o Bélgica en los que hay una actividad bestial, y por lo que yo he podido ver hay mucho más acceso a fondos, a ayudas… hay escuelas muy poderosas con muchos más recursos de los que podamos tener nosotros aquí, y eso es un arma de doble filo.

Por un lado es una maravilla encontrarte en estructuras de ese tipo, ya que te da posibilidades que aquí no tienes. Aquí hacer simplemente tu trabajo es imposible, tienes que compaginarlo con no sé cuántos otros trabajos. No conozco a ninguna otra persona que como yo trabaje en la fotografía y no tenga que compaginar su actividad con muchas otras, y aún así pasarlo medio mal. Pero sí he conocido a personas por allí que tienen la posibilidad de hacer de esto su actividad principal. Y cómo compites tú con alguien que puede pagar el alquiler con lo que hace? Por otro lado, justo por eso, sin querer caer en clichés, donde hay necesidad también se generan estrategias inéditas.

El estudiante que cae en demasiadas estructuras académicas de primer nivel se convierte cada vez más, por lo que he podido ver, y no quiero hacer una generalización bruta, en un técnico del mercado. Es decir, en una persona que sabe muy bien echar una beca, hablar la jerga del arte, posicionarse en los temas candentes del momento… pero que al final lo hace como parte de un oficio. Acomodados, personas cuyo trabajo se limita a un campo en el que lo que hacen es confeccionar perfectamente una idea o un concepto para que ese trabajo pueda acceder a un mercado o ganar becas. ¿Qué pasa? Que al final entran, en mi opinión, en un callejón sin salida. Producen objetos inteligentes cada vez más alienados de las necesidades reales, arrinconados en un gremio de privilegios. Y eso aquí, en los contextos en los que me muevo, lo he visto pasar menos.

Ukrainian Passport (2011)

Dice Benjamin que “la historia del arte es una historia de las profecías”. Tus trabajos anteriores: Ukrainian Passport, Italia o Italia y The Castle; es decir, Ucrania, Italia y Europa respectivamente, mirados desde el contexto actual, parece que profetizaban algo…

Siempre es fácil mirar algo con los ojos de hoy, y ver en ello una profecía. Claramente el pasado siempre lo leemos a la luz del presente, de lo que está pasando ahora. Estos son tres trabajos en los que donde yo estaba mirando no era al futuro, sino al pasado. Lo que me interesaba de trabajar en Ucrania era mirar a lo que había sido como parte de la URSS, luego mirar cómo Italia se relacionaba con el peso de sus monumentos, y en Europa estudiar la compleja relación que tiene con su identidad a partir de los traumas del siglo XX. Entonces, mirando al pasado, intentando hilar cabos entre el ahora y lo que fue, me he encontrado con fragmentos del futuro. Y eso es un ejemplo de lo que más me interesa de la historiografía: encontrar el futuro mirando al pasado, y romper esa idea tan lineal y tan progresista de la historia. Y aquí nos podríamos remitir a Benjamin y su concepto de Historia, que tiene que ver con esos retornos, con la idea de restaurar unas conexiones perdidas.

Sobre La Vertigine (2010, Fiesta Ediciones), tu primera publicación… ¿qué queda de aquella preocupación formal, obsesiva, casi geométrica,  de pesos y de medidas, en tu trabajo actual?

Queda, claro. Fue uno de los primeros pequeños descubrimientos que tuve al enfrentarme a la fotografía, porque yo no venía de ningún tipo de estudio plástico o visual. En el momento en el que, estudiando fotografía, di con unas claves formales (aunque la forma siempre reverbera en el contenido), empezó un recorrido que hoy continua. Fue revelador comprender los equilibrios dentro de un rectángulo, o como la cámara es una máquina que transforma el tiempo en espacio, o descubrir ciertos fotógrafos particularmente preocupados por cómo la realidad acababa siendo traducida en una fotografía, como Lee Friedlander y muchos otros. Es algo que a mí me preocupó desde el principio: ¿cómo acabo haciendo de lo que me rodea una fotografía? ¿Cómo hago que esa fotografía sea plásticamente poderosa? Y fui dando con claves que me fueron definiendo.

También hubo preocupación por la pintura, o por cierto tipo de pintura, que en aquel momento era Paul Klee, el expresionismo abstracto, y por fotógrafos como André Kertész o Moholy-Nagy  que para mí tenían que ver con eso, lo que me llevó a destilar una forma muy esencial: había mucho trabajo con el fuera de campo, el rectángulo del encuadre era muy activo, generaba muchas tensiones en el encuadre, como si los bordes estuviesen presentes en la fotografía. Me preocupaba que dentro de la fotografía hubiese una distribución dinámica pero sólida de las formas. Todo esto está en La Vertigine en particular, a partir del blanco y negro, y más adelante, a través del estudio del color, que al principio fue entrando de una manera muy sintética.

Es difícil encontrar fotografías mías en las que haya más de dos o tres, como mucho, colores fundamentales, en campos de color muy uniformes. Todo ello son elementos que contribuyen a la lectura de la imagen, que provocan reacciones, sentimientos de placer, equilibrio, disonancia, que hacen que se puedan hilar las imágenes. Todo eso es algo que me sigue interesando, lo que pasa es que en los primeros trabajos primaba, porque era lo que estaba aprendiendo. Mientras ahora creo que estoy consiguiendo ponerlo cada vez más al servicio de lo que quiero contar, expresar o reflejar. Por tanto, sigue presente, pero es menos obvio.

Para realizar Ukrainian Pasport  (2011, Fiesta Ediciones), un libro cuyo formato es el de un pasaporte, viajas durante años a Ucrania, algo que es una constante en tus otros trabajos. ¿Qué sentido tiene el desplazamiento en tu manera de relacionarte con el mundo y de producir fotografía?

Tiene que ver con tu primera pregunta, en el sentido de que en el momento en el que yo me desplazo, todo se vuelve extraño, y entonces yo me vuelvo salvaje.

Italia o Italia (2014)

Naces y creces en Italia, en Turín, pero llevas más de diez años ya viviendo en Madrid. Para tu libro Italia o Italia, tu desplazamiento consistió en una vuelta al país de origen. Un extranjero en su país, pertenece y no, es y no es al mismo tiempo, y como en un laberinto, lo interno y lo externo, el adentro y el afuera pueden llegar a confundirse…

Italia o Italia es un ciclo que se va repitiendo. Puedes enmarcar algunas fases de la esa relación que tienes con un lugar, pero no puedes definirlo si quieres seguir entendiéndolo. Es como resolver algo por capas. Hay cosas de las que creas una imagen, y se solidifican un poco, pero a la vez la creación de esas imágenes crea otras preguntas, otras problemáticas. Sobre el laberinto, si tuviéramos que ser fieles a su estructura, tendría dentro de sí otro laberinto, que a su vez contendría otro laberinto, y otro laberinto, y otro laberinto…

Si Europa despierta… de Sloterdijk se abre con una cita de Valéry que dice: “Ahora vemos que el abismo de la historia se ha hecho lo suficientemente grande para nosotros”.  Puede que otra vez tan grande que hemos vuelto a caer, quizá de nuevo en espacios como un castillo, o en los campos de concentración actuales de los que habla Carlos Fernández Liria. The Castle es un libro angustioso, oscuro, lleno de heridas, como un espacio psicopolítico de aquellos. ¿Cuál es la relación de The Castle con Europa?

Hay un abanico de respuestas. Tengo una relación muy conflictiva con este trabajo porque creo que ahí están plasmadas cosas que son angustiosas y dolorosas, de una forma política, histórica y social. Lo que se propone hacer es trabajar con diferentes espacios. El espacio del primer capítulo es el del campo de concentración que se solapa con el espacio de la ciudad. Está pensado como si dos tiempos y dos espacios estuvieran solapados en el tiempo presente. Lo demás tiene que ver con la creación de espacios pero de una manera más abstracta.

El esfuerzo en este trabajo tiene que ver con generar suficientes vacíos para que las imágenes fueran construyendo posibles significados en relación a lo que yo en este proceso llamaba “la idea de Europa”. Esa idea no queda definida en el trabajo, ya que no pretende ser algo exhaustivo, en el sentido de agotar una idea, sino todo lo contrario, son pinceladas que tienen que ver con una situación concreta y un punto de vista concreto sobre Europa como un espacio abierto por relaciones de poder. Un poder que me interesaba encontrar en su solidificación, en lo que es visible, porque eso puede captar la fotografía, lo que se hace visible. Un corte de pelo muy neto te puede hablar de cómo un cuerpo es disciplinado, pero no quiero hablar de una disciplina que viene desde arriba como un castigo. El castillo no es algo como un campo de concentración o una prisión en el que te corten el pelo como en el ejército, sino un espacio en el que se ha ido formando y ejerciendo el poder de una manera más positiva, tú acabas disciplinando tu pelo porque responde a una moda, que remite a una idea de ser humano, y una idea de ser humano es una cultura, y esa cultura es la cultura europea.

Mi objetivo al crear esas imágenes era intentar encontrar detalles que tuviesen que ver con cosas que damos por hecho, en las que no vemos el rastro de la cultura, la ideología o el poder, y hacer que reverberen entre ellas para transformarse en una máquina de pensamiento, que inevitablemente también es emotiva. No es una arqueología razonada, ni una novela o una película en la que te vayan arrastrando por el estómago, se queda en un lugar intermedio. No acaba agotando un argumento analizándolo, ni te puede contar cómo fueron las cosas, sino que lanza cabos sueltos por todos lados, y ahí está la potencia de la fotografía como medio.

The Castle (2016)

En 2014 recibes la beca FotoPres de La Caixa con un proyecto que presentas este abril en Barcelona, y en septiembre en Madrid. ¿En qué consiste este trabajo?

Es difícil de resumir porque estoy todavía en ello. Hereafter es mi proyecto más ambicioso hasta ahora, también el más personal. Casi es un cliché de escuela de fotografía o de narrativa, porque es la historia de mis abuelos. Una historia especial, por los cruces que tuvo con la Historia en mayúsculas. Por varias circunstancias, ellos se encontraron en la posguerra con la desintegración del imperio colonial inglés en lugares clave como Oman, Jordania, Sudán… Es un diálogo con mi abuelo, que falleció en el ’98, y mi abuela, que sigue viva, y parte del archivo que crearon durante su vida, y de la Historia así como yo podía verla ahora en los lugares a los que viajé.

Lo que me propuse hacer fue usar su memoria como guión para desplazarme a diferentes países, perderme, y darme cuenta de que ahí queda muy poco de lo que había en los relatos de la familia, y por otro lado encontrar cosas que sí habían tenido su impacto, quizás de una manera más sutil. Entonces el trabajo se compone tanto de elementos de archivo, de elementos textuales como entrevistas, y de fotografías hechas por mí en diferentes lugares. Así el cruce constante de diferentes niveles de documentos crea un relato, pero un relato en el que todo es dudoso. Las voces se pueden contradecir, y los documentos son todo el rato insuficientes dese el punto de vista de la construcción de la Historia. Demasiado privados para ser un relato histórico, y a la vez, demasiado controvertidos para ser una inocente historia particular.

¿Estás desarrollando otros proyectos?

El año pasado empecé otro trabajo que todavía está bastante abierto, y que también tiene que ver con la Historia. Se ambienta en un archipiélago a cuatro kilómetros de la costa de Marsella, con una serie de historias que tuvieron que ver con ese lugar, más o menos reales o ficticias. Es un trabajo que mezcla una relación de deriva con el territorio, con una serie de incursiones en territorios literarios o históricos… Va a ser algo más sencillo o ligero.

¿Qué te parece la luz de Madrid?

Es dura, pero no como la luz mediterránea que hay en Italia, aquí tiene mucho color. Cuando ves el cielo de Madrid con ese azul profundo parece un campo de color sin matices. El sol en Madrid ilumina de esta manera. Me encanta, pero no la sé fotografiar.  La sé vivir, pero no la sé fotografiar. Y quizás, mejor así.

Pruebas de Hereafter

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Entrevista a los comisarios de TRANSaccions

Another Distinguée de La Ribot

Del 9 de marzo al 2 de abril se celebra, entre el Mercat de les Flors y la Sala Hiroshima, el ciclo TRANSaccions, un nuevo contexto sobre el que preguntamos a sus comisarios, Marc Olivé y Gastón Core.

¿Cómo surge TRANSaccions?

Marc Olivé: TRANSaccions es el resultado de un proceso de escucha sobre una parte de la realidad artística en Europa. Es una ventana sobre un foco de interés teniendo como eje el cuerpo, la acción performativa y las cuestiones de género. Este espacio de programación dialoga con la ciudad, en este caso con la sala Hiroshima para diversificar los contextos de presentación y provocar la contaminación y trasvase de público. TRANSaccions viene a ser un espejo para poder mirar realidades, preguntas escénicas, sociales y reformulaciones artísticas en torno a sucesos de cosas que ocurren a nivel doméstico, privado y público de la escena internacional también. La aproximación de TRANSaccions presenta propuestas que usan la reflexión, el humor, la conciencia y el compromiso social como herramientas también para la estética y la evolución de la artes.

¿Es necesario en Barcelona un ciclo de estas características?

Gastón Core: Personalmente no soy partidario de los “focos”, sobre todo en una época tan determinada por la cultura de festival y por la excesiva proliferación de estos. Creo mucho más en las programaciones estables, en el diálogo constante entre una comunidad y su colectivo artístico. Sin embargo un ciclo, además de ser una herramienta estratégica, política y financieramente útil en muchas ocasiones, ayuda a visibilizar de manera rápida y eficiente unos contenidos o artistas que suelen tener poca o ninguna presencia en el panorama cultural. En este sentido creo que es positivo que se proponga un ciclo como éste, siempre que uno de sus objetivos sea formalizar la presencia de estos artistas en las programaciones durante el año. El hecho de que el ciclo se presente también en una sala independiente que programa este tipo de contenidos per se, me parece una manera interesante de crear nuevos circuitos y fortalecer otras plataformas.

M.O.: El ciclo tan sólo es una herramienta de visibilidad de lo que otras estructuras de la ciudad ya vienen trabajando desde hace tiempo. La mayoría de los artistas que se presentan ya han pasado por la ciudad. En ese caso el ciclo no pretende descubrir nada. Más bien lo que quiere ser es una caja de resonancia de importantes creadores para llegar a un mayor número de público si es posible. No sólo por la calidad de las obras, también por la importancia que creemos que tienen para ser vistas. Es un pequeño ejercicio de normalización de propuestas que deberían estar presentes en más equipamientos públicos. Se puede decir que el ciclo usa un poco esta “moda” de la cuestión de género, pero el Trans que usamos para nosotros era para hablar de aquello que está más allá de la acción, más allá de la acción performativa y cómo ésta se vincula con distintos contenidos y distintos pensamientos y percepciones de la sociedad de hoy en día.

Si género es un tema central en TRANSaccions, ¿qué visión o qué lectura encontraremos sobre ello en los distintos trabajos que presenta el ciclo? ¿Qué otras líneas artísticas o discursivas habéis seguido para conformar la programación? 

G.C.: Intentaré responder brevemente y pensando sobre todo en los artistas que presentaremos en Hiroshima. Creo que se trata de poner en cuestión la idea de género como una categoría estanca a la cual se asignan determinados roles, identidades, etc. Y sobre todo de distorsionar su imagen para distorsionar la percepción que el público tiene de estos conceptos. Hay muchas lecturas y capas en los trabajos presentados. En el caso de Trajal Harrell no solo hay un cuestionamiento del género, sino también una revisión de un movimiento histórico, el voguing, que ya en los años 80 cuestionaba estas ideas.

M.O.: El género como decía antes es un elemento más de la línea discursiva del ciclo. Es verdad que hay algunas obras que lo abordan de manera directa como la obra de Andreas Constantinou pero la mirada que queremos tener es más transversal. Nos interesa de qué manera los distintos temas por los que navega el ciclo, género, transmisión, compromiso social, crítica, humor, composición escénica, utilización de formatos, pueden tener una lectura hoy en día por parte de este grupo de artistas que presentamos y cómo dialogan estas obras con el público. De qué manera podemos vernos reflejados en ellas, cómo pueden hacernos reflexionar, sentir más o menos incómodos o darnos cuenta de que alguna de las cosas que pensábamos que teníamos claras no las tenemos tan claras. Tanto a nivel de construcción social como a nivel de espacio teatral. La mirada sobre el género seguro que varía mucho dependiendo del contexto de presentación del ciclo, no sería igual presentar alguna de estas obras en Barcelona que en otra población. Seguramente tampoco sería igual hacerlo en un tipo de institución u otra. Nosotros podemos presentar las obras porqué “podemos” pero cómo sería presentar los trabajos en otros contextos en los que no se “puede”. Seguramente el impacto sería distinto, la lectura y los efectos. Puede que presentar estas obras en un contexto “seguro” suene a frivolidad u oportunismo no sé… Pero pienso que es necesario tanto a nivel de mensaje, de normalización así y sobre todo por la calidad artística del trabajo. Sin esto no tendría ningún sentido que estuviera en el ciclo. Pasa lo mismo con las otras líneas que encontramos en TRANSaccions como el tema de la burocratización de las relaciones humanas y los procesos migratorios que trata Jasna L. Vinovrski en su obra o en la pieza de El Conde de Torrefiel sobre el auge del pensamiento de ultraderecha en Europa entre otras cosas. Todas las líneas desembocan seguramente en el compromiso de los y las artistas en crear. Seguir creando pese a todo. Llevar unos pensamientos a escena, unas ideas que ya son el fruto del compromiso de cada uno y cada una de ellas con la creación, la sociedad y el proceso continuo de una reformulación de las convenciones teatrales bajo una mirada de autor.

(M)IMOSA, Twenty looks or Paris is burning at the Judson Church. Cecilia Bengolea, Franois Chaignaud, Trajal Harrell, Marlene Monteiro Freitas. Arnold Jerocki.

La sala Hiroshima acogerá algunas de las propuestas del ciclo. ¿Cómo se relacionan el Mercat de les Flors e Hiroshima para este ciclo?

G.C.: El Mercat de les Flors tuvo la voluntad de acercarse a Hiroshima para trabajar con contenidos específicos que les son comunes y potenciar el cruce de públicos. Es la primera vez que colaboramos directamente.

M.O.: Pensamos que es bueno poder diversificar los marcos de presentación. Esperamos que esto estimule la circulación de públicos. Las propuestas en la Hiroshima podrían estar en el Mercat y seguramente muchas del Mercat en la Hiroshima. Los espacios debemos ser contextos para dar respuesta a las necesidades de los artistas y ver de qué manera éstas se relacionan con el público. También es importante de qué manera los espacios se relacionan con las obras y sus artistas. De alguna manera igualmente los imaginarios sobre las estructuras sean esta públicas o privadas con una misión u otra también forman parte del público, sus acciones y sus decisiones así cómo su manera de relacionarse con estos espacios. La relación con Hiroshima puede ser una manera de “prostituir” estas relaciones en beneficio de todos, artistas, público, imaginarios y obra. Si la pregunta es si el Mercat puede ser un espacio para todo sin la necesidad de buscar cómplices para presentar este tipo de trabajos mi respuesta es sí. Pero en ese caso para mí ni existe “ese tipo de trabajos” ni existen espacios adecuados para “ciertas cosas”. De alguna manera hemos de ser capaces de normalizar los marcos de presentación, acompañamiento y relación entre artistas, público y sociedad. Seguro que esto corresponde a los que tenemos la suerte de poder tomar estas decisiones y hacer uso, buen uso de esta capacidad y responsabilidad. Cada uno ha de ser responsable del papel que tiene. También es importante saber qué lugar ocupa cada uno y dialogar con aquellos que ya están haciendo ese trabajo es fundamental. Tampoco hay que pretender querer abarcarlo todo y mal. Mejor dialogar, relacionarse, tejer complicidades y optimizar recursos que tengan vías de beneficio para todo.

En el texto comisarial habláis de “descubrir cosas sobre nosotros a través de la mirada del otro”, ¿en qué sentido?

M.O.: Seguramente hay cosas que pensamos que tenemos superadas tanto a nivel social, como a nivel de aceptación de nosotros mismos o nosotras pero al verlo sobre un escenario, también bajo el prisma de otra persona puede que nos demos cuenta de que hay ciertos aspectos que una vez amplificados o reflejados nos demos cuenta de que nuestra mochila vivencial, el paso por nuestra construcción como personas nos hace arrastrar muchas cosas. Puede que al contrario también pero tan sólo el poder reflexionar sobre ello ya es de un gran valor. El poder hacerlo a través de creadores, a través de miradas escénicas pienso que nos permite afrontarlo de una manera activa. También de una manera íntima y segura a la vez que dentro de un marco grupal y relacional más amplio aunque cada uno estaremos en nuestra butaca con nosotros mismos sabiendo qué pasa en esos momentos por nuestra cabeza. Pero yo sigo apuntando que nada de esto funcionaría o tendría sentido si las piezas, en su construcción formal, en su composición no fueran capaces de conectar con la gente, capaza de reformular convenciones teatrales o tuvieran una línea fuerte de investigación escénica. Aunque algunas de ellas ya cuenten con varios años de trayectoria. Lo importante es lo que movieron en su momento y lo que siguen moviendo en todo aquel que acude a verlas en directo.

G.C.: Aprendemos por mímesis. Es interesante como algunas de las propuestas trabajan de forma tan exhaustiva con la imagen, con la distorsión de la forma del género. En Woman House por ejemplo, descubrimos comportamientos cotidianos, que podemos adjudicarnos y descubrimos su obsolescencia o su actualidad.

Dando un repaso a la programación de TRANSaccions vemos que la mayoría son creadores internacionales, normalmente consagrados, y muchas de las obras fueron estrenadas hace tiempo… ¿Por qué? ¿Qué relación establece el ciclo con el contexto escénico barcelonés?

G.C.: Me aventuro simplemente a comentar que estos artistas son consagrados en el extranjero, pero aquí son poco o nada conocidos. Por otro lado, el hecho de que una obra haya sido estrenada hace tiempo no le quita la capacidad de dialogar con la actualidad. Creo que las reposiciones son una fórmula de abrir el juego, de permitir que el público general pueda acceder a estos contenidos gracias a que hay una referencia previa, una crítica de las piezas. Las ideas de estreno y de novedad, suelen pervertir muchas programaciones.

M.O.: La pregunta es un poco incómoda siendo sincero. Una vez terminada la programación yo también me hice la misma pregunta. Si apartamos todo el contexto de justificación formal de las obras, del ciclo y su conceptualización me inclino a pensar que nunca ha habido un pensamiento “nacional” detrás el ciclo. Tan sólo un pensamiento discursivo. Seguro que hay obras de más artistas nacionales que podrían estar aquí. Seguro que hay mejores obras también. Si hubiéramos ampliado el diálogo con otros equipamientos de la ciudad hubiera salido otro mapa, otro imaginario. Si los recursos hubieran sido otros también. En todo caso la reflexión debe servirnos también ahora a posteriori. TRANSaccions no es un ciclo con continuidad, no es un Salmon, en el que se establece una relación a medio plazo con ciertos artistas tanto nacionales como internacionales o con focos de atención sobre realidades como la latinoamericana u otra. TRANSaccions es más como un “popup theater”. Es el resultado de la escucha de algo que está en el ambiente artístico mundial. Hemos querido darle una visibilidad, una respuesta, un espacio, para de esta manera desaparecer y poder volver a reformularnos. No tenemos la intención de estructurarlo. Espero poder estar a la escucha de otras realidades, de otras conceptualizaciones escénicas, con mayor o menor antelación. Aunque no considero importante ser el primero en nada, tan sólo pienso que es importante estar ahí y facilitar las cosas para poderlas llevar a cabo. Supongo que también hay que aceptar por mi parte el tener que hacer un mayor trabajo en profundidad sobre los artistas de aquí que podemos incluir en ciclos como éste o hacer un trabajo de seguimiento futuro y buscar la relación con otros agentes del sector para llegar a más tipos de realidades como ya se hizo son Secció Irregular o cuando realizamos el ciclo Encru o Llançar el Cos a la Battalla.

¿Cómo percibís el estado actual de las artes vivas en Barcelona?

G.C.: Creo sobre todo que es necesario trabajar sobre dos grandes ejes: la profesionalización del sector de la danza y los nuevos lenguajes y la consolidación y fortalecimiento de un circuito de plataformas y compañías independientes que trabajen en relación a las grandes instituciones culturales. Es necesario crear un tejido para la danza contemporánea y que la visibilización y supervivencia de sus artistas no dependa de un solo centro artístico, sino de una política cultural transversal y de un diseño de ayudas que asegure la exhibición y el encuentro con el público de forma continuada. También es necesario abrir los espacios públicos a los artistas, convertirlos en espacios que sirvan de conector entre el artista y su comunidad y que estén al servicio de sus necesidades.

M.O.: Si hablamos a nivel de creación pienso que hay un tejido muy interesante y activo que no tiene nada que envidiar a ninguna ciudad europea. Si hablamos del apoyo que brindamos a estos artistas nos falta aún bastante. No se trata solamente de poder generar obra, se trata de las condiciones para poder hacerlo. Se trata de tener un circuito para poder vivir de ello en condiciones dignas y generar una economía artística en el sentido de poder ser profesional y reconocido como tal a todos los efectos pues el impacto de una creación vas más allá de los propios actuantes y hay que reconocer el valor que tiene esto. Los artistas están muy preparados, muy formados y con propuestas de mucha calidad. Pienso que el público también lo está. Sólo hace falta que más espacios de la escena tomen su responsabilidad e incluyan en sus proyectos las propuestas de estos artistas. Estoy convencido que el público tiene ganas de verlas y está mucho más preparado, con una mentalidad más abierta que muchos espacios escénicos y sus programadores. Es cierto que hay que hacer un trabajo, pero es cierto que hay que tomar riesgos y estos sólo los pueden tomar los responsables de dichos espacios.

P Project de Ivo Dimchev

¿Por qué instituciones públicas como el Mercat de les Flors siguen sin apostar en su programación regular por el tipo de trabajos que concentran (o excluyen) en marcos como el festival Sâlmon< o TRANSaccions?

M.O.: Particularmente, aunque yo hablo desde dentro de la institución no veo que se excluyan. Si es cierto que se concentra la programación en marcos o ciclos específicos pero no únicamente. También cada dirección traza su línea artística y un equipamiento nacional tiene muchos encargos. El enfoque del Mercat hasta ahora ha sido muy poliédrico. Tratando de dar respuesta a muchas realidades. Realidades de la ciudad, realidades artísticas, de colectivos. Tanto a nivel de creación como a nivel pedagógico, de formación, de público y de aspectos sociales y comunitarios que giran entrono al cuerpo, al movimiento. El espacio ha tratado de dar apoyo a la creación, producción e investigación. Puede que a veces haya un problema en comunicar todas las actividades que se desarrollan dentro de un proyecto que tiene una mirada más allá de las escenas. Pienso que un espacio como el Mercat debe dar respuesta a muchos artistas y muchos públicos diferentes. Nos deben importar aquellos trabajos pensados para 50 personas y aquellos pensados para 500 personas. Los intereses de públicos y artistas son interesantes por igual y debemos dar espacio a todas estas expresiones, con la mayor calidad posible. Nos queda un largo camino por recorrer, debemos hacer mejor las cosas seguro e ir incluyendo propuestas que seguramente antes estaban en ciclos dentro de programaciones regulares. De todas maneras un ciclo y una programación regular no difieren demasiado si la intención es comunicar, conectar, dar a conocer, contextualizar y hacer pensar. También al no tener muchos espacios en el territorio con los que dialogar la rotación de creadores juega en contra de la necesidad de acompañamiento, optimización de recursos y continuidad. Puede que la percepción es que los mismos artistas circulan siempre por los mismos lugares. Eso me parece una mirada parcial sobre el tema. Si lo analizamos con lo que decía antes, dar continuidad nos parece necesario para generar acciones de públicos, acciones de economía de creación y espacios de desarrollo de lenguaje escénico. Pero esta misma continuidad cuando no te toca “a ti” se siente como que siempre son los mismos. Parece que una mayor rotación sería mejor, y está también se da, pero puede ser percibida como falta de criterio entonces. La única manera de llevar esto es tener un proyecto claro, escrito, con unos objetivos a medio y largo plazo que incluyan aspectos de creación, relaciones internacionales y nacionales y disponer de espacios para la investigación, generar nuevos contenidos y/o reformular los existentes. También hay una tendencia a pensar que los artistas que han pasado a ser “mediáticos” o para el “gran” público dejan de ser interesantes o pasan a ser unos elementos del consumo del mercado artístico. Esto me parece del todo injusto, yo en particular me alegro y me hace feliz ver que Jérôme Bel en el Mercat funciona bien en la sala grande del teatro o Israel Galván. Esto no es el fruto del trabajo de un día y si no miremos las hemerotecas para ver de dónde viene todo este trabajo. Que seguro no es sólo del Mercat ni mucho menos pero formamos parte de toda la cadena. Somos un pasito más.

Por primera vez, el Mercat de les Flors tiene una directora, Àngels Margarit, elegida mediante un concurso público convocado por el nuevo equipo responsable de la política cultural del Ayuntamiento de Barcelona, liderado por el socialista Jaume Collboni después del pacto de gobierno entre BeC y PSC. Esta convocatoria, junto la del Festival Grec, provocó airadas protestas de los artistas independientes integrados en la Federació de professionals de la cultura que reclamaban, entre otras cuestiones, un jurado independiente y el respeto a los procesos participativos, promovido por la anterior responsable de la política cultural municipal, Berta Sureda, que debían haber dado como resultados las bases para estas convocatorias. ¿Cuál es vuestra opinión sobre cómo se ha llevado a cabo todo este proceso y en qué medida ha podido afectar al resultado final?

G.C.: Es una pena que no se hayan valorado seriamente las conclusiones extraídas de las distintas mesas de trabajo y procesos participativos promovidos por el equipo de Berta Sureda. Sin embargo me preocupa que hayamos centrado las discusiones tanto en el período BeC como en el actual de PSC en el diseño de unas bases de concursos para la dirección de un único equipamiento público y un festival, cuando la realidad cultural de la ciudad es mucho más amplia y compleja. Caemos de nuevo en una visión hegemónica, donde unas pocas instituciones tienen un control excesivo de la realidad artística. Creo que hay que centrarse en la distribución de los recursos públicos municipales, el criterio e indicadores para la concesión de subvenciones a las actividades del sector, el funcionamiento y la profesionalización del circuito. Encuentro más productivo pensar de qué manera podemos fortalecer los espacios y compañías independientes para que su subsistencia y visibilidad en la ciudad y en el extranjero no dependa de la voluntad política del gobierno de turno.  Es decir, defender y promover la diversidad, la coexistencia y cooperación de diferentes entes culturales capaces de promover la escena de la danza.

M.O.: Dentro de una entrevista sobre TRANSaccions es una pregunta un poco extraña. Pienso que tener a Àngels siendo una persona conocedora del sector, sus necesidades y estando activa con sus procesos creativos debería ser beneficioso tanto para el Mercat, para generar nuevas dinámicas como para la profesión y el público pues viene con un proyecto, unas ideas y muchas ganas. Si el proceso ha sido más o menos participativo, con mayor o menor influencia de la comisión asesora o con más o menos intervención de los políticos en estos momentos pienso que es importante la persona. La persona que estará delante del proyecto, una artista que tendrá una nueva y distinta mirad y tratará de desarrollar sus ideas. Tener un proyecto ya es mucho, es necesario y es importante. Seguramente debería haber más proyectos en el sentido concreto de la palabra. Este es un equipamiento de país, con muchos intereses y muchas miradas sobre él. Opciones había algunas, tampoco tantas y cada uno podemos opinar sobre la que nos pudiera parecer mejor. Ahora hay una y lo mejor es que se trata de una propuesta sensible, con carácter, con proyecto y abierta al sector y al público. Después ya tendremos tiempo de valorar en lo que hemos contribuido todos al desarrollo de la “danza” y las artes escénica en la ciudad y el país. El sentido crítico es para todos y las responsabilidades son corresponsabilidades.

¿Tendrá TRANSaccions continuidad en otras ediciones?

M.O.: Espero que no tenga continuidad. Como tú comentabas anteriormente seguro que muchas de estas propuestas o propuestas similares van a estar integradas en la programación regular del teatro. No se trata de algo efímero sin razón, se trata de una respuesta a una necesidad y momento concreto. Seguro que es un momento más largo pero seguro que estos “momentos” también forman parte de otras propuestas que estaremos atentos para incluir en el programa, presentar y acompañar.

Escenas para una conversación después del visionado de una película de Michael Haneke, de El Conde de Torrefiel.

 

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No-no dance

Una crónica a destiempo, como en la interpretación de los sueños, un ejercicio nemotécnico de asociaciones libres y subjetividad total en la construcción del relato, en la reconstrucción de los hechos de un fin de semana agradecido entre La Casa Encendida, el CA2M y los bares de la calle Miguel Servet, que bien podrían conformar una tercera institución asociada a Acento.

El año pasado también iba a escribir sobre la muestra de Artistas en Residencia, y mientras enfrento estas primeras líneas recuerdo que me propuse contextualizar de dónde venían y cómo se desarrolló el programa de residencias. Para ello hablé con Jaime Conde-Salazar, uno de quienes empezaron todo esto en el Aula de Danza Estrella Casero de la Universidad de Alcalá lustros atrás, con Maral Kekejian, anterior responsable de artes escénicas en La Casa Encendida, y con al equipo que coordinaba las residencias, el cual en parte ya ha cambiado.

De seguir haciendo igual, esta introducción estaría consistiendo en un recorrido sobre los deseos, las necesidades y las dificultades que hicieron nacer y crecer la propuesta, y alguna anécdota sobre proyectos y residentes pasados. Un año después, creo que será mejor desprenderse y centrar la mirada en cómo se piensa y articula el programa ahora. Una selección de trabajos y artistas de distintas geografías y quehaceres que se relacionan de forma directa con sensibilidades y estrategias actuales, los cuales alimentan a una estructura que en su transformación a lo largo del tiempo ha conseguido en cada edición avivar el organismo escénico madrileño, por el que a veces nos debería preocupar más que de dónde viene, cómo está y hacia dónde se dirige.

El único ejercicio historicista que me permito es el de preguntar si alguien sabe dónde se encuentran aquellos “Documentos de danza” que se editaban antiguamente sobre los proyectos en residencia. Publicaciones que excitarían a cualquier arqueólogo, compuestas únicamente por imágenes con una leyenda escrita al final. Un tesoro encuadernado en rojo de la edición de artes vivas, sobre todo para lo que estamos acostumbrados por aquí. A la pregunta, un día Jaime Conde-Salazar me respondió que es posible que se encuentren en una caja perdida en la Universidad de Alcalá. Si ningún responsable los pone en circulación, deberíamos ir conspirando un robo colectivo. Mientras tanto, venden dos ejemplares de El caso del espectador de María Jerez, Documento de danza nº 3, en una librería deportiva.

Los Artistas en Residencia en La Casa Encendida y el CA2M cuentan con 2000 € para el desarrollo de su proyecto y dos meses de espacio para ensayar en sus instalaciones. Quizás, más allá del dinero (cuyo concepto es de honorarios, no de producción) si es que hay algo más allá del dinero, creo que el peso de las residencias descansa en dos pilares. Por un lado, la posibilidad de trabajar ocho semanas en alguno de los dos centros. Y es que a veces es más fácil ensayar en Ámsterdam, Berlín, Ciudad de México o en cualquier lugar menos Madrid en el que las instituciones comprendan las condiciones necesarias para que un artista cree: espacio y tiempo; es decir, los medios que los facilitan. Por otro lado, estaría la carga simbólica de las dos instituciones. De momento, a la espera de saber qué pasará en Matadero con Mateo Feijóo y su equipo o en el Reina Sofía con Isabel de Naverán, La Casa Encendida y el CA2M son los dos únicos espacios vivos que fomentan y apoyan las artes vivas y sus tangentes. Irónicamente, ninguno es un teatro.

A todo ello, en las últimas ediciones habría que sumar otros cambios que, a mi parecer, enriquecen el programa. El acompañamiento de María Jerez a los artistas y lo que sigue: Acento. Una muestra de los trabajos que sirve al público para tomar temperatura, pero también, a nivel interno, Acento se ha convertido en una semana en la que los nuevos residentes coinciden con los anteriores generando así un contexto de puesta en común de prácticas que abre la posibilidad al contacto entre creadores y entre creadores e instituciones. Yo fui Artista en Residencia en 2014 y eché en falta ambas iniciativas.

Para la muestra, Acento se articula de forma que a los residentes se les pregunta si quieren compartir su trabajo de forma pública, o bien en aquella puesta en común entre los que entran y salen del programa. Y aquí topamos con una de las piedras angulares de la relación de los artistas con nuestro propio trabajo, pero también como espectadores, público, con el de los demás: las políticas de la visibilidad. ¿Cuándo sentimos, literalmente y en todos los sentidos, que una obra está “preparada” para “exponerse”? ¿Cómo nos relacionamos como espectadores con algo que se comparte desde la ilusión de estar acabado y preparado para exponerse, o viceversa? Hay mucho que debatir al respecto, mucho que trabajar en la lectura de las obras desde esta falsa polaridad, entre cuyos extremos quizá se encuentre la manera más liberada y menos traumática de relacionarse con los trabajos, propios y ajenos. Yo, por lo menos como espectador, cada vez encuentro más placer en relajar la mirada y, a sabiendas de la importancia que supone compartir un trabajo, recibir lo que ocurre con la mayor informalidad posible. En ocasiones, por suerte, y aunque sea por casualidad, ese frame viene dado, como en la muestra interna de alguno de los trabajos entre residentes a la que tuve el lujo de asistir en un fin de semana entre La Casa Encendida, el CA2M y las tostas de bacalao del bar La Mancha.

Conocí el trabajo de Claudia Pagés en 2015 en los Apuntes en sucio de Teatro Pradillo. Un apunte llamado Hey! we were waiting for you! (#1 Standard. Imitaciones) en el que Claudia jugaba en escena con discursos, los discursos de otros que a través de su voz y su cuerpo, si no son lo mismo, disparaban hacia muchas direcciones la performatividad de una palabra imitada de terceras personas, voces en algún momento, revividas y derivadas en una suerte de Not I reformulado. Obra cuya primera acotación, si nombrara unos tiestos, bien podría describir la primera vez que vimos a Claudia en Madrid: “Escena parcialmente en sombra, salvo sobre Boca…”. Miento, antes había oído sobre ella. Amigos desde Barcelona contaban con entusiasmo trabajos suyos anteriores. So Much Flex, un vídeo proyectado en La Poderosa, pero sobre todo de Let´s pogo, una performance o por qué no, una obra de danza, o qué más da, presentada en el Antic Teatre. Revisando ahora este trabajo, uno de sus textos podría presentar a Claudia, a una sensibilidad, o a un sistema relacional que por suerte empieza a extenderse y contagiarse:

let’s pogo, let’s no-dance
pero no-dance
si nó no-no-dance
DOBLE NEGACIÓN
no a las disciplinas
y así me va mejor
perfil plural, así es, soy, somos
más interesantes (múltiples)
baile esquizo sin disciplina
(o con demasiadas disciplinas)
para encuentros variados,
oportunidades diversas. 

La confluencia de artistas del “baile esquizo de disciplinas” como Claudia Pagés, quien como muchas vive y trabaja “in between”, entre Barcelona y Ámsterdam, entre una caja negra y un cubo blanco, o entre residencias, han revitalizado una escena que con prácticas y discursos como el suyo va camino de consolidarse tranquilamente. Lo que facilitan programas como Artistas en Residencia, que sostenidos en el tiempo, fomentan “encuentros variados, oportunidades diversas” para que esto no sea una solamente una ilusión.

En la muestra interna entre residentes Claudia presentó un vídeo de momento titulado Bromas internas, romance & contagious. Según contaba le había llegado la noche anterior, por tanto lo vio al mismo tiempo que los que nos encontrábamos en el Torreón 1 de La Casa Encendida. El vídeo, de por sí, un primer dispositivo. En el segundo, en el vídeo, Claudia es grabada en una radio recitando, en español e inglés, a veces acompañada con música compuesta por ella, otras a capela, siempre subtitulada.

En uno de los días de Acento, hablando con Claudia en la puerta de un bar, creo recordar que me decía que mucha gente piensa que su trabajo gira en torno a la voz, pero ella defendía que lo hace alrededor del lenguaje, o desde el lenguaje. Y es cierto que aunque sus obras a veces puedan resonar a líneas de investigación de artistas como Jaume Ferrete, centradas en la voz como materia y relación, la práctica de Claudia mantiene una especial preocupación por el lenguaje. Luego, claro, como en Bromas internas, romance & contagious, cuando la palabra está escrita para ser dicha, cuando hace cosas, aparecen el cuerpo y la voz, el espacio…

En 1964 Glenn Gould desaparece de los escenarios, y desde entonces desarrolló toda su carrera en estudios de grabación. Para qué iba a tocar en directo si sabía que su música se escuchaba mejor grabada. En una operación contraria, en una defensa del directo, de las cualidades del presente compartido, podríamos pensar por qué Bromas internas… no es una obra escénica, en cualquier otro dispositivo o puesta en escena, incluso como el concierto/performance de Alma de Rímel & The Glammatics, que consistiera en la emisión en directo de una obra sonora; es decir, hecha para ser emitida/recibida al mismo tiempo.

Este tipo de dudas surgieron en la conversación posterior al visionado de Bromas internas… y son esperables, ya que creo que precisamente la obra pone en conflicto dichas cuestiones. Sería como si Glenn Gloud hubiera grabado un disco de un concierto después del 64. Claudia le da otra vuelta más. ¿Para qué escribir un texto, componer y grabar música, después recitar el texto acompañado y no por la música en una radio, y grabarlo todo para que finalmente la obra sea un vídeo? Desconociendo las intenciones de Claudia, en el estado en el que se encuentra ahora es una obra audiovisual en sentido estricto, que encierra otras posibilidades, manteniendo su naturaleza como vídeo justificada en la exploración de los materiales.

Bromas internas… puede ser vista y/o escuchada, no existe preeminencia de ningún canal, pero ambos son complementarios. Visualmente funciona como un texto leído. Mientras Claudia habla o canta, en inglés y en español, se subtitula de forma que podemos pasarnos el tiempo de la obra, a excepción de unas pausas, leyendo. Igualmente podríamos sólo escuchar lo que dice. Visualmente la cámara compone la escena normalmente desde detrás del cristal de la cabina, y se genera una continuidad cromática entre el rojo de los subtítulos, el rojo de las ondas del sonido registrado en un ordenador o la ropa de Claudia. El audio por su parte está compuesto por la voz, el texto recitado con intención y por momentos acompañado musicalmente.

El espectador puede despistarse, ir y volver de uno a otro canal sin perder información, o ir mirando y escuchando juegos entro ellos. Por ejemplo, al ver casi siempre a Claudia desde detrás del cristal de la cabina, se produce una pequeña interferencia al mirar al cuerpo que emana el texto en su directo, en un lugar subjetivado desde el que se está procesando y registrando ese sonido, pero también desde donde se lanza una música ya grabada.

Bromas internas… es un juego de espejos múltiple entre registros y documentos posibles en el que sobre todo destaca la calidad del texto y la manera de Claudia de hacerlo sonar. Como María Salgado, además, Claudia Pagés también despliega un gran poder performativo. Han pasado muchos días ya desde que lo leí y lo escuché, por lo que las sensaciones son vagas, casi inaccesibles, así que comparto un fragmento que me llegó por whatsApp:

El capitalista, de Norberto Llopis en “co-creación, co-interpretación y co-discusión” con Paz Rojo, compartido también de forma interna entre los residentes, es uno de esos trabajos que ponen en conflicto aquella noción polar de obra “acabada” y “preparada” para “exponerse”. Su proceso de investigación se mostró el otoño pasado en La Poderosa, en el Sâlmon<, y en Teatro Pradillo. Desconozco el estado de los materiales en las dos muestras anteriores, pero sobre lo que vimos en Acento hace unas semanas, podría decirse eso de: el trabajo está. Será cuestión ya de formalismos que el público pueda disfrutar abiertamente de El capitalista.

El único problema, el de siempre, las expectativas, tanto propias como ajenas, en la relación con el trabajo. Expectativas que desde fuera están justificadas, en el buen sentido, por las ganas de ver juntos a dos de los coreógrafos, y a veces también intérpretes, más interesantes que bailan por aquí. Cuando después de El capitalista intentaba explicar a otras residentes que no conocían su trabajo por qué me había emocionado, sólo podía decir que era como haber visto a dos Globetrotters echar unas canastas.

Metáforas al margen, puede que estemos en una época en la que hayamos superado esa de los bailarines que no bailan, la hegemonía de las coreografías conceptuales, y que poco a poco, el cuerpo vuelva a moverse en escena. Como en el final de un duelo, la aceptación de los coreógrafos de la coreografía, o por le menos la asunción del problema coreográfico, puede explicar por qué en el último año, como en El capitalista, hemos visto por ejemplo en repetidas ocasiones, y de distintas maneras, el Trio A de Yvonne Rainer sobre los escenarios en cuerpos que vuelven a “bailar”. Como espectador, en ocasiones pienso que es posible que la negación de la danza y la coreografía haya alcanzado su paroxismo, como tantas otras problemáticas hoy, pero que precisamente dicho ejercicio está posibilitando hoy un espacio desde el que a través de una doble negación: no-no dance, podamos afirmar. Afirmar contextos, prácticas, estrategias, relaciones… Un privilegio al que nunca hemos tenido oportunidad de acceder, desde el que no estamos acostumbrados a producir. Así percibí El capitalista, como una gran afirmación.

El capitalista desarrolla su discurso en distintos escenarios. Por un lado un plasma en el que podemos ver en circuito cerrado de vídeo cómo Norberto y Paz escriben sincronizados cada una en un papel. Una escritura/lectura de significantes en tiempo real que podría relacionarse con la escritura/lectura de los significantes en danza. Más aún cuando con las palabras que escriben nos permitimos, como cuando vemos bailar, producir significado a partir de significantes sucesivos y todavía abstractos o sin un contexto que habremos de construir o decidir con lo dado.

Por otro lado estaría el escenario en el que Paz y Norberto bailan, activando una coreografía pautada en la que ambos intentan ecualizar al unísono sus movimientos. De esta forma asistimos a la puesta en diálogo y conflicto entre la producción y re-producción; es decir, entre dos posibilidades consiguientes: la repetición o la búsqueda de la diferencia en donde el individuo, el bailarín, aparece y desaparece en una máquina que sólo puede existir/avanzar con (su) movimiento. ¿Nos suena? Y es que puede que El capitalista trabaje con el conflicto base de la producción de significado, quizás una de las trampas más peligrosas de los sistemas simbólicos a todas las escalas, como la danza, el arte, o el capitalismo.

Mientras no veamos en Madrid trabajos así más a menudo, y no existan contextos que los enmarquen, seguiremos echando de menos ¿Qué puede un cuerpo?

Y para terminar, dos propuestas que provienen de campos tangentes, o no, a las escénicas. Altas de Silvia Ulloa y Hot Bodies (Stand up) de Gerald Kurdian. Dos trabajos que llegan desde el cine y el sonido o la música, respectivamente. Dos obras que manifiestan la apertura del programa Artistas en Residencia a prácticas que deslocalizan y enriquecen la investigación en artes vivas.

Atlas de Silvia Ulloa es un “proyecto cinematográfico” que, de momento, posee el formato de una película de 15`22« montada a partir del material que Silvia lleva recopilando desde hace seis años. El Atlas que Silvia presentó a los demás residentes durante Acento es una de las posibilidades de Atlas. El sentido de Altas es el de un magma de imágenes que podrían ordenarse de diversas maneras, como un archivo capaz de revivificarse cada vez que Silvia deseara formalizarlo y compartirlo.

Para el Atlas que vimos, Silvia Ulloa también ha colaborado con otros artistas y sobre materiales de otros artistas para crear una película que igual que puede ser ordenada, puede ser percibida. Atlas es un artefacto de subjetividad en el que la cámara no oculta, sino que en sus movimientos, como en la relación de un cuerpo con la realidad que le rodea, explora las imágenes que crea en su propio recorrido. Muchas ganas de más Atlas.

Hot Bodies (Stand up) de Gerald Kurdian, presentada al público en el patio de La Casa Encendida es una esas obras que se abren en un estado de fragilidad, de no acabado, que ponen en entredicho la necesidad, creada por las instituciones y autoimpuesta por algunos artistas, de todos aquellos trabajos que lo hacen desde la ilusión de estar preparadas para compartirse. Gerald Kurdian consiguió hacer público un trabajo en el que, importando poco en el estado en el que se encontrase, relajáramos la vista y el oído para disfrutar de la sesión.

La obra consiste en siete “cantos” y dos “interludios” que nos llevan por las revoluciones sexuales de siglos XX y XXI. En ellos Gerald, “musico, performer y radio-artista” pincha y canta en directo sus temas y proyecta imágenes para hablarnos de Freud o Paul B. Preciado. Así, en Hot Bodies, asistimos a un concierto, una performance, una ópera o a una stand up comedy para cerrar Acento 2017.

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Ciudad de una noche

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¿esto ya es el camino nuevo, no?

María Salgado, Hacía un ruido.

Más allá de las tragedias, y de las comedias, y aunque hay quien cree que sólo quedaban para drogarse a la puesta de sol en las laderas de Epidauro o Delfos, las fiestas teatrales griegas eran posibles porque después del invierno los caminos volvían a ser transitables, el Mediterráneo podía navegarse en calma, y los espacios se abrían al encuentro. Los ciudadanos, sencillamente, podían volver a juntarse, y además celebrar la renovación de una tierra que se tornaba otra vez fértil para lo que estuviera por venir, más allá de las tragedias, y de las comedias.

Salvando las distancias con Grecia, no como ojalá ocurra con las del PASOK y el PSOE, pareciera que al empezar cualquier cosa de nuevo nos creemos ilesos para lo que venga, y que algo del sentido de aquella festividad ha quedado al enfrentar sucesiones como por ejemplo el año nuevo en general, el año escénico en particular, o cada una de sus temporadas. El oxímoron de los ciclos, lo del tiempo en general. Aunque a veces no tengamos ocasión a barbecho, opera una especie de amnesia por supervivencia que nos permite discutir eso que replicaba un paralítico a un ciego en Fin de partida: “El fin está en el principio y sin embargo uno continúa”, y así podamos imaginar-activar otros posibles en el tiempo e interrumpir la parálisis y la ceguera, para lo que muchas veces lo primero es, sencillamente, encontrarnos.

“Tom Sharpe indicaba que la comunidad artística forma una urbe transnacional. La comunidad artística, según Tom Sharpe, es un colectivo de personas de un número similar a una pequeña ciudad que, a pesar de no compartir el mismo espacio físico, comparten una misma estructura social”, Antonio Ortega.

Si es cierto lo que dice Tom Sharpe, y la comunidad artística forma una “urbe trasnacional”, la “ciudad escénica” con sus tangentes estaría constituida por personas de Ámsterdam, Bilbao, Ciudad de México, Matalascañas, Valencia, Estocolmo, Barcelona, Copenhague, “El Boquerón”, São Paulo… y cualquier otro lugar en cualquiera de sus dimensiones desde el que alguien participara en la actividad de la urbe. Una ciudad dispersa, resistente, precaria, divertida, con enemigos fuera y dentro, olvidadiza, una nave de locos cuyos habitantes siguen disfrutando al juntarse, lo que la define sobre todas las cosas, y puede que en un salón de una de sus casas, más.

Living Room Festival: ciudad de una noche.

“Estás solo va a llegar la mañana (…)

Sol cuello cortado”, Apollinaire.

Ahora que John Berger ha muerto y se nos aparece todo el rato haciendo scroll, el otro día lo escuchaba con camisa setentera decir que para comprender una pintura no olvidáramos nunca lo que la enmarca, es decir, su contexto. Y es que hay obras que podemos ver en el lugar preciso para el que fueron hechas, como la cosa esa de Barceló en la ONU, otras como las Pinturas Negras de Goya fueron arrancadas de las paredes de una casa para colgarlas en un museo, o en casos más extremos Miró decoró la bañera del gerente de urbanismo de Jesús Gil. La sugerencia de Berger podría tomarse para cualquier tipo de obra, y también podríamos ampliar la mirada, la noción de marco, quizás no teniendo tanto en cuenta el origen como el sentido del desplazamiento, y sus escalas.

¿Qué significa desplazar obras como un concierto, una película, una performance o un recital poético al salón de una casa? Que cada una elija. Pero en una ciudad como Madrid, en la que en unos meses el contexto escénico va a cambiar tanto que “no la va a conocer ni la madre que la parió”, la propuesta del Living Room Festival revitaliza y abre posibles, como un glitch, al frágil estado de las cosas. Sobre todo porque puede que sea el momento de dar un paso atrás, después del episodio de megalomanía transitoria que hemos sufrido en ciudades como Madrid o Barcelona por los supuestos cambios en las políticas culturales de los ayuntamientos, hacia contextos que creo se nos habían olvidado, tan pequeños quizás como el salón de una casa que marquen también, siempre lo han hecho, el gran pulso de la actividad cultural de una ciudad. La ciudad que sea, aunque sea de una noche, pero en la que seamos capaces de imaginar y queramos juntarnos, porque al final, puede que todo esto no consista más que en eso.

Mientras tanto, escribo sobre alguna de las obras que pude ver en el Living Room Festival 2017. Como parece que nadie más se anima, todo lo demás, patrimonio oral.

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Metro Rubén Darío. Salida: Calle Almagro. 20 h.

Siguiendo estas coordenadas llegamos el 4 de enero a la boca del metro. Caras conocidas y no entre las personas que mandaron un mail el 30 de diciembre a las 12 de la mañana y consiguieron las pretendidas entradas. Nos reciben Cuqui Jerez y Juan Domínguez, recorremos unas manzanas hasta un gran portal de madera que cruzamos en silencio, y entramos en el salón de una casa. En cada uno de los cojines rojos por el suelo, en sillas y sillones, hay un big sticker que dice:

THIS CONCERT WAS CREATED FOR AN SPECIFIC PROGRAM IN BUDA KUNSTENCENTRUM IN KORTRJIK, WHERE THE AUDIENCE COULD ATTEND THE PERFORMANCE LIVE OR BROADCASTED ON THE RADIO AND LISTEN TO IT THE WHILE COOKING, RUNNING, DRIVING… THIS SPECIFIC PROGRAM WAS CALLED “WE LOVE RADIO AND THE BOOKLET OS THE FESTIVAL WAS A BIG STICKER.

Suena Jazzuela mientras nos da tiempo a observar la escenografía diseñada por The Glammatics (aka Elii), hasta que entra Alma de Rímel (aka María Jerez), y empieza, después de dos años de parón, una nueva edición del Living Room Festival.

Un suelo dorado hace del salón de la casa de María Jerez su propio escenario para el concierto de Alma de Rímel & The Glammatics. Ella entra con zapatos altos, peluca rizada y micrófono en mano. El espacio está repleto de objetos de toda clase, un paisaje  reflectante que encierra una potencia performativa, la de hacer cosas con sonidos, que se irá desplegando canción a canción.

El concierto es un juego con lo que hay, el sonido la manera de ponerlo en marcha. Por un lado, la multiplicidad de acciones posibles deviene de la preparación cuidadosa de un playground glamm. Por otro, Alma de Rímel también interactúa con lo que pasa fuera y no puede prepararse, los espectadores y su tiempo en la mirada, y así, aunque tranquilamente sentados, María nos invita a participar en el juego. ¿Cómo? Pues como suele pasar en escena cuando pasa, mirando y escuchando, así no más.

Cada una de las formas de Alma de Rímel de hacer sonar las cosas de Elii consiste en un juego de expectativas. De expectativas hipervinculadas. Una vez que nos familiarizamos con el paisaje, María lo recorre sampleando acciones y sus sonidos. Así, los micrófonos que hay por todo el espacio recogen posibles acompañamientos musicales a canciones/acciones que se construyen de a poco. Composición en tiempo real. Mientras vamos asimilando y sorprendiéndonos de lo que pasa, pasa otra cosa que al ponerse en relación con lo anterior abre un campo de posibilidades que nos vuelve a sorprender, y así sucesivamente. Un gustazo.

Para mí el concierto de Alma de Rímel & The Glammatics no terminó hasta diez días después. Estaba en la Sala Apolo de Barcelona flipando con El Gran Puzzle Cózmico y una amiga me dijo que tenía la cara llena de purpurina. Y es que Alma de Rímel nos regaló a cada uno de los espectadores para no concluir la función una pastilla de purpurina que me metí en el bolsillo, y que se rompió al tiempo, en otra ciudad, en otro concierto. El último hipervínculo.

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Alejandra Pombo nos contó hace casi un año en La Casa Encendida una anécdota previa a la proyección de lo que antes se llamaba It’s Called Listen. Un día estaba tomando algo en la barra de un bar con unas amigas y un hombre acercó la mano para tocar su abrigo sin más. Ella no dijo nada. Él volvió a repetir la acción.

Esta situación, aunque se nos presentó como anecdótica, creo que introduce perfectamente lo que ahora se llama Peli sopresa. Si como dicen la pantalla en cine deriva del cuadro, y el cuadro a su vez de la ventana, el paso inmediato al trabajo de Alejandra no sería un cuadro, es un tapiz. Es cine de texturas. Se mira con las manos. En la sucesión de escenas recorremos superficies. No pasan cosas, se tocan cosas. En palabras de Alejandra: “Para degustarla, por tanto, hay que enfrentarse a sus imágenes como un ciego, tanteando su superficie y avanzando en la oscuridad”.

Si bien hay ligeros cambios entre It’s Called Listen y Peli sopresa, la materia sigue siendo la misma. Una obra audiovisual abstracta, montada libremente a partir de sensaciones, también por parte del espectador. Quizás en cierto capricho en su construcción nos enfrentamos como público a una tendencia extendida en arte, pero en la película de Alejandra Pombo nos dejamos llevar, y dicho capricho no incomoda. No sabría decir por qué, para explicarme estas palabras tendrían que poder tocarse.

La anécdota que nos contó Alejandra me recordó a la artista María Sánchez, de quien no conozco su trabajo, pero sigo por redes sociales, donde sube vídeos en los que vemos cómo acaricia a desconocidos en el metro y otros lugares. Ellos no se percataron, sí lo hizo Alejandra Pombo en aquella barra de bar.

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Conversación: Habitación o Morada sea quizás la respuesta a ¿Cómo se hace una performance?, la primera obra de las Twins Experiment. Lo que sí es seguro es que esta segunda obra es de los trabajos que más me ha interesado en los últimos tiempos desde que la viera en otro estado y con otro nombre en el Bullshit de Pradillo.

El primer interés es el de ver a dos creadoras trabajando en libertad, que no significa nada y a veces nos equivocamos al darla por supuesto, como cada vez que usamos esa palabra, si no atendiéramos, de nuevo, a cómo se relaciona un trabajo con el contexto que la rodea o atraviesa. Ainhoa Hernández y Laura Ramírez forman parte una generación, y no me refiero a la edad, a un grupo de creadores y creadoras que empiezan a aflorar con fuerza y que se está liberando de los lastres del pasado y apunta desde el presente hacia futuros inesperados. Y es que podría ser que las herencias de las “familias escénicas” empiezan a perder sus efectos nocivos, y artistas que provienen de las artes visuales, la música, el teatro, la poesía, la arquitectura, la danza o de donde sea, están configurando un nuevo panorama que se relaciona con las artes performativas sin deber nada a nadie, con salud, sólo recibiendo lo que apetece ser recibido. En dicho sentido, las Twins Experiment provienen de la formación actoral clásica, y luego han aprendido tanto de Paz Rojo, como de Aitana Cordero, Elena Córdoba, Mårten Spångberg, Cris Blanco o Lucas Condro, en la RESAD, la SNDO, Mar Navarro o PAF, hasta decidirse a desarrollar su propio trabajo en libertad. De ser así, esperemos entonces que en consecuencia el contexto también cambie, y no veamos desaparecer otra vez a una generación de creadores madrileños.

Conversación: Habitación o Morada, antes titulada Al final de los brazos están las manos, al final de los dedos nosotras estamos puede que no sea una obra-obra. ¿Que a qué llamo obra-obra? Pues a eso que programan en los festivales-festivales, o a lo que dice Valcárcel Medina que tiene fecha, hora, lugar y duración, pero también a lo que se (re)presenta una y otra vez de la misma manera, como si no pasara nada distinto dentro o alrededor cada vez. En este sentido Conversación… sería más bien una obra-práctica.

El trabajo de Ainhoa y Laura no está tanto en la escena, en el tiempo escénico, en esa contractura del presente, que también, sino en cómo todo eso es preparado. En generar las condiciones para que lo que tenga que pasar, pase. Conversación… trata de una conversación. Una comunicación desprovista de palabras pero hecha un lenguaje, como la telepatía araucana, que sólo es posible en diálogo entre dos personas que se están jugando mucho, en este caso, ni más ni menos que entenderse. Una práctica que, como en la vida, se pone en marcha en cada Conversación… Para ello asistimos a una serie de acciones físicas de cuidado, desdén, rechazo, intimidad, atracción, distancia, al playback de Were are Ü now o al juego con sampler, todo, por si acaso consiguen entenderse, y ellas lo consiguen.

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Qué difícil es escribir sobre María Salgado, sobre todo escribir. En este momento, y creo que no soy el único al que le ocurre, es una de las artistas que más admiración y respeto me causan en Madrid. Seguramente sea por lo que supuso Hacía un ruido. No sería exagerado decir que con el recital de Hacía un ruido, Fran MM Cabeza de Vaca y María Salgado armaron una de esas obras que logran recoger la sensibilidad de un tiempo, si eso posible. Casi nada.

Un tiempo, el del 15M en Madrid, y el del ruido en muchas ciudades que ha devenido en un silencio en el que esperemos algo esté tramándose. También es difícil porque se ha escrito mucho y muy bien sobre el trabajo de María, o de María y Fran, y como recomendaba Pablo Caruana, “cuando alguien lo dice y lo piensa mucho mejor que tú, lo que hay que hacer es echarse a un lado”, a lo que añado: o hipervincular, a La comunidad del ruido de Rafael SMP por ejemplo.

Mucho ha removido María últimamente. Por un lado, algunos hemos empezado o vuelto a leer poesía, por lo menos de otra manera. Por otro, algunos también hemos repensando a partir de su trabajo la relación entre palabra, sonido, cuerpo y escena. La exigencia, ahora, para con lo que pasa, es mayor. Recuerdo pensar viendo Hacía un ruido en el CA2M, el Teatro Valle-Inclán o la nave de Abismal: joder, así debía ser el teatro griego. Un persona a lo lejos que al hablar/cantar, antes era casi lo mismo, lo llena todo, y encima sin coturnos.

A los que deambulamos por las artes vivas no nos queda otra que pelearnos siempre sobre lo que puede ser un texto escénico, sobre todo con lo que nos han dicho que es y alguno todavía se lo cree. Nada tiene que ver la palabra escrita con la palabra escrita para ser dicha. Podría hasta decirse que la literatura dramática no existe, en el sentido de que sólo existe cuando hace cosas fuera de la literatura. Claro que puede leerse, pero su naturaleza está en otro lugar, que no es un lugar, que es un tiempo-lugar, que es el presente compartido. Y algo vibra en dicho conflicto en el recital poético, una grieta por la que se han colado María Salgado y otras para derribar un muro y ampliar la noción de texto a otras dimensiones.

La noche del 5 de enero en el Living Room Festival María Salgado recitó algunos poemas de Hacia un ruido, otros de Lírica/1, y terminó sampleando Femenino Duro Maravilla. Entre medias María se detiene, como en el recital de Hacía un ruido, como en una obra de Brecht, y explica lo que ha pasado antes y lo que va a pasar después, rompiendo cualquier inercia de representatividad, lo que nos hace darnos cuenta de que estábamos en aquel lugar-tiempo. En Lírica/1, megáfono en mano, María recita a partir de fragmentos escuchados este verano por la megafonía de la playa de La Concha. La palabra-sonido sin cuerpo es escrita, transformada, y devuelta al sonido pasando por un cuerpo como eje de fuga. La función termina en todo lo alto con Femenino Duro Maravilla, uno de los pocos poemas, que no se sé si es un poema, que me sé de memoria. Es 5 de enero, los niños duermen y los vecinos piden que bajemos el volumen. María termina a capela. Boom.

Publico este artículo con tardanza a causa de un viaje en el que dormí uno días en el salón de unos amigos. Cruzando de noche el desierto de los Monegros, pensaba en silencio que ese salón es uno de mis lugares preferidos del mundo.

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Sistema autorregulado de montaje libre

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El otro día hablaba con Rubén Ramos en un bar de policías en Barcelona sobre la intervención de Beatriz Navas tras la presentación de It’s Called Listen de Alejandra Pombo. En relación a It’s Called Listen, Beatriz dijo en el debate que le recordaba al cine de las vanguardias, a un tipo de cine sobre el que se preguntó: “¿Cuándo lo perdimos?”. Es decir, ¿cuándo el cine dejó de experimentar? Hice a Rubén la misma pregunta, y me respondió: “Cuando ganó el teatro”. El cine experimental pareciera que no es cine, que sólo es cine experimental. Perdieron Dziga Vértov y tantos otros. Ganaron la trama, los personajes, la acción, el conflicto y la mímesis. La Historia ganó, y aunque nos guste que nos cuenten historias, también nos podrían gustar igualmente otras posibilidades que se perdieron o hicieron dejar de operar. Hay que desconfiar de cualquier hegemonía, por eso a obras como It’s Called Listen deberíamos llamarlas cine, y luego, como decía Godard: “que cada ojo negocie por sí mismo”. Puede que lo mismo deberíamos aplicar al teatro, porque nos han hecho creer que los únicos que hacen teatro en España son aquellos que hacen eso que en demasiadas ocasiones no es más que mal teatro. Sólo hace falta darse un paseo por las carteleras de los teatros públicos o por las escuelas de arte dramático. Mientras que al teatro que experimenta, que ensancha sus propios límites, ya nadie lo llamamos teatro.

Una de las obras que con mayor intensidad me ha invitado a pensar sobre danza, movimiento y coreografía, es Chronoscopio de Patricia Caballero. Lo que bailaba en la obra era poliespán movido por una corriente de aire generada por ventiladores, iluminado por bombillas que también bailaban. Al principio una minipimer teledirigida, Patricia tumbada en el suelo al final, y ya. Parallax de Silvia Zayas nos invita a pensar sobre la imagen y el movimiento, es decir, sobre ¿cine? Da igual. Parallax es un paisaje creado por una máquina que recuerda a lo que buscaba Bob Wilson, una obra hecha de la mezcla entre el cine mudo y la obra radiofónica, esto es: una máquina que hace oír lo que se ve y ver lo que se oye. Visto y oído. ¿Lo de siempre? No. Lo sugerido, la referencia indirecta, el signo abierto, el gesto no literal o lo evocado disparan los significados posibles y permiten a cada uno montarse su propia película, en el caso de Parallax, literalmente. El Holocausto pocas veces ha sido retratado de forma más contundente que en Shoah, el documental de Lanzmann que sin mostrar ninguna imagen del horror consigue hacernos imaginar lo inimaginable.

Parallax forma parte de una investigación de Silvia Zayas concretada en trabajos como Ballets Roses, São Tomé Revisitado o Pêro Escobar vs. Elvis Presley. Yo no estuve en ninguno de ellos, pero sí asistí en septiembre de 2013 a las presentaciones del Laboratorio 987 en Teatro Pradillo, un proyecto de Nilo Gallego, Chus Domínguez y la propia Zayas. Una de esas noches Silvia empezó a jugar con las luces en el espacio vacío para contarnos algo. Unos años después, en Parallax, vemos a Silvia Zayas sentada de espaldas al público en una mesa de luz y sonido, las dos herramientas que utilizará para contarnos una historia sobre un puente en GuineaBisáu durante la guerra colonial portuguesa. De frente a Zayas, y a nosotros, un escenario vacío en el que iremos proyectando mentalmente un docuficción que construimos a partir de la luz, el sonido, y sobre todo mediante la voz de Silvia, que a lo Orson Wells en La Guerra de los Mundos narra diferentes escenarios, acciones, personajes, etc., relacionados o no con el puente de Farim. En un momento de la obra Silvia se pregunta sobre lo que está dentro o fuera del lenguaje, pero el aparato que ella ha creado es el lenguaje. Todo Parallax es lenguaje posible de activarse en esa caja negra, que no es otra cosa que nuestro cerebro. Un sistema autorregulado de montaje libre. Parallax consigue hacer cosas con palabras, con sonidos y con luces. Silvia Zayas nos hizo ver y escuchar lo que nuestra imaginación quiso. Yo estuve en el puente de Farim, como algunos oyentes de La Guerra de los Mundos creyeron que la invasión marciana de EEUU era real. Cuestión de paralaje.

Últimamente los escenarios se vacían para llenarse de otras cosas. Chronoscopio de Patricia Caballero, El Triunfo de la Libertad de La Ribot, Juan Domínguez y Juan Loriente, Valientes de Terrorismo de autor o Parallax de Silvia Zayas sustraen del espacio de representación el cuerpo, y aunque haya quien pueda echar de menos el signo, cada uno de estos trabajos ha creado con autosuficiencia las condiciones para transformar la falta en un paisaje mental en el que puede pasar de todo. En Parallax, un documento muy vivo y lleno de metonimias no apto para epilépticos.

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Luisa Pardo: «Hacer Historia es construir ficciones»

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Luisa Pardo es actriz, directora, productora, chalana, activista, fundadora y co-directora del colectivo escénico Lagartijas tiradas al sol, una «cuadrilla de artistas» convocados por ella y Gabino Rodríguez que desde 2003 han recorrido como el fuego y la nieve toda hispanoamérica, expandiéndose, fijándose; sabiendo recoger la tradición del teatro panamericano de los setenta y ochenta y reformularlo en estructura contemporánea del XXI. Un teatro que mezcla lo biográfico, lo documental, el teatro de objetos, la inserción audiovisual y el calado político, y que tendremos la oportunidad de volver a ver en Teatro Pradillo con Veracruz, nos estamos deforestando o cómo extrañar Xalapa, «una conferencia, una charla, una intervención, un desahogo».

  • Entrevista: Fernando Gandasegui.

¿Qué es México? / Reformulación de la pregunta “¿Qué es España?”, realizada por Manuel Vázquez Montalbán a Alfonso Guerra en “Mis Almuerzos con gente inquietante”, 1984.

México…

Sólo de pensar la respuesta me da frío. Yo nací en México, en México crecí, en México estudié, en México trabajo y ese trabajo mío siempre gira en torno a México. Pero México no es igual en ninguno de sus rincones. Quizá en la televisión sí, pero el México que yo conozco es diferente de norte a sur, de este a oeste. México es caos y reclamo, es herencia constantemente encontrada, descubierta o negada. México somos millones y millones de personas: católicos que violan a sus sobrinas, sindicatos abusivos, políticos siniestros y educación pública y gratuita. México es desigualdad, clasismo y racismo, de arriba a abajo y de abajo a arriba. México somos muchos mexicanos que no nos parecemos entre nosotros, es violencia extrema y amabilidad chocante. México es el mándeme usted y el chinga tu madre pinche puto. Sinceramente no creo tener ganas de vivir en otro país. México es las montañas que más me gustan y México es un país de oportunidades hermosas; un país de maíz, frijol y chile.

“La libre manifestación de las ideas es una conquista de nuestro país, social e irrenunciable, que hoy forma parte de la normalidad democrática de México”. ¿Qué significan estas palabras de Enrique Peña Nieto?

Significan una verdad a medias dicha por un ignorante oportunista.

Santhí Vera, director de Cuatro X Cuatro, quiere preguntarte: “¿Cuáles son las urgencias escénicas de Lagartijas tiradas al sol?”

No creo que Lagartijas tenga definidas sus urgencias, pero puedo decir que el presente nos las dicta: nuestros presentes personales, colectivos y sociales. Esos presentes nos sugieren buscar en la historia, en el pasado y replantear los relatos, los imaginarios, buscar el ojo del reclamo, transformar la leña en ceniza o buscar en la ceniza e imaginarnos cómo era la madera. A Shantí le debo algunas palabras de esta pieza y la pieza se la dedico.

La democracia en México (1965-2015), “un proyecto de investigación sobre las ideas que sustentan el ideal democrático y sobre las experiencias que produce la puesta en práctica de ese ideal”, pretende dar 32 visiones de un mismo país, una por cada estado de la República Mexicana. De momento se han presentado tres: Tijuana, Santiago Amoukalli y Veracruz. Sobre esta última, que se presenta en Teatro Pradillo este fin de semana, ¿cómo fue su proceso de creación?

En realidad Veracruz es una conferencia performativa (digo performativa por llamarla de algún modo). De inicio, para Escenas do Cambio, se nos había planteado hacer una conferencia para explicar el asesinato de Nadia Vera y Rubén Espinosa. Explicar, contar, investigar un asunto así es delicado, por lo doloroso, por lo reciente, por la falta de claridad y por la frágil línea del oportunismo. Dicho así, no nos sentimos con el derecho.

Entonces propusimos hablar de eso, pero hablando de Veracruz, de su historia, un poco de la mía ahí, recopilando audios de amigos que quisieran contar algo. El proceso fue rudo, porque yo crecí en Veracruz y hay cristales rotos, amistades apagadas, familia muerta, árboles talados, helechos pisoteados, dignidades mancilladas. Eso duele y asusta. En muchos momentos del proceso yo quería escribir a Santiago de Compostela y renunciar. Muchos días lloré mucho, se me hicieron hoyos en la panza de la tristeza, de la angustia y el coraje.

Periódicos, entrevistas, imágenes, audios, documentos, historia. Que finalmente se reducen a 1 hora y algunos trastabilleos.

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Imagen de «Veracruz, nos estamos deforestando o cómo extrañar Xalapa»

Mientras escribo estas preguntas leo en un periódico que el PRI ha decidido “suspender de militancia” a Javier Duarte, gobernador en funciones de Veracruz, uno de los políticos “más odiados de México”. La primera vez que muchos tuvimos noticias de él fue tras los crímenes de Colonia Narvarte, entre quienes se encontraba Nadia Vera, la cual responsabilizó antes de morir a Javier Duarte sobre “cualquier cosa” que les pudiera suceder. A 9.000 kilómetros de distancia, dada su relación con las artes escénicas, sufrimos especialmente el asesinato de Nadia. ¿Es posible entender México fuera de México? ¿Y explicarlo?

No es posible entender México ni dentro ni fuera de sus fronteras, bueno, eso creo yo. Constantemente me pregunto cómo es que seguimos en pie, pero, paradójicamente, la respuesta parece sencilla. México es imposible y fácil a la vez. Justo acabo de hablar con mi papá, que está en Xalapa, y me preguntó: “¿Ya sabes la nueva? Que van a sacar a Javidú del PRI…” y lo único que hicimos fue reírnos.

¿Cómo se relacionan la Historia y la ficción sobre un escenario?

Yo no soy académica, pero hoy tengo la convicción de que hacer Historia es construir ficciones. La Historia es edición, decisiones, subjetividades, imaginarios, referentes, pistas que se pueden renovar o replantear, narraciones que tienen una forma y esa forma también determina los afectos. Contar la Historia es jugar a que el otro cree que lo que decimos es verdad… es una ilusión, es perfecta para la escena.

Txalo Toloza dice: “Me interesaría mucho escuchar a Luisa hablar sobre el Proyecto Yivi”.

El Proyecto Yivi es mi nueva vida, es el campo, es otros códigos mexicanos, otra forma de relacionarme con el arte y con mi país… también es mi amor. Si quieren, luego les cuento bien…

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Imagen del Proyecto Yivi

¿Cuáles van a ser los próximos proyectos de La democracia en México (1965-2015)?

Se está cocinando Oaxaca, parte de La democracia en México y parte de Yivi. Los demás aún son inciertos, pero le tiramos a Baja California Sur, Colima y Jalisco.

¿Extrañas Xapala? / El 23 de julio de 2016, Fidel Herrera, anterior Gobernador de Veracruz, igualmente impune y actual Cónsul de México en Barcelona, a la pregunta de “¿Extrañas Veracruz?” respondió: “No”.

Es que, igual que México, Veracruz es diverso y grande, y Fidel Herrera no es de Xalapa, por eso no la quiere ni la extraña ni la cuidó ni respetó en su momento.

Yo sí la extraño, pero no extraño a la Xalapa de ahora, una ciudad que el mismo Fidel ayudó a transformar en un cochinero. Me pasa que voy y no es lo mismo…, entonces, aún cuando estoy en Xalapa, extraño Xalapa.

*Publicado originalmente en el blog de El lugar sin límites.

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Entrevista a Jaime Conde-Salazar

Paseamos esta mañana por Lavapiés y, como suele ocurrir estos días de festival, nos encontramos con alguien que entra o sale de trabajar del Teatro Valle-Inclán. Hoy nos topamos con alegría en la calle Argumosa con Jaime Conde-Salazar, dramaturgista de La Casa, y nos sentamos en una terraza en la que nos cuentan que hay mojitos senegaleses que llevan flor de hibisco. Inesperadamente, acabamos hablando de coreografía.

*Publicado originalmente en el blog de El lugar sin límites.

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Aitana Cordero: «Insistir es encontrar siempre algo nuevo»

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Coreógrafa, performer, pedagoga, yudoka, madre y madrileña, Aitana Cordero estrena por vez primera en Madrid. Formada en la SNDO, desarrolla su carrera fuera de España, y hasta 2014 no pudimos ver sus obra en esta ciudad, pero desde que fuera invitada al desaparecido ¿Qué puede un cuerpo?, entre La Casa Encendida y Teatro Pradillo nos hemos acercado con mucha atención a su mundo, a su contundente manera de intensificar la escena a través de trabajos como ¿Solo…?, Los Dúos, Sweet o Los Besos.

Sus obras gravitan sobre el “encuentro entre cuerpos, la intimidad, la senxsualidad, la fisicalidad de la violencia, la exploración de los protocolos y convenciones de las artes escénicas…”. Trabajos que poco a poco crean complejos mundos de ideas y materiales que, en su compromiso extremo con la práctica, desbordan las preguntas de las que parten, abriendo irreversiblemente la escena, los cuerpos, las cabezas y, ahora ya, los teatros.

Hablamos con ella en una casa a medio construir o a medio destruir como premonición de lo que podremos encontrarnos este fin de semana en La Casa. La expectación, el deseo, es total.

Desde la plaza de Lavapiés podemos ver en la fachada del teatro Valle-Inclán: CDN. TU TEATRO. Hay teatros que pueden llegar a convertirse en casas… ¿Crees que algún día conseguiremos hacer del Centro Dramático Nacional nuestra casa?

Creo que con este festival se han abierto pequeñas ventanas a la utilización diferente de ese espacio, lo que les hace cuestionarse sus propios protocolos. Una de las principales preguntas es: ¿qué queremos nosotros de ese espacio? ¿queremos hacer una casa? ¿qué significaría hacerlo? Porque lo que también valoramos de estar ahí es esa distancia, si lo unificáramos igual la fricción desaparecería. Pero no sé quién es ese nosotros, o si yo querría que fuera nuestro.

¿Qué aprendiste sobre el tatami? / Pregunta realizada a La Peque Pareto, oro olímpico de judo en Río 2016. La Nación, 22 de noviembre de 2015. 

Aprendí lo que es el respeto.

En una video instalación de tu época de estudiante en la SNDO, “Folowing the anatomy of my size”, una obra para “7 monitores, 2 cámaras y un pasillo rojo”, te definías de la siguiente manera: “I am not invulnerable, I am not lesbian, I am not your white underwear, I never was a french philosopher, I am not a working process…” ¿Cómo te definirías ahora, más de diez años después?

Me definiría en afirmativo, esa sería la primera diferencia. En aquel momento era muy importante el negativo, es decir, lo que no soy también me define, y creo que ahora me atrevo más al sí. Mi definición sería una lista, una gran lista inconexa, llena de paradojas, preguntas, contradicciones…

En la misma obra, en una pantalla podían leerse aquellas definiciones, mientras que en otra pantalla enfrentada, se proyectaba a otras personas que al mismo tiempo te describían. El hipotético espacio entre ambas, entre el yo y el otro, un espacio simbólico de encuentro y de negociación, como podría llegar a ser un teatro, ha seguido presente en tu trabajo…

Me sigue interesando cómo percibimos el cuerpo y cómo podemos preguntarnos si esa percepción es la única, o si hay otras maneras de hacerlo. Dirigir la pregunta hacia el público… ¿cómo percibes esta acción? ¿cómo percibes este cuerpo? ¿puede ser de otra manera? Te propongo otra pregunta.

Aparte de con el/la otro/a, en tu trabajo se desarrolla una relación particular con las cosas, los objetos, los materiales… En obras como los Los Besos, Sweet o ¿Solo…?, pareciera que un mundo se crea y después se complejiza hasta que se destruye. Hechos y deshechos de un mundo que se desborda a sí mismo, incapaz de contenerse. Al respecto, Quim Bigas quiere preguntarte: “¿Para qué sirven las estructuras coreográficas, los scores?”

Yo soy una gran amante de los materiales. Mi fascinación es meterme en una sala de ensayo y pasarme diez meses trabajando con materiales. Con materiales me refiero a materiales coreográficos, físicos, objetos, ideas… esta vez me propuse tener una estructura antes de tiempo, y las estructuras, las decisiones, las he tomado como un paisaje. Si hay un paisaje, una geografía creada, voy a poder viajar mucho más profundamente en los materiales. En contra de lo que hacía anteriormente, que era entender los materiales mucho previamente, y dejar que ellos mismos encontraran su manera de existir. Y esta pieza, sí es verdad que es de los primeros trabajos en los que la estructura y el estructurar el orden, no orden como diferencia del caos, si no el orden como creación de una base más sólida, es importante. ¿La función? Para cada trabajo es diferente. Para La Casa me ha servido mucho como algo geográfico. Un mapa en el que crear bordes, un paisaje que podemos explorar. Esto nos ha ayudado mucho en la comunicación entre mi universo y lo que yo quería ver, y cómo llevar a los chicos hacia ese sitio. Esto nos ha permitido tener un espacio y un tiempo común en el que operar.

¿Solos, dúos, tríos u orgías?

Siempre conmigo, el formato da igual.

Diego Agulló quiere preguntarte: “¿Es verdad que tanto en el trabajo como en el amor, nada tiene sentido sin una dosis de dolor?”

No soy yo mucho de dolores. Creo que el cuestionar las estructuras, y el replantearse los cimientos es importante para crecer, por lo menos en mi manera de existir. No dar por hecho que algunas cosas son como son, y eso a veces es doloroso. Hay algo en la destrucción como herramienta constructiva que me interesa mucho, y es verdad, opero de esa manera. El dolor a veces es una putada. La fricción es necesaria.

Diego también quiere preguntarte: “¿Cómo espectadora en un teatro, cuál es la mayor perversión que se puede imaginar en escena?”

Ver resuelta tu vida privada de manera definitiva ahí.

En relación a la vida privada, Bachelard dice: “La intimidad auténtica no rechaza. Todos los espacios de intimidad se designan por una atracción. Su estar es bienestar”. ¿Cómo trabajas la intimidad en escena?

Durante mucho tiempo estuve obsesionada con llevar al teatro lo real, en su sentido complejo. Si había dolor tenía que ser dolor real, si había cansancio tenía que ser real… Poco a poco te das cuenta de que en el momento en el que se crea el protocolo de yo pago una entrada para observarte, o el yo me entrego a ti en un período muy concreto, la realidad es una cosa bastante relativa. Algo que he descubierto es que cuando ciertos materiales se convierten en demasiado reales, demasiados cercanos a la realidad, a la entrega real, dejan de ser interesantes para mí. El me voy a correr delante de tuyo, o el voy a mear en un cubo, para mí es finito. Me interesa mucho más cómo el cuerpo se abre, se vuelve accesible, y además tiene una conciencia tridimensional. Cómo a través de mi estar puedo manipular la visión del espectador. Me interesa cuando el cuerpo se vuelve blandito, los poros se abren, empezamos a jugar a niveles más profundos, a actualizar constantemente y luego dónde llevamos todo eso, como una manera de manipular a la audiencia; que tiene que ver con la empatía, que tiene que ver el compartir, con el reconocimiento… Pero el fin último no es la intimidad. Para mí es un entrenamiento del cuerpo, que está mucho más abierto, y ver qué haces luego con ello, hacía dónde lo llevas. Cómo utilizas ese cuerpo accesible para algo más.

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¿Cuánto pesa tu casa?Adaptación del título del documental How does your building weigh, Mr. Foster?

Mi casa no pesa 322 libros, 4 cuadros comprados, 74 cuadernos, 6 mudanzas, dos separaciones, cuatro juicios, 26 juguetes de niña, varias cajas, cazuelas de barro, teteras, algún dildo, algo de ropa y dos camas grandes…. mi casa pesa 14 kilos, va a segundo de infantil y mide casi 1 metro, mi casa es Ella. Mi casa crece.

¿Qué se construye y se destruye en La Casa?

El objetivo que hemos descubierto después del proceso es que lo que se construye es el juntismo. Es que lo hemos conseguido juntos. Es que somos capaces de construir al principio desde las piezas enteras, después desde la destrucción, después desde los trozos, después desde las ruinas, después desde el polvo… ser capaces de dejar ir, de continuar haciendo, de actualizar el deseo y el punto de atención constantemente. Lo que hemos construido no es solamente una casa, lo que hemos construido juntos es un lugar de encuentro. Una herramienta para seguir invirtiendo en un nosotros”. 

¿Qué queda tras la destrucción?

Esa es la pregunta… La nueva construcción. Decía Brian Massumi: Qué es vacío si no potencia para ser llenado. Igual después de la destrucción lo que queda es entender que a lo mejor la casa no tiene paredes, que no necesitamos ventanas, que a lo mejor las puertas somos nosotros… Creo que ahora quiero ponerme en la esperanza.

Al escribir sobre La Casa hablas de Sísifo… ¿no acabará Sísifo por desgastar la piedra después de tantas subidas y caídas?

Claro, depende de dónde pongas la atención ¿En la acción repetitiva? Pero qué pasa con la erosión de la piedra, qué pasa con el árbol al que la piedra pasa por encima, o qué pasa con los cuádriceps. Hablábamos mucho durante el entrenamiento sobre la diferencia entre repetir e insistir. La repetición es aceptar que todo es igual, pero insistir es encontrar siempre algo nuevo. No podemos escapar a que cada vez que levantemos la casa va a romperse, va a ocurrir, es nuestra manera de operar, de entender el universo que hemos creado… Pero, ¿cómo volvemos a encontrar la fuerza para seguir elevando? ¿el placer? ¿el querer hacerlo juntos?

¿Qué le pasaría a alguien que mirara a Sísifo?

A mí me interesa más qué les pasa a mis sísifos. Ellos están todo el rato construyendo y destruyendo cosas, casas. Y hablábamos mucho de la diferencia entre el obrero y el arquitecto. El obrero sigue instrucciones y pone materiales juntos para construir estructuras, el arquitecto, conociendo el pasado, en el presente proyecta el futuro. Hay una acción muy clara que es cómo ellos encuentran los parámetros, las seducciones para seguir haciéndolo, seguir encontrando el placer, para seguir queriendo estar juntos, y para que aparezca la novedad o el descubrimiento. Y esto es bonito. Lo cual es una cosa nueva en mi puta carrera, si puedo llamar carrera a estos años de juego, que es que acepto lo bonito. Siempre había tenido la responsabilidad de cuestionar, crear conflicto… y ahora es como, pon el rojo ahí porque es bonito… y lo disfruto.

¿Por qué haces esta obra ahora?

Podría hacer demagogia y justificar todas mis acciones, pero quiero apelar a la intuición, a que me sale de la polla, a que me han dado la oportunidad, a lo que estoy muy agradecida. Aunque una vez más es muy relevante el paralelismo con mi vida personal. Y básicamente esperar que después de la destrucción existe la construcción de nuevo, que la movilidad también es hogar, que la ruptura es otra manera de generar nuevo materiales para seguir construyendo, y si no, descubrir el placer en entender que la destrucción es mi manera de operar; y que ese juego va a seguir creando cosas. Y ya está, y por qué no.

¿Qué supone una producción de estas dimensiones?

Ha sido un suicidio. Si hablamos de dinero, no ha sido la producción en la que me han dado más dinero. Tampoco es el teatro más grande en el que mi trabajo se ha presentado. Sí ha sido la oportunidad más grande en otras dimensiones. Las otras oportunidades que he tenido en Madrid han sido muy relevantes, tanto la invitación de Paz Rojo a ¿Qué puede un cuerpo? como Pradillo acompañándome. El CDN es grande, sí, pero si vuelvo a mirar cómo he barajado los dineros, ha sido un suicidio. En realidad, yo quería hacer esta obra y ha sido maravilloso, pero no tiene que ver con las condiciones, tiene que ver una vez más con que esto es lo que quiero hacer, y vamos a luchar por hacerlo posible.

Lo bonito es que mi nuevo trabajo (llevaba sin crear nada nuevo 5 años) se estrene en Madrid, y eso hace a este proyecto muy especial. Jamas hubiera pensado que mi nueva pieza, con mis doce tíos, se iba a estrenar en Madrid. Es un sueño. Y a nivel personal, que mi familia pueda ver esta obra es un regalo. Siempre han sido dos actividades paralelas, el querer a la gente, y el mostrar mi trabajo, porque estaban en la distancia normalmente. Poder llevar a mi hija al teatro a ver mi trabajo es…

¿Cómo se conforma el equipo de trabajo de La Casa?

Desde el deseo y la intuición. Uno de mis pocos talentos es crear grupos de gente que  conecta muy bien. Hubo una selección de quién podrían ser los obreros, como metáfora, quién podrían ser los obreros con capacidades arquitectónicas, que estimularan y fertilizaran los materiales… Pero en los ensayos pasaba que, si no damos por hecho que los materiales no son los que son, no damos por hecho que tú tienes dos piernas, o que tu dramaturgismo es quedarse fuera sentado a observar y mirar. ¿Quién es ahora el creador de la obra, cuando esta gente está construyendo y destruyendo imágenes, universos, fantasías…? Nos hemos igualado todos. En este trabajo hay una necesidad muy grande de hacer visible a todo el grupo. Hacer visible a esa familia que ha decido suicidarse unida.

¿Por qué el equipo de trabajo de La Casa son sólo hombres?

Es una buena pregunta para no responder todavía.

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*Publicado originalmente en el blog de El lugar sin límites.

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Entrevista a Angélica Liddell

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Angélica Liddell. Autorretrato «Bajo el volcan Malcoln Lowry» 

El lugar sin límites acogerá la exposición «Vía Lucis» de Angélica Liddell. Una oportunidad para adentrarse y poder seguir la creación de una artista cuyo trabajo ha marcado las últimas décadas en el teatro contemporáneo español. Después de haber presentando su «Ciclo de las resurrecciones», y a la espera de poder volver a verla sobre un escenario español o madrileño, en unos meses estrenará su nueva obra en Ginebra «Esta breve tragedia de la carne».

Durante El lugar sin límites podremos ver en el teatro Valle-Inclán (CDN) la exposición “Vía Lucis”, una serie de autorretratos y poemas. En el blog desaparecido “Mi puta perrera” publicabas autorretratos tomados en casa, habitaciones de hotel o en otros espacios de intimidad. ¿Por qué te interesa esta práctica de representación? ¿Cuál es el diálogo en “Vía Lucis” de las imágenes con las palabras?

La fotografía es para mí una liberación. Es un formato que está mucho más de acuerdo con mi carácter antisocial. Puedo hacerlo sola, no necesito a nadie, la relación es directa e inmediata entre el deseo y el acto, el hecho de poder componer en soledad, sin depender de nadie, sin que entre el sentimiento y el retrato de ese sentimiento exista una distancia temporal, eso es maravilloso. La relación entre imagen y palabra viene dada por la poesía, que no es ni imagen ni palabra, sino lo anterior a la imagen y a la palabra, el espíritu, la zarza en llamas, las tinieblas, tal vez el canto del que habla Nietzsche en el origen de la tragedia. La poesía es el origen, esa es la relación entre todas las cosas y por encima de todo.

En los próximos meses también podrá verse en el Centro de Arte LABoral de Gijón la instalación “Emily”, para la que te has inspirado en la poeta Emily Dickinson. ¿Cómo se relaciona tu creación con formatos de expresión no estrictamente escénicos o teatrales?

De cualquier modo hay que formalizar y la ansiedad ante esta formalización es idéntica. En el fondo el único objetivo es revelar algo del alma humana. Simplemente te sometes a limitaciones diferentes, hay limitaciones apasionantes en ambos casos.

Vía Lucis es el “camino de la luz” en referencia a la resurrección de Jesucristo tras el Vía Crucis. Tus últimos trabajos escénicos componen el “Ciclo de las resurrecciones” (“Primera Carta de San Pablo a los Corintios”, “Tandy”, y “You are my destiny”). La pasión, el calvario o la muerte son temas que han estado presentes en tus obras. Ahora parece que también recorres un camino más luminoso. ¿Qué ha significado la resurrección?

Es un camino desde las tinieblas a la luz, similar al camino de Dante desde el infierno al paraíso, pero el viaje se realiza al pie de una cornisa desde donde puedes ver todos los círculos llenos de monstruos y demonios. Dios y el amor son la misma cosa desde el punto de vista de la violencia, la búsqueda de Dios, el amor y el paraíso es pura violencia, solo que el objetivo cambia, pasas de la caída al ascenso, desaparece la autodestrucción para abrazar el éxtasis, pero abrazar a Beatriz es lo mas violento y peligroso que uno puede hacer en su vida. Podría decirse entonces que el ascenso al paraíso no es un camino más luminoso, sino decididamente más peligroso.

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Angélica Liddell en «Primera Carta de San Pablo a los Corintios». Foto: Samuel Rubio

En relación al “Ciclo de las resurrecciones”, recogido por la Uña Rota junto con el diario “La novia del sepulturero” y “Salmos”, este año también se publicó el texto “Quiero ser la locura de Dios”. En él escribes sobre el amor como locura, enfermedad, rebeldía, violencia, redención, sufrimiento y penitencia, sobre lo sagrado, la relación entre el espíritu y la razón, la idea de Dios, su necesidad y su ausencia. ¿Por qué quieres ser la locura de Dios? ¿Cómo has trasladado el deseo a la escena?  

Recé hasta los 15 años, después llegaron los psiquiatras y dejé de rezar, he pasado 30 años sin Dios, y en la segunda mitad de mi vida, apuradas ya todas las decepciones posibles en todas sus formas, he vuelto a recuperar la necesidad de Dios, no para amarle sino para luchar con él. Me he cansado de hacerle la batalla a los seres humanos, prefiero batallar con Dios. Esto lo pongo en escena personificándolo a través del amado, donde la pasión erótica y la divina se unen, y el amado se convierte en Dios.

Si bien Atra Bilis, su manera de entender y accionar el hecho escénico, lleva siendo décadas uno de los grandes referentes del teatro contemporáneo español, hubo un tiempo en que dicha dimensión no encontraba su reflejo en las instituciones. Luego llegó el merecido reconocimiento, primero nacional y después internacional. ¿Qué ha supuesto para ti y para tu trabajo?

Pasé de odiar el teatro a amarlo, a encontrarle un sentido. Pero la angustia en la sala de ensayos, vacía, antes de empezar el trabajo sigue siendo la misma.

*Publicado originalmente en el blog de El lugar sin límites.

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Amar los límites o la inconmensurabilidad

Sed operativos, conmensurables, o desapareced.

JeanFrançoise Lyotard, La condición postmoderna.

Como todos los días por la mañana enciendo la radio. El locutor introduce lo que va a sonar con unas palabras de Claude Debussy: “No existe una teoría. Sólo tienes que escuchar. El placer es la ley. Me gusta la música con pasión. Y porque me gusta trato de liberarla de las tradiciones estériles que la ahogan. Es un arte libre que brota, un arte al aire libre, sin límites, como los elementos, el viento, el cielo, el mar. En ningún caso debe ser cerrado y convertido en un arte académico.” Suena música hecha de impresiones, así será lo que sigue.

En una escena de La pianista de Michael Haneke, la profesora de piano y su madre comentan la jornada de trabajo en el conservatorio antes de dormir en camas separadas. La pianista está trabajando con una joven alumna un lied de Schubert que interpretará junto a un guapo tenor. La madre le aconseja que, siendo ella una de las especialistas en Schubert más reconocidas, tenga cuidado en no enseñar demasiado bien a su discípula los secretos musicales de “El príncipe de la canción”. Por si acaso, nunca se sabe. Más tarde la profesora, por otros motivos no menos patológicos que el consejo materno, rompe un vidrio en cristales y los mete en el bolsillo del abrigo de su alumna mientras ésta ensaya el lied antes del estreno. La joven desprevenida acaba cortándose los tendones de la mano y no puede hacer la función, ni seguramente volver a tocar el piano. Su profesora sería quien hubiera interpretado por ella a Schubert la noche de la función si no se hubiese clavado un cuchillo en el pecho. El público se quedó sin escuchar el lied, la alumna también. Sangre al margen, esta historia, secundaria en la película, creo que encierra la alegoría de una manera extendida de entender la enseñanza artística y sus efectos. Las artes escénicas no se libran y, en España, menos.

Los “decididores” han conservado en el siglo XIX el teatro y la danza en nuestro país. En todos los ámbitos, a todas las escalas, y por supuesto o sobre todo, donde quiera que alguien dúctil sintiera curiosidad, han conseguido distribuir a sus “reproductores” para perpetuar el reflejo de su voluntad y que los “consumidores” no imagináramos otros posibles panoramas escénicos. Pero silenciosa, una comunidad que viene lleva décadas instalada en el presente, practicando otros modos de entender el teatro y la danza, brota por doquier de formas inesperadas. Una nueva escena que necesita o genera una nueva manera de enseñar y aprender la escena que aún está por transitar y que sólo puede ser inconmensurable. Aquí los proyectos de nuevas pedagogías en artes vivas todavía son muy pocos, pero llegará el día en que hagan recordar a los conservatorios y las escuelas de arte dramático como la pedagogía desfasada del siglo XIX que procedió sin éxito a la desactivación programada de lenguajes escénicos que no cabían en lo que allí llamaban teatro y danza, cuando en realidad querían decir “nuestro teatro” y “nuestra danza” o “tómalo, mío es, tuyo no” pero “con la boca sí, con la mano, no”. Así, que El lugar sin límites organizara unos talleres de creación significa más que un gesto comisarial. Aún más cuando Elena Córdoba y Claudia Faci deciden adentrarse en el germen de todo: el cuerpo y el deseo.

Empalmarse cuando toca o desaparecer.

Tiqqun, Hombres máquina: modo de empleo.

Elena Córdoba y Claudia Faci proponen, de forma azarosa, la misma materia para sus talleres de creación: el amor, y es que como escribió San Pablo a los corintios (palabras que inspiraron a José Luis Perales en su canción Amar sin límites): “El amor no pasará jamás. Las profecías acabarán, el don de lenguas terminará, la ciencia desaparecerá; porque nuestra ciencia es imperfecta y nuestras profecías, limitadas.” Si bien es cierto que el amor no ha pasado, ha sufrido profundos cambios. Hoy, por ejemplo, hay científicos como el psicólogo David Byrne que lo reducen a modelos matemáticos, para quien el amor es igual a (1,7xA)+(1,5xB)+(1,5xC)+(1,5xC)+(1,5xD)+(1,3xE), donde A es la atracción por el compañero, B el agrado por su compañía, C el deseo de intimidad, D la necesidad de ser aceptado y E el miedo a ser abandonado, o algo así. Otras veces se nos presenta en forma de modelo pornobíbilo en realities como Adán y Eva. En muchas casas todavía se practica el amor de visillo. Los poliamorosos creen haber encontrado la piedra filosofal. Hay mesillas con cajones repletos de Viagra. Nacho Vidal no anima a follar para cambiar el mundo…

El primer sabotaje para cualquier modelo sobre el amor, para la cultura imperial del buen amor normativizado, el del espectáculo, la mercancía y el biopoder, posiblemente pase por el cuerpo, porque como la Jovencita de Tiqqun, vivimos en un “cuerpo prisionero de un alma prisionera del cuerpo”. Nos han ocultado que la “metafísica -la emergencia de un más allá de la naturaleza- no está localizada al nivel del conocimiento intelectual, sino en este conocimiento carnal, sexual, con el cual nos abrimos originariamente al otro sin dejar de ser nosotros mismos”, sugiere Merleau-Ponty. Entonces a lo mejor podríamos, parafraseando a Claudia Faci, “volver a empezar a desear” para edificar el mundo del que somos portadores, también en escena y de forma repentina, como en un impromptu.

Es en el límite con el cuerpo del otro el lugar donde el cuerpo enamorado puede descubrir su potencia, y el que marca la diferencia en los cuerpos de los impromptus de Elena Córdoba y Claudia Faci, una diferencia temporal. Mientras que en Bist du bei mir (Si tú estás conmigo), los cuerpos se nos presentan antes de la llegada del cuerpo del otro, en Los trabajos del amor lo hacen durante y después de su encuentro. Una suerte de continuidad que tan bien describió Jaime CondeSalazar entre la presentación de cada uno de los impromptus. De nuevo, posibilidades que se despliegan en torno a los límites.

Imagen de un ensayo de Bist du bei mir (Si tú estás conmigo) Fantasía sobre un cuerpo enamorado de Elena Córdoba. Fotografía: Javier Marquerie Bueno.

¡Oh amado mío!, si tensar todo el ser es prueba de fuerza, ¿por qué tan gran tensión sería debilidad?

Johann Wolfgang von Goethe, Las desventuras del joven Wherter.

Elena Córdoba está desarrollado un proyecto único en la investigación sobre el cuerpo y el movimiento. Un trabajo centrado en un estudio riguroso y pormenorizado sobre la anatomía humana. Muy bien acompañada por el cirujano y humanista Cristóbal Pera, Córdoba ha conseguido localizar la metafísica de la hablaba Merleau-Ponty, un conocimiento trascedente de lo carnal que a través de la capacidad significante del cuerpo humano, el signo más potente jamás inventado, de su estructura y sus funciones, ha permitido a la coreógrafa y bailarina desempeñar una labor artística, teórica y pedagógica sin parangón en el campo de las artes vivas.

En Bist du bei mir (Si tú estás conmigo) Elena Córdoba trabaja sobre el cuerpo enamorado, su movimiento, resultando llamativo el paso que supone Bist du bei mir con respecto a su anterior obra Soy una obstinada célula del corazón y no dejaré de contraerme hasta que me muera, en la que Córdoba baila con la muerte o sobre la muerte después de haber mirado un cadáver y comprender “lo que significa dejar de latir”, los movimientos de la descomposición. Así, Córdoba habría pasado de la muerte al amor. Aunque, pensándolo bien, o pensando en lo que significa el latido, el ritmo de la vida, la conexión entre los dos trabajos se muestra natural o incluso necesaria en su movimiento oscilatorio, ya que entendiendo el latido como signo de vida, la muerte sería su negación más contundente,  y el amor su afirmación más radical. Por tanto, amor y muerte como centros de las últimas investigaciones de Elena Córdoba, extremos ambos de un movimiento constante, la vida, que marcada por el ritmo del latido como el bajo continuo de la partitura de Bist du bei mir, ha sido esta vez analizada anatómicamente para ponerla en escena a través del cuerpo enamorado.

Partitura borrador de la parte central de Bist du bei mir, para batería y bajo continuo pregrabado, de Nilo Galego.

Una figura importante en los talleres de creación fue, como viene siendo habitual ya en Teatro Pradillo, la del acompañante. Para Bist du bei mir, a la compañía de Cristóbal Pera en el diálogo anatómico se sumó la de Nilo Gallego, creador centrado en el sonido, y que también ha trabajado con otros artistas como Rodrigo García, Amalia Fernández, Chus Domínguez o Carlos Marquerie. Un impromptu con título de cantata anunciaba que su mundo sonoro sería significativo, y así fue, marcando la tonalidad de los distintos momentos corporales de la presentación. Durante una de las partes de Bist du bei mir, los cuerpos de los participantes recorren el espacio, limitado a una figura rectangular de madera blanca en el suelo, mientras ríen o tosen, se paran y se giran con el público alrededor. Todos los movimientos están relacionados con el músculo oblicuo, lo que nos sirve para entender el trabajo de Elena Córdoba. El estado del cuerpo que se genera proviene de un estudio minucioso de dicho músculo, de su fisionomía y sus funciones, para trascenderlo sin despegarse nunca de su materia, y significar, que es para lo que sirve la máquina escénica. Así, el músculo oblicuo cumple la función de expulsión, pero también sirve para girarnos y mirar detrás de nosotros, por si acaso encontramos a alguien, puede que al amado, como no pudo evitar hacer Orfeo con Eurídice. Más tarde, mientras los cuerpos se detienen semidesnudos en quinta posición, expulsan palabras Wherter y tiemblan excitados de amor, Nilo Gallego acompaña la melodía pregraba de Bist du bei mir con la batería, acabando todos los elementos por llevar juntos muy arriba algo que había empezado con el movimiento del músculo oblicuo.

He insistido primero en este músculo en apariencia sencillo para evidenciar la capacidad significante del cuerpo que consigue Elena Córdoba en sus trabajos, pero en Bist du bei mir, para tratar el amor y su movimiento, los participantes en el taller se centran también en diferentes anatomías del cuerpo enamorado como el corazón y los genitales. Otro de los acompañamientos de los impromptus fue el que David Benito y Cristina Bolívar llevaron a cabo en la técnica, una técnica escénica que en Teatro Pradillo, a diferencia de lo que pasa en muchos espacios de exhibición, se acerca mucho más una labor artística que mecánica por su calidad humana y profesional. En un momento del impromptu, todos los elementos escénicos se concentran en amplificar lo que quizás, como decía, sea el eje central del las últimas investigaciones de Córdoba, el latido. Como en Soy una obstinada célula del corazón… vuelve a aparecer un doppler, pero esta vez no para escuchar un corazón que está vivo, o no está muerto, si no para dar voz a los cambios que en el ritmo de la vida puede llegar a producir el amor, en este caso representando por el cuerpo del otro, siempre antes de su encuentro físico, en la excitación que produce su posibilidad. Desde la técnica se consiguió que el latido audible de los participantes del taller y sus cambios fueran traducidos a cambios en la iluminación de la sala, inundándose por momentos del rojo de la sangre que pasa por los corazones.

La relación entre el interior y el exterior del cuerpo, su capacidad de hacerse perceptible, y lo que suponen sus límites es otro motivo de análisis anatómico. En Bist du bei mir quizás constatamos mejor ese mundo interior cuando los cuerpos semidesnudos en el suelo nos muestran sus genitales y su movimiento. Un gesto que presenciamos mientras tocadiscos repartidos a nuestras espaldas por el perímetro de la sala hacen sonar una y otra vez el aria, y que por su duración, cantidad de cuerpos, y lo acumulado, transformó la relación cotidiana de cualquier persona con los genitales a la vista, convirtiendo Teatro Pradillo en una teatro anatómico, y la mirada del espectador en la de un experto cirujano que contempla el origen del mundo. Antes de instalarnos en dicho teatro, Elena Córdoba pronunció unas palabras sobre la necesidad y el latido que acabó con la pregunta “¿Me amas? ¿Morirías por mí?”. Morir por amor. Otra vez el amor y la muerte como extremos conectados por la vida, en esta ocasión puesta en escena a través del cuerpo enamorado de Elena Alonso, Tania Arias, Alejandría Cinque, Rubén Escamilla, María Escobar, Gastón Horischnik, Mar López, Helena Martos, Anxo Montero, Fernanda Orazi, Janet Parra, Juan Perno, María José Pire, Claudia Ramos, Germán de la Riva, Esther RodríguezBarbero, Azahara Ubera y Garazi Valmaseda, participantes en el impromptu Bist du bei mir.

 

Imagen Los trabajos del amor de Claudia Faci. Fotografía: Javier Marquerie Bueno.

Todo quiere ser cuerpo.

Pedro Salinas, La salvación por el cuerpo.

Sólo puedo hablar de Los trabajos del amor en primera persona. Fui uno de los treinta cuerpos a los que durante quince días se nos invitó a investigar sobre “eso que daremos en llamar amor”, y que todavía llevo inscrito en el mío. Además, junto con mi compañero de trabajo Javier Cruz, acompañamos a Claudia Faci en el proceso de su impromptu, por lo que mi visión no puede ser si no cercana y afectada.

Nuestro primer contacto en escena con Claudia Faci fue a principios de año, cuando nos llamó para hacer algo con ella en el plazo de unos pocos días que titulamos No he conocido pareja que se lo pase mazo de bien. Mazo de besos con mazo sentimiento., y en donde se apuntaban tímidamente diferentes maneras de estar juntos y su relación corporal y afectiva. Más adelante, cuando Claudia nos propone acompañarla en su impromptu, llega con una conversación repleta de preguntas, ideas y formas sobre el amor y el trabajo escénico a las que como hicieron los participantes en el taller, nos enganchamos. Tanto que movidos por Claudia, durante los meses de preparación, en la comunicación entre los tres acabamos por conformar una suerte de “cuerpo de baile” amante desde el que Faci consiguió aventurarnos a nombrar un mundo donde descubrir lo amoroso desde el principio, como si nada hubiéramos aprendido sobre ello, una oportunidad para desquitarse de los lastres y las constricciones y “volver a empezar a desear”, haciendo ese mundo inconmensurable en sus posibilidades. Así, para mí el taller comenzó antes de aquellos días en Teatro Pradillo, a donde llegamos guiados por Faci en un intercambio ético, estético y político sobre por qué y de qué manera aparece el otro, cómo conviven después nuestros cuerpos, sobre el placer, la curiosidad, la atención, la intimidad, el cuidado, la generosidad… todo proyectado y ampliado a la praxis escénica, ya que como bien apunta Tiqqun “no es un nuevo lenguaje lo que nos hace falta inventar, para añadirlo a la lista demasiado larga ya de malentendidos, sino una nueva práctica.”

Hay teatros que son cuerpos vivos y como tales tienen memoria. Teatro Pradillo es uno de ellos, por él han pasado algunas obras que resuenan en Los trabajos del amor, y en todos ha tenido algo que ver Claudia Faci. Sería largo de explicar, pero podríamos resumirlo en que tanto Mayo siglo XXI. ¿Es el fracaso un atributo del alma? de Fernando Renjifo como Los Besos de Aitana Cordero nos dejaron Pradillo lubricado para practicarlo. Y es que a veces ciertas obras, no importa la incidencia en su momento, tienen la extraña capacidad de vivificarse en otros trabajos. Luego también, Faci presentó A-creedores en el pasado Festival de Otoño en Pradillo, y si antes hablábamos del latido como el eje de los últimos trabajos de Elena Córdoba, podríamos decir que la mirada pone en relación A-creedores y Los trabajos del amor. Si en A-creedores se invitaba al espectador a dejar de mirar por una mirilla y ocupar su propio punto de vista guiado por el deseo, en Los trabajos del amor se partía del deseo, y para que el espectador, aquel gran otro anónimo al que también se le invita a compartir un espacio físico, pudiera decidir como el voyeur que duda entre arbustos si participar en lo que mira, hubo un trabajo previo durante los quince días que duró la experiencia.

En Los trabajos de amor, Claudia Faci puso en práctica entre nosotros un tipo de mirada particular, la mirada que busca cómplices en su deseo, una mirada cuyo órgano es el cuerpo entero que sin necesidad de dar explicaciones salta por encima de lo social para tocar y ser tocar tocado y ver qué pasa. La mirada del cruising y los cuartos oscuros que ejercitamos en prácticas en las que en palabras de Faci estuvimos “explorando límites, flexibilizando unos, forzando otros, tomando conciencia de otros…”. Distintos ejercicios en los que no trabajamos la palabra porque nuestro estado era previo al lenguaje, el texto transitaba por los cuerpos, sus deseos y relaciones. La única palabra que podía salir de ellos era “ven”, aquella que quizás fuera la primera y que respondió al impulso de estar juntos como principio de todo lo demás. Todas estas cuestiones de eso que dimos en llamar amor, trabajadas sin pensar en su puesta en escena, se fueron ordenando a lo largo de los días para convocar a un público, ya que el juego no acababa en nosotros, si no que continuaba en el espectador, quien formaba parte de un espacio vivo al que asomarse y compartir nuestra mirada y sus límites para poder formular juntos aquel Do you love me? de Peggy Phelan, ahora sí, como “una pregunta social, de relación” en la que todos los cuerpos son potencialmente enunciadores y oyentes una vez superados ciertos límites.

Teatro Pradillo se convirtió en una suerte de parque rojo de noche en el que se sucedieron escenas simultáneas, desde un inicio de cuerpos balbuceantes que eran incorporados a través del deseo en busca de su forma, hasta un cuarto oscuro inaugurado por un “ven” de Claudia Faci, pasando por escenas explícitas, un concierto de música, un  baile multitudinario desatado… Hasta que se consiguió literalmente y en todos los sentidos abrir la máquina teatro para mirar el mundo de otra forma, con otro cuerpo, como decía, que yo ya llevo inscrito, y sobre el que se invitó a investigar a Huichi Chiu, Nazario Díaz, Paloma Díaz, Cristian Flores, Beatriz Grimaldos, Ainhoa Hernández Escudero, David Herráez, José Andrés López, Ruth Madrigal, Raúl Marcos, Gloria March, Rebeca Matellán, Janet Novas, Luciana Pereyra, Eva Racionero, Laura Ramírez, Jorge Rúa, Ruth Salas, Rolando San Martín, Bárbara Sánchez, Patricia Torrero, Juanjo Torres, Fernando Valdivieso, María Velasco y Óscar Villegas, participantes en el impromptu Los trabajos del amor.

El lugar sin límites fue un acto inconmensurable de amor.

Sigamos por aquí hacia el final de lo otro posible.

*Artículo publicado originalmente en la revista Primer Acto.

Ainhoa Hernández bailando en Los trabajos del amor. Foto: Jorge Mirón.

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Conversación con los comisarios de El lugar sin límites 2015

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Las tres cabezas. Imagen de la última comida en el Teatro Pradillo con los bogavantes sobrantes de «Accidens» de Rodrigo García. Fotografía de Marc Caellas. 

«El lugar sin límites» ha sido, fue, un ciclo de cuatro semanas que tuvo lugar en el Centro Dramático Nacional, el Reina Sofia y el Teatro Pradillo en un verano madrileño del 2015. Dicho así parece cualquier cosa. Pero los proyectos tienen subtextos, pequeñas aguas subterráneas y cientos de decisiones que van facilitando aperturras, asociaciones, confluencias.. Y es también en esa intrahistoria, a parte de la valía o repercusión de los trabajos, donde estriba la diferencia para que un «evento cultural» llegue a tener peso, sentido, influencia.

Desde la redacción de este blog creemos (aventuramos) que El lugar sin limites puede llegar a tener ese peso, que incluso lo ha tenido, aunque hablemos todavía muy apegados en tiempo y afectos a todo lo que ha pasado. Y para poder ir pensándo esto mismo hablamos con las tres personas que lo han comisariado. Tres personas que llevan trabajando más de un año, desde que el CDN invita formalmente a Teatro Pradillo, y que han ido pergeñando, decidiendo, concibiendo, modificando y sufriendo para que “todo se diese”. Ellos son: Getsemani de San Marcos, directora del Teatro Pradillo y actriz que ha trabajado con directores como el propio Carlos Marquerie, Elena Córdoba o Angélica Liddell. Carlos Marquerie, también involucrado en la dirección de Teatro Pradillo e incombustible creador escénico que desde los años 80 con La Tartana, luego con su compañía Lucas Cranach y como iluminador de muchos otros, ha luchado lo indecible por que el teatro de investigación y experimentación no se quedase en los diversos guetos que las instituciones han ido diseñando al efecto a través de los años. Y por último, Emilio Tomé, actor, director, guionista, profesor… Hombre polifacético de la escena, cercano a Pradillo pero fuera de su estructura, que ha ido dejando maravillas en piezas de Marquerie, Córdoba, Juan Dominguez, Carlos Fernández o últimamente Pablo Remón, con quien en estos momentos está preparando nueva obra.

La Santa Trinidad de todo esto, la cúpula pensante y accionante. Quedamos frente a los Teatros del Canal, justo después de que Tomé acabe un ensayo. Han  pasado varias semanas desde que el ciclo acabara. Nos proponemos una conversación, laxa, generosa, donde poder ir hablando de todo lo que ha pasado. Comenzamos.

PREGUNTA: Han pasado varias semanas desde que el ciclo acabase. Nos imaginamos que ha bajado el nivel de trabajo, que quizá sobrevino el bajón, que comenzasteis a mirar las cosas que han pasado con un poco de distancia ¿Qué os ha pasado en estas semanas?

Emilio Tomé: Para mí en realidad la bajada de tensión fue durante el festival, a partir de la tercera semana ya percibí que la cosa iba y me destensioné bastante. Ahora, sobre todo, el cambio ha sido dejar de tener un grado tan alto de sociabilidad, de ir a estrenos, de ver a gente, de estar pendiente, etc..

Getsemani de San Marcos:  Yo, personalmente, he tenido que meterme en todo el trabajo atrasado del Teatro Pradillo y todavía no he tenido tiempo de tener distancia, ni por Pradillo ni por «El Lugar sin límites». Por ahora, tengo una sensación muy emotiva, muy pasional.

Carlos Marquerie: En el fondo para mí lo que ha habido en estos días de después es un reposo, un poder descansar. Creo que físicamente llegué muy al límite. Lo que sí me pasó es que a partir de la segunda semana viví todo con gran emoción, emoción porque el ciclo iba, funcionaba.

E.T.: En estos días, que he ido recogiendo comentarios, me he dado cuenta que me faltaba distancia. Cuando la gente me hablaba veía que no podía tener un diálogo con opiniones que no venían desde la implicación. Cuando venía alguien y me opinaba sobre una obra que había visto me daba cuenta de que no era capaz tan siquiera de entender desde dónde estaban juzgando.

C.M.: Es es algo bueno por otro lado ¿no?, me parece cojonudo que pueda haber gente que haya ido a ver una obra y que le gustara más o menos. Lo importante es que ha habido un movimiento, un paso importante en la comunicación y el respeto hacia una manera de entender la escena.

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Imagen de «Arrojad mis cenizas sobre Mickey» de Rodrigo García.

E.T.: Es cierto, ha habido gente de sectores muy diferentes que quizá no hubieran ido a ver este tipo de propuestas a otro lado y les ha parecido bien verlas y bien que estuvieran ahí. Creo que ha habido muchas decisiones, incluso algunas que no hemos decidido al cien por cien, que han sido un acierto. El orden de las obras, la duración, la cantidad… Decisiones que creo han permitido que el recorrido haya sido bonito para mucha gente, por lo menos esas más de ciento cincuenta personas que se han comprado el abono. Pero lo dicho, noto que no tengo distancia, que comentarios como el de Liz Perales en el que dice que estos son artistas vinculados a Pradillo y encima pone mal los nombres, ese discurso de “esto es un ciclo que ha hecho Pradillo con sus colegas “, es muy frustrante, es como si no se hubiese entendido nada. Aunque también he visto muchísima gente cercana, creo, a la manera de pensar de Perales que ha entendido cosas… Pero la emoción que me ha marcado, fijate, fue el estreno el primer día de Rodrigo García en el Valle-Inclán, ver el fuego ardiendo en el escenario vacio al principio de la obra y luego ver una pieza tan bonita… Esa primera salida de la sala con la sensación de toda la obra mezclado con saber todo lo que ha costado el ciclo y lo que costó que esa obra estuviese… Ahí se me lanzaron las hormonas los suficientemente alto para aguantar todo el ciclo.

C.M.: Hemos visto obras de Rodrigo García en el Festival de Otoño, o de Angélica Liddell, que han funcionado bien, que creaban su polémica, que te gustaban más o menos… Pero personalmente tenía un gran temor de que la programación quedara descompensada, que de repente el estreno de García fuese muy bien y se parase ahí. Sin embargo cuando empecé a ver que el vermú que se dio el primer domingo en el Reina Sofía estaba lleno con más de 150 personas y que se establecía un bonito diálogo me comencé a tranquilizar. Y cuando vi el ensayo en el Valle-Inclán de El Conde de Torrefiel, me dije: guay, esto va coger peso.

E.T.: Luego ha habido un aspecto que creo que ha cruzado todo el ciclo. Cuando uno organiza cualquier contexto en torno al arte siempre aparecen las cuestiones alrededor del arte y la política. Igual son unos tiempos muy politizados. Y en este ciclo ha vuelto a pasar, por ejemplo en el mismo blog se decide que el primero a quien se invita a charlar fuese Juan Carlos Monedero. No es algo fortuito. Cuando uno viene de una minoría y considera que esa minoría tiene fuerza por las condiciones y los contextos necesita ampliar el marco a gente que sabes que está interesada en lo que se está dando pero que quizá no lo conoce. Hay que presentar las cosas y seducir. Y eso ha intentado estar en el ciclo desde el principio, que no era un movimiento contra nada, que había que invitar y seducir.

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Imagen de la charla con Juan Carlos Monedero de la sección «Nelson Mandela«.

PREGUNTA:  ¿Cuándo empezáis a pensar en “En lugar sin límites”?

G.d.S.M.: En marzo de 2014, cuando hicimos “Entre las luces y las sombras: libertad” de Carlos Marquerie en La Casa Encendida. Ahí llamaron a Carlos y en tres semanas ya teníamos el grupo constituido y nos estábamos reuniendo con ellos.

PREGUNTA:  ¿En qué creéis que os ha entendido mejor el CDN?

C.M.: Creo que hay una cosa importante, incluso antes de que nos entendieran, y es que el deseo y el entusiasmo de que esto pasara lo hemos trasmitido desde el principio, ahí creo que los convencimos.

G.d.S.M.: Y la seriedad.

E.T.: Hemos sabido argumentarlo desde distintos lados, y no sólo los lados que nos son más cercanos, sino desde muchos lados. Para mí también ha sido una excusa para pensar en el apoyo de lo público a este tipo de escena. Poder dar argumentos para expresar la necesidad de algo así. Y creo que en lo que nos han entendido, o en lo que nos hemos sentido entendidos, y yo particularmente, es en la necesidad de que esto sucediera. Además, ha habido una libertad absoluta en la programación.

C.M.: Lo que es muy de agradecer es la no intromisión en cuestiones artísticas.

E.T.: Ha habido una gestión de la confianza en cuestiones en torno a la producción y a la capacidad de gestión y organización muy positivas. Ha habido las tensiones normales con una estructura dinosaurio como es el CDN, pero repito: a nivel de programación ha habido una libertad absoluta.

G.d.S.M.: Yo creo que en la invitación del CDN había una intuición de que esto era necesario, pero que esa intuición no se ha entendido hasta que el ciclo estaba en marcha.

E.T.: Nosotros teníamos una responsabilidad que iba más allá de Pradillo y que iba más allá de nuestro gusto. Tenía que ir bien,  por eso nos hemos metido en muchas peleas, en comunicación, en el cartel, en el precio de las entradas, de los abonos… Porque si por cuestiones que no eran las fundamentales no hubiera salido bien iba a ser una grandísima putada.

LAS TRES DES: DIGNIDAD VERSUS DINERO VERSUS DIMENSIÓN

PREGUNTA: ¿Cuál ha sido el presupuesto del ciclo? Y en rasgos generales, ¿cuánto ha ido destinado a cachés, a comunicación, a personal, etc.?

G.d.S.M.: Hay partidas que son propias del CDN que no tenemos los datos, como la producción técnica, pero intentaré dar una aproximación. Es un proyecto que se realiza en tres espacios y cada espacio paga su actividad.

El presupuesto aportado por el CDN ha sido de algo más de 164.000 euros. 128.000, con impuestos incluidos, han ido directamente a financiar la actividad, es decir: cachés, sueldos de figurantes, producción de las obras,  producción de la exposición de Liddell, y comisariado. Los otros 36.000 euros han estado destinados a comunicación, cartelería, producción técnica, viajes, alojamientos, etc.

El Reina Sofía ha aportado 3.600 euros para la realización de los vermuts y las conferencias. Y Pradillo ha aportado 20.000 euros para realizar la obra de Rodrigo García “Accidens”, los talleres y el encuentro de dramaturgia.

PREGUNTA: Llama la atención, comparándolo con la estructura de otros presupuestos de festivales o ciclos de artes vivas, la cantidad destinada a la actividad. Normalmente no suele superar el 50%  y en este caso supera ampliamente el 70% ¿Ha sido algo pensado, queríais dar con otro modelo de gestión?

G.d.S.M.: Sí, desde la primera reunión esto fue primordial.

E.T.: Al principio se partía de una propuesta para programar un ciclo bajo estas condiciones: obras de jueves a domingo durante cuatro semanas en el Valle Inclán. Todo el resto que tú ves en el ciclo, vincular al Reina, las otras actividades, Pradillo, etc., ha sido una pelea. Y en esa negociación y desarrollo del proyecto lo que teníamos claro era no rebajar el caché de los artistas.

G.d.S.M.: La pelea siempre fue que las compañías cobraran dignamente y no hubiera diferencias con los cachés que tienen otras compañías en el CDN. Esa pelea estuvo muy clara y también fue asumida por el CDN. Y en todas las negociaciones y restructuraciones no se tocó nunca un euro de los cachés. Esto también ha supuesto que Pradillo asumiera muchas partidas de producción para que el CDN no gastara más de lo necesario. Mucha gente esto no lo sabe, me han preguntado numerosas veces si Pradillo también llevaba la producción y la comunicación. Y claro que ha sido así, lo que también ha permitido que la producción se haya hecho al estilo Pradillo, algo que creo ha beneficiado y facilitado que las cosas se pudieran dar.

E.T.: Es que esa estructura ha sido la silicona de todo el ciclo, lo que ha ido tapando todos los marrones.

G.d.S.M.: Por cerrar el tema económico, era importante cómo nos íbamos a plantear gestionar un ciclo en el que tienes un dinero que no sueles tener y que tiene una dimensión por presupuesto y por dónde ocurría diferente. Es decir, con ese mismo presupuesto nosotros podríamos haber hecho un modelo con mucha más actividad, con muchas más compañías y en el que las cosas hubieran costado mucho menos. Hoy en día este modelo está más extendido. Optamos por un modelo que fuese abarcable, en el que las compañías cobraran bien y no te volvieras loco con una jauría de oferta salvaje.

E.T.: Esto que estás hablando, yo apostaba claramente a priori por ello. Pero a posteriori insisto aún más. Creo que ha sido fundamental poder invitar a la gente a un ciclo en el que se pudiera ver todo. Ver un día a la semana una obra, ir luego a una conferencia, a un encuentro… Esa estructura permite el poder ordenar, el poder hacer que las cosas resuenen unas en otras, que se den relecturas… Desde el comisariado esto es mucho más interesante que el modelo “elige”.

25050_angelica-lidellImagen de la exposción de Angélica Liddell «Via Lucis».

PREGUNTA: ¿Cuál es el presupuesto total de Pradillo en un año?

G.d.S.M.: 184.000 euros, incluido todo, alquiler, sueldos, etc. Es casi como todo el ciclo.

E.T.:  Ha habido toda una no claridad con el presupuesto desde el principio que ha sido una lucha continua y que ha dificultado.Toda esta pelea presupuestaria en la que tú no sabes con cuánto dinero cuentas hace que las cosas sean mucho más difíciles. Es muy complicado trabajar con un presupuesto ciego, te hace perder mucho tiempo y provoca una inestabilidad muy dura. Este ciclo ha estado a punto de cancelarse diez días antes de su comienzo. Y aún con ese presupuesto ciego lo que creímos desde el principio es que no debíamos hacer un ciclo con el presupuesto más caro o la programación más desmadrada. Teníamos que ser súper-ejemplares, defender los cachés de las compañías a muerte, por dignidad, equiparándola con el resto de compañías que pasan por el CDN, pero con una producción del ciclo en el que no hubiera ningún gasto desmesurado.

C.M.: Creo que ha sido fundamental para entender el ciclo la presencia que ha tenido Pradillo. Creo que le da la posibilidad al ciclo de que no sea solo un gran evento, por ahí ha entrado la reflexión, un público, el ciclo creo que se hacía entendible en Pradillo. Creo que todo ciclo o festival necesita una estabilidad y que no sea solo un evento. Pradillo facilitaba ese equilibrio, el problema es el déficit económico en el que se mueve algo que se tiene que resolver y que espero que «El lugar sin límites» ayude a dar esa solvencia que ahora el proyecto de Pradillo necesita.

CRITERIOS DE PROGRAMACIÓN, FORMATOS Y OTRAS VICISITUDES DEL PROGRAMADOR

PREGUNTA: ¿Podríais hablar de los criterios de programación, qué necesidades veíais que tenía esa plaza que ha supuesto el ciclo?

E.T.: La estructura o el formato del ciclo me sirve para hablar de los criterios artísticos. Hay encuentros porque hay voluntad de diálogo, hay talleres de creación porque hay deseo de contaminar desde el riesgo y la creación, no desde la técnica. Y hay exhibición de obras que Pradillo hubiese programado con toda la convicción si tuviese el dinero. Es decir, hay obras en el ciclo que Pradillo traería pero no puede por motivos económicos.

G.d.S.M.: También creo que es necesario decir que en la programación hay una voluntad de trascender Pradillo, no es una muestra de la programación de Pradillo. Si no que al margen de la historia de Pradillo y al margen de la circulación que se tiene que dar entre pequeñas y grande estructuras, hay algo que transciende todo eso y que tiene más que ver con las compañías y los artistas, se buscaba que el CDN abriese un espacio y un lugar para esos artistas que históricamente no han tenido.

E.T.: También ha sido importante que el ciclo esta comisariado por tres personas que no pensamos lo mismo de todo. Y además entre tres personas dos llevan Pradillo pero una no, que soy yo. Y ser tres personas cómplices capaces de gestionar el disenso creo que ha permitido un mayor juego.

C.M.: Volviendo a los criterios artísticos, creo que el ciclo abarca aquella parte de la escena que no está reglada ni inserta dentro de las instituciones teatrales. Todo aquello que supone un teatro o una danza de investigación tiene cabida, en esa línea hemos trabajado, buscando que hubiese representación de diferentes formas de entender la escena.

G.d.S.M.: Vuelvo a las primeras conversaciones que tuvimos con el CDN, a saber cómo serán siguientes ediciones, pero en esas conversaciones, y creo que el título lo refleja, “dramaturgias en movimiento”, el CDN nos plantea hacer un ciclo sobre teatro postdramático. Y eso lo que nos genera es la pregunta de qué es dramaturgia, qué entendemos nosotros por dramaturgia y qué entienden los demás, qué entiende el público, los ciudadanos, y qué el Centro Dramático Nacional. Nosotros podríamos haber decidido hacer un ciclo sobre danza, sobre artes visuales, de teatro político… pero la propuesta del CDN es sobre dramaturgia y en eso trabajamos.

C.M.: Sí, pero está bien la precisión que hacías, nos proponen hacer un ciclo sobre teatro postdramático y lo reconvertimos en un ciclo sobre dramaturgia porque desde ahí podemos aglutinar diferentes facetas de lo escénico.

E.T.: Es un truco, un truco que nos permite poder programar las diferente escenas que nos interesa en el CDN, un tipo de trabajos escénicos que es absurdo juzgarlos en base a las divisiones clásicas que siguen vigentes a día de hoy. El CDN, por ejemplo, no puede programar danza,  pero esas etiquetas vienen desde hace mucho: danza, teatro, danza contemporánea, teatro de texto, teatro gestual, teatro-danza… De ahí que nos planteásemos programar trabajos que están pensados desde o sobre los límites de lo posible en la escena. Tensionar y trabajar en los límites no significa que no los haya, sino que se buscan otros, tratas de inventarte unos nuevos. Y esos trabajos de experimentación, que son trabajos que están continuamente preguntándose por su medio, y que a veces usan el cuerpo, a veces la palabra, a veces el video (nos da absolutamente igual, unas veces se definen como coreógrafos, otras como poetas, da igual) son los que nos interesan. Lo que hemos buscado es conformar un ciclo con la capacidad de mirar muchas cosas diferentes dándoles un contexto común. Y utilizamos una palabra, dramaturgia, como un truco para trabajar con ella e ir rellenándola. La danza contemporánea ha utilizado la palabra coreografía como gran truco para poder repensar toda su praxis. Y nosotros hemos utilizado la palabra dramaturgia. Dramaturgia es lo que se “escribe” en escena, en tiempo y en espacio, con sonidos, con cuerpos, con imágenes y con luz ¿La línea artística que hemos llevado? Buscar los trabajos que están pensando esos límites y están moviendo la escena para ver cosas que desafíen nuestra mirada. Y a eso hemos añadido otros parámetros, estilísticos, cuestiones generacionales… Por ejemplo, pensamos que gente como Liddell y García tenían que estar en una primera edición. Y al mismo tiempo había que apoyar a gente como El Conde de Torrefiel y confiar que su sitio era la sala grande de Valle-Inclán. Otro aspecto ha sido trabajar pensando en el diálogo que queríamos establecer con el público ¿Cuánto podemos demandar al público de generosidad ante un trabajo experimental? Y al mismo tiempo buscar trabajos que te puedan gustar o no pero que en su potencia formal fuese incontestables porque en su camino de búsqueda formal fuesen claramente brillantes. Muchas veces no mola trabajar así, mola más trabajar con trabajos inestables, que también lo hemos buscado, pero creo que hemos medido en esta primera edición.

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Imagen de «La posibilidad que desaparece frente al paisaje» de El Conde de Torrefiel.

CREACIÓN Y ENCUENTRO COMO BASE CIMENTADORA

PREGUNTA: ¿Cuáles han sido las líneas comisariales, los deseos y las necesidades de un ciclo sobre este tipo de prácticas escénicas en una ciudad como Madrid en este momento, más allá de las obras propiamente dichas? Ha habido talleres de creación, conferencias y un encuentro sobre dramaturgia… ¿Cómo fueron pensados? 

C.M.: Creo que pensábamos que lo que podía dar la base al ciclo eran las conferancias, los encuentros y los talleres. Era importante crear un espacio que se percibiera como abierto a compartir. Un espacio para compartir entre espectadores y los que hacen, creo que en el vermut esto se daba.

E.T.: Y es complicado porque los “aftertalk” muchas veces no funcionan… Por eso decidimos que fueran después de las obras y que la gente fuera habiendo reposado las obras. Y decidimos tener pequeñas estrategias como invitar a un vermú o que no se diera las típicas preguntas del público al “artista”, sino invitar a Rodrigo, Tanya, Pablo, María, Juan o Federico a que hablasen con quien quisieran para que se estableciese un diálogo. Han sido estrategias muy pequeñas, que suponían tiempo y dinero pero que tratan de cimentar la confianza en que esos espacios de diálogo interesan.

G.d.S.M.: Y ha sido muy bonito lo diferente que han sido unos de otros y cómo ha participado el público. Además ha sido bien interesante porque la gente que tenía procedencias bien diferentes, público más habitual y público muy marciano. Y sin darnos autobombo creo que también se ha gestionado bien no ya hacia el público sino hacia las compañías, haciéndoles partícipes y haciéndoles entender que esto era parte de un movimiento.

PREGUNTA: También fue bien importante que el primer vermú con Rodrigo García salió especialmente bien, ¿no?

C.M.: Sí, y fue bien bonito que cuando se le planteó llamar a un filósofo o gente de renombre Rodrigo nos dijo que sí, que bien, pero que si había alguien muy inteligente diciendo cosas muy bien dichas pues él tendería más a callarse y que si lo que buscábamos era un diálogo había que buscar alguien con quien eso se pudiera dar. Y ahora pensando me acuerdo del estreno de “Accidens…” en Pradillo donde veinte minutos antes de empezar podías ver a Rodrigo soltando carcajadas, fumándose un puro en la entrada mientras entraba el público. Esto es una cosa única. A Rodrigo no se le ve, suele estar acojonado y se le veía con un relajo y un placer… Además con una obra que ha tenido tantos problemas, con la presión que había. La fluidez con la que se consiguió hacer, la humildad con la que se estaba en el teatro… Todo eso predispone a que haya confluencia y un espacio común. Queríamos quitarle grandiosidad al CDN, creíamos que era necesario.

Imagen de «Accidens» de Rodrigo García.

G.d.S.M.: O formalidad, quitarle formalidad.

E.T.: Esto era un primer ciclo donde se programaba teatro experimental desde una estructura externa en la que se estaba trabajando con mogollón de pasión para abrir una grieta en el CDN, había que aprovechar esa invitación para abrir una grieta de una manera que fuese generosa para con el contexto y para con la ciudad. Y creo que ha habido mucha gente que ha percibido eso y la ha predispuesto con el ciclo provocando que les interesase ir a los vermús, a ver más cosas… Esto ha pasado con el público y con los artistas, los artistas han apoyado el ciclo, como Rodrigo que tuvo que mutilar su obra y vio que era necesario empujar. Y es que este ciclo no somos nosotros tres, ni es tan solo Pradillo, el público y los artistas han entendido que este ciclo era un gesto y que ese gesto había que apoyarlo. Porque significaba muchas cosas. Han sido miles de gestos para que fuera todo bien.

PREGUNTA: ¿Y los talleres?

C.M.: Los talleres fueron un poco de última hora. Iba a estrenar Antonio Fernández Lera y se tuvo que aplazar ese estreno. Fue Ruffoni quien propuso que por qué no se hacían talleres, entonces Emilio y yo nos miramos y recordamos tantos talleres de creación de hace años y decidimos que era bonito y oportuno hacer talleres de creación, no tanto como algo pedagógico sino como un dispositivo que pone en pie una obra.

E.T.: Una obra, un impromptu. Encontramos esta idea de relacionarse con un artista que esté en un momento de apertura, abriendo un nuevo mundo que quisiera compartir en un taller de creación y tuviera la valentía de presentar algo en dos semanas. Queríamos poner en relación a la gente que se apuntase al taller en relación con un proceso de creación de riesgo radical. No eran talleres pedagógicos, ni talleres técnicos, ni talleres que yo doy habitualmente. Eran talleres para ponerse en riesgo y poner en pie un mundo.

Luego hay otros factores. Cuando Antonio Fernández Lera tiene que cancelar su estreno en “El lugar sin límites” nos ponemos a pensar qué otras cosas podemos programar en Pradillo. Entonces aparece todo el trabajo de cuerpo y danza que no está teniendo cabida en el CDN ni en el MNCARS, que era la primera opción. Pensamos en un programa en el que tuvieran más peso las dramaturgias del cuerpo o como lo queramos llamar, y de repente nos encontramos con un problema presupuestario: el CDN puede pagar la actividad que trascurre en el CDN pero no puede pagar la actividad que trascurre en Pradillo. Es decir, se produce una situación en la que si tú estás programado en “El lugar sin límites” en Pradillo vas a cobrar mucho menos que la gente que está trabajando en el CDN. Esa pelea por la dignidad de los cachés nos hizo descartar la programación escénica de Pradillo y apoyar los talleres.

G.d.S.M.: Esa conversación en la que salieron los talleres… Todavía no estaban conformados como tal, ni tampoco estaba el encuentro de dramatugia, ni las conferencias. Fue en Semana Santa. Pero curiosamente esas tres patas salen de una misma conversación en la que no estamos sólo nosotros tres.

PREGUNTA:  Durante el ciclo en Pradillo han pasado muchas cosas…

E.T.: Pradillo ha sido un ancla. Es el ancla. Antes hemos hablado de cómo pensamos los talleres, pero hay una cosa a priori que nos entusiasmaba, y es que Pradillo fuera un sitio que durante el ciclo estuviera lleno de gente creando, en ebullición. Es decir, que al igual  que se está mostrando en el CDN ciertos trabajos en Pradillo durante el ciclo se siguera trabajando como todo el año, centrado en la creación, con gente que está elaborando, con intérpretes involucrados, con técnicos trabajando en laboratorios como uno más… La semana que se muestran los talleres, en Pradillo hay dos obras que en total suman cincuenta actores y en el CDN hay una obra en la que no hay actores y otra en la que hay una poeta y un músico. En el CDN, en la gran visibilidad, hay dos personas en escena en dos obras, y en Pradillo hay cincuenta actores trabajando. Entonces esa relación, esa asimetría del ancla y del escaparate nos parecía bien bonito que la gente pudiera verla, y responde mucho a la ideología que hay detrás del proyecto.

G.d.S.M.: En los talleres había cincuenta personas, pero se apuntaron ciento treinta. Lo que ha pasado en los talleres, y que no es exclusivo de los talleres de “El lugar sin límites”, sino que viene pasando en Pradillo desde que abrimos hace tres años y que mola que pase constantemente, es ese continuo reciclaje o apertura a gente diferente y nueva. Los círculos que rodeaban a Pradillo hace tres años, hace dos o hace uno están cambiando. Entonces de repente convocas unos talleres, y además de apuntarse gente que habitualmente está en Pradillo se apunta gente que no lo está. Eso enriquece mucho, ya no solamente a los participantes, a Elena y a Claudia, sino también a Pradillo. Antes hablaba con Carlos que si una virtud tiene Pradillo en estos tiempos es el conectar a gente entre sí. El poner a gente en contacto y relación, que además es algo que se te escapa de las manos. La peña va allí, se roza, habla y pasan cosas. Pasan proyectos fuera y dentro de Pradillo. Y esa circulación es lo que hace que Pradillo esté constantemente vivo, sino sería una cosa nuestra y de nuestros colegas. También quería decir una cosa. Hablar del equipo de Pradillo, que no somos sólo nosotros tres y han hecho un trabajo ímprobo. Además, lo que ha hecho “El lugar sin límites” es que el equipo de producción, de la técnica… haya salido de su estructura habitual y se pusiera a currar en el CDN, en el MNCARS y por todas partes.

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Imagen del taller de Claudia Faci «Los trabajos del amor».

C.M.: Todo el proceso de los talleres fue como una suma de cosas. Empezamos a hablar con Elena Córdoba y Elena nos cuenta que quiere trabajar sobre el amor, y ese mismo día hablamos con Claudia Faci y Claudia plantea que su taller se va a llamar “Los trabajos del amor”. Entonces empieza a haber una relación sobre el amor, empieza a pensarse que en vez de cinco o seis personas van a ser muchas las personas que van a estar en escena. Y cuando se empieza a profundizar un poco, Elena plantea que a ella lo que le interesa del amor es toda la excitación previa al contacto, y por otra parte Claudia dice que lo que a ella le interesa es aquello que ocurre después del encuentro. Así que de repente se compone una “supradramaturgia” accidental, como muchas dramaturgias, algo que de alguna manera es la última idea que cierra todo el ciclo.

E.T.: Igual con las conferencias. Las conferencias han sido de las cosas a las que más vueltas hemos dado. A qué respondía ese espacio de pensamiento público, si eran conferencias que tenían que hablar sobre el medio escénico y sobre la dramaturgia, o cómo de repente decir: no, vamos a traer a gente que hable desde fuera de lo que es escénico para que alimente el pensamiento desde otros lado. Luego se sumaría la idea de que en vez de dramaturgia hablen más de la idea de los límites. En el caso de Pedro G. Romero, él nos plantea una referencia que fue bien bonita que era una película con una especie de audio-comentario encima, y que no dejaba de ser una operación dramatúrgica bien interesante; pero tanto Jaime Conde-Salazar como Terrorismo de autor, abordan el tema del lugar sin límites, lo agarran de raíz para hablar de ello. La apertura de Jaime fue para mí brillante para colocar la mirada de todo el ciclo. Él lo que plantea es un posicionamiento radical de la disposición del aparato teatral, del que mira lo que mira, qué es lo que mira y cuál es esa distancia. Y encima en las tres conferencias aparece de nuevo por azar una dramaturgia emergente que tiene que ver con la relación entre las palabras y las imágenes. Entonces de repente el ciclo se singulariza, tiene un carácter que seguramente no sería reproducible en otro ciclo de conferencias. Es gente externa que habla de la relación entre las palabras y las imágenes para hablar de lo ilimitado y de los límites, de tal forma que acaba alimentado la visión sobre la escena. Todos esos desplazamientos me parece que han sido gracias a la intuición, la suerte y la cierta capacidad propositiva nuestra.

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Imagen de la conferencia de Terrorismo de autor.

C.M.: Luego han pasado cosas como por ejemplo “Accidens”. “Accidens” es una obra emblemática y es muy significativo, muy importante, que se haya hecho en Madrid después de los intentos para que no se pudiera hacer. También quería resaltar el “Encuentro sobre dramaturgia” que parece en principio lo más discreto del ciclo pero que, por ejemplo, ha hecho que esté trabajando ahora, pensando, desde otro sitio, me ha ayudado a reflexionar la dramaturgia y la construcción de la obras. El “Encuentro sobre dramaturgia”  ha sido treinta personas que se reunían durante cuatro días, desde las 11 de la mañana a las 6 de la tarde. Había materias que teníamos previamente organizados pero también dejamos espacios y huecos a ese otro tipo de comunicación que es difícil y que surge del contacto y de encontrase. Había una idea muy clara de por qué se hacía privado y no público. Propusimos a todo el mundo que vino que era un sitio para hablar y comunicar no aquello de lo que estamos seguros, sino aquello que nos preocupa.

E.T.: Hay una capa de reflexión sobre la dramaturgia que puede ayudarte a pensar, pero luego hay otra capa por debajo que es la de conectar personas. En ese sentido el “Encuentro sobre dramaturgia” ha sido volver a insistir en que hay que conectar a gente que no son gente cercana. Hay que conectar distintos mundos, hay que conectar distintas generaciones, hay que conectar distintos ámbitos de lo teatral.

G.d.S.M.: El encuentro, a pesar ser privado, se organiza con la misma filosofía que los talleres. Se convoca a gente muy diferente  y viene gente muy diferente. Carlos Aladro el último día dijo que le daba la sensación que había pensado más la palabra encuentro que la palabra dramaturgia. Gente que no se conocía estuvo intentando entenderse.

CÍRCULOS, LIMITACIONES Y FUTURO

PREGUNTA: ¿Podría ser que durante el ciclo, y ya sé que es algo intangible, el sector que menos ha acudido y al que menos se ha interlocutado hayan sido los dramaturgos?

E.T.: En cuanto a público yo no sé quién ha ido, la obras han durado cuatro días y yo todavía me estoy encontrando a gente que ha ido a ver cosas y ni lo sabía. En cuanto al encuentro, que es algo tangible, se ha invitado a gente de muchos sectores y de muchas generaciones. Del sector que podrías entender como dramaturgos, es decir, escritores que escriben para la escena y que además trabajan en géneros o lenguajes que pueden tener una fácil cabida y dirección hacia espacios institucionales, ha habido representantes de la generación más joven. Alfredo Sanzol, Miguel del Arco o Juan Mayorga, que son los que ahora me vienen a la cabeza, no han podido venir por cuestión de fechas, pero hemos hablado, hemos contactado… Dentro de que podríamos cuestionar cuáles son los caminos de experimentación de Miguel del Arco o de Alfredo Sanzol, personas que yo escénicamente aprecio, me parecía de puta madre que estuvieran aunque no fuesen los mayores representantes de la experimentación escénica. Pero nos parecía que por ejemplo Claudia Faci en su enfrentamiento a Strindberg y Miguel del Arco en su enfrentamiento a Gógol, Moliére o a Pirandello podrían tener un diálogo bonito en cómo traer clásicos al presente. Muchas personas no han podido venir, Mayorga, Juan Domínguez, Quim Pujol…

G.d.S.M.: Es verdad lo que dice Emilio, y al hablar sobre el encuentro se puede trasladar al resto del ciclo, es verdad que esos dramaturgos más mayores es probable que no hayan estado tan presentes, pero sin embargo de la generación más joven sí han estado.

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Imagen de «Las ideas» de Federico León.

E.T.: Este ciclo trata de aunar propuestas dentro de lo escénico, incluyendo alguien tan sumamente teatral como Federico León, por ejemplo, que convocan a muchos tipos de público. Cuando tú traes a María Salgado, a La Ribot, a Fede León o a Rodrigo, provocas que sus públicos se mezclen mogollón. Entonces ya no hay una convocatoria más focalizada en los dramaturgos, sino que entran los políticos, los pensadores, los de las artes plásticas, los de la música… Porque al final somos todos los mismos. Esa mezcla de públicos para mí se ha dado, a saco. Ahora, que dentro de eso haya cierto sector de dramaturgos… pues puedo ponerme a elucubrar, pero no me parece tan interesante. Lo que sí me parece interesante, es que mucha de la gente que sí ha ido y ha respondido con curiosidad ha sido un público joven. Este ciclo, supone poner en el CDN obras que hasta ahora no tenían cabido ahí, y que implica que mogollón de gente joven pueda tener la sensación de que no sólo hay un camino para ser legitimado, tener apoyo y visibilidad, sino que hay muchos caminos. El ciclo puede ser un gesto muy pequeño, pero para mí es un gesto en esa dirección. La generación a la que yo pertenezco fuimos machacados por techos institucionales, estrategias culturales y contextos que te indicaban hacia qué lado tenías que ir y cómo tenías que sobrevivir y con qué tipo de precariedad tenías que asumir vivir para poder crear. Cuando el sábado o el domingo de Rodrigo aparecieron ciento cincuenta jóvenes menores de treinta años haciendo cola para tener una entrada al 70% de descuento y petar la sala, para nosotros fue el gran triunfo.

También el que esté Rodrigo, Angélica o La Ribot es crear nexos. Son artistas muy significativos y de diferentes corrientes. Son artistas que se han pirado de Madrid y desde entonces han tenido una carrera sostenible, y son prestigiados por muchos contextos. Ese no debería el único camino, debería de ser posible aquí.

PREGUNTA: Para terminar, una pregunta que podría ser otra entrevista, pero, ¿y ahora qué? Un ¿y ahora qué? que tendría que ver con la continuidad  del ciclo y con el futuro de Pradillo…

C.M.: Lo que es muy curioso es que mientras estábamos entusiasmados con el buen funcionamiento, con la amplitud y el crecimiento que estaba suponiendo “El lugar sin límites”, nos llegaban las noticias de reducción de presupuesto en las subvenciones de la Comunidad de Madrid, lo que es bastante significativo. Eso por una parte, por otra parte podemos afirmar que en otoño de 2016 habrá un nuevo ciclo de “El lugar sin límites”. Ahora tendremos que negociar y ver cómo se va a hacer. Lo que es contradictorio es ver que según crece el proyecto al nivel artístico y a nivel social, disminuye el apoyo económico de las administraciones. Es la suma contradicción.

E.T.: Yo no sé para una tercera edición, pero en esta nos hemos quedado con ganas, hay muchos cartuchos que soltar y tenemos ganas de seguir haciendo cosas, entonces habrá que empezar a negociar de nuevo con ellos, todo. Con qué presupuesto contamos, con qué libertad contamos… Hay que retomar un diálogo en el que ha habido muchas cosas problemáticas y que confío que no lo sean ahora. Cuando una estructura pequeña como Pradillo la haces chocar con una estructura institucional como el CDN hay un aprendizaje por todas las partes, que es muy cansado y agotador. Nosotros tuvimos una reunión con ellos y una de las cosas de las que hablamos fue de confianza. En septiembre tenemos la próxima reunión. Muchos de los sacrificios y los esfuerzos de esta primera edición, para mí siempre han sido pensando en que esto iba a continuar. Hay muchas cosas que decir todavía y muchos artistas a los que ver. Con respecto al impacto social, este ciclo es un gesto muy humilde, es un puto ciclo en el CDN de un tipo de teatro que no ha tenido cabida, que busca desafiar a los espectadores y ante el que nos seguimos sintiendo responsables. Volveremos a hacer todo el esfuerzo para que suceda de nuevo.

Fernando Gandasegui y Pablo Caruana

*Publicado originalmente en el blog de El lugar sin límites

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Entrevista a Elena Córdoba

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Entrevista a Claudia Faci

11181187_299227730201332_5441778711782969974_nFotografia de Javier Marquerie Bueno

Durante El lugar sin límites, Teatro Pradillo se llenó dos noches para ver los impromptus de Elena Córdoba y Claudia Faci, dos talleres de creación, dos propuestas sobre el amor. Bajo el título de Los trabajos del amor, Claudia Faci ideó un laboratorio en el que una treintena de personas se sumergieron durante quince días para poner en relación sus cuerpos, investigar otras posibles formas de estar juntos; y para a través de las prácticas de lo amoroso, poner en cuestión límites y contagiar la mirada del otro.

¿Qué impulso te lleva a Los trabajos del amor?

Yo creo, y digo creo porque el tiempo disipa los recuerdos y los hace vagos, que el impulso arranca a finales del mes de enero. Tenía yo unas actuaciones en Madrid en el DT, y decidí invitar a gente. Creo que ahí se me armó algo dentro que tenía que ver con el hecho de estar juntos y de juntarse para hacer cosas. Yo no venía de muchos trabajos de colaboración, más bien al contrario. Acercase bien afectados y movidos por el afecto, acercarse a la gente para hacer cosas de una manera amorosa. Y de ahí viene. Luego surgió la propuesta del taller y todo se juntó.  Yo ya estaba subida en esa ola.

¿Cómo se preparó el taller?

Lo primero es que yo decidí que no quería estar sola al mando de la nave. Quería estar acompañada por vosotros (Javier Cruz y Fernando Gandasegui, PLAYdramaturgia). La única preparación que pudo haber fue poner cosas en común. Lo único que podía hacer era enunciar la cosas que me venían a la conciencia que guardaban relación con un estado de cosas que yo deseaba a la hora de trabajar con gente. Yo intuía que lo que tenía que hacer era aprender algo de aquello y lo único que podía hacer era poner en un papel o en voz alta ideas sueltas en las que resonara aquello de los amoroso, o las varias acepciones o los significados que pueda tener una expresión como Los trabajos del amor.

Luego se decidió hacer una convocatoria pública sin saber cuál iba a ser la respuesta, si iba a haber respuesta de dos personas o de cien. Hubo un momento de estrés en el que me pareció dificilísimo tener que elegir a gente. A partir de ahí decidí poner la atención en lo que venía, y en quién venía. Se presentaron setenta y cuatro candidatos.

¿Cómo llegaste a los veintiséis participantes que hicieron Los trabajos del amor?

De una manera totalmente intuitiva, porque todas las consideraciones y criterios de selección me resultaban demasiado aleatorios, frágiles o caprichosos. No me permití a mí misma buscar el lugar seguro, porque había nombres que conocía de personas que me inspiraban confianza como intérpretes, pero no me quería ceñir sólo a eso. Así que al final fue intuitivo. Había una cosa que se seleccionaba ella sola. Este taller no sólo era una laboratorio y un trabajo de investigación de puertas para adentro, sino que tenía que continuar con un impromptu que se presentase al público. Por lo tanto todo desembocaba en una presentación pública, y eso se sabía desde el principio. Eso para mí quería decir, si bien siempre es así pero en esta ocasión más, que se venía a dar. Había que estar dispuesto a dar. En el texto de la convocatoria se mencionaba de manera bastante expresa algo así. Cuando vamos a hacer un taller por supuesto que recibimos, recibimos de la persona que lo guía y de las personas que nos rodean y de lo que nos sorprendemos a nosotros mismos. Pero digamos que hay un tipo de persona que se relaciona con el trabajo de una manera generosa y que está dispuesta a dejarse atravesar por las cosas y a ponerse como canal para que las cosas ocurran, y hay gente que quiere venir a pillar, a coger, y a tomar y a llevarse. Entonces esto en las cartas de motivación estaba bastante bien separado. Se notaba en las cartas de motivación quien se posicionaba en uno o en otro sentido. Eso a mí me facilitó la manera de elegir, porque creo que aquellos que querían venir a completar su formación era probable que no encontraran lo que buscaban. Los que estaban dispuestos a sentir el vacío bajo sus pies y a dar lo que tuvieran, esos encajaban más.

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Fotografía de Kohei Yoshiyuki

¿Cuál fue el acercamiento al amor durante el taller, y en qué consistió el trabajo? 

El asunto central era estar juntos y descubrir el mundo que surgía entre nosotros. La realidad que surgía de estar juntos, qué cosa podía tejerse entre esas personas y esos cuerpos. Ese era el planteamiento original. Entonces lo primero que pasa es que cuando nos juntamos con gente, cuando la gente se junta con desconocidos, hay algo que se impone que tiene que ver con lo social, y tendemos a escondernos detrás de una identidad social que hemos fabricado y que nos protege. Y eso dificulta mucho que nos dejemos sorprender a nosotros mismos y que realmente surja algo de ahí dentro. Desde el principio estaba planteado el hecho de que eso que llamábamos amor era algo que tenía que ver con el cuerpo. Eso que llamábamos amor… Yo a lo que me refiera con amor era a algo que tiene que ver con el cuerpo de manera básica, casi primitiva. Algo que responde al impulso de estar juntos, de acercarse, de arrimarse a otro, a otro cuerpo. En busca de calor, en busca de protección, en busca de ternura, en busca de compañía… Todo ese acercamiento entre las personas yo imagino que en el pasado remoto produjo el nacimiento de lenguaje. Ahora no nos podemos retrotraer a aquello, pero lo que sí podemos es intentar saltar por encima de lo social y pasar a otra cosa.

En este sentido, en el taller, lo primero que hicimos fue interesarnos por mirar a los demás y escuchar cómo la curiosidad, o la atracción o la inquietud que el otro nos suscitaba para acercarnos de una u otra manera. Entonces nos centramos en el contacto físico. Utilizamos el juego del crusing. Siempre nos acompañó desde el primer momento aquella fotografía de Kohei Yoshiyuki que me propusiste tú como imagen del taller, y en la que se ve a gente relacionándose de manera íntima en prácticas que habitualmente son privadas, siendo mirada por otra gente. Cuando empezamos el taller fue saltar en la medida en que pudimos por encima de lo social y acercarnos a los demás cuerpos a través del deseo y de la curiosidad; y dejar de ponerle nombre a esos impulsos, seguirlos, y dejar que se mezclara la curiosidad con el deseo, con la búsqueda de ternura, con el calentón, con la admiración. Que todo aquello fluyera y se mezclara. Que se pudiera transitar de una cosa a otra sin dar explicaciones. Y ahí volvió a aparecer la dificultad. Eso se manifestó como algo que no era fácil. Como algo que nos costaba. Por lo que a mí me pareció que merecía la pena quedarse ahí en insistir en eso.

Empezó a aparecer con mucha fuerza la pregunta y las ganas de responder con la acción, a qué pasa cuando la gente se conoce a través de las bocas antes que a través del discurso o de las conversaciones sociales. O cuando la gente se conoce a través de la piel. Si realmente se permite conocer a ese bicho que tiene delante, explorarlo, y seguir sus impulsos. Siempre de una manera acordada y con respeto por los límites de cada cual. Se abundó en eso y se entró en un terreno en el que lo sexual y lo sensual se confundían por completo. Nosotros no establecíamos ningún límite entre uno y otro, y empezó a aparecer una cosa de grupo. Empezó a aparecer una intimidad y un espacio a compartir, sin muchas preguntas, sin muchas explicaciones, y en el que sí se saltaban las barreras de lo social. Desde ese lugar intentamos tirar de hilos que llevaran a distintas propuestas que a través de la acción aludieran o pusieran de manifiesto distintos posicionamientos, distintos puntos de vista y distintas maneras de estar habitando ese espacio. Quiero decir, en la medida en la que la censura podía aparecer se planteaba la posibilidad de darle voz a esa censura, en la media en que aparecían maneras de relacionarse que todos conocemos, y que en este caso descubríamos que habían sido heredadas de todas esas máquinas y dispositivos de producción de verdad que han formado nuestra subjetividad. Estamos todos metidos dentro de patrones y de fórmulas de relación entre los cuerpos demasiados conocidas. Entonces tratábamos también de investigas por fuera de eso, de buscar otras lógicas o de desarmar las lógicas conocidas.

Repito que yo no tengo una gran experiencia en trabajar con grupos de cara a una puesta en escena, y había dos asuntos que se superponían, que a veces se confundían  y que a veces dificultaban el trabajo, y es que por un lado se estaba movilizando algo muy grande a nivel personal, social y humano, pero por otra parte había que poner la atención en un afuera. Había una atención dentro del grupo, hacia nosotros, hacia lo que pasaba entre nosotros y lo que se iba produciendo, pero luego había que poner la atención hacia un tercero que era el visitante que iba a venir a vernos, y para el cual teníamos un trabajo que ofrecer, teníamos que darle algo para cenar. Y eso fue complicado, porque la cosa tiraba mucho hacia dentro y sin embargo era muy exigente hacia fuera también. Hubo un tiempo en el que era difícil desviar la atención de lo de dentro para verter hacia fuera algo, destilar, hacer que todo lo que pasaba dentro del grupo destilase cosas que se pudieran ofrecer. Y así transcurrió el taller.

Hace unos meses pudimos ver en Teatro Pradillo A-creedores, tu última obra. En ella había un trabajo concreto y explícito con la mirada del espectador. En relación a lo que acabas de decir, ¿cómo se ha abordado la mirada en Los trabajos del amor?

En A-creedores había un trabajo con el punto de vista, sobre cómo se presenta la verdad a nuestros ojos dependiendo de cuál sea el marco que elegimos para mirar lo que miramos. Aquí ya partíamos de la decisión de que lo que se iba a presentar no iba a ser frontal, por lo tanto no iba a haber un punto de vista hegemónico que fuese a parar a ningún punto de fuga de ninguna clase. Y lo que aparecía entre esa idea de crusing y la de un punto de vista múltiple era el cruce de miradas y la posibilidad de mirar a alguien que mira a alguien que mira a alguien, que eventualmente le mira a uno. Todo este camino con las miradas, con los focos y con la atención era guiado por el deseo, que era lo que yo proponía al final de A-creedores, que en lugar de someterse al punto de vista que el espectador tiene asignado, éste se tomara la libertad de ocupar el suyo propio, cuyo único soberano sería el deseo. En Los trabajos del amor ya partimos de ese deseo.

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Fotografía de Javier Marquerie Bueno

¿Qué tipo de mundo se creó en Teatro Pradillo durante el taller, antes de que viniera ese otro al que se convoca?

Se creó un estado, un estado particular de confianza y de cuidado, en donde también nos encontramos con nuestros límites. Cosa que yo siempre sospeché desde el título de El lugar sin límites, que es un título maravilloso, pero siempre me pareció que si uno dice en alto algo así, es más que probable vaya a encontrarse con los límites, aquí y allá, a distintos niveles. Entonces dentro de ese pequeño ecosistema entre las aproximadamente treinta personas que formábamos parte de taller, creo que desde el principio estábamos todos en contacto más o menos sutil o más o menos violento con distintos tipo de límites. Por un lado estaban las limitaciones que cada uno traía, por cómo era su experiencia escénica y sus recursos para poner a disposición del trabajo. Por otro lado estaban los límites morales de cada cual. También estaban los límites morales de los demás, que afectan e influyen en el propio. Entonces, dentro de ese pequeño estado que creamos, tengo la impresión de que todo el rato hemos estado explorando límites, flexibilizando unos, forzando otros, tomando conciencia de otros… En algunos casos, los límites estaban mucho más lejos de lo que imaginamos, había que correr mucho para ir a encontrarse con el límites al que no hemos llegado, y en otros aparecían por donde una menos esperaba. Hacer esa exploración juntos une mucho, ese estado se reforzaba día tras día, hora tras hora. Porque realmente la confianza se dio.

Además esto no ha ocurrido solo, este taller tiene lugar después de que hayamos hecho en Teatro Pradillo Los Besos de Aitana Cordero que dejó su huella y su poso en el aire de Pradillo. Javier, tú y yo habíamos hablado de Los trabajos del amor antes de que apareciese Aitana, ya estaba planteado, pero en el medio hubo esa experiencia. Lo digo por no ceñirme solo a la experiencia de nuestro taller. Creo que puedo decir sin miedo a equivocarme que cuando las personas nos conocemos con la lengua más que con los ojos, se crea una confianza que merece mucho la pena.

Hablando de obras en el aire en Teatro Pradillo, ¿también crees que dejó allí su huella Mayo siglo XXI. ¿En el fracaso un atributo del alma? de Fernando Renijfo, trabajo en la que tú participaste?

Ambas obras estaban en el aire de manera muy diferente. Es verdad que Mayo siglo XXI de Renjifo estaba ahí, pero porque estaba por un lado en mi recuerdo, y porque para mí estaba vivo el deseo de Fernando Renjifo de lubricar aquel espacio; y ha habido algo de homenaje a él y aquella obra. Digamos que hay algo que tiene que ver con un posicionamiento político que resuena en los dos lados. Está esta frase que decía yo precisamente en la obra de Renjifo: “Habría que volver a nombrar”, que iba de la mano de otra frase de una obra mía anterior que decía: “Habría que volver a empezar a desear”; y en nuestro taller han estado presente las dos cosas. Ha habido una voluntad y una atención puesta en intentar volver a nombrar todo aquello que tiene que ver con el amor y la convivencia, y también ha habido una voluntad de darse el permiso para volver a desear un estado de cosas, e invertir en que ese estado de cosas fuera lo más parecido posible a cómo aparecía en el deseo. En eso es en lo que resuena la obra de Renjifo más, y en esta cosa de las prácticas sexuales en escena. En la obra de Fernando por una cuestión de administración, es decir, por una cuestión estética, la acción de los cuerpos sobre la que reposaba la mirada del espectador sostenía un discurso muy político, muy duro, muy hondo, muy serio, y bastante largo. En nuestra experiencia hemos prescindido totalmente del discurso, hemos tomado la decisión de que el texto sea ese que recorre los cuerpos, intentado abarcar con los cuerpos una zona más amplia y más ancha, que va desde la atención al otro, desde la curiosidad, desde la mirada y el tanteo, pasando por un cuidado enorme, en serio. Poner la mirada en cuidar al otro y cuidarse a sí, atravesando toda esa zona de ternura y voluptuosidad de los cuerpos gozosos que todo el rato hemos propiciado, y llegando al deseo sexual. Hemos querido que el texto atravesara todo ese camino.

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Fotografía de Javier Marquerie Bueno

Siguiendo con el título del ciclo, y ahondando en la posible dimensión política de una obra, pienso ahora en un teatro, en un espacio de representación, como una máquina sin límites, y que todo lo que allí se pone en práctica pudiera salir a la calle y trasladarse, prolongarse, que continúe, en eso que llamamos vida, realidad o calle. ¿Crees que ha podido pasar algo así con lo que se ha trabajado en el taller?

De esto hablaría en dos sentidos diferentes que corren quizá en paralelo. Por un lado, las personas que han participado en el taller yo creo que son las que han podido vivir de manera más o menos elaborada en la mente esa experiencia que nos planteábamos tener juntos, y que tenía que ver con el cuerpo no sólo como generador de esa emoción que llamamos amor, sino también como lugar de resistencia política fuerte. De repente me ha venido una frase de Pedro Salinas: “La salvación por el cuerpo”. ¿Te acuerdas? Realmente el cuerpo como lugar de placer y como lugar sin límites, porque mi cuerpo continua en el tuyo, y en el tuyo, y en el del otro, y en el del otro… Yo creo que esa experiencia que sí se ha tenido dentro, esas personas sí se la han llevado a fuera para volverla a traer, para seguir alimentando el teatro, sin necesidad de establecer una separación entre lo que pasa dentro y lo que pasa fuera. Luego por otro lado está la cosa de que lo que ocurre dentro del teatro consiga agujerear la pared o abrir la puerta de manera literal, o no, y llevarse las cosas fuera. Nosotros lo hacíamos de manera literal, pero sobre todo estaba la intención de afectar a aquellos cuerpos y a aquellas almas que nos acompañaban y que nos observaban y que participaban de nuestra fiesta; y que se llevaran puesto en el cuerpo eso. Entonces yo creo que eso, lo elabore uno más o menos, se queda puesto en el cuerpo. Y luego también el trabajo con la subjetividad a través de la experiencia con el propio cuerpo.

Volviendo con el tema de la mirada, estaba pensado en A-creedores como una oportunidad, una cerradura o una mirilla para observar desde fuera lo que pasa dentro del teatro, y en Los trabajos del amor como una mirilla para ver desde dentro lo que pasa fuera del teatro.

En el final de A-creedores yo propongo abolir el ojo de la cerradura. Entonces ahí sí que ha habido una continuidad, porque en Los trabajos del amor la mirada no ha sido una mirada excluyente, hacia los que miraban, sino al revés. Ha sido una mirada que invitaba. Ya no nos hace falta la cerradura. Nos la hemos podido saltar. Eso significa que aquello que llamábamos prohibido dejamos de considerarlo prohibido, y lo convertimos en una práctica solar. ¿No? Y entonces desde ahí sí que estoy de acuerdo contigo en que podemos asomarnos al mundo desde dentro para ver cómo es el mundo de afuera. Lo que pasa es que no podemos, como bien has adelantado tú antes, quedarnos en nuestro pequeño placer, observando por la mirilla cómo es el mundo de fuera. Queremos contagiar. Salir y contagiar. Seguir aboliendo ojos de cerradura. El hacer público lo privado es algo que a mí me viene interesando desde hace mucho tiempo, y no sólo a mí, hay muchos creadores. Cuando se desplaza lo público a lo privado y lo privado a lo público pasan cosas interesantes, para bien y para mal. No puedo evitar pensar en lo que ha pasado con la noción de lo público en la Europa que nos está tocando vivir, en donde lo público se ha convertido en el campo de juegos o en la partida de cuatro gatos que mueven las fichas. Y sin embargo nosotros hemos querido abrir nuestra intimidad o nuestra práctica e aquello que debía ser privado para que fuera mirado.

En Los trabajos del amor hubo un gran preocupación sobre cómo estar juntos. A otro nivel, pero en la misma dimensión, en Teatro Pradillo se creó un pequeño mundo en el participaron muchas personas de formas muy distintas. ¿Podrías hablar de ese mundo?

Se creó un equipo de trabajo, que en lugar de formarse por una serie de jerarquías o de competencias bien determinadas se basaba más en algo que es lo que a mí me gusta pensar como ideal, en donde cada uno encuentra su sitio, el lugar que le toca ocupar. A lo largo de esos días, la intensidad, esa fuerza centrífuga que se mueve y que nos lleva a todos hacia dentro, que nos desconecta de la energía de fuera, porque vamos más rápidos o porque vamos más lentos o porque nos saltamos cosas y vamos más directos a otras, y en la que participamos todos, nos hizo difícil separarnos. Porque los que estábamos en escena nos organizamos de una manera que había sido anunciada desde el principio, pero que luego no ha sido tan inducida, ha ocurrido de manera natural, que era que Javier tú yo formábamos un núcleo con una energía que se movía de una manera. De hecho, de la manera que nosotros tres nos llegamos a acercar en nuestro primer encuentro en la DT en enero, se parece bastante a cómo luego todo el mundo se ha acercado. Entonces es un poco resonancia de lo mismo. Nosotros, que hemos estado dentro y fuera a la vez, hemos estado en comunicación con los de dentro y también con los de fuera, que han sido David Benito y Cristina Bolívar. Y yo creo que tenemos que aprender algo de esto, porque estos dos grandes artistas que son David y Cristina, y grandes magos de la luz y del espacio, realmente se pusieron al servicio de lo que nosotros hacíamos, de lo que nosotros creábamos, de lo que se construía ahí y de lo que se planteaba para mostrar en escena. La luz por ejemplo, por la manera habitual de funcionar, se concibe desde lo que está pasando en escena, pero yo después de esta experiencia me reafirmo todavía más en que no sea así, en que  las propuestas corran en ambas direcciones.

En ese que cada uno ocupe su lugar, ¿cuál ha sido tu lugar en Los trabajos del amor?

Yo al principio tuve la fantasía de ser una más del grupo, a pesar de ser yo quien hacia las propuestas, y quien ponía sobre la mesa de los hilos de los que tirar. Aunque yo no eludiera el lugar de la responsabilidad que me correspondía, de ser la que firma la propuesta y quien guía el taller, yo tenía esa fantasía, y la realidad me hizo darme cuenta de que eso no era posible, que tenía que estar fuera y dentro a la vez. Y entonces el lugar que yo ocupaba tenía que ver con poner en relación lo de dentro con lo de fuera, y la mirada del de dentro con la mirada del de fuera, y la experiencia del de dentro con la experiencia del de fuera. Estaba en ese intermedio.

¿Y cómo te has relacionado con ese lugar?  

Yo creo que lo que manda es lo que se intuye que los demás necesitan. A partir del momento en el que hay casi treinta personas afectándose entre sí, y afectándome a mí, y siendo afectadas por una propuesta que a su vez les volvía a remover, una se convierte como en un catalizador, una está en el centro de ese huracán. A una le toca hacerse cargo de todas las cosas que a están moviendo, e intentar armonizarlas en la medida de lo posible. O intentar que las distancias no sean difíciles. Me veo como el ojo del huracán.

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Fotografía de Jorge Anguita

Casi treinta personas investigando durante sólo diez días en el laboratorio en que se convirtió Teatro Pradillo.¿Cómo se llega a la puesta en escena, a la puesta en común de Los trabajos del amor?

Hay un momento muy difícil que es el de volcar hacia afuera. No frenar, pero sí tomar decisiones de lo que ha pasado hasta ese momento. Elegir qué es lo que se va a compartir. Hay algo que pasa cuando te metes en un escenario, y las consideraciones técnicas empiezan a imponerse, hay una especie como de corte de rollo de ese flujo que está corriendo que es difícil. Pero de todo lo que había pasado durante la primera semana, sabiendo que hay que ofrecer algo al exterior, y sabiendo que cuanto más confuso sea más susceptible es de disolverse y parecerse a nada, se tomó la decisión de apostar por el texto fundamental que era esa cosa de los cuerpos puestos en relación, de los cuerpos como cauce que son atravesados por la mirada, por la ternura, por el deseo, por el cuidado, por la lujuria… Entonces se construyó una partitura, una partitura que se construyó casi sola, y digamos que sólo hubo que quitar lo que no estaba claro, y permitir que creciera y se desarrollara esa semilla fuerte de libertad para con el propio cuerpo y con el de los demás, que invita al invitado a participar.

¿Qué ha supuesto para ti como creadora, espectadora o como ciudadana El lugar sin límites?

Para mí el movimiento de llevar a cabo, de materializar El lugar sin límites es un ejemplo perfecto de trabajos del amor. Para mí ese es un trabajo que excede por completo lo profesional, el oficio, sin bien se sirve de él para articular las cosas de la manera que corresponde, y para manejar la situación y los materiales, pero creo que el esfuerzo que ha hecho falta algo así en un lugar como éste, y en este tiempo, es un trabajo hecho con amor. Suena muy cursi, pero yo no lo consigo llamar de otra manera. Eso por un lado, por otro lado, el hecho de que un espacio como Pradillo, con un criterio de programación bien claro, y que se interesa por una serie de cosas que precisamente pasan por encima de los límites de las disciplinas, que en otros lugares están bien separadas entre sí… Que una fuerza como la de Pradillo programe un ciclo con conferencias, espectáculos, talleres… en el Centro Dramático Nacional, es decir, en un espacio público, me parece un paso de gigante, me parece importantísimo. Sería muy triste, pero también muy típico de nuestro país que se quedara en anécdota, aunque otras muchas importantes se han quedado en anécdota. Yo creo que no nos falta ni el empuje, ni los conocimientos, ni la preparación, ni las aganas, ni el deseo ni las herramientas para que las cosas no se acaben en sí mismas. Aquí ha pasado esto que no había pasado antes, y a mí me parece un paso de gigante. Y esto lo digo como ciudadana de Madrid y como espectadora de teatro que muchas veces siente que no tiene el derecho a ocupar una butaca del Centro Dramático Nacional, sencillamente porque los criterios de programación del CDN dejan fuera a mucha gente, entre las cuales me encuentro. Creo que ha sido un asunto de diálogo abierto, y eso es sobre todo lo que rescato, el hecho de que el público, o las personas allegadas al CDN y a instituciones de ese tipo se acerquen a maneras de hacer y de crear y proponer como las de Pradillo y viceversa me parece riqueza sí o sí. El hecho de que vivamos de espaldas los unos a los otros me parece ridículo, empequeñecedor y pobre. Y que nos hayamos podido mirar los unos a los otros y que se produzca un intercambio de fluidos entre unos y otros, que es lo que proponíamos en nuestro taller, eso me parece riqueza. Ojalá nos miremos de otra manera. El diálogo está abierto. A ver quién es el guapo que tiene los cojones de cerrarlo.

*Publicada originalmente en el blog de El lugar sin límites.

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La máquina terrorista

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Empiezo con una digresión. Durante la obra de Terrorismo de autor, cuando la cosa cogió ritmo y tenía casi todos los canales de procesamiento de información ocupados, olvidado el mundo exterior, el mundo del deseo criogenizado donde no podría escribir “Me cago en el Rey”, imaginé a tres muertos sentados en las últimas filas del Auditorio 200 del Edificio Nouvel del MNCARS. Imaginé a Roland Barthes, a Jean-Luc Godard y a Bertold Bercht viendo la obra de Terrorismo de autor. A Barthes con las piernas bien cruzadas, a Gordard con gafas de sol y a Brecht con un puro enorme entre las manos. Godard suspiraba: “Yo ya lo intenté”, Barthes le decía a Brecht: “Me recuerda a tu teatro”, a lo que Brecht respondía: “Callaos, me estoy divirtiendo”. No sé lo que significa, pero quizás los tres llevaran las máscaras que suelen usar los terroristas.

Tres televisores al borde del proscenio, uno a la izquierda, otro a la derecha, otro en el centro, y una gran pantalla al fondo. En el televisor de la izquierda ponen anuncios de cuando parecía que todo iba bien. En el de la derecha ponen la película “Themroc, el cavernícola humano”. En el televisor del centro ponen cartelas en relación con lo que se proyecta en la gran pantalla, el motor de la historia.

Así podríamos describir a modo de didascalia del teatro aquel el dispositivo, la máquina que Terrorismo de autor puso en funcionamiento. Una máquina precisa, engranda con lo que algunos llaman dramaturgias de la complejidad, de la densidad o de la simultaneidad, entre cuyas consecuencias para el espectador se encuentra la renuncia a la búsqueda de un sentido completo y unívoco, lo que a veces se traduce en un “no me he enterado de nada”, pero también en la liberación del sistema nervioso, lo que permite a la mirada dejarse llevar por una coreografía de información que “algo querrá decir”. O mejor dicho, algo querrá hacer, porque la máquina de Terrorismo de autor hace, por mucho discurso en el que la envuelvan. El espectador monógamo no puede casarse con un solo canal y se le invita a la promiscuidad receptiva, y por ahí comienza a colarse el deseo. ¿Qué miro? ¿Qué escucho? ¿Qué leo? En su máquina, si te resistes a la voluntad consciente, te la están colando por otro lado. Como en el mundo “real”. Eso sí, cuidado, ¿qué pasaría si en vez de fumar Camel o de prepararnos un Cola Cao como nos vende la televisión de la izquierda, compráramos el deseo desbordado, prelingüístico y arrasador de la televisión de la derecha que nos “vende” “Themroc”? ¿Y si derribáramos leyes y normas y borráramos el límite entre desear y hacer? ¿Cómo se baila eso? ¿Nos tienen que sacar a bailar? ¿Bailamos solos o acompañados? La máquina terrorista produce una música proclive. Pero no todos los muros derribados han servido para liberarnos. Que se lo pregunten a David Hasselhoff. Ya nos lo avisa el título no sin ironía: “Los límites del deseo (o) el peligro de estar vivos”. En la gran pantalla lo que nos cuentan se organiza en tres partes, nada Marx y nada menos que en la tríada dialéctica: tesis, antítesis, síntesis. Los terroristas llaman a la última (sin)tesis, la negación de la negación no se convertiría así en otra tesis que volvería a ser negada en un devenir circular, sino que fugan el final hacia la posibilidad de un lugar sin límites donde poder saciar el deseo. Siempre sedientos y siempre expertos zahoríes. Lo que podría parecer una concesión al título del ciclo lo convierten en una declaración política, estética y psiquiátrica de amplias y peligrosas consecuencias.

Lo que pasa en la gran pantalla hasta el final sin límites es un desparrame. De hecho, no me acuerdo de mucho. Imposible quedarse con algo más que retazos. Una serie de finales de películas, Artaud, una disquisición sobre la caca y la ontología, un anuncio de Appel, un parto, un desahucio que se consiguió parar… Mientras se proyectan innúmeros fragmentos de materiales audiovisuales de todo tipo, encontramos dos guías que suman niveles de lectura. Por un lado una voz nos habla con un lenguaje medio lacaniano, medio deleuziano, medio de barrio, usando siempre el tiempo pasado, como si con sus palabras nombrara un mundo anterior, el nuestro, un mundo de significantes forcluidos, un pasado impotente que debería inundarse de deseo. Por otro lado, las cartelas. La televisión del centro bombardea multireferencias de lo que pasa en la gran pantalla. Una suerte de notas a pie de pantalla. Desde el autor del vídeo, el título, la música, el actor, hasta que se alcanza su paroxismo y son citados creadores escénicos como Aitana Cordero, Jaime Llopis o Claudia Faci, cuyas obras pueden recordar a acciones que son proyectadas. También en la gran pantalla, las cartelas sirven a los terroristas para hacernos llegar mensajes con formato publicitario o de graffiti parisino de Mayo del 68. Así la máquina terrorista te obliga a nadar por un hipertexto cognitivo altamente simbólico y con el particular sentido del humor que les caracteriza, que si bien te impide ser plenamente consciente de toda la información que recibes, como nos pasa cuando tenemos demasiadas ventanas abiertas en la pantalla del ordenador, consigue que uno se vaya a la calle con ganas de desear y comprobar cuáles son sus límites y si tienen final. Casi diría que la máquina terrorista podría funcionar como una especie de obraterapia para el espectador. No es importante, pero a mí me pasó. Salí con las manos calientes. Llevo desde el miércoles viendo de forma compulsiva un vídeo que pusieron en la conferencia que me ha despertado todavía no sé bien qué ni mucho menos por qué. Mejor ni pensar en las que pocas veces que nos pasa algo así como espectadores.

He visto intervenir a Terrorismo de Autor en otros contextos más allá de Youtube, donde pudieron desbordar la pantalla. En ¿Y si dejamos de ser (artistas)?, en La Fábrica, en el CA2M o en Teatro Pradillo. Pero no puedo terminar sin decir que creo que el miércoles los terroristas encontraron su máquina, una de sus máquinas posibles. Cabe en un museo, en un auditorio o en un teatro. Ya están tardando los programadores.

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*Publicado originalmente en el blog de El lugar sin límites.

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Entrevista a Amaranta Velarde

Amaranta Velarde es coreógrafa y bailarina, y asesoró coreográficamente a El Conde de Torrefiel en “La posibilidad que desaparece frente al paisaje”. Caña en vaso de plástico sacada de El Candela. Tercios caros y flamenco de siempre.

*Publicado originalmente en el blog de El lugar sin límites.

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Entrevista a El Conde de Torrefiel

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Tanya Beyeler y Pablo Gisbert, El Conde de Torrefiel, estrenan esta semana en El lugar sin límites su nueva obra «La posibilidad que desaparece frente a paisaje». Afincados en Barcelona, venidos de Suiza y Valencia, medio kitsch y medio trash, con el sentido del humor por delante, con la responsabilidad de comunicar sin meandros, preocupados por el cuerpo, por sus músicas y sus hablas, el espectador de hoy ha encontrado en sus obras una oportunidad para ver y oír en la escena las cosas que no le son ajenas.

Esta semana es el estreno absoluto de “La posibilidad que desaparece frente al paisaje”. ¿Qué supone para vosotros estrenar en el CDN, dentro de la programación de El lugar sin límites?

Tanya Beyeler. Es la primera vez que estrenamos una pieza en un espacio tan grande. Estrenar una  pieza siempre supone un miedo aterrador. Con “La posibilidad que desaparece frente al paisaje” nos está pasando una cosa muy rara. Cuando estrenas intentas aferrarte a lo inaferrable, a lo que ya has hecho, a las sensaciones que has tenido. Ahora tenemos sensaciones mezcladas que no sabemos a dónde nos van a llevar. No tenemos ni idea de lo que hemos hecho, no sabemos cómo se recibirá el trabajo, pero por otro lado confiamos mucho en él, y esto no me había pasado nunca de una manera tan clara. Entonces estoy entre la confianza y la duda, y me gusta mucho. Nos vamos a enfrentar a un público que no dominamos, porque normalmente a nuestros estrenos suele venir gente que conoces más. Todo es bastante nuevo.

¿Y estrenar en un Centro Dramático Nacional español?

Tanya Beyeler. Sinceramente, nunca hubiéramos llegado al CDN si no fuera por Teatro Pradillo, pero nosotros ahora mismo estamos con la pieza. Me da igual que sea en Pradillo, en el CDN o en la Escalera de Jacob. No quiero quitarle mérito al CDN, pero me da igual dónde estrenar. La importancia de estrenar una pieza es única, sea donde sea. La única presión añadida pueden ser las trabas que tiene un lugar institucional. ¿Estás de acuerdo?

Pablo Gisbert. Yo miro más la programación del Schaübuhne que la del CDN. Cada mes miro más la programación del teatro de Aubervilliers que la del CDN, el Teatro Nacional de Cataluña o la de Teatre Lliure, que son lo mismo. Miro más la programación de la Bastille que la del CDN.

Tanya Beyeler. Realmente que estemos aquí es especial. No debería ser especial pero lo es.

Pablo Gisbert. Por nosotros sí. Una compañía que hace su cuarta pieza. Pero artistas como con los que estamos compartiendo ciclo… ellos sí que deberían entrar más al CDN. No crear un ciclo para ellos. Yo en ese sentido no me quejo de España. Siempre digo que tenemos lo que nos merecemos.

“La posibilidad que desparece frente al paisaje” es vuestra cuarta obra. Habéis dicho que estáis “afinando” vuestra “formar de trabajar”, buscando “qué más posibilidades tiene, cómo estirarlas y hasta dónde puede llegar”. ¿Hasta dónde pueden llegar?

Tanya Beyeler: Creemos que es una pieza muy depurada, en el sentido de que hay muy poco. Estamos yendo a menos, a menos, a menos. Aún así cuando hemos hecho ensayos abiertos, la gente nos dice que hay muchísimas cosas. Nuestra idea era hacer algo muy dilatado, muy mínimo. Hemos empezado a quitar. Lo que estamos haciendo es estirar para ver hasta qué punto puede llegar lo mínimo y la abstracción en escena. Llegar a una idea que tenemos en el cajón desde hace mucho tiempo: que sólo sea texto y no haya nada en escena. Una obra que sea como ir al cine, pero en vez de mirar, leer. Depurar la escena y que haya menos, y aún así llenar el escenario a través de la sugerencia y de la imaginación.

Pablo Gisbert. Continuamos trabajando la imaginación. De alguna forma se le pide al espectador que vaya a trabajar, que imagine, porque no hay nada. No va a haber escenografía, no va a haber luces, no va a haber música, o de todo va haber un poco, y con eso se le pide al espectador que imagine todos los mundos que vamos a intentar crear, y a partir de ahí veremos.

Esta obra la habéis ido amasando durante todo un año en el proyecto “Guerrila”, a través de las diferentes obras guerrillas. ¿Qué ha sido “Guerrilla”? ¿Qué queda de “Guerrilla” en “La posibilidad que desaparece frente al paisaje”?

Tanya Beyeler. Lo de “Guerrilla” ha sido un sarao. Nosotros somos muy caóticos. Hemos hecho cinco piezas: la conferencia, la sesión electrónica, el concierto, el Club Trash y ésta. Realmente podríamos presentar las cinco. Podrían programar el proyecto “Guerrilla” en cinco espacios distintos.

Pablo Gisbert. Estaría muy bien. Y es la idea. Las cinco obras como cinco guerrillas en una ciudad que no puedes elegir. Como un ataque.

Tanya Beyeler. Después de este estreno queremos retomar esto, porque nos pusimos a hacer pruebas, cada una como si fuera la obra de nuestra vida, y han salido obras. Nuestra idea era que nacían y morían, pero sería muy triste porque les hemos cogido cariño, y no podemos tirarlas a la basura. En el CDN nosotros queríamos hacer una obra muy larga, pero al final por temas logísticos y estructurales no ha sido posible. También por temas económicos, porque la sesión electrónica por ejemplo necesitaría en el CDN 200 personas en escena a las que no puedes pagar. La conferencia lo mismo, necesitas 20 o 30 personas en escena y no puede ser. ¿Qué queda en “La posibilidad…”? A nivel de discurso, de idea, de conceptos, llevamos un año encontrándonos unos temas, hemos probado muchos textos en estas guerrillas… y todo eso está ahí. El proceso de “Guerrilla” está en la raíz.

Pablo Gisbert. A nivel conceptual está, a nivel estético está… En los temas…

¿Cuáles son esos temas?

Tanya Beyeler. Estamos con el tema de una guerra inminente, de una guerra invisible, de un bombardeo constante, de una sobresaturación, de la necesidad de apartarse, de la imposibilidad de estar frente a un paisaje que no puedes dominar porque no sabes por dónde llegan los tiros, de lo oculto… Las guerrillas escénicas fueron pruebas de ideas que tienes en la cabeza, que tienes que ver en el escenario y no en un ensayo. Todo esto empezó con una sesión de conferencias en el Nyam Nyam de Barcelona, donde invitamos a cuatro personas para que hablaran de lo escatológico, de lo obsceno. Dimos carta blanca a los conferenciantes y cada uno habló de lo que quiso. Y ya ahí había brotes de ideas que nos sirvieron. Luego hicimos la conferencia en Manchester, cuya idea era enfrentar un público a otro público. En el concierto la idea era que los asistentes fueran a través del texto los protagonistas de la obra. Y en la sesión electrónica se veía a gente bailando de espaldas, entonces de alguna manera también se estaba en la sesión mientras se leía el texto. Los que estaban dentro no sabían lo que estaba pasando, no sabían lo que el espectador estaba viendo. Y en el Club Trash, cuando empezamos a trabajar con los actores, necesitábamos crear grupo. Entonces trabajamos con ellos diez días, y fuimos a Bilbao a presentar. Les dijimos: “montaros vuestro rollo, vuestras cosas raras, lo que no haríais normalmente en un escenario”. Pequeñas instalaciones, pequeñas instalaciones artísticas, pero en la intimidad, sin ningún tipo de expectativa.

Pablo Gisbert. La pieza la elegían ellos en directo. Se habían preparado cosas y elegían. Tres miraban y uno hacía. No había cambios de luz. No había música. No había nada, y la pieza era diferente cada día

Tanya Beyeler. Nosotros los arropábamos con un poco de ficción al principio y al final. Eran unas personas que se encuentran una vez al año para mostrarse sus cositas.

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Imagen de «Guerrilla 4» en La Fundición de Bilbao

Ninguno de los dos estáis en escena en esta obra. Los actores son Albert Pérez, Nicolás Carbajal, Tirso Orive y David Mallols. ¿Cómo ha sido el trabajo con ellos?

Pablo Gisbert. La pieza son ellos. Son maravillosos. Está David Mallols, que le conozco desde los 18 años y que ha estado en todas la obras de alguna manera. Cuando empezamos a montar, a cerrar, yo lo veía deshonesto, porque el proceso ha sido tan abierto, tan divertido, tan mágico, tan… Estaba muy vivo, y era tan bonito, que cuando te ponías a cerrar, salía la idea de hacerlo bien, que tiene que tiene que ver con lo solemne, con una especie de tristeza, y era postizo. Cuando miraba la escena decía, hostia, esto no es honesto, no es sincero. La pieza es muy triste, pero no está en ellos. Ni en su forma de hablar, de moverse, de hacer, de inventar, y nos dimos cuenta de que no estaba en ellos. Ellos simplemente tienen que hacer lo que han hecho los dos meses de ensayos en el escenario, y ya está. Estas cuatro personas están hablando, y son conscientes de que hay un público, pero improvisando todo el rato.

Tanya Beyeler. De hecho, hemos decidido afectarles lo mínimo posible. No les vamos ni a poner vestuario.

Pablo Gisbert. No hemos comprado ni un calcetín para ellos. Sería falso. No les hemos dicho ni el texto que tienen que decir. Ellos van haciendo sus cosas.

Tanya Beyeler. De alguna manera, el texto va por un lado y la acción va por otro.

Pablo Gisbert. También decir claramente que esta pieza como todas las de El Conde de Torrefiel, lo que sale como pieza, surge del trabajo con personas. «La chica de la agencia de viajes nos dijo que había piscina en el apartamento» surgió porque estaba Cristina Celada. En esta pieza saldrá esto porque están ellos cuatro dentro. Nosotros como directores o dramaturgos, desde fuera, no dominamos la creación. La creación es colectiva, y es verdad.

Tanya Beyeler. Nosotros damos unas direcciones, unas ideas, pero cómo se materializan formalmente lo hace e trabajo colectivo. De esas ideas, con otro grupo, no hubiera salido lo que ha salido aquí. Son cuatro que hay que verlos.

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«La chica de la agencia de viajes nos dijo que había piscina en el apartamento»

Hace unos meses, Pablo, te oí decir que hacéis teatro del 2015. ¿Cómo es o debería ser el teatro del 2015?

Pablo Gisbert. El teatro contemporáneo, la palabra, se hace bola, se atraganta un poco. Cataloga o distribuye. Esto sí y esto no. Nosotros hacemos teatro. Shakespeare, en su día, hacía teatro contemporáneo. Era inevitablemente contemporáneo. Sófocles, Ibsen, Lope de Vega… hacían teatro contemporáneo. No se puede escapar del tiempo en el que vives. Nosotros podríamos decir que hacemos teatro contemporáneo, pero no, hacemos teatro de hoy en día. ¿Hacemos teatro del 2015? ¿Qué significa esto? Intentar comprender qué se está haciendo todo el rato es un oficio, y también saber qué están haciendo tus compañeros, cómo comunican tus compañeros, de qué se tiene que hablar… Es una multicirscunstancialidad… Hay que estar al loro. No se puede mirar el teatro simplemente desde el teatro. Hay que ver lo que pasa en política, en economía, en porno… Y eso es teatro actual, teatro contemporáneo. El año que viene haremos teatro del 2016, al siguiente del 2017, y no me vais pillar.

¿Cómo es el espectador del 2015?

Tanya Beyeler. Vamos a verlo, porque no hemos estrenado todavía. Pero no se puede generalizar. Retomo lo que has dicho tú antes de la entrevista, eso de que escuchas más y miras más. Eso de no defenderse tanto. Yo creo que nosotros como creadores también estamos en ese lugar. Por ejemplo, “Escenas para una conversación después del visionado de una película de Michael Haneke”, de alguna manera es muy agresiva. Dentro del juego tiene rabia. Esta no tiene rabia. Tiene otra cosa, pero no es agresiva. En “Guerrilla” lo vimos, la gente está muy abierta. Puede haber un deseo de nuevas formas de hacer las cosas. Eso está en las partículas del aire y aparece en todo.

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“Escenas para una conversación después del visionado de una película de Michael Haneke”

¿Qué espacio ocupa la palabra en “La posibilidad que desaparece frente al paisaje”?

Pablo Gisbert: Ocupa dos espacios. La pieza habla de dos paisajes, del interior y el exterior. La vida pensada y la vida deseada. La vida hablada y la vida pensada. Hay dos tipos de realidad, lo que uno habla y lo que uno piensa. Y a veces, sólo pocas personas, son capaces de unir cerebro y boca. Los textos están ahí, reforzando esa idea. Se juega con la tercera persona para que el yo no vaya directo al que está leyendo y volvemos a la narración.

Tanya Beyeler. Una de las bases, una de esas ideas que están al principio de los procesos y luego te las encuentras, pero ves que están ahí, es que esta obra es una obra de teatro leída. Es una obra de teatro que es como pasar páginas. Son siete capítulos. Es como leer siete historias distintas, dentro de una idea muy sintética de lo que puede ser una historia: un personaje, un lugar, un tiempo y una acción.

¿Cómo habéis trabajado con el cuerpo, la danza o la coreografía en esta obra?

Tanya Beyeler. La acción es puramente coreográfica. Así como el texto son historias, ellos en escena son cuerpos ejecutores y formas. De hecho la última semana ha venido Amaranta Velarde a ayudarnos a limpiar. Porque nosotros sí creamos desde la coreografía, la composición y la danza, pero no somos ni coreógrafos ni bailarines. Hay un punto en el que el cuerpo sigue siendo un misterio para nosotros. Entonces en este sentido Amaranta, que es bailarina y coreógrafa, desde las acciones que nosotros habíamos planteado ha podido sacar punta y lo ha hecho muy bien. Hemos tenido mucha suerte en este proceso, porque los cuatro actores tienen mucha confianza, y un imaginario muy generoso y muy temerario. Nos han dado cosas que van más allá de lo que nosotros nos podíamos imaginar. Por eso yo confío tanto en esta pieza.

Pablo Gisbert. Hemos trabajado muy a gusto. Ha pasado una cosa durante el proceso, y es que hasta esta pieza, la gente no sabía quiénes éramos nosotros en Barcelona. Cuando trabajábamos con un actor, nos había visto una vez, pero sin saber estos de qué palo van. En esta pieza, los actores habían estado o habían visto el trabajo previamente, y a la hora de proponer desde el primer día tuvieron mucha confianza. Los actores están muy a gusto trabajando desde el primer día, no les hemos tenido que convencer de nada. Y eso es un cambio en esta pieza.

El lugar sin límites nos permitirá ver en Madrid obras de Rodrigo García, La Ribot, Juan Domínguez, Juan Loriente y una exposición de Angélica Liddell. El otro día leía una conversación entre Angélica Liddell y Óscar Cornago de hace una década, en la que Angélica Liddell llamaba a su generación la “generación estiércol”, en el sentido de que ellos tuvieron que hacer el “trabajo sucio”. ¿Creéis que ahora están las cosas más fáciles?

Tanya Beyeler. A nivel formal sí. Ellos derribaron un muro en cuanto a lo formal, sobre cómo se puede hacer teatro, y en ese sentido nos lo han puesto fácil. En cuanto a las instituciones, a lo público, creo que estamos más o menos igual.

Pablo Gisbert. A un nivel ético y artístico nos han abierto las puertas, absolutamente. Pero para ellos también hubo otra gente que hizo lo mismo. Y debe ser así.

En relación o en contraposición al trabajo de Rodrigo García que pudimos ver la semana pasada, sobre quién habla y a quién se dirige su teatro, hay una clara diferencia con vuestra manera de trabajar. Me refiero a algo tan sencillo y tan determinante como el uso de la primera persona en los textos de Rodrigo García, y el uso de la tercera persona en los de El Conde de Torrefiel. A lo que eso determina la distancia y la identificación entre la escena y el espectador. ¿Por qué usáis siempre la tercera persona en vuestros textos?

Tanya Beyeler. Es una base de nuestro trabajo. Pero esa base no se hubiera asentado sin el trabajo de Angélica o Rodrigo. Gracias a eso hemos llegado a la conclusión de que en este momento se necesita la tercera persona.

Pablo Gisbert. Es muy fuerte cómo la palabra transforma el escenario del yo al él. A mí me gusta poner un muro en el escenario, y que el espectador si quiere le dé un puñetazo y lo derribe para ver qué hay detrás. Nos gusta la tercera persona, pero no es artístico, es político. ¿Cómo hacer que la gente se interese otra vez por la palabra? ¿Cómo alguien que ha pagado 24 € escucha hora y pico de texto si estamos hartos de escuchar? Políticamente y artísticamente hay que reformular las cosas. Para nuestra generación el yo está en la publicidad, el Gobierno te lo dice, internet… Hay que repensar las cosas todo el rato. Eso es hacer teatro del 2015, si nosotros ahora conjugáramos los verbos de otra forma, estaríamos en 2006 ó 2008.

¿Qué se esconde debajo del paisaje?

Pablo Gisbert. En una entrevista a Bolaño, una de esas cutres que tiene por internet, habla de cuando vivió en Chile, México y Barcelona en los 80´s. En ella decía que cuando era joven era comunista, que iba a los foros y a las reuniones a fumar y beber y hablar de comunismo, pero se dio cuenta de que debajo de todo eso lo que había era desesperación. Entonces se fue con los anarquistas, que ahí sí que estaba la potencia, allí estaban los buenos, pero después de todo lo único que vio debajo era desesperación. Y luego fue a Barcelona, a beber y a follar en las orgías, y debajo de esa capa sexual, antes era política, sólo había desesperación. Después dice que se casó y tuvo hijos.

Tanya Beyeler. En la sinopsis de la obra se habla de “El mapa y el territorio” de Houellebecq, de Jed Martin, de que la naturaleza interviene sobre lo intervenido por lo humano, y sobre la película Shoah, en la que veías paisajes en los que habían pasado muchas cosas, y en la que no te enseñan imágenes de gente muerta, sino un paisaje precioso en el que hay escondidas debajo un montón de cosas. De hecho la obra, cuando vas revisando textos, te das cuenta de que hablaba del miedo latente que está debajo de cada acción, de cada celebración, de cada cosa que haces. Que en el fondo es un miedo jodido a morirte.

Pablo Gisbert. La pieza es qué hay que hacer para olvidar que vamos a morir. Y cómo buscamos la abstracción con el arte, con el sexo, con el entretenimiento, con el dinero, con la nada…

Tanya Beyeler. ¿Qué hay debajo del paisaje? El tiempo que pasa. El paisaje lo va acumulando y nosotros vamos desapareciendo y vamos a formar parte de él.

*Publicada originalmente en el blog de El lugar sin límites.

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Entrevista a Diego Agulló

¿Es verdad que desayunas zumo de naranja todas las mañanas?

Procuro. Si he vuelto de viaje y no tengo naranjas en casa voy al bar de abajo y me lo sirven. Pero sí, el zumo de naranja es un ritual de lo habitual.

¿También es verdad que estudiaste Filosofía?

Sí, en la Universidad Autónoma de Madrid.

En el año 2005 te vas a vivir a Berlín, donde dices que tienes un “encuentro fortuito” con la coreografía. ¿Cómo fue?

Al año o año y medio de vivir en Berlín estaba sobre todo centrado en la producción de vídeo, y había empezado ya a trabajar con gente de danza, porque en mis vídeos no me gustaba que nadie hablase, así que al conocer a gente de danza encontré la fórmula para continuar filmando cuerpos sin la necesidad de tener que escribir guiones de conversaciones. Uno de mis vídeos se hizo popular porque lo seleccionaron para la Berlinale, y un día recibí un mail que nunca llegué al leer del todo, en el que se me invitaba a un taller que estaban haciendo aquí en una de las instituciones de danza en Berlín, preparando los estudios de coreografía que todavía no existían. Habían visto mi vídeo y estaban invitando a distintas personas para hacer un test sobre modelos de enseñanza para la futura escuela. Yo recibí el email y tampoco lo leí muy bien. Era enero, un invierno duro, y decidí ir allí a ver lo que era. Llegué con mi cámara, y en los primeros cinco minutos del taller dijeron algo así como: “Bienvenidos, vamos a trabajar con el cuerpo, que lo sepáis, va a ser la única herramienta”. En el descanso leí bien el email y en efecto, era un taller en el contexto de danza y coreografía. Entonces pensé, me quedo o no, y decidí quedarme. Y fue justo esa semana trabajando en el estudio con  los organizadores del taller que eran el por aquel entonces director de la School for New Dance Development (SNDO) Gabriel Smeets e Ibrahim Quraishi, un coreógrafo pakistaní, quienes al final me preguntaron si quería trabajar con ellos en Ámsterdam. Yo les dije, es que yo nunca… es la primera vez que hago algo así… Por cualquier razón vieron algo en mí que querían continuar trabajando con ello. Fue el principio de todo.

Desde entonces empecé a trabajar a menudo en Ámsterdam. Todas las semanas cogía el tren, porque yo tenía mi trabajo los fines de semana en Berlín. Durante los dos primeros años fui performer en diferentes piezas de diferentes corógrafos que vivían en Ámsterdam. Mi trabajo giraba sobre todo en torno a la SNDO. Conocí a mucha gente de allí. Por ejemplo a Aitana Cordero. Después de dos años y la experiencia como performer, decidí empezar mi propio trabajo, mis propias piezas, y así es como más o menos empezó la cosa.

Formlessly yours

Además has seguido trabajando en cine, fotografía… También has continuado tu labor como pensador e investigador, escribiendo e impartiendo workshops y lectures… ¿Cuáles son los intereses o preocupaciones comunes a tantos y tan diversos campos?

Pregunta ambiciosa. Primero quizás decir que justo a esa pregunta intento darle respuesta yo mismo, es decir, encontrar ese denominador común o la obsesión primera madre de todas las obsesiones. Estoy tratando de articularla poco a poco. Por otra parte, esta especie de ser multifacético lo entiendo desde el punto de vista del diletantismo. Es algo que continuo investigando, realizando una crítica a la noción de profesionalismo. Digamos que por una lado tenemos esa noción de crítica al sistema de valores que impera detrás de la noción de ser profesional, y por otro lado, a un nivel más poético, creo que el hecho de haber estudiado filosofía pero no considerarme filósofo, y haber acabado trabajando dentro del mundo de la coreografía pero tampoco considerarme coreógrafo tiene algo que ver con la idea de la condición deoutsider que me interesa mantener. Entonces ese denominador común trato de entenderlo a través del concepto de misión, aunque sea un término cargado de connotaciones, pero básicamente lo quiero llevar al nivel de la ética, es decir, en el fondo creo que ahí es donde radica lo importante. No a un nivel artístico, necesaria o exclusivamente, ni tampoco teórico, sino a un nivel cotidiano, de las acciones. Digamos que mi obsesión siempre me hace regresar a mí… a lo que llamamos vida. Quiero decir, ante esa distinción que normalmente se hace entre vida o trabajo, o vida o arte, yo de alguna manera intento quedarme con la vida.

The Humping Pact

Tu trabajo también ha ido desembocando en la gestación de contextos relacionados con la pedagogía, en donde se mezclan teoría y práctica, como son Affect o  Smash. ¿Cuál es tu relación con la pedagogía, y cómo entiendes la creación de dichos contextos?

Volviendo a la pareja filosofía y arte o teoría y práctica, llegó un momento hace unos años en el que me di cuenta de que había pasado suficiente tiempo absorbiendo cosas, y que tenía de sacar fuera algo. La noción de aprendizaje siempre la he tenido muy presente. Lo que significa aprender. Llega un momento en que el aprendizaje lo entiendes no solamente cogiendo cosas de fuera y metiéndotelas dentro, sino en la otra dirección. Cuando hablamos de contextos pedagógicos o de educación, no deja de ser una manera de expandir o extender el aprendizaje, y obviamente el primero que aprende soy yo cada vez que organizo un taller o me invitan a que dé una especia de seminario o workshop. Está muy conectado con trabajar con otras personas, es decir, el aprendizaje a través del trabajo mismo. También mantengo muy viva día a día mi perspectiva desde la filosofía, el interés de trabajar desde los conceptos y articularlos, siempre conectada a nivel de la acción, de lo práctico, que es cuando la disciplina y el contexto artístico aparece. Es decir, cómo traducir problemáticas conceptuales en ejercicios, y que sea siempre una constante oscilación entre uno y otro sin que ninguno tenga privilegio. Entiendo el aprendizaje desde ese movimiento oscilatorio entre el hacer y el pensar, en el que ninguno de los dos tiene la última palabra. Ahora con Smash, son personas jóvenes de coreografía, danza y performance, y allí incido en el papel que la conceptualización puede jugar dentro de un trabajo coreográfico, porque en muchas escuelas eso no se apoya. Que sean capaces de verbalizar su trabajo y su práctica. Luego con Affect, este contexto no está centrado en la escena coreográfica o de performance, sino en la escena artística general, y lo que allí trato un poco de generar es una crítica a los valores que hay detrás de la noción de profesionalismo. Una crítica al modelo de éxito, al modelo de carrera, de reputación, de reconocimiento… Esto va a ser en agosto, y una de las prácticas en las que vamos a incidir es en la práctica del pez torpedo, que es algo que ya presenté en el libro Dangerous dances, que es una manera de problematizarse los unos a los otros con el fin de ganar mayor conciencia de cómo pensamos y qué valores existen detrás de lo que pensamos. Siempre sufro con estas preguntas tan ambiciosas el tener que traducirlas a unas pocas palabras.

Se podría decir que estás recién llegando a la escena española y madrileña. ¿Por qué no has llegado antes o estás llegando ahora?

Básicamente porque Paz Rojo me ha invitado. Yo a Madrid he estado regresando en calidad personal dos veces al año más o menos, pero lo que se dice empezar a trabajar, pues estuve invitado hace poco en la Universidad  Rey Juan Carlos a impartir un taller y Paz me invitó el año pasado al festival y este año otra vez, o sea que Paz ha sido decisiva en este sentido, también Juan Perno ha hablado de mi trabajo… Entonces digamos que ha sido a través de ciertas personas.

Todo ello contrasta con tu presencia en otros contextos fuera de España.

He de reconocer, como tú bien sabes a través de nuestras conversaciones, que todavía soy bastante ignorante de la escena española por supuesto, y de la madrileña ahí estoy. Ahora mismo una de mis principales intenciones es cada vez que voy a Madrid intentar enterarme más y más de cómo funcionan las cosas, quiénes son, quiénes sois, qué es lo que hacéis… Y la verdad es que poco a poco sí que empieza a tener sentido entenderme como un agente más, colaborador de la escena nacional. Entonces para mí es un lujo tener la oportunidad de ser invitado a trabajar en España sabiendo cómo son las cosas. Y por otro lado, la noción de regresar o de retorno es muy importante en sí misma. Es normal que cuando uno deja su país, los primeros años sienta rechazo, o más bien tenga pocas intenciones de regresar. Sin embargo, cuando superas cierta cantidad de años, de repente el retorno ya cobra sentido. Y ahora yo estoy en eso, en entender ese retorno y ver cómo lo hacemos.

¿Cómo percibes la situación de las artes vivas en Madrid?

Conozco a gente como Aitana Cordero, Paz Rojo, Juan Domínguez… personas que he conocido en otros lugares. No he tenido la oportunidad de ver la producción local. Cuando voy a Madrid son pocos días y he visto muy pocas cosas. Lo que sé más bien es de contado. Lo que me habéis contado. Pero me sorprende que haya tanta conciencia histórica, en el sentido de narrar las diferentes generaciones, situar a cada creador en su contexto histórico o generacional, algo a lo que no estoy aquí acostumbrado. Aquí, al haber tantos creadores y de tantos lugares diferentes eso se borra. Ya no se miran las cosas desde un punto de vista local, y se desfigura la posibilidad de narrar desde una sola línea. Supongo que el hecho de que en Madrid eso sea posible se debe a su localización periférica, si consideramos que el centro está situado en algún lugar entre Bélgica, Alemania, Suecia, Holanda, Francia… Y tendríamos que empezar a cuestionar todo eso. Espero tener más conversaciones con vosotros.

¿Cómo llegas el año pasado a “¿qué puede un cuerpo?”?

Tuve un encuentro con Paz porque Juan Perno y Maral Kekejian me invitaron a su ciclo de conferencias Principio y yo hice una presentación sobre mi investigación acerca del diletantismo. Esa semana que estuve en Madrid me encontré con Paz y le conté sobre el libro que acababa de escribir y me dijo: “Joder, muchos de estos temas son los que hay detrás de mi investigación y también detrás de la pregunta del festival”. Pero ella ya había invitado a todo el mundo, y sucedió que alguien no puedo venir y Paz me llamó en el último minuto, estaba en Brasil me acuerdo, me dijo si quería hacerlo, y yo encantado. La verdad es que encajó bastante bien, el año pasado el festival era sobre lanzar o arrojar la pregunta, y en mi texto Dangerous dances justo el concepto principal sobre el que articulaba la noción de danza era el concepto de ballein, que significa lanza para golpear.

¿Cómo te relacionas con el trabajo de Paz Rojo?

Hace ya siete años que vi por primera vez algo suyo. También la he visto colaborando con otros creadores, y creo que en realidad se puede decir que ha sido la conversación con ella la que se instauró desde el primer momento que hablamos. Digamos que siempre estamos en la misma conversación. Cada vez que nos vemos recuperamos la conversación que tuvimos el primer día. Con Paz lo que sucede es eso que pasa a veces con cierta gente, que siempre estás habitando la misma conversación, y por eso hay un vínculo bastante grande sobre cómo pensamos o miramos las cosas.

Entre los dos festivales, también te has encontrado con Paz Rojo en un proyecto del que se ha hablado poco, llamado [Campo #1] coreografiar la disidencia, que tuvo lugar en octubre en Teatro Pradillo, y en el que también participaron Paulina Chamorro, Cristian Duarte, Bruno Levorin, Tarina Quelho, Daniela Marini, Nelson Avilés, Luis Alberto Moreno, Esther Blázquez y David Pérez. ¿Cómo fue la experiencia?

Cierto. Campo fueron dos semanas inolvidables. Hubo muchos factores que contribuyeron a que fuese así. Yo soy del barrio donde está Teatro Pradillo, soy de Prosperidad, y fue también un clima perfecto. Las personas que fuimos invitados fue una mezcla muy intensa y gratificante. Yo aprendí mucho. Se dieron una serie de problemáticas que se materializaron en su forma más cruda, sobre todo al final del encuentro, y para mí esa fue la verdadera expresión de en qué consiste una investigación que realmente se la quiera jugar y arriesgue. Hubo dos presentaciones, y el día de la primera presentación pudimos comprobar cómo realmente algo que habíamos hablado mucho pero hasta que no lo vives en tus carnes no te das cuenta: el enemigo está dentro de nosotros. Cuáles son nuestras expectativas, nuestros miedos… Cómo de alguna manera somos presa de la opinión que el resto tiene de nosotros, y de nuevo expectativas. Entonces yo creo que eso estuvo muy bien. Fue todo muy consecuente que sucediera de aquella manera. Es una conversación más larga, pero creo que el propio proceso nos la jugó, consecuentemente con el tema de investigación que era la disidencia. A mí me dio bastante que hablar y pensar más tarde sobre lo que había pasado.

[Campo #1] coreografiar la disidencia en Teatro Pradillo

Durante estos meses habéis estado comisariando “¿qué puede un cuerpo?”. ¿En qué ha consistido tu colaboración con Paz Rojo?

Paz pensó que estaría bien que hubiera una serie de encuentros previos al ciclo de estos tres días. Sucedieron en enero y marzo. Entonces yo lo que he hecho es incorporarme a esos encuentros en Madrid, y luego ya con Anto, Quim, Carme, Arantxa y Paz, tener una especie de horas intensas, en las que inyectarnos en qué momento estamos con respecto a la pregunta, y ver cómo podíamos afectarnos los unos a los otros para que no fuera simplemente te invito y nos vemos el día de la presentación, sino que hubiera un dialogo, de nuevo una conversación. Podría haber durado más obviamente, pero era muy difícil porque muchos estamos fuera. Aún así ha estado muy bien. Y yo lo agradezco, que un festival o un ciclo no se reduzca a los días de su presentación y que fomente una involucración previa me parece una buena manera de trabajar.

¿Sobre qué nos vas a hablar el viernes en el Patio de La Casa Encendida?

Lo he preparado como una práctica o un ejercicio. Me interesa que la pregunta ¿qué puede un cuerpo? se sostenga literalmente durante el tiempo de mi conferencia. En eso va a consistir mi práctica. Con respecto al festival o el ciclo en sí mismo, está bien darse cuenta de que el año pasado consistió en lanzar la pregunta y este año es sostener la pregunta. Son dos acciones completamente diferentes, que implican una fisicalidad diferentes y unas condiciones diferentes. Me parece importante diferenciar también la noción de sostener de la de sujetar o mantener preso algo. Sostener no es sujetar, ya que tiene unas connotaciones de alimentar y cuidar, procurando que algo continúe produciendo efectos y afectos.

Para terminar voy a hacerte la misma pregunta que hacéis a los artistas en CUE, otro de los contextos en los que participas. ¿Qué necesitas, Diego?

Una buena conversación.

*Publicado originalmente en el blog de El lugar sin límites.

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Entrevista a Paz Rojo

“Sosteniendo la pregunta ¿qué puede un cuerpo?” es el resultado del tercer comisariado de Paz Rojo en La Casa Encendida. ¿De dónde viene este tercer festival? ¿Qué diferencia esta edición de “¿qué puede un cuerpo?” de la del año pasado?

Considero la posibilidad de que ¿qué puede un cuerpo? se convierta en un festival bianual, por lo que este año no podemos hablar de un festival a gran escala como el anterior. Sin embargo, he considerado oportuno no dejar desaparecer la pregunta sino sostenerla apoyando la creación artística por medio de recursos económicos e infraestructura, invitando a seis creadores a “responder” a la pregunta desde sus intereses y prácticas.

El año pasado la pregunta estaba situada desde un lugar muy específico, sin embargo este año hemos invitado a otros artistas a que la reelaboren. El año pasado se proponían obras existentes que apoyaban, debatían o reinterpretaban la pregunta, contribuyendo así a expandir y sostener posibles perspectivas. Este año las propuestas presentadas serán realizadas específicamente para este contexto o presentarán un momento concreto de cada uno de sus procesos en relación (o tensión) con la pregunta. El festival del año pasado tenía un carácter internacional y tuvo lugar a lo largo de dos semanas e incluía laboratorios, conferencias, encuentros… lugares que invitaban a percibir y compartir la pregunta, no sólo desde la silla de espectador sino desde la práctica, la reflexión, el encuentro, el pensamiento… Este año hablamos de un ciclo con un espíritu más local, un fin de semana en el que se presentarán tres creaciones, dos conferencias y un encuentro entre los participantes y el público.

¿Por qué Quim Bigas, Anto Rodríguez, Carme Torrent, Arantxa Martínez, Fernando Castro Flórez y Diego Agulló?

Carme y Arantxa llevan años trabajando desde lo sensible, el cuerpo, las sensaciones. Un discurso físico al cual me siento muy afín. De Arantxa conozco su trabajo The Present y de Carme su proyecto Moverse sobre nada.  Pensé que ambas podían estar interesadas en hacerse esta pregunta y dejar que ésta actuara en sus actuales procesos de trabajo. El trabajo de Anto es muy polifacético y activo en internet, además de colaborar intensamente con otros artistas como por ejemplo Cristina Blanco. En su caso el reto consiste en llevar a escena algunas de las ideas que está desarrollando en otros soportes. A Quim le he seguido a través de su trabajo con Aitana Cordero. Sabía que estaba ya inmerso en propuestas propias por lo que consideré oportuno apoyar el proceso de trabajo que está comenzando ahora. Diego es un creador que participó en la pasada edición de “¿qué puede un cuerpo?” Su investigación Choreographing life trayectories me parece de enorme interés por el diálogo que establece entre coreografía, ética y estética. Y de Fernando lo que puedo decir es que es un lujo contar con él este año y que no dejo de estar curiosa por lo que, desde una perspectiva filosófica y el arte aportará a este contexto.

“¿qué puede un cuerpo?” se ha convertido en un oasis en el desierto de la nueva danza y la performance en Madrid, sobre todo en comparación con otros espejismos. ¿Cómo se relaciona este contexto artístico y de pensamiento con la ciudad? ¿Por qué Madrid?

Cuando volví a Madrid después de vivir muchos años fuera de España, me encontraba muy desconectada y sin contexto donde poder desarrollar mi trabajo y compartirlo con otros. Hablo del año 2006… entonces las cosas eran muy diferentes en Madrid. Recuerdo tener una conversación con una persona, yo me quejaba de la falta de contexto y su respuesta fue: “¿Y por qué no lo creas tú?”. En 2010 empecé a compartir mi investigación con un grupo de profesionales y no profesionales de la escena o la danza. Con el tiempo esos encuentros y prácticas compartidas se convirtieron en el caldo de cultivo de mi investigación actual. Más tarde, en 2013 Maral Kekejian me invitó a comisariar lo que quisiera en La Casa Encendida  y aquello se convirtió en 2014 en este contexto.

Más que identificarme con el rol de comisaria, cuando empecé la primera edición de “¿qué puede un cuerpo?” me planteé “poner en conversación” la investigación que estaba llevando a cabo. Algo así como “ponerla en plural”. Este punto de vista me llevó a buscar afinidades en los trabajos de otros, tensiones o posibles acercamientos o distancias con respecto a otras propuestas fuera en el formato que fuere. Supongo que el valor de “¿qué puede un cuerpo?” es que, más allá de ver trabajos bajo el nombre de artistas-marca, lo que estaba por delante y en juego era la percepción compartida de una visión lanzada para desencadenar no sólo afinidades sino diferencias y reflexión en torno a lo que cada uno podía contestarse. En este sentido, que algo así tenga lugar en la ciudad de Madrid (con respecto al mercado escénico y más concretamente el mercado de la coreografía y la danza)  y no en ciudades como Bruselas, Berlín, Ámsterdam o Viena, tiene todo el sentido… ya que algo así sólo puede tener lugar desde la periferia… o desde un lugar alejado de lo que eso que llamamos ‘mercado’… lo cual me hace pensar en una frase de Gust Van Sant al respecto de la película de GERRY: “el desierto no es precisamente el lugar donde la industria (del cine) encaja. En el desierto es precisamente donde aún podemos hacer cosas”.

¿Te gustaría disfrutar también de un contexto estable en Madrid donde poder continuar tu investigación y práctica? ¿Crees que es posible?

No sé si generar un contexto de forma continuada es posible. No obstante creo que lo que haría posible un contexto continuado sería contar con un espacio físico concreto en esta ciudad. Un espacio cuya producción no viniera dada sólo por su gestión -la cual, al final del día sería desafortunamente económica-; sino por las formas en que podríamos habitarlo. En este sentido lo ideal sería reducir al mínimo una posible vinculación económica para poder producir otras formas y relaciones. Quizá sería interesante hacerlo como experimento durante un año o algo así… bueno, tú y yo ya lo hablamos una vez… lo de derivar la partida del festival al alquiler (y demás gastos) de un espacio en torno al cual poder organizarse… ése es un proyecto pendiente. De todos modos últimamente pienso también en lo importante que es el aislamiento. Creo en la soledad. Creo que es muy importante y que la desestimamos demasiado… parece que lo que tiene valor es sólo lo colectivo y a veces “lo colectivo” se convierte en manera ideal de no tomar partido o de esconderse en identificaciones o ideologías.

En todos los encuentros y festivales, el movimiento y la coreografía, los cuerpos, se enmarcan junto con otros campos entre los que destaca el pensamiento crítico, político, ético, estético… ¿Cuál es su diálogo? ¿Se necesitan?

Sí, si se necesitan e incluso convocan. Además de ser una categoría estética, me interesa abordar el término “coreografía” como “concepto” y como “práctica”. Como concepto, “coreografía” vendría a ser los modos en que nuestra subjetividad es producida (podemos pensar la subjetividad del artista, del bailarín…). Si pensamos que “lo coreográfico” son las políticas, las técnicas que organizan y estructuran los cuerpos en formas determinadas, podríamos decir que “coreografía” viene a ser algo así como la maquinaria o ideología que organiza, forma y estructura los cuerpos y los deseos. Por otro lado, me interesa cómo el mismo concepto de “coreografía” puede ser reelaborado como “práctica emancipatoria”, lo cual vendría a significar la interrupción de sí misma. Aquí entraría lo político, estaríamos hablando de la creación de gestos que implican la práctica artística conjugando la ética y la estética.

A parte de ser creadora, llevas a cabo una investigación doctoral en la Universidad de las Artes de Estocolmo (UNIARTS) llamada “El rechazo a la coreografía y su movimiento: el camino subalterno”, y también eres curadora o, como ya has dicho otras veces, trabajadora cultural. ¿Cuáles son tus intereses y preocupaciones como trabajadora cultural en el ámbito de la coreografía y el movimiento?

Fíjate que la nomenclatura de “trabajadora cultural” la tomé de unas colegas serbias. En la ex Yugoslavia parece que el trabajo artístico no sólo concierne a la figura del artista, sino a la de la cultura y el trabajador, quien aborda su actividad desde una preocupación existencial y política por el contexto en el cual vive, crea y genera relaciones. Me identifico con esa figura por eso y porque me sitúa cuerpo a cuerpo con las relaciones que conforman lo que hago.

En este sentido, reivindico la subalternidad de la figura de la trabajadora (cultural). Al respecto, me interesa lo que la subalternidad puede como potencia. Sin embargo parece que tenemos miedo a las consecuencias de elaborar esa subalternidad. Me preocupa también la facilidad con la que establecemos relaciones de intercambio de valor y lo difícil que nos resulta establecer relaciones que verdaderamente conformen experiencias transformadoras más allá de su moneda de cambio. Al respecto, creo que es necesario pensar una posible separación entre los modos en que estamos coreografiados o coreografiamos y los movimientos que podemos desencadenar como experiencias transformadoras. Parece que los coreógrafos y coreógrafas del siglo XXI tienen miedo a moverse… ese es otro asunto que me ocupa bastante: estoy hablando de una posible práctica coreográfica como una estética de la producción de cambio.

El sistema nos obliga a cambiar constantemente pero también pone en crisis cualquier posibilidad de cambio para que al final no cambiemos nada. ¿Cómo respondemos desde lo sensible a esa imposibilidad? No me refiero a un cambio concreto, sino a su posibilidad. ¿Cómo diferenciar el movimiento que produce relaciones de intercambio, del movimiento que desencadena experiencias transformadoras? Mientras que la primera concierne lo que podríamos llamar “coreografias de sí”, o del ser (lo cual es problématico en un contexto donde se nos demanda ser marcas rentables). El movimiento del que hablo aborda lo que llamaríamos “coreografías del no ser” y concierne a una subalternidad, gestos que no implican una concepción de futuro como condición generadora de cambio. En este sentido, me interesan aquellas subjetividades que abandonan la lógica capitalista del intercambio de valor. La cuestión es que no hay salida, que ya estamos coreografiados y que siempre lo vamos a estar y la paradoja es que, para llevar a cabo esos gestos es importante asumir, conocer y encarnar la condición subalterna respecto a esos dispositivos que nos coreografían, y en segundo lugar confiar en que es precisamente esa condición subalterna la que nos permitiría vislumbrar, desde lo invisible, una potencia…

¿Qué puede un cuerpo?

Un cuerpo puede lo que está haciendo.

*Publicado originalmente en el blog de El lugar sin límites.

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Chat con Sandra Gómez

Sandra Gómez

Fernando: Hola Sandra.

Sandra: Hola Fernando.

Fernando: ¿Cómo estás?

Sandra: Pues bien ¿Y tú qué tal andas? Que hace tiempo que no nos vemos.

Fernando: Bien. Encantado de poder chatear contigo. Rubén Ramos me pidió que le echara una mano con los artículos de Ahí está y aquí estoy. Va la primera pregunta.

Sandra: Dale.

Fernando: ¿Has mostrado alguna vez tu trabajo en un museo? ¿En un cubo blanco?

Sandra: Espera que estoy empezando a recordar. Hace tiempo con una pieza titulada Borrón#8, Losquequedan actuamos en el MARCO de Vigo, también en La Casa Encendida y en el Centro de las Artes de Sevilla con un solo titulado Tentativa. Pero también lo que hicimos una vez fue pintar de blanco una sala de teatro, la sala Manantiales de Valencia.

Fernando: ¿Crees que es importante para vuestros trabajos el lugar en el que se muestran? ¿Si importa que sea una caja negra, un teatro o un cubo blanco?

Sandra: Pues sí claro, no es lo mismo. Aunque hay trabajos que son más adaptables que otros.

Fernando: ¿Cambia el contexto vuestra manera de trabajar?

Sandra: Si, de hecho tenemos un par de piezas creadas en casa y son bastante diferentes del resto de nuestro trabajo.

Sandra: La primera fue Borrones en el 2007, una pieza que consistía en un recorrido por diferentes habitaciones de la casa donde sucedían escenas independientes, y donde ya empezamos a experimentar con una proximidad con el público que nos llevó a trabajar una relación y una presencia mucho más cercana.

Sandra: La segunda fue Tragedia de los Comunes en el 2010 y en esta directamente lo que planteamos fue un juego donde ya no había intérpretes ni público que observaba algo, si no que la gente que venía se implicaba a jugar y pasaban a ser en cierta medida los actores de la propuesta.

Sandra Gómez y Vicente Arlandis

Fernando: ¿Qué piensas del interés de los museos y los centros de arte por las artes vivas?

Sandra: Uf menuda pregunta.

Fernando: Pasamos a la siguiente si quieres, o puedo hacerla de otro modo.

Sandra: A ver.

Fernando: ¿Qué significa para un trabajo como The love thing piece mostrarlo en Teatro Pradillo o en el MUSAC?

Sandra: Bueno, en el MUSAC lo voy a hacer en el hall, imagino que puede ser una experiencia bastante parecida a cuando la hice en el patio de La Casa Encendida dentro del contexto de ¿Que puede un cuerpo?

Sandra: Me refiero a que ambos son espacios más abiertos y no tan enmarcados como una sala de teatro. En el caso de esta pieza entra perfectamente en un espacio de museo. Y es así porque tiene un lenguaje bastante híbrido.

Sandra: Yo la veo como una pieza que no se define ni como danza ni como la típica performance.

Fernando: Entonces, ¿tiene sentido mostrarla tanto en un museo como en un espacio de danza o teatro?

Sandra: Pues sí, el único requisito es que el espacio tenga unas medidas mínimas para que se pueda desarrollar la acción.

Fernando: ¿Cómo es tu trabajo como coreógrafa? ¿Cuáles son tus intereses?

Sandra: Mi trabajo como coreógrafa es bastante solitario porque durante un tiempo he estado muy interesada en eso precisamente, en trabajar sola y experimentar el formato del solo.

Sandra: Aunque últimamente he trabajado bastante con gente tanto en proyectos de otros como dando talleres. Igual ahora me toca aislarme otra vez.

Sandra: Oye, Fernando, que al chatear contigo me voy aclarando.

Fernando: Qué bien.

Fernando: Ya sea en los solos o trabajando con otras personas… ¿Cuáles son tus preocupaciones como coreógrafa?

Sandra: Pues… te iba a soltar un rollo de que si las subjetividades y tal pero no, lo que me interesa es la energía. Y me interesa la relación de esta energía con la emotividad.

Fernando: ¿Energía?

Sandra: Sí, me interesa poner al cuerpo en movimiento en un lugar muy energético.

Fernando: ¿Como en The love thing piece? En la obra vas creando, parando y volviendo a poner en movimiento una energía hecha de muchas cosas. Tú te vas agotando en tus vueltas y los espectadores llega un momento en el que nos pasa eso que pasa cuando nos juntamos para que pase. Nos llevas a otro lugar, quizás movidos por tu energía y esa emoción de la que hablas.

Dibujo de Javier Cruz mientras miraba The love thing piece el sábado 21 de junio de 2015 en el patio de La Casa Encendida. Tinta/Papel. 15×21.

Fernando: También estás investigando sobre la Autobiografía en las artes escénicas… ¿Influye esto en tu trabajo de creación?

Sandra: No, en realidad estoy investigando sobre el tema porque antes estaba en la práctica.

Fernando: Supongo que el viaje ya será de ida y vuelta todo el rato.

Sandra: En realidad mi investigación es la práctica escénica, pero esto aún no se evalúa como una tesis doctoral en la universidad, así que me toca hacer una transcripción escrita.

Fernando: The love thing piece es una obra en la que hay un trabajo con la autobiografía, ¿no?

Sandra: Sí, aunque no de forma explícita.

Sandra: Lo que me pasó con esta pieza fue que, cansada del tema de la autobiografía o de los tópicos de la misma, me propuse desplazar al yo del centro y es en un trabajo que es un solo.

Sandra: Es como una búsqueda de otras maneras de representarse a uno mismo

Fernando: ¿Has ido introduciendo cambios?

Sandra: No ha cambiado mucho, el cambio que introduje hace tiempo fue ampliar un poco la duración de la primera parte pero que no fue un gran cambio porque en esencia seguía siendo lo mismo.

Fernando: La primera vez que la vi en Pradillo el público estaba frontal, luego en La Casa Encendida estaba a ambos lados. ¿Sigue así?

Sandra: Esto también ha cambiado. Ahora el público está dividido en dos y enfrentado quedando la acción en medio. Pensé que esto reforzaría la idea de desplazar el yo del centro.

Fernando: The love thing piece ha pasado por Teatro Pradillo, Carme Teatre, Botanic Espai de Danza, Leal.lav, La Poderosa, La Casa Encendida, y el mítico Judson Church en Nueva York. ¿Cómo fue la experiencia de mostrar la obra allí?

Sandra: Era un programa compartido, y mostré un fragmento de quince minutos de la pieza, no la hice entera, porque era el formato que proponían. En realidad fue la excusa para hacer un viaje a Nueva York, y visitar este sitio tan mítico de la danza postmoderna.

Fernando: ¿Cómo recibieron tu trabajo?

Sandra: La respuesta fue muy buena. A la gente le gustó.

Yvonne Rainer y Steve Paxton. Word Words. Judson Church. Nueva York, 29 de enero de 1963

Yvonne Rainer y Steve Paxton. Word Words. Judson Church. Nueva York, 29 de enero de 1963

Fernando: ¿En qué estáis trabajando ahora Losquequedan?

Sandra: Ahora mismo yo estoy dando un taller a un grupo de adolescentes en un instituto, y se basa en el solo Tentativa que trataba la historia de la danza a partir mi historia personal. Después pensé en cómo sería hacerlo con más gente y trabajar con las biografías. Ya lo hice dos veces con adultos. Es un taller de creaciónformación que siempre acaba con una muestra pública. Esta vez en Las Naves Espacio de Creación aquí en Valencia.

Fernando: ¿Y qué pasó con el nuevo trabajo que llamabais Sound Project, y del que pudimos ver un poco en Pradillo?

Sandra: De momento lo tenemos parado, porque por un lado estoy con el taller que te he dicho, además ando con la tesis, y estamos haciendo otro taller que se llama Europa en un altar en la Sala Inestable en Valencia.

Fernando: Cuéntame más de este proyecto.

Sandra: Hay un facebook abierto para quien quiera cotillear. En un principio se planteaba como una cosa más abierta, de participación, donde la gente pudiese proponer de forma activa, pero al final no ha funcionado de esa manera, y estamos proponiendo Vicente y yo. Por un lado está el facebook donde vamos colgando textos sobre la pregunta ¿Qué es cultura?, imprimimos los materiales y los llevamos al hall del Espacio Inestable donde estamos construyendo un altar. Por otro lado estamos haciendo una serie de actividades. La primera fue un proyecto de radio para hablar sobre cultura, y hacia finales de abril hay otras propuestas, unas sesiones dance. Habrá más. Dura hasta junio.

Fernando: El junio pasado, en el festival ¿Qué puede un cuerpo?, lo dimos todo bailando en Danzad, Danzad, malditos del colectivo Gloria&Robert, que formáis Vicente y tú junto con Rafael Tormo i Cuenca y Miguel Ángel Martínez. ¿Sigue vivo el colectivo? ¿Estáis desarrollando nuevos proyectos?

Sandra: De momento proyecto nuevo no, pero ha salido un bolo para Danzad, danzad, malditos en Barcelona. Otro proyecto nuevo no. Más proyectos no, por favor. Al final entras en la rueda de proyecto proyecto, o en la de proyecto por año, y a veces hace falta parar y recoger fuerzas y experiencias para emprender algo nuevo.

También podéis leer lo que otros han escrito sobre The love thing piece de Sandra Gómez. Notas en la huida de Jaime Conde-Salazar, Flujo imparable de la producción de lo mismo de Paulina Chamorro, y la Nota que patina #31 de Rubén Ramos.

*Publicado originalmente en el blog del festival Ahí está.

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Entrevista a Arantxa Martínez

Arantxa Martínez

¿Quién es Arantxa Martínez?

En el contexto de nuestro encuentro soy bailarina y coreógrafa. Muy apasionada con mi quehacer. Soy a veces un poco pulpo. Me apasiono mucho. Me meto en las cosas. Las quiero entender y transformar.

Soy de Madrid, pero hace quince años que no vivo aquí, vivo en Berlín. Por suerte vine mucho al festival InPresentable. Fue muy importante poder presentar mi trabajo, bailar con otros, y relacionarme con la personas de aquí. Estaba un poco desconectada. Fue en el InPresentable de 2012 que reunió a tanta gente, yo estaba con el proyecto de la radio con el que pude dialogar con otros sobre danza y creación, cuando Madrid se me volvió a presentar. Ahora estamos en Esta es una plaza, justo aquí hacíamos la radio con Nilo Gallego, y conocimos mucha gente activa a muchos niveles en la ciudad.

He bailado y desarrollado mi trabajo poco a poco. Con los artistas con los que he trabajado he sido un agente que produce la obra, no un instrumento. En los curros en los que he participado siempre he tenido una función de cuerpo en el espacio, pero también de persona que desarrolla la idea.

Arantxa Martínez y Nilo Gallego con Bea Fernández en Emisiones Cacatúa en Esto es una plaza

Has trabajado para otros, pero como coreógrafa también has creado tus propias obras.

A mí me gusta mucho cuando estoy en escena que me dirijan, lo que no quiere decir que me guste que me utilicen. En el trabajo tengo una relación de confianza absoluta cuando caigo con buena gente, que así ha sido. Me interesa ponerme en las manos del otro, pero al mismo tiempo soy muy partícipe y crítica. Es un gusto cuando aflojas la antena de la escritura y dices: ¿Dónde quieres que me meta? Ahí voy.

Ahí está aborda los últimos diez años de creación en las artes vivas de este país. Tu obra Al oeste del Pecos representa el 2007. ¿Cómo estabas por aquel entonces?

Al oeste del Pecos fue mi primer solo. Había hecho cosas más cortas, intervenciones, tenía el striptease de la jota, pero esta fue la primera vez que me metía en el sistema de creación. Recibí una ayuda de La Casa Encendida y me iba a trabajar al Aula de Danza Estrella Casero de la Universidad de Alcalá de Henares, que era una maravilla. Tuve que creerme que el espacio era mío para que yo creara algo. Siempre había trabajado con otras personas que proponían el proyecto. Esta vez era yo. Además cuando Juan Domínguez me propuso estar en InPresentable con la obra estaba embarazada, y me pareció muy bonito en el sentido de compaginar el embarazo con mi profesión.

¿Te acuerdas de lo que pasaba en el 2007 en las artes vivas de por aquí?

Creo que no tengo ni idea. Espera, sí. En aquella época se llevaba el loop, el rewind y el stop motion (Risas). Había una cosa como de vídeo muy inscrito en la danza. Ah, y las obras que empiezan y terminan de la misma manera. Por eso cuando Rubén Ramos me propuso estar, le dije: ¿Qué me estás diciendo, Rubén? Te has confundido, ¿cómo que Al oeste del Pecos? ¿Pero cómo voy a hacer Al oeste del Pecos? Pero si hago stop motion (Risas).

Has dedicado el Bípedo Implume #19, el programa de radio que haces para las Emisiones Cacatúa de Teatron, a tu obra Al oeste del Pecos. En él comentas que ya por el 2006 te estabas “dando cuenta de la dificultad de mostrar” tus trabajos como coreógrafa “en salas y teatros”. Que “veías la cosa difícil”. ¿Lo sigues viendo así?

Este año, en cuatro meses voy a mostrar tres trabajos en España. Jamás me había pasado. Aunque lo sigo viendo difícil. Siempre me lo ha parecido. Yo trabajo sin ayudas. Toda la maquinaria me parece muy difícil. Eso sí, me da la sensación de que hay un empujón de visibilidad. Pero las cosas no vienen sólo del exterior, también de uno. Es una conjunción. El septiembre pasado, con mi nuevo trabajo, decidí que ya no iba a estar en el estudio y bailar cuatro veces. No lo acepto. No quiero ese sistema. Isabel de Naverán me propuso ir a Bulegoa en febrero y le dije que no, que antes. Cuanto antes mejor. No sé el qué pero algo haré. Entender que la obra se va desplegando. No como un trabajo que hasta que no lo acabas… Creo que ahora tengo la capacidad para asumir lo que hago en distintos formatos, y establecer mi relación con el espectador de otras formas. Que por eso es por lo que bailo.

¿Dónde has presentado Al oeste del Pecos?

La estrené en la Asociación Cultural Albricias en Barcelona en el 2006, luego en InPresentable en 2007. La Porta me invitó a su Ciclo Otoño ese mismo año y lo hice en la Sala Beckett, compartiendo cartel con Mónica Valenciano, que fue un placer. Después al año siguiente la presenté en Berlín, en un festival que reúne jóvenes creadores que se llama Tanzgate, y en la 2ª Muestra de Artes Escénicas del Instituto Cervantes en Gijón. También acabé haciéndola en Senegal, y creo que allí fueron sus últimas fechas.

Entonces se habrá visto alrededor de una decena de veces.

Sí, más o menos.

¿Cómo te relacionas con una obra de hace casi nueve años?

Fatal (Risas). Estoy muy lejos de aquello. Es un pachtwork de materiales. Por aquel entonces yo no tenía una problemática con el cuerpo propiamente dicho. Por eso tiré por el aspecto narrativo que sí me había interesado siempre… Me cuesta un poco, tío. Aunque claro que hay cosas en la obra que ya soy yo. A nivel de escritura soy yo. Hay un oscuro en medio, y sigo metiendo oscuros. Hablo todo el rato de otro sitio al mismo tiempo que estoy ahí. El efecto radio…

¿Desde dónde trabajas las narraciones en Al oeste del Pecos?

Eso sí que es común en mi trabajo. Me interesaba y me sigue interesando la expresividad de la narración. El gesto expresivo. Estaba muy influenciada por un grupo de música que se llamaba Velma en el que me adoptaron y ya no me soltaron. Trabajábamos en Suiza. Hicimos cuatro creaciones. Ellos hacían obras escénicas pero en realidad hacían música. Entonces era abstracto, pero luego era música. Ellos decían que querían un público de no expertos. Sus trabajos eran para todo el mundo. Y Al oeste del Pecos también es eso. Y de ahí la narración. No quería un cuerpo abstracto, quería un cuerpo con un cable en el que pudiera engancharse todo el mundo.

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¿Crees que lo fragmentado, lo roto, más que concretar sugiere, y que eso da mayor libertad al espectador a la hora de proyectar?

Yo trabajo siempre de esa manera. Ayer estuve currando con Nilo para lo nuevo que estoy haciendo, y hablamos de música. Me contó una conversación con un colega suyo sobre la diferencia entre la música experimental y la música pop, por ejemplo. Y que la cosa está en el objeto y el tratamiento que se le da. Objeto y tratamiento, digo. Creo que el trabajo con el cuerpo, la luz, el sonido, la narración… todo lo que hay en el espacio performativo, reside en el tratamiento que le des. Y a mí me gusta tratarlo de aquella manera. Por ejemplo, me interesa más ver la rama del árbol que hay detrás de ti que el árbol entero.

¿Qué significa en Al oeste del Pecos “entrar por el medio”? Una frase de Deleuze que he visto por ahí al leer sobre tu trabajo.

Deleuze. Es que te imaginas. Tela.

Parece que siempre queda bien.

Me gustaría pensar que ahora usamos menos referencias. Los franceses estaban de moda en el 2007. Las referencias y el diccionario. Eso también se hacía en aquella época. En el programa te encontrabas siempre una definición del diccionario.

El loop, el rewind, el stop motion, empezar y acabar la obra de la misma manera…

Y una definición del Petit Larousse (Risas). Entrar por el medio… El principio y el final de una obra escénica me parecen duros. El momento de aceptar la convención. Me dan ganas de empujar las paredes. Ya por entonces me revelaba contra eso. Me molestaba. En el principio encontré la manera de estar en activo cuando el público entra, y como es un trabajo de extractos, nunca tienes que entrar de golpe.

Deleuze

En un momento de la obra repites insistentemente “otro sitio”. Incluso te sales del espacio de representación y sigues diciéndolo. ¿Cuál es el “otro sito” en Al oeste del Pecos?

Esa sí soy yo. Si soy algo de esa pieza soy ese otro sitio. Soy cabezona e insistente. El otro sitio es el deseo de ir más lejos en el sentido de ir donde no conoces. Ahí se conjuga mi interés por la meta escritura. El mundo real y el mundo escénico. Un lugar sensible. Por suerte desde hace años ya vivo en los dos. Pero entonces creía que había un mundo real y otro escénico.

¿Cómo abordas el trabajo con el cuerpo en Al oeste del Pecos?

Como toda primera obra, todavía no había desarrollado mi problemática. Estaba empezando. Aportaba todo lo que tenía desde donde yo estaba, y luego me apoyaba en la experiencia como bailarina con personas que me habían interesado mucho. Por ejemplo Eszter Salamon, con la que sigo trabajando. Fue la primera persona a la que escuché hablar del concepto de tecnología. Tú eres tecnología. Ella trabajaba con la disociación.

En Al oeste del Pecos abordo el cuerpo desde la multiplicidad. Desde lo complejo. Lo que no es uno, sino que está en muchos lugares al mismo tiempo. En el momento presente estás negociando con cosas diferentes que te constituyen, y que puedes activar a nivel performativo. Y también desde la intensidad. La intensidad expresiva. Me gusta el sentido del humor. Lo evidente. Que te meas y te meas.

¿Cuáles son las influencias de la obra?

Malcolm Lowry por su intensidad y su capacidad cinematográfica. Sus novelas cogen un ritmo que las convierte en otra cosa. Casi en algo cinematográfico. Y el fotógrafo Jeff Wall porque habla mucho del marco, de la jerarquía que por ejemplo hay en la fotografía periodística entre lo que está en el marco y lo que está fuera de campo. En otro sitio.

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¿Qué diferencias y similitudes tiene Al oeste del Pecos con otros trabajos tuyos como The Present?

La diferencia más grande es que con Al oeste del Pecos no había todavía problema. Era un deseo. El deseo grande de componer. Me gusta la escritura y creo que la entiendo bien, es un lugar donde veo cosas. Ahora tengo algo más inscrito, unas preguntas recurrentes.

Mola cómo hablas de la creación como escritura. Como si la obra fuera un texto y la composición escritura.

No sé si es lo propio, pero sí, me gusta verlo así.

¿Qué piensas del interés de los museos por las artes en vivo?

A veces parece que es el mercado quien propone los marcos, pero yo creo que somos los artistas quienes los creamos antes. Hace años sentía una insistencia de las escénicas por trabajar con el aparato teatral, y lo cuestionaban desde ahí. Eso se extinguió, y cada uno ha querido salir, ha encontrado soluciones, y el espacio expositivo era una. Es otro contexto, otra visibilidad. El mercado va viendo lo que la gente pide y lo que interesa y se adapta, aunque a veces sean ellos quienes propongan. Pero es verdad que ahora es la ola.

En el video See you on the screen de María Jerez, hay un momento en el que dices que estás cansada de ver y hacer obras de cincuenta minutos. ¿Sigues cansada?

Sí, claro. Sigo cansada de que nos tomemos tan en serio los formatos.

¿Cuánto dura Al oeste del Pecos?

Cincuenta minutos (Risas).

¿Cómo ves la escena española?

Con muchas dificultades. Parece que nos han tirado para que nos muramos. Pero al mismo tiempo hay propuestas que defiendo a muerte. La escena es dramática, pero veo muestras de mucha dignidad que miro con respeto. En el 2012 conocí a mucha gente y flipé. Me pareció de una grandísima calidad.

¿En qué estás trabajando ahora?

En el proyecto The Present, que pretende ser una investigación a largo plazo sobre visibilidad, visualidad e imagen para abordar el cuerpo desde estas nociones. Cristalizó en una pieza escénica que se llamaba The Present también, y continúo investigando en estas nociones para interrogar la representación del cuerpo. Se llama Très bien éclairé, que es una referencia del Testo Yonqui de Beatriz Preciado.

*Publicada en originalmente en el blog del festival Ahí está.

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Báilala otra vez, Cláudia

Claudia-DiasImagen: Margadira Ribeiro

“Mirar adelante en dirección al pasado y mirar hacia atrás en dirección al futuro”

 João Fiadeiro

Había visto One woman show (2003) hace no mucho en vídeo, y creo que llegué a Vontade de ter vontade todavía con la boca abierta. Un solo día de representación. Así de chulos son en Madrid. O la ves el 6 de marzo a las 20 h., o no la ves, tronco. Nota para programadores incrédulos cortoplacistas: los más de cuatrocientos espectadores que petamos el auditorio del monstruo de Nouvel llenaríamos cualquier sala para ver obras como ésta durante por lo menos (¡por lo menos!) un fin de semana largo. El público existe. Hagan la prueba. Ya basta de programaciones interruptus. También, creo que todos los que presenciamos a Cláudia Días llevamos semanas bailando a escondidas ritmos poscoloniales, y preguntándonos qué es la técnica de Composición en Tiempo Real (CTR) de João Fiadeiro, padre del RE.AL, de la que Cláudia es su mejor embajadora y practicante.

Últimamente algunos han tenido la suerte en este país o lo que sea de recibir por parte de Cláudia Días el evangelio de la CTR de Fiadeiro. En 2012, en una de esas iniciativas tan necesarias como escasas, Días pasó por Azala, Muelle 3 y La Fundición. Mientas escribo han anunciado la vuelta de Cláudia a estos tres espacios. Corred y apuntaos. Este marzo, a priori sobre la misma temática, el Máster en Práctica Escénica y Cultura Visual (Artea) ha organizado un taller en el Museo Reina Sofía. Pero si hay una institución aquí que se ha volcado con Cláudia, João y compañía, ésta fue sin duda la tristemente desaparecida La Porta. Allí, por ejemplo, acogieron y promovieron el ciclo Duplo Sentido (2008) y consiguieron programar obras como I am here de Fiadeiro.

Si las artes vivas pudieran enunciarse en una ecuación, una posibilidad sería hacerlo como hace poco nos proponía David Espinosa: “actor/cuerpo + espacio + tiempo + espectador= x”. El tiempo es una variable no sólo determinante en la creación y en la recepción de cualquier obra escénica, sino que además nos sirve para distinguir esta disciplina de otras, si es que esto es factible. (Casi) Lo contrario podría ser aquel tiburón en formol o La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo de Damien Hirst. El tiempo en este caso es sólo el tiempo del espectador, el tiburón estará en su movida comiéndose una y otra vez a Roy Scheider, por ejemplo, como en cualquier pintura de la crucifixión Cristo las vuelve a pasar putas cada vez que alguien mira. No es un tiempo “entre” dos, es decir, compartido entre un sujeto y, en el caso de la danza contemporánea, un objeto-sujeto. Dualidad que Fiadeiro defiende con acierto al usar la danza contemporánea el cuerpo como materia prima. Como sabemos esto es rebatible, pero sin duda es un inmejorable punto de partida ya que afloja la pajarita al espectador y, lo más importante, libera al mismo tiempo que responsabiliza al creador. Tiburón-HirstPero, ¿qué es la CTR? Al principio uno se revuelve pensando si no es lo que se hace en los teatros desde que los griegos se drogaban con el sol de cara para que les pegara más fuerte. Es decir, aunque las fórmulas sean casi infinitas, algo pasa en escena que los espectadores componemos en vivo, en aquel tiempo compartido que, si no vas muy colocado, suele ser real. ¿No? Vamos, principios básicos de fenomenología escénica. Pues no. La CTR va más allá. Y no sólo es una técnica que enunciada resulta atractiva, si no que consigue materializarse en escena.

Volvemos, ¿qué es la CTR? o, yendo al grano, ¿qué es el tiempo real? En palabras de Fiadeiro, es el “intervalo de tiempo en nuestra mente que media el surgimiento de una imagen-acontecimiento (resultado de un “accidente” exterior o interior), su identificación (es esto o es aquello), la formulación de hipótesis de reacción (puedo reaccionar de esta o de aquella manera) y, finalmente, la respuesta que efectivamente se escoge dar (que puede ser, incluso, escoger no responder)”. Un quehacer que tiene como objetivo escénico “la preservación de un estado constante de tensión entre el pasado y el futuro, y entre el “yo” y el otro”, pero sobre todo “la activación y “musculación” del bien más precioso que poseemos: la intuición”. Todo esto se lleva a cabo mediante gestos “extraños y probables” que suceden en “la periferia de lo adquirido, en el margen del conocimiento”. Así conseguiríamos “mirar la misma realidad de siempre, aquella que vivimos y con la que nos confrontamos en el día a día, pero a partir de una nueva perspectiva”. Toma ya.

Después de la retahíla, cabe preguntarse: ¿consigue Cláudia Días poner en práctica escénica estas elucubraciones? ¿consigue que las pongamos en práctica escénica los espectadores? Pues sí. El único problema es que hay que enterarse de lo que es la CTR para comprender la dimensión de su trabajo. Si no, uno se queda con la sensación de haber visto una obra escénicamente impoluta, con un discurso político facilón y un pedazo de baile de la Cláudia al son de Seu Jorge.

Vontade de ter vontade, Voluntad de tener voluntad, al contrario del carácter alemán que parece indicar su título, es una obra que recoge los problemas y las sensibilidades de los PIIGS. Ingenioso acrónimo nacido de la inventiva de aquellos protegidos por la autoridad moral que otorga especular con índices macroeconómicos. No es menester discutir aquí quién es más cerdo o más caníbal. Este continente desde hace tiempo se ha convertido, en palabras de Sloterdijk, en “la colonia de su propia utopía”, y cada territorio en la suya particular. La paradoja del colono. Aún así, bien es cierto que quienes empezamos a levantar el brazo y señalar con el dedo índice a culturas que habrían de santiguarse y masacrarse bajo la bendición urbi et orbi, fuimos los españoles y los portugueses. El plus ultra de las fragatas de Carlos V todavía nos acompaña como un tatuaje vergonzoso que no podemos borrar. Precisamente esa manía deíctica europea, representada en la estatua de colón, es el gesto que Cláudia Días rescata de nuestras pesadillas colectivas, y a partir del cual construye Vontade de ter vontade.

Vontade-de-ter-vontadeImagen: Margadira Ribeiro

La obra nos plantea un recorrido. El espacio es un gran rectángulo de arena que Cláudia transita mientras transcurre el tiempo (real) de la representación y los tiempos (reales) en los que Días se proyecta. La arena está dividida en distintas partes cuidadósamente iluminadas que marcan las fases de un proceso escénico que deviene circular. En cada una de ellas Cláudia acaba erigiéndose en una estatua que señala como Colón en sus plazas. A lo largo de su recorrido la estatua se transforma. Cláudia empieza vestida “de calle”, y poco a poco, musculando nuestra intuición, se desnuda hasta acabar finalmente enterrada.

Cláudia señala, y al hacerlo nos relata los territorios que recorrería si “siguiera por allí”. Hasta nos cuenta una posible y nada interesante conversación con Dios cuando señala al “cielo”. Asimismo, nos informa de la edad que tendría en distintos años cristianos venideros. También se cuela alguna referencia política nacida, según dice el programa de mano, de la lectura de Tony Judt y Boaventura de Sousa Santos. Sirva de ejemplo el primero como uno de esos pensadores cuyos libros plagan las mesillas de noche de los lectores de Babelia, a los cuales estaría bien echar un chorro de tabasco. A los libros, digo.

Todo ello Cláudia lo enuncia mientras los subtítulos proyectan sus palabras. Desde que leemos la primera palabra proyectada nos preguntamos, ¿está todo controlado? Es decir, ¿no se deja nada a la construcción en tiempo real? A priori puede parecer que no, que Cláudia y quien pasa los títulos lo tienen todo claro, pero después de pelearte con tus primeros impulsos o prejuicios, descubres que en esta obra Cláudia ha llevado la CTR a una dimensión abstracta. Ya no es un trabajo apoyado por objetos, como ella y más practicantes del RE.AL han hecho en otras ocasiones, si no que Cláudia, instalada en el estado de tensión y alerta al que alienta Fiadeiro, lo que está haciendo es formular hipótesis sobre ella misma cuya decisión nos concierne a nosotros. El espectador en One woman show se preguntaba quién le encendería el pitillo a Cláudia, al espectador en Vontade de ter vontade Cláudia lo invita a preguntarse junto con ella cómo se encontraría si “sigo por allí”, y cómo será en los próximos años. Aquí está la ética de la que habla Fiadeiro. Aquí está la política. Así es como el espectador y el creador alcanzan aquella liberación que predispone a la responsabilidad.

Para toda esta alquimia, parece que el único elemento imprescindible es el cuerpo. El cuerpo de Cláudia es en Vontade de ter vontade el cuerpo de una tragedia. Es decir, un cuerpo que sufre el pathos consecuencia de la hybris de muchos que durante siglos han tomado por ella decisiones equivocadas. Es el cuerpo solitario del agón que no encuentra respuesta. Pero también es el cuerpo que no puede llegar a fin de mes, el cuerpo al que no le queda otra que creer que le es posible descolonizarse para volver a empezar, aunque sea un imposible. Es el cuerpo que se pregunta, que nos pregunta, ¿qué puede un cuerpo?

Pero Cláudia no sólo sufre en Vontade de ter vontade. A pesar de la ironía trágica, el baile que se marca en mitad del recorrido de la canción América do Norte nos muestra que sólo nos podrán “quitar lo bailao” si dejamos de bailar. Si no dejamos de bailar no podrán quitárnoslo. En este caso, pura pragmática del lenguaje. Por eso, báilala otra vez, Cláudia.

La obra termina con Cláudia desandando lo andado, borrando sus huellas como Viernes en la playa, lo cual, según Lacan significa “la marca del sujeto como tal”. Escénicamente redondea la obra ya que nos permite, de nuevo, volver a empezar, esto es, volver a disfrutar de la posibilidad de decidir si echar una y otra vez un último baile.

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Terrorismo de autor: «Estamos enfermos de mierda francesa»


Aprender a devenir indiscernibles. A confundirnos. Volver a tener gusto

por el anonimato,

por la promiscuidad.

Renunciar a la distinción,

para desarticular la represión:

componer en el enfrentamiento las condiciones más favorables.

Devenir astutos. Devenir despiadados. Y para esto

devenir cualquiera.

¿Cómo hacer?, TIQQUN.

¿Queréis vino?

Gracias.

¿Qué es Terrorismo de autor?

Un grupo de amigos con ocupaciones profesionales diferentes que comparten inquietudes y gustos: el cine francés, la nouvelle vague, la cultura francesa, Mayo del 68, la filosofía, el gamberreo, Internet y especialmente el juego. Todos estos elementos dan lugar a un juego que los aglutina: el remake de Mayo del 68. Y nos hacemos la pregunta de cómo sería jugar a esto ahora, cómo sería protagonizar un remake ideológico y cinematográfico en este presente y en este contexto de crisis y luchas. Es un juego divertido pero también es un juego serio.

¿Por qué terrorismo, y por qué de autor?

Estos días hablábamos precisamente de eso, por un lado de la autoría no entendida tanto como el autor que firma su obra, sino como la posibilidad de ser todos los autores y al mismo tiempo ninguno. Y por otro de la idea de ser autor de tu propia vida. De ser nosotros quienes escribimos nuestra vida, y no un dramaturgo como si fuéramos personajes a los que nos escriben nuestra historia. Autor también está relacionado con la autonomía. ¿Qué pasaría si nos volviésemos autónomos y autores de nuestra propia vida, ya sea como grupo, como comunidad o como clase? Y de ahí el salto a la idea de terror, ya que la respuesta sería que si lo hiciésemos sería el terror, y entonces tendría por fin sentido afirmar la frase: “el miedo ha cambiado de bando”. Creemos que esta frase a día de hoy no es más que un deseo. Los guionistas de nuestra vida no tienen ningún miedo de momento, y afirmarla hoy queda muy bien, pero está todavía en nuestra imaginación porque el deseo no ha pasado al acto, no se ha convertido en acción, en deserción o en locura.

¿Cómo juega Terrorismo de autor?

A través de piezas audiovisuales que aportan una visión distinta de la realidad, que permitan alejarse del relato literal o de la opinión, que funcionen como pequeñas revelaciones. Intentando que tengan humor o un atractivo para que puedan ser compartidas, y que inviten a participar o a ser cómplices.

¿Revelación?

Sí, pero no en el sentido cristiano de la palabraEl insight que se dice en publicidad o en psicoterapia. Dar luz a lo que estaba en la sombra. Acercarse a la realidad de una manera que no sea la habitual.

¿Qué significa para vosotros el juego?

El aprendizaje se realiza a través del juego, la manera de aprender a relacionarnos unos con otros. A través del juego tenemos acceso a una experiencia compartida, que nos vincula y nos une con lo vivo.
Recuperar el juego como actitud sería uno de los objetivos de este colectivo, que tal vez sea la manera más subversiva de posicionarse hoy en día. Puedes salir a la calle a protestar, a manifestarte, que es muy distinto de salir a luchar, resistir o a jugar y crear.  Se trata de poder crear tu propio juego y jugar con la gente que quieres, tus amigos.  Y no jugar al juego que te impone todos los días el enemigo. Volver a recuperar la figura del niño que gamberrea, que transgrede, que se cuela en un garaje o en las alcantarillas. Recuperar esta figura del niño sin perder de vista la capacidad analítica, cognitiva y emocional del adulto. Ambos van de la mano.
Jugar también significa salir a la calle a relacionarse con otros, dejarse afectar por otros en esa experiencia que es el juego compartido. Y esa experiencia también construye nuestra identidad, historia y nuestro ser político. Es lo que nos permite crecer.

Haciendo un paralelismo con la figura del niño y su desarrollo evolutivo, el niño crece a partir de sus experiencias relacionadas con el juego, con la necesidad de socializar a partir del contacto con otros en la calle, su habitación o el patio del colegio… Sale al mundo y atrás quedan sus padres. De ahí el crecimiento. De no ser así, su desarrollo quedaría interrumpido en un estado de confluencia con los padres, sin poder diferenciarse de estos… Crecer pasa por separarse.  Dicho de otra manera: si quieres crecer, has de asumir la pérdida; si quieres ganar, has de perder algo. No puedes tenerlo todo. El problema es que hoy en día queremos ganar siempre sin perder nada a cambio.  Es como si ahora como adultos o como sociedad, estuviésemos interrumpidos en esa primera etapa evolutiva del niño, incapacitados para crecer individual y colectivamente. Padecemos de esta infantilización a todos los niveles. Seguimos seducidos por nuestros padres, ahora representados por el bipartidismo -papá y mamá-, un especie de matrimonio mal avenido que se pasa el día discutiendo, tirándose los platos, pero al mismo tiempo nos provee y manipula con su falso amor, con su idea de sostener y mantener a la familia unida a toda costa –eso que llaman democracia-, cuando la familia o la democracia, en este caso, ha demostrado ser bastante patológica.

Es cierto que mucha gente ha dejado de creer en estos padres, en esta familia, ya que no se sienten representados, ni identificados, y más cuando son víctimas, pues han sido abandonados por ellos. Y este abandono resulta muy doloroso. Sin embargo, no nos dolemos. Evitamos constantemente el dolor que supone la pérdida de nuestras creencias, la pérdida del ideal sobre el que habíamos depositado nuestra confianza: los padres, el partido, la democracia, etc. No queremos tocar fondo, reconocer que todo se ha ido a la mierda, que nuestros gobiernos demócratas ha cometido abusos con nosotros, nos han roto el culo, nos han maltratado, engañado y vendido al mercado como esclavos. Es muy doloroso aceptar esto, así que preferimos pelearnos con la realidad, negarla y maquillarla antes que aceptar el dolor de la perdida. Es lo mismo que hacen los niños cuando ven amenazado o frustrado el amor de sus padres. La diferencia es que el niño se defiende por una cuestión de supervivencia. Para él aceptar ese dolor sería insoportable. Y por eso se adapta a través de distintos mecanismos para no ver frustrado el amor de sus padres. El problema es que nosotros ya no somos niños, somos adultos, pero seguimos haciendo lo mismo que ellos. Nos defendemos con uñas y dientes de la frustración, la decepción y el desengaño, evitando así el dolor resultante. Por eso es necesario, si no queremos perdernos en el discurso, expresar ese dolor, ya sea a través de la rabia, la tristeza o incluso el mutismo más extremo.

Vivimos una experiencia de duelo y no lo sabemos. No es que la democracia esté en urgencias, en cuidados intensivos o en estado vegetal. No, la democracia ha muerto, y, con ella, papá y mamá. Es mejor que lo asumamos cuanto antes, que nos despidamos de ella, lloremos su inexistencia y aceptemos el vacío de su ausencia. Si no lo hacemos, repetiremos lo mismo, ya que el conflicto y el daño seguirán inconclusos; si es así, finalmente, acabaremos comprando a unos nuevos padres, adoptivos y más seductores, que nos los venderán -no sin grandes dosis de populismo y mucho cosmético Margaret Astor y Photoshop- como los auténticos demócratas o los salvadores de ésta.  La “Espe” del fascismo o el fascismo de sitcom, que diría nuestro amigo Daniel Bernabé.

Para nosotros éste es uno de los muchos juegos: el juego de los niños perdidos que diría Tiqqun. Y nos plantea la siguiente paradoja: cómo dejar de ser “niños” para ser todavía más niños. Es decir, cómo dejar de jugar al juego de “Mamá o Papá democracia” y, por extensión del capitalismo, para comenzar a jugar al juego que deseamos y con quien deseamos. Y es en este punto donde entendemos que nace el ser político. Un ser político que ha alcanzado su autonomía, no la autosuficiencia. El problema que se plantea es que no sabemos en qué consiste el nuevo juego, si tiene reglas o no, y, en caso de tenerlas, cuáles son éstas… En definitiva, es un juego que está por hacerse, por crear. Y crear significa permanecer en el vacío esperando que surja una nueva figura. Sin embargo, estamos tan contaminados por la lógica capitalista del beneficio y el resultado que queremos obtener las soluciones y respuestas rápidamente. No somos capaces de sostenernos en ese vacío porque nos resulta la mayor de las veces angustiante o ansiógeno. Pero no queda otra que atravesarlo.

¿Cómo?

No hay recetas para atravesarlo, únicamente hacerlo acompañado, contando con los otros. Pero está claro que no partimos de cero: la Historia, el pasado y el presente están llenos de referentes y faros que pueden alumbrar este nuevo juego que está por crearse. Es lo que tratamos de evidenciar en nuestras piezas a través de las máscaras y los personajes que trasladamos a este presente: políticos, economistas, filósofos, místicos, incluso el Ecce homo, todos ellos trabajan para nosotros y con nosotros. Resisten a nuestro lado. Son muchas las experiencias y ejemplos a los que hay que estar abiertos, en ocasiones reñidas entre sí, como pueda suceder entre algunas corrientes de la izquierda, en permanente disputa ideológica acerca de la concepción del Estado y otras diferencias estructurales. Por eso conviene, en esta primera fase de la creación del juego, ser ambiguo, no llegar con las cartas demasiado marcadas, es decir, no pecar de lo que criticábamos anteriormente.

Niños-Terroristas

Ya lo habéis mencionado, y es patente tanto en vuestras obras como en vuestro discurso… ¿qué sentido tiene para vosotros el remake?

Por una parte tiene un sentido ideológico, con referentes como el situacionismo o el grupo Dziga Vertov. Recogemos el testigo que se van pasando los movimientos sociales o las luchas a través de la historia.

Las crisis y contradicciones del capitalismo se repiten, de la misma forma que los movimientos sociales resurgen volviendo a poner de manifiesto la pugna de fuerzas entre la clase dominante y la clase dominada. La Historia se repite en un eterno retorno de lo reprimido: la lucha de clases.

La lucha de clases es lo innombrable, el conflicto que a toda costa se quiere domesticar despolitizando su memoria. Hoy, sin embargo, rebrota estableciendo de nuevo el vínculo histórico entre los diferentes movimientos sociales del siglo XX y sus precedentes.

El shock de la actual crisis amenaza con borrar de un plumazo los importantes logros que obtuvieron todos aquellos movimientos sociales en respuesta a las crisis económicas, políticas y sociales que padecieron. Pero al mismo tiempo que esta crisis amenaza con un cambio de paradigma, reabre el conflicto histórico que ha permanecido suspendido e inconcluso durante los últimos cuarenta años en Europa: la lucha de clases y la posibilidad de resolver este conflicto a través de un movimiento creativo, espontáneo, poético y, sobre todo, revolucionario.

Nos llama la atención que la Historia conmemorase en el 2008, con el inicio de la actual crisis financiera, el cuarenta aniversario de Mayo del 68. Esta sincronicidad histórica, más que apoyar la falacia profética del “fin de la historia” proclamada por Fukuyama, permite el regreso y la actualización de las grandes narrativas contemporáneas, la recuperación del pensamiento utópico y la reapropiación del deseo.

Los profetas del posmodernismo nos quisieron vender un mundo donde el conflicto se había extinguido de la faz de la tierra y, por tanto, tenía cierta lógica que enunciaran a bombo y platillo el final de la Historia. Lo que está claro es que no hay historia sin conflicto, ya sea ésta una dramaturgia de ficción o la historia de la humanidad. No hay avance ni motor sin el carburante del conflicto.

Creemos que con el panorama actual se abre una nueva oportunidad para recuperar nuestra memoria histórica como sociedad y, junto con ella también, los restos de nuestra identidad perdida en la narrativa posmoderna.

Con el objetivo de evidenciar todas estas cuestiones, planteamos la estrategia de un remake estético e ideológico del Mayo francés como la forma más eficaz de vincular los movimientos sociales hasta nuestro presente. Mayo del 68 supone el último gran movimiento revolucionario de la historia moderna y su eco, hallazgos y ejemplo, resuenan hoy en día en la lucha de los nuevos movimientos sociales.

¿Y en un sentido estético…?

El remake es para Terrorismo de autor una cuestión estética y lúdica. “Jugar al remake” y homenajear al cine de la nouvelle vague y demás. El juego de la adaptación. De jugar a creerse Godard o Chris Marker… y pensar que la vida es en blanco y negro, que Madrid es París y que el 15M es Mayo del 68.

Creer que somos quijotes que se lanzan a la aventura como caballeros andantes, pero en vez de enfermos de novelas de caballería, somos enfermos de mierda francesa.

También hay algo que tiene que ver con la seducción. La estética seseantayochista es seductora. Hablando de ideología y de estética, la izquierda no ha tenido grandes publicistas. Los artistas han sido comprados por el capital y se han convertido en los grandes profetas del capitalismo, ya sea a través de la publicidad que vemos todos los días o a través del entretenimiento que generan. La estética de los movimientos sociales y de la izquierda ha sido pobre, poco seductora. Y nosotros nos hacíamos la pregunta de si se podría hacer publicidad o propaganda sin cliente, sin mercancía, sin producto, sin amo, y seguir siendo estéticamente seductores, atractivos, con contenido y con ideología.

¿Cuáles son vuestras influencias?

Dentro de lo que es Terrorismo de autor hay unas influencias muy marcadas. Cineastas que ya han pasado por esto. Maestros que dan muchas pistas, y a los que les devuelves el favor y de los que recoges el testigo. Si la realidad fuera otra quizá Terrorismo de autor no existiría, estaríamos haciendo algo distinto… Estaríamos pensando cómo escribir la comedia más divertida de los dos últimos meses… Pero el contexto es el que es, la realidad es la que es, y nos afecta. Nos coloca en un lugar y nos imprime un deseo.

¿Cómo es la relación de Terrorismo de autor con la realidad presente?

Vivimos en una actualidad que no es la noticia. La realidad no es sólo material sensible, también es material audiovisual con el que puedes construir un relato. Nos interesa llevárnosla a otro lugar, darla un giro, y así iluminar los puntos ciegos para provocar la revelación de la que hablábamos antes

Entonces, ¿se pueden construir relatos?

Claro. Somos como Madrid Directo.

Dinero

Hablemos de algunos de vuestros trabajos. Salís a la luz con “Los cuatrocientos golpes”. ¿Por qué?

Terrorismo de autor estaba un poco atascado. Estaba el deseo de hacer, pero a lo mejor no encontraba la manera adecuada. La idea de salir al mundo de Terrorismo de autor era a través de un largo documental, de una especie de docuficción que hablaba sobre activistas que se afrancesaban. Gente de distintas disciplinas con inquietudes y gustos parecidos que se encerraban y se proponían convertirse en franceses en Madrid, protagonizando Mayo del 68 en este contexto.

¿Fue antes del 15M?

Sí, ante del 15M ya estábamos con esta idea. Y cuando surgió no pudimos aguantarnos más y nos dijimos: vamos a lanzarlo. Entonces, ¿por qué esta primera pieza? Porque la idea era muy clara. Ni siquiera había que grabar. Era el momento de Ocupa el Congreso en Madrid y de toda la represión brutal que hubo, también en Plaza Catalunya y Valencia… Y fue como ¡ya! Ya está. Y menos mal, porque nos mola mucho más esta manera de hacer libremente… Rápido. Pieza. Papapa.

Y os hicisteis terroristas.

Nos hicimos terroristas.

“Nouvelle Vague Blues” es un trabajo musical construido a partir de títulos de películas. ¿Abre esta obra otras vías de creación en las que queréis profundizar?

Sí. Puede ser una línea sobre la que sigamos trabajando, aunque quizá lo que más nos interese de esta obra sea su componente festivo.

«Obra Social» y «VHS Haiku» se crean y además se muestran en el marco del festival ¿Y si dejamos de ser (artistas)?, ¿cómo influye vuestro paso por el festival en estos dos trabajos?

Las ideas de partida ya estaban: hacer un muro en la SGAE con VHSs, y la otra era hacer una pieza en la viéramos a algunos de los terroristas, de nuestros enmascarados, robando cuadros de portales y llevándolos a exponer a galerías. Esas eran las ideas. Después surge la invitación a participar en el festival, hay un dinero de por medio, y esto nos permite producir las dos piezas.


Cada vez que veo “Le jour et la nuit” tengo la sensación de que es una invitación a algo. ¿A qué nos invita esta obra?  

Es una invitación a sentir dolor. Una invitación a decidir cuál es el límite de cada uno, y a preguntarnos cuánto dolor tenemos que sentir para darnos cuenta. Dejarnos sentir dolor y acabar con la anestesia nos permite darnos cuenta de qué cojones estamos haciendo todo el rato de forma irracional. Y esto tiene que ver con lo que antes comentábamos sobre el paralelismo entre el niño y el adulto. De jugar con nuestra idea de papá y mamá. Con nuestras creencias sobre la democracia, el partido o sobre lo que cojones sea. Seguimos pegados a eso porque nos dolería mucho que se cayera todo nuestro ideal, y seguimos negando la evidencia. Pero si dejáramos que nos doliera, eso nos permitiría ver la realidad, o nuestra realidad, de otra manera.

Toda esa gente avariciosa que aparece en la pieza no sabe lo que es el dolor. Más allá de que nos dijeran: “Es que habéis hecho la pieza en un Día% al que van determinado tipo de personas”… al final de la pieza hay un acto de justicia, que para que se dé ha tenido que pasar todo el día. Y después viene una reflexión sobre la experiencia límite. Este momento está siendo para muchas personas una experiencia límite. Y cuando pasas por una experiencia límite tienes dos opciones: negar la realidad, maquillarla, rechazarla… o aceptarla, aceptar el dolor, y al atravesar el dolor te pones en otro lugar.

¿Por qué creéis que es la obra que más veces se ha visto en YouTube?

Hay piezas que son más exportables, más universales, que no son tan localistas como cuando hablas de Froilán o el rey. “Le jour et la nuit” ha funcionado muy bien en el extranjero. Casi la mitad de visitas son de otros países. Luego hay mil factores, el día que lo lances, qué ocurre ese día, lo brasas que seas…

«Freudlán, el neoedipo»… ¿Qué queréis conseguir con este trabajo?

Froilán está en boca de todos. Va en camino de ser el próximo Pocholo. Pero nosotros no queremos un nuevo Pocholo, somos más ambiciosos. El reto era convertir a Froilán en un héroe. Apropiarse de un significante del enemigo para darle la vuelta y convertirlo en un símbolo de la lucha. Algo que hacían los Sex Pistols con la reina. Froilán como el gran anarquista o Froilán como el anticristo de Nietzche.

Todavía no estáis en la cárcel.

No, todavía no.

 

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