Entrevista a María Jurado

Publicado el 5 septiembre, 2024 por admin

María Jurado estrena Spooky en el Antic Teatre del 5 al 8 de septiembre, junto con Macarena Bielski López en la cocreación e interpretación, David Corral en la iluminación y espacio escénico, Manuel Pita-Romero en el diseño visual y María Jerez en el acompañamiento artístico. Coreógrafa, performer e investigadora murciana afincada en Barcelona desde hace diez años, y una de las voces singulares del panorama escénico actual, María Jurado ha pasado con Spooky de residencia por Graner, Réplika Teatro, TenerifeLAV o L’Estruch. 

Después de un largo proceso de residencias e investigación, ¿qué vamos a ver en el estreno de Spooky este fin de semana en el Antic? ¿Qué es Spooky?   

Spooky es una pieza bastante artesanal en la que hemos intentado desgranar las herramientas y el lenguaje que hemos ido creando a lo largo de todo el proceso. Es una obra con mucho riesgo por habernos hecho preguntas más allá de lo que sabemos. Estamos trabajando con materiales que a veces no sabemos a dónde van. El motor ha sido trastocar, tambalear, emborronar, destruir, revolver u olvidar la noción de individuo que tenemos.

Escénicamente somos dos personas y un dispositivo. La obra funciona como la metáfora de un cerebro. A veces parece que el dispositivo funciona por sí solo, y otras que lo manejamos nosotras desde dentro, creándose una complejidad en cuanto a quién controla esa máquina o dispositivo. 

En otra ocasión te refieres a tu modo de trabajar como un “pensamiento continuo”. ¿Cómo ha ido transformándose Spooky en el continuum? 

Creo que la obra podría seguir transformándose continuamente. Lo que más ha definido el cambio durante el proceso ha sido el lenguaje que hemos creado, el espacio escénico, y el haber llegado a la decisión radical de trabajar de manera horizontal en un pulso entre lo técnico y lo performativo. El inicio fue más una investigación sobre nuestra referencias, lo que nos permitió disfrutar al pasar por ellas. Después le dimos más importancia al cuerpo, hasta que encontramos un lenguaje entre lo físico y lo técnico. 

En la residencia de Graner pudo acompañarnos María Jerez y conseguimos dar un salto. Para sostener la pieza en ocasiones lo físico tenía que esperar a la técnica o al revés, pero entonces descubrimos el pacto entre ellas para poder seguir construyendo. Al final se creó un universo muy grande, pero tuvimos que elegir y condensar en una hora para que el espectador pueda tener un viaje como el que nosotras tenemos en cuatro. 

Si en Black Sun, tu anterior obra, trabajabas sobre la melancolía, Spooky es una “lucha contra el individuo”. ¿Cómo describirías esa lucha?  

A hora de crear piezas me voy a un lugar muy filosófico y existencialista. Me atrae el intentar representar o materializar el miedo, sea lo que sea que haga después con él. Este año me he dedicado mucho a pensar en el individuo. Como mi anterior obra, Spooky parte de la autoficción como forma de creación, pero me apetecía indagar en por qué tengo la necesidad de autoficcionarme o meterme en un sala con mis proyecciones. Cuestionarme el individuo como una sala de torturas en las que aparecen todas esas cosas y si es realmente eso lo que necesito para construir. Muchas de esas cosas me han venido dadas y no sé cómo salir de ahí. Es como una habitación sin escapatoria. La obra me ha servido para replanteármelas. No busco una solución, simplemente me planteo en ese escenario en el que soy presa de mis autoficciones, y no quiero. ¿Hay alternativa? ¿Puedo emborronarme a mí misma? ¿Expandir los límites de mi persona? ¿Puedo dejar de tener mis cosas? 

Las referencias de la obra son el cine de suspense, el cine trash y la estética handmade, pero también has descrito Spooky como una película en sí.

Es por la idea de proyección de mí misma. Cuando te montas películas sobre tu vida, aparece una dimensión de ti que cobra importancia. Al poner en relieve en la pieza esa dimensión, intentamos hacer cortes con la realidad sobre la autoficción que se está creando. Las películas influyen mucho en la percepción que tenemos de nosotros mismos, de nuestras relaciones e ideas de bienestar o de felicidad. Pero esas estructuras que nos sirven para entender el mundo son, como en la pieza, de porexpan. Puedes hacer lo que quieras con ellas pero acabas haciendo lo mismo porque ni te planteas hacer algo distinto. Las podríamos romper o tirar, no sabemos qué pasaría si lo hacemos, pero preferimos no hacerlo. Entiendo las películas como esa sala de proyección que está trabajando por encima de nuestra vida, que podríamos quitarnos de la cabeza, pero que por lo que sea sigue funcionando. La diferencia es que la película que hacemos en la obra no es nada entretenida. Utilizamos muchos mecanismos, imágenes o formas de hacer pelis, pero desde el público siento que se puede ver eso pero no una narrativa o banda sonora entendible que te haga seguir la película, entonces es como si la película se hubiera desparramado. 

En cuanto a la relación de la imagen con la escena, a grandes rasgos, los últimos años quizás se observen dos grandes tendencias: artistas que persiguen imágenes, es decir, obras y modos de trabajar que dirigen sus esfuerzos a la producción y circulación de imágenes; mientras que otras crearían las condiciones de posibilidad en escena para la emergencia o no de imágenes, centrándose más en esas condiciones que en los resultados. ¿Cómo describirías tu modo de trabajar con respecto a la imagen?  

Para mí la imagen es importante, pero es algo que sucede habiendo creado previamente un estado. No voy buscando imágenes, aunque sí creo que es importante porque hay imágenes que viendo la obra se te quedan, pero a la vez me da igual. Para mí es mucho más importante entrar en el mecanismo que la obra necesita para que se cree un estado. 

Al inicio trabajamos con las películas de suspense porque creo que sus argumentos y personajes facilitaban mucho el paisaje del subconsciente. Personificando ciertos personajes acabamos entrando en paisajes o escenas que tenían que ver con el inconsciente. También nos gustaba pensar en habitar distintas perspectivas dentro de una misma cosa. Eso hacía que se emborronara dónde estaba el monstruo. Al habitar diferentes perspectivas estábamos continuamente esperando a que llegase el monstruo. Esa sensación es quizás para mí lo que envuelve la obra: que parezca todo el rato que va a pasar algo, pero que a la vez no ocurra. Diría que esa es la imagen o sensación de la obra, la imagen permanente. 

Spooky ha contado con un gran equipo de artistas de diversas disciplinas que ha ido caminando durante el proceso. Además del trabajo fundamental de Macarena Bielski López en la obra, te quería preguntar por el resto del equipo y vuestras sensaciones previas al estreno.  

Macarena Bielski es performer junto conmigo. El vocabulario de la pieza lo hemos creado juntas. El método de trabajo ha sido de improvisación creativa por ambas partes para ir pudiendo sumar capas. Macarena y yo estamos hiperconectadas. David Corral ha hecho espacio escénico las luces, Manuel Pita-Romero los audiovisuales, el vestuario entre parte del equipo y 3formas, y María Jerez ha sido la mirada externa durante todo el proceso. 

Creo que el equipo ha sido muy generoso. Hay una capa de fragilidad en lo que estamos haciendo, al experimentar un vocabulario que no sabemos cómo se hace. Nos estamos permitiendo esa fragilidad y estamos confiando en regalarla. Nos apetece invitar a gente que tenga ganas de valorar eso. Me encanta pensar la danza o el arte o lo que sea, pero mucho más compartirlo. Deseo que esta obra le llegue a gente que le pueda entrar el gusanillo, y que no se quede en un elitismo raro tipo no entiendo nada y ya está. Tengo esa controversia entre tomarme en serio lo que estoy haciendo porque lo valoro, o hacerlo mucho más cercano para meter las manos con otras personas. 

En otra entrevista dices que tus referentes son Roberto Fratini, Mabel Olea, La Ribot, Cuqui Jerez, Juana Dolores, Cristina Morales o Angélica Liddell. ¿En Spooky se intuye la influencia de Olga Mesa?

La obra mama de Olga Mesa y de La Ribot, de imágenes que se me han quedado en el subconsciente o de una forma de pensar la escena. Olga Mesa me ayudó con mi trabajo anterior. Es una persona de la que admiro mucho su forma de estar en escena y de convivir con lo escénico. 

 ¿Qué supuso para ti formarte en una institución como el Institut del Teatre? 

A mí me ha ayudado pasar por una especie de norma. Supongo que con el tiempo se me irá quitando la seriedad. Me gusta tener límites cerrados para intentar romperlos. No sé si esto es útil, porque no he conocido otra cosa, pero a mí me ha gustado. En el Institut del Teatre conocí a Roberto Fratini y otros muchos profesionales que me abrieron la mente y el cuerpo. Sí que es cierto que tiene sus cosas buenas y horribles, pero yo he decidido quedarme con las buenas. Ahora me estoy dando un golpe de realidad con la vida porque tengo que trabajar de mil cosas para seguir dedicándome a esto, y sigo siendo etiquetada como emergente no sé hasta cuándo. 

¿Cómo percibes el estado de la danza o la coreografía en Barcelona? 

Este año he podido ir a ver un poco lo que está pasando por fuera en Europa, y creo que lo que tiene bueno Barcelona es que hay riesgo y pasión en el lenguaje. Es una mierda porque de repente te conceden una oportunidad para poder desarrollar tu obra y metes ahí toda tu energía, que está muy bien, pero a veces lo siento como que es LA oportunidad. Fuera quizás tienen una base y se pueden permitir un poco menos de pasión, en el sentido de concretar todos los saberes en una obra, y eso se percibe en los lenguajes. A mí al final me ha hecho sufrir a la hora de estrenar que quería que se viera el punto en el que estoy trabajando, cuando a lo mejor lo que necesita la obra no es eso. Quizás estaría bien y yo más tranquila si esta obra plantara una semilla y ya. Pero estando en esta situación me dan ganas de reventarla.

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Entrevista a Marta Sesé

Publicado el 1 agosto, 2024 por admin

Un desorden distinto, exposición comisariada por Marta Sesé con obras de Mercedes Azpilicueta, Cati Bestard, Black Quantum Futurism, Pauline Boudry & Renate Lorenz, Noela Covelo Velasco, Jaume Pitarch, rogerserretricou y Helena Vinent. Hasta el 29 de septiembre en La Capella.

En el texto comisarial te refieres a la exposición como «el paisaje que queda tras un terremoto». ¿Cómo describirías ese paisaje? ¿Por qué un terremoto? 

Uno de los retos que tenía la exposición era cómo hablar del desorden o de las resistencias a los órdenes que se establecen a partir de la modernidad. Para ello invité a trabajar en el display a rogerserretricou, y uno de los textos que le compartí fue Se avecina un terremoto de Denise Ferreira da Silva y Arjuna Neuman. El texto es un hipotético guión para una película en el que el terremoto sería un fenómeno temporal previo a la cartografía del espacio de la modernidad, un evento geológico que proviene de temporalidades ancestrales capaz de desmontar estructuras arraigadas. En concreto trata de un terremoto ocurrido en Haití en 1784 que fue semilla de la revolución, ya que durante el seísmo los terratenientes intentan recuperar sus tierras y los esclavos huyen al tomar conciencia de la importancia de su mano de obra. La propuesta de esta lectura fue un punto de partida y generó una metáfora para la disposición de las obras, que están desplegadas en el terremoto específico de rogerserretricou. El título de la exposición precede al texto, ya que es un proyecto que tengo clavado desde hace años. Así que cuando leí “un orden distinto” en Se avecina un terremoto fue muy revelador. 

¿El término «distinto» indica una posición o una fuga con respecto a la genealogía museística o expositiva? 

El término distinto para mí ahora mismo tiene unas connotaciones que quizás no me interesen tanto, pero refiere a una distinción en cuanto algo que gracias a ese orden se distingue, clarea o se vuelve claro porque antes no se podía ver. Ese sería el matiz de la palabra distinto con respecto diferente, que quizás pueda ser un poco pedante de más. El título remite más directamente al poner en crisis o cuestionar desde las genealogías del desorden a las que me acoplo, en contraposición a la museología que ha solido tratar la representación del tiempo, el progreso, las definiciones…

En el proyecto estaba L’Estro Aleatorio de Josep Maria Mestres Quadreny, que fue clave en un momento inicial y que no ha podido estar al final por motivos de conservación. La obra es una partitura con forma circular que no se lee desde la duración sino mediante el ritmo, donde interviene el azar, en la que no está claro cuál es el principio y cuál es el final… En L’Estro Aleatorio me parece bastante representativa la idea de desorden de esta exposición. 

La arquitectura de rogerserretricou «acomoda e incomoda» a las obras en una exposición que propone la desorientación y el desaprendizaje como parte de la experiencia que invita recorrer. Te quería preguntar por estas nociones así como por la de réplica en vuestro proceso de trabajo.

Ha habido conceptos como el de réplica que han ido apareciendo en el proceso de escritura y han sido claves. Con rogerserretricou empiezo a trabajar desde el principio, hace un par de años, haciendo tentativas muy primitivas de posibles disposiciones que fueron cambiando por cuestiones prácticas pero también por rebajar la literalidad de las ideas. rogerserretricou se agarró al concepto de anacronismo a través principalmente de los materiales, ya que La Capella tiene una arquitectura y una materialidad muy específica, queriendo hacer una suerte de encofrado a una estructura que estaba allí. Una relación anacrónica ya que es totalmente innecesario hacer un encofrado de pladur o DM de una estructura de piedra. Así que existe la réplica por esa arquitectura que va acomodando o incomodando a las obras y que a su vez replica el perímetro de La Capella. Por otro lado estaría la idea de réplica del terremoto que hace que las obras se desplacen y acaben en lugares que quizás no les corresponden. Igualmente hay un anacronismo con respecto a los materiales de la estructura, ya que provienen de un suelo que estaba en el L’Estruch y acabarán seguramente en Foc para distintos usos, siendo además Noela Covelo Velasco y Victor Ruiz Colomer, parte de Foc y c h o r o, quienes han ayudado a rogerserretricou en la producción de estas estructuras. 

La desorientación es un guiño a Sara Ahmed. La incomodidad es algo que viene de una conversación sostenida con Jara Rocha que empezó con Higo Mental, y que ha ido continuando con su acompañamiento en este proceso. Jara habla de la incomodidad como algo revolucionario, ya que a veces desconocemos qué violencias van relacionadas a la comodidad extrema, y que la incomodidad nos permite salir un poco o por lo menos ver qué violencias se están ejerciendo al otro lado. 

Bonart en colaboración con A*Desk hicieron un número sobre desaprender en el que me pidieron un texto breve que titulé Un gesto relevante, en el que hablo precisamente de un gesto que hizo Elvira Dyangani Ose nada más empezar a dirigir el MACBA, y que fue quitar una cronología o línea del tiempo que había en la planta 1, justo antes de entrar en la colección. Un gesto que para mí está totalmente alineado con esta exposición, ya que creo que esas cronologías más bien hablan de las ausencias que de los destacados. 

Incidiendo en la práctica de la incomodidad que plantea Jara Rocha, las obras de la exposición proponen «experiencias plurales» rebelándose o resistiéndose a distintos órdenes. ¿Qué clase de experiencias plurales nos encontramos en Un desorden distinto? 

Las experiencias plurales o la homogeneización estética tiene que ver con lo que comentábamos antes de las genealogías museísticas, en cuanto que el museo ha propuesto tradicionalmente una manera de experimentar el trabajo artístico, y la modernidad a su vez se encargó de crear una estandarización para comprender y experimentar el mundo. 

Las obras de esta exposición, cada una con su propio discurso, ponen en jaque la idea triunfalista u óptima de lo que debería de ser el objeto artístico para algunos. Por la revisión de narrativas en los tapices de Mercedes Azpilicueta, por el modo encarnado en que trabaja Helena Vinent a partir de su experiencia vital como artista disca-sorda, o por cómo Cati Bestar reivindica el error en su relación material con la fotografía. Para mí, Form de Cati Bestard es una serie que condensa muchas lecturas posibles, ya que tiene que ver con el tiempo de un material caducado, pero también con una desviación en los resultados, a la vez que son obras potentes y preciosas. 

Tu práctica comisarial en los últimos años, acompañada siempre por la escritura en distintos medios y por Higo Mental, ha atravesado varias exposiciones colectivas en Dilalica e individuales con David Bestué y Pol Merchan. Siendo una exposición que viene de largo y por tanto ha convivido con todo lo anterior, ¿qué significa Un desorden distinto en tu carrera? 

Esta exposición viene de largo y para mí es muy importante. Al haber convivido con ella durante mucho tiempo, la exposición ha podido madurar, y me ha permitido hacer ajustes con los que a día de hoy estoy muy contenta. No hubiera sido lo mismo si la hubiésemos hecho hace tres años. 

A su vez, es un proyecto que tiene mucha conexión con otras muchas cosas que he hecho antes. De hecho, uno de los puntos de partida para esta exposición fue una charla a la que me invitaron Ontologías feministas en el primer Contracongreso de 2019 en la que hablaba de Higo Mental como un proyecto anacrónico y de L’Estro Aleatorio, así que quizás entonces ya había encontrado un hilo del que he seguido tirando. 

Después estuve unos años trabajando en Dilalica, donde aunque la programación no dependiera del todo de mí, tuve la oportunidad de experimentar con proyectos colectivos que realmente me interesaban. Cuerpo y ficción sería una de las exposiciones que comparten paradigma con Un desorden distinto, en ella participaban Lucía C. Pino, Ariadna Guiteras o Cabello/Carceller, artistas que podrían estar aquí perfectamente. 

Luego tuve la ocasión de comisariar dos exposiciones de David Bestué (Ciutat de Sorra y Pajarazos) y una de Pol Merchan (Piratas, faunos, demonios), que para mí han supuesto más allá de acompañar a artistas de su talla, también un aprendizaje a nivel institucional y técnico del comisariado. 

Tras Un desorden distinto necesito volver a pensar qué me gustaría hacer. No sé si marca el final de una etapa. He hecho la exposición que quería hacer.  

Llama la atención la diversidad de prácticas, formatos, materialidades, geografías y generaciones entre las artistas de Un desorden distinto. ¿Cómo se fue enhebrando tu selección?

Para mí se han ligado mucho a partir del deseo de que estuvieran aquí, y haciendo lo posible para que eso sucediera, más que desde un estudio exhaustivo. La selección de artistas se ha hecho desde el deseo, la intuición y por obras y artistas que me conmueven. Cuando presenté el proyecto a La Capella me dijeron que estaba demasiado armado, pero luego se sumaron artistas que al principio no estaban como Black Quantum Futurism, Luego otras como Pauline Boudry & Renate Lorenz han acabado presentando una obra distinta a la propuesta inicial… Lo que sí tenía claro es que no quería hacer una exposición de tendencias, ni por los nombres ni las estéticas que ahora se puedan llevar. Es más una exposición de escucha que de apropiación, de dar espacio a los trabajos. 

La temporalidad atraviesa muchas de las obras como la de Mercedes Azpilicueta, Cati Bestard, Black Quantum Futurism o la de Boudry & Lorenz, siendo quizás una de las claves de la exposici0ón. Pareciera que se nos propone un tiempo derretido, una transhistoria o posibilidad de tiempo otro desde un pasado que opera y se actualiza desplazando las lógicas del presente…  

Sin duda el tiempo es el concepto que atraviesa cada uno de los trabajos. Una de las obras en las que creo que más colisiona el pasado con el presente y con un potencial futuro es Dancefloor Piece (Portrait of Daniella Gallegos) de Pauline Boudry & Renate Lorenz. Un suelo de baile vertical que nos refleja a las personas que estamos delante, y a la vez nos muestra un rastro del baile de una persona queer que falleció el año pasado. Aunque forma parte de una serie, han producido la obra para la exposición. El suelo y sus temporalidades, como un artefacto de transición o paso, también vincula las obras de Boudry & Lorenz, rogerserretricou, Noela Covelo Velasco o Mercedes Azpilicueta. 

Noela Covelo Velasco, además de presentar las obras xxxigxag y xigxxxag en la exposición, «una suerte de partitura o rastro de distintas gestualidades o ejercicios vocales», estrena la performance próxima vuelta del faro el 18 de septiembre en La Capella. ¿Qué nos puedes adelantar del estreno? 

Noela es de las artistas con las que tengo un vínculo más estrecho, y por tanto he podido hacer un seguimiento o una producción más específica. Al inicio la idea era que presentara una performance sin la necesidad de que hubiera piezas, o quizás sí una serie de partituras o anotaciones más sencillas de lo que ha acabado siendo. Noela al final se ha volcado mucho y ha hecho unas piezas increíbles. 

Sobre próxima vuelta del faro todavía no tenemos muchos detalles, pero sí que sabemos que está trabajando sobre poner en crisis o ir más allá de la tesitura vocal. Aunque las partituras no son explícitas, sí son guiños a ciertas corporalidades con las que trabaja como la cintura o la mano. Noela también recupera dos temas que ya estaban presentes en su exposición Quiero ser importante para ti en Bombon Project como el patronaje y el pavimento o suelo. 

En Paralaje, exposición colectiva que comisariaste en la que también estaba Noela, parece que ya había algunos elementos que continúan aquí como las partituras o las espirales. 

En Paralaje Noela hizo una obra que también tenía mucho que ver con el tiempo. En esa exposición ya estaba la espiral y ahora vuelve a estar presente en ésta. Noela habla mucho de un libro llamado Performance do tempo espiralar de Leda Maria Martin. Allí Noela trabajaba sobre los coros como espacios de emancipación de la clase trabajadora en su tiempo de ocio. 

Es interesante ver lo bien que le sientan a la exposición y viceversa las obras de Jaume Pitarch, aún siendo las únicas que están fuera de la arquitectura expositiva. ¿Por qué elijes este trabajo de Pitarch?

Estoy muy contenta de que esté Jaume Pitarch en la exposición. Mucha gente también me ha dicho que le hace ilusión. Son piezas que están desde el principio y que tienen un gran potencial poético. Aunque dudamos si disponer piezas de otra artista fuera de la estructura, al final las únicas que están fuera y funcionan así son las de Jaume. Él habla de estas obras no como escultura sino como “estructura en transición a la caída”. También juegan con la curiosidad del visitante que busca un truco que no existe, es un equilibrio y ya está.

El vídeo (Con cuidado) de Helena Vinent es además el espacio sonoro de la exposición.  Te quería preguntar por dicha sonoridad así como por la invitación a la acción colectiva a la que parece que invita la cuenta atrás de sus esculturas-mochilas. 

Cuando empezamos a hablar de este proyecto las obras expuestas de Helena no existían, y para mí tienen que ver mucho con las conversaciones que hemos ido sosteniendo sobre temporalidades queer. 

Durante el montaje cambió para mí toda la percepción de la exposición al encender el vídeo de Helena. Genera un rumor que no sabes muy bien de dónde viene hasta que no lo localizas. Es una voz no normativa, una voz agradable e incómoda en cierto sentido. Creo que el vídeo que podría funcionar incluso solo desde lo sonoro. 

Esa cuenta atrás misteriosa, cuando lees en qué consiste la propuesta y sus intenciones, sobre una suerte de grupo que está esperando para tomar esas mochilas, convive bien con los protocolos de Black Quantum Futurism, que es esa parte de la exposición donde quien la visite puede pensar sobre ciertas preguntas, hacer propuestas y prepararse también para esa asamblea o reunión por venir que propone Helena. 

¿Cómo ha sido tu proceso de trabajo y relación con el equipo de La Capella? 

Con Jara Rocha como ya teníamos una conversación abierta, el proceso de la exposición ha sido más bien seguir esa conversación. Luego también con Daniel Gasol hemos tenido otras conversaciones a partir de su experiencia expositiva. Para mí ha sido muy buena experiencia y La Capella ha sido el marco que me ha permitido llevar a cabo el trabajo. Creo que La Capella es el lugar para arriesgar con los proyectos. Yo me presenté a la convocatoria dos veces con este proyecto. La primera vez tuve un retorno de parte del jurado que me ayudó a darle valor más que al ponerlo en duda, y volver así a presentarme. 

*Imágenes de Pep Herrero

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Imágenes de Domingo 2024

Publicado el 1 agosto, 2024 por admin

1-4. ‘BIGGIE DRIFT’, de Marga Alfeirão.
5-7. ‘SXT – Courtyard Rosebush’, de Estanis Comella.
8-10. ‘Hidebehind’, de Josefa Pereria.
11. ‘HET LAM GODS. Primera parte: La Pastora. ‘Idilio’, de Victoria Aime.
12-15. ‘Senza Titolo’, de Annamaria Ajmone.
16-18. ‘Soy el cuerpo extraño que mira: diagramas del infierno contemporáneo’, de Marta Azparren y Óscar G. Villegas.
19-21. ‘Fuje’, de Sara Persico.
22-26. ‘Masterpiece’, de Luisa Fernanda Alfonso.
27-30. ‘Celda sonora’, de Candela Capitán.
31-32. ‘Imagen escena’, de Andrea Soto Calderón.

 

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Entrevista a Marta van Tartwijk

Publicado el 1 agosto, 2024 por admin

Marta van Tartwijk. Imagen de Edu Pedrochi

Marta van Tartwijk presenta en La Capella la exposición Parpella (Párpado) hasta el 7 de julio.

Parpella la componen unos vídeos y unas esculturas dentro de un cuidado espacio expositivo y sensorial para los espectadores. De Parpella hablas como una «laboratorio escénico» o una «sala de ensayo». ¿En qué sentido?   

En Parpella se exponen unos vídeos que grabé en una residencia en Tabakalera donde el cuerpo está muy presente. En ellos hay una parte de investigación y de proceso muy importante que me permitió probar sin el miedo o la presión a lo que resultaría al exponer. Se dieron unas condiciones que me facilitaron experimentar con otras personas. Yo no vengo de la práctica escénica, pero me apetecía al exponer los vídeos probar con el cuerpo sin tener que finalizar algo, que fuera más un laboratorio. 

En los videos hay una edición dividida en dos pantallas enfrentadas y sincronizadas en las que nunca se proyecta a la vez, generando un movimiento del propio espectador al girarse o rotar para poder ver. También, siempre me ha interesado la escultura desde las posibilidades del cuerpo accionando o relacionándose con otros materiales. 

Describes Párpado como una investigación. Investigación en la que pueden entreverse continuidades con trabajos tuyo anteriores. 

La visualidad atraviesa todo mi trabajo. Tiene que ver con el vídeo, la imagen en movimiento o la imagen filmada, entendiendo la cámara casi como un especie de ojo con un objetivo que a modo de párpado se abre y cierra y deja pasar la luz. El párpado es una piel mínima que opera de manera súper importante, por ejemplo al cegarnos, pero también permitiendo que el sistema ocular siga funcionando correctamente repartiendo hidratación en los ojos. Me interesa investigar esta dualidad, por eso en la exposición trabajo con oscuridad e infrarrojos. 

En tu práctica hay un interés particular por los gestos, su imagen y representación. ¿Qué gestos encontramos en Parpella?

En toda mi obra hay una atención al gesto, creo que debido al intentar desgranar lo que construye el movimiento, o entender las secuencias que componen los gestos. Al pensar los gestos estamos muy condicionadas por lo cinematográfico, por la secuenciación. Al entenderlo así me permite fragmentarlo, hacerlo más pequeño y desplazarlo. También me interesa cómo un movimiento a base de repetirse puede generar extrañeza. Los vídeos de la exposición funcionan como una partitura de gestos que abre posibilidades de variación, creando esa extrañeza al no saber si se está repitiendo o cambiando. 

Parpella de Marta van Tartwijk en La Capella. Imagen de Pep Herrero

Tu trabajo atraviesa y toma diversas formas, desde la escultura, el vídeo o el dibujo, pero también corográficas y escénicas. 

Creo que el gesto opera como una incisión, y quiero incidir en la materia a través de mi práctica, ya sea en la el espacio arquitectónico de la exposición o en los elementos de un cuerpo, y proponer desde esa incisión modificaciones que crean movimientos entrelazados que se desarrollan y desembocan. Quizás tenga que ver con la atención. Por ejemplo al atender a cómo el sonido de la expo atraviesa la arquitectura de La Capella. 

¿Cuál es la relación entre el cuerpo y el paisaje en los videos de la exposición? 

Al grabar los vídeos tuve la necesidad de sacar el paisaje afuera. Ya había trabajado antes con la oscuridad de un espacio interior como el club. Ahora quería contraponer movimientos de cuerpos en espacios interiores y masificados, a otros naturales con un número mínimo de cuerpos, y trabajar sobre la convivencia de esos movimientos con los propios movimientos igualmente cíclicos del paisaje como los del ramaje o el agua.  

¿Cómo fue el proceso de ensayo y grabación?

Nos encontramos para ensayar en Tabakalera con personas con las que tengo una gran complicidad, lo que me permitió plantearlo desde la apertura del probar desde el cuerpo, el movimiento y el paisaje pero sin estar segura de cómo acabaría siendo. Sí que quería que los movimientos fueran lentos o más bien densos. Trabajamos alrededor de textos que yo había escrito sobre el paisaje alrededor de Donosti, probando con la cámara en la oscuridad, bailando con música ralentizada a partir de la cual creamos unos movimientos o coreografía durante los días de ensayo. 

Grabamos en los alrededores de Donosti durante dos noches. Me interesaba estar cerca del río por la fluidez de su movimiento y también por la humedad. Yo no tenía unas pautas claras con respecto a la grabación con la cámara, pero el día de la grabación faltó una de las cuatro personas que bailaban. Entonces entendí que yo tenía que ser otro de los cuerpos y la cámara pasó a formar parte de la coreografía o de los cuerpos al moverse. La coreografía se articulaba a partir de unas pautas improvisadas que se repetían en una estructura cíclica, con roles rotativos entre las que bailábamos, cambiando la cámara de manos, viéndose siempre tres cuerpos que nunca son los mismos. 

Parpella de Marta van Tartwijk en La Capella. Imagen de Marta van Tartwijk

Parpella también propone un espacio sensible para los espectadores, un ambiente en resonancia con las imágenes y los materiales que se ponen en diálogo. ¿Cómo de importante es ese ambiente para ti a la hora de proyectar una exposición? 

En los últimos años esta cuestión se ha ido volviendo cada vez más importante. Por ejemplo cuando leo una novela, lo que más me impregna es el ambiente, lo que pasa contribuye por supuesto, pero lo que me queda es un clima. En esta exposición eso está muy presente. Quizás no trabajo tanto de una forma discursiva, sino que me guía el querer crear una sensación. Este es el caso de la oscuridad o la densidad en Párpado. El saber que si ralentizas la imagen de un cuerpo encuentras un peso que no es el de la velocidad de la rave. También quería experimentar con el infrarrojo como tecnología que se hizo para ver cuando el ojo no ve. En la exposición hay una atención a las sensaciones que generan los materiales. Quizás tengo más presente esto que un concepto. Mi manera de trabajar atiende a esas sensorialidades y las relaciones que establecen. 

Si el gesto del párpado es el parpadeo, al parpadear se crea una suerte de edición visual a base de ritmos y secuencialidades. ¿Cómo se juega el ritmo en la exposición tanto en el vídeo como en las esculturas? 

En el vídeo hay unos ritmos determinados. La coreografía daba pie a una improvisación, a una serie de gestos entre los que podías escoger y tomar decisiones, lo cual permitía variaciones dentro de la repetición y a su vez un bucle. Luego en las sincronización de las pantallas hay algo muy rítmico. Las estructuras de las pantallas dialogan con el soporte de las esculturas. Soportes de hierro con una barra principal y cuatro salientes que van tomando distintas direcciones y opciones. Es como la coreografía, hay una estructura y a partir de ella se van generando otras cosas. El espacio sonoro también es muy repetitivo, como son el agua o el viento. 

Parpella de Marta van Tartwijk en La Capella. Imagen de Pep Herrero

¿Cómo trabajaste los cuerpos escultóricos de Párpado?

Sin ser pintora, cuando estaba haciendo las esculturas tuve una sensación muy pictórica. En la pintura hay una forma de trabajar por capas y superposiciones. En estas esculturas trabajé también por capas, hubo mucho de poner, quitar y probar a ver. Luego hay otra relación quizás más plástica. Quería trabajar con hierro y con textiles, pero no sabía hacia dónde. Son esculturas como cuerpos, pero no solo antropomórficos, sino también como árboles o cuerpos vegetales. 

¿Cómo dialoga el vídeo con las esculturas? 

Creo que hay algo entre la repetición de los cuerpos en el vídeo y del propio cuerpo que hace escultura, también en los gestos rutinarios al ir al estudio. Luego está el bucle, la confusión y la baja visibilidad de cuerpos que se confunden. Y también los cuerpos de los espectadores que miran y recorren a su vez el espacio. 

¿Cómo ha sido el proceso de Barcelona Producció y tu relación con La Capella? 

Barcelona Producció nos la concedieron hace casi un año, por lo que he tenido bastante tiempo de producción. Por ejemplo con la residencia en Tabakalera en la que hice el vídeo. Así que el proceso ha sido muy gustoso porque me he podido concentrar mucho en mi trabajo y me he podido permitir experimentar. 

En el momento de aterrizar las cosas y pensar en concretarlas en una exposición surgen otras cuestiones, y para ello el acompañamiento de Laia Estruch ha sido fundamental. El bagaje de Laia en su trabajo performativo o escénico también me ha ayudado mucho en dar espacialidad a las obras. Ella presta mucha atención o entiende la escultura desde el cuerpo y nos hemos entendido súper bien. Luego en La Capella tienes contigo a un gran equipo de personas que te sostienen en otros muchos aspectos. 

Los últimos años has pasado por muchas residencias como Matadero, Bilbao Arte, Tabakalera… ¿Cómo ha influido en tu manera de trabajar y qué quieres hacer en adelante? 

Últimamente mi manera de trabajar ha estado muy condicionada por las residencias. Tenía mucho deseo de concentrar la energía para centrarla en mi trabajo. Me siento muy afortunada por haberlas podido disfrutar. Pero luego está la contrapartida de sentirte muy nómada, de no disponer de un estudio fijo y tener que moverte con tu trabajo de lugar… en estos momentos me pregunto hasta qué punto esta dinámica es sostenible o si la deseo para mi práctica. Ahora vengo de un período muy intenso de trabajo, y estoy recuperándome y recuperando la sensibilidad y el placer. 

Fernando Gandasegui

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Domingo 2024

Publicado el 15 mayo, 2024 por admin

©SPEK de Claudia Rebeca Lorenzo. Fotografía: Álvaro Perdices

Del 28 de mayo al 8 de junio en La Casa Encendida

Cuarta edición de Domingo, el festival de artes performativas que durante dos semanas reúne trabajos de artistas provenientes de diversas disciplinas y geografías, abriendo el campo de las artes escénicas al arte sonoro, el cine, la filosofía o las artes visuales.
Con la performatividad del cuerpo en el centro, el programa se articula a través de
resonancias sensibles entre las propuestas, destacando entre otras distintos acercamientos
a la agencia de las imágenes en la escena actual, o creaciones con la voz y el sonido como
materia de experimentación.
La primera semana de Domingo 2024, Candela Capitán presenta su nueva obra CELDAS SONORAS, donde fusiona instrumentos de control como algoritmos, cencerros, slow living o hipnotismo de pantalla. La coreógrafa y bailarina colombiana Luisa Fernanda Alfonso actúa por primera vez en España con Masterpiece, obra que explora los excesos del mariachi o la danza de carácter, desestabilizando la propia danza de su legitimidad y tradiciones en un tumulto de asociaciones latinoamericanas.
En la conferencia Imagen escena, la filósofa chilena Andrea Soto Calderón incorpora la noción de escena a la comprensión de las imágenes por sus potencialidades de interrumpir un determinado orden e inventar dispositivos que desarticulen los flujos que obturan nuestro mundo imaginario. Soy el cuerpo extraño que mira: diagramas del infierno contemporáneo, sesión de spoken cinema con música en vivo, es la propuesta de la artista visual Marta Azparren y el artista sonoro y escénico Óscar Villegas con la que reflexionan sobre la huella del gesto de la fábrica en la práctica artística a partir del cruce entre Roberto Rossellini y Simone Weil.
Amaia Urra estrena en Madrid Pulfiki pulkiki, un recital de canciones sugeridas por actos cotidianos como hacer la compra en el mercado y compuestas a medianoche (mientras duermen los hijos). Y la coreógrafa y bailarina portuguesa Marga Alfeirão estrena en España BIGGIE DRIFT, una pieza con la que divaga sobre la hipermasculinidad del rapero The Notorious B.I.G.
Domingo 2024 acoge en sesiones matinales el primer fin de semana de Tramas, ciclo comisariado por Juan Domínguez dentro del programa Foco que le dedica este año La Casa Encendida, con películas de Silvia Zayas, Alejandra Pombo Su, La Ribot y Juan Domínguez con María Jerez.
Durante la segunda semana del festival, Victoria Aime presenta HET LAM GODS. Primera parte: La Pastora. Idilio, una de las obras más singulares del teatro de vanguardia en los últimos tiempos. También estrenan sus trabajos en España la coreógrafa y bailarina italiana Annamaria Ajmone con Senza Titolo, coreografía site-specific en la que el espacio y el público originan la danza, y la coreógrafa y la bailarina brasileña Josefa Pereira con Hidebehind, obra que tensiona desde fuerzas aparentemente opuestas hasta que una fuerza cíclica hace aparecer espacios intermedios inhabitados.
El artista visual Estanis Comella actúa por primera vez en Madrid y estrena la performance SXT – Courtyard Rosebush, una pieza donde confluyen escritura, coreografía y producción musical en forma de atmósferas que se desvanecen. Clausura Domingo 2024 el estreno absoluto Fuje, el nuevo trabajo de la artista sonora, vocalista y DJ italiana Sara Pérsico, en el que se inspira en el repertorio de la tradición napolitana para, a través de ruidos, extractos de sonido y técnicas de voz extendidas, conectar la herencia con la experimentación y el enfoque radical de la artista.
Comisariado: Fernando Gandasegui.

Programa 

28 de mayo – CELDAS SONORAS, de Candela Capitán

30 de mayo – La intimidad es el lugar, conversación con Juan Domínguez

30 de mayo – Masterpiece, de Luisa Fernanda Alfonso

31 de mayo – Imagen escena, de Andrea Soto Calderón

31 de mayo – Soy el cuerpo extraño que mira, de Marta Azparren y Óscar G. Villegas

1 de junio – ruido ê (the film), de Silvia Zayas

1 de junio – What Looks at Me Surroundings, de Alejandra Pombo Su

1 de junio – BIGGIE DRIFT, de Marga Alfeirão

2 de junio – Mariachi 17, de La Ribot 

2 de junio – Los Barrocos, de Juan Domínguez y María Jerez 

6 de junio – HET LAM GODS. Primera parte: La Pastora. ‘Idilio’, de Victoria Aime

7 de junio – Senza titolo, de Annamaria Ajmone

7 de junio – Hidebehind, de Josefa Pereira 

8 de junio – SXT – Courtyard Rosebush, de Estanis Comella

8 de junio – Fuje, de Sara Pérsico

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SECUENCIA #2

Publicado el 27 octubre, 2023 por Fernando Gandasegui

SECUENCIA #2 es el segundo ciclo de actividades en torno a lo performativo comisariado por Fernando Gandasegui y Marc Vives en Fabra i Coats: Centre d’Art Contemporani de Barcelona los días 3 y 4 de noviembre. 

A través de conferencias, películas y performances, SECUENCIA #2 continúa ahondando en el vínculo performativo entre cuerpos e imágenes. En esta edición, a partir de trabajos cuyas performatividades problematizan, amplifican y disparan la ligazón con lo inmediato, con lo que pasa mientras está pasando; de artistas que intensifican los nexos con lo que hay alrededor, con lo que ocurre en los cuerpos al compartir la viveza incierta del presente.

Las dos jornadas, en plano secuencia, se plantean como un elogio a la contingencia de la praxis performativa, esto es, al deseo irremediable de apostarlo todo al compromiso con lo que se está haciendo, aunque aún no se sepa para qué, a pesar de desconocer todavía hacia dónde, asumiendo el riesgo, placentero y doloroso, de incluir a otrxs y entender de este modo la «práctica situada».​

SECUENCIA #2 reúne artistas de diversas disciplinas, generaciones y geografías cuyas propuestas incorporan la agencia y responsabilidad del peligro, trabajos que invocan al diablillo con quien jugársela para que todo pueda o no suceder. Las propuestas negocian poro a poro con lo cotidiano, ponen en movimiento las imágenes del entorno, se detienen en la potencia háptica de las ideas, provocan el extrañamiento de voces y presencias, o se bailan los problemas afirmando la posibilidad de otros modos sensibles que nos arrojen, quizás, al encuentro con lo inmediato.

SECUENCIA #2 se comparte como un ejercicio provisorio y experimental que aspira a desaparecer, o al menos a convertirse en márgenes. Comisariar a dos es estirar de cada lado, provocar un ahuecamiento habilitando un espacio posible para los abismos y un silencio desde el que entreverar el flujo de propuestas y públicos.

Las imágenes de SECUENCIA #2 son del libro ‘Atraviésame’ de Andrea Ganuza, en el que la autora relata su experiencia en la ciudad de Medellín de solapar la vida sobre la vida misma y apareciendo por cualquier esquina.

Viernes 3 de noviembre de 2023

19 h. Paula Caspão – BOCAS LLENAS fabulaciones de cine inconclusas. Conferencia

20 h. Maddi Barber – Gorria. Película

21 h. txe roimeser – tener un plan b que es b para que exista un plan a. Performance

​Sábado 4 de noviembre de 2023

18.30 h. Juan Domínguez con María Jerez – Los Barrocos. Una película de principios de siglo. Película

20 h. Diego Agulló – Bailarse el problema. Conferencia  ​

21 h. Stina Fors – Una boca llena de lenguas. Performance

Entrada gratuita hasta completar aforo.

Con el apoyo Museo Centro de Arte Dos de Mayo y la complicidad c h o r o (FOC).

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Rompimiento embocadura

Publicado el 13 junio, 2023 por admin

Del 14.06 al 11.09 en Arts Santa Mònica dentro de la exposición Ple de forats.

Rompimiento embocadura es una instalación performativa sobre imaginería teatral. En particular, sobre imágenes materiales creadas para sostener el acontecimiento escénico: los telones. La obra, que irá desplegándose a lo largo de la exposición, se inscribe en la corriente subalterna del “teatro barrado o teatro sin teatro”¹, el cual alienta la emancipación de la máquina teatral del teatro hegemónico. La máquina teatral sería cualquier dispositivo teatral cuyo fin último no es hacer teatro, pero que al activarse dispone las condiciones de posibilidad para la emergencia de otras teatralidades. Rompimiento embocadura es pues un homenaje al teatro sin teatro, o más bien, al teatro sin teatro con teatro. 

En Rompimiento embocadura cientos de telones de Germans Salvador, una conocida familia de escenógrafos del siglo XX, descansan en un soporte. Antiguas imágenes plegadas de diversas clases al alcance de la mano que no solo la imaginación puede despertar. Imágenes hechas para el tiempo de la representación, algunas recobrarán otra vida inesperada. Marta y Núria Castells y Helena Salvador, continuadoras del trabajo de Castells i Planas y Germans Salvador, dos de las grandes familias de imagineros teatrales en Cataluña, llevarán a cabo la restauración in situ de varios telones durante sucesivas sesiones públicas, practicando un oficio del que son las últimas portadoras. Ya reparados, los telones serán izados y sostenidos por una estructura, conformando una escena de imágenes en contínua transformación a lo largo del tiempo de la exposición.

Los telones seleccionados para su restauración son rompimientos, imágenes cuya oquedad deja entrever hasta donde quiera fugar la mirada. Embocadura es la abertura que separa o une el escenario del público, esto es, el lugar de hacer del de contemplar. Rompimiento embocadura dispone un espacio indiferenciado o escena abierta y transitable entre imágenes de papel pintado sin fondo, dejando de este modo el teatro a la intemperie, generando una suerte de teatro del vacío incandescente. Teatro del vacío que no pretende crear nuevas imágenes para el régimen escópico actual, sino experimentar la posibilidad de una hauntología escénica que, a través de restos o rescoldos, avive otras teatralidades por recobrar.    

Actividades de Rompimiento embocadura: 

Restauración de telones o imágenes teatrales, con Marta y Núria Castells y Helena Salvador. 

1ª Sesión: 27 de junio / 2ª Sesión: 5 de julio / 3ª Sesión: 13 de julio / 4ª Sesión: 7 de septiembre.

De 16 a 19h. 

Háptica teatral, taller con Magdalena Garzón.

15 de junio de 10 a 13h.

Comisarias de la exposición: Marta Echaves, Èlia Bagó y Sara Tores.    

Colaboración, acompañamiento, dramaturgia, diseño y ejecución: Víctor Ruiz Colomer.  

Herrero: Gustavo Bernabé.

Restauración de telones: Marta y Núria Castells de la familia Castells i Planas y Helena Salvador de la familia Germans Salvador. 

Telones: Germans Salvador. 

Préstamo de telones: Showtex. 

Agradecimientos: A las familias Castells i Planas y Germans Salvador, a los imagineros e imagineras teatrales, a las comisarías de la exposición, al equipo de Arts Santa Mònica, a Gustavo Bernabé, a Showtex, a Élise Moreau y Marc Vives, y a Víctor Ruiz Colomer por todo.

*Imagen: Rompimiento fantasía de Germans Salvador para variedades en el Teatro Apolo a mediados del siglo XX. 

¹Romero, Pedro G. (2007): “Actores, situaciones, desenlaces. La máquina teatral y el teatro: escenas subalternas en el Estado español”. En: VV.AA.: Un teatro sin teatro, Barcelona: MACBA, pp. 46-51.

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Domingo 2023

Publicado el 5 junio, 2023 por admin

Del 20 de mayo al 30 de noviembre en La Casa Encendida

Programa completo y entradas: https://www.lacasaencendida.es/festival/festival-domingo-2023.

Domingo 2023 reúne artistas de diversas prácticas y geografías alrededor del ejercicio de la alegría crítica en las artes performativas actuales. Con el sonido y el cuerpo como ejes, el programa de la tercera edición del festival lo conforman películas, conciertos, conferencias y performances.

La alegría crítica es una práctica concreta, no un concepto abstracto: la potencia de un afecto o estado somatopolítico capaz de emerger en cualquier ámbito de la vida. Contrariamente al poder, que se constituye en afectos tristes deprimiendo nuestra capacidad de acción, el ejercicio de la alegría crítica presente en todo gesto disidente afirma modos de hacer que, al vincularnos, alientan escenarios alternativos.

Las obras que conforman el festival son creaciones de artistas cuyas prácticas y geografías amplían visiones sobre las artes performativas actuales. En ellas, la alegría crítica se manifiesta de diferentes maneras, señalando las violencias que gobiernan, desmarcándose del entusiasmo neoliberal que la neutraliza o activándola como forma de resistencia. Ya sea desde la danza, la música o las artes visuales, con el cuerpo y el sonido como ejes, los trabajos de Domingo 2023 encarnan la potencia de una fuerza transformadora y performativa, invitando a experimentarla y ponerla en movimiento.

Artistas participantes: Calixto Neto, Luiz de Abreu, Carolina Campos, Sofia Jernberg, Katerina Andreou y Lawrence Abu Hamdan.

Comisariado por: Fernando Gandasegui. 

Domingo 2023 comienza el 20 de mayo con un evento Alrededor de O samba do crioulo doido, de Luiz de Abreu, obra icónica de la historia de la danza en Brasil desde su estreno en 2004, y que se mostró en el festival In-Presentable 2008. El evento lo compone la película O Samba do Crioulo Doido: Regla y Compás de Calixto Neto sobre el proceso de transmisión de la obra de Luiz de Abreu a Calixto Neto en su recreación en 2020, y una conversación postvisionado entre Luiz de Abreu y Carolina Campos sobre la transmisión de la violencia y la alegría entre los cuerpos en la danza o la radicalidad y pertinencia de este trabajo ante un mundo cada vez más tomado por los fascismos contemporáneos.

El 7 de junio Sofia Jernberg, artista de la voz y compositora nacida en Etiopía y criada en Vietnam y Suecia, presenta su Solo performance, una obra vocal de múltiples capas centrada en el sonido de la voz humana sin efectos electrónicos.

El 10 de junio Katerina Andreou, bailarina y coreógrafa griega afincada en Francia, se sumerge en la transformación de la cultura rave suburbana en Grecia con Rave to Lament, un movimiento fugaz, único e impulsivo que más que mirar al pasado busca formar parte del presente.

Y Domingo 2023 concluye el 30 de noviembre con Natq, la conferencia performativa de Lawrence Abu Hamdan, reconocido artista de origen jordano, que recibió el Premio Turner en 2019. En Natq, que en árabe significa «vocalizar» y también es la palabra que se utiliza para describir el habla que ha transmigrado de los muertos a los vivos, Lawrence Abu Hamdan examina las políticas de la escucha de testimonios reencarnados, relatos de testigos que pueden constatar crímenes que se filtran entre generaciones y amenazan el futuro.

Domingo/La Casa Encendida hemos unida fuerzas para esta edición con La Capella y Hangar/La Virreina.

La alegría crítica como marco de trabajo fue articulada junto a Carolina Campos y Marta Echaves.

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Conversación con Arantxa Martínez y Norberto Llopis

Publicado el 13 enero, 2023 por admin


Conversación con Arantxa Martínez y Norberto Llopis durante la celebración de Domingo 2022 en La Casa Encendida, donde presentaron From Behind. All Over y La doble sesión respectivamente y grabamos este podcast sobre sus trabajos. Era casi verano y nos dejamos llevar hablando. Suenan I´m Not Dancing y Sink In de Tirzah.

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Imágenes de SECUENCIA #1

Publicado el 23 diciembre, 2022 por admin

Imágenes del programa público de SECUENCIA #1 celebrado en Fabra i Coats el 25 y 26 de noviembre de 2022. Comisariado junto a Marc Vives.

 

Imágenes 1 y 2: ‘Suspender la imagen‘, de Andrea Soto Calderón.

Imágenes 3, 4, 5 y 6: ‘Una película sin película’, de Andrea González.

Imágenes 7, 8, 9 y 10: ‘Secuencia: causé cine, su cine cae‘, de Javi Álvarez.

Imágenes 11, 12, 13 y 14: ‘algo de placer‘, de Lorea Alfaro.

Imágenes 15, 16, 17 y 18: ‘Prácticas de lo (no) visible: el cuerpo operador y la doble visión‘, de Olga Mesa.

Imágenes 19, 20 y 21: ‘No solo animal‘, de Alejandra Pombo.

Imágenes 22, 23, 24 y 25: ‘Moverse sobre nada (100 fuegos horitzontales)‘, de Carme Torrent.

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SECUENCIA #1

Publicado el 7 noviembre, 2022 por Fernando Gandasegui

Martín Vitaliti. Foto: Juande Jarillo.

‘SECUENCIA #1‘ es el primer ciclo de actividades en torno a la programación de Fabra i Coats: Centre d’Art Contemporani de Barcelona comisariado por Fernando Gandasegui y Marc Vives, un programa de performances, conferencias y laboratorios del 21 de noviembre al 17 de diciembre de 2020 que, a través de propuestas de diferentes disciplinas y geografías, invita a profundizar en el vínculo performativo que se establece entre los cuerpos y las imágenes.

Frente a posiciones alineadas con el régimen escópico dirigido a la producción y consumo de objetos-cuerpos-imágenes, ‘SECUENCIA #1’ recoge trabajos que afirman la potencia de las imágenes como actos o acontecimientos. El ciclo propone relacionarnos con la imagen como una práctica, ya que esta «nunca es una cosa, un objeto inerte, sino una praxis en la que dialogan, se miran y se encuentran imagen y sujeto, mediada por un soporte físico»*. El soporte o materia en ‘SECUENCIA #1’ son el cuerpo o los cuerpos desde los que emanan, y los que invocan, las imágenes y sus agencias.

El programa lo conforman propuestas cuya ligazón con la práctica de la imagen es abordada de diferentes modos, aunque en todos podemos intuir una invitación traslúcida y porosa que sugiere, abre, suspende y, sobre todo, imagina otros planos performativos para el acontecer fascinado de las imágenes, celebrando así que «del lado de la performatividad parece estar la fuerza, la fuga, lo vivo»**.

Se trata de una aproximación multifocal, un punto de partida para seguir pensando desde la práctica y de manera contextual como lo venimos haciendo muchxs artistas, pensadorxs y comisarixs. Dar vueltas sobre el eje, hiperventilar, forzar una melodía hasta estimular el nervio vago, la sugestión desde el relato, la equiparación. Hacer-pensar con el cuerpo y sus anexos como primera tecnología de registro y producción de imágenes. La palabra, el ruido, los sonidos, el espacio, el tacto o el movimiento provocan esa aparición de imágenes en otra temporalidad, la de su formación titubeante que se escapa a interpretación normativa. En ese marco de tensión queremos presentar los trabajos e investigaciones de Cris Celada, Ona Bros, Andrea Soto Calderón, Andrea González, Javi Álvarez, Lorea Alfaro, Olga Mesa, Alejandra Pombo Su, Carme Torrent y Emilio Tomé.

Las imágenes que anuncian ‘SECUENCIA #1’ son registros de una escena diseñada al detalle, donde los cuerpos ya no están pero aún queda su rumor. Se trata de una obra de Martín Vitaliti que lleva por título ‘Para ser dos hay que ser diferentes’ (2020), que nos remite, indudablemente, al encuentro imprescindible con el otro para la configuración de una comunidad sensible.

——
​* Pérez Royo, Victoria. «Poéticas del tiempo expandido en el cine. La mirada fascinada como producto de la imagen translúcida». A: Pascale Peyraga; Marion Gautreau; Carmen Peña-Ardid; Kepa Sojo Gil (ed.). La imagen translúcida en los mundos hispánicos. Lió: Orbis Tertius, 2016, pp. 597-614.
**Fernández Polanco, Aurora. «Usos performativos de las imágenes», Re-visiones [en línea], núm. 2 (2012). ​​

PROGRAMA
Lunes 21 y martes 22 de noviembre
De 17 a 20 h. Cris Celada – Para la construcción de futuros… ¿mejores?. Laboratorio
Inscripciones hasta el 19 de noviembre.

Miércoles 23 y jueves 24 de noviembre
De 17 a 20 h. Ona Bros – Dolly (o de cuerpos, imágenes y políticas). Laboratorio
Inscripciones hasta el 19 de noviembre.

Viernes 25 de noviembre:
18 h. Andrea Soto Calderón– Suspender la imagen. Conferencia
19 h. Andrea González – Una película sin película. Performance
20.30 h. Javi Álvarez – Secuencia: causé cine, su cine cae. Performance
Acceso libre hasta completar el aforo

Sábado 26 de noviembre:
18 h. Lorea Alfaro – algo de placer. Conferencia
19 h. Olga Mesa – Prácticas de lo (no) visible: el cuerpo operador y la doble visión. Conferencia
20.30 h. Alejandra Pombo Su – No solo animal. Performance
​21 h. Carme Torrent – Moverse sobre nada (100 fuegos horitzontales). Performance
Acceso libre hasta completar el aforo

Lunes 12 y martes 13 de diciembre, de 17 a 20 h / sábado 17 de diciembre, de 16 a 19 h
​Emilio Tomé – Home Cinema. Laboratorio
Inscripciones hasta el 8 de diciembre

Actividades con inscripción previa en el correo activitats-centredart@bcn.cat para todas las actividades, excepto las de los días 25 y 26 de noviembre.  ​​

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Imágenes de Domingo 2022

Publicado el 2 noviembre, 2022 por Fernando Gandasegui

Imágenes del festival Domingo 2022 celebrado en La Casa Encendida del 2 al 12 de junio de 2022.

1 y 2. Stina Force.
3 y 4. ‘New Old’, de Alma Söderberg.
5. ‘La mano que canta’, de Alex Reynolds y Alma Söderberg.
6 y 7. ‘Fuego verde’, de Metal performers (Nazario Díaz e Isaak Erdoiza).
8. ‘Un palo hace sombra’, taller con Sociedad 0 (Élia Bagó y Sara Torres).
9 y 10. ‘Las Lámparas: Encender un fuego’, de Leticia Skrycky.
11, 12, 13, 14 y 15. ‘Spa profundo’, de La Cuarta Piel (Iñigo Barrón García, Mon Cano e Inés Miño Izquierdo…) en Hyperhouse.
16 y 17. ‘From Behind. All Over’, de Arantxa Martínez.
18 y 19. ‘Lux’, conferencia de Álvaro García.
20 y 21. ‘La doble sesión’, de Norberto Llopis.
22. ‘Spa profundo’, de La Cuarta Piel (Iñigo Barrón García, Mon Cano e Inés Miño Izquierdo…) en Hyperhouse.

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Entrevista a María Jerez y Edurne Rubio sobre A Nublo

Publicado el 25 octubre, 2022 por Fernando Gandasegui

María Jerez y Edurne Rubio presentan A Nublo el 28 y 29 de octubre en Conde Duque, artistas cuyas prácticas se han ido encontrando de diversas formas a lo largo de su carrera, cada una es creadora de títulos fundamentales para la escena de los últimos lustros como Light years away (Edurne Rubio, 2016) o Yabba (María Jerez, 2017), trabajos en los que se concentran y desde los que se irradian muchas de las sensibilidades actuales en las artes performativas. En A Nublo lo vuelven a hacer superponiendo dos mundos, el paisaje natural y su fenomenología con la máquina teatro y sus manifestaciones propias, erigiendo “un tercer lugar transitorio, anacrónico por ser al mismo tiempo ancestral y futurista, una pieza de ciencia (ficción) especulativa” donde, como en la naturaleza, formamos parte interdependiente. De igual modo, los mundos de María y Edurne se entrelazan dando lugar a un tercero llamado A Nublo, un homenaje animista al teatro que trasvasa la fascinación en la mirada de las artistas al público, invitando así a reencontrarnos con las posibilidades que, cuando no se da por hecho, el teatro puede seguir ofreciendo. 

Fernando Gandasegui: Aunque provengáis de contextos supuestamente diferentes, vuestros modos de hacer comparten afinidades, ambas habéis trabajado instalaciones, performances u obras audiovisuales en las que se propone una dislocación de las convenciones performativas que abre nuevas posibilidades más allá del formato. ¿Cuándo y cómo os conocéis? ¿De qué manera se vinculan vuestras prácticas?   

María Jerez: Edurne y yo nos conocimos en 2002 en el programa Mugatxoan que coordinaban Blanca Calvo y Ion Munduate entre Arteleku y la Fundación Serralves. Era un programa pedagógico y a la vez una programación donde se compartían procesos entre artistas jóvenes y otras con carreras más establecidas. Mugatxoan significa “pequeña frontera” en euskera. Blanca y Ion promovían cruces entre las artes visuales y la danza, fomentando lazos entre prácticas o modos de hacer. Ellas se planteaban que aunque su forma de hacer viniera de la danza o del cuerpo, tenía más que ver con la producción de un artista plástico que con una compañía de danza o teatro. 

Allí había entonces ya un vínculo entre las artistas que estábamos invitadas porque nuestro trabajo se movía en esos lugares. Así que más allá de que Edurne estudiara Bellas Artes en Bilbao y yo teatro (aunque me presenté a la prueba para hacer Bellas Artes en Madrid), antes de juntarnos ya estábamos vinculadas por nuestros intereses o modos de hacer. De esta manera surgió la amistad. Luego nos hemos ido acompañando estos años en las producciones de cada una, y además de la amistad se creó una afinidad por las formas de hacer. Edurne siempre dice que, más allá de parecernos o no formalmente, entendemos los procesos de una manera muy parecida.

¿Cómo describiríais esos modos de hacer compartidos?

Edurne Rubio: Creo que hay una libertad muy grande desde el principio en relación con el formato. Somos capaces de empezar a trabajar sin saber lo que va a resultar. También son procesos con largas temporalidades. Y en la práctica siempre nos encontramos probando las cosas, no fantaseando con lo que puede ocurrir, aunque sea probando de la manera más cutre para saber qué puede ocurrir cuando hagamos esa cutrería bien. 

MJ: Somos muy espectadoras de nuestro propio proceso. Es la experiencia de observar lo que estás haciendo la que te da la pista de por dónde seguir. Un proceso no está en la idea sino que pasa por la experiencia de la espectadora, siendo nosotras las primeras. Ése es el lugar en el que nos colocamos, el de probarlo todo. Luego tenemos nuestras tablas y nuestro saber hacer que nos permite proyectar que eso que está muy precario puede devenir algo que nos interesa. Compartimos y confiamos mucho en esa forma de hacer. 

Si bien habéis colaborado de diversas maneras a lo largo de los últimos años, antes de A Nublo creáis juntas dos trabajos: Maria gaat naar school (2017) y Shan Shui (2020). ¿Qué relación hay entre Shan Shui y A Nublo? 

ER: Muy a menudo hemos compartido nuestro trabajo, nos hemos pedido opinión, enseñado cosas… Pero últimamente esas colaboraciones se han concretado en trabajos particulares como Maria gaat naar school, la película en la que María aprende neerlandés enseñada por unos niños en Bélgica. Yo grabé todo el proceso y después montamos juntas la película. María a su vez hizo de dramaturga o de ojo externo para Light years away, mi primera obra que solo se puede hacer en teatros, porque ya había hecho otras performances anteriormente en formatos más híbridos o que se podían hacer en espacios diferentes. 

Después de Light years away quise hacer otro espectáculo para teatro y le propuse a María trabajar desde cero juntas partiendo de fenómenos meteorológicos, recogiendo la idea de Light years away de dos espacios que se superponen, un espacio natural no creado por el humano como es un paisaje natural al aire libre, con otro artificial como es el teatro. Así empezamos, pero nos pilló la Covid cuando ya habíamos conseguido las producciones para empezar a trabajar en el teatro. Entonces a partir del proceso de A Nublo surgieron otros como Shan Shui, que sería como un A Nublo hecho en casa donde lo que se produce es totalmente diferente, pero la manera de trabajar es muy similar. 

Shan Shui de María Jerez y Edurne Rubio

MJ: Shan Shui se estrenó antes que a A Nublo, pero el proceso de A Nublo es anterior. Shan Shui fue la forma de seguir trabajando durante la pandemia cuestiones que nos interesaban. Aunque el resultado es muy diferente, nos informó sobre cosas que queríamos que ocurriesen en A Nublo. 

¿Por ejemplo? 

MJ: Sobre todo lo que se puede hacer. Creamos un catálogo de posibilidades inmenso para las dos piezas. El problema fue reducir esas posibilidades, darle tiempo a las cosas y entender que la idea no era reconocer lo que estábamos intentando evocar o invocar, sino que el propio hacer en casa o en el teatro, sobre todo en el teatro, sugiriera ese misterio o sensación que hay en la naturaleza que genera extrañeza. Conseguir cierta dislocación en el teatro para no poder reconocer el teatro. La programadora de un teatro nos dijo que al ver A Nublo había perdido la sensación de estar en el teatro porque empezó a sentir miedo aún sabiendo que en el teatro no puede ocurrir nada peligroso. Esa pérdida o desorientación a las dos nos parecía interesante, era una de las pistas por donde seguir creando un recorrido de paisajes. Adentrarnos en un lugar más sensible, tanto en la propia materia del teatro como en la experiencia de la espectadora. Potenciar la idea de que la información viene de todas partes, no solo desde la frontalidad, trabajar con tiempos más dilatados que los supuestamente teatrales…

Antes de hacer A Nublo juntas, Edurne crea Light years away (2016) y María Yabba (2017), dos trabajos fundamentales para entender la escena y sus sensibilidades en los últimos años, ¿que aprendéis en cada uno de sus procesos para A Nublo? 

MJ: Yo estaba haciendo Blob cuando Edurne estaba haciendo Light years away. A mí en ese momento me interesaba mucho la contemplación, una temporalidad fenomenológica con respecto a algo que se está transformando delante de ti, y que tienes que prestar atención a cambios perceptivos que quizás no entiendes, que no puedes intelectualizar. Te sorprenden porque no los esperas, no los entiendes o no sabes bien lo que ha cambiado. Sobre estos temas Edurne y yo teníamos conversaciones por aquel entonces, había unas imágenes en Light years away que a mí me encantaban, cuando en la cueva pasa la luz y aparece entonces un espacio monstruoso. Esa ha sido una de las miradas que en A Nublo hemos ido afinando. La escena de la noche de A Nublo tiene que ver con esa fenomenología. Cuando por ejemplo lo que pensabas que era una cortina es una puerta. 

Es la imagen la que va apareciendo, y tú mientras la vas nombrando la vas perdiendo. Ése tipo de atención es el que hemos ido trabajando. Es una posición para la espectadora de cierta fragilidad, en el sentido de no poder controlar lo que está viendo. En Yabba eso era también muy importante, tanto a nivel de escala como a nivel de lenguaje. Es una obra que desafía al lenguaje, que la espectadora no puede nombrar. 

Light years away de Edurne Rubio. Imagen del Grupo Espeleología Edelweiss.

ER: Light years away y Blob, como antecedente o disparador de Yabba, las creamos las dos al mismo tiempo en un contexto que ideó María que se llamaba What is third?, el cual trataba sobre el encuentro entre dos cosas que vienen de mundos diferentes, y que al encontrarse aparece una cosa que no es la una ni la otra, siendo además difícil nombrarla. En un inicio Light years away iba a ser un trabajo, dicho de forma sencilla, documental y sensorial sobre la cueva de Ojo Guareña. Pero entonces apareció la idea de superponer dos espacios diferentes que se encontraban en un momento y espacio dados, y así creaban otro lugar que seguía siendo una cueva y un teatro, pero al mismo tiempo no era ninguno de los dos. Eso es algo que también hemos conservado en A Nublo. No se trata de representar la naturaleza, sino de encontrar naturalezas diferentes durante una hora y producir una tercera que tiene de las dos pero que es propia. 

MJ: Luego también hay algo que estaba tanto en Light years away como en Yabba, y que en A Nublo se encuentra más presente. Yabba es un paisaje que se mueve y en el que los cuerpos permanecen invisibles, y en Light years away también, hay unas fuerzas que tampoco se ven pero que hacen que el teatro se convierta en cueva. En A Nublo estas cuestiones aparecen claramente. El teatro toma vida, parece que se mueve solo por fuerzas no humanas, aunque lo sean. 

ER: Es una mirada muy animista. Yo en otras piezas siempre trabajé así. En Light years away también. Lo que veo o no veo de la cueva solo tiene que ver conmigo. Soy yo quien puede nombrar o dirigir la mirada en diferentes direcciones. Pero en realidad la cueva existe desde la prehistoria y no soy ni la primera ni la última persona en mirarla. En Yabba y en A Nublo también eso está. Hemos conservado la mirada animista en el teatro. 

MJ: El título de A Nublo se debe a una tradición animista y pagana en la que, cuando se acercaba la tormenta, alguien se subía a la torre del lugar, tocaba la campana y se dirigía a la misma tormenta sin evocar a Dios, sin intermediarios. A la tormenta le decían: “Tente nublo, tente tú / Que Dios puede más que tú / Si eres agua, ven p’acá / Si eres piedra, vete allá / siete leguas de mi pueblo / y otras tantas más allá”.

Yabba de María Jerez. ©Bernhard Müller

En los últimos años ha habido en la escena una preocupación notable por la contemplación o la idea de paisaje, proponiendo el contemplar como una posición activa, muchos trabajos han dado la vuelta a aquella sentencia de Debord sobre el espectáculo: “Cuanto más se contempla, menos se es”. Sin detenernos a especular sobre el por qué de dicho viraje, en trabajos como A Nublo, por ejemplo, cuando más se contempla, más son tanto la obra como las espectadoras. Ahora bien, la contemplación este tiempo ha solido proponerse a partir de una insistencia más estática o repetición sostenida que creo define bien Mårten Spångberg citando a Barthes: “you fall in love, you fall out of love, you recover from love and you fall in love again”. La diferencia de A Nublo quizás reside en que nos invita a contemplar activamente el cambio o la transformación en una suerte de coreografía entre sucesivas transiciones, ¿cómo entendéis y cómo habéis trabajado el cambio o la transformación en A Nublo? 

MJ: En A Nublo hablamos y trabajamos mucho sobre cómo funciona un ecosistema. En Shan Shui también. Shan Shui es la palabra china para paisaje que significa montaña y agua, es dos cosas a partir de las que aparece esa tercera, un paisaje. Así que el ecosistema o el paisaje no funcionan como unidad, sino en la multiplicidad que al entrar en relación produce cambios o transformaciones. Parte del funcionamiento de esos cambios se deben a que tú formas parte de dicho ecosistema. Al estar posicionado dentro del paisaje, esa contemplación es siempre sesgada, ya que el ecosistema cambia más allá de ti. 

Investigamos mucho sobre el prestar atención a algo mientras que otro estímulo, sin darte cuenta, te cambia totalmente esa percepción. Por ejemplo cuando en A Nublo trabajamos la temperatura, el aire, el humo o la luz, intentamos que estés muy atenta a un detalle pero que al girar la cabeza o cambiar la mirada, el paisaje haya cambiado completamente. Eso pasa en Yabba también. Para mí eso tiene que ver con que la experiencia de la espectadora es limitada e infinita a la vez. Si alguien volviera a ver A Nublo la experiencia sería parecida pero totalmente distinta, como cuando vas a ver una montaña. 

El otro día leía a Alba Mayol escribiendo sobre la obra Sun & Sea, que también trata de superponer un espacio “natural” como la playa y otro artificial como el teatro, hablar del “destierro” en estos trabajos del “dualismo sujeto/objeto”, haciendo posible emerger “casi-objetos, casi-sujetos y monstruos híbridos” que “afirmarían su existencia en una simetría donde son actuantes que traducen redes y generan redes”. En relación a cómo desarticulan obras así el clásico vínculo entre la obra y las espectadoras, ¿cómo habéis trabajado la figura de la espectadora o del público en A Nublo?  

ER: A Nublo habla en parte de las fronteras o las separaciones artificiales que hacemos entre las cosas o entre los estados. Un fenómeno es siempre una correlación entre otros fenómenos. Como cuando hay una bajada de temperatura que al interaccionar con una subida crea un vaho. Hemos trabajado sobre la idea de naturaleza y sobre cómo se ha posicionado el ser humano históricamente con respecto a ella. Desde la fascinación, el terror, el control… Ahora muchas personas quizás asumimos que somos parte de la naturaleza y que no hay fronteras entres nuestros cuerpos y los cuerpos que la conforman. Que hemos intentado controlar y provocar muchas cosas, que somos activas en cualquier transformación de lo que llamamos naturaleza aunque la veamos de forma exterior. Hay otras fronteras también como el interior y el exterior que no existen como tal. 

MJ: En The Stain, mi pieza anterior a A Nublo y posterior a Yabba, trabajamos con una mancha de pintura en el espacio que el público nada más entrar la empieza a modificar al andar sobre ella, incluso se llevan consigo esa mancha de pintura después. Una de las cuestiones que me interesaba investigar en The Stain era que el público modifica lo que ocurre en el espacio escénico. Luego también las espectadoras se pueden comer parte de la pieza, por lo que la digieren y la cagan. Es decir, entender una obra como un metabolismo infinito. En A Nublo también hemos querido trabajar con el público desde ese lugar, quienes por ejemplo, solo con sentarse en su butaca ya están modificando la temperatura del teatro. 

ER: O el humo, que funciona distinto cuando hay personas en el espacio que cuando no las hay. 

MJ: Nos interesan esas espectadoras híbridas que son objeto material que modifica el espacio pero que a su vez son modificadas por la obra. En A Nublo esta transformación es desde un lugar sensible. Es importante decir que el proceso de esta obra ha coincidido con la Covid. Hemos tenido problemas para hacerla porque el virus por el humo en A Nublo se podría expandir más rápido que en otras obras. 

ER: Y con respecto al animismo, también ocurre al revés. Si vamos a considerar que unas cortinas tienen vida, cómo no vamos a considerar a las personas como objetos materiales. Nuestra idea es proponer desde la potencialidad de vida que tiene todo lo que hay dentro de ese paisaje, y entender el paisaje no solo como una postal, como una imagen de la naturaleza, sino como la naturaleza misma. Si es la naturaleza misma no podemos mirarla desde lejos, lo hacemos desde dentro. 

MJ: Otras de las referencias con las que trabajamos durante el proceso fue algo que ocurrió en el Zócalo de México. Durante el Mundial de fútbol, en un partido entre México y Alemania, por la celebración de un gol de México el sismógrafo de CDMX registró un terremoto. El equiparar la fuerza humana con la fuerza geológica ha sido otro de nuestros campos de investigación en A Nublo. 

A Nublo de María Jerez y Edurne Rubio. ©Mark Pozlep

Una vez escuché a Sofía Asencio y Tomás Aragay decir que cuando vivían en el campo habían aprendido mucho de los procesos de la naturaleza para las dramaturgias y coreografías de sus obras. Se podría decir que A Nublo lo protagonizan fenómenos meteorológicos, ¿cómo habéis investigado este material de trabajo durante el proceso de creación?

MJ: Nuestra primera residencia fue en el pueblo de Edurne en Burgos. Allí nos íbamos a ver atardeceres, amaneceres, nubes, estrellas o a esperar a la tormenta. El hijo de Edurne no preguntaba si de verdad estábamos trabajando. Eso nos dio muchas pistas sobre lo que trabajar, pero también nos cambió la vida en el sentido de cómo una práctica puede llegar a cambiar tu percepción del día a día. Entre todas las derivas que ha tenido A Nublo ha sido una publicación con Varamo Press, la editorial de Mette Edvardsen y Jeroen Peeters que presentamos también este fin de semana. En ella compartimos nuestra práctica de mirar fenómenos meteorológicos o cielos juntas a través de un chat que iniciamos durante la pandemia. Un chat de imágenes en el que Edurne y yo intercambiamos o nos comunicamos a través de estos materiales. En relación a la contemplación de la hablábamos antes, nos interesa que se pueda acceder a la diferencia en la no diferencia. Hemos estado mucho en la búsqueda del fenómeno fuera del teatro para entenderlo luego dentro del teatro. Esos tiempos en ocasiones son defectivos. A veces cuando vas en su búsqueda no pasa, pero pasan otras cosas, como cuando alguien va encontrar niebla pero aparecen otros fenómenos. Con respecto a la observación, trabajamos también con sentirse observada, que al mirar algo esa cosa te mira porque ya no es solo objeto. 

ER: Como si lo estuviera haciendo para ti. 

Siendo artistas en cuyos procesos de trabajo la creación se revela en el propio hacer, ¿cómo se ensaya una obra como A Nublo? 

ER: Siempre dijimos cuando buscábamos cómo producir a A Nublo, que teníamos que hacer un trabajo de campo acompañadas de personas expertas que nos pudieras explicar cuestiones como cómo funciona la atmósfera como filtro de la luz, el movimiento del sol con relación al de la tierra, cómo se forman las nubes… Ese proceso lo queríamos hacer de forma intercalada con el trabajo concreto en el teatro, pero al final llegó avanzado el proceso. A diferencia de otras obras, para A Nublo necesitábamos trabajar con la maquinaria teatral que iba a determinar lo que podríamos producir, no lo que imaginábamos. 

Después de conseguir las producciones, que siempre es una gestión larga pero para una obra de este volumen más, estuvimos una semana en la primera residencia aquí en Bruselas y llegó la pandemia, así que nos tuvimos que encerrar cada una en su casa en distintos países. Todo lo que probamos durante esa primera residencia se quedó también encerrado durante tres meses en un teatro. Yo siempre me imaginaba todas esas primeras pruebas cómo se iban cubriendo de polvo. Pasado el confinamiento, al volver trabajar en el teatro, conseguimos crear fenómenos independientes, pero la dificultad del proceso de ensayos consistió en cómo se articulaban unos con respecto a otros, en entender la temporalidad de cada fenómeno en particular y entre ellos. 

MJ: Aunque A Nublo pueda parecer monumental, está hecha con cinta americana y una máquina de coser. La capacidad de prueba está mucho más cercana a una escala del cuerpo humano. Para probar en ensayos cualquier posibilidad igual pasaban horas y estaban involucradas muchas personas. Eso fue un gran desafío. 

Lo bonito del proceso de A Nublo fue que en vez de entrar en contacto con el equipo técnico al final de la creación, como suele ser habitual, en seguida estuvimos muy vinculadas a su trabajo. Mucho en A Nublo son saberes de personas que nos hemos cruzado por el camino. Hay algo del oficio técnico teatral, que no es el nuestro, que ha sido clave. Luego también ha sido fundamental el trabajo con personas como Leticia Skrycky, Charo Calvo o Roberto Baldinelli. 

ER: Otras de las grandes referencias en este terreno ha sido el teatro Barroco. Nos interesaba la idea de truco o ilusión, algo que al final es esencialmente teatral. 

A Nublo de María Jerez y Edurne Rubio. ©Mark Pozlep

Con respecto a la imaginería teatral barroca, cuya genealogía podría seguirse hasta nuestros días, McLuhan afirma que la primera vez que aparece la tridimensionalidad en un teatro es con Shakespeare, aunque sus herramientas fueran estrictamente lingüísticas y el espacio estuviera vacío. Vosotras en A Nublo volvéis a generar esa tridimensionalidad o tercera imagen a través de otras estrategias y materialidades, convirtiendo al teatro en un actante más, y a la obra en un homenaje a las posibilidades que a veces se nos olvida, o nos hacen olvidar, que permite el teatro como máquina capaz de crear mundos. Os quería preguntar por vuestra relación con el teatro y sus agencias en vuestro trabajo. 

ER: Ni María ni yo somos personas que venimos del teatro propiamente dicho, especialmente yo que provengo de las artes visuales y he trabajado mucho el site-specific, con encargos muy contextuales sobre todo para espacios particulares que me ofrecen la temática y las herramientas para trabajar en ellos. Entonces para mí el teatro es un poco lo mismo. Todo esto nos permite un libertad en la mirada hacia el teatro que posibilita muchas cosas que serían más complicadas si nuestra relación fuera otra. 

A mí me interesa mucho la convención, que ya estaba en Light years away, en la que un grupo de personas decidimos encerrarnos voluntariamente en un lugar oscuro durante unas horas para que ocurra y nos ocurra a todas algo. Yo dejé el mundo expositivo porque no me interesaba la relación de uno a uno con la obra sin una temporalidad compartida con otras personas. Por todo esto el teatro me interesa. El momento en el que se apagan las luces y nos vamos a otros lugar. 

MJ: En las últimas obras que he hecho más bien he tendido a pensar en que se pudieran hacer en cualquier lugar. Yabba se estrena en un polideportivo, pero se puede hacer como se hizo en un museo, en una nave industrial… la idea es que Yabba aterriza donde puede. The Stain también tiene ganas de ser algo así, que se pueda hacer en una galería o en otros espacios.

Yo llevaba tiempo desvinculada del teatro porque había cosas que me habían dejado de interesar, sobre todo por su dureza. A Nublo ha sido liberador en este sentido, me he reencontrado con el teatro desde su materialidad. En la obra al ver el atardecer estás viendo en realidad un fresnel de 5 kilos que te ciega como el mismo sol. Los focos no están hechos supuestamente para eso. Entrar en el espacio del espectador es una regla prohibida en el teatro. El teatro tiene la función de mirar otra cosa que no es el propio teatro. Así que desfuncionalizar el teatro para mirarlo sí me parece un homenaje. Cuando lo hicimos en el Théâtre de la Ville yo llevaba mucho tiempo sin presentar mi trabajo en París, y las personas que habían visto mis obras u otras en colaboración con Cuqui Jerez o Cris Blanco, ya sabían que me interesaba el metateatro y de las convenciones teatrales, y me dijeron que estaba muy relacionado con los que hacíamos antes como en The Real Fiction (Cuqui Jerez, 2005) pero desde un lugar radicalmente distinto. 

También nos interesaba trabajar con todo aquello que en el teatro se intenta corregir, como cuando un foco no funciona como tendría que hacerlo y hay filtros para corregir la corrección, o cuando un altavoz suena distorsionado, las luces de emergencia… era información muy válida para nosotras. 

Otra cuestión que nos ha costado mucho es que el teatro es un espacio muy cuadrado, un gran bloque, así que otra de las estrategias ha sido cómo descuadrar el teatro, mirar a otros sitios, deslocalizar la atención. 

ER: Otra dificultad interesante fue la lucha por cómo hacer día en la noche contínua del teatro. También nos dimos cuenta de que una tormenta por ejemplo se transforma mediante una dramaturgia o a una narrativa clásica: presentación de los elementos o de los personajes, crisis, clímax y desenlace de la situación. En eso también nos reencontramos con un teatro antiguo con el que nosotras no solemos trabajar. 

A Nublo de María Jerez y Edurne Rubio. ©Mark Pozlep

¿Qué ha aportado A Nublo a cada uno de vuestros mundos particulares? ¿Hacia dónde y cómo fuga hoy lo aprendido en el proceso? ¿Puede seguir transformándose la propia obra?  

MJ: Este proyecto tiene un carácter infinito. Ya se ha desdoblado en muchas otras cosas como la publicación que decíamos antes. A veces aparece el deseo contrario, que sería teatralizar la experiencia en la naturaleza, llevar al público al encuentro de estos fenómenos tomando ciertas convenciones del teatro. Hemos hecho pequeños experimentos pero no nos importaría hacer más. También nos encantaría hacerlo en un gran teatro clásico, y que la obra pudiera estar incluso en el medio, pero sabemos el esfuerzo que podría suponer.

En mi caso se han mezclado varias cosas, en The Stain tenía el deseo de trabajar con un animal, ya que de entre todas las naturalezas que se juntan (la geológica, la vegetal, la humana) faltaría trabajar con la animal… Ahora estoy investigando sobre pájaros. Unas de las cuestiones que trabajamos en A Nublo, donde el sonido es muy importante, son los reclamos de los pájaros. En esto yo siento que estoy haciendo un zoom in en algo que me compartió Edurne. En realidad siento que continúo haciendo zoom in en varias sensorialidades o materialidades de A Nublo, no tanto en el teatro. 

ER: Al margen del deseo que podríamos tener de compartir un proceso juntas, creo que encontramos la única temática que nos podría haber unido de una manera tan consecuente y enriquecedora para las dos: la naturaleza. La naturaleza posee cualidades como la de la transformación, la extrañeza, la de ser una cosa y parecer otra, posee un lado abstracto y otro muy concreto… en todo ello encontramos grandes materiales para trabajar juntas. Luego a mí me ha influido mucho este trabajo ya que llevaba varios años trabajando sobre la palabra y la narración, pero ahora acabo de hacer un cortometraje de 17 minutos en el que no hay una sola palabra, el protagonista son la naturaleza, los pájaros… nunca podría haber hecho esta película sin haber hecho A Nublo antes. 

MJ: Hacer una obra a dos nunca es fácil, pero nos sentimos orgullosas de que siendo una colaboración cada una la sentimos nuestra. 

ER: Las dos nos reconocemos en ella. 

MJ: A mí también me ha influido la forma de trabajar de Edurne. Somos muy distintas en nuestros tiempos al trabajar. Edurne toma más tiempo en mirar las cosas, y eso ha sido muy importante tanto en el trabajo, ya que nos permite entrar en un tipo particular de observación, como algo que a mí ya se me ha quedado. 

¿Qué deseos tenéis para A Nublo y su recorrido futuro? 

MJ: Mi deseo siempre es que las obras se puedan ver cuantas más veces mejor y en contextos distintos, ojalá en lugares en los que no estamos acostumbradas a estar. También hay que decir que A Nublo está teniendo más bolos que muchas otras. Igual estamos pensando en adaptarla a otras escalas más pequeñas. 

ER: Con A Nublo montamos un buen lío en el mejor de los sentidos. En Burgos por ejemplo hicimos un bolo y después un técnico nos dijo que habíamos utilizado todos los cables del teatro. Son dos días de montaje, en los festivales suele tener que ser la primera obra… Luego también es muy bonito adecuar la obra a cada teatro al que vamos, creando así un paisaje especial para cada ocasión. Cada espacio aporta una experiencia diferente, en el Kaaitheatre por ejemplo, que es enorme, la sensación de miedo se dio porque el público se enfrentaba a la inmensidad de la naturaleza, en otros más pequeños la obra es más cercana, casi te puede tocar. 

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Carolina Campos: «Detrás de toda estética siempre hay una ética»

Publicado el 20 septiembre, 2022 por Fernando Gandasegui

Carolina Campos y Márcia Lança estrenan Es solo un día en La Capella el 30 de septiembre dentro del ciclo de Acciones en vivo de Barcelona Producción. Nos encontramos con Carolina para hablar sobre su trayectoria, sus modos de hacer y el trabajo junto con Márcia en una terraza del Raval, al costado de La Capella que también estrena andaduras como centro de arte bajo la dirección de David Armengol y su equipo curatorial, así como renovadas relaciones cómplices con el contexto artístico vinculado a Barcelona.

¿Cuál ha sido tu trayectoria antes y después de llegar a Barcelona? 

Soy de Brasil y allí trabajé con compañías como la de Lia Rodrigues, con quien estuve colaborando cuatro años. En 2012 me mudé a Portugal para hacer una residencia en Atelier Real y me quedé siete años. Mi formación y mis primeras experiencias fueron entonces con la danza, y después con João Fiadeiro en el Atelier Real me centré en la investigación de la Composición en Tiempo Real (CTR). En Portugal también hice muchos acompañamientos y participé como performer en obras de otras coreógrafas como Vera Mantero, Cláudia Dias… En 2019 vine a Barcelona a cursar el Programa de Estudios Independientes (PEI) en el MACBA, y lo primero que hice fue una residencia en La Caldera. Entonces empecé a vivir y trabajar entre Barcelona y Lisboa, ya que sigo vinculada al grupo que se formó alrededor del Atelier Real. Aquí además de La Caldera he pasado por Graner, La Escocesa, con los Nyamnyam he colaborado en varias ocasiones, ahora voy a presentar en La Capella…

¿Cómo describirías tu práctica? ¿Cómo son tus modos de hacer?

La CTR influyó mucho mi visión sobre cómo las cosas funcionan en escena y se ponen en relación. Desde siempre me interesaron los cómos más que los qués, también por mi trabajo en los acompañamientos de los procesos de otras artistas. Detrás de toda estética siempre hay una ética. De lo que hablamos viene determinado por la manera con la que nos ponemos en relación con los materiales. Esto a veces parece separado, tampoco consiste en eliminar el qué, pero es importante entender cómo las cosas operan.  

Mis herramientas tienen que ver sobre todo con la CTR, que es una metodología de improvisación y composición que no sólo se circunscribe al tiempo real si no que funciona a largo plazo. Ello te permite observar qué es lo que opera en cada decisión que se toma. Es una manera de pensar.

Muchas personas habéis trabajado alrededor de la CTR, pero entiendo que cada persona la aplica a su manera y en función del momento. ¿Cuál es tu manera de relacionarte con la CTR?

La CTR no es una herramienta universal. Eso sería totalitario. Son estrategias que a veces me ayudan, pero que en otras ocasiones tengo que dejarlas de lado, sobre todo cuando hago acompañamientos y participo de otras lógicas. Por ejemplo, cuando trabajo con Márcia Lança, las dos hemos pasado por la CTR, tenemos ese background y no necesitamos hablar de ello. ¿Cómo trabajamos con la CTR? Respetamos el tiempo de los materiales, no imponemos deseos personales, etc.. También es muy útil para trabajar en colectivo, ya que permite retroceder como sujeto y dejar que las cosas que pasan nos informen. 

Ahora mismo te encuentras haciendo una investigación en Graner sobre el acompañamiento en el procesos de creación de otras artistas, ¿cómo entiendes dicha labor? 

Mi práctica en el acompañamiento pasa por entender que escuchar es algo activo y cuáles son las dosis adecuadas de dejar hacer y de intervenir. Es una práctica muy situada. Es imposible describir cómo funcionan los procesos de creación. Así que en mi investigación el acompañamiento sería una paradoja: cuanto más funciona menos visible es. Si todo va bien, mi trabajo es invisible. 

Quiero compartir mis herramientas con otras personas pero a la vez son específicas para cada proyecto. Volmir Cordeiro me está ayudando en esta investigación, y desde fuera él ve claro que para ciertos procesos con ciertas personas me funciona algo que igual no me sirve con otras. Acompañar sería todo lo contrario a manifestar mi deseo como si fuera un coreógrafo frustrado, consiste en dar volumen a lo que está pasando o la persona quiere, también es imporantte gestionar las crisis y lo personal… La palabra cuidados está muy gastada, pero creo que responde bien a lo que hago. 

Atelier Real durante DES|OCUPAÇÃO, el evento de cierre del espacio ©Mauro Soares

En los últimos años de Atelier Real, cerró sus puertas en 2019, se formó un grupo de artistas que hoy continuais vinculadas. Desde el propio João Fiadeiro, Daniel Pizamiglio, Adaline Anobile, Julián Pacomio, Leticia Skrycky, Ivan Haidar, Márcia Lança… y muchas otras personas. ¿Cómo te influye el paso por Atelier Real tanto profesional como personalmente?  

El paso por la compañía de Lia Rodriguez y por Ateliar Real son fundamentales para mí. Sobre todo la relación entre ellas. Maneras supuestamente opuestas (João se ha pasado su vida sistemandizando una metodología y Lia hace piezas) pero que tienen las mismas preguntas… cómo ubicarse en un lugar, cómo trabajar con otras personas…

Sobre el grupo que se formó alrededor de Atelier Real, nos gusta pensarlo como un colectivo que se expande en el tiempo y en el espacio. No es viable sostenerlo ni económica ni vitalmente porque todos vivimos locos de residencia en residencia. Hacemos la broma de que tenemos la misma lágrima. Una vez más, las preguntas son las mismas. Al final, no solo tiene que ver con el mundo del trabajo, hay mucho afecto, mucha amistad. Nunca hemos trabajado todos juntos, pero sí que hay colaboraciones cruzadas todo el tiempo. 

¿Cómo empieza la relación con Márcia Lança que ahora desemboca en la presentación de Es solo un día en La Capella?

Con Márcia nos conocimos en 2015 en la primera obra que hicimos con João, O que fazer daqui para trás (Qué hacer de aquí para atrás), y a partir de ahí empezamos a colaborar. En 2017 creamos Nome, una obra juntas. Las dos tenemos una obsesión por inventar historias. Por ejemplo, tenemos una práctica de mirar una pared blanca y desde lo mínimo que hay ahí ponernos a relatar historias siempre en composición. En Nome hacíamos eso con fotografías que encontrábamos en la basura. Conectábamos imágenes y creábamos relatos. 

Durante el confinamiento yo estaba en la casa de mis padres en Brasil y Márcia en el interior de Portugal con su familia. Estábamos las dos locas y ella me dijo: “Tenemos que hacer algo, no puedo más, y además esta pieza no la verá nadie porque el mundo se va a acabar”. Así que abrimos un documento y empezamos a escribir a la distancia ciencia ficción porque era el momento que estábamos viviendo, pero también desde la experiencia de cada una dentro de casa. Yo trabajaba un tiempo en el documento y le decía a Márcia: “escribí”. Ella se tomaba un tiempo para contestar, y así seguimos tres meses. El primer texto es enorme. La regla era no hacer un cadáver exquisito, lo cual viene de la CTR, sino relacionarnos con la última propuesta de la otra. Así que fuimos entrando en una ficción compartida desde un principio. 

Carolina Campos y Márcia Lança en Ça va exploser ©Daniel Pizamiglio

A diferencia de procesos de investigación o de prácticas, al hablar de obras se suele explicar o abrir poco el trabajo en los ensayos y las metodologías o estrategias en donde se toman las decisiones que las erigen. ¿Cómo ha sido el proceso de creación de Es solo un día en sus diferentes fases y presentaciones? 

Primero quisimos espacializar lo que había pasado en el intercambio textual telemático. Pasamos por muchas fases, desechamos muchos materiales, como por ejemplo el traducir el texto en gestos o acciones. Así que volvimos a la escritura pero con acciones coreografiadas. Pusimos dos ordenadores en una mesa y vimos lo que pasaba. La escritura era improvisada pero poco a poco iba ganando espacio e íbamos haciendo acciones que influían en la escritura, que a su vez afectan a la acción… teníamos que preservar la intimidad de cada escribiendo pero las dos en el mismo lugar. Empezamos a proyectar el texto para abrir esa intimidad y tridimensionalizar el intercambio. 

Fue una gran crisis llegar a la honestidad de lo que queríamos hacer. Luego aparecen siempre los problemas cuando llegan invitaciones para mostrar, el dinero, y tienes que hacer una obra… eso es también el cómo. El dispositivo que supone una obra a veces te conduce a hacer cosas que no tienen que ver con lo que deseas. Incluso llegamos a pensar que esto no podía ser una obra, y todo bien. Pero creo que esta vez conseguimos volver a tiempo a nuestro deseo. 

¿Cuáles serían las diferencias para ti entre una práctica y una obra? ¿Cómo es el paso de una práctica a una obra? ¿Qué se gana y que se pierde? ¿Se puede conservar la naturaleza de una práctica en una obra?  

Es muy diferente compartir una práctica y hacer una pieza. La pieza responde a una invitación. La práctica no necesariamente está abierta a que accedan otras personas. Hacer la transición de una práctica a una pieza es el gran problema que veo normalmente en los acompañamientos. Hay cuestiones de ritmo o composición coreográfica que hacen que una práctica se pueda convertir en una pieza, pero en este trabajo creo que lo que hemos hecho es afinar muy bien los parámetros para que lo que pase sea una dramaturgia emergente. El primer intento fue una mala pieza. Íbamos en nuestra contra. Entonces aceptamos que íbamos a hacer una obra con todas sus convenciones, y que para ello debíamos diseñar las mejores condiciones para los materiales que trabajamos. Ahora mismo es una pieza que dura ocho horas, durante las cuales se crea una publicación sobre lo que ha pasado. Esto tiene que ver con conservar la naturaleza del escribir en tiempo real, de una forma situada, abriendo imaginarios y mundos posibles pero desde lo concreto, si no las acciones no tendrían sentido. 

Habláis de “imaginar juntas” y de “ficción especulativa” al referiros al vuestro trabajo en esta obra , ¿puedes contar algo más sobre estos términos? 

Las dos estábamos leyendo ciencia ficción en aquel momento. Nos gustaba escribir pensando en abrir otros mundos posibles, imágenes que vienen de otros lugares no visibles a partir o en relación a lo cotidiano, a lo concreto, a lo que está pasando, en este caso, en escena. Esas otras imágenes consisten en especular tiempos futuros y pasados, romper con las convenciones del relato lineal. 

Otro lado es un día en Espai Nyamnyam ©Iñaki Álvarez

¿Qué clase de relato se construye o deconstruye en Es solo un día? 

Lo primero es dar lugar a lo mínimo, al resto de las cosas. Esto está muy influenciado por el texto The Carrier Bag Theory of Fiction de Ursula K. Le Guin, que propone una teoría de la ficción donde revisa la historia no desde el héroe cazador y su arma, sino desde las bolsas y los contenedores. Es como mirar a una pared en blanco. Centrarnos en todo lo que no es central para el discurso. También están nuestros lenguajes. Yo hablo portugués de brasil y Márcia portugués de Portugal. Trabajamos mucho con el error, con el malentendido y el equívoco. Y ahora que lo vamos a hacer en portuñol. Nos ayuda no saber muy bien el idioma, escapamos del hablar correcto. Inventamos palabras sin saberlo.  

¿Qué relación hay en la obra entre texto y performatividad en este trabajo?

Intentamos escapar de la representación. De la misma manera que lo que Márcia escribe me abre para otros mundos, lo que Márcia hace también. Exiten dos planos de lenguaje en la obra, lo que hacemos y lo que escribimos. Son materias con cualidades distintas pero al mismo nivel. Materias con diferentes posibilidades de relación. Es composición en tiempo real.

Antes de llegar a La Capella habéis pasado por distintas residencias y presentaciones de los materiales, ¿cómo se ha ido transformando el trabajo?

De cómo lo presentamos en el ciclo Cartografías de Forum Dança a la segunda vez en el Si no vols pols no vinguis a l’era de Espai Nyamnyam cambió completamente. Ahora incluso le hemos cambiado el nombre, ya no se llama Otro lado es un día. En Nyamnyam encontramos el dispositivo de la pieza, también la idea de imprimir el texto que íbamos creando. Allí había una frescura por hacer en una nave en ese entorno. Los materiales eran los que teníamos a mano en el lugar. En Citemor tuvimos esa sensación terrible de siempre de poner en el escenario algo que había pasado en otro contexto. Como presentamos en el castillo de Montemor-o-Velho, parecía un escenario de concierto de rock con nosotras allí escribiendo. La escala del trabajo es siempre un tema. Fue muy bien pero nos llevamos preguntas, algo no correspondía con nuestro afecto. Luego también influyen siempre las condiciones de vida. Márcia tiene dos hijas, la temporada pasada hemos estado coordinando el PACAP en Lisboa, no hemos tenido tiempo de revisar y de ensayar mucho más, pero sí hemos afianzado el compromiso: cuando estamos, estamos, y no hace falta mucho trabajo previo. Ahora queremos estar más tiempo, por eso las ocho horas de performance. En ese momento es cuando las cosas van a pasar.   

Otro lado es un día en Citemor ©Susana Paiva

¿Qué vamos a ver en La Capella el 30 de septiembre? 

Vamos a hacer una performance que va a durar ocho horas. A cada hora saldrá publicada una parte de la publicación, y al final la publicación completa. La puerta estará abierta para que la gente pueda entrar y salir. Se verá cómo se construyen nuestros universos específicos en tiempo real. El espacio se irá desorganizando y organizando a través de nuestras acciones. El texto proyectado, sin partir de una temática en directo, irá tomando unas u otras direcciones a través de nuestra escritura en directo, de nuestra manera de estar juntas. 

¿Cómo ves el contexto escénico en Barcelona hoy?

Lo que más me gustó al llegar a Barcelona fue el hacer lo que hacemos fuera de la lógica de la producción y distribución de obras. En Portugal está muy organizado el trabajo en ese sentido. Tienes un proyecto, recibes un dinero del estado, estrenas, vendes la obra, las mueves y a empezar otra vez. Aquí yo recibí una beca de investigación, he participado en varios proyectos sobre compartir prácticas… y eso me parece muy enriquecedor y me encanta. Luego también, pero creo que esto es más en la relación Sudamérica-Europa, las temporalidades son asfixiantes. Estoy empezando a ver que el deseo de investigar queda mucho en la superficie porque hay dinero para dos semanas de una residencia, luego tienes que hacer otro trabajo, luego otro, y así todo el mundo acumula muchos proyectos a la vez. Y aquí de nuevo aparece el cómo. Cómo nos organizamos para no caer en los mismos formatos, para que las cosas nos parezcan tanto. 

Por otro lado, aunque haya una lógica más de investigación no tan centrada en la producción, también faltan los medios para hacer piezas. No lo entiendo muy bien aún. Me parece que hay una danza-danza que tiene los espacios y los medios, y luego otras personas más relacionadas con nuestras prácticas experimentales que andan siempre por ahí y no sobreviven. Para mí esa pregunta es central, ¿de qué vives? ¿cómo vives? Todavía sigo intentando comprender cómo la gente sobrevive aquí haciendo lo que hacemos. De todas formas, yo he tenido mucha suerte, otras muchas amigas y compañeras de profesión de Sudamérica al llegar a Europa tienen demasiadas dificultades.

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Domingo 2022

Publicado el 24 mayo, 2022 por Fernando Gandasegui

©Lorea Alfaro

Del 1 al 12 de junio en La Casa Encendida

Tras su primera edición, Domingo vuelve a generar un espacio de escucha a lo que está ocurriendo en la práctica escénica actual. Con la performatividad de los cuerpos en el centro, el programa del festival lo conforman trabajos provenientes de la danza, el teatro, el cine, la música, la ciencia, la arquitectura y el diseño.

Durante los últimos años se ha especulado y debatido sobre el uso de la voz y la palabra en la escena experimental, quizás como síntoma de su pérdida en el espacio público y político. Desde el campo de las artes performativas, reflejo premonitorio de modos de hacer, pareciera que se están recobrando la voz, el lenguaje y sus sonidos como materiales de creación, los cuales se conjuran en Domingo 2022, tomando diversas expresiones.

La destitución de las convenciones del encuentro escénico atraviesa las propuestas del festival, afirmando así otras clases de acontecimientos posibles, otras experiencias de transmisión entre públicos y artistas. La luz y sus manifestaciones son igualmente haces de esta edición, ya sea como sustancia de trabajo práctico o desde la teoría como principio fundamental.

Luz, voz y otros modos del encuentro son los ejes comisariales que irradian las obras, talleres y conferencias de Domingo 2022, haciendo del festival una invitación abierta al público para construir una escena dispuesta a ver y escuchar de otras maneras, un espacio para conspirar y confabular, es decir, respirar y contar de nuevo en compañía.

Artistas participantes: Stina Force, Sociedad 0 (Èlia Bagó y Sara Torres), Metal performers (Nazario Díaz e Isaak Erdoiza), Alma Söderberg, Alex Reynolds, Leticia Skrycky, Patricia Caballero, Álvaro García, Norberto Llopis, Arantxa Martínez y La Cuarta Piel (Inés Miño, Íñigo Barrón y Mon Cano).

Comisario: Fernando Gandasegui.

Programación

1 junio – Stina Force

2 y 3 junio – Un palo hace sombra, taller con Sociedad 0

3 junio – ‘Fuego verde’, de Metal performers

4 junio – Programa doble con Alma Söderberg y Alex Reynolds

5 junio – ‘Las Lámparas: Encender un fuego’, de Leticia Skrycky

Del 7 al 10 junio – Laboratorio de creación, con Patricia Caballero

8 junio – ‘Lux’, conferencia de Álvaro García

9 y 10 junio – ‘La doble sesión’, de Norberto Llopis

10 junio – ‘From Behind. All Over’, de Arantxa Martínez

11 junio – ‘Epifanía nº6’, de Patricia Caballero

12 junio – ‘Spa Profundo’, de La Cuarta Piel

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Quinta-Feira: «Abracadabra», de Cláudia Dias e Idoia Zabaleta

Publicado el 2 mayo, 2022 por Fernando Gandasegui

Érase una vez un anciano que pasó sus últimos años de vida encamado y en silencio. Todos los días se acercaban personas a visitarlo, pero cuando se dirigían a él nunca hallaban respuesta. Lo único que el anciano hacía era mirar por una pequeña ventana del dormitorio que fugaba a un bosque a lo lejos. Pasó el tiempo, y cuando se encontraba ya moribundo, con la estancia repleta de personas para acompañarle en su último aliento, el anciano extendió su brazo, señaló a través de la ventana y dijo: “arde”. Y el bosque ardió.

A veces, las palabras hacen cosas. Como cuando alguien grita “¡fuego!” en un teatro haciendo al público correr despavorido, cuando una arquitectura “queda inaugurada” provocando esa frase el cambio en la percepción y hasta en la legislación de unos materiales antes inacabados, o cuando un/a juez/a o un cura declara “culpable”, “inocente” o “matrimonio” y establece un estado jurídico o amoroso entre dos personas, vínculos emocionales que, sin necesidad de autoridad ninguna, pueden fundarse o destruirse con tan solo un “te quiero” o “se acabó”.

Cuando las palabras hacen cosas suelen ir acompañadas de gestos o movimientos para sus acciones, y es que antes que el verbo fue el cuerpo. Hay coreografías del “hola”, del “ven” o del “adiós”, invitaciones coreográficas como “make America great again” o “el que no esté colocado que se coloque”… están todas las coreografías del trabajo estipuladas por contrato o los oficios que se transmiten oralmente, o incluso hay coreografías de la fe: “mete tu dedo aquí, y ve mis manos: y alarga acá tu mano, y métela en mi costado: y no seas incrédulo, sino fiel”. 

También hay palabras mágicas. Todos los conjuros, todas las invocaciones, que hacen cosas de otro orden. Como cuando Alí Babá gritó “¡ábrete, sésamo!” y una gran roca se movió permitiendo la entrada a una cueva llena de tesoros. Pero si hay una palabra o símbolo que reúne agencia a lo largo de los siglos ésta es abracadabra. De origen incierto, se conjetura que en hebreo significa “iré creando conforme hablo”, precisamente lo que hacen Cláudia Dias e Idoia Zabaleta en una obra que toma prestado el antiguo conjuro como título.

Mucho se ha escrito desde la teoría sobre la performatividad del lenguaje pero, normalmente y de forma paradójica, de manera muy poco performativa. Y es que quizás sean las artistas quienes mejor nos puedan mostrar, desplazar, poner en cuestión o reinventar la capacidad de las palabras como actantes en escena. Lugar dispuesto para que pasen cosas, aunque no siempre pasan, en Abracadabra Cláudia Dias e Idoia Zabaleta hacen protagonistas a las palabras, como si fueran pulgas en un circo de pulgas, para erigir una nueva fábula o hechizo escénico en el que al igual que Próspero en La Tempestad, devuelven la magia al teatro rebatiendo al poeta que sentenció: “las palabras están gastadas”. 

Abracadabra es la cuarta obra de la serie Siete años siete piezas en la que Cláudia Dias trabaja con diferentes colaboradoras. Una obra por cada día de la semana, siendo ésta la quinta-feira, cuarto día de la semana, jueves en portugués. Así se han reunido dos de las creadoras escénicas peninsulares con más calado. 

Dias es una de las coreógrafas europeas clave de las últimas décadas, vinculada durante años al Atelier Real lisboeta junto a João Fiadeiro y por tanto a la metodología conocida como Composición en Tiempo Real (CTR), en Madrid se han podido ver diferentes obras suyas como One Woman Show (2003) o Vontade de ter vontade (2014). Creadora libérrima, Idoia Zabaleta además insufla vida al panorama escénico actual desde Azala, proyecto que construye y gobierna con Juan González como espacio de creación y residencias artísticas. Juntas, Cláudia e Idoia, ya habían colaborado en el proyecto En esta parte esquinada de la península entre Azala, el desaparecido espacio Muelle 3 o la Fundición de Bilbao.

En Abracadabra asistimos al embrujo en escenas que se suceden alrededor de una escenografía que pareciera un gran libro que no consigue contener palabras, ya que éstas son liberadas y puestas en movimiento a través de Cláudia e Idoia. En portugués y castellano respectivamente, desde el compromiso político, el juego o la sensualidad, la obra construye un nuevo retablo para las palabras, acompañándolas con gestos ilustrativos o abstractos, devolviéndolas o creando otros vínculos posibles con las cosas. Un baile inteligente entre significados y significantes, entre el habla y la grafía, minucioso engranaje en el que se reconocen las fórmulas compositivas de la CTR, donde las expectativas creadas siempre se superan abriendo nuevas vías o campos semánticos por explorar. 

A través de escenas donde trabajan la fábula, la literalidad del lenguaje o la repetición seriada, el tono de Cláudia e Idoia en Abracadabra remite al de dos aedas o cuentacuentos arcaicas que vienen de lejos para volver a despertar en las espectadoras una escucha perdida, la más deseada, esto es, aquella que genera fascinación en lo escuchado; recobrando así el tiempo mítico de los prenombres, como dijo Jorge Louraço al escribir sobre la obra, o de la preverdad, atención particular a partir de la que todo lo que se nos cuenta es susceptible de ser real y afectar, abriéndonos Abracadabra de este modo la puerta al tesoro más preciado por escaso en estos tiempos: la imaginación. 

Érase una vez una obra llamada Abracadabra en la que Cláudia Dias e Idoia Zabaleta conseguían que por fin pasara algo en la escena, dos magas o brujas de las palabras que, si gritasen “¡fuego!”, ardería el teatro. 

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Desbordes: otra historia del ojo

Publicado el 10 marzo, 2022 por Fernando Gandasegui

Los ojos se nos han hecho de agua.

Laia Estruch, Sibina

En Historia del ojo de Georges Bataille ocurre una escena en una plaza de toros, como otras arquitecturas teatrales, un lugar desde el que mirar. En la escena, «bajo un sol que enceguecía»1, entre coyunturas oculares los espectadores presencian una corrida en la que el toro embiste al torero, volteándolo mientras lo cornea. Uno de los impactos alcanza un ojo, sacándolo de su cuenca, desbordándolo, como un río que aumenta su caudal.

En Desbordes: otra historia del ojo afluyen trabajos cuya performatividad rebasa la preeminencia del régimen escópico, la relación de la visión con los acontecimientos, el cuerpo o el territorio, obras cuya iridiscencia abre espacio para la configuración de otras agencias posibles en la mirada de los espectadores. Como un río, este comisariado propone un recorrido que fluye a través de la ligazón entre Aumentar el caudal de un río de Luz Broto, Pigmeus do Mondego de Nilo Gallego y Respiración oceánica de Itziar Okariz con la colaboración de Izar Ocariz.

La propuesta comienza con la intervención de Luz Broto, publicándose en el catálogo del festival imágenes parte de la instalación original. El gesto de la obra consistió en aumentar de forma literal e ínfima el caudal del río Segre en Lleida, menguado desde hace un siglo por intereses económicos. Conservando la relación de escalas visuales o volúmenes del proyecto, una de las imágenes remite a la visión furtiva de la manguera escondida de la que brotaba el agua al cauce, mientras que la otra nos muestra la visión aérea del río operando en el territorio con su caudal aumentado pero invisible.

El comisariado sigue por Pigmeus do Mondego, performance de Nilo Gallego que se presentó en Citemor, festival celebrado en Montemor-o-Velho, uno de los contextos escénicos con mayor longevidad y calado de la península. En esta pequeña localidad portuguesa, entre arrozales, serpentea el río Mondego. Río que Nilo Gallego y colaboradores convirtieron en un escenario por el que transcurría la performance. Río que consiguieron performativizar, transformando al Mondego en un actante sonoro. El vídeo de la obra estará accesible del 14 al 19 de marzo en Teatron.

El programa termina con Respiración oceánica de Itziar Okariz, el 19 de marzo en el Museo Oteiza. En la performance, del cuerpo de Itziar Okariz e Izar Ocariz emana el sonido producido por la respiración Ujjayi utilizada en yoga, sonido que desemboca a través de su aparato fonador al igual que los ríos en océanos. Como las grandes masas de agua, la respiración amplificada de Itziar e Izar lo inunda todo, transportándonos hacia el grado cero de la significación, donde antes que el verbo fue el sonido, un horizonte de imágenes por crear.

Se llama delicuescencia al fenómeno físico por el que ciertos cuerpos absorben la humedad del aire hasta conformar una disolución acuosa y volverse agua. Imaginemos que dichos cuerpos pudieran ser los ojos. Ojos delicuescentes que absorbieran lo que ocurre hasta desbordarse de su cuenca. Espectadores con ojos de agua que recobren la agencia para edificar otro lugar desde el que mirar, otra historia del ojo.

1. Georges Bataille, Historia del ojo, Ruedo Ibérico, París, 1977.

Más información sobre Aumentar el caudal de un río de Luz Broto 

Más información sobre Pigmeos do Mondego de Nilo Gallego

Más información y entradas para Respiración oceánica de Itziar Okariz con la colaboración de Izar Ocariz

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Entrevista a FOC

Publicado el 24 diciembre, 2021 por Fernando Gandasegui

Calabash Kids, PANHUMANO 2020 en Cordova, FOC. Foto: Roberto Ruiz

En el carrer de l’Encuny, barrio de La Marina, cerca del puerto y al pie de Montjuïc, se encuentra FOC. 1400m² en la última planta de un antiguo edificio desde donde se está insuflando nuevo aliento a la escena de Barcelona. FOC lleva un tiempo haciéndose poco a poco, reformando más que su espacio, proponiendo otras posibilidades para el contexto y dando pie a otros imaginarios que, por su acogida, responden a mundos que Barcelona necesitaba y FOC está conjurando.

Quedamos un viernes después de la reunión semanal del proyecto con varias de las personas y/o entidades que conforman FOC. Nos encontramos con Cory Scozzari de la galería Cordova; Maguette Dieng y Mookie del colectivo Jokkoo; Noela Covelo Velasco, Víctor Ruiz Colomer y Xavier Gamito de Choro. Construir iniciativas como FOC exige reformar también el lenguaje. Sirva esta transcripción como entrenamiento e invocación a otros mundos por venir o que ya están aquí. 

Fernando Gandasegui- FOC se describe como un “centro para las artes auto organizado y sin fines de lucro”. Para nombrar contextos no institucionales solemos recurrir a denominativos como “independiente” u otros que han acabado por no significar las diversas realidades que encierran o abren. ¿Cómo es FOC realmente? ¿Qué colectivos forman parte de FOC ahora mismo?

Víctor Ruiz Colomer- FOC es un espacio gestionado por artistas. No sé si es un espacio independiente, ahora mismo hay mucha gente con la que estamos entrelazados. La arquitectura del lugar afecta mucho a cómo funciona. Hay tres asociaciones que tienen su espacio propio, y un espacio compartido que es casi la mitad del espacio total de la nave y vertebra el sentido del proyecto. Choro son estudios y la idea es ir configurando un programa con gente que necesita producir, probar, mostrar, hablar y compartir su trabajo en lo que sea que estén haciendo. 

Xavier Gamito- En el inicio tuvimos la necesidad de volcarnos para que las cosas salieran, y después la de poner orden. En ese orden estaba el proyecto de asociarlo a estudios, artistas o a métodos. Esa fue la parábola que quisimos lanzar. La gestión de Choro son los trabajos que llevan a cabo tanto Víctor como Noela de manera individual y colectiva. Ahora mismo por ejemplo está Joe Highton trabajando, Xavi Martí ha pasado por aquí, estuvo Lluc Valverde desarrollando una pieza, Toni Hervás, Lucía C. Pino… El concepto de forma (Choro se llamaba antes FOC Forma) comparte raíz con formación, pero también aquí se conecta a personas que comparten métodos y sacan cosas no tangibles los unos de los otros: colaboración, ayuda, soporte…

Maguette Dieng- Jokkoo somos seis personas y es la última incorporación al espacio. Nosotros cuando entramos aquí ya estaba no sé si Choro, pero sí Víctor, Xavi, Cory… Acabamos aquí un día por una festividad y los chicos se enamoraron del espacio. Casualmente buscaban gente con quien compartirlo… Fue bastante fluido. Desde hace un año estamos intentando desarrollar nuestro estudio. Ha sido un proceso lento. Al principio nos preguntábamos qué era Jokkoo aquí, qué era FOC, nos dedicamos al gestarlo todo. Ahora ya estamos entendiendo cómo poder gestionar el espacio común, aprendiendo a hacer cosas un poco más abiertas o más grandes, viendo cómo nos relacionamos con la gente. Ahora ya parece que hay un ritmo. 

Víctor Ruiz Colomer- Se está dando algo muy de practicar, de hacer y ver qué pasa, hacer y ver qué pasa

Cory Scozzari- Yo llevo el proyecto Cordova. Empezó en 2016 en Viena. Aunque haya cambiado, siempre ha tenido una línea de programación. Cuando llegué a Barcelona, hablando con otros artistas me di cuenta que no había tantos espacios trayendo gente de fuera. Esto es algo que intento hacer, no porque no me interesen los artistas de aquí, sino porque es lo que puedo ofrecer. Exponer a artistas que aún no tienen plataforma o vínculos con Barcelona. Son fórmulas a las que sigo dando vueltas. La manera en la que pienso el proyecto es que cada exposición es un mundo. Me gusta trabajar con los artistas un tiempo desarrollando un proyecto. En la exposición actual (‘Hover’ de Jürgen Baldiga) no es así porque el artista está muerto y mi labor consiste más en un trabajo de archivo.

En 2020 llevaba ya tres años en un local en Hostafrancs. Ahora mismo tengo dos personas ayudándome y es increíble, pero antes era yo haciéndolo todo con amigos ayudándome en cosas puntuales. En el otro espacio no tenía oficina ni nada. Llevo años desarrollando otras líneas de trabajo como cuestiones educativas, pero en el otro espacio no podía porque estaba limitado. Después de hablar mucho con Víctor decidimos movernos a otro lugar, a un espacio más grande con estudios. Crear más contexto. Ya he hecho seis exposiciones en este nuevo espacio. La primera que hice por ejemplo era de dos artistas que forman parte de Jokkoo. Mi programa o forma de trabajar es muy intuitiva, aunque no sepa bien lo que significa eso. Estoy muy contento en FOC, me apetece mucho colaborar con la gente que configuramos el espacio, ha sido muy natural crear la manera. Quiero romper las divisiones entre disciplinas, y creo que el espacio lo está consiguiendo. 

He trabajado como comisario para varias instituciones y es muy distinto a la hora justificar lo que haces. Si trabajas para instituciones de arte, mucho trabajo es básicamente justificar… por qué quieres trabajar con ese artista, por qué quieres hacer eso… aquí si quiero hacer algo lo hago. Es un problema justificar algo que tiene potencial porque si no han hecho mil cosas esas personas no van a entrar. Y esa es la gente que precisamente necesita espacio. 

Fernando Gandasegui- ¿Qué pulsión lleva a crear un proyecto así? ¿Cómo empieza FOC? 

Víctor Ruiz Colomer- No sé si hay un momento. Viene de lejos. Seguramente haya algo de frustración. No hay un saber hacer de forma alternativa. Hay fe en que existe otro imaginario de hacer las cosas. Esto no nos lo ha pedido nadie, pero tenía que pasar. Cuando encontramos el espacio, hace tres años, ya estaban pasando cosas. Nos conocimos montando fiestas que ayudaban a sostener seminarios en salas que nos duraban lo que un evento… Conocíamos a tanta gente que quería o necesitaba un lugar, no sólo en el que producir o mostrar, también en el que pensar cómo y de qué manera se consume todo eso. Así que la energía era obvia. 

Luego llegó la pandemia y tuvimos que de forma bastante pragmática repensar el proyecto más aterrizado, con seguridad legal, financiera no, al revés. Usamos la energía para sobrevivir y asentar ciertas bases que nos permitieran poco a poco llevarlo a cabo. Con cuestiones del lenguaje por ejemplo… cómo hablamos de las cosas. No sé si es teatro o performance. ¿Podemos hablar de otra manera? Conseguir que la parte de la gestión sea igual de importante que la de estar haciendo o proponiendo. La intuición ahora está más dirigida, antes era una energía muy bruta por saber que existía otro imaginario, otras maneras, no saber cuáles, pero sí que necesitaban de un lugar. 

Mookie- La autonomía es una idea común a todos. También la de laboratorio, el probar algo aquí juntos, solos, enseñarlo o no. Hay una especie de ciclo entre probar cosas y digerirlas. A veces se enseña primero a las personas de aquí y luego a otras. Aquí hay una dinámica diferente, no porque queramos ser diferentes, si no porque ya estamos o pensamos diferente que la mayoría de los espacios que he visto en Barcelona. No quiero decir que lo hagan mal. Este espacio es nuestro y no dependemos de nadie para probar.

Fernando Gandasegui- Interdependencia, autonomía, otros imaginarios… ¿Cómo es el día a día en FOC? 

Mookie- Aquí hay muchas personas que han puesto dinero desde el principio para disfrutar de esta autonomía. Es un problema si tengo a cero la cuenta, pero quiero este espacio vivo, quiero hacer cosas dentro. Ésta es una manera de hacer que no he visto mucho en mi vida. All in. Después, cada uno hemos aprendido este año, el año de la pandemia, que hay que colaborar, aprender a comunicar, creer en esta comunidad más allá del me gusta lo que haces. Hay que pasar por el “tenemos que hablar de algo serio, igual no te va a gustar lo que te voy a decir”… pero también por el “¿cómo te sientes?”. La experimentación continua y el aprender del otro todo el rato está muy presente, es orgánico e intuitivo. Intentamos que la locomotora tenga un ritmo, y con el cuidado de cada uno, nos ayuda a comprender cosas y desarrollarnos, estar más contentos y hacer lo mismo con los demás. 

Fernando Gandasegui- Solemos relacionarnos con espacios dedicados a una o varias de las mal llamadas disciplinas artísticas, generándose unas dinámicas determinadas o convenciones dadas en las personas que asisten a dichos espacios. ¿Se puede crear un contexto donde las convenciones se diluyan dando lugar a otro tipo de vínculos, roles e intercambios?

Mookie- Se puede crear un espacio versátil. Hay muchas palabras… pero al final es FOC. Hoy puede pasar una cosa y al día siguiente otra que sea totalmente diferente. No se difunde bien lo que pasa aquí dentro y por eso estamos todos en el experimento. Para quizás saberlo o quizás nunca saberlo. Solo llegar a saber que puede pasar cualquier cosa. Y eso es lo que mola, lo que da ganas. Hay teatro, performance, fotografía, pintura, escultura, otras artes, una galería de arte… Jokkoo somos la parte más musical, pero a veces pasa que viene alguien a Cordova y colaboramos con ella, luego se transforma en un taller en Choro…

Noela Covelo Velasco- O también trabajar con otras maneras que no vienen directamente de las artes. Hay una amplia disposición a ver qué hay entre lo que llaman disciplinas. Qué pasa cuando las matemáticas se juntan con la música. Esto viene muy condicionado también por el espacio o la arquitectura que hemos creado en FOC. La misma arquitectura se dispone para favorecer esos encuentros o fugas entre espacios, disciplinas, maneras de pensar… Unos días se confluye en una sala todas juntas como ahora y otras se diluye. Es una cuestión de predisposición. 

Maguette Dieng- También ayuda que no hay una agenda. Eso lo convierte en algo a veces estresante, pero sobre todo muy interesante. Las cosas se deciden según entran. Hay una propuesta, se debate, se analiza si va a ser positiva para el espacio, para la comunidad o para cada uno. No somos una institución que trabaja con un programa cerrado sabiendo lo que va pasar durante todo el año, habiendo hecho una previa de contactos. Creo que es más fácil llegar así a la gente de a pie. Alguien necesita un espacio que no podría conseguir en otro lugar donde las salas están alquiladas desde hace meses, pues aquí de un mes para otro puedes llevar a cabo algo a nivel económico y logístico que en otros sitios no podrían. 

Víctor Ruiz Colomer- Las cosas no solo pasan el fin de semana, están pasando en el día a día. Este lugar presenta unas condiciones físicas, arquitectónicas, que tenemos que ir resolviendo en función de las necesidades que aparecen. Por ejemplo, hacemos las paredes en función de cómo viaja la voz. DJs empiezan a hacer piezas de danza. Las matemáticas hacen madera. Son cosas que se irán volviendo más complejas. Sí nos gustaría también relacionarnos con gente más mayor y más pequeña. La sociedad nos ha dicho que se nos ha acabado el tiempo de aprendizaje. Aquí hay algo de que relacionarte con lo que quieres hacer a través de la duda, de no saber si estoy haciendo escultura o no, por ejemplo, que es lo que institucionalmente se ha construido. 

En FOC creo que lo que intentamos hacer aunque sea inconscientemente, es relacionarnos con lo que estamos intentado hacer, no si llegamos a algún sitio o cumplir con lo que sea espera que cada uno con su práctica haga. Todo esto sin olvidar la gestión. Todo lo que no se ve o que se da por supuesto, la plataforma que permite mostrar o compartir, puede cambiar de manera heavy cómo hacemos las cosas como artistas. Cada uno de los proyectos de FOC trabaja a su manera y con su calendario. A nivel de tiempo pocas veces vamos a ir todas al ritmo, y ahí justo es justo desde donde estamos trabajando.

Xavier Gamito- Cuando llegamos aquí era como una caja de zapatos pisada y con palomas dentro. La limpiamos, nos agotamos, nos quedamos perdidos dentro de la caja de zapatos, y llegaron Jokkoo y nos dijeron: “¿Nos ponemos?”. Y de repente te encuentras en un sitio en el que hay entidades que de naturaleza son antenas, se enganchan a otras cosas y las proyectan, desde la producción, la metodología, la exhibición o la generación de un panorama que no existe y lo intentas hacer. Como estamos haciendo altavoz de tantas cosas es inevitable la cooperación, la coordinación y la interlocución entre los que han pasado por aquí, que unos estamos ahora hablando y otros no. Las órbitas, más o menos cerca, pasan todas a la vez en FOC. La iglesia la hacen los feligreses y no el edificio. Lo que pasa aquí lo hace la gente que pasa por aquí, que se engrana con FOC. Este sistema que consiste en rebotar y hacer de antena genera un intercambio que da vida y excita. Las entidades en sí mismas trabajando para sí mismas tienen sentido pero el hecho de hacer entre ellas un meta-meta es más divertido.

Fernando Gandasegui- Hablemos de sostenibilidad u otras economías. FOC lanzó un kickstarter para financiar parte de su reforma, en el que las personas apoyaron el proyecto a cambio por ejemplo de “un compendio de pósters y música con obras de más de 50 artistxs y músicxs cercanxs al proyecto”. ¿Por qué creéis que tuvo tan buena acogida?

Maguette Dieng- La financiación fue bien porque la gente considera que faltan lugares que se salgan de lo que ya todos conocemos y sabemos cómo funcionan. Creo que una de las razones del éxito del kickstarter fue salir del centro tanto de la ciudad como de todas las cosas se suelen poner en el centro. Eso se siente mucho cuando la gente entra en este espacio y les ves la cara. Cuando vienes cada día y te desgastas a veces como cuando hay que trabajar el espacio, pero ves la cara de la gente al entrar, piensas en lo que hemos hecho y estamos haciendo o estar por hacer… y entonces sabes que lo estamos haciendo bien. No sólo porque el espacio sea guay. Es la energía. Aquí la gente se siente bien. 

Víctor Ruiz Colomer- El kickstarter fue brutal. Todo el mundo que colaboró con su arte y lo hizo posible a través de la compra, permitió que hubiera un presupuesto que vamos gastando en lo que hace falta hacer. Vamos a organizar un evento público para agradecerlo. Es curiosa la mezcla entre el deseo y la carga o responsabilidad que se puede llegar a sentir, tanto individual, como grupalmente… lo que abre otra vez el imaginario de cómo se pueden hacer las cosas. Hay una responsabilidad con un contexto, pero también con quien estamos ahora aquí, quien va viniendo y entra en los tiempos de cada asociación. 

Maguette Dieng- Hay responsabilidad pero no presión, incluso por parte de la gente que nos ha apoyado. Al no sentirnos presionados, al no sentir que se espera nada, eso permite que la cosa fluya a nivel energético. 

Fernando Gandasegui- ¿Cómo se financia FOC o los distintos proyectos que acoge FOC?

Cory Scozzari- Yo este año con Cordova estoy dentro del sistema de becas de Barcelona. Ahora estoy mucho mejor. He podido poner algo de dinero en FOC. El último año fue muy duro y me he centrado en intentar hacer que Cordova funcionara económicamente. Luego FOC es otra escala. Al estar mejor puedo pensar más en cómo sostener a nivel general. A veces alquilamos el espacio para hacer rodajes. Esa es una fuente bastante contínua, que pueden ser 500€ al mes que nos permite hacer por ejemplo el baño. Cada entidad paga su cuota y luego hacemos eventos en los que una parte va al espacio. Sería ideal llegar a un punto en que pudiéramos pensar qué queremos hacer con el dinero, pero ahora, aunque hayamos hecho mucho, faltan bastantes cosas todavía. Siento que cada vez estamos más sintonizados política, social, éticamente o con quién queremos colaborar. Llevamos tiempo queriendo hacer unas normas muy básicas o protocolo…

Víctor Ruiz Colomer- Consistiría en que cualquier persona que entrara aquí supiera cómo funciona, precisamente para que la gente tuviera más independencia, tanto para participar en un evento como para desarrollar su trabajo. Luego cada colectivo querrá posicionarse de una manera u otra, pero a raíz de haber estado un año ahorrando o haciendo realidad el primer deseo que eran la luz y las paredes, ahora podemos pensar cómo FOC se sostiene económica o éticamente.  

Fernando Gandasegui- Será difícil transmitir la sensación que tengo ahora al transcribir este encuentro, pero al hablar reunidas en la oficina de Cordova con muchas de las personas que formáis FOC, tengo la sensación de que estáis enamoradas, del amor que sea, pero enamoradas unas de las otras o de algo que compartís entre todas. 

Cory Scozzari- Eso es porque todo el mundo estamos haciendo lo que queremos hacer. Yo creo en lo que todas las personas de FOC están haciendo, y eso crea un espacio compartido de afecto, porque piensas que esto es vital. 

Maguette Dieng- Puedes trabajar la parte de organización, pero la parte de gustos no. Podemos mejorar ciertas cuestiones, es cuestión de tiempo y de estar juntos. Lo demás es natural. 

Víctor Ruiz Colomer- Creo que existe esa parte de aceptación del otro porque existe un canal de comunicación. Porque sabemos qué está trabajando y en qué. Y hay algo de querer formar parte de un contexto en el cual podamos hablar de lo que estamos haciendo. No sentir ciertos miedos. Enfrentarse a ello y hablar de la práctica. 

Noela Covelo Velasco- Puede haber gustos personales, pero luego está lo que le gusta a FOC. Estamos llegando a entender lo que le gusta a FOC.

Fernando Gandasegui- Pregunta directa, ¿es sostenible FOC?

Víctor Ruiz Colomer- Si hablamos de cómo deberíamos estar aquí por el trabajo que hacemos, no es sostenible. Pero quizás existe la posibilidad y estamos en ello. También estamos aprendiendo cómo hacerlo sostenible. Tampoco ha habido muchas oportunidades porque venimos de un tiempo en el que no ha podido haber mucha actividad. Ahora quizás podamos hacerlo más sostenible, aunque sea no tener que poner de nuestro bolsillo.   

Cory Scozzari- Después de haber construido las paredes, ya está la base real dispuesta. 

Mookie- A veces hay que poner paredes o límites. Éramos muchas personas perdidas en 1400m² pensando qué hacer. Ahora ves el espacio y te limita, es decir, te enfoca. Dividir para luego reunir con más fuerza. 

Noela Covelo Velasco- Si te cruzas la nave en diagonal piensas de unas maneras, si haces un recorrido, de otras.

Maguette Dieng- La arquitectura de FOC es sugerente, el hecho de que no sea un muro hasta el techo totalmente plano abre otras posibilidades. 

Cory Scozzari- Lo hizo un arquitecto. 

Mookie- Un arquitecto italiano. 

(Risas)

Fernando Gandasegui- ¿Cómo está siendo el proceso de reforma de la nave? ¿Qué arquitectura queréis o estáis haciendo?

Mookie- La idea era dar la ilusión de separación, pero que no fuera así realmente. Por ejemplo que pueda haber rodajes y que sigamos haciendo lo que hacemos cada día. Que haya una arquitectura que nos permita seguir imaginando qué hacer o qué es FOC. Seguir haciendo pero que no sea definitivo. Eso es hacer una pared que no llega hasta el techo. Podemos poner cosas encima, proyectar, sentarnos…

Fernando Gandasegui- ¿Cómo encontrasteis la nave? 

Víctor Ruiz Colomer- El local lo encontramos hace tres años. El edificio llevaba quince años abandonado… Podría contarlo Joe, que lo encontró conmigo, y está ahora en Choro trabajando. 

(Entra Joe Highton, quien en el momento de la entrevista estaba produciendo junto con Víctor Ruiz Colomer una obra para la exposición ‘La próxima mutación’ comisariada por Xavier Acarín Wieland). 

Joe Highton- Buscábamos espacios dando vueltas en bicicleta, y empezamos a indagar más y más en esta zona. Vimos este edificio y esta planta. La puerta de la calle estaba medio abierta.

Víctor Ruiz Colomer- Una noche vimos que había luz en el ascensor y decidimos subir a ver qué pasaba. Estuvimos viniendo a pensar qué se podía hacer. Ya habíamos echado el ojo a otros espacios en el Ensanche, Hospitalet…

Joe Highton- Había un pequeño agujero al lado de la puerta, y un día decidimos meter una webcam para ver como era por dentro. Después les enviamos una propuesta de contrato y nos dijeron que no, no, no.  

Víctor Ruiz Colomer- No querían alquilarlo. 

Maguette Dieng- ¿Y qué les hizo cambiar de opinión?

Xavier Gamito- Yo tengo la teoría de que tenían miedo de que entraran “ocupas”, y que era mejor tenerlo alquilado. 

Joe Highton – No se si estábamos hambrientos o desesperados, habíamos probado en varios sitios y no habían funcionado…

Víctor Ruiz Colomer- Una vez trabajando en Moscú nos encontramos un traje de astronauta en la basura del museo de la cosmonáutica. Era el amuleto de Joe y mío. Estuvo aquí colgado y desapareció… Al cabo de unos meses nos llamaron los propietarios y llegamos a un acuerdo.

Fernando Gandasegui- ¿Qué pensáis del panorama artístico actual en Barcelona y cómo se relaciona FOC con dicho contexto?

Xavier Gamito- Lo que puede traer de bueno la pandemia es que muchas estructuras jerarquizadas y artificiales no se sostengan, y que las que sean más implicadas o de base sean las que aguanten. Eso puede ser una ventaja competitiva, que un espacio autogestionado que tira de la base y no del poder. FOC es un ya veremos general, justo ahora que más o menos están volviendo a abrir las cosas… Sería de mal profeta decir cualquier cosa. 

Mookie- Para mí la gente toma pocos riesgos en Barcelona. 

Xavier Gamito- Hay algo de haber cortado la inercia de lo que había. De parar en seco y tener que volver a encender la máquina un poco todos. Y las máquinas que eran muy grandes quizás no se encienden igual. Es una oportunidad para los que no tienen mucho que perder. Hay poco riesgo porque había mucho que perder. Si FOC sale muy mal, pues hemos perdido el tiempo invertido y dinero, pero no un estilo de vida o una forma institucionalizada, de hacer planes a diez años. Para nosotros proyectar es imposible. Es el aquí y el ahora. El panorama está medio muerto o ha estado medio muerto o paralizado este último tiempo… FOC en ese sentido es liviano, como no teníamos inercias tampoco hay que retomarlas, y eso nos permite arriesgar en comparación con otras iniciativas mucho más institucionalizadas o lentas de mover. Está guay salir ahora con esto más o menos presentable. 

Maguette Dieng- Yo pienso que la gente ve que esto lo llevamos nosotros, y les gusta porque saben que aquí nada es perfecto pero se sienten bien. Hay una relación de tú a tú. En FOC no es todo robótico, como el “pasa por aquí” o “haz esto”, “esto sí” o “esto no”. Se fluye, somos humanos y hacemos lo que podemos desde la buena intención. Eso se nota, y en Barna es difícil porque cada vez es una ciudad más fría, ambiciosa y superficial. Hay muchos sitios en los que las propuestas son guays, pero yo no me siento con esa calidez. 

Víctor Ruiz Colomer- ¿Hay violencia?

Maguette Dieng- En Barcelona hay mucha violencia psicológica. 

Víctor Ruiz Colomer- Me pregunto si hay violencia en cómo las instituciones, sea una discoteca o un museo, gestionan el estar allí. A partir de eso se desgrana cómo te relacionas con lo que está sucediendo, y entonces aquí en FOC nos preguntamos cómo queremos hacerlo. 

Maguette Dieng- A un museo por ejemplo vas a ver algo, pero no a rodearte de cierto ambiente. Aquí, más allá de lo que pase, que siempre hay cosas pasando, hay una gente y un ambiente determinado. 

Noela Covelo Velasco- Yo pienso en una cuestión de maleabilidad. Aquí hay algo muy tangible, de poder tocar con las manos y así entender dónde estás.

Quizás se ha construido una especie de lenguaje más maleable que discursivo y esto se detecta desde dentro y desde fuera. Cuando llegas tienes curiosidad por saber qué es estar aquí. Ésta es la diferencia y lo que nos permite entenderlo de otra manera. La permeabilidad y la maleabilidad a lo que está pasando. 

(Entran Lucía C. Pino y Ania Nowak que estaban viendo la exposición en Cordova).

Cory Scozzari-  En vez de criticar, nuestra posición es la de proponer. Qué queremos que no hay. Yo no me veo en instituciones. Pienso en qué quiero ver y qué quiero que pase en vez de criticar, y hacerlo con personas que hacen cosas muy diferentes. Desde un colectivo de música, una galería o estudios que permiten hacer escena, producir en ciertas condiciones que no son tan rígidas… pero no quiero hacerlo yo solo, por eso tiene sentido que FOC seamos varias entidades ocurriendo a la vez. 

Fernando Gandasegui- Con respecto a lo que comentas, sobre posturas propositivas o afirmativas, hay quien dice que el gesto destituyente es precisamente la afirmación. Afirmar fuera a la institución, ya sea la justicia, la familia o el arte, el mundo que la institución no te ofrece. 

Noela Covelo Velasco- No pienso que FOC sea que sí a todo o la afirmación constante. Hay cosas que no pueden pasar aquí dentro, como los abusos o la violencia. 

Mookie- Son criterios de vida comunes y básicos. La persona a tu lado puede tener otra opinión, pero hay cosas que no queremos en este espacio: el veneno del mundo en general. Por cómo gestionamos este espacio tenemos la posibilidad de no querer esto aquí. 

Maguette Dieng- No está plasmado porque en ese sentido coincidimos tanto que no habíamos tenido la necesidad de definirlo. 

Víctor Ruiz Colomer- El sentido común. 

Maguette Dieng- Un sentido común similar en cosas que no hemos desarrollado porque son evidentes. 

Víctor Ruiz Colomer- El ejercicio está en cómo hacer que eso se entienda de cara para afuera, y que desde fuera se pueda también influir en este sentido común compartido. Desde los mundos de los que venimos nos hemos ido perfilando. 

Fernando Gandasegui- ¿Cómo se vincula FOC con el barrio o su entorno y con otros públicos o agentes que no provienen de contextos artísticos?

Cory Scozzari- Ésta es una pregunta que nos hacemos. Nos gustaría hacerlo más. El lugar en el que estamos es raro. No hay tanta gente viviendo aquí mismo. Si vas por la calle un domingo no hay gente, los bares no están abiertos por la noche ni los fines de semana. Ahora no nos estamos relacionando tanto como nos gustaría con las personas que nos rodean, pero queremos hacerlo. Yo quiero poner en marcha un programa educativo con jóvenes LGTBI+ enfocado en el barrio. Es una pregunta compleja, todos queremos hacerlo, pero estamos buscando la manera, el ofrecer algo real. 

Víctor Ruiz Colomer- Hay muchas instituciones en el barrio, desde asociaciones a instituciones influyentes en el circuito de la ciudad, pero aún estamos resolviendo nuestra posición. De momento estamos relacionándonos individualmente con la persona que gestiona un bar o un espacio, y poco a poco iremos construyendo. FOC es un espacio que no atraviesas para ir a ningún otro lugar de la ciudad. Tienes que venir. Y ésta es una condición que el barrio ha sentido los últimos años. Está al otro lado de la montaña y es compleja su situación. Ahora estamos intentando entender esta complejidad. No se ha hecho un trabajo sociocultural para comprender esta península. 

Xavier Gamito- Este barrio se ha movido a una velocidad distinta a la de la ciudad. Está apartado y naturalmente es Hospitalet como quien dice. Hablas con la gente que ha estado en centros culturales de aquí mucho tiempo o implicaciones a largo plazo… y son los colegios los que crean los “guetos” del barrio… Eso me hace pensar que funciona como cuando la gente iba a la escuela de la colonia. Es un barrio de entrada de mercancías, mucho espacio, fábricas y mucha gente. Han intentado hacer un mapeo de centros culturales, asociaciones, colegios… para que se interconecten, pero la sensación es que cuesta salir de la estructura organizada a través de los coles. Si se quiere pensar en algo a largo plazo hay que ir a colegios, aunque tendrás que pasar por la misma estructura. Es complicado entrar en la estructura. 

Noela Covelo Velasco- Esta es una zona de libre comercio, de mucho intercambio, y tenemos que saber cómo funciona eso. 

Víctor Ruiz Colomer- La pandemia en este sentido ha complicado las relaciones más allá del tú a tú, sobre todo con instituciones, pero aquella cosa escolar-laboral, por la historia que tiene este barrio, desde que llegamos ha habido un interés desde la radio o el periódico por FOC. Estamos aquí y sentimos la voluntad de que las cosas atraviesen el barrio por parte del propio barrio. El metro llegó hace poco, ha habido una pandemia de por medio…

Cory Scozzari-  Ahora están construyendo muchas oficinas. El barrio está cambiando de una manera que no entiendo totalmente. He vivido en otros lugares como Londres con gentrificación muy fuerte, pero allí construyen también torres para que la gente viva. 

Mookie- Aquí ponen bancos para sentarse delante del Mercadona. ¿Están seguros de que alguien va a sentarse allí relajado? La gente se adapta a lo que hay. 

Víctor Ruiz Colomer- Hace tiempo hice una residencia en el barrio, y deseo que esos adolescentes vengan a FOC algún día. 

Fernando Gandasegui- Iba a terminar preguntando por el futuro, pero creo que ahora no importa, que ya está pasando, que lo estáis invocando. 

Víctor Ruiz Colomer- Ojalá el edificio siga en pie y si algún día nos queremos ir se pueda transferir a otras personas. Que más gente lo tome como iniciativa para poder organizarse porque es de eso de lo que nos intentan prevenir.

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Entrevista a Carlota Mantecón sobre La Cresta

Publicado el 21 diciembre, 2021 por Fernando Gandasegui

Teresa Lorenzo y Manolo Rodriguez en La Cresta. Foto: Alberto Reverón

Entrevista a Carlota Mantecón sobre el programa La Cresta comisariado en el TEA (Tenerife Espacio de las Artes) entre 2020 y 2021. También puede escucharse el podcast en Ondacorta de la entrevista.

Si bien tu trabajo suele centrarse en la creación dancística o coreográfica, con La Cresta te adentras en la gestación de un contexto exigente de exhibición e intercambio de prácticas artísticas y conocimientos diversos. ¿Qué piensas de las figuras híbridas que se mueven o proponen desde diversos roles o lugares? ¿Cómo te encuentras tú en dicho trabajo múltiple e interdependiente?

Para mí esa noción que compartimenta desde donde entendemos la práctica artística, llámese danza, teatro… se desdibuja años atrás cuando empiezo a hacerme preguntas vinculadas a los nuevos lenguajes de creación artística desde mi propia práctica. Así que dicha hibridación ya se incorpora en presente continuo. Aunque me pilló por sorpresa, cuando me llega la invitación desde el TEA siento que ya era algo que venía pasando, y por tanto tenía todo el sentido. 

Para mí esas figuras son muy interesantes porque creo que vivimos con una carga social que nos obliga a situarnos más en la distancia que en la proximidad de las cosas. Desde mi práctica artística considero que la proximidad es el ejercicio o el acto que insisto en habitar, por lo que para mí esta curaduría viene a ser lo mismo. Cada vez más le puedo poner palabras al hecho de que para mí la danza es una forma de conocimiento. Es el ejercicio de pensar desde el hacer o el seguir haciendo y no tanto el de usar la palabra a solas Estos modos de pensar que parten muchas veces más desde el hacer están menos legitimados como formas de conocimiento, así que me empeño en tratar de ponerle nombre aunque venga de otro lado. El comisariado está por tanto planteado desde aquí. 

¿Cómo surge la invitación del TEA y cómo llegas hasta La Cresta? 

La invitación me llega cuando al TEA llega un nuevo director artístico: Gilberto González, que se ha preocupado mucho por generar programas diversos con multiplicidad de miradas sobre el ámbito de la curaduría y el pensamiento. Hay muchas personas distintas llevando programas muy distintos con autonomía. Así que la primera invitación para el comisariado de artes vivas me llega a mí a través de Gilberto, y como decía antes me pilla por sorpresa, pero reflexionando cómo hacerlo, me di cuenta de que podía extender ese ejercicio de proximidades y de maleabilidades en el ámbito de la institución como algo nuevo para mí, y a lo que me apetecía exponerme. 

En este tránsito, mi manera de pensar siempre remite al cuerpo, ya sea para centrame o descentrarme de él. Cada vez más remitiendo a la noción de formas posibles de co-existir. Si pensamos en aquello que le da soporte a la corporalidad aparece la estructura ósea cómo aquello que hace edifico de nosotros. Las crestas ilíacas son uno de lugares que sostiene al cuerpo y me parecía una buena metáfora sobre la estructura a nivel institucional, además del hecho de que el hueso siempre lo pensamos como un elemento sólido, pero tiene una gran cantidad de materia porosa, laxa, flexible. Por tanto una estructura no se puede sostener sin flexibilidad, sería demasiado rígida, se vendría abajo, se rompería. 

Me gusta cuando te refieres a La Cresta, haciendo una metáfora ósea, como una estructura sólida o más dura, que entiendo refiere a la institución, pero también lo que permite un gesto flexible o blando que se puede adaptar a las contingencias o necesidades del momento. Sobre este doble doble gesto de La Cresta, te preguntaría por cómo ha bailado la solidez o dureza de una institución y cómo se ha estirado y contraído para dar paso a lo incierto en esta época pandémica donde tenemos que habitar diariamente la incertidumbre. 

Es paradójico porque cuando pensé en esa flexibilidad que habitar, la pandemia no había llegado. Cuando llegó fue como, vale, este va a ser el ejercicio a gran escala. La sensación de incertidumbre que nos ha atravesado a todos ha atravesado también al programa. De entrada había un programa, una serie de invitaciones a personas que finalmente con las dificultades para viajar entre territorios y especialmente de trasladarse desde la península a la isla era impensable. Entonces me tuve que aplicar el ejercicio de flexibilidad no sólo de cara a la institución, también a mí misma. Ha sido interesante porque me ha invitado a profundizar aún más lo que eso podía significar ocupando ese lugar. 

Si desde el inicio, tanto por mi parte como por las dinámicas de la institución, estaba dispuesta la libertad para ir pensando al momento, lo que no quiere decir que no hubiera reflexión previa, si no que eso es algo que tiene mucho valor, quiero nombrarlo y hacerlo más visible. El foco local, que estaba, quisimos hacerlo más grande. Para que se sostuviera como programa en el tiempo, tuvimos que pensar qué prácticas artísticas podían tener sentido dentro de la mirada de la línea curatorial que se había planteado al inicio. De hecho, antes de la cuarentena el TEA tenía un programa anual de residencias en el que se invitaba a cinco artistas que podían venir tanto de la performatividad como desde la artes visuales. Por lo que no había tanto margen para generar espacio de residencias, y eso nos abrió espacio para residencias en La Cresta, algo que me apetecía de entrada.

Luego se han ido abriendo espacios de diálogo entre el conocimiento que atravesaba el museo con las prácticas que proponían los artistas, y con el ir más allá de los muros institucionales. Todo esto creo que ha sido consecuencia de la maleabilidad. 

¿Cómo describirías tu comisariado para La Cresta? ¿Cuáles han sido las líneas que han guiado tu trabajo a la hora de configurar el programa? 

El marco o el pilar central ha sido el territorio en relación con esa noción de proximidad o cruce. Habría cuatro hilos. Primero que las prácticas de los artistas locales pudieran tomar sentido dentro del museo; qué prácticas discursivas también conectadas al propio conocimiento que estaba atravesando el museo en ese momento que tenían que ver, por ejemplo, con prácticas decoloniales; alguna práctica que traspasara los muros institucionales y que fuera más allá del conocimiento que ya se estaba habitando en TEA y nos acercara a otras comunidades; y por último, que lo engloba todo, el hilo de las prácticas o las maneras que estuvieran pensando cómo estar o performativizar un espacio que no es un teatro o caja negra, artistas cuyas prácticas estuvieran situadas en ese cambio de espacio. 

Reinaldo Ribeiro

En un momento en que las artes performativas o el trabajo con el cuerpo está ocupando un espacio central para el contexto museístico, ¿cómo ha afectado dicho marco a la hora de diseñar el comisariado? 

La afectación ha sido total. Creo que la propia idea de cruce en un espacio como este paradójicamente lo permite porque ya están pasando muchas cosas que conviven de forma separada. Gran parte de mi deseo ha pasado en cómo establecer relaciones entre cosas que aparentemente no tienen nada que ver, o que tienen que ver de maneras que no estamos pensando para hacer posibles o visibles otras maneras de hacer mundo respecto a esos compartimentos. Por tanto se volvió importante no solo lo que no tiene que ver, sino cómo convive lo que no tiene que ver. 

Entiendo que parte del comisariado se articula a partir de las necesidades del contexto escénico tinerfeño, ¿cuáles serían esas necesidad o tu diagnóstico de la situación actual de las artes performativas en Tenerife? ¿Cómo se ha relacionado La Cresta con otras plataformas o iniciativas escénicas de la isla? ¿Qué papel desempeña el TEA en el panorama tinerfeño? ¿Qué efecto consideras que ha tenido La Cresta para el contexto local?

Como comunidad, en los últimos veinte años, y más en particular en los últimos diez, han pasado cosas muy importantes para la diversidad de las prácticas artísticas en las islas. La llegada de Javier Cuevas con el proyecto Leal.Lav supuso un crecimiento a la creación de un tejido de base, los programas Cuerpo y performatividad de Masu Fajardo, o Solar Acción Cultural con Lola Barrena y Dalia de la Rosa … Han sido iniciativas fertilizantes, tenemos una buena base. También me parece muy importante la unión del colectivo de las artes del movimiento en toda su diversidad para tener una voz de cara a la institución, esto ha crecido mucho, estamos consiguiendo estar juntas en  la comunidad. Cuando llegué a Tenerife en el 2011 lo intentamos, pero fue imposible, no conseguimos sostener la conversación. Ahora llevamos cinco años sosteniendo ese diálogo. 

Para mí ahora la necesidad del contexto sería el pensarnos más allá de una noción industrial o de productividad en nuestras prácticas, y entender la investigación y la documentación como un aspecto fundamental de lo que hacemos. En ese sentido creo que La Cresta ha sumado porque hemos documentado todas las prácticas, hemos ampliado esos conocimientos con conversaciones, podcast… poniendo en valor el proceso de trabajo, la búsqueda, los espacios para crear, pensar y reflexionar y no tanto la producción. Ahora mismo el cabildo de Tenerife está mucho más dirigido a la producción, ayudas a la producción, a los festivales… no hay todavía una noción de lo que es apoyar al pensamiento y a los espacios de reflexión que son los que posibilitan que las cosas se transformen y expandan en otras direcciones.  

En las 10 propuestas de La Cresta han convivido diversos formatos, desde exhibición de trabajos, a residencias de creación, conversaciones, talleres, actividades, podcasts… Ya sea desde el propio diseño del comisariado, como para el museo o las espectadoras que han pasado por La Cresta, ¿cómo ha sido articular esta convivencia o diversidad de formatos?

Ha sido una aventura, en el sentido de que había una idea previa de que los formatos o maneras de estar juntas se pudieran estirar. Cuando las pensé, previamente a la pandemia, tenían que ver con la convivencia real, con el estar juntas de diferentes maneras. Por la pandemia, que nos ha obligado a cambios de formato, ha habido más distancia y hemos tenido que empaquetar las cosas de otra manera. Ha sido posible irlo pensando momento a momento, haciendo uso de las estructuras que posibilita la institución. Como por ejemplo abrir una conversación con público dentro de una exposición, creando un vínculo con un artista que pasaba por La Cresta con un artista de otro siglo que ya estaba pensando casi de manera premonitoria en una mirada ecofeminista. El Mini Tea, que permite crear una actividad para los niños, el formato podcast con Ondacorta que permite generar documentación para que cualquiera pasado el tiempo pueda escuchar esta conversación y comprender mejor qué ha estado pasando, de dónde venimos. 

Como dices, La Cresta también se ha ido desarrollando en otros medios del TEA como Mini TEA, Onda Corta, o incluso se ha expandido más allá del museo. Me gustaría que contaras algunos casos o cómo ha sido ese desborde. 

Aunque había previsto más de un desborde, el ejemplo más significativo es el de Lara Brown. Lara llega a Tenerife con un proyecto de investigación súper potente en relación al folclore con el Movimiento involuntario. El folclore es aquí un campo muy fuerte por la herencia social que tiene Canarias. Fue una maravilla ser cómplice de Lara durante dos semanas con todas sus ganas de rascar y comprender mejor el contexto del folclore. Estuvimos juntas en casa de Elfidio Alonso, uno de los componentes de Los Sabandeños. Yo lo conozco desde que era niña y fue muy emocionante reencontrarme con él en su casa. Un regalo humano. A través de Silvia Navarro conocimos a Aníbal Llarena, que es un bailarín y músico de folclore canario de nuestra edad, cosa que tampoco es muy habitual. Entre Aníbal y Lara hubo un encuentro muy intenso, de compartir mucha información, su práctica. Hicimos un podcast entre Aníbal y Lara. Yo intuyo que ese vínculo nos dará sorpresas. También se estableció relación con la asociación Tajaraste que Lara pudo visitar y tener relación con el director de la asociación y ver de qué manera formal se trabajaba con el folclore. Ha habido mucha chicha en esos encuentros. 

Sara Reyes

Me parece importante nombrar a todas las artistas que han participado o hecho La Cresta contigo: Teresa Lorenzo y Manolo Rodriguez, Darío Barreto Damas y Aleksandar Georgiev, Javier Arocena, Sara Reyes, Acerina Amador, Adán Hernández, Reinaldo Ribeiro, Macarena Recuerda, Nazario Díaz y Lara Brown. En las diferentes propuestas de La Cresta han participado artistas de diferentes geografías, algunas de los vídeos están en el Youtube del TEA y han quedado registrados varios podcast en Onda Corta. No querría cometer la injusticia de preguntarte por el trabajo de unas artista y por otras no. Sí que me gustaría hacerlo por momentos que más allá de la documentación te sigan acompañando, así como por los aprendizajes que consideras que tanto tú como el museo o las artistas os habéis llevado de La Cresta. 

Por un lado me parece que el tránsito o el poder mantener un período de residencia en el TEA pasando tiempo juntas ha derivado en nuevas relaciones que dan continuidad a la práctica de artistas locales. Eso se ha expresado de varias maneras en algunos casos. Esto es muy valioso, esto es el trabajo sí estamos hablando de proximidad y no solo de generar un marco desde el que se mire con distancia. Esto es gran parte del trabajo en sí. 

Luego hubo un cruce muy especial que fue la conversación que se hizo entre la exposición Ese otro mundo, en particular entre Capa pluvial, la obra de Aurelia Muñoz y Acerina Amador. Fue un cruce en el que nos encontramos que había muchas cosas en común y que fue inesperado al empezar a cavar ese hoyo. Aurelia trabaja sobre el tejido, la artesanía… poniéndolo en valor en un momento de nuestra sociedad donde se apuesta por la economía industrial, y esta mujer se situaba ya en lo que ahora llamamos posiciones ecofeministas que es precisamente donde Acerina sitúa su práctica. Esta conversación desplegó cuestiones que no esperábamos. Al poner al lado figuras corporales que Acerina había encarnado en una de sus obras y algunos dibujos de Aurelia… ¡las imágenes casaban! Después de la conversación que llamamos “ante y entre” la obra de Aurelia Muñoz, las personas que vinieron compartieron sus experiencias respecto a esa manera de estar con las manos. Había una matrona que nos habló de su práctica que tenía que ver con esa forma de estar, otra persona nos contó que su abuelo le había dejado la herencia de coger piedras… Eso me lo llevo. Cavamos un poco y apareció una mina de modos sensibles. 

Otro encuentro que para mí fue importante es en el que aparentemente no había una conexión directa, que fue la conversación entre Luis Palmero, un pintor canario de la década de los ochenta que estaba exponiendo su obra en la sala del al lado donde estaban sucediendo las prácticas de cuerpo… La obra de Palmero coincidía en tiempo y espacio con Nazario Díaz. Hicimos un podcast entre ellos solo por el hecho de esa convivencia o cercanía en el museo, algo que creo que no suele ponerse en valor. Luis Palmero ha viajado y pasado tiempo fuera pero también decidió quedarse mucho en el contexto isleño… la verdad es que fue muy interesante escucharlos compartir sus nociones artísticas. 

¿Qué personas te acompañaron en La Cresta? 

De manera más directa he contado con Adelaida Arteaga del Fierro, Estefanía Bruna y Emilio Prieto de Producción, Nicolas Barreto con el diseño, Rosa Hernández administración, Mayte Mendez del área de Comunicación, Paloma Tudela del área de Educación, Alberto Reverón fotografía y vídeo, y por supuesto todo el equipo de los diferentes departamentos de TEA, del personal de sala, de limpieza y de seguridad del centro.

¿Habrá nuevas ediciones de La Cresta? Si no es La Cresta o en el TEA, ¿se mantiene en ti la pulsión de seguir generando contextos de intercambios en Tenerife o fuera de la isla?

El TEA siempre tuvo la voluntad de que el programa durara solamente un año, precisamente para que pudieran rotar las miradas. La Cresta está terminando con esta conversación contigo. Ahora toca a otros pensar y mirar desde ese sitio. Intuyo que como la hibridación ya se ha convertido en una práctica en mí, perdurará en el tiempo. No sé con qué forma, nombre o color, pero la pulsión sigue ahí. A ver cómo se sigue materializando. 

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Elena Córdoba: archivo web

Publicado el 18 noviembre, 2021 por Fernando Gandasegui

La web de Elena Córdoba ya es pública, un archivo que recoge el trabajo de una de las figuras más importantes para la danza y la coreografía, un nuevo espacio repleto de tesoros que permiten adentrarse en los casi 30 años de carrera que atraviesan de punta a punta y desde la raíz el cuerpo de la escena ibérica.

Juan Sebastian Marquerie, Elena Córdoba y yo estuvimos tiempo recopilando materiales como buzos, ayudados por Marta Azparren, Mar López, Hugo Barbosa y muchas otras personas, hasta conseguir dar forma a un archivo que ahora se abre como un regalo, transmitiendo el pulso de un mundo que como esta web, Elena y sus obstinadas células del corazón, no parará de latir y transformarse.

www.elenacordoba.net

También puede ya visitarse el nuevo vimeo de Elena Córdoba.

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Radio visible en Hacer Historia(s) vol. 4

Publicado el 10 noviembre, 2021 por Fernando Gandasegui

Programa de radio grabado el 7 de noviembre de 2021 en el Mercat de les Flors dentro del ciclo Hacer Historia(s) vol. 4 organizado por La Poderosa con Quim Bigas, Júlia Rubies, Sergi Faüstino, Viviani Calvitti, Mercedes Recacha, Juan Navarro, Oscar Cornago, Diana Szeinblum y Bárbara Hang.

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Entrevista a Júlia Rúbies Subirós

Publicado el 2 noviembre, 2021 por Fernando Gandasegui

Julia Rubies Subirós (1996) ha entrado en escena proponiendo un gesto poco común para una profesión, como la naturaleza de nuestro trabajo, con tendencia al olvido y la desaparición. El gesto es importante y a la contra de la maquinaria que nos empuja en una sola dirección: mirar hacia atrás para entender cómo estamos y conjurar así nuevas vías. 

Cascades es el nombre del gesto de Júlia o la respuesta al preguntarse por lo que ha pasado antes de que llegara. Es la ilusión, como quien encuentra un tesoro, por lo extraordinario de la comunidad de artistas y mundos que hay a nuestro alrededor. Cascades también es la fortuna de que muchas de quienes estaban siguen estando muy vivas y trabajando. Así, Júlia ha construido con calma un puente intergeneracional sobre el que encontrarnos, una plataforma donde la transmisión o continuidad entre prácticas escénicas siga teniendo lugar. Cascades es una puesta en valor. Una transfusión, para todas las partes, libre de toxinas.

Después de pasar por La Caldera o el Injuve, Cascadas llega al Mercat de les Flors con nuevas acompañantes de la mano de La Poderosa en el ciclo Hacer historias(s) vol.4. Júlia Rúbies Subirós ha logrado devolver con ilusión, la ilusión que en ella se había despertado, creando además comunidad o vínculos al buscarlos. Y acaba de empezar. En ocasiones, recordar es seguir contando.

¿Quién es Júlia Rúbies Subirós?

Soy de Barcelona, de un pueblo que se llama Masnou, que está en el Maresme. Mi formación artística ha sido desde la danza. Tuve la oportunidad de irme fuera a los dieciséis años. Tenía muchas ganas de probar otras cosas y de irme a otros lugares. Estudié en Estados Unidos unos años y después en Bélgica y ya me he quedado ahí. Estoy un poco entre Barcelona y Bruselas. Cascades nace un poco de este momento en el que me encuentro.

¿Cómo describirías tu práctica o modos de hacer?

Todo eso está un poco en cuestión. Estoy en un momento de cuestionamiento de muchas cosas y de ahí viene Cascades. El otro día Quim Bigas lo dijo muy bien: viene de que me estoy preguntando cuál es el lugar que tiene sentido tomar ahora mismo para mí. Vengo de unos lugares de instituciones que obviamente tienen regímenes bastante prescritos de cómo se tienen que hacer las cosas. He pasado por instituciones, como todo el mundo que ha pasado por instituciones, con ciertas ideas y valores y una a veces tiene que pasar por otra fase de cuestionarse eso y de preguntarse qué es lo que quiere continuar y lo que no. He trabajado como intérprete y como bailarina para otros y lo disfruto, no tengo un conflicto con eso. Sí que tengo preguntas acerca de qué significa crear coreografía ahora mismo, en ciertos circuitos. Y ahora estoy en una investigación que tiene que ver con las prácticas, que de ahí viene Cascades. Es realmente una investigación. Y Cascades es sólo el principio y me está llevando a más preguntas y a más preguntas…

Cascades empieza cuando haces un taller con Quim Bigas en La Poderosa y te encuentras con el archivo de La Porta, uno de los espacios independientes de artes escénicas más importantes que ha habido en este país. Paradójicamente, ese taller también se celebró en el ciclo Hacer historia(s) vol.3, y tú ahora, dos años después, compartes tu trabajo en el volumen 4 del mismo ciclo. ¿Cómo fue ese hallazgo y qué significó para ti?

Bueno, sólo que te encuentras que existía una escena independiente, que eso ya es muchísimo. Una cosa es una escena pero me dio la sensación, viendo el archivo y hablando con personas, que más que una escena también había toda una comunidad, que habla sobre todo de una forma de hacer. Y eso te da la sensación de que existe un lugar al que pertenecer que mola, que mola que existiera, que da continuidad a ciertas formas de hacer que no están en ciertas instituciones. Y que yo me tuve que ir a otros países para encontrar esas formas de hacer a las que yo me sentía más afín en lugar de saber que eso existía debajo de la roca que está delante de mi casa, por ejemplo, que estaba justo ahí pero que simplemente no se había hecho el puente. O también es que igual era un poco joven como para haberlo encontrado. Pero, bueno, yo a esa edad estaba tomando mil talleres, haciendo mil cosas, no era tan obvio que no lo hubiera encontrado. Más que nada porque estaba en un momento en el que te preguntas también con qué tipo de formas de hacer quieres encontrar un lugar y para mí fue como plantearme que llegué tarde a la fiesta. Estaba todo aquí, ¿sabes? El no saber que pasaron mil cosas te limita mucho a la hora de imaginar lo que se puede hacer o no. 

Yo, ahora, sabiendo que eso existe, tengo otra percepción de lo que es posible hacer que es distinto a si nunca hubiera sabido que eso pasó. A mí abrir ese archivo me dio mucha fuerza porque ya no estamos hablando de crear algo nuevo que nunca ha pasado sino que estamos hablando de continuar algo que en un momento en el tiempo se ha interrumpido. Y es muy distinta la energía que eso lleva. Y, aparte, es que todo el mundo está aquí. Lo fuerte es que ves un archivo pero es que estoy en la misma sala con las personas que están en el archivo. Entonces hay un desdoblamiento histórico muy raro porque están todas vivas.

¿Cómo es la pulsión que te lleva a hacer Casacades y cómo ha ido cambiando con el tiempo?

Ha cambiado mucho. Al principio era como una tristeza muy fuerte porque me sentía como: ¡oh, lo que se ha perdido! Veía el vacío. También es que el archivo tiene eso. Tú ves todo eso desplegado en el suelo y parece como si todo eso fuese la maravilla, en el sentido de que un archivo forma un discurso. Ves como diez años en el suelo. Primero se te cae todo al suelo, hay una tristeza y muchas emociones porque te cambia el paradigma respecto lo que estaba pasando en el lugar de donde vengo. Y después también había una cierta nostalgia de los años ochenta y noventa, que nos pasa a muchas personas, como si en los ochenta y noventa todo hubiese sido más posible, como si pudieses ir a ocupar más espacios, como si, hoy en día, el neoliberalismo hubiera hecho todo mucho más complicado y nuestra capacidad de imaginación se hubiera reducido un montón. Ver eso fue otra confirmación, entre comillas, de: ¡ah, pues mira todo lo que se podía hacer antes! A ver, es que no lo hemos intentado. Estoy chafando sin haberlo intentado. 

Pero sí que te vienen todas esas narrativas, de golpe, de lo que es posible y de lo que no. Sí que al principio tuve que tener cuidado con pensar que es que no estaba intentando rescatar algo, porque estábamos todas aquí. Contacté con ciertas personas y tuve entrevistas para entender un poco cómo estaba el panorama más allá de mi propio encuentro con el archivo y habían muchísimas perspectivas muy distintas. Había gente que me reafirmaba la nostalgia y el que ahora está todo mucho más difícil y había gente que me decía todo lo contrario, que los tiempos continúan y tú tienes que seguir con lo que haces, todo está bien. Polos muy opuestos que a mí también me causaban crisis porque no entendía cuál era la necesidad del momento. Pero fue guay porque me abrió a toda una pluralidad de perspectivas sobre el momento actual. Es que no hay una verdad. Es obvio pero ahí lo veo muy claramente, que incluso con una cosa que parecía muy cierta hay muchas formas de verlo y de acercarse.

Pareciera que al llegar has hecho lo que pocas personas han conseguido en esta profesión: tomar distancia. Como si hubieras visto la fiesta desde fuera antes de formar parte de ella. Después de todo lo visto, ¿cuál es la necesidad del momento para ti?

Lo primero que hay que decir es que esa forma de perspectiva es a través de rumores. Hay que contextualizar que los rumores nunca son certezas pero son parcialidades. Y también otra cosa que se me ha aconsejado mucho es no intentar hacer las cosas a base de lo que yo pienso que las cosas puedan necesitar sino seguir mi necesidad y confiar en eso. Sí que me he dado cuenta, por lo que yo he escuchado hablando con gentes más mayores, que realmente ha habido unos vacíos después de que La Porta se fuera que no se han acabado de llenar. Sí que hay instituciones que continúan con ese trabajo, La Poderosa, La Caldera, el Graner, que siguen con esos lenguajes, por así decirlo, pero el vacío se sigue notando, no ha sido posible llenarlo con otra cosa. De hecho, el otro día me reía porque si tú vas a Google y buscas “espacio independiente de Barcelona” te sale La Porta aún. Para mí eso dice mucho. Pero, por ejemplo, cuando estuve en Madrid estuve hablando con muchas personas y me decían: ¡jolín, Barcelona, al menos tenéis ahí estructuras que perduran en el tiempo! Es muy relativo todo. A veces es muy difícil hablar de lo que se necesita.

En Barcelona las instituciones o contextos escénicos más o menos formales los han creado hace tiempo personas con más años de carrera. Los artistas y gestores posteriores no parecemos haber conseguido crear estructuras o instituciones duraderas, ya sea de investigación o exhibición. ¿Es posible imaginar o crear nuevos contextos hoy?

Es importante entender la capacidad de imaginación fuera de las instituciones. Me río pero todo mi proyecto ha sido en las instituciones, en realidad. Es una pregunta que yo tengo sobre el futuro de mi proyecto. O igual no, porque existen las instituciones para que se puedan usar y no necesariamente para escapar de ellas, existen para que se usen como nos gustaría que se usaran. Mi preocupación tenía que ver con las artistas en sí. Es verdad que estos espacios los llevan las artistas, y yo no he vivido la época de La Porta, así que no la puedo comparar de forma empírica, pero me da la sensación, por las conversaciones que yo he tenido, que ahora mismo, en los últimos años, el sentido de comunidad, de personas, el tejido, por así llamarlo, está más débil. No te puedo decir el tipo de trabajo que tendrían que hacer las instituciones, no lo sé. Creo que se hacen esfuerzos por muchos lados y yo sólo tengo hipótesis. 

¿Qué es Cascades y cómo se ha desarrollado?

Este proyecto empezó en el taller de Quim Bigas: Entrar-se. Archivo de La Porta 1992-2021. Al tercer día de abrir las cajas pensé que eso se tenía que documentar. Como no sabía si alguien lo iba a hacer pues tendré que hacerlo yo. Empezó con la idea de que sería un documental. Pensé que igual podía ir un mes a La Poderosa y hacer una práctica. Después llegó la pandemia y tuve tiempo de pensar las cosas un poco y decidí hacer una solicitud al Injuve. Estábamos en un momento en el que nos preguntábamos qué nos iba a pasar y entonces ahí pensé en hacer unos vídeos, unos documentales audiovisuales, unas entrevistas. Pero pensé qué es lo que me interesaba de esto. Porque no quería un museo del archivo precisamente por lo que te decía, que estamos todas aquí aún. 

Igual quería encontrarme con lo que se escapa del archivo, que son todas esas experiencias, conocimientos y esas personas que vivieron ese momento y que siguen viviendo el momento actual. Lo que me di cuenta es que uno de los motivos por los que yo no me había encontrado con esas personas es que no todo el mundo está puesto activamente en pedagogía o en transmisión de forma activa. Igual por eso no me había cruzado con ellas. Entonces pensé que me gustaría invitar a ciertas personas de ese momento, como forma también de conocer el contexto, a que me transmitieran algo, una práctica. Y una práctica, y no una pieza, porque creo que en las prácticas hay ciertas potencias y ciertas formas de hacer que se pueden transmitir de una forma muy directa y yo puedo meter mi cuerpo ahí y entender de qué me estás hablando. Con un material escénico siempre hay otras capas que hacen que igual no resulte tan directo. Tenía muy claro que me interesaba la práctica por su poder de transformación en el tiempo. Con una cosa muy esencial y muy directa puedes entender algo muy potente. Había tenido ya esa experiencia y la quería como plataforma, como forma de entrada. 

Quim Bigas ha estado siempre asesorándome en el proyecto, estuve en conversaciones con él. También para entender a quién podría invitar en este proyecto. Hice muchas listas, había muchísimas personas que hubiera tenido sentido invitar, pero al final decidí coger el marco temporal en el que La Porta estuvo activa, ya que ese fue el inicio de la pregunta: de1992 a 2012. Y pensé en artistas que estuviesen activas en ese momento y también, obviamente, mi subjetividad y mi interés personal. Al final decidí invitar a Quim Pujol, Carme Torrent, Sofía Asencio y Sílvia Sant Funk. Tenía muy claro que tenía que haber algo de transmisión. En principio pensé en escoger un grupo de personas cerrado porque estábamos en la pandemia, no podía haber más de dos personas en una sala de veinte metros. Pero cuando empezaron a relajarse las medidas decidí abrirlo a quien quisiera venir porque tenía más sentido para la propuesta que todo aquel que quisiera pudiera tener acceso a la transmisión de las prácticas, pero siempre puse el foco en una transmisión intergeneracional porque yo lo viví desde ahí, por una cuestión temporal, más que nada, de cómo habían pasado las cosas. Injuve tiene un parámetro marcado de edad menor de treinta y cinco años y por eso yo también cogí la misma referencia. Y he organizado básicamente una sesión con cada artista durante varios días en los que ese artista nos transmite una práctica. Yo les pedí que fuese una práctica que, para ellas, fuera importante transmitir a una nueva generación y que fuera un tipo de respuesta o una escucha a una necesidad.

Detengámonos en la importancia de la práctica en Cascadas o en tu manera de relacionarte y transmitir lo escénico.  

Creo que las prácticas artísticas en sí, aparte de generar experiencias estéticas, generan realidades, de una forma muy directa. Es accionar ciertas cosas con la realidad de tal forma que te transforman algo. No sé si sería mucho decir que te transforman algo de la consciencia. Me atrevo a decirlo, igual sí. Y esto es directo en tu cuerpo. Para mí, en ese momento de habitar otra realidad la habitamos todas juntas. Estamos compartiendo cuerpo, en cierta forma, y no sólo eso sino que estoy habitando el cuerpo de otra persona, otra experiencia, en otro momento, que me está dando a mí ese regalo de esa cosa que ellas resolvieron o hicieron. Porque creo que las prácticas nacen de un contexto, personal, social o lo que sea. No empiezas a practicar porque sí. Prácticas una cosa para estar con o lidiar. Suena un poco utilitario, no lo digo desde ahí pero hay algo que te mueve a practicar. Es una forma de estar, tanto con lo que le mueve a esa persona como qué hicieron con lo que te mueve. Hay mucho que se puede aprender de ahí. Y que alguien te dé eso creo que es un regalo fuerte. A mí me está siendo muy útil ver lo que ciertas personas han hecho con ciertas cosas. 

Y aquí me gustaría citar un texto tuyo donde, para mí, hay mucho de lo que va esto:

Una comunidad es aquel sentimiento de experimentar continuidad entre vínculos, de fragmento de ser a fragmento de ser, de fragmento de mundo a fragmento de mundo. Tom Sharpe indicaba que la comunidad artística forma una urbe transnacional. La comunidad artística sería un colectivo de personas de un número similar a una pequeña ciudad que, a pesar de no compartir el mismo espacio físico, comparten la misma estructura social. Si existe la ciudad teatral ésta obliga a sus habitantes al encuentro, a buscar un espacio en el que compartir un presente. A diferencia de otras ciudades, para formar parte de la ciudad teatral, para mantener la continuidad entre los vínculos, hay que salir de nuestra casa, ir al encuentro, echarse al camino, trabajar en la ligazón conflictiva, prudente o feliz, entre los fragmentos de mundo. Ciudad de una noche, la ciudad teatral se hace y se deshace cada noche que volvemos a encontrarnos.

¿Cómo te ha transformado Cascadas?

En muchos niveles. De entrada, me estoy dando cuenta de que es el principio de algo pero que va más allá. Tengo preguntas sobre cómo estamos haciendo el arte. El espacio de práctica, que a mí siempre ha sido lo que me ha llamado más la atención, me lo quiero tomar muy en serio porque realmente creo que pasan cosas ahí. ¿Cómo se comparte eso? Me está despertando muchas preguntas sobre el potencial de lo que pasa ahí e intentar ver cómo ese potencial se puede abrir y de qué forma. Y repensar eso que a veces se pone bajo la etiqueta de práctica y parece que ya se entiende lo que es pero, en realidad, no se entiende lo que es. Hay mucho que, yo al menos, tengo ganas de destapar ahí porque creo que, quizá por las condiciones y las temporalidades en las que lo hacemos, no podemos realmente calar eso. Por ejemplo, pensaba el otro día, si el arte se supone que puede producir conocimiento ¿cómo pasamos de producir conocimiento a implementarlo? Hay como un salto porque producimos mucha cosa pero luego se queda como en el aire, flotando. ¿Qué nos pasa con eso después? Estamos haciendo cosas muy transformadoras pero creo que hay oportunidades que se podrían encontrar en estas continuidades, porque está todo ahí, pero de alguna forma se nos escapa. Estoy un poco con esas preguntas a nivel de contenido. 

¿Y a nivel personal?

Antes que a un nivel personal debería entenderlo a un nivel contextual. Estoy aprendiendo mucho a contrastar las verdades. No contrastarlas porque estén mal sino porque hay muchas. Entender muy bien desde dónde se habla y entender que siempre va a ser subjetivo. Este proyecto me ha hecho cuestionar mucho mi propia perspectiva y también la de los demás, cómo no olvidarme de la mía y poner la de otra delante de la mía, tener que negociar un poco mi perspectiva en relación a todas las demás. Hablar sobre el contexto en cierta forma afecta a todo el mundo y todo el mundo tiene sus narrativas y sus historias personales con eso. Hay que cuidar todo eso porque son realidades de personas, quieres respetarlas y también te hacen respetar un poco tu propia perspectiva. Ha sido guay eso. Y, en realidad, apreciar que hay mucho más de lo que nos pensamos. Está escondido pero si se sabe encontrar…

Durante Cascades, buscando esa comunidad, quizás estés creando otra nueva. A veces parece que las preguntas de fondo acaban revelándose como el proyecto mismo…  

A mí me dijeron que yo pensaba que esta comunidad no existía porque me fui. Pero, a ver, me fui después de que se acabara La Porta, tampoco es eso. Y aparte que, cuando me fui, yo hacía un esfuerzo muy consciente de volver. Cada año volvía y mi pegaba mi intensivo, no desaparecía. A veces tengo la sensación de que es un espejo con lo que te encuentras. Porque al principio empiezas a hablar con todo el mundo y hay un sentimiento compartido de que no hay, de que faltan espacios de práctica. Y esto sigue igual, no digo que haya cambiado. Sí que hay una sensación de que faltan espacios de práctica donde poder arriesgar, donde poder fracasar, que no sea la institución, donde ahí sí que hay cosas que te juegas. Y también cosas más informales, como lo que contaba Carme Torrent, que decía que hacían algo con un formato en el que los últimos lunes de cada mes creaban algo y el mismo día lo presentaban. Se echa de menos, ¿no? Pero, a la vez, por conversaciones que tengo, creo que se echa de menos por todas partes pero tengo la esperanza de que el echar de menos movilice a más personas. Al menos casi todas las conversaciones que hemos tenido me traen esperanza. Luego no sé qué va a pasar, está lejos de mí y no pasa nada si no pasa nada, no hay un objetivo. Pero sí que hay una cierta energía que parece indicar que las personas se están comenzando a motivar. Pero no sé, no puedo hablar por todo el mundo. 

Al intentar entender el estado de la salud mental hoy se nos impone un sesgo crucial, nada inocente, al obviar las condiciones materiales y de trabajo en las que vivimos. En este régimen neoliberal, y en una profesión como la escénica, resulta muy duro sostenerse en el tiempo sin sufrir consecuencias. Aunque siga siendo tabú, quería preguntarte por traumas que hayas podido encontrar al remover ciertos temas con Cascades. 

Bueno, yo tengo un filtro anterior, es decir, tenía la confianza de que las personas que escogí para transmitir lo harían desde un lugar muy sano. Y la verdad es que así fue. Busqué prácticas en las que creo, que parten de ciertas filosofías de hacer en las que no hubo demasiada contradicción, porque a veces una práctica, a la hora de hacer, se contradice todo. Fue muy interesante porque había muchas prácticas que tenían que ver con quitar el sujeto del centro, que eso igual es sintomático de otro trauma, no lo sé. Todos tenían mucho de quitar el sujeto del centro, trabajar con otras sensorialidades, con materiales encontrados, entonces ya trabajan otros parámetros. 

Las situaciones traumáticas me las encontré más en conversaciones, cuando hice las entrevistas preparatorias. No lo sufrí nunca como un ataque a mi persona pero sí a veces como gente que cuestionaba la necesidad del proyecto en sí, si tenía que existir o no. No que me lo dijesen a mí de una forma directa pero que ves qué pasa cuando hay alguien que quiere hablar de algo del pasado. Hay gente que no quiere tocar eso y hay gente que lo quiere tocar a saco para defender una cosa muy particular como una forma de usar el archivo para defender ciertas ideologías. Y ahí también se puede usar para defender muchas ideologías, no sólo una ideología. Gente que habla más de supervivencia pero desde ciertos alarmismos o ciertos catastrofismos. Tuve alguna conversación con alguna persona que me dejó como sin esperanza. Eso sí que te lo encuentras pero luego, cuando empiezas a entender que cada uno tiene el discurso que le es útil desde su posición, empiezas a relativizar un poco. Pero eso sí me costó. Ese sí fue el proceso. Porque al principio me tomaba todos los comentarios muy personalmente: uy, me estoy equivocando al proponer esto porque lo veo así pero en realidad debería verlo de otra forma. Como si estuviera engañando a alguien por proponer algo de cierta forma. Incluso como si estuviera llamando a alguien viejo o inútil o que ya no es contemporáneo. 

Y luego, generacionalmente, eso es algo que veo en mis amistades y mis afinidades pero en general, no sólo en el mundo de la danza. También igual por la edad en la que estoy, en la que todo el mundo está teniendo sus crisis existenciales ahora, especialmente después de la pandemia. Y a nivel intergeneracional hay un gap entre lo que necesitamos nosotras y cómo los padres, por la generación a la que pertenecen, comprenden lo que está pasando y cómo se apoya o no se apoya eso y los recursos que existen. Y ahí sí que se ve muy fuertemente, se puede comparar, hay comparaciones que se pueden hacer. 

Uno de los subtítulos de Hacer historias(s) que enmarca varias de las presentaciones del mismo fin de semana en el Mercat es “Cuerpo, archivo y memoria”. Los archivos en artes escénicas suelen ser insatisfactorios, ya que el hecho escénico quizás no pueda documentarse como otras disciplinas artísticas, dándose una suerte de conflicto documental específico ¿Cómo te relacionas con los archivos? 

Los archivos son muy útiles. Doy las gracias a ellos por todo lo que ha venido para mí. Pero al principio mi proyecto iba a ser documental y luego no he documentado nada. En mi proceso me he cuestionado si documentar nos ayuda o no y no he resuelto esta pregunta. Algo tiene que existir porque si no está, como me ha pasado a mí, tú no sabes lo que le puede ayudar o no a alguien encontrar un rastro. Como yo siempre creo en las visiones esperanzadoras en ese sentido y como a mí me ha sido muy útil y me ha despertado muchas cosas, pues creo que no va mal. Especialmente porque todo lo que ya es hegemónico tiene tanta visibilidad todo el rato que creo que es necesario que se visibilicen otras cosas también. Pero, ahora, pensar que un documento es lo mismo que la experiencia… Yo no creo que sea lo mismo. Sí que tengo conflictos cuando un archivo se convierte en un fetiche. El archivo es un material pero ¿cómo se usa? Se usa para justificar qué, para apoyar qué. Porque los archivos crean narrativas según cómo se visiten, según cómo se ordenen, según cómo se relacionen con qué. El objeto en sí depende de cómo se use. 

En la presentación de Cascades en el Mercat se invierte la forma de trabajar hasta ahora, es decir, en esta ocasión son personas jóvenes las que transmiten su práctica. ¿Puedes hablarnos más de esta nueva versión?

Es curioso porque ya desde el principio yo tenía la idea de que en algún momento molaría hacer como la parte en la que, por decirlo mal, la gente joven transmitiera algo a la gente mayor pero sin que fuese el típico feedback group, pero realmente con el mismo peso. Ya desde el principio estas direccionalidades tienen un sentido pero no son como verdades. Era un poco como para organizar la cosa. Ya desde el principio tenía esto pensado. Y lo que sucedió durante el proyecto es que lo que se reveló es que había la necesidad, más que intergeneracional, de que fuera algo intrageneracional. Porque incluso en las propias transmisiones la verdad es que era como un grupo de estudio, porque nos interesaba la pregunta y estábamos todas metidas a ver qué hacíamos con eso. Incluso Sofía Asencio lo decía: es que voy a aprender más yo que vosotras. Y también había preguntas por parte de las transmisoras como: ¿qué voy a transmitir?, ¿igual lo básico ya se ha transmitido?, ¿igual no?Cada una lo llevaba a su lugar. Intenté un poco escuchar lo que estaba pasando y responder a lo que veía y resonaba eso de no querer museizar a una generación, porque no va de eso tampoco, va de entender a un contexto, un momento en el tiempo. Y un poco escuchar lo que se estaba diciendo, que era que todas estamos aquí ahora. Entonces, si todas estamos aquí ahora pues vamos a girarlo, pero vamos a girarlo ahora porque ya hay la necesidad. A ver, que se puede hacer todo junto pero ya que he hecho una edad pues voy a hacer la otra, para equilibrar. Entonces decidí invitar a cuatro personas que habían venido a muchas cosas, que estaban muy involucradas, y que son Noela Covelo, Emma Villavecchia, Iver Zapata y Víctor Ruiz Colomer, que son personas que tienen su propio trabajo. Y también me guío por mi propio deseo e intuición, otra vez, y son personas de las que yo tenía el deseo de aprender. Entonces les propuse que participaran conmigo en esta apertura, para crear esta experiencia que hemos creado, y que compartieran una entrada a una práctica, porque no va a ser una práctica entera por cuestiones de tiempo pero sí una entrada a algo que están trabajando ellas para lo mismo: para seguir compartiendo y poniendo cuerpos en común.

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Entrevista a Sònia Gómez

Publicado el 2 noviembre, 2021 por Fernando Gandasegui

Sònia Gómez presentó The black body, the blue mind and the fluorescent guts del 28 al 31 de octubre en el Mercat de les Flors.

©Tristán Pérez-Martín

Llevas trabajando en la escena alrededor de veinte años. En relación a tu próximo estreno, ¿cómo ha cambiado Sònia Gómez en este tiempo? 

Yo hice un trabajo autobiográfico de poner la vida en escena de manera muy lúdica. Aquello fue muy intenso y estuvo muy bien, fueron unos años de mucha producción y mucha exhibición. Pero luego entré en un período en el que me preguntaba qué estaba haciendo, llegó la crisis, fui madre… Hace unos años hice un solo que llamaba Bailarina en el que me planteé cómo estar en escena sin tanta fuerza o sin tanto arrojar mi vida en escena. Con este solo yo me propuse otra manera de moverme y de hablar, desplazando lo autobiográfico, convirtiéndose en informaciones mucho más sugerentes. 

Para ese proyecto invité a una serie de personas. La pregunta que sobrevolaba era la de cómo se hace un espectáculo, qué herramientas tenemos, qué es este oficio, cuál es el punto de partida. Después de haber hecho muchos espectáculos y estar muy expuesta, quería cuestionarme sobre la base de este oficio. The black body, the blue mind and the fluorescent guts es la continuación de esta pregunta o investigación. Es lo que pasaría si perfiles como yo se plantearan estas cuestiones y a partir de ellas hacer un espectáculo juntas.  

The black body, the blue mind and the fluorescent guts continúa por tanto una investigación de largo recorrido en la que se ha podido profundizar aún más durante meses de ensayos con cinco artistas en escena y un gran equipo. Si pudiéramos hacer un corte estratigráfico, ¿en qué momento o estado se hallan los materiales ahora? 

Este proyecto ya tiene cuatro años. Tenía ganas de trabajar con otros puntos de vista. El estreno es una excusa para compartir práctica pero haciendo un espectáculo. Estamos haciendo un espectáculo sobre cómo es hacer un espectáculo. Es un espectáculo dentro de un espectáculo. Hay un componente “meta” que va apareciendo durante la pieza. El mecanismo de hacer el espectáculo hace que los intérpretes compartan ciertos pensamientos o momentos que no se suelen ver. Es como si viéramos las bisagras. 

Esta obra tiene muchas capas. Más allá de que sea una obra con tres partes diferenciadas, las principales capas son los intérpretes que están componiendo en el momento con ellos mismos y con los demás. Un estado entre la concentración y el juego en el que no se soluciona ninguna escena. Las escenas se plantean pero en sí no son la solución, la solución es el ser y estar en escena en momento presente y jugar a componer consigo mismos y con los demás. 

A partir de ahí hay momentos que son reconocibles, y momentos que se los encuentran. La manera de trabajar es la de proponer situaciones que nunca se van a resolver, que se abortan, dejan o abandonan porque ya viene lo siguiente, otras de las cualidades del tiempo o mecanismo escénico es que siempre va hacia delante. No se crean diálogos, alguien plantea algo y puede quedar en el aire, puede acabar manchando el cuerpo… Es algo muy intuitivo en la manera de trabajar. 

Se habla poco de los modos de trabajar, de las herramientas o prácticas a partir de las que se construye una producción escénica. Como directora o coreógrafa, ¿cuáles han sido esos modos en este proceso de trabajo? 

Hay una ambiente, una sensación compartida de que hay que hacer algo entre todos y de la mejor manera posible. Hemos trabajado con una práctica abierta de movimiento llamada “zoom”. Esta práctica les acota mucho, pero les da muchas posibilidades. Crea una grieta para encontrar aquello que no es tan aparente. Es un trabajo en el que están muy arrojadas al vacío en escena, sin mucho donde agarrarse, pero con todos los elementos del arte escénico (vestuario, escenografía, iluminación, música…) al servicio de ellos y de la pieza. Pasamos muchas horas practicando el movimiento, la relación que se establecía entre ellos… y a partir de improvisaciones, esa palabra tan rara, descubrimos los recursos del espectáculo, la estructura, cómo se compone en el momento presente, cómo estoy yo con los otros.

Luego aparecen otras capas como la música. Hemos trabajado mucho con música bailando, algo típico, una música que Carles Parra y compañía han ido transformando en atmósferas o paisajes. Luego hay una relación cruda con materiales como telas o plásticos. Relación cruda que da lugar a la imaginación que permite que una pala se convierta en un abanico.

Para toda la parte de improvisación antes de componer, yo les he dejado muy solos, es decir, no hay pautas, hay ejercicios en los que iban encontrando ellos mismos el mecanismo. Yo lo pasé mal pensando que no dirigía o cómo se dirige, sabiendo que cada proyecto se dirige de una manera. Yo estaba muy inquieta pero nadie lo notaba. Un día después de ver muchos vídeos de ensayos me di cuenta de que esa parte intuitiva o ese “a flor de piel” nos estaba dando en realidad el recorrido de la pieza. 

Tampoco se suele hablar del trabajo a partir de los vídeos de los ensayos, ¿cómo ha sido en vuestro caso? 

Hemos trabajado mucho con los vídeos de los ensayos, hay cientos. Tardé mucho en verlos, lo hice una vez que ellos ya habían sacado todos los materiales. Luego he ido seleccionando ciertos momentos que se han producido. Dúos, tríos, sistemas para componer conjuntamente, preguntas, necesidades, la parte imaginativa que cada uno tiene…

©Tristán Pérez-Martín

Parece que la obra está hecha de una forma muy concreta o cerrada a la vez que permite otra más abierta o abstracta. ¿Cómo habéis compuesto durante los ensayos y para la estructura final?

Para mí era muy importante que la parte abierta llegará al espectáculo. Lo que estamos haciendo es coger una especie de recorrido del principio al final de la práctica de los ensayos y resumirlo en el espectáculo. Hay tres bloques. Cada uno con su naturaleza que avanza según avanzó el propio proceso. Primero aparece un movimiento, cuando ese movimiento estaba claro apareció la voz… Qué decir y cuándo decirlo es quizás lo que más ha costado. Son comentarios sueltos, como los movimientos y los materiales. 

También hay una relación específica entre la significación y la no significación, entre lo concreto y lo abstracto. Básicamente es un trabajo muy abstracto en el que el ojo del espectador puede hacer sus propias significaciones. 

Otra cosa que pasa en esa estructura es que ellos nunca ven en su totalidad lo que están haciendo durante todo el espectáculo. De hecho cuando ven los vídeos se lo pasan súper bien porque se sorprenden de lo que hace cada uno y los demás. La composición es compleja pero no se nota. Todos tienen una capacidad de controlar la composición del tiempo escénico maravillosa. Lo cual es una buena herramienta cuando funciona, pero cuando no funciona aparece ese runrún del estar en escena y darse cuenta de que ese día por alguna razón que desconocemos la obra no tiene las alas que sí tiene en otro momento. 

¿Qué es el zoom? 

Es una pauta de movimiento. Yo ya no tengo la fisicalidad que tenía, ya no consigo levantar la pierna hasta donde la levantaba, esa fuerza, ya no tengo esa cosa animal… Aunque vengo de la danza, la performatividad siempre es lo que me ha fascinado. Así que me preguntaba, ¿se puede bailar performativamente hablando? 

En esta pieza el foco era éste, primero vamos a bailar y luego ya vendrán la palabra, los materiales, las escenas, la relación entre ellos… Pasamos mucho tiempo comprendiendo lo que era ese zoom. Básicamente consiste en moverse con una parte del cuerpo, esa parte baila, estás bailando en todas sus posibilidades mientras el resto del cuerpo es un contrapunto. En esta pieza bailan con esa secuencia de movimiento tan cruda, tan sencilla.

Lo difícil es que aunque la cabeza o lo racional forma parte, lo que te encuentras vale, porque a nivel compositivo no puedes elegir, siempre es sí, vas hacia delante, hay mucho riesgo en ellos aunque no se vea. Luego está la sabiduría de estar tanto tiempo en escena que tienen los cinco. Ellos también hacen piezas, pero aquí están muy de intérpretes, muy finos. Los egos de todos nosotros se han quedado afuera. 

Últimamente creo observar dos grandes vías de hacer escena. Una que trabaja desde la imagen, con una pulsión estética o formal que determina todo lo demás; y otra manera de adentrarse o insistir en ciertos materiales sin tanta preocupación por la imagen resultante. Si existieran estas vías, ¿en cuál de estas dos corrientes estaría este trabajo?

Nuestro trabajo ha consistido en crear un estado, una implicación, una concentración. Yo tengo ese dilema cuando dirigo o cuando me dirigen. Por ejemplo Rodrigo García en los ensayos llegaba con una imagen, te dejaba dos horas improvisando y ahí se hacía una escena o lo que fuera. Yo para esta pieza he tenido la sensación que no les daba casi nada, pero ellos han confiado. Hemos entendido entre todos el punto de partida y después hemos ido a la par. La línea para ensayar este tipo de obra es muy fina. Hemos intentado que lo racional esté allí, pero que predomine la parte intuitiva de lo que te encuentras y aprovechas. Hay una parte que hemos llamado el “valle peligroso”. Aquello que pasa cuando hay un pico y luego por consecuencia una bajada. En esa bajada pueden pasar muchas cosas, que alguien inicie algo, que se quede en una especie de pausa… pero ese valle es tan interesante como el pico, porque es lo que nos lleva a otros lugares. Si no haríamos espectáculos que consistirían en la mera sucesión de escenas. 

Hay quien piensa que es en las transiciones donde se revela la forma de entender y hacer escena de cada cual…

Por deformación profesional las transiciones nos dan respeto, es lo que siempre hemos intentado solucionar. Hubo un día en que decidí montar a corte, que no hacía más transiciones. Voy de A a Z y no pasa nada. En Bailarina por ejemplo es así. No tenía la maestría para hacer esas transiciones bien hechas. Pero ahora el “valle peligroso” nos viene muy bien para renderizar, para recuperar la fisicalidad…

©Tristán Pérez-Martín

En esta obra se habla de un componente meta escénico central, de una “representación dentro de la representación”. ¿En qué consiste? 

Existe una confrontación para quien está en escena en la que por un lado conoce bien su trabajo, pero por otro lado hay que componer en el presente. Lo meta nos ayuda a conectar el público o hacer ciertos guiños. Cada uno de los cinco compone diferente, por lo que hay muchos roles que vienen de su trabajo, pero aquí están puestos de forma muy diferente. Son artistas que tienen unas agendas apretadas, que están muy en el panorama. Para mí era importante que vinieran a esta pieza a descansar de su propio trabajo. A ponerse en disposición por sabiduría escénica o compositiva, lo cual les permite entrar y salir de la pieza. 

¿Por qué eliges a Núria Guiu, Magí Serra, Elisa Keisanen, Guillem Mont de Palol y Pere Jou para hacer esta obra? 

Me interesaba trabajar con ellos porque aúnan la potencialidad del cuerpo dancístico y performativo. Hay como un gradiente entre lo dancístico y los performativo en ellos. Desde Magí o Núria que tienen un cuerpo más dancístico o de significar con el cuerpo… Elisa tiene toda esa parte de cuerpo pero también una fierecilla que le sale. Guillem para mí está más en el concepto y Pere Jou no viene de la danza, pero tiene todo el saber de lo performativo. Para mí ese gradiente es algo que también tiene que ver conmigo, es autobiográfico. Siempre me han interesado los trabajos desde el cuerpo en los que se puede bailar pero que se plantean cosas. Al sentirme como todos ellos nos hemos podido plantear entre todos las mismas preguntas. Con otro elenco, aún trabajando igual, hubiera salido otra pieza totalmente distinta.  

En The black body, the blue mind and the fluorescent guts juegas con toda la maquinaria espectacular que permite un aparato como la sala MAC del Mercat de les Flors, colaborando para ello con numerosas personas, ¿podrías hablarnos del equipo de trabajo?

Una cosa mágica que ha pasado es que hay muy buen rollo todo el rato. Era muy importante que el proceso fuera sano realmente. Teníamos que hacer un espectáculo, pero cómo hacerlo ha sido tan importante como el propio espectáculo. 

Anna Rovira es Anna Rovira. Es súper creativa. Yo llegué con una propuesta escenográfica que era una caja blanca. No por trabajar el blanco, sino el holograma multicolor. Un arcoriris, un blanco con todas las posiblidades de color. Los intérpretes están bañados en color. El holograma multicolor ocurre a partir de un vapor de agua que crea un arco iris que transmite calma. Una de las cosas que tiene que transmitir el espectáculo es calma. Hay una presión escénica que inevitablemente está ahí, pero que queremos aplacar. En Bailarina escribí un decálogo que terminaba diciendo que “la presencia del público no afecta al intérprete”, pero eso es imposible. 

Luego han aparecido unos cicloramas que están colocados en la escena, creando unos escenarios que están detrás pero que también son escenarios porque se dicen cosas detrás que no se ven pero que generan un sonido o atmósfera. Así que lo que no se ve también forma parte de la obra. En la primera reunión con Anna ya apareció como referencia James Turrell. En los juegos con cicloramas se crea un vacío que los intérpretes habitan en escena. Y es muy bello. Como la belleza de los cuerpos que se mueven. A veces no nos atrevemos a decir que algo es bello o gustoso de ver. 

También trabajamos el sistema Feldenkrais con Ohad Nachmania. Un especialista que ha llevado parte del proceso de propiocepción del cuerpo de los intérpretes. Al principio del espectáculo se hace una propiocepción con el público para ponerle en sintonía con lo que se va a ver. El espacio sonoro no son temas, son más bien atmósferas, y las ha creado Carles Parra. Al inicio trabajamos el zoom con una playlist, y esa misma playlist se ha convertido en las atmósferas. Marta Crespo viene de la literatura, así que ha llevado toda la parte de las palabras o de la conceptualización del proyecto. Al final se ha convertido en la ayudante de dirección. Yo nunca había tenido una ayudante de dirección. Tiene veinticuatro años y es maravillosa. Jorge Dutor ha hecho el vestuario, aunque no hay un vestuario como tal, sino que se ha convertido en una especie de materia prima. Jorge también ha traído otros materiales para que ese zoom ya no esté sólo en el cuerpo, para que los intérpretes dialoguen con los materiales también. Nunca había tenido un equipo tan grande y tan definido. En The black body, the blue mind and the fluorescent guts todos los elementos son crudos para que vayamos al punto de partida de este oficio.

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Imágenes de Domingo

Publicado el 3 agosto, 2021 por Fernando Gandasegui

Imágenes del festival Domingo que celebramos del 15 al 27 de junio de 2021 en La Casa Encendida.

        

Imágenes

1 y 2. ‘Lo que baila’, de Paz Rojo.

3 y 4 y 5. ‘Heartbeat’, de Sandra Gómez.

6. ‘La no imagen’, taller con David Bestué.

7. ‘Una película sin película’, conferencia de Andrea González.

8, 9, 10 y 11. ‘La Fiesta’, de Marc Vices.

12 y 13. ‘Mix’, de Laia Estruch.

14 y 15. ‘Drum Invocation’, de Nilo Gallego.

16 y 17. ‘Pensamientos de una bailarina que comprendió el ritmo cuando miró un cadáver’, de Elena Córdoba y Luz Prado.

18 y 19. ‘Rosa Croma’, de Quim Pujol.

20, 21 y 22. ‘duet’, de Kike García y Fran MM Cabeza de Vaca.

23 y 24. ‘De las acechanzas’, conferencia de Laia Estruch.

25, 26 y 27. ‘I am here (recovered)’, de João Fiadeiro.

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Domingo

Publicado el 9 junio, 2021 por Fernando Gandasegui

Imagen de Rubén Grilo

Del 15 al 27 de junio en La Casa Encendida

En 2020 se cumplieron 60 años del Dimanche de Yves Klein. Periódico de un solo día, exposición en papel, performance de 24 horas o documentación de un famoso salto, en él se publica el texto Teatro del vacío que podría subtitular un festival que toma prestado su nombre, traduciéndolo también a otro momento histórico, a otras condiciones materiales. Yves Klein se rompió el tobillo en su primer salto antes del conocido fotomontaje.

Domingo acoge obras de los últimos lustros, adaptaciones y estrenos de artistas peninsulares donde confluyen la danza, el teatro o la performance; así como talleres y conferencias con materiales provenientes de las artes visuales, el cine o la filosofía.

El programa lo conforman alternativas para un “tiempo fuera de quicio”, trabajos que plantean otras clases de agencias o formas de hacer, mirar y acontecer. Así se reúnen propuestas donde encontrarnos alrededor de invocaciones, voces y pulsos, apariciones y desapariciones, acechanzas, restos, fantasmas o fantasías, presencias y ausencias que invitan a nuevas relaciones con lo (in)visible, las imágenes y la imaginación.

Domingo también es el día de la semana que interrumpe el tiempo del trabajo, sus coreografías y representaciones, como en su origen hacían los festivales escénicos de la antigüedad. Ahora, mientras asistimos a “la lenta cancelación del futuro”, en plena falta de porvenir, Domingo propone una escena desde la que tomar impulso de nuevo para habitar y performativizar el vacío.

Más información y entradas

Programa

15 y 16 de junio

‘La no imagen’, taller con David Bestué

16 de junio

‘Una película sin película’, conferencia de Andrea González

18 de junio

‘Lo que baila’, de Paz Rojo

‘Drum Invocation’, de Nilo Gallego 

19 de junio

‘Pensamientos de una bailarina que comprendió el ritmo cuando miró un cadáver’, de Elena Córdoba y Luz Prado

‘Heartbeat’, de Sandra Gómez

20 de junio

‘Se respira en el jardín como en un bosque’, de El Conde de Torrefiel

22 y 23 de junio

‘Invocaciones’, taller con Esther Rodríguez-Barbero

23 de junio

‘De las acechanzas’, conferencia de Marta Echaves

25 de junio

‘Mix’, de Laia Estruch

‘Rosa Croma’, de Quim Pujol

26 de junio

‘duet’, de Kike García y Fran MM Cabeza de Vaca

‘La Fiesta’, de Marc Vives

27 de junio

‘I am here (recovered)’, de João Fiadeiro

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Entrevista a Anto Rodríguez sobre Arriba

Publicado el 8 abril, 2021 por Fernando Gandasegui

Anto Rodríguez estrena Arriba junto con Óscar Bueno y Cris Arias, del 8 al 10 de abril en Conde Duque.

Lo popular, la música o lo festivo son modos de trabajar la escena presentes en tus obras, donde las mal llamadas alta y baja cultura se entremezclan a través de la performatividad. ¿Cuáles son los hilos anteriores con Arriba, tu próximo estreno? 

Todo son hilos, el que más destaca en relación a trabajos anteriores es el de jugar con las convenciones escénicas. Siempre lo he dicho así, pero creo que voy encontrando otra manera de formularlo mejor. Me frustra el hecho de no reconocer en mi trabajo lo que podría llamarse una disciplina artística. Envidio mucho a los bailarines que estiran y se ponen a hacer “algo” en el estudio. Paso horas cantando canciones de Camilo Sesto delante del ordenador o haciendo papiroflexia… siempre me he preguntado a qué me dedico, a qué nos dedicamos. ¿Cómo le explicas a la gente de qué va lo nuevo? Hay algo en trabajos anteriores de comprender qué es ese “algo”, de qué va la práctica, y en cada trabajo las respuestas son diferentes. 

En Arriba, uno de los hilos más importantes que hay y que conecta con otros trabajos es el jugar a hacer escena. Una escena que unos días es una cosa y otros otra, lo que implica que no hay una práctica en abstracto, lo que trabajamos es poner cosas y ver cómo brota la escena de ellas y viceversa. En Arriba hacemos cosas juntas en escena.

En Arriba trabajas un tipo de energía escénica, intensidad o subidón. ¿Cómo describirías esa energía?

Viene invocada o provocada por la Comedia del Arte, pero para mí tiene mucho que ver con el entretenimiento y con las artes del espectáculo, lo espectacular, con la televisión o ese tipo de culturas. En Arriba en principio me propuse trabajar estas cuestiones con la idea de subidón. En concreto, con la idea de una energía intensa en escena. Una intensidad física, vocal y de acontecimientos en escena. Una especie de saturación por intensidad. 

Esta obra se proyectó hace muchos años con el deseo de entrenarnos muy a saco como cuando hacíamos Comedia del Arte, pero de pequeño me diagnosticaron un problema en el corazón, y justo al comenzar con el proyecto me dijeron que aquel problema no estaba muy bien. Entonces me pregunté, ¿ahora qué hago? ¿cómo entrenamos?  Pero también, ¿qué otras cosas es Arriba si no podía ser eso? ¿Cómo podemos trabajar con la intensidad y el cuerpo en escena sin matarnos?  

En Arriba, ya que por fin nos juntamos a trabajar en escena tres amigos que somos familia, nos propusimos encontrar ese arriba en el goce, al trabajar cosas guays, no tanto por cosas que nos gusten, sino guays en la relación entre los tres… Después lo del corazón volvió a estar bien, pero ya había desaparecido el deseo de hacer un entrenamiento tan fuerte. 

El caminar ha acabado siendo uno de los códigos de esta pieza. Un caminar que arrastra querer estar todo el rato con la intensidad a tope, pero tratamos de jugar rompiendo eso porque lo que a mí también me interesa es saber qué otro tipo de arribas hay. Trabajamos con una práctica que proviene de la Comedia del Arte en la que nos formamos los tres, que se explica como el mantener arriba una pelota que te pasa el compañero, y que se corresponde con un tipo de intensidad que puede tener que ver como muchas cosas… como por ejemplo una energía que nosotros lanzamos, recoge el espacio vacío haciéndose cargo, y luego nosotros volvemos a coger lo que nos devuelve el espacio: un silencio, un objeto que se mueve solo…

Ensayo de Arriba

Otro de los motores de tus obras es la autobiografía, ¿cómo has trabajado lo autobiográfico en Arriba?

Está en la subjetividad desde donde se toman las decisiones. De hecho, se podría leer como una pieza autobiográfica, no sé si mía, pero autobiográfica. El otro día nos planteamos si la paleta musical era muy de nuestra generación y de un contexto gay concreto, así que nos preguntamos cómo acoger a más gente, cómo hacer que la obra no sea excluyente. 

A mí lo autobiográfico siempre me ha interesado como herramienta para la relación más que por el contenido. En esta obra también quise potenciar la idea de capricho, que es algo que siempre tengo muy en cuenta aunque siempre acabe desechando materiales, pero esta vez el capricho se ha transformado en una forma de tomar decisiones, de entender qué hay en el capricho que se pueda llevar a escena… al principio teníamos súper claro que iban a aparecer un gaitero y una tonada, pero al final ya no están, o están de otro modo.

La relación con el público es fundamental en tu manera de trabajar, ¿cómo la explicarías?

Quiero mantener una relación de amistad con el público. En las obras hablo más de la cuenta y digo cosas que no están previstas. En Karaoke dije esto de la amistad y una mujer gritó: «¡Pues sí, yo te quiero ya como si fuésemos amigos!». Es una relación como cuando enseño a mis amigos en qué estoy trabajando, en casa o dando un paseo. Cuando doy clases e intento explicar a los alumnos mi relación con el público, al final no me queda otra que decirles que es igual que lo que estoy haciendo con ellos en ese momento porque hablo normal y corriente y les pregunto cosas, como en las obras. 

Me gusta usar “trampas” como comentar cómo estoy haciendo la pieza, las cosas que van pasando por detrás y que el público no debería saber… Aunque ya estaba en Mamá Patria, aquí más todavía intento mantener esa relación con el público, pero sin dirigirme a las personas o pedirles con pasión que me acompañen en lo que está pasando. La relación que tengo con el público es la de invitarles a acompañarme a ver unos materiales.

También eres investigador en artes escénicas, retroalimentándose esta labor con tu trabajo artístico. Las convenciones teatrales son uno de tus materiales de investigación y de creación. ¿Cuál es tu relación con el teatro? 

Asumí hace tiempo que es al ámbito al que me dedico. Y por eso cuando aparece el debate de las artes vivas o cualquier forma de denominar lo que hacemos, a mí me da rabia no concebirme dentro del teatro. Si bien es cierto que tampoco insisto mucho por colocarme ahí, también lo es que tanto las convenciones o la relación con el público con las que trabajo provienen del teatro, de hecho, del teatro más convencional: la relación frontal en un teatro a la italiana con los espectadores más a oscuras que en el escenario, porque me parece que todos esos elementos que no están en la performance, están en el teatro, me atraen mucho, tienen mucha potencia, para lo bueno y para lo malo, porque aún no he resuelto mi relación con ellos. 

Para mí ciertos de estos elementos tienen relación con TikTok o la televisión, medios que me apasionan y me atrapan. Óscar Bueno, Cris Arias y yo venimos de la misma escuela de teatro, y hemos hecho la misma formación en Comedia del Arte. Cris ha estado trabajando en la Compañía Nacional de Teatro Clásico, y a mí me encanta ir a ver esas cosas, me encanta ver cómo se establecen esas relaciones con un texto del siglo de oro porque hay una persona haciendo algo delante de otra. Me interesa tener acceso a un público que va al teatro o que se lo encuentra en la calle más que por ejemplo el espectador de un museo. En investigación en arte hay preguntas activas que se agitan cada vez más con cosas que hemos escuchado muchas veces, y que a veces nos pueden parecer casposas aunque nos apelan, como la mímesis o las artes de la relación. Es sorprendente volvernos a preguntar qué pasa cuando una persona hace cosas delante de otra, ¿qué pasa ahí?

Ensayo de Arriba

¿Qué relación tienes con la Comedia del Arte y cuál es la relación de ésta con Arriba?

Con la Comedia del Arte siempre he tenido una relación de amor amor, no de amor odio, de amor amor. Es un fetiche. Cuando la empecé a estudiar con 15 años me aportaba disciplina y técnica, una forma de entrenar y unos personajes que se trabajan de una manera muy determinada. Hoy en día hay en ella muchas cosas que me siguen apasionando, las máscaras, los lazzis… No ha habido un deseo de seguir trabajando Comedia del Arte, pero sí de que apareciera siempre, bien como espectador, trabajando en piezas de otras personas o haciéndolas yo.

En Arriba queríamos que fuera el centro del trabajo, pero no lo fue porque en el momento en el que nos pusimos a trabajar qué es la Comedia del Arte, era un abstracto muy extraño. Pero al final no conseguimos abandonarla y apareció empujándolo todo, estando presente en todo lo que hacemos. Lo principal que se conservó fue la idea de la energía y la intensidad en escena, y a partir de ahí todas las cosas que pensábamos que no iban a aparecer como los argumentos, la parte dramática o trágica, los colores, lo popular…  todas estas cosas están en Arriba pero desde un lugar muy subjetivo. No sé si es posible que si alguien que no conoce la Comedia del Arte vea Arriba y piense que tiene visos de la Comedia del Arte, pero para nosotros está en todo, hasta ayudándonos con la dramaturgia. Aunque se nos vea a nosotros caminando, lo más cercano que he hecho a Arriba es Comedia del Arte.

El caminar es el bajo continuo corporal en Arriba, ¿qué es ese caminar?

Para nosotros es la práctica que luego deriva en otras cosas que son incluso no caminar. Siempre trabajo con música, lo primero que hago es escuchar música. Como buen maricón con prisa escucho música por la calle desfilando mientras voy trabajando. La primera fase de trabajo de Arriba coincidió con el confinamiento, y cuando nos dejaron salir a la calle empecé a correr y escuchar música, y una de las primeras ideas fue proponernos desfilar, caminar con música. En Arriba caminar es un gesto mínimo para mantener una acción en un ritmo y manejar las intensidades. Para el espectador, además del movimiento hipnótico, permite que se despierten muchas otras referencias con facilidad. 

¿Cuál es la música de Arriba? ¿Cómo trabajáis en esta obra lo musical?

No queremos que sea un catálogo de subidones, pero hay muchas clases de subidones conviviendo. La música también está presente por algo que a mí me interesa mucho, la referencia compartida, o que aún no siendo compartida genera un código que provoca complicidad. Queríamos trabajar con canciones que tuvieran subidón o que ya estuvieran arriba, probando muchas cosas como subidones que no nos corresponden a nosotros tres como un subidón de programa de Antena 3. Trabajando con eso a ver dónde nos llevaba  aparecieron las asturianadas. La paleta sonora comenzó a irse hacia lo subjetivo, hacia un subidón que se compromete con el espectador en esa potencia bella de la música, más ahora con la pandemia que no podemos bailar, y convertir así el teatro en un espacio en que estás siendo agitado por el ritmo. La paleta que compartimos los tres es música popular, pop, pero también convive con la idea de hacer música del renacimiento en directo por la Comedia del Arte. También hay algo que está en lo pop, en artistas como Katy Perry, que al escucharla en escena primero resulta irónico, pero al final te atraviesa una oscuridad trágica como en la Comedia del Arte cuando el personaje de Pantalone, después de haber hecho las mejores bromas, se echa a llorar porque está solo, como sola está Katy Perry.

Ensayo de Arriba

Óscar Bueno, Cris Arias y tú colaboráis de distintas maneras desde hace años. Los tres también os formasteis en Comedia del Arte. ¿Cómo ha sido el trabajo con Cris y Óscar?

Nos conocemos muy bien y nos entendemos muy bien, pero también ha sido un reencuentro maravilloso. Nosotros tres solos no trabajábamos desde que hicimos Comedia del Arte en 2008. En esta obra he cambiado mi forma de trabajar, yo nunca trabajo en sala de ensayos tanto tiempo. Los caprichos al final son de todos. Es una obra como de empresa familiar. 

¿Cómo seguirá Arriba después del estreno?

A mí me cuesta bastante repetir, y por ejemplo pensar en irnos a Murcia a hacer lo que ya hemos hecho en Madrid me parece raro por llevar una cosa de un contexto y pegarla en otro. Hay que hacerlo con cuidado, decidir cómo se hace, como cuando viajaban los de la Comedia del Arte y metían un chiste del lugar. Suelo preferir hacer algo nuevo a lo que hice. Siempre decimos que la obra no se acaba con el estreno, sino que luego tiene un recorrido y una transformación, pues apostemos por eso de verdad. En Arriba esto ha sido posible, la pieza la estreno en Madrid pero no acaba aquí, no sé si con bolos después, pero continúa seguro con un período de residencia en Graner en otoño que también tendrá una apertura a público en formato de laboratorio en el que me apetece trabajar desde la práctica, desde lo que hemos ido trabajando. Irnos a pasear por la ciudad a ritmo de canciones o juntarnos más a preguntarnos una de las principales cuestiones de Arriba: ¿cómo incorporamos lo mainstream? Arriba puede continuar en formato laboratorio, pero también en formato de ensayos, ¿qué pasaría si siguiéramos ensayando la obra sin necesidad de hacer funciones?

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BRUT’ZINE

Publicado el 5 febrero, 2021 por Fernando Gandasegui

Publicación que edité y que ahora forma parte de Lo Otro, la línea de publicaciones de La Caldera. 
Como digo en el texto editorial, más allá de fenómenos visibles, la causa última de la formación de agua son unas corrientes invisibles de aire que facilitan que la vida siga, como La Caldera, desde donde “mana y corre”, como en la fuente de San Juan de la Cruz y Morente, la corriente de las artes vivas en Barcelona, es el oasis al que las criaturas vamos a beber. 
Este fanzine, hecho en colaboración con las artistas que participaron y el equipo de La Caldera, intenta recoger lo que pasó en el Brut Nature 2018. Espacio de intercambio de prácticas por lo menos igual de importante que la exhibición de fenómenos más visibles, ha sido vertebral en La Caldera, sabedora de que “lo que necesitamos no son instituciones sino formas”, en contextos como el Brut consigue poner en juego otras formas, las que necesitamos, las que “basta con percibirlas, aceptar dejarlas nacer, hacerlas un lugar y acompañar su metamorfosis”. 
Como dice un amigo, “una cosa son las ideas y otra cosa son las cosas que pasan”. ¿Por qué las publicaciones sobre artes performativas, sobre “las cosas que pasan”, suelen ser poco performativas? Esta publicación es una suerte de manual de las prácticas, de los modos de hacer de diferentes creadoras que pueden revivificarse, haciendo que el Brut 2018 no termine nunca.   
Parafraseando a Papá Levante, aunque a veces “parezca mentira”, proyectos como el Brut Nature existen y dan sentido a nuestro trabajo. Gracias al increíble equipo de La Caldera por hacerlo posible y a su director, Óscar Dasí, coordinador de este fanzine y oráculo del que no he dejado de aprender. 
El Brut’zine está diseñado por el mejor diseñador, Roger Adam, impreso por Máquina Total, con traducciones de Quim Pujol, imágenes de Tristán Pérez-Martín y acompañado por Ana Buitrago. 
Si quieres adquirir una copia impresa en risografía, contacta con La Caldera en info@lacaldera.info. Edición limitada.
Aquí abajo puedes verlo y descargártelo en pdf.

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Tanya Beyeler: «Hacemos lo que nos gustaría ver en un teatro»

Publicado el 26 noviembre, 2020 por Fernando Gandasegui

El Conde de Torrefiel vuelve a Madrid, llegó en 2012 con Observen cómo el cansancio derrota al pensamiento al Festival Sismo y Escenas para una conversación después del visionado de una película de Michael Haneke al antiguo Teatro Pradillo, obras que deslumbraron a una ciudad por aquel entonces desértica y hambrienta por descubrir y renovar lenguajes escénicos. Dicen que no hay mejor presentación en sociedad que batirse en duelo, y El Conde llegó retando, cargado con la bilis amarilla, irónica y macarra de Lengua Blanca o Rodrigo García, con los cuidados dispositivos y juegos de los conceptuales, y una estética influenciada por el cubo blanco y la literatura más contemporánea. Los vimos estrenar una suerte de segundo disco en 2013 con La chica de la agencia de viajes nos dijo que había piscina en el apartamento otra vez en Pradillo, hasta dar el salto de escala en 2015 en El lugar sin límites con La posibilidad que aparece frente al paisaje.

Con Tanya Beyeler y Pablo Gisbert a la cabeza, El Conde se ha consolidado como una de las compañías teatrales de referencia en Europa, tanto que, y a su pesar, resulta difícil verlos hoy por España. Con una marca definida y un equipo estable, creador activo en el proceso de sus obras, resistiéndose a formatos de producción y vida propios del mercado internacional, siguen siendo una troupe de amigos que ahora recorren los teatros de todo el mundo. El año pasado pudimos ver en Teatros del Canal Guerrilla, máquina despiadada, la pintura negra de El Conde de Torrefiel es una obra en la que descargan toda la munición acumulada durante años, marcando de alguna forma un final de ciclo, siendo La Plaza un nuevo inicio. Producida y estrenada en 2018 en el Kunsten Festival des Arts de Bruselas, qué mejor lugar para volver a ver El Conde de Torrefiel en Madrid que en una plaza. 

Esta entrevista a Tanya Beyeler se realizó el marzo pasado, cuando La Plaza se suspendió en los primeros días de la pandemia. Mucho ha cambiado todo desde entonces, como por ejemplo la tendencia actual a la relectura hipocondríaca de las obras. Esta conversación corresponde por tanto a la vieja normalidad, aunque como nos muestra La Plaza, nunca nada fue normal aunque lo pareciese. 

¿Qué es La Plaza?

La Plaza es un espacio de encuentro como el teatro, un lugar donde las personas se encuentran en tiempo presente. Compartir un presente es para mí uno de los grandes valores del teatro, en el que a diferencia de otras artes la obra y el público comparten un mismo presente. El teatro se hace y se ve al mismo tiempo. Este ágora es un fractal de la sociedad. La plaza en la cultura occidental o europea es el lugar de encuentro por antonomasia. Aquí conviven lo político, el ocio, lo social, lo familiar o lo ritual. La Plaza también es un lugar para reflexionar sobre el espacio común o lo colectivo hoy en la era de la imagen y la tecnología. Internet es una nueva plaza hoy, la plaza digital de los avatares.

¿Qué ha cambiado entre La Plaza y vuestras obras anteriores?

Creo que tiene que ver con procesos vitales, nos hacemos mayores. Personalmente, quizás sea una derrota, considero que la única verdad es la verdad subjetiva. El Conde de Torrefiel se ha caracterizado por elucubraciones mentales que intentan encontrar una solución a un determinado tema o tópico, y ya nos hemos cansado de eso. Al final, la verdad es la que tiene cada una. Me siento viviendo en una sociedad muy atomizada en la que cada uno habla su propio idioma y nadie se entiende. Esa sensación está en La Plaza, junto con la frustración de no poder conectar. Para mí este trabajo es impresionista, cada cual la recibe según su es. La Plaza es pasiva, en sentido positivo, no hace nada más que describir una subjetividad en la que te puedes reconocer en distintos porcentajes. En Ámsterdam después de ver la obra una señora mayor decía muy enfadada: “Es que esta persona que sale del teatro, se va por la calle y no hace nada, solo mira… no sería mi amigo”. Respondí que por supuesto respetaba, apreciaba e incluso podía compartir su opinión, pero que esa sensación de imposibilidad de acceder a lo que es la realidad común, a esa plaza, es un sentimiento muy actual. 

¿Qué ha cambiado teatralmente?

En cada pieza intentamos distanciarnos de la anterior. Guerrilla es muy contundente, lanza discursos lapidarios, concretos y aferrados a una visión defendida e impertinente, pero lo que hace en realidad es reproducir mecanismos violentos del lenguaje que queríamos describir. En La Plaza en cambio hemos ido hacia todo lo contrario, a la volatilidad del pensamiento, a lo etéreo de aquello que me pasa por la cabeza y siento. Es la descripción de un horror vacui, un nihilismo que intenta plasmar a través de las imágenes que todo lo que hagas es insuficiente. La Plaza puede llegar a desesperar si no entras en el juego. Es lenta, estática y vacía. Hay que trabajar para participar en el juego mental de la evocación. Es un duermevela, como cuando no sabes qué es sueño o realidad, una sensación que también tenemos con internet y los móviles. ¿Es verdad lo que vemos?

La Plaza se ha ido gestando, como ya es habitual en vuestra forma de trabajar, en diferentes experimentos escénicos, esta vez llamados Movimientos cósmicos (M.C.). ¿Qué queda de toda esa experimentación de La Plaza?

Mucho de lo que probamos no está en La Plaza de forma material pero sí en la biografía de la pieza. Nos consideramos creadores prácticos, si nos ponemos a pensar demasiado, a hacer trabajo de mesa, mal. Así que empezamos a hacer cosas y cuando tenemos una batería infinita seleccionamos las que a nivel económico o de tiempo podemos llevar a cabo. Entonces los M. C. han sido intentos de acercarnos a ese universo que empezamos a pensar haciendo. ¿Qué queda de todo eso? Frustración. Por ejemplo con M.C.: Las historias naturales, presentada en el Festival Sâlmon< de Barcelona, queríamos hacer un dispositivo escenográfico que se quedó en una tentativa. Aún así, en La Plaza, como en aquel experimento, todo son objetos, todo es materia sin alma. Los cuerpos en esta obra están despersonalizados, objetualizados, simple imagen como en Las historias naturales hicimos con la escenografía.  

La Plaza es la segunda producción de El Conde de Torrefiel en el Kunsten Festival des Arts, uno de los festivales más prestigiosos del panorama escénico europeo… No parais de girar vuestros trabajos por todo el mundo. ¿En qué lugar como creadores os encontráis ahora? ¿Cómo compaginais realidades no siempre compatibles como son las grandes producciones y el deseo de seguir experimentando?

No podemos escapar de la imagen que tienen de nosotros. Como compañía somos carne de obra en festivales del mercado de las artes escénicas contemporáneas. Tanto el público como los programadores te exigen un determinado tipo de obra. Entonces, para no encerrarnos directamente en ese resultado, nos permitimos el lujo y el capricho de hacer cosas que no responden a esa lógica que por otro lado es la que nos da para vivir y seguir haciendo caprichos.

La Plaza comienza con una instalación en la que no pasa nada y pasa de todo. En la ficción de la obra se nos dice que ha permanecido así un año en 365 ciudades. Realidad y ficción se confunden y la instalación deja paso a lo que en teatro solemos entender por “obra”. En el caso hipotético de que El Conde de Torrefiel pudiera hacer aquella instalación un año por todo el mundo, ¿por qué hacer una obra de teatro? ¿Para qué os sirve el teatro? 

De El Conde de Torrefiel se espera un teatro de texto, una historia o dramaturgia con principio y final. Una estudiante del DasArts nos preguntó por qué ficcionalizábamos la instalación inicial de La Plaza, que a ella le hubiera gustado ver solo eso. A lo que le respondí que a mí también me hubiera gustado hacerlo, pero que nosotros no nos movemos en un circuito de artes plásticas que nos permita hacerlo. De ahí nuestra frustración. La Plaza también tiene que ver con nuestra incapacidad de responder a lo que los demás esperan de nosotros. 

Creo que todavía dependemos de un deseo que teníamos al principio de hacer piezas, con veintimuchos años, que era el de hacer cosas raras o teatro contemporáneo pero accesible. Esto nos lo permitía el formato teatral y el texto que aún no canónico es narrativo. De hecho, La Plaza es una obra muy narrativa. Nos gustaría desprendernos de esta modalidad de contar las cosas algún día. ¿Para qué sirve el teatro? Para estar juntos, para congregar a gente en presente a través de una ficción, no alrededor de algo concreto, real, político. 

Tanto en Guerrilla como en La Plaza hay un profundo trabajo sobre el tiempo. ¿Qué temporalidad se encuentra en La Plaza?

Romeo Catellucci dice sobre el oficio teatral: “El material plástico del teatro es el tiempo”. Esto para nosotros es fundamental. Siempre cuando trabajamos, la manera de trabajar los materiales y de secuenciarlos en escena sólo tiene sentido cuando distorsionamos el tiempo. Cuando se crea un portal espacio-temporal. En todas las piezas experimentamos con la percepción del tiempo, alterándola. Así como en Guerrilla jugábamos con el tiempo histórico, en La Plaza el tiempo se trabaja de manera perceptiva, creando una percepción temporal desesperada. La gente se pone muy nerviosa. En Ámsterdam, al final de la primera escena en la que supuestamente no pasa nada, un señor gritó: “¿Va a pasar algo? ¿Pero va a pasar algo? ¡Estafadores!” Y el público creyó que formaba parte de la obra. Yo sentí como un logro intervenir la percepción temporal de esta persona. 

Por eso viene de un proyecto que se llamaba Movimientos cósmicos, en el que intentábamos representar o atrapar el tiempo no tiempo, el tiempo universal, el tiempo que es todo y nada a la vez. La temporalidad de lo que es el tiempo o la narrativa es muy sencilla y lineal. Una persona está en un teatro, se acaba la obra, sale y se va a casa. Pero en combinación con la imagen este tiempo implosiona, se paraliza. En La Plaza queremos mostrar el peso del tiempo. 

Vuestro teatro se caracteriza por la relación entre los textos proyectados y la imagen escénica. ¿Cómo es esa relación en La Plaza?

A través de la relación distorsionada entre imagen y texto que siempre utilizamos, en La Plaza intentamos reproducir los mecanismos engañosos del ojo, y por lo tanto de la mente. Yo creo que estoy viendo algo y lo proceso mentalmente, pero ese algo no es lo que yo creo que estoy viendo. Trabajamos con el poder de la imagen, pero la imagen como engaño, sobre un lenguaje engañoso que no sabemos dominar ni procesar. Nuestros mecanismos animales no nos permiten ver la realidad tal y como es, sino que ésta está distorsionada por nuestro instinto de supervivencia o la necesidad de que la realidad responda a nuestras necesidades. 

En uno de vuestros primeros trabajos, en el fanzine-obra escénica Orxata, hablabais de “historias reales de gente muy cercana que espero nunca lea esto porque se va a sentir identificada y vamos a tener problemas”. ¿A quién habla El Conde de Torrefiel hoy?

Siendo honesta, El Conde no deja de hablar al público de El Conde, que es un target muy reconocible. El teatro es elitista, lo consumen pocos y caben trescientas personas que son un fractal muy pequeño de la sociedad. Muy poca gente consume cultura, menos teatro y todavía menos teatro contemporáneo. Aunque nos gustaría hablar a gente muy diversa, al final hablamos a gente como nosotros, a un espejo de nosotros mismos. Ojalá no fuera así. Hacemos lo que nos gustaría ver en un teatro.

El sentido del humor ácido y directo fue uno de los principales vehículos de expresión de El Conde de Torrefiel. Pareciera que ya no “todo da mucha puta risa” como se titulaba uno de vuestros experimentos escénicos, que con El Conde ahora nos reímos menos, o por lo menos de otra manera.

Aquello respondía a una época vital, a una edad o un carácter más juvenil o irreverente con el que te crees que tienes la inteligencia o la vitalidad para cambiar el mundo. Ahora ya somos cuarentones y nos hemos dado cuenta de que no es así y que quizás ya no podemos hacer bromas desde la distancia o la salvaguardia de la juventud. Ahora ya nos enfrentamos a miedos más vitales como la muerte, la falta de salud, de calidad de vida, el bienestar de tu entorno. Ya no estamos en ese lugar, no somos tan inconscientes, también con la palabra. Y no pasa nada, nos reímos pero de otra manera. 

La Plaza se estrena en 2018. Por aquel entonces no había ningún diputado explícitamente fascista con poder en España. La obra se presenta ahora en Madrid, ciudad y comunidad autónoma gobernada en coalición con un partido de extrema derecha, ¿cómo será esta plaza?

Partiendo del presupuesto de que el público que vendrá a ver la obra en Madrid será el mismo que hubiera venido en 2018, con otro tipo de gobierno o dibujo político… Si por casualidad hubiera algún infiltrado esta obra le va a molestar mucho. Desde la primera escena con las musulmanas a la persona que se masturba viendo porno. Lo que no dejan de ser ofensas burguesas. Esta obra es carne de cañón para polémicas sin fundamento. Aunque sí es cierto que en 2018 en La Plaza había temas que todavía no eran candentes, ahora ciertas imágenes que representa son de brutal actualidad: la inmigración, la imagen como arma lingüística de confusión o la violación.

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Madrid, aguas profundas

Publicado el 6 noviembre, 2020 por Fernando Gandasegui

8, 9 y 15 de noviembre de 2020 en Conde Duque (online)

Domingo 8 de noviembre, a las 19h: Protegedme de lo que deseo, de Rodrigo García

Lunes 9 de noviembre, 19h: Soy una obstinada célula del corazón y no dejaré de contraerme hasta que me muera, de Elena Córdoba

Domingo 15 de noviembre, 19h: Ningún lugar, de Orquestina de Pigmeos

*Las obras estarán disponibles 24h

Ya son varias las ocasiones en que me encargan o intento escribir sobre el pasado de las artes escénicas en Madrid y tengo que encontrar otra manera para hacerlo, metiéndome en una ciénaga como Lucrecia Martel.

Según Lucy Lippard, los mapas de mares y océanos privilegian las corrientes superficiales, mientras que el efecto de las profundas y lentas derivas de agua no es tenido en cuenta, siendo, por lo menos, igual de influyente. A esas profundidades, a esos modos, se debe este comisariado. Una invocación de «futuros cancelados» cargados de presentes radicalmente alternativos en los que Madrid puede encontrar su rumbo en las aguas revueltas de hoy, como su palo un zahorí.

Este programa responde a la invitación de Conde Duque para comisariar obras en torno a la “memoria escénica y el ahora”. Siento decepcionar a quien espere un discurso comisarial con el que enhebrar trabajos, sólo me reconozco capaz de proponer un mapa modal, una cartografía de los modos de entender y practicar la escena que conozco y por los que sigo trabajando.

A las obras les acompaña un texto, de momento publicado en Conde Duque. El texto allí está inconcluso, falta una introducción que por extensión no he podido incluir y que publicaré una vez termine el programa aquí.

Se llama hiperstición a la idea performativa que provoca su propia realidad, la ficción que crea el futuro que predice, a la ciencia experimental de las profecías autocumplidas. Sirva este programa como una posible hiperstición para Madrid.

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Imágenes del cierre de Pira velo

Publicado el 18 septiembre, 2020 por Fernando Gandasegui

Imágenes del cisco que montamos para cerrar la exposición Pira velo que devino en parkineo. 
Durante todo el tiempo hubo expuestas en la Capella de Sant Roc instrucciones para hacer una carbonera, un cisco, dibujadas por un antiguo carbonero y contrabandista. El audio que convertía las intervenciones de la exposición en una performance decía que algún día haríamos esa carbonera. Ahora portamos ese saber hacer, como la partitura de una coreografía. 
Hay trabajos que no acaban nunca. Parte del carbón acabará en una exposición en el CA2M el año que viene, las plantas que han crecido durante estos meses en la capilla pertenecen ahora a dos niñas recién nacidas de amigas… pero sobre todo, el resto de Pira velo abre nuevos escenarios para seguir trabajando, no se cierra aquí.   
Gracias hondas a Nyamnyam, Elia Bagó y Alex Solé, y a todas las personas que han participado en este cisco.  
Imágenes de Iñaki Álvarez.

>Texto de Pira velo
>Imágenes de Pira velo

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Imágenes de Pira velo

Publicado el 2 julio, 2020 por Fernando Gandasegui

Exposición performativa en la Capella de Sant Roc, quizás sea una obra de teatro, si es que se puede avivar la mirada como se despierta el fuego en el carbón. Sobre aquella mirada y otras visiones hablo en la hoja de sala o programa de mano.
Siempre se dice, pero ahora es muy cierto, Pira velo ha sido una de las mejores experiencias de creación en las que he participado. Una de esas que concreta líneas de investigación y abre más las preguntas para seguir experimentando.
Pira velo ha sido posible gracias a un equipo increíble. Nace gracias a la invitación invitación y la metodología curatorial de Ariadna Rodríguez e Iñaki Álvarez (nyamnyam), que con sus tiempos y sus modos acompañan en el profundizar e ir más allá. Este trabajo existe gracias a la implicación total de la diseñadora Elia Bagó y el carpintero Alex Solé. Artistas gracias a las que se ha transformado una capilla entera.
Pira velo seguirá abierta y representándose hasta septiembre, en agosto cierra. Próximamente anunciaremos visita para julio y el finissage de septiembre en el que montaremos un cisco literalmente.
Gracias a todas las que forman parte de este incendio.

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Pira velo

Publicado el 12 junio, 2020 por Fernando Gandasegui

20 de junio – 6 de septiembre de 2020 en la Capella de Sant Roc (Valls)

Ver es haber visto.
Hélène Cixous

A veces pienso que me he inventado la vida.
Concha Velasco

Al inicio de Moby Dick el capitán Ahab llama a la tripulación del barco a cubierta. Si hasta entonces creían que su viaje consistía en pescar cachalotes para iluminar con su aceite hogares, calles, iglesias o teatros; Ahab les cuenta que el motivo por el que se han embarcado es la búsqueda de una ballena blanca por todos los océanos del mundo. Para despertar el interés de los marineros, Ahab ofrece un doblón de oro al primero que aviste a Moby Dick, clavándolo en el mástil mayor. Esa moneda acompañará a la tripulación y los lectores, que exhaustos por seguir a Ahab en su persecución, podrían dudar de la aparición de la ballena hasta los últimos mares o las últimas páginas. Poco importa al final su encuentro, ya que como nos recuerda el doblón, puede que sea más importante el deseo de ver que lo que se vea. Y que guiados por ello durante todo el viaje, como en un inmenso retablo de las maravillas, no hemos hecho más que ver a Moby Dick a través de otra clase de videncia. Aquella que permite “ver la vista venir”1, la que atiende a “lo que alejándose se manifiesta, a lo que retirándose se hace visible”2. Cixous llama “invisto” al acto que conjuga pasado y futuro, cuando la visión negada en el pasado queda tendida hacia el futuro, a la imposibilidad de ver entretejida con el deseo hacerlo.  

En una época en la que “cuando más se contempla, menos se es”3, donde nuestra condición de espectadores nos atrapa en “un juego en el que nadie juega y todos miran”4 al mismo tiempo que no paramos de producir y consumir imágenes, hacemos nuestras las preguntas de Marina Garcés: “¿Es posible proponer hoy una reivindicación de la vista, de la visión y de la mirada? ¿Es posible pensar, no tanto en su reorientación como en su liberación? Liberar la visión pasaría por dejar que los ojos caigan de nuevo en el cuerpo. ¿Qué consecuencias tendría esta caída? ¿Cómo se transformarían los territorios de lo visible y lo invisible? ¿En qué sentido quedaría afectada nuestra condición de espectadores?”5 Espectadores con la vista domesticada y cansada después de haberlo visto todo, en Pira velo investigamos posibilidades expositivas y performativas para conseguir ver a “ojo desnudo”6 desde otros lugares para mirar. Practicando la visión como llamada, abertura o anticipación indemostrable que no pretende mejor visibilidad, sino que invita a una experiencia borrosa, espacio donde la vista se convierte en un pasaje hacia la inestabilidad entre lo visible y lo invisible. Apariciones, desapariciones, invocaciones o ilusiones con las que experimentamos en la Capella de Sant Roc. 

El ciclo Estar sin estar comisariado por nyamnyam propone convertirse en un sistema caníbal, un aparato de retroalimentación en el que cada exposición deja algo en la siguiente. En mi caso, recojo gestos del colectivo Rosana y Aris, pero también una metodología de trabajo propia de los comisarios, con quienes convivimos y trabajamos en su nuevo espacio de la Garrotxa, el mas nyamnyam. Pira velo es una intervención específica en la que continúo líneas de El resto, proyecto en proceso. Una exposición performativa que debería haberse inaugurado en marzo, y que por tanto ha sido trabajada antes, durante y después de los meses de cuarentena para un espacio dedicado a San Roque, santo por cuidar a enfermos de peste. Al equipo de trabajo se sumaron la diseñadora Elia Bagó y el carpintero y artista Alex Solé, afectándonos todos mútuamente en un nuevo “proyecto continuo alterado diariamente”, usando el título de Robert Morris que también tomaría prestado Yvonne Rainer.

Pira velo comienza después de que asistiera a un espacio donde acababa de producirse un incendio, un escenario quemado. Dicen que quien experimenta un incendio lleva el fuego un tiempo consigo, creyendo con recurrencia que se quema. La relación del fuego con el teatro es íntima. No sólo porque haya consumido cientos de ellos. El grito de ¡fuego! entre el público consigue que “lo que la obra no logró, lo produzca instantáneamente un incendio”7. El interés por el fuego se fue desviando hacia fenómenos de carbonización, y acabó en un material concreto: el carbón, y en un oficio: el carbonero. 

Hemos estudiado la producción tradicional del carbón, una profesión que se extingue, formas de vida y saberes que desaparecerán con los pocos carboneros que quedan vivos. Llegamos hasta un antiguo carbonero de l’Empordà, quien nos enseñó a hacer carbón vegetal en una pira llamada carbonera. Ahora portamos ese saber con nosotros, como las instrucciones de una performance o la partitura de una coreografía, ya que “cualquier forma de desaparición es también un accidente que marca el principio de otra historia”8. El carbón, un material que tiene más fuego que el fuego, en el que el fuego está sin estar, y que al volver a encenderse calienta más que el fuego en el que se hizo, nos ha ayudado a comprender y disgregar nuestras acciones para este trabajo. 

En Pira velo nos planteamos no producir nuevas obras o imágenes, sino generar las condiciones para que algo acontezca. Intervenir lo que ya hay de forma que lo avive para que siga operando de otras maneras. Si “todo significa sin cesar y muchas veces”9, suficiente información nos encontramos en un espacio como la Capella de Sant Roc, en su arquitectura, naturaleza y todos los restos de las obras que se han presentado aquí. Una suerte de ecología performativa que más que buscar nuevas formas, retoma el grado 0 de la performatividad, vuelve al teatro, del griego theatron, que significa nada más y nada menos que lugar para mirar. Una exposición proyectada a partir de los ojos que la miran, donde quizás se escondan los rescoldos de otros teatros por avivar. Teatros desde los que mirar con ojos de carbón para “ver el velo”10 que los cubre caer, porque lo que nos interesa no es lo que se revela, es el acto del desvelamiento, cuando se obra el milagro de entreabrir huecos por los que ver nuevos escenarios, visibles e invisibles. Al final de Moby Dick, es el capitán Ahab quien ve por primera vez a la ballena blanca. Justo antes, subido al mástil mayor, su mirada es descrita “con los ojos ardiendo como carbones que siguen encendidos en la ceniza de la ruina”11. Ahab está quemando el velo, Moby Dick ya puede aparecer.

>Imágenes de Pira velo

>Imágenes de Un cisco (finissage de Pira velo)

Con la colaboración de Elia Bagó y Alex Solé.

Agradecimientos: Élise Moreau, Martí Bertran, Marta Echaves, Arantza Enriquez, Marc Vives, Pablo Gisbert, vivero “Paulownia Profesional”, Julia Spínola, Diego López Bonillo, Sofía Montenegro, Hélène Cixous, Óscar Dasí, Carles Torró, David Bestué, Kike García, Óscar Cornago, Jorge Mirón, Anna Manubens, Javier Cruz, Aníbal Parada, Oleg Karavaichuk, Rubén Ramos, Ahab.

Imagen: Sebastiano Serlio, Della Scena Satirica, 1545.
1 Marta Segarra (ed.), Ver con Hélène Cixous, Icaria, Barcelona, 2006.
2 Ibid.
3 Guy Debord, La sociedad del espectáculo, Pre-textos, Valencia, 2005.
4 Julia Kristeva, El porvenir de la revuelta, Seix Barral, Barcelona, 2000
5 Marina Garcés, “Visión periférica. Ojos para un mundo común” en Arquitecturas de la mirada, Ana Buitrago (ed.), Universidad de Alcalá de Henares, Madrid, 2009.
6 Marta Segarra (ed.), Ver con Hélène Cixous, Icaria, Barcelona, 2006.
7 Elias Canetti, Masa y poder, Alianza, Madrid, 2013.
8 Óscar Cornago, Historias de AC, publicadas en Teatron.
9  Roland Barthes, S/Z, Siglo XXI, Madrid, 2009.
10 Marta Segarra (ed.), Ver con Hélène Cixous, Icaria, Barcelona, 2006.
11 Herman Melville, Moby Dick, Austral, Barcelona, 2015.

“Esta exposición es la segunda del ciclo ‘Estar sin estar’ comisariado por nyamnyam, con la participación de ROSANAYARIS, Fernando Gandasegui y Alex Solé + Elia Bagó durante este año 2020:

La capella como punto de encuentro. La capella como una gran mesa. La capella como infraestructura colectiva. ¿Dónde están los bancos de la capella? Crear un dispositivo de apoyo y retroalimentación. Un lugar donde soltar el peso, el cuerpo, apareciendo así lo que está vivo – visible o invisible – en forma humana, de espora, u otros. La capella abre cada día de 19h a 20:30h. Prime time en la capella. Exposiciones performativas y adaptativas a la fuerza.

Estar sin estar para que haya otras posibilidades de habitar más allá de estar (nosotrxs).”

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Rule of three

Publicado el 6 marzo, 2020 por Fernando Gandasegui

© Phile Deprez

Programa de mano de Rule of three de Jan Martens para los Teatros del Canal.

“Vivimos en una época frenética. Parece que nuestro tiempo de concentración se está haciendo más y más corto. Hemos desarrollado la capacidad de cambiar rápidamente de una impresión a otra”, dice Jan Martens sobre Rule of three, un trabajo que supone una ruptura con sus obras anteriores siendo, en otras particularidades, la que más “invita a bailar”. Invitación que en Rule of three pasa por agotar poco a poco la coreografía y toda la máquina escénica que la sostiene para conseguir “ver de nuevo”, incluso la danza. Para ello cuenta con la colaboración de los cuerpos de Dan Musset, Baptiste Cazaux y Courtney May Robertson, la música en directo de NAH, la iluminación de Jan Fedinger y textos de Lydia Davis. En uno de ellos llamado De repente miedo y que parece prologar las intenciones de la obra, leemos: “Porque ella no podía escribir el nombre de lo que ella era: a wa wam owm owamn womn”1. Si la coreografía es otra manera de escribir, Rule of three se enfrenta al miedo de definir el misterio de la danza en esta época, siempre una incógnita que esta regla de tres resuelve de la única manera posible: bailándola hasta ver qué pasa. 

Jan Martens (1984) es uno de los jóvenes coreógrafos con más reconocimiento en la actualidad. Formado en Bélgica, epicentro de las artes escénicas europeas hasta ahora a causa de los recortes que la amenazan, país cuyas escuelas, teatros, centros coreográficos e infraestructuras públicas de calidad dedicadas a la danza lo convierten, a diferencia del nuestro, en una lanzadera al circuito internacional, se graduó en 2006 en el Conservatorio de Amberes. Desde 2010 ha presentado una decena de trabajos que le han llevado a ganar el premio Prins Bernhard Cultuurfonds Noord-Brabant o el prestigioso Charlotte Köhlerprijs. 

Su discurso coreográfico no se centra tanto en la creación de un lenguaje propio, si no en la creencia de que “cada cuerpo puede comunicar, cada cuerpo tiene algo que decir”. La comunicación directa pues, la relación entre el performer y el público, la creación de una noción de tiempo particular o la repetición son patrones comunes en obras que solía componer a partir de un concepto. Por ejemplo, en la serie Bis (2012), La Bête (2013) y Víctor (2013) fue la belleza no convencional con cuerpos inesperados en danza o en The dog days are over (2014), uno de sus trabajos más celebrados, el desarrollo de la idea de salto. En Rule of three Jan Martens se reinventa, llevando la coreografía hacia nuevos territorios. Estrenada en 2017 en deSingel en Amberes, desde entonces no ha parado de presentarse en decenas de festivales y teatros como La Bâtie o los Théâtre de la Ville.

Rule of three es un relato radical y fragmentado hecho desde la hiperestimulación que nos gobierna y que esta obra nos representa al mismo tiempo que la combate desde cada uno de sus fragmentos y la desmonta en su monumental epílogo. Según Jan Martens, Rule of three podría entenderse de tres formas. Como una colección de pequeñas historias, como un muro de Facebook o un canal de Youtube o como un concierto. No es casual la elección de los textos de Lydia Davis, una de las autoras contemporáneas más importantes del género breve; ni de la música de NAH, one-man band también especializado en el formato corto. El compositor y percusionista estadounidense es uno de los ejes sobre los que gira la obra. Dice Martens, quien lo descubrió en un blog, que “si fuera compositor mi música sonaría como la de NAH”, es decir, una mezcla de metal, noise, minimalismo industrial y punk, contrastes por los que pasan los bailarines siguiendo el ritmo del metrónomo que marca NAH, contagiándose mútuamente desde los ensayos, creando un espectáculo sampleado que alterna “ralentización y explosividad, reflexión e intuición, sentimiento y razón”. 

Vestidos con colores primarios, los cuales contienen la potencia de todos los demás, Dan Musset, Baptiste Cazaux y Courtney May Robertson se mueven siguiendo un pantone de frases coreográficas bajo el festival de luces de Jan Fedinger. Si bien se mantiene la repetición de trabajos anteriores que servía a Martens para “hacer zoom” y resignificar, Rule of three deja-de-ser en los bailarines un concepto “desplegado, transformado o desarrollado”, manteniendo un balance entre la insistencia y la abstracción en un dispositivo enajenado, como cualquier interfaz por el que nos movemos, permite a su vez disfrutar por contraste de uno de los grandes lujos hoy, la contemplación, el tiempo de la contemplación, que también es acción. Acto destituyente2 al invertir la sentencia de Guy Debord sobre nuestras sociedades del espectáculo hipervinculadas: “Cuanto más se contempla, menos se ve”3. Depende entonces de qué contemplemos y qué nos pasa al hacerlo. En el caso de Rule of three, un espectáculo que se hace y deshace para “ver de nuevo” tres cuerpos que tras “traducir corrientes sin fin de impulsos ” se paran y desnudos desnudan la máquina teatral, todo se viene abajo y emerge por fin la danza, mostrándonos con la luz de trabajo del teatro la placa base del sistema en el que nos habían atrapado. 

La última parte, epílogo o posible tesis de la obra merecería un programa de mano a parte, un contexto propio para su reflexión o reactivación. O no, porque en Rule of three la verdadera incógnita que cada una habrá de resolver es la síntesis o relación entre ambas partes. La necesidad o complementariedad entre ellas. Llenado y vaciado a la vez de una escena, un mundo, que al final acoge el resto y los fantasmas de la coreografía, reescribiendo sin escribir desde el presente lo que acaba de pasar, concediéndole así también un futuro, ya que “los presentes expandidos y siempre multiplicados en la danza, actuando a lo largo del tiempo y del espacio, visitados gracias a fatigas y contemplaciones, activarán sensaciones, percepciones y recuerdos unidos no a lo que antaño hubiera sucedido y desaparecido en un tiempo perdido, si no a una intimidad de lo que sea que invita a seguir sucediendo”4. En una época frenética, donde “la fatiga pertenece a la contemplación y el que no hace nada se fatiga”5, aquí, en concreto, la fatiga de Dan Musset, Baptiste Cazaux y Courtney May Robertson nos “invita a bailar” o comprender la danza, que solo puede comprenderse bailando, y darnos cuenta de que quizás es ahora cuando realmente bailen o pudieran empezar a bailar

Si la coreografía es escritura, después de agotar la coreografía y la máquina escénica, en el final de Rule of three Jan Martens interrumpe la representación y deja de escribir permitiendo que la danza pueda suceder. Es decir, asistimos a “una celebración de la danza, al momento en el que reconocemos que podemos bailar de nuevo, cuando la danza se emancipa a sí misma de los coreógrafos, cuando la danza reconoce que porta su propia agencia, su potencia en el mundo”6. Lydia Davis lo baila así: 

“La vida es demasiado seria como para que yo siga escribiendo. La vida solía ser más fácil, y con frecuencia placentera, y por lo tanto escribir era placentero, aunque también parecía serio. Ahora la vida no es fácil, se ha vuelto muy seria, y por comparación, escribir parece un poco tonto. A menudo, escribir no es escribir sobre cosas reales, y cuando se escribe sobre cosas reales, a menudo están tomando al mismo tiempo el lugar de algunas cosas reales. Escribir se trata demasiado a menudo sobre personas que no pueden arreglárselas. Ahora me he vuelto una de esas personas. Lo que debería hacer, en lugar de escribir sobre personas que no pueden arreglárselas, es dejar de escribir y aprender a arreglármelas. Y prestarle más atención a la vida misma. La única manera de espabilarme es dejar de escribir. Hay otras cosas que debería estar haciendo en su lugar”.

1. Lydia Davis, “De repente miedo”, en Ni quiero ni puedo, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2014.

2. Sobre destitución y danza y otras cuestiones, recomendamos acercarse al trabajo de Paz Rojo. Bien a la reciente publicación de su tesis doctoral To Dance in the Age of No-Future (Circadian, 2019) o a la recopilación de sus investigaciones en la web: www.researchcatalogue.net.

3. Guy Debord, La sociedad del espectáculo, Pre-textos, Valencia, 2005. 

4. André Lepecki, Agotar la danza, Universidad de Alcalá, 2013.

5. Gilles Deleuze, Diferencia y repetición, Amorrortu, Buenos Aires, 2002.

6. Mårten Spångberg, “Post-dance”, en Spangberguianismo, Desiderata Editorial, Madrid, 2018.

7. Lydia Davis, “La escritura”, en Ni quiero ni puedo, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2014.

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Magnificat

Publicado el 21 febrero, 2020 por Fernando Gandasegui

Programa de mano para los Teatros del Canal sobre Magnificat de Marta Górnicka y el Coro de mujeres.

Virgen María, madre de Dios
¡hazte feminista, hazte feminista, hazte feminista!
Pussy Riot, Virgen María, aleja a Putin.

Para la cineasta Laura Mulvey1, en la oralidad se esconde una posibilidad del cine feminista a través de la que poder contar, inscribirse en el relato de otra manera. “¿No lo ves?”2, canta La Zowi, la Historia ha sido principalmente escrita y protagonizada a puño de hombres. La del teatro también. Ciertas oralidades permiten escapar de hegemonías, ejercicios de poder, y hacer emerger otras maneras de hacer historias. Pero para hablar, primero es necesario “tener voz”. Un privilegio, el del logos, arrebatado durante siglos a las mujeres, quienes hoy todavía tienen que escuchar a Donald Trump diciendo en una marcha pro-vida: “Somos la voz de los sin voz”. No fue así en la antigua Atenas, sociedad machista y clasista otrora cultura oral, paradójicamente muchas de sus tragedias fueron protagonizadas por mujeres que transgredían normas sociales impuestas. El origen del teatro, malentendido por todas las poéticas logocéntricas desde Aristóteles que relegaron los elementos no textuales a la parateatralidad, se encuentra en el ditirambo, fiesta comunitaria y dionisíaca, composición lírica en la que nace el coro, cuya naturaleza se filtra en el tiempo en otros coros y formaciones musicales y religiosas. Magnificat, de Marta Górnicka y el Coro de mujeres vuelve al principio y reescribe cantando desde las raíces teatrales más profundas, recobrando la posibilidad de otras historias para “recuperar la voz” que las mujeres siempre tuvieron. Su turno ha llegado y no necesitan que nadie se lo ceda. Como en el teatro o en la iglesia, toca escuchar. Reset. 

Nacida y formada en Polonia, Marta Górnicka estudió teatro y música, campos que convergen en su práctica artística al fundar en 2009 el Coro de mujeres, una suerte de laboratorio para la creación de un nuevo coro teatral. Un coro posmoderno, para su creadora, «concepto estético, formal e ideológico de teatro que fusiona el poder original de la voz y el cuerpo colectivo en la escena occidental con la crítica contemporánea al lenguaje como herramienta de poder». Desde 2010 ha presentado una serie de trabajos cosechando reconocimiento, premios y polémicas dentro y fuera de Polonia. Mediante distintas fórmulas corales, a través de la relación política entre “voz, cuerpo y lenguaje”, el teatro de Górnicka nos señala injusticias y desigualdades de hoy, o como en el caso de Magnificat, de siempre. Obra presentada en más de noventa ocasiones por todo el mundo, “se enfrenta a la imagen más sagrada de la feminidad dentro de la iglesia, la Santísima Virgen María”. Según la autora, “herramienta para el control ideológico de las mujeres”, en Magnificat se “desarma la imagen de la mujer, maldita en la imagen de la Virgen María, para ver lo que se esconde debajo de aquel vestido azul”. Con la Iglesia hemos topado. 

Dice San Pablo en su Carta a los Corintios (14: 33-39): «las mujeres, en la iglesia, callan». No callaron las Pussy Riot, colectivo punk ruso y feminista, y fueron condenadas a dos años de cárcel por cantar en la Catedral del Cristo Salvador en Moscú. En el juicio, una de sus miembros bautizaba la relación entre la Iglesia y el Estado como “la santa mierda”. Durante los últimos 2000 años el poder de la iglesia se ha filtrado en todos los campos de la vida, desde el estado hasta el arte. El arte, que desde todas sus manifestaciones ha hecho más por la religión que muchos Papas, parece a veces un territorio de nuevas cruzadas. Se acaban de cumplir 35 años de aquella noche en que manifestantes arrodillados rezaban delante de los cines Alphaville gritando “¡España, católica!” en un país aconfesional mientras se proyectaba Yo te saludo, María de Jean-Luc Godard; o sin ir tan lejos, la temporada pasada grupos de católicos intentaron censurar, colgar un “pin teatral” en Naves Matadero por la obra Dios tiene vagina de Vértebro. Como Antígona, Medea, Ciltemnestra, Fedra, las Pussy Riot y tantas otras mujeres, el Coro de mujeres tampoco calla en esta valiente y necesaria nueva misa reparadora estrenada en un estado ultracatólico y totalitario3 como el polaco, y que de forma tan contundente como sofisticada consigue sacar a la iglesia y otros poderes del mayor campo de batalla: el cuerpo.

Dice Juan Pablo II que el “Magnificat es el espejo del alma de María”. Canto católico que reproduce algunas de las discretas palabras de la madre de Dios en las escrituras, para el Papa polaco también en el Magnificat “María se nos manifiesta vacía de sí misma poniendo toda su confianza en la misericordia del Padre”4. Magnificat de Marta Górnicka es una post-ópera desnuda que desnuda, una oración que levanta el vestido azul de la Virgen y nos muestra que debajo se esconde la culpa y vergüenza del relato biopolítico del catolicismo. Como podemos ver en La Anunciación de Fra Angélico restaurada en el Prado, la humanidad fue desterrada del paraíso por el deseo de una mujer, pecado original de cuya culpa nos podemos redimir gracias a la gracia de Dios que llenó a la “vacía”, virgen, hija, madre, esposa, blanca y silenciosa María. “Hágase en mí según tu palabra”, respondió al Ángel Gabriel. Dicho y hecho, hacer cosas con palabras, enunciado performativo puro, en Magnificat 25 mujeres cantan y bailan como el coro del ditirambo, devolviendo la performatividad al sentido originario del logos pathos en la tragedia: la voz, femenina, en contraposición al logos lógico, el de la palabra, la razón y el poder de los hombres antiguos y no tan antiguos.  

Dicen que el teatro5 nace cuando Tespis, el primer “actor”, salió del coro y empezó a replicarse con éste. El coro griego funcionaba como un mediador o juez entre la acción de los protagonistas y los espectadores, ciudadanos preocupados por el destino de la polis. El coro replicaba desde la orchesta, lugar para el canto y el baile tan importantes por lo menos como los textos que nos han llegado, al actor o actores situados en la skene, futuro escenario. En Magnificat el Coro de mujeres parece dirigirse por un lado a los personajes ausentes de esta renovada tragedia, como las mujeres de Bodas de sangre hacían con Pepe el Romano o como las miles de mujeres que cantan por el mundo “El violador eres tú”6. Por otro, es a nosotros y nosotras, a los espectadores y espectadoras a quienes nos señalan, convirtiéndonos en su agón o contrincante dialéctico sin opción a respuesta, ahora toca escuchar. Entonces el teatro, del griego theatron, lugar para contemplar, desaparece. En Magnificat estamos dentro del escenario, el teatro entero se convierte en un escenario, cuya forma se debe al àgora público. Polis de una noche, formamos parte de esta representación de la que también depende el destino de la ciudad afuera. 

Para Marta Górnicka en Manificat se crea un “remix sonoro-ideológico”. En ella los “discursos rítmicos se entrelazan con formas tradicionales y sagradas”, pasajes de la Biblia, recetas de comida, textos de Elfriede Jelinek o Adam Mickiewicz con sonidos de ordenador, flashes y citas de periódicos o partes de Las bacantes de Eurípides. Al final de Las bacantes, cuyo título se debe al coro de mujeres que vehicula la obra, Ágave mata a su hijo Penteo, quien no reconoce los ritos dionisíacos en los que participa su madre junto con otras ménades. Penteo, que ha de travestirse para mirar escondido los ritos en honor al dios del teatro, cae del árbol desde el que contemplaba y sufre a manos de su madre un sparagmos o descuartizamiento. Al salir de Magnificat y juntar los pedazos de este sparagmos escénico, nuestros cuerpos caen rendidos al redentor Coro de mujeres que anuncia otras historias posibles, un nuevo relato que nunca más callará, ¿no lo ves? Hágase en nosotros según su voz.

1. A partir de la entrevista a Laura Mulvey en Ràdio Web MACBA: https://rwm.macba.cat/en/sonia/sonia-244-laura-mulvey

2. Letra de ¿No lo ves? de La Zowi.

3. Informes de Amnistía Internacional sobre las injerencias políticas y religiosas en derechos sociales y sexuales en Polonia: https://www.amnesty.org/es/countries/europe-and-central-asia/poland/.

4. Conferencia General del Episcopado Latinoamericano (1979). La evangelización en el presente y en el futuro de América Latina – Documento de Puebla. Buenos Aires: Sociedad de San Pablo.

5. Para cuestiones relativas al origen y desarrollo del teatro en Grecia, véase Fiesta, Tragedia y Comedia de Francisco Rodríguez Adrados.

6. Letra de la performance Un violador en tu camino del colectivo chileno Las Tesis.

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Laia Estruch: «Crol es un entrenamiento»

Publicado el 1 noviembre, 2019 por Fernando Gandasegui

Crol (mojado) de Laia Estruch, Piscinas Municipales de Montjuïc, 2019. Imagen: Anna Fàbrega.

Laia Estruch Mata presenta Crol en el Espai 13 de la Fundació Joan Miró, primera de las exposiciones del ciclo Gira todo gira comisariado por Marc Navarro. En una ciudad en ocasiones cerrada hoy a la confluencia entre campos artísticos, Laia Estruch y otras artistas visuales llevan tiempo abriendo otras performatividades posibles, insuflando maneras de decir, hacer y escuchar. Mezcla de mundos y lenguajes, como las influjos neoyorkinos presentes en su trabajo, en Crol Estruch se lanza a profundizar en gran formato. Sigue investigando el cuerpo, la voz y otras materialidades a partir de nuevas estructuras, arquitecturas o escenarios que junto con los anteriores podrían empezar a desbordar museos. Ahora el agua que conecta con trabajos previos en Crol llena piscinas, huecos abiertos en la ciudad, como la boca al cantar. Crol puede visitarse hasta el 8 de diciembre y tras la performance Crol (mojado) que ya pudo verse en las Piscinas Municipales de Montjuïc, el 28 de noviembre se podrá a asistir a Crol (seco) en el Espai 13. Quedamos con Laia a desayunar para hablar de Crol, pero la conversación se derrama.

¿En qué momento, de vida y carrera, llega Crol?

En un buen momento, con ganas de hacer un proyecto que había presentado para hacer en Londres. Llevo años intentando que me salga una residencia internacional y como no me salía, decidí presentarme para hacer unos estudios que me permitieran salir, que mi trabajo saliera de Barcelona y España. Cuesta entender cómo puedo presentar por ejemplo mi trabajo en Europa, y luego en España encontrar más variedad de espacios para poder presentar o conocer a gente con la que compartir procesos.

Entonces me pilla en un momento en el que me fui a Londres buscando un cambio en mi manera de trabajar y porque me dieron una plaza en el Royal College. Y en esas idas y venidas a Londres, intentando buscar la manera de financiar los estudios allí, escribo un proyecto para las piscinas de la ciudad, un trabajo que tenía ganas de hacer, que contaré más adelante y del que sale Crol. Así que de vuelta de Londres, cuando decido no hacer los estudios ése año, Marc Navarro me llama para participar en el ciclo Gira todo gira de la Miró. Yo estaba muy descolocada después de todo lo de Londres. Un buen momento, pues, de seguir adelante con el proyecto planteado en Londres y vincularlo aquí, a las piscinas de Barcelona, a las historias de Montjuïc, a la Miró. 

El Espai 13 siempre estaba ahí, han ido pasando comisarios y comisarias, compañeros y compañeras durante estos años que llevo trabajando y tenía ganas de que me llamaran para participar algún día. Se entiende como un espacio en la ciudad que te da una visibilidad más amplia, trabajas en equipo, con un presupuesto, también es un reto porque hace tiempo que no trabajaba haciendo un proyecto expositivo para una espacio-sala en concreto, en los últimos proyectos he creado unas esculturas entendidas como cuerpos y han sido a la vez la sala, la pared, el escenario… colocándolos en un espacio sin importarme mucho dónde porque ya son mini arquitecturas, lugares. Al final hemos salido también de la sala y hemos trabajado en una piscina. Un reto, muy buen momento. 

Mi recorrido ha sido muy solitario en los últimos años. Mis obras las he producido con otros trabajos y ahorros. Cuando recuperé las ganas de relacionarme con la escultura decidí que también quería cambiar la manera de trabajar con la que empecé, con dinero público, subvenciones, convocatorias… Decidí que esa no fuera mi única realidad ni mi única manera de trabajar. Esta opción te desvincula porque tienes que crear tu equipo de colaboradores. Todo lo he cocinado hasta ahora a fuego lento y sola. Esta soledad termina cuando explico a los colaboradores, a quienes voy con los bocetos para construir la escultura y con quien tengo ganas de conocer como trabajan y compartir y aprender de sus prácticas y disciplinas. Por ejemplo con quienes trabajo el hierro son un taller de escenografía en Sant Cugat en el que de más joven fui vigilante de sala del teatro-auditorio y me hicieron una pieza para la universidad. No solo son colaboraciones, con ellos aprendo, son proyectos que abren aprendizajes, cierran y rompen mi soledad durante los procesos de creación. Son mis pequeñas escuelas. Con la música igual. Xavi Lloses, el músico con el que he trabajado hasta ahora, me enseñó por ejemplo cómo se puede transformar la documentación sonora en una canción pop en Moat y lo mismo ahora trabajando con Aleix Clavera en Crol.

Jingle de Laia Estruch, La Capella, 2011. Imagen: Carla Tramullas. 

¿Cómo te acercas a la performance?

En los últimos años de la facultad en el departamento de pintura hay unas asignaturas en las que podías mezclar disciplinas, materialidades y probar. Sale de una necesidad, cuando hacía instalaciones y escultura, un profesor me pidió romper con esas formas y que cada semana le presentara algo. Así que empecé a mezclar esas instalaciones invitando a compañeros y compañeras a que las intervinieran conmigo. Ya eran planteamientos muy coreográficos, algo así como partituras escénicas de las que luego hice pósters, una colaboración con una amiga. En clase hice muchas performances con participación de gente.

Ahora trabajo sola como ‘intérprete-performer’, de momento, y la gente me pregunta por qué, y respondo que por falta de dinero de producción. En Moat he priorizado en las piezas-esculturas o en la música, en las publicaciones… lo produzco todo con mis ahorros y a veces me encuentro que no puedo pagar más fee. Es mi regla, aunque tenga 50€ digo: “quiero colaborar contigo y pagarte lo que tengo”. No me gusta ni creo en otras formas de trabajar. Yo también estoy aprendiendo en cada proyecto y hasta ahora he trabajado con mi cuerpo para más adelante colaborar y destinar parte de la producción a poder pagar ensayos y bolos a otras performers-intérpretes. Son movidas que estoy empezando a entender, ahora creo que puede llegar el momento para colaborar con otros performers. A ver qué pasa, quiero tener claro cómo hacerlo bien o encontrar momentos de colaboración que desconozco y se pueden generar. 

Después estudiar en Barcelona te vas a Nueva York, ¿qué significó este viaje para tu manera de trabajar?

Recuerdo una conversación con un profesor de la universidad de Barcelona antes de irme a Nueva York… No sabía qué hacer, si un Máster u otra cosa, y me dijo que si quería saber de qué se trataba ser artista tenía que probar la vida real, salir a la calle. Hice lo que tenía que hacer, salir a probar que se hacía fuera de la universidad, y así hasta ahora, aunque ahora el Máster no lo tengo y me gustaría dar clase.

Me fui a Nueva York por un intercambio universitario internacional y con dinero familiar de una herencia, porque no te daban dinero, te daban una plaza en la universidad The Cooper Union en Nueva York, allí estaba la artista Sharon Hayes impartiendo la asignatura de performance, lo que para mí era como… ¿esto existe? Allí hacía lo mismo, una acción cada semana en clase. Con Sharon Hayes también hice vídeo, nos habló mucho sobre cómo documentar una acción, cómo el documento nunca es la realidad, sobre cómo falsear la performance y de otras cuestiones más políticas de ésta. También hice arte sonoro, retratos con la voz y otras prácticas que siguen presentes en mi trabajo. Todo viene de Nueva York de alguna manera, donde por ejemplo me compré mi primera grabadora de sonido con la que todavía trabajo. 

Estuvo muy bien, aunque fueron cinco meses solamente, de ahí salen Jingle y Serendipiti, dos proyectos que tienen el embrión en Nueva York y los traigo a Barcelona, donde empieza mi carrera cuando en Jingle digo “Hello everybody, my name is Laia Estruch…”. Una presentación inaugural, un inicio performativo y real porque nadie me conocía antes. Pero no sólo fue la Cooper Union, en Nueva York también aluciné con la retrospectiva de Trisha Brown, Marina Abramocivh, una pieza de Tino Sehgal…

/fu: d/ de Laia Estruch, Fundació Antoni Tàpies, 2014. Imagen: Núria Solé Bardalet.

¿Cuáles son tus referentes? ¿A quiénes copias?

Mi referencias son un poco antiguas y se pueden ver muy claramente en mi trabajo, sobre todo las de finales de los sesenta de Nueva York. Desde las arquitecturas donde poner el cuerpo hasta la forma de colaborar todos con todos de la Judson Church, aunque aquí no se de mucho, ahora me gustaría buscar la manera de empezarlo a articular. También he escuchado muchos trabajos sonoros de artistas, poetas, músicos de los que he aprendido y me he sentido muy acompañada.

En realidad creo que funciono como una pequeña compañía en mis últimos proyectos. La idea de colaboración con unos honorarios no estaba muy clara cuando empecé en Barcelona, y la entendí al empezar a trabajar con dinero público en Barcelona Producció, donde tienes un fee de honorarios y otro de producción. Así empecé a colaborar con diseñadoras, fotógrafas, músicos, etc.

Ahora, me encuentro en un momento en el que me gustaría poder hablar con compañeros y compañeras sobre las condiciones en las que se nos invita muchas veces a hacer una performance y cómo se valoran los proyectos de performance dentro del arte contemporáneo. Hay muchas cuestiones a tener en cuenta en los trabajos de performance, en mi caso activo las estructuras que diseño y produzco y éstas necesitan ser aseguradas si se exponen, un fee para ser expuestas, un transporte. A parte se tienen que valorar los viajes, dietas, alquiler de equipo de sonido, sonidista, se alquilan espacios más destinados a las artes escènicas para ensayar. Cuesta mucho producir un proyecto de performance y a veces cuando me piden un bolo tengo que explicar que el fee que destinan a mis proyectos de escultura y performance no me funcionan, a veces te sientes que te piden un dos por uno, porque creo hay un desconocimiento de lo que cuesta la producción de algunos proyectos de performance dentro del arte contemporáneo donde no solo hay la acción sino más elementos. En cambio la gente de escénicas sí que lo conoce mejor creo pero en el arte contemporáneo todavía tenemos que trabajar en este sentido y hablar más sobre lo que nos proponen.

Mis referentes serían una mezcla, ingredientes que me interesan y puedo mezclar de Simone Forti, Esther Ferrer, Yvonne Rainer, Living Theater, La Ribot, Joan La Barbara, Laurie Anderson, Anna Homler, Jaap Blonk, Dimetrio Stratos, Albert Pla… En mi trabajo hay mucha supervivencia, de hacer en el momento y también de la imposibilidad de abarcar algo demasiado grande que me supera. 

A veces pareciera que trabajas la voz como una escultura, ¿cómo entiendes y practicas la relación entre voz y materia?

Llego a la acción desde el mundo del arte con mi cuerpo y para mí esto ya es escultórico. Entiendo la performance como un acto de volúmenes. Cuando nuestro cuerpo se mueve genera llenos y vacío, como los sonidos crean materialidades y volúmenes en el espacio, texturas, dimensiones, lo que para mí es escultura en un sentido abstracto y personal. 

Luego estarían las estructuras con las que trabajo, que tienen a su vez un volumen que me pide y permite performatizar el cuerpo. Por eso empecé con los playgrounds, porque me pedían colgarme, restregarme, apoyarme… jugar a partir de esas acciones, poniendo la voz desde diferentes formas y lugares, produciendo sonidos de otras maneras a las que no estoy acostumbrada, cuando estoy colgada con el diafragma cerrado la voz sale doblada, otras sale libre…. Si eso lo repites acabas sintiéndote más cómoda, más familiarizada con las acciones que te requieren estas otras esculturas que a la vez entiendo como cuerpos, lugares, arquitecturas o instrumentos. Para mí todo es escultura y acción, no las puedo entender de forma separada.  

Moat I de Laia Estruch, Antic Teatre, 2016.

¿Dónde guardas tus estructuras?

Mucha gente me lo pregunta. Es un problema, por eso empecé a trabajar con hinchables, por una cuestión también de almacenage y transporte. Las guardo en un garaje de una casa de la família cerca de Barcelona y sé que las condiciones de conservación no són las óptimas, pero estan bien de momento. Aunque todas las piezas son desmontables pienso en alquilar un trastero, es una parte importante de mi trabajo. 

La relación que estableces entre palabras y sonidos pareciera que lleva al lenguaje a una dimensión plástica en la performatividad de sus posibles significados. ¿Cómo describirías tu trabajo con el lenguaje?

Para mí el lenguaje y la palabra son muy importantes, algo que tiene que ver con la poesía y la música, aunque no soy poeta ni cantante… El arte es donde me siento libre. Cómo se puede decir un pensamiento o un sentimiento de maneras diferentes me lo ha enseñado el trabajo con la voz. 

Hice un trabajo que se llamaba Performance al teatre en el que entrevisto a mi padre, que es una figura que quise compartir. Una persona que ya no está y que me enseñó muchas cosas, buenas y malas. Cuando quise pasar esa entrevista que fue muy dolorosa a vídeo, acabé transcribiendo su voz en sonido para que vibrara dentro y fuera de mi cuerpo, convertirla en sonido vocal, en vibración y escultura. Performance al teatre consistió en pasar esas palabras borradas, que sonaban a partir de la transformación de mi cuerpo, de mi cara… y entonces ya no había intérprete, ya no estábamos ni él ni yo ni lo que nos habíamos dicho en la escena, fue una deformación, un trànsito, una vibración. Este trabajo me llevó a pensar en cómo las palabras pueden transformarse en sonido, paisaje… en cómo por ejemplo a través de microfonaciones podía detenerme en abrir y cerrar la boca, tragar saliva o todo lo que hace sonar al lenguaje. 

Después hice /fu:d/, proyecto relacionado con la política del comer, consistió en trasladar de diferentes maneras un libro que provenía de la tradición oral, desde recetas a protocolos sobre cómo doblar servillletas. /fu:d/ me sirvió para comprender cómo pasar de una documentación estática, muerta, a otra viva a través de mi cuerpo y mi voz. Esa transcripción fue en formato papel, carteles o partituras a partir de los que yo iba jugando con el ritmo y la relación entre la pronunciación del lenguaje y su significado. Así que pasé de una tradición oral a otra oralidad, cómica en varios sentidos, como el del cómic. Cada partitura era una viñeta, un mundo que al enfrentarme a él iba trabajando con lo que me salía y lo cocinaba en directo. Cada trabajo me sirve para transformar lenguajes, materialidades, en otros lenguajes y experimentar con total libertad. También me interesa mucho todo lo que tiene que ver con el anuncio oral, los flyers orales… Después empiezo a interesarme más por lo musical y a escribir yo. 

¿Cómo es tu trabajo con lo musical?  

He sido muy estricta, me gusta entender las cosas, y me costaba mucho comprender cómo la documentación llegaba al circuito del arte, al mercado, y me preguntaba cómo podría trabajarla yo. Así que están las publicaciones como editar /fu:d/ en un cassette o el flyer de Jingle en un disco. Hacer otros cuerpos para editar la documentación. Otros miembros dentro de los proyectos que pudieran viajar solos. 

La música tiene que ver con el hacer una pequeña escuela para aprender. Siempre he querido saber qué haría yo con la musicalidad. La melodía siempre me ha atraído, pero nunca he conseguido comprender la estructura musical, entonces me acerco a mi manera con músicos que me entienden y todos nos aportamos en en ese flirteo. Este es un recorrido que se acaba en Moat, obra en el que me lanzo al vacío o para arriba con la voz a partir de la melodía. Me he pillado mucho con fuerzas que están más allá de lo terrenal, porque con la voz vas más arriba. Yo no conecto mucho con el suelo o el equilibrio, como te dicen en danza. La voz es muy aérea. Por eso no toco el suelo cuando trabajo con las estructuras. 

Sibina de Laia Estruch, Capella de Sant Roc, 2019. Imagen: David Ortiz Juan.

En los últimos trabajos has empezado a escribir tú los textos de las performances, ¿por qué? ¿Cómo es tu proceso de producción de escritura? 

Hay un momento en el que ya no quiero jugar con documentos que me vienen o generarlos como en el caso de mi padre u otras documentaciones estáticas, y decido probar a ver qué puedo contar yo en proyectos como Crol o Sibina. Dos obras que se abren al agua, a cómo puede viajar la voz a través del agua y escucharla dentro o fuera de ella. Porque mi trabajo es de producción y escucha todo el rato. Una escucha que me sirve para seguir produciendo, porque hay mucha improvisación. En el agua este control se me escapa. 

Sibina es llevar mi cuerpo y mi voz a un terreno y unas historia que vienen de fuera de la ciudad, que viene del campo. Así que empiezo a investigar los espacios donde hay agua, hasta que me centro en los bebederos para animales, porque son estructuras que contienen agua y no la dejan pasar. Entonces profundizo en los bebederos, en cómo el cuerpo del animal se tiene que incorporar y ambos se adaptan. Busco bebederos en el campo, en el Garraf, y me doy el tiempo para estudiarlos junto con canciones de tradición oral donde la gente canta experiencias, preocupaciones, el día a día, muertes, amores… y aparece el tema de las mujeres de agua, mujeres que viven en los ríos, hadas que encantan a hombres y viven en las pozas. 

Antes de Sibina hago Toll gorga ull d’aigua, una performance que presento en L’Automática, una especie de escena verde de plástico con pequeñas pozas que son ojos de agua. Uno de los colaboradores de L’Automática me dice que en México se llaman ojos de agua, las pozas en donde se dejan ofrendas para cuidar a tus avatares en el bosque. De aquí sale mi escritura, por ejemplo, de las acciones que hago al sacar agua de un pozo en el que me encuentro dos pájaros muertos… me encuentro mucho folclore que tomo prestado de las tierras del Ebro hasta Valencia y Lleida y lo hago a mi manera, está el canto de la butifarra, me detengo en los acentos… Por esa época mi madre y yo cogemos un virus por el que te lloran los ojos meses sin parar. La canción empieza diciendo “Mare que els ulls se’ns han fet d’aigua” (Madre, que nuestros ojos se han hecho de agua). Todas son experiencias personales que me conectan, como si me poseyera algo, porque está empezando a darse, muy sutilmente, esa conexión. Con Moat ya me pasó, pero ahora lo busco. Si conecto viajo, y así viaja la gente conmigo. Si no conecto, no. 

Crol (mojado) de Laia Estruch, Piscinas Municipales de Montjuïc, 2019. Imagen: Anna Fàbrega.

El agua también conecta tus últimos trabajos, ¿de dónde viene Crol?

Crol es la recuperación de una práctica que hice de joven: la natación. Yo estaba muy cómoda nadando, el deporte ha estado muy presente en mi vida. Creo que hubiera podido ser deportista. Crol consiste en llevar la experiencia de los cuerpos en las piscinas de la ciudad.

El proyecto empezó en Londres, en donde hubo un plan diseñado por un banquero y urbanista en los años 30 que llevó las piscinas a los barrios para juntar a la gente de todas las clases sociales. Eran espacios para la democracia, para el placer. Muchas de ellas se llaman lidos, como en Venecia. El plan era llevar a todo el mundo la posibilidad de abundancia, spa y relax a la ciudad y los barrios. “Que todo el mundo pueda bajar y entrar en la democracia”, decía él, a las piscinas que acogían cuerpos de diferentes nacionalidades, clases sociales,… allí todo el mundo era igual y tenía los mismos derechos, en el agua todas somos iguales. 

Por supuesto Margaret Thatcher cerró las piscinas y los baños públicos, y está siendo muy difícil recuperar algunas piscinas de la ciudad, sobre todo las que están al aire libre. Mi proyecto consiste, aún lo quiero llevar a cabo, en hacer diferentes acciones en piscinas paralelas a una radio que acompañe la lucha social que hoy existe de muchos activistas que quieren rescatarlas.  

La piscina para mí es un lugar agradable y terrorífico a la vez ya que planea una inmensidad dependiendo si estás sola o acompañada. Es un laboratorio dentro de la ciudad para entrenar un cuerpo que luego se puede lanzar al mar. También es un gesto ligado al conocer otras tierras, al pescar o la supervivencia.

Después está la voz en este espacio que entrena cuerpos, escenario de democracias donde nos igualamos, la piscina como laboratorio para entender cómo el cuerpo puede relacionarse con la voz, cómo viaja allí, cómo te puedes escuchar cuando tu cuerpo flota. En Crol sumamos otro escenario y otro cuerpo, la Cadena, 22 eslabones hinchables, estructura suele conectarse con la boya para veamos, pero también con el fondo, con lo desconocido. La performance la hice en las Piscinas Municipales de Montjuïc que tienen 5 metros de fondo, es muy horroroso. La primera vez que entré allí sola creía que no lo podía aguantar. Entonces hay una fuerza de superar lo desconocido que hay debajo de ti. 

Crol (mojado) de Laia Estruch, Piscinas Municipales de Montjuïc, 2019. Imagen: Anna Fàbrega.

En cuanto a la Cadena y Crol… En Crol (mojado), además de nadar, tu movimiento consiste en flotar en ocasiones ayudada por la Cadena. Flotación que no te permite producir y escuchar al mismo tiempo, o por lo menos no en el mismo medio. A partir del texto que puede leerse en Crol (seco) del Espai 13, el anclaje de la Cadena remite por igual a la seguridad de la superficie a quien la sigue en un sentido, en otro al miedo hacia lo profundo. Flotación y anclaje, ¿cómo ha sido tu relación con esta nueva estructura? 

El Espai 13 de la Fundación Miró por un lado, donde falta el agua y la piscina por otro son dos huecos hundidos en Montjuïc. El cuerpo de la Cadena reside en ellos totalmente diferente. En la piscina flota, pierde la gravedad, como mi cuerpo y mi voz y en la sala del Espai 13 actúa la gravedad. Aunque he hecho pruebas previas con hidrófonos con los que ya he probado qué articulaciones o sonoridades se podían hacer, siempre remitían a algo parecido a cetáceos. Los sonidos de cuello sonaban mejor porque si no había mucho aire o mucha burbuja. El problema era cómo podía viajar la voz con poco oxígeno, que es lo que la da energía. En la perfomance “mojada” en la piscina canté mucho con la oreja medio en el agua medio afuera, con la dificultad que donde se amplificaba no la podía escuchar. Una manera muy distinta a cómo solía trabajar, que era producción, escucha y producción a partir de lo que mi voz me devuelve, entendiendo que mi voz ya no forma parte de mi cuerpo si no que estoy produciendo algo que ya está fuera de él y que se va lejos y vuelve sucesivamente.

En la piscina estaba en la inmensidad de los litros cúbicos de agua, eso te hace flotar más. Entonces tanto yo como la cadena nos deslizamos allí suavemente, sin gravedad, con flotabilidad extrema. La performance Crol, mojada y seca, están siendo laboratorios para entender en estas prácticas cómo articular esta voz dentro y fuera del agua, nadando de otra manera para que la voz salga de otra manera, qué ritmo y qué respiración acciono… Crol es un entrenamiento. Una performance de entrenamiento, reconocimiento y procesamiento. 

También me interesaba que se viera un cuerpo solo en una piscina como una boca inmensa que se llena de agua como cuando abres la boca en ella. También la piscina se abre al cielo en Montjuïc, y cuando abres la boca eres como otro agujero en la montaña, otra cavidad en la ciudad o posible piscina. Mi manera de trabajar me lleva a entender este trabajo como una investigación que me irá desplazando con cada piscina con la que me pueda relacionar. 

En la performance había dos bestias, la piscina y la Cadena. La Cadena son cuerpos que se entrelazan, la hicimos así para que tuviera muchas configuraciones diferentes, para que a su vez fueran cuerpos independientes con sus brazos. Arquitecturas otra vez que te acogen pero que te superan, te ponen en problemas. Es un trabajo que acaba de empezar. 

¿Cómo ha sido el trabajo con Marc Navarro, el comisario de Crol?

Muy bien, y no es para quedar bien. Muy bien trabajar con un comisario como él en este momento de mi carrera. No es que haya currado mal con otros/as, pero es un perfil de persona y de comisario que se ha involucrado con unas ganas brutales. El momento vital y de energía es muy parecido al mio en estos momentos: seguir trabajando pero dando un paso más o un paso diferente al que llevavamos haciendo en nuestras prácticas. Ha sido todo muy transversal, con mucho diálogo y como si se hubieran juntando las cabezas. Colaboración y equipo total. Seguiremos trabajando.  

Crol (seco) de Laia Estruch, Fundació Joan Miró, 2019. Imagen: Arnau Oriol.

Walter Benjamin en El narrador habla sobre dos tipos de narradores. El campesino, apegado a la tierra, cuenta historias ligadas a su comunidad y costumbres, algo parecido a tus fuentes folclóricas en Sibina. Mientras que el marinero, venido de lejos, trae consigo relatos extraordinarios, como los cantos ibicencos y su influjo en Crol. Mediterráneo de por medio, entre otras cosas hoy campo de exterminio, es difícil separar la actualidad de las últimas palabras de la canción de Crol: “El gemido pegado a las paredes de la garganta”. 

Todo lo que está cogiendo el mediterráneo ahora es terrorífico. Aquel grito de “cuerpo al agua”… Sí, inevitablemente está en Crol, tiene eco, pero no queríamos abordar este tema porque se nos hacía enorme. Lo del gemido puede querer decir que no os olvidéis de mí, estoy en el agua, dentro de esta inmensidad. Igual no sé nadar. También están las corrientes o la resistencia. La Cadena refiere a la boya, los eslabones son los cuerpos que se encadenan para resistir. Cuando hay un cuerpo al agua tiras la cadena, la cuerda, para ayudar a ese cuerpo flotante. Pensamos en los colores para remitirnos más a una cuestión deportiva, pero los nombres que llevan recuerdan a embarcaciones… La tradición oral de los cantos ibicencos los hemos trabajado en la pieza sonora y para las dos performances, pero las voces del éxodo no he podido ni imaginarlas por el horror.

Hay una pieza cantada en la sala relacionada con poblaciones que están cerca del mediterráneo. Con el músico Aleix Clavera investigamos sobre músicas que podrían estar dentro e hicimos algo así como una performance en el estudio, grabando de una sola vez mi canto. Al final tomo antiguos cantos ibicencos, parecidos al yodeling, de glotis, como de tragar, de cerrar y abrir, en el que cuentan experiencias que les pasan en su vida en la isla rodeada de mar. Yo empiezo a practicarlo y lo incorporo a un texto sobre el mundo de las piscinas, la natación, de lo animal dentro del agua, de la incapacidad de hacer ciertas cosas dentro de ella, sobre las cavidades en la ciudad… Aleix también me habla de otras tradiciones y cantos de marineros que llevan a tierra, se cantan en puerto, a la orilla, en tierra seca. Yo me lo apropio todo a mi manera de forma honesta, respetuosa y particular. Pero mi proyecto es de piscina, no de mar. 

¿Cuál es la relación de Crol con Montjuïc y Barcelona?

Las piscinas de Montjuïc han quedado después de un evento tan heavy para Barcelona como fueron las Olimpiadas del 92, con todos sus cambios económico y sociales. En invierno son casi un vestigio, como un documento de lo que fue. Aunque siempre están activas, respirando, los motores no se paran. Allí va a entrenar equipos de waterpolo, se hacen spots publicitarios, vidoclips, hay gaviotas, gente que se cuela por las noches… Y para mí allí también está la historia de la Barcelona que viví de niña. 

Las piscinas están a pocos metros del Espai 13, dos surcos en la montaña casi a la misma altura. Luego está toda esta relación con una montaña que de al mar, que a su vez está llena de fuentes y de circuitos de agua, que suenan, como las piscinas, que son un circuito cerrado. Montjuïc no es para nada una montaña seca. En un principio queríamos poner el agua dentro de la sala, pero las piscinas están al lado y así la exposicion se desdobla. Hemos pensado el proyecto doble, pensado para que funcione en las dos instalaciones. 

De momento no hemos atendido tanto a la relación de Montjuïc con el mar, como hace Marc Vives, ahora también con las piscinas de la Barceloneta. Ha sido muy fuerte porque yo desconocía el proyecto de Marc en su totalidad hasta que el otro día fui a ver Vengo cada día por si acaso. Igual es porque no tenía Instagram hasta hace poco, y me he perdido el trabajo de un compañero muy apreciado. No sabía su historia con la natación y el canto… Teníamos que haber hablado antes. Estamos muy cerca. Hablaremos ahora.

Quiero entender Crol como un inicio muy trabajado, pero con el que en realidad empiezo algo. Quiero que vaya de gira. Construir otros cuerpos con otras materialidades. Quiero seguir.

Crol (mojado) de Laia Estruch, Piscinas Municipales de Montjuïc, 2019. Imagen: Anna Fàbrega.

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En amores inflamada

Publicado el 12 octubre, 2019 por Fernando Gandasegui

POLS nos propuso a Javier Cruz y a mí titular, a modo de pieza, su primera exposición.
Nosotros le pedimos a la performer Sandra Gómez que acudiera a la inauguración y, una vez allí, recogiese el flujo de oralidad que iría fijando en mensajes de texto. El caudal de palabras achicado durante la inauguración se coló hasta una terraza de Barcelona y un coche en dirección a Móstoles, desde donde decidimos, por improbable y octosílabo, que escribiera como título la frase allí recogida EN AMORES INFLAMADA.
POLS es un nuevo espacio en Valencia coordinado por Paula García-Masedo, Carles Angel Sauri y Néstor García Díaz.
¡Larga vida!
En amores inflamada puede visitarse en Carrer Francisco Moreno Usedo 23, Valencia, hasta el 3 de noviembre con obras de

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Imágenes de El resto

Publicado el 24 julio, 2019 por Fernando Gandasegui

El resto es una investigación en proceso que se abrió por primera vez en el marco de la exposición «entre, hacia, hasta, para, por, según, sin» en el EACC comisariada por Anna Manubens, en colaboración con Alex Solé, Marc Vives y Sandra Gómez, y que continúa este verano de residencia en Malavoadora (Oporto) y durante el otoño en L’Estruch. 

La primera fase de El resto se gestó en La Caldera y en el estudio de ebanistería @codol__studio.

Texto de sala sobre El resto de Anna Manubens para la exposición:

«El resto parte de la intuición de que la proyección creativa – aquel destino al que uno quisiera dirigirse cuando empieza a trabajar– acaba siendo sustituida por los restos que ese mismo proceso parecía haber descartado por el camino. Para averiguarlo Gandasegui coloca el resto en el objetivo. Empieza por proponerse hacer algo que en principio poca cabida tiene en su práctica habitual: una silla.

Se auto-somete y deja llevar así por un proceso de desvío y extrañamiento a través de lo material que se aleja de la textualidad y la performatividad habituales en su trabajo. Empieza por lo que quedaba fuera de campo, por el resto, por un fantasma, un oficio familiar olvidado, objeto perdido que lo pone a trabajar. Para ello tiene que parar otras actividades y retomar otro oficio que también estaba olvidando, la creación escénica. Continúa por aprender y reproducir con Alex Solé, un joven ebanista, los gestos de quien hace una silla mientras se acumula el serrín. En paralelo, con Sandra Gómez y Marc Vives, bailarina y coreógrafa, y artista visual y performer respectivamente, terminan ensayando traducciones y transferencias performativas, agregación de descartes de una investigación que continuará siguiendo y dejando rastro. El resto no es sólo lo que sobra, también es lo que falta».

El 18 de mayo en el EACC se construyeron dos sillas, después se hizo una performance y lo que quedó fue la obra expuesta en el museo. Antes, durante y después, más restos, ready pa seguir. 

Gracias a todas las personas que lo hicieron posible.

Imágenes de Alex Solé, Anna Manubens y Ester Pegueroles.

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Marc Vives: «Me he visto abocado a la performance»

Publicado el 25 mayo, 2019 por Fernando Gandasegui

Marc Vives estrena La Fiesta en el Antic, por primera vez esta performance de largo recorrido y versiones se adapta a un teatro, o al contrario, subtítulo: Concierto, quizás con esta presentación cierre o abra un ciclo. Vives nos puso del revés el año pasado mientras se mantenía a flote en el mar cantando a Montjuic con Es que ahora no puedo, honda exposición en cuyo texto Marc se decía a sí mismo: «Has vivido muchas vidas, alternando con trabajos de todo tipo, en el campo del arte, te has visto en grupos de artistas, montando dúos, colectivos, proyectos, asociaciones, empresas y saraos, pero en todo este tiempo has sido artista, artista y artista, tanto que se te ha olvidado cómo alguna vez estuve en otros lugares.» Muchas vidas en las que a parte del trabajo en solitario y antes con el dúo Bestué/Vives, Marc ha gestado contextos como Por la Vena, Hamaca, YProductions, GRAF o la Nauestruch (programa de residencias en performance y artes visuales en L’Estruch). Artista clave para entender hoy la Barcelona de los últimos años, sigue derrochando entre lo pulsional y lo prosaico. Quedamos bajo la higuera del Antic, conversación suelta entre medianas el día que ponen las boyas en la Barceloneta. 

La carrera artística, cómo y por qué seguir. 

Hay algo muy prosaico que tiene que ver con comer. A lo mejor no lo he hecho con la intensidad y el tesón que he hecho otras cosas, pero llevo mucho tiempo buscando curro. Salió en su momento coordinar las residencias de la Nauestruch y me pareció un buen plan, como algo que de repente me podía ubicar definitivamente en esta cosa. Marc trabajando para otra gente, haciéndolo dentro de una institución, aunque fuera todo lo precario que es el Estruch. El único recorrido que conozco es el de seguir ahí. A un nivel económico, puedo buscar por mil sitios, pero el único que más o menos me responde si voy haciendo es el arte. Y esto es una trampa, yo hace muchos años que me quiero salir de eso. De hacer, aunque sea con gente muy guay, con colegas o marcos de puta madre. 300 euros, 1000 euros, 300 euros, 1000 euros una obra nueva, 1000 euros una performance… Y cuando hablo de 1000 me parece el mejor de los escenarios. Nada es tan sencillo. Ojalá fueran escenarios planos, donde llegas, dejas tu cosa y te llevas dinero. Pero siempre hay mogollón de implicación, lazos, tiempos… Estoy en la auto pelea de acabar con esas historias. Mola trabajar cuando tienes la espalda cubierta, no cuando estás en ocho lugares a la vez.

Dudo todo el rato de la energía que tengo, y de la que me queda. Pero vuelvo a lo prosaico, hay que comer. Cuando un curro mola y no sale, convocatorias que no salen o clases que no salen, lo único que conoces es el primer paso. Todo tiene que ver con andar bregando en ese terreno. Yo ahora por ejemplo que estoy en la gresca, después de tres años en la gresca me puede salir una clase, pero me he pasado tres empujando. Yo ahora no tengo tantas ganas de hacer tantas cosas.

Puede que ahora esté sabiendo rentabilizar algunas cosas. Moverlo con un poco más de cuidado. Sí que es verdad que me sigue faltando el tiempo. Cuando no estás tranquilo de cabeza, no tienes el mes pagado, es muy difícil. Salvo que estés sólo, loco y desahuciado, que entonces puedes pensar en cualquier cosa. Hace un año, con Es que ahora no puedo, me tiré al barro porque tenía dos meses cubiertos, es decir, tiempo. Luego me puse a trabajar en un restaurante, sabía que llegaba hasta septiembre, y así todo el rato.

Llega un momento en el que te metes en esa turbina, en esa problemática constante, y acabas haciendo músculo. A mí es lo que me ha pasado. Trabajando con David Bestué por ejemplo, nunca cobramos bien y éramos dos, pero teníamos curro a destajo, mucho de gestión. El trabajo no consistía en sentarnos en el taller y preguntarnos qué, qué te apetece hacer. Pues me estoy leyendo un libro… Siempre había una fecha, lo siguiente. Esa turbina ha sido mi escuela, y es la que se me ha quedado instalada.

Es que ahora no puedo, etHALL, 2018.

El amor, sí a todo, la implicación. 

Tengo la sensación de no llegar, de abrir demasiado el abanico sin poder estar con la intensidad que me gustaría. Quizás es porque la intensidad la conozco. De eso hablábamos en el taller de Valentina Desideri en el EACC, que hay algo de fracaso en que no se tenga la intensidad, o que no sea de la manera que tú quieres. No un fracaso de logros, sino de vivencia. Si has pasado por la intensidad, por cosas que te transforman en tiempo real, cuando no está eso la cosa deja de tener sentido. Antes o después tiene que haber una sobredosis.

La performance. 

En mi trabajo hay performance después el primer momento. En el trabajo con David tenía que ver con lo conceptual, con algunos referentes europeos, otros más catalanes, la acción en un terreno doméstico o personal… ahí están las especias de lo que estábamos cocinando. A David lo conozco en una fiesta, yo haciendo de felpudo me afeité welcome en el pecho, David puso un armario en el que la gente entraba en vez de salir, y donde lo primero que se encontraban era un felpudo de pie. Y antes igual, siempre estuvo el cuerpo. Después no he visto otra manera de hacer.

Me gusta lo expositivo porque tengo un oficio, pero me siento como un diseñador de interiores. Ha quedado impoluto, bien tensado, la música suena, cambios de textura, la luz, todo suma, pero me resulta inerte. No tienes la capacidad de ver a la gente entrando y saliendo, no puedes ver qué pasa, nadie te cuenta nada luego. Hay algo de hacer las cosas en vivo que tiene otra cosa, la de compartir ese espacio y tiempo. Si no no lo notas, tienes que pensar en modo secular. Igual dentro de un siglo o veinte años esto tiene sentido para alguien, pero a mí me interesa modificar las cosas en el mismo momento. Está muy bien eso de las artes visuales de que todo puede reaparecer dentro de treinta años pero, y mientras qué, con qué trabajas. Me he visto abocado a la performance.

Festes majors del carrer Valladolid, Espai13, Fundació Joan Miró, 2015.

 

La fiesta, el potencial ocioso, su reverso, el placer y la gente. 

Mi relación con la fiesta empieza con un encargo de Nyamnyam para un ciclo que se llamaba “Todo lo que me gusta es ilegal, inmoral o engorda”, al que todos los participantes le cambiábamos el nombre. Pero igual viene de antes, de hacer algunos curros donde esta cuestión de congregar a gente y juntar cuerpos empezaba a tener sentido. Con Nyamnyam lo que hicimos fue localizar cuatro enclaves en Poblenou donde se había festejado a nivel histórico y cocinar allí. Entiendo que la fiesta es un lugar de trabajo que tiene que ver conmigo, y ahí me agarró. La última sesión con Nyamnyam, en la noche de San Juan, creo que se condensan bastantes cosas. En ella hicimos una coca de San Juan en relación a una antigua tradición catalana que era ver quién hacía la coca más grande, y después llevarla y consumirla en la playa. Hicimos una coca igual de larga que la que proponían los textos que había sido el récord, creo que de catorce metros, con brasas en el suelo y una forma de cocinarla en plata en una especie de trinchera en el suelo donde tuvimos que trabajar en grupo.  

Todo lo que engorda es celebrar, popular o engorda, Marc Vives y Nyamnyam, 2015.

Fiesta y trabajo y viceversa.

Eso tiene que ver con entender con lo que estás haciendo, con el trabajo artístico. Vuelvo a lo prosaico, a cómo se regula tu tiempo. Cuánto hay de trabajo y cuánto de festivo. Cómo se mezclan las dos y se hacen indivisibles. Y entender de qué debería ocuparse la práctica artística. Yo disfruto mucho cuando voy al estudio de alguien y veo cómo algo está creciendo y evolucionando. Aunque alguien tenga su horario de oficina en el taller, en el fondo no hay un objetivo productivo, normalmente lo que pasa ahí no ve la luz en muchos meses, o algunas cosas no se resuelven nunca, pero ahí está el trabajo, el derroche. No quiero definir la práctica artística, pero una con la que yo me identifico y entiendo movilizadora tiene que ver con aquello que te arrastra.

Origen y recorrido de la fiesta, prácticas sostenidas, variaciones, comprender haciendo.

Todo surge por invitaciones que intentas adaptar a un momento o necesidad puntual. En concreto, viene de algo que no es nada performativo, de un proyecto de David Santaeulària, quien llevaba un espacio en Olot que se llamaba Zer01, que se puso a colaborar con una gente llamada Container para un proyecto web. De ahí viene que yo haya colgado partes de las performances. Ese proyecto no quedó cerrado, y era yo leyendo textos, mandando mensajes en internet.

Entonces me invitaron a unas Picnic Sessions en el CA2M, y esa cosa de leer que yo tenía trabada se convirtió en que leyera textos que me apetecía leer. Sacar ese tiempo para hacer. Igual en el tiempo normal del día a día, a mí me pasa que leo porque tengo que leer, y el leer por placer se escapa, o incluso el releer es ya como obsceno, un placer total. En el CA2M me quedé en un lugar apartado, el alféizar del museo, las horas que duraron las Picnic, leyendo y ejecutando alguna serie de acciones con esos textos, que en mi caso, por cosas que había hecho antes, fueron cantar. Así que aquello consistió en leer, releer, sintetizar y llegar a melodías. Ahí trabajé con textos de diferente pelaje, todos tenían que ver con lo social, lo atmosférico, y también ya con la fiesta. La siguiente vez que lo hice fue en el CaixaForum de Barcelona por invitación de Juan Canela para el opening de una exposición colectiva. Allí ya empecé con La Fiesta, transcripción de una conferencia de Roger Caillois de 1939. Luego lo he hecho muchas veces en muchos sitios distintos. 

La Fiesta viene de sacar tiempo al tiempo. De aprovechar las invitaciones para hacer algo que venía haciendo de performance, para leer y cantar esos textos que quería leer y cantar, aprovechar esos tiempos. Y esos tiempos no eran cortos, fueron las cuatro horas de un opening, las ocho horas de un festival… Lo tomé como un modo operativo en el que decidí trabajar sobre ese texto. Pensé que lo iba a agotar antes, pero a día de hoy no te puedo dar un resumen. Así que como método de lectura quizás es regular, pero seguro que es el texto que he leído más veces.

La Fiesta, sesión de trabajo, Caixaforum de Barcelona, 2015.

Cantar. 

En 2006 presenté una convocatoria para una banco que tenía que ver con hacer porno, y el banco me dijo que le gustaba todo mucho lo que había presentado, pero que tenía que hacer otra cosa porque no podían firmar un proyecto de porno. Un proyecto de porno que se llamaba Porno. Si el proyecto se hubiera llamado jazmín no hubiera pasado nada. Entonces en dos días, pensando qué me apetecería hacer, me puse a cantar. Desde ese proyecto se quedó un poco y lo recuperé en 2015 en un momento en que me preguntaba qué sabía hacer. Desde entonces lo he metido en todo, hasta en instalaciones formales y limpias en museos para romperlas. Me ha servido para decantar la balanza hacia un sitio menos controlado, menos preciso. Para mí el cantar viene de tiempos muertos, de habilidades que no sabes que tienes y que de repente las reconoces, como en el instituto estudiando ocho horas que no van a ningún lugar y te pones a hacer ruido. Viene del no quiero estar aquí y de resortes, de un lugar lejano, pero siempre ha estado ahí.

Ensayar es de cobardes, jugar con lo que hay. 

Este trabajo por ejemplo lo he tenido que adaptar a unas condiciones muy concretas que siempre cambian, y lo hago buscando tres o cuatro puntos fijos. Ahora tengo un teatro, pero normalmente es cualquier lugar, y tengo que elegir el lugar dentro del lugar. Ubicarme en un sitio ya es una decisión, al público otra, microfonía o no, textos visibles o no, el tiempo… trabajo con lo que hay, con las circunstancias.

La máquina teatro. 

En ninguna otra versión de La Fiesta la gente viene a verme a mí, no pagan una entrada para estar una hora encerradas conmigo. Siempre pasaban otras cosas, era como un sonido de fondo al que te podías acercar o alejar. La última vez en Getxo por ejemplo, era una exposición colectiva y yo estaba en unas rocas, en un hueco en la pared, y allí estuve cinco horas, el tiempo que duró el opening. La gente supongo que vendría cinco o quince minutos, yo me dedicaba a negociar con mi cuerpo, el espacio, la voz o el texto. Esta es la primera vez en el que las cosas no son circunstanciales. Para mí está bien para cerrar ciclos, es una prueba.

La Fiesta en Getxo, 2018.

Barcelona.

Barcelona es una ciudad de paso. En el arte pasan muchas cosas y hay mucha efervescencia juvenil, que tiene lo puro, lo que se codicia, pero es insostenible. En este país pasa en todos lados, que no hay manera de vivir de esto. Barcelona adolece de velocidad, las cosas se queman rápido y hay poca memoria de lo que va quedando. Nadie recuerda qué es lo que ha pasado cuatro años atrás. Pero ahora también pasa algo que yo no había vivido al empezar, encontrarte a gente mayor y joven en los mismos lados, los lazos que se han creado en una horquilla más amplia. Lo notas en los detalles y en los modismos, en cómo la gente entiende el lenguaje y las formas, ahora hay una fascinación cruzada entre gente de veinte a sesenta. Hay personas como Francesc Ruiz, Maribel López o Martí Manen que hacían por ello, pero ahora es más habitual, antes era excepcional. La situación real es miserable, pero lo lleva siendo mucho tiempo, la gente hace muy bien buscando curro, otra cosa es que yo no lo haya sabido hacer por la turbina de la que hablaba. A nivel estructural es una ciudad teenager, Barcelona sirve para foguearse y juntarse con gente, pero luego no hay nada más. La parte relacional sí funciona, hay menos recelo, ganas de quererse y apoyarse.

Publicado en Sin categoría | Etiquetado , , , | Comentarios desactivados en Marc Vives: «Me he visto abocado a la performance»

Guerra y trementina

Publicado el 28 marzo, 2019 por Fernando Gandasegui

© Maarten Vanden Abeele

Programa de mano para los Teatros del Canal sobre Guerra y trementina de Jan Lauwers/Needcompany. 

Había algo en él –algo difícil de determinar– que estaba roto.

Stefan Hertmans, Guerra y trementina.

“Cuentan de un anciano que, en su lecho de muerte, hizo saber a sus hijos que en su viña había un tesoro escondido. Sólo tenían que cavar. Cavaron, pero ni rastro del tesoro. Sin embargo, cuando llegó el otoño, la viña aportó como ninguna otra en toda la región”. Esta fábula introduce Experiencia y pobreza de Walter Benjamin, un pequeño texto escrito en 1933, entre dos guerras mundiales, donde nos habla de la generación que desde 1914 a 1918 sufrió “una de las experiencias más atroces de la historia universal”. Muchos volvieron enmudecidos del campo de batalla, “pobres en cuanto a experiencia comunicable”, aunque “nadie muere tan pobre que no deja algo tras de sí”.

Al buscar Troya, los arqueólogos encontraron que la mítica ciudad son en realidad diez ciudades amontonadas, los restos de una Troya sobre otra. Guerra y trementina es el relato de la vida que Urbain Joseph Emile Martien, soldado en la Primera Guerra Mundial, pintor, copista y abuelo del escritor Stefan Hertmans, dejó a su nieto por herencia: la experiencia personal de un siglo que sembró Europa de muertos. En la novela, Hertmans recuerda que su abuelo le contaba cómo Beethoven, sordo y viejo ya, trabajó tan obsesivamente en su novena sinfonía, que ni siquiera iba al baño cuando estaba componiendo el hoy himno europeo. Así que “compuso ese himno sobre la hermandad de todos los hombres junto a un montón de estiércol”, como en una trinchera.

No es casual. La guerra está en el aire y esta temporada su sombra recorre la programación de Teatros del Canal. La propuesta inmersiva de Rimini Protokoll, el teatro documental de Lola Arias o el techno futurismo de El Conde de Torrefiel puede que respondan a un tiempo en el que los artistas reproducen los horrores bélicos a modo de copistas; trabajo en el que también se comprenden los errores cometidos, por si alguien “preferiría no hacerlo” de nuevo. Con la masacre neoliberal de fondo, como en los años 30, quizás nos encontremos otra vez en un tenso período entre guerras, sin saber aún, igual que en el teatro, cuál será el acontecimiento detonador del conflicto. A veces cuesta remover la tierra, como a los psicóticos que “rechazan un significante fundamental, expulsándolo de su universo simbólico”. En España lo sabemos bien, nuestro dramaturgo más reconocido fue asesinado por la espalda y continúa enterrado en un barranco.

Para Jan Lauwers, “la verdadera tragedia” de la obra de Hertmans “reside en el hecho de que el siglo XX es imposible de comprender”. Quizás por eso la Needcompany convierte su versión de Guerra y trementina en una suerte del Angelus Novus que vuelve a “detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado” en la noche del incendio europeo, poniéndonos delante sus “ruinas” a través de la historia de Urbain, una de tantas vidas atravesadas por las “catástrofes” de la Historia. “Todo ángel es terrible”, pero peor es el monstruo, trauma y duelo malogrado que ha vuelto a despertar. ¿Qué nos encontramos al excavar en el siglo pasado con Guerra y trementina?

Fundada por Jan Lauwers y Grace Ellen Barkey en 1986, sumándose a la dirección Maarten Segher en 2001, la Needcompany es una institución escénica, uno de los ensembles más laureados e influyentes. Con base en Bélgica, de pocas compañías se puede decir que, sin su trabajo, quizás el teatro hoy no sería lo mismo. Muchas de sus obras son ya clásicos contemporáneos, como Isabella’s Room. Mezclando disciplinas y nacionalidades en su elenco, en un país liberado del peso de tradiciones alcanforadas, donde los artistas disfrutan de apoyo público constante para la experimentación, ha consolidado un lenguaje propio, código y campo de la Needcompany que vuelve a desplegarse en esta obra. A Jan Lauwers le gusta trabajar “con y para amigos”. En esta ocasión, sus partners in crime son Stefan Hertmans y Viviane De Muynck.

De Muynck es la viga maestra que sostiene la adaptación escénica del bestseller de Hertmans. Homenaje soberbio al oficio del intérprete, ella es el logos. Por fin, la historia contada por una mujer. Narradora omnipotente que, con su relato, da pie a los tableaux vivants de memoria muda que se levantan y suceden a sus espaldas, entre el pathos de los cuerpos y la lírica de las imágenes.

En Guerra y trementina no todo es guerra. La trementina alude a la pasión y refugio de Urbain, la pintura. Como un cuadro, el teatro, del griego theátron, es un “lugar para contemplar”. Aquí la pintura es el lugar del consuelo, desde donde mirar el mundo con ternura. Urbain perdió a su verdadero amor de joven, y se pasó toda la vida recordándolo, pintándolo, como Benoît Gob hace absorto durante la función. En psicoanálisis el objeto perdido de deseo también se conoce como resto o fantasma. Guerra y trementina está llena de fantasmas. De hecho, aquí el escenario es el “lugar para contemplar” los fantasmas de Urbain, devolviendo al teatro uno de sus más antiguos aliados: la muerte.

Artes vivas porque se consumen en cada gesto, palabra o imagen. En esta obra, además, los límites de la re–presentación son tan difusos como el filo entre la vida y la muerte por el que transitan los personajes.

Teatro caleidoscópico, Guerra y trementina es una máquina en la que conviven simultáneamente la música de Rombout Willems, los cuadros de Benoît Gob, las palabras de De Muynck y los movimientos de las bailarinas, densidad escénica engranada en un continuum donde el todo no es más que las partes. “Es en los residuos donde hoy en día se encuentran las cosas más provechosas”. Son las partes, las ruinas y los restos, lo que está roto, igual que los hechos dispersos del pasado, como en un sueño, lo que nos invita a completar, es decir, a elegir su sentido y calado. El resto es Historia. Mejor, porque “cuando el teatro se muestra como esbozo, y no como pintura terminada, ofrece a los espectadores la oportunidad de sentir su propia presencia, de reflejarla, de contribuir a lo inacabado”.

A veces incluso, como pasaba antiguamente, en la ciudad de una noche que constituye el teatro, se nos ofrece la oportunidad para sentirnos parte de algo más, y que lo que acabemos sea por juntar sus partes, si es que una comunidad es el sentimiento de experimentar continuidad entre vínculos, “de fragmento de ser a fragmento de ser, de fragmento de ser a fragmento de mundo, de fragmento de mundo a fragmento de mundo”. La memoria es buena argamasa, pero de poco sirve si no pasa por la experiencia. Jan Lauwers se pregunta “cómo permanecer vinculados al pasado en un tiempo en el que la brecha entre generaciones es tan grande que no podemos heredar las experiencias”.

Una posible respuesta la encontramos en la viña de la fábula popular. Lo que el anciano dejó allí en herencia a sus hijos fue una experiencia. El legado consistía en arar juntos su tierra, por eso la viña floreció y no quedó baldía. Aunque en ocasiones no es suficiente con removerla, sobre todo si hay algo que desenterrar.

Otra es Guerra y trementina, donde somos el último testigo, ahora, cada noche, de la experiencia de Urbain. Y todo ello después de haber pasado a través de la novela Hertmans, de la adaptación de Lauwers y de los cuerpos de la Needcomnay. Por De Muynck más que por ninguno, en cuya oralidad encarna al narrador o narradora invocado por Walter Benjamin: aquel que “permite a las suaves llamas de su narración que consuman por completo la mecha de su vida”. Quien “toma lo que toma de la experiencia y la torna a su vez en experiencia de aquellos que escuchan su historia”. Experiencia, en este caso, escénica, tiempo recobrado, que apunta directamente a nuestra memoria, donde la narración puede “reconciliarse con la violencia de la muerte” y descansar.

Cuentan que las intensidades (una idea, un gesto, un afecto) crean realidad y dejan una luz tras de sí proporcional a la energía suscitada. El pasado del que provienen es inaccesible, no podemos adivinarlo. Solo nos queda cultivar un “olfato de pirómanos” y aprender a intuir la noche nuclear de las intensidades.

Referencias:

Relectura de Amador Fernández-Savater sobre la Economía libidinal de Jean-François Lyotard vista en Facebook.

Ángel González García, El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo, Museo Reina Sofía / Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao, 2002.

Comité Invisible, Ahora, Pepitas de calabaza, Logroño, 2017.

Hans-Thies Lehmann, Teatro Posdramático, Cendeac, Murcia, 2013.

Jacques Lacan, Seminario 3: Las Psicosis, Paidós, Barcelona, 2011.

Stefan Hertmans, Guerra y trementina, Anagrama, Barcelona, 2018.

Walter Benjamin, “Experiencia y pobreza”, en Discursos interrumpidos I. Madrid, Taurus, 1982.

Walter Benjamin, “El narrador”, en Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV, Taurus, Madrid, 1991.

Novena sinfonía de Ludwig van Beethoven​ dirigida por Claudio Abbado con la Filarmónica de Berlín. Deutsche Grammophon, 2000.

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Guerrilla

Publicado el 27 febrero, 2019 por Fernando Gandasegui

Programa de mano para los Teatros del Canal sobre Guerrilla de El Conde de Torrefiel.

“Y si bien en muchos de sus aspectos este mundo visible parece hecho en el amor,
las esferas invisibles fueron creadas en el terror.”

Herman Melville, Moby Dick.

El capitalismo está de after. Mientras, Europa se tambalea sin saber dónde caerse muerta, dando coletazos en la fiesta del liberalismo del que ha sido foco de transmisión. Fallaron todas las predicciones del progreso, como cuando Rousseau envió a Voltaire su Oda a la posteridad para saber qué opinaba, y Voltaire contestó que no pensaba que llegara a su destino. Luis XVI intentó escapar de la guillotina, pero alguien reconoció su cara en una moneda, y en la era de las tecnologías de acceso a la información nadie pierde la cabeza. Karl Marx, uno de los autores más vendidos en la categoría “Libre Empresa” de Amazon, escribió menos de cinco veces el término “desigualdad” en El Capital, y hoy las desigualdades del neoliberalismo matan a más personas que todos los ejércitos del mundo juntos. Sin alternativas, las democracias ultraneoliberales han convertido el viejo continente en “una especie de Auschwitz al revés”, en donde “el sistema económico hace de cámara de gas exterior”. En el siglo XXI, bautizado por El Conde de Torrefiel como el siglo de la “Mierda Bonita”, la fiesta durará hasta que el planeta aguante, y los pocos de siempre se vayan a pasar la resaca a Marte, predicen. Parece que el futuro era una fiesta a la que no estábamos invitadas.

El Conde de Torrefiel desembarcó en Madrid allá por 2012 con Observen cómo el cansancio derrota al pensamiento en el Festival Sismo, y Escenas para una conversación después del visionado de una película de Michael Haneke en Teatro Pradillo. Obras que agotan los caracteres de un programa de mano, y que deslumbraron a una ciudad por aquel entonces desértica y hambrienta por descubrir y renovar lenguajes escénicos. Dicen que no hay mejor presentación en sociedad que batirse en duelo, y El Conde llegó retando, cargado con la bilis amarilla, irónica y macarra de Lengua Blanca o Rodrigo García, con los cuidados dispositivos y juegos de los conceptuales, y una estética influenciada por el cubo blanco y la literatura más contemporáneas. Los vimos estrenar una suerte de segundo disco en 2013 con La chica de la agencia de viajes nos dijo que había piscina en el apartamento otra vez en Pradillo, hasta dar el salto de escala en 2015 en El lugar sin límites con La posibilidad que aparece frente al paisaje.

Guerrilla transcurre en un futuro inmediato, un presente al alcance de la mano, como el del teatro, que, al igual que la vida, “se juega siempre ahora, y ahora, y ahora”. Si como dice Tanya Beyeler: “el futuro se decide ahora”, quizás sea el momento para contemplar la posibilidad de una guerra que aparece frente al paisaje. Puede que el relato sea lo único que aún no hayamos perdido.

Con Tanya Beyeler y Pablo Gisbert a la cabeza, El Conde de Torrefiel se ha consolidado como una de las compañías teatrales de referencia, tanto que, y a su pesar, resulta difícil verlos hoy por España. Han ampliado el alcance de las obras, universalizando a sus espectadores. Desde entonces no solemos asistir a “historias reales de gente muy cercana que espero nunca lea esto porque se va a sentir identificada y vamos a tener problemas” como en el fanzine-obra escénica Orxata. Distancia que en Guerrilla se salva con astucia a través de la inclusión de historias reales de los performers de cada lugar en que se presenta la obra. La herida de la guerra sigue abierta, y así la hacen supurar.

Con una marca definida y un equipo estable, creador activo en el proceso de sus obras, resistiéndose a formatos de producción y vida propios del mercado internacional, El Conde sigue siendo una troupe de amigos que recorren los teatros de todo el mundo haciendo lo que más les gusta hacer, afilar sus armas. Guerrilla llega a Madrid casi tres años después de su estreno, obra en la que ya no “todo da mucha puta risa”, es una sofisticada máquina que, usando todas las estrategias del enemigo, desde el pop a lo trendy o la saturación, somete sin piedad al espectador hasta llevarlo al límite, como con los decibelios del final, como hacen con nosotros cada día, metralla escénica que nos despierta a tiempo de una pesadilla en la que “la guerra no ha parecido nunca tan pacífica, ni la paz tan aterradora”.

Estrenada en el Kunsten Festival des Arts de Bruselas, Guerrilla fue la primera gran coproducción de El Conde de Torrefiel, aunque se fue gestando, como suelen hacer, en pequeños experimentos escénicos o guerrillas en el Espai Nyamnyam, el Antic Teatre, el Festival TNT o el Festival Inmediaciones. La producción de El Conde está repleta de Caras B, singles creados con el mismo rigor e intensidad, los cuales se acaban fijando en una Cara A final que es la que se distribuye. De cada célula, como en la matanza del cerdo, El Conde lo aprovecha todo. También en Guerrilla, sobre todo de La Chica, se actualizan y refinan textos e imágenes anteriores. 

Obra sin concesiones, teatro de urgencia, campo de batalla en el que cada subida y bajada de telón hace avanzar un engranaje despiadado que apunta hacia donde pocos artistas llegan y nos da miedo mirar. Ismael, protagonista y superviviente de Moby Dick, confiesa que lo que en realidad le aterroriza de la ballena es su blancura. El blanco se esconde tras los demás colores, engaños sutiles, reflejando el vacío mudo sin corazón del universo, sudario hecho en el terror de las esferas invisibles, no puede disimular el absurdo cegador de la aniquilación. Como Ismael se enfrenta al blanco de su leviatán, Guerrilla nos invita a enfrentarnos al horror que se esconde bajo el oropel de “mierda bonita” que nuestras sociedades ocultan: la “batalla honesta” que se nos acerca resoplando.

En Guerrilla conviven como es marca de la compañía imágenes en escena y textos proyectados, llevando la fórmula al paroxismo. En este sentido Guerrilla es un final de ciclo y La Plaza, su última obra, un nuevo inicio. El texto de Pablo Gisbert tiene lo mejor de Bernhard, Foster Wallace, Bolaño, Houellebecq y Gisbert, uno de los dramaturgos más influyentes de la actualidad. Abandonando la fragmentación de trabajos previos, como si se le hubiera aparecido Lope de Vega, escribe una obra clásica de tres escenas en las cuales lo único que no pone en conflicto es la unidad de acción. En cierta novela barroca que inspiró una de las Pinturas negras de Goya, el diablo sobrevuela los tejados de Madrid, mirando dentro de las casas, mostrando la vida íntima de las personas, sus vicios y miserias. Como buen valenciano, en Guerrilla Gisbert nos coge de la mano llevándonos de ruta, destapando la psicopatología de la vida cotidiana contemporánea, sin tregua hasta la catástrofe, haciendo de esta obra la pintura negra de El Conde de Torrefiel, nos da todos los argumentos para ahogarnos en su negritud.

Ahora que sabemos que el futuro siempre fue propiedad privada de otros, habiéndonos liberado de él, la única buena noticia es que el relato ha quedado abierto. Así que “no hay lugar para el miedo ni la para la esperanza, sólo cabe buscar nuevas armas”. El arte es una de ellas. En las épocas de mayor incertidumbre, como la nuestra, a modo de avanzadilla, los artistas se dedican a especular con escenarios posibles. Por suerte, como dice Gisbert, algunos no son “políticos ni sacerdotes”. Por eso, mientras este mundo pide la penúltima copa, más que nunca “importa cómo las historias cuentan historias / cómo los pensamientos piensan pensamientos / cómo los mundos mundan mundos”.

Al final de la obra quedamos callados, como el niño que ha recibido una bofetada, o el adulto que cae en la cuenta de que “la ascensión de los privilegiados es un fenómeno angustioso pero inevitable”, y que “hacer la guerra a todo privilegio inmerecido se trata de una guerra sin fin”. Quizá una guerra silenciosa, “difusa, obstinada, furtiva, inasible y ubicua”, una nueva guerra de guerrillas sin fin. “Nada más que hablar”, dice Cecilo G., al salir del teatro podríamos reventarlo todo, como en el Festimad de 2005, o mejor, parar su fiesta de una vez por todas. Morir nunca, tras Guerrilla, escenas para una conversación después del visionado de una obra de El Conde de Torrefiel.

Referencias:

Comité Invisible, Ahora, Pepitas de calabaza, Logroño, 2017.

Donna J. Haraway, Staying with the trouble, Duke University Press, Durham, 2016.  

Gilles Deleuze, “Post-scriptum sobre las sociedades de control”, en Conversaciones, Pre-Textos, Valencia, 1997.

Herman Melville, Moby Dick, Austral, Barcelona, 2015.

Luis Vélez de Guevara, El Diablo Cojuelo, Cátedra, Madrid, 2007.

Pablo Gisbert, Mierda Bonita, La uÑa RoTa, Segovia, 2015.

Primo Levi, Los hundidos y los salvados, Austral, Barcelona, 2018.

Ursula K. Le Guin, Contar es escuchar, Círculo de Tiza, Madrid, 2018.

Alguno supuestamente pop que nunca volveré a hacer, publicado por Tu Perra en el blog anónimo Perro Paco el 4 de diciembre de 2013.

Las desigualdades sociales matan, publicado por Vicenç Navarro en Público el 25 de marzo de 2017.

Letra de Psyco Kiler de Cecilo G.

Entrevista de Rubén Ramos Nogueira a El Conde de Torrefiel publicada en Teatron el 22 de febrero de 2018.

Vídeo de la obra por streaming Todo da mucha puta risa de El Conde de Torrefiel.

El chiste y la realidad, publicado por Carlos Fernández Liria en Cuarto poder el 16 de mayo de 2017.

Concentraciones del campo (y otras fiestas que podríamos habernos ahorrado) de Roberto Fratini.

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Iniciativa Sexual Femenina: «Catalina hace lo que le da la gana»

Publicado el 25 enero, 2019 por Fernando Gandasegui

©Laura Rubiot

Élise Moreau, Elisa Keisanen y Cristina Morales, Iniciativa Sexual Femenina, estrenan su primera obra: Catalina. Decía Eduardo Haro Ibars en sus Intersecciones que ser Flash Gordon es muy fácil, sólo hay que saberse el guión y no chocarse con los muebles. Las Iniciativa van como el rayo, pero siguen su propio guión y no sólo no se chocan, sino que han encontrado placer subversivo al rozarse contra los muebles. Las vi por primera vez hace un año en una presentación de procesos con una incipiente Catalina. Cuerpo y acción despojadas, fuera de las tendencias homogeneizantes, de los juegos conceptuales, no calzan zapatillas de ninguna marca reconocible. Pura escena mami. Me hicieron recordar aquellos versos de Bruce Nauman que leía en el baño de un teatro de Madrid sobre el arte que nace de repente, “como si te dieran con una bate de béisbol. O mejor, como si te golpearan en la nuca. No lo ves venir, te tumba, y se acabó. Una intensidad que no te da pistas sobre si la obra te va a gustar o no”. Mucho se habla de ellas y de su pieza últimamente en Barcelona. Más desde que Cristina Morales, integrante del colectivo, ganara con su Lectura fácil el Premio Herralde de Novela, literatura afilada que se infiltra en esta obra. Catalina se estrena con sold out en el Antic Teatre dentro del Sâlmon<. Let´s pogo.

¿Cómo os conocéis una finlandesa, una francesa y una granaína en Barcelona y acabáis formando un colectivo?

Elisa Keisanen: Nos encontramos en un laboratorio de danza contemporánea en el centro social autogestionado Can Vies. Teníamos intereses en común, empezamos a compartir ideas, a tomar cervezas después del laboratorio…

Cristina Morales: Cuando inicié el laboratorio en Can Vies llevaba Lectura fácil en mi cabeza, es decir, los conflictos de por qué la danza contemporánea es tan conservadora. En la mayoría de clases, jams o espectáculos a los que había asistido me preguntaba por qué no se baila con todas las partes del cuerpo, con los genitales o con las tetas. Por qué es tan sacralizado el acercamiento hacia el propio cuerpo, cuando lo contemporáneo debería precisamente desacralizar. Así que monto el laboratorio para encontrar compañeras de viaje en una danza desacomplejada con las partes del cuerpo que moviliza.

Élise Moreau: Fue totalmente casualidad. No teníamos ni amigos en común en Facebook. Las tres venimos de lugares de la danza distintos. Pero las tres teníamos muchas ganas de hacer algo escénico. A partir de entonces investigamos. Queríamos hacer algo distinto, desde nosotras. Que no viniera de otras personas o ciertas normativas. Ha sido una suerte.

¿Por qué el nombre de Iniciativa Sexual Femenina? 

Elisa Keisanen: Recuerdo la primera vez que lo oí. Cristina dijo que tenía una fantasía: llamarnos Iniciativa Sexual Femenina. Para mí fue como OMG, era demasiado largo y algo provocativo. Después me empezó a sonar cada vez mejor y a cobrar todo el sentido con nuestro trabajo.

Élise Moreau: Hay anécdotas divertidas por nuestro nombre. Desde la censura en redes sociales, gente que pensaba que éramos un grupo de trabajadoras sexuales, mujeres que daban talleres para descubrir el placer, spam porno…

El colectivo nace con el deseo de aproximarse a la danza contemporánea desde una perspectiva feminista, libertaria y antiacademicista. No quedándonos dentro de lo que se entiende por danza, con la libertad de tomar lo que nos da la gana. Desde la música punk a cantar o la violencia.

La Caldera – Brut 2018 ©Tristan Perez-Martin Rios

Catalina ha sido un trabajo de creación a fuego lento. Más allá de los espacios por los que ha pasado, ¿cómo ha sido el proceso ?, ¿cómo llegáis al estreno?

Élise Moreau: Creo que ha sido un proceso anticapitalista. Es decir, nos hemos dado mucho tiempo para trabajar sin dinero. Sin buscar la productividad. Nos hemos tomado todo el tiempo del mundo para hablar, para pensar, para no hacer nada o para digerir.

Elisa Keisanen: Al principio teníamos el libro que Cristina estaba escribiendo, y ella quería poner cuerpo a algunos pasajes de la novela que no eran “dancísticos”. Entonces empezamos a jugar con las ideas, con una mesa, con el pogo, con los espacios seguros para la violencia, con los límites del placer en la danza, a descubrir nuestros límites, y a hacer esos límites más grandes.

Élise Moreau: En realidad hemos hecho toda la pieza sin leer el libro, sólo conociendo dos extractos que sí fueron el pistoletazo de salida. Antes hablamos mucho de ser capaces de pasar de una acción a otra, hacerlo de 0 a 100, cuestionando la creencia de la transición en el movimiento. Para que no sea todo siempre limpio y perfecto. Al estreno llegamos bien porque nos hemos tomado el tiempo. Últimamente nos hemos dedicado más a la “decoración” de la pieza, si se puede decir así, a acariciar sus distintas partes, pero la obra ya está.

Catalina es una coproducción del Antic Teatre, el Festival Sâlmon< y La Caldera. En su desarrollo también habéis trabajado en el Konvent y La Poderosa. Pero me gustaría preguntaros por dos espacios en particular, por lo que han significado para Iniciativa Sexual Femenina el centro social autogestionado Can Vies, y el centro de creación de danza y artes escénicas La Caldera.

Élise Moreau: De Can Vies tenemos el punk style. El mundo ocupa está lleno de colectivo feministas y libertarios. 

Elisa Keisanen: También el trabajo duro, y el hacerlo tú misma.

Élise Moreau: El aprendizaje de no necesitar dinero para poder hacer algo. Si un centro social casi sin dinero puede sobrevivir, una obra también se puede hacer. A mí también me aporta la idea y la necesidad de hacer algo para gente que no pertenece al mundo artístico. Las ganas de hacer algo fuerte, políticamente incorrecto, pero que puede tocar, de una manera u otra, a todo el mundo.

La Caldera es house of angels. El equipo de La Caldera son nuestros ángeles. Lo primero fue concedernos una residencia en un espacio así cuando sales de la nada. Estamos muy agradecidas, no sólo por nosotras, proyectos, personas y actitudes así con las que cambian el mundo del arte.

Elisa Keisanen: Nos dieron todo el tiempo para que pasaran las cosas más importantes que han terminado pasando en nuestra investigación.

Élise Moreau: Nos han ayudado en todo, a parte del espacio. Durante el año pasado nos dieron muchas invitaciones para ver obras que han enriquecido nuestra visión y nuestra práctica. También hemos podido recibir talleres sin pagar de su programa Spora. El Brut Nature que ha sido un encuentro maravilloso. Y después de todo, por si no fuera poco, nos ofrecieron una residencia técnica. Aquí en el Antic Teatre, por ejemplo, hay cinco focos que son de La Caldera. Recuerdo la primera vez que Óscar Dasí vino a un ensayo nuestro, en el que estuvimos dos horas intentando ponernos las medias con la boca, y no hubo ni un atisbo de juicio. Ellas están en su cosa, algo saldrá, parecía que pensaba. Y sentimos una paz y una confianza enorme.

La Poderosa – © Joan Manrique

“Catalina se revienta y consigue, a fuerza de besos bien y mal dados, que las demás se revienten. Frente al “Madame Bovary soy yo”, que no quiere ni en pintura, Catalina declara “La rumba soy yo”, como Andrés Caicedo en su novelón ¡Que viva la música!, el cual nos enseñó a chuparnos el pelo como Lectura fácil de nuestra compañera Cristina Morales nos enseñó a clavarnos el pico de la mesa. Catalina peca de danza y de literatura, pero expía su cultura con su poca vergüenza”. ¿Quién o qué es Catalina?

Elisa Keisanen: Hay muchas respuesta para esta pregunta, porque hay muchas Catalinas. Entre nosotras hemos creado una idea de mujer liberada, problemática y no problemática… Para mí Catalina, por ejemplo, también es la mesa con la que jugamos. Para los espectadores también hay diferentes Catalinas con las que pueden relacionarse.

Élise Moreau: Hay millones de Catalinas potenciales, como en cada una de nosotras. Aunque Catalina es el único personaje que entra en la única narrativa de la obra. Una canción que es un poema de Cristina que se llama Catalina. Catalina está abierta en lo sexual pero protege sus límites, también en la violencia, en lo vulgar, en el desaparecer, en el observar… Catalina hace lo que le da la gana.

Cristina Morales: Catalina peca de danza y literatura porque está dentro de la cultura, por desgracia. Parte de la cultura son la danza y la literatura. Pero con esas mismas herramientas con las que nos han socializado y dominado, intentamos desempolvar, hacer algo diferente, algo emancipador, a lo que ojalá, deseo yo, se parezca la obra.

El nombre de Catalina procede de un poema ampliado, modificado y musicado para la obra que escribí hace doce años, mi último poema. Catalina Castillejo es el personaje femenino de la primera novela que empecé a escribir a los veintidós años, aunque sería mi tercera novela en ver la luz: Terroristas modernos. El poema no está inserto en la novela, pero lo escribí para conocer al personaje desde otros lugares, como cuando me disfraza de ella en la Fundación Antonio Gala.

¿Qué clase de danza, teatro, performance, escena o máquina propone Catalina?

Élise Moreau: Es una creación de pobres. Nos hemos centrado en lo poco que teníamos y lo hemos hecho con eso.

Elisa Keisanen: El movimiento en sí mismo de la obra no es geométrico, ni académico, ni estético, es un acercamiento a cosas que todo el mundo puede hacer, como el pogo o comer pelo, nos centramos en la base de las acciones, no en las formas, y nos empujamos cada una hacia nuestro límite.

Élise Moreau: Es una obra poco conceptual, las pautas de movimiento son claras, todo el mundo la puede entender. Vamos desde la energía del pogo a trabajar a partir de un vídeo de Salma Hayek, es popular. Muy poca gente busca su límite, y así se puede generar una reflexión en la persona que lo ve. Si no se hace en escena, ¿dónde se hace?  

Cristina Morales: La obra defiende la literalidad, lo explícito. Existe el deseo de carecer lo máximo posible de símbolos. Como dice el refranero, llamar al pan, pan, y al vino, vino. No hacer como que hacemos, sino hacer. Nos tocamos, nos mordemos, nos besamos, nos follamos a una mesa. La primera consigna de la obra era que todo lo que hiciéramos, que lo que movilizara el movimiento, fuera la búsqueda de placer.

Escuché decir a la poeta María Salgado algo así como que en literatura, ampliable a cualquier campo artístico, se está a favor y en contra de corrientes, formas, de maneras de hacer o desde dónde se trabaja. ¿A favor y en contra de qué escena estáis?

Élise Moreau: Hay artes escénicas que se quedan en lo ya conseguido, que no empujan hacia otros movimientos o pensamientos. Y como quien dice, si no eres parte de la solución, eres parte del problema. También hay obras que son muy machistas, como cuando ves millones de dúos en los que el tío tira al tía por los aires y ella sigue amándolo. Todos con el mismo cuerpo normativo, la tía con maquillaje… Luego a mí me gustan mucho por ejemplo algunos trabajos de la non-dance francesa, entre otras.

Cristina Morales: Estoy a favor y alineada con Angélica Liddell, María Galindo, Max Besora… Y estoy desalineada con Emmanuel Carrère o Juan Soto Ibars.

¿Qué relación tiene Lectura fácil con Catalina?

Élise Moreau: Para mí la relación más importante no es entre Lectura fácil y Catalina, es entre Lectura fácil y Cristina, y la de Cristina con Catalina. La novela estaba dentro de Cristina porque la estaba escribiendo durante el proceso de creación.

Cristina Morales: En Lectura fácil una de las protagonistas va a talleres y clases de danza en centros cívicos. Había sido bailarina profesional, pero sufre un accidente que desemboca en una discapacidad sobrevenida que llaman. Fruto de dicha discapacidad desarrolla el llamado síndrome de las compuertas, que es el artefacto que crea la novela para describir su intolerancia hacia cualquier abuso o actitud fascista, machista o neoliberal hacia ella o hacia quienes la rodean. Algunos de los momentos por los que pasa ella quise llevarlos al cuerpo. Por ejemplo, la mesa, que es la parte central de la obra, sale de una escena de la novela en la que otro personaje que tiene hipersexualidad, el eufemismo actual de la vieja ninfómana, se da golpecitos en el coño cuando va a poner la mesa, y nunca termina de ponerla.

Otra escena que está en el origen de Catalina y que procede de Lectura fácil cuando todavía era inédita, ya que mis compañeras Élise y Elisa fueron las primeras que se acercaron a la obra y apostaron por ella, es una en la que otra protagonista dice que está cansada del conservadurismo, y por tanto machismo, y por tanto neoliberalismo, y por tanto fascismo que es la danza contemporánea, por el que la danza contemporánea proscribe la movilización de las parte del cuerpo consideradas burguesamente íntimas. Léase genitales, pecho, ano. Ella en un pasaje de la novela dice que sí, que la manipulen, pero que la toquen todo. En el personaje y en mí misma como autora hay una voluntad de que cualquier jam, ensayo o clase de danza en la que se nos enseñe a improvisar y a tocarnos los unos a los otros acabe en una orgía.

También, ya parida la novela y a punto de parirse la obra, algunos fragmentos de Catalina han tenido a bien acompañar a la presentación de la novela, demostrando su hermanamiento por los siglos de los siglos.

Y por último, sobre Lectura fácil, decir que en el Antic Teatre se estarán vendiendo ejemplares del fanzine “Yo también quiero ser un macho”, que es parte de la novela, pero en su versión íntegra y sin censurar, y que el dinero va destinado a una Caja de Solidaridad para evitar el ingreso en la cárcel de Pol, un compañero y militante del barrio de Sants que fue detenido en el año 2014 en la manifestación contra el desalojo del CSO La Carbonería.

Habéis despertado muchas expectativas en un mundo ávido de sangre fresca. Estrenáis vuestra primera obra con sold out. ¿Cómo vivís esta circunstancia y cómo os veis, si es eso posible, a medio plazo?

Élise Moreau:  Yo no lo entiendo muy bien, no sé por qué tenemos sold out. A ver qué pasa una vez dentro. Me preocupa lo que la gente va a recibir. El plan es no hacer la canción del verano. De momento todo bien, tenemos la sangre fresca. No vamos a mentir, todo esto nos ayuda, hay que surfear esta ola, luego ya veremos dónde llegamos.  

Elisa Keisanen: Vamos a seguir haciendo lo de siempre, disfrutar y buscar el placer en nuestro trabajo, explotar de 0 a 100, ya sea para un espectador o para cien.

Cristina Morales: Como estamos acostumbradas a que las cosas en la vida son difíciles, cuando se presenta una situación que puede ser de éxito, pues lo vivimos sin ocultar la alegría. Lo cual es muy bueno. Me alegro de que no estemos en una posición de falsa modestia. Ha habido mucho trabajo por detrás, muchos sin sabores, mucho días de no tener que llevarnos a la boca literalemente. Y si llega un momento de aprecio por los demás lo festejamos y nos alegramos, mucho.

Que cómo lo vivimos a medio plazo, me siento incapaz de responderte. Estamos muy tranquilas de cara al estreno, y eso es fruto del trabajo tan intenso durante un año. De tenernos tan bien tomada la medida, de la confianza de las unas a las otras. Esta va a ser mi primera obra como creadora e intérprete de danza, y no tengo lo tengo tan definido como en la literatura, en la que al final el libro es un objeto alejado de ti, pero en la pieza escénica no, estamos ahí. Las artes escénicas, como todo en esta vida, se capitalizan, y su éxito y fracaso dependen del orden del capital. Lo que a mí me da tranquilidad, porque no estoy alienada con respecto a lo que trabajo.

¿Qué canción recomendáis para bailar pogo?

Élise Moreau: 

Elisa Keisanen:

Cristina Morales: Recomiendo Gato Nero, que es una canción de los At-Asko, una banda que ensaya en Can Vies y no tiene disco.

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Situation Rooms

Publicado el 18 enero, 2019 por Fernando Gandasegui

*Programa de mano para Teatros del Canal de Situations Room-Rimini Protokoll.

En un mundo global hemos de pensar en términos ya no de moral, sino de ética.
La moral es un conjunto de costumbres o reglas de convivencia; la ética es un habitar.
La primera defiende lo que creemos que nos pertenece;
la segunda cuida el lugar al que todos pertenecemos.

Chantal Maillard, El semejante.

El 11 de septiembre de 2001 una imagen retó al mundo. Nueva York, escenario de tantas ficciones, sufría en prime time el horror televisado. Una imagen inimaginable y compartida en tiempo “real” para el mundo. El 1 de mayo de 2011 concluía la Operación Gerónimo con la muerte del culpable de aquella imagen, Osama Bin Laden era abatido en Pakistán después de diez años perseguido con todas las armas conocidas. La imagen más difundida y recordada del acontecimiento es la capturada en la sala de operaciones especiales de la Casa Blanca conocida como Situation Room. En ella, al otro lado de la pantalla, Barack Obama y su equipo siguen a salvo la persecución y muerte de Bin Laden. Puede que lo que allí estuvieran viendo se pareciera a las imágenes que asociamos a un videojuego, como en Situation Rooms de Rimini Protokoll, una “videopieza para múltiples ‘jugadores’”. En ambos casos se pone en juego la relación y afectación entre imágenes, cuerpos, armas, virtualidad y realidad. En un mundo mediado por imágenes, casi fabricado por éstas, por sus tecnologías y dispositivos, al empuñar la tablet que Rimini Protokoll nos pone en las manos, podemos volver a preguntarnos, ¿qué pueden hacer las imágenes?

Por ejemplo, ¿puede una imagen disparar? En inglés, shoot significa a la vez grabar o fotografiar y disparar. El 29 de junio de 1973 el reportero Leonardo Henrichsen graba en las calles de Santiago de Chile un intento de golpe de estado contra Salvador Allende. Unos militares bajan de una camioneta y generan disturbios hasta que, en un momento entre el caos, la mirada y el objetivo del reportero con el de un militar se cruzan. Uno graba, el otro dispara. Shoot, shoot. De la misma manera, entre otros, también fue asesinado el cámara español José Couso en la Guerra de Irak.  

Chris Marker se preguntó si las imágenes tiemblan. No son las imágenes, son los cuerpos que las producen o los que las miran. Y quizás las imágenes que más tiemblan, los cuerpos que más tiemblan al capturarlas o mirarlas, son las que dejan de mostrar para empezar a hacer, «imágenes que pasan de grabar lo que sucede a ser el suceso mismo»: imágenes performativas. Como la ética, las imágenes también hay que habitarlas, y el arte es un buen territorio para intentarlo. Situation Rooms representa un espacio para encarnar imágenes y relatos que cohabitan entre la virtualidad y la realidad, como quizás sólo en el teatro pueda hacerse. Al apagar nuestros móviles, Rimini Protokoll abre otra pregunta, ¿qué puede hacer el teatro?  

A esto llevan respondiendo en cada obra Helgard Haug, Stefan Kaegi y Daniel Wetzel, quienes a finales del siglo pasado fundan Rimini Protokoll. En su trabajo, que pueden llevar a cabo los tres, a dúo o a veces en solitario bajo el nombre del colectivo, extraen los materiales de la vida “real”, tensionando las relaciones dadas entre realidad y ficción, sin que podamos saber dónde empieza el teatro y dónde acaba la vida, si es que alguna vez no fueron lo mismo. Todo es sospechoso de ser tan real como construido, y la confusión nos hace partícipes, responsables, nos invita a tomar posición en su laboratorio de imaginación social. Arte de urgencia, con dramaturgias certeras e incisivas, han probado todo tipo de formatos teatrales, ampliando el campo mismo de la teatralidad, aunque “lo que les importa no es un mero juego vanguardista de las formas, sino una “socialización” radical de los contenidos”, dice Milo Rau. Este compromiso con los contenidos lo llevan más allá de los dispositivos en el cuestionamiento constante del rol del actor y del espectador, de nuestro papel en este mundo global, digitalizado, controlado por algoritmos, y lleno de performatividades o teatros por hacer. ¿Puede el teatro ser un arma? Si pudiera, Situation Rooms nos moviliza, apunta a nuestra responsabilidad como espectadores y, entonces, dispara a quemarropa. ¿Qué podemos hacer como espectadores y espectadoras? ¿Podemos ser también actores y actrices, actantes, de nuestra representación? En definitiva, ¿cuál es nuestra agencia o capacidad de actuar?

En 1963 Roland Barthes se pregunta: “¿Qué es el teatro?”. Cincuenta años más tarde, Rimini Protokoll pone en práctica su respuesta: “Una especie de máquina cibernética”. Situation Rooms construye una escenografía que transitamos a partir del relato de veinte vidas conformadas por el comercio de armas. Refugiados, políticos, periodistas de guerra, fabricantes de armas, economistas, niños soldado... Como en la cibernética, se basa en la retroalimentación e interacción entre las partes, a.k.a. vidas, del sistema que han creado. La espectadora participa mediante un juego inter–activo y simulado por este teatro high-tech en que es atravesada por las distintas historias, multiplicando los puntos de vista, destruyendo y reconstruyendo el suyo propio. Pero si de la vida se trata, como recuerda Milo Rau, “somos todos especialistas”, no hay espectadores, podemos actuar. 

¿Qué estrategias utiliza Rimini Protokoll para reducir la distancia que la ficción, la ilusión y la simulación producen en el teatro, y así disparar a quemarropa? La obra se considera un buen ejemplo de lo que llaman teatro inmersivo. Más allá de categorías, nos propone con virtuosismo técnico y dramatúrgico un reenactment tras otro para “vivir” cada uno de los relatos. Táctica empleada para reconstrucciones o reactuaciones de acontecimientos pasados que ahora encarnamos en Situation Rooms. Durante unos minutos somos un refugiado, un fabricante de armas, un niño soldado… y así habitamos, como requiere la ética, las imágenes, las historias, los cuerpos, para por si acaso conseguimos reducir otra distancia, la que nos separa del otro, los otros, lo otro, y recorrerla, porque “del yo al nosotros hay un largo camino”, señala Chantal Maillard, para quien hoy:  

“Lo que nos importa es tan solo lo que nos concierne. Y lo que nos pone a salvo de que todo lo que ocurre en el mundo nos concierna es que lo recibimos por los mismos medios y en el mismo recuadro en el que recibimos la ficción. Nos pone a salvo el hecho de que las emociones generadas por lo que vemos en la pantalla sean las propias del espectáculo, emociones transformadas por la representación y, por tanto, neutralizadas en cuanto germen de rebeldía. Porque si recibiésemos lo representado no “en directo”, sino directamente, es decir, en presencia viva, el impacto sería de tal magnitud que no nos dejaría indiferentes en nuestra diferencia. De repente nos sentiríamos concernidos. De repente el otro, los otros, todo lo otro habría saltado la valla”.

En Situation Rooms las vidas de los otros saltan los muros del teatro, convirtiéndose en presencias vivas que, a través de las pantallas, nos hacen dejar de estar salvo. Al disparar con las mismas armas que el espectáculo o la ficción, puede que desvirtualicemos realidades y nos sintamos concernidos. Para Jan Fabre “per-for-mance significa una persona que se per-fo-ra a sí misma y a su entorno”. Quizás la pistola de Chéjov también servía para esto. Si consiguiésemos recuperar la agencia de nuestras vidas, cuidar el lugar al que todos pertenecemos, y empuñar otro tipo de armas, ¿qué pasaría afuera de las pantallas y del teatro? Como decía la canción, la revolución no será televisada.  

Referencias:

Chantal Maillard, El semejante, publicado en El País, el 27 de noviembre de 2018.  

Hans–Thies Lehmann, Teatro Posdramático, Cendeac, Murcia, 2013. (Libro robado en la RESAD) 

Milo Rau, “Todos somos especialistas”, publicado en Neue Zürcher Zeitung el 17 febrero de 2004.  

Roland Barthes, “Literatura y significación”, en Estudios críticos, Seix Barral, Barcelona, 2006.

VV. AA., Image(s), mon amour, CA2M, Madrid, 2013.

El documental La Batalla de Chile de Patricio Guzmán.   

La canción The revolution will not be televised de Gil Scott–Heron.

Imagen: ©Ruhrtriennale / Jörg Baumann

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Gibbons Amateur

Publicado el 21 diciembre, 2018 por Fernando Gandasegui

*Programa de mano para Teatros del Canal de Gibbons Amateur-Rubén Ramos Nogueira. 

Vas a presenciar o vienes de asistir a un concierto amateur con música de Orlando Gibbons, compositor y organista del renacimiento inglés. Glenn Gould fue uno de los pianistas más importantes del siglo XX, y entre sus muchas excentricidades eligió al desconocido Gibbons como su compositor preferido. Polémico, carismático y genial, Glenn Gould interpretó siempre sentado en la misma pequeña silla que le hizo su padre de niño, canturreaba en extraña posición al piano o se ponía a prueba en comprometidas autoentrevistas. Pero si por algo es recordado, quizás sea por haber dejado de tocar en público en el momento más álgido de su carrera, y por las libérrimas versiones de las Variaciones Goldberg de J. S. Bach que grabó en 1955 y 1981, al principio y final de su carrera. “No me gusta ir a conciertos. Salvo a los míos, a los que asisto religiosamente”, decía. Muchas son las razones para su “deliciosamente totalitario” abandono del encuentro con el público, del directo, arte viva o performance musical. Entre otras, Gould creía que “la música debe escucharse en privado”. Rechazaba el juicio estético de los espectadores a su interpretación, como si de un atleta se tratara, defendiendo la relación 1 a 1 entre el intérprete y el oyente, lo que ligado al desarrollo de la fonografía, le alejó de los escenarios casi toda su carrera.

Amateur es una serie de performances que cuenta hasta la fecha con dos obras: Gibbons amateur y Goldberg amateur. Todo empieza cuando alguien dijo a Rubén Ramos que Glenn Gould tocando las Variaciones Goldberg en la mítica grabación de 1981 era prácticamente pornográfico. ¿Pornografía? ¿Existe alguna relación entre la mal llamada música clásica y la pornografía? Gibbons amateur abre esta pregunta. Para su creador, “hay algo de pornográfico en ponerse delante de la gente a tocar una música que muchas veces está compuesta para la intimidad”, como las Variaciones Goldberg, que se supone fueron compuestas para que un músico sirviente las tocase a un noble que padecía insomnio. ¿Podríamos entonces considerar a Glenn Gould una suerte de actor porno? La música, como el sexo, es una fuente de goce. ¿Disfrutan realmente los actores y actrices porno, es decir, los profesionales del porno? ¿No gozarán más del sexo quienes lo practican como aficionados y por placer? Rubén Ramos intenta con esta serie de performances “aplicar a la música el espíritu del porno amateur”, del latín amator: el que ama. Pero, ¿qué hace una obra amateur en un gran teatro público? Del mismo modo que Ramos pulsa sobre cuerda las notas de Gibbons, vayamos poco a poco, ¿quién es este pianista amateur con el pelo encrespado? 

Rubén Ramos Nogueira nace a principios de los setenta en el extrarradio de Barcelona, donde empieza a tocar el piano de niño. Escritor, periodista, músico y performer, casi todo su trabajo se ha desarrollado en los márgenes o, como él mismo ha matizado, “en los márgenes de los márgenes”. Conocido por ser uno de los creadores de Teatron, este polifacético charnego considera que “si haces muchas cosas a la vez la gente se pone nerviosa, no sabe dónde meterte”, reivindicando en Gibbons amateur a referentes como Boris Vian, al “hombre orquesta” con el que parece identificarse. Como muchos otros amateurs heterodoxos, muchas, muy distintas y desde hace mucho tiempo son “las cosas” que lleva haciendo Ramos alrededor de las artes escénicas. Curtido en el underground barcelonés, ha colaborado con otros artistas como Teo Baró, Cris Blanco, Sergi Faustino, Carmelo Salazar, Carme Torrent o Quim Pujol. Forma parte del grupo de música electrónica Novios junto a Pablo Gisbert de El Conde de Torrefiel o ha publicado dos libros: Master (2013) y Punk cursi (2018).

Gibbons amateur nace en la cocina de Nyamnyam, espacio autogestionado en el que la vanguardia barcelonesa ha tenido que refugiarse los últimos años, y antes de llegar a los Teatros del Canal en Chamberí, ha recorrido otros clásicos del subterráneo escénico como el Antic Teatre o Teatro Pradillo. Lucy Lippard nos recuerda que los mapas de mares y océanos privilegian las corrientes superficiales, mientras que el efecto de las profundas y lentas derivas de agua no es tenido en cuenta, siendo, por lo menos, igual de influyente. La presencia de Rubén Ramos y Gibbons amateur hoy aquí saca de los márgenes y sube del underground, trae consigo y nos señala en el mapa otras escenas posibles. Aunque, ¿puede conservar en este contexto la fuerza juvenil y disidente del amateurismo que reivindica? No sólo, si no que su gesto se amplifica en un teatro público, ya que la obra devuelve a la mal llamada música culta al lugar arrebatado por las élites y el esnobismo, al encuentro distendido, la ligereza en el juicio y, sobre todo, el del placer al que, como su intérprete, estamos invitados a disfrutar. De ser así, quizás Glenn Gould no hubiera abandonado los escenarios, o por lo menos una clase de ellos. No debería sorprendernos que Beethoven publicase sus Sonatas para que cualquiera las pudiese tocar en casa con amigos, o que las schubertiadas se parecieran más a una fiesta trapera que a una velada de etiqueta, ¿no?

La textualidad corre escrita con sencillez y claridad punk en lúmenes por encima de Rubén y su piano, saltando de un tema a otro, enlazándolos a través de diversas biografías que se mezclan con la del autor y otras andanzas de Rubén Ramos, fluye y trasluce una forma de vivir irreverente y comprometida, llevando el amateurismo más allá de la música o el porno. Entre meandros se nos habla de los zazous, lo que hoy llamaríamos una tribu urbana de los años cuarenta del siglo XX en Francia. Subcultura de jóvenes libertinos a los que les gustaba el jazz y la fiesta, eran aficionados a los tejidos de cuadros, lo que hoy podría recordarnos a Yung Beef, el trapero disidente, vestido a cuadros de Burberry, cantando “Mi mamá me dijo: El alma no la vendas. No la vendas, baby, no la vendas”. En El mundo de ayer, las memorias de Stefan Zweig, el autor nos cuenta que hubo un tiempo en la sociedad europea, hasta el siglo XX, en el que los jóvenes estaban desposeídos de cualquier autoridad, de la cual disfrutaban únicamente los hombres adultos, la clase de profesional sobre el arte o la vida en que debías de convertirte para ser alguien o hacer algo.

A través del jazz de los años 20, del punk o el trap, los jóvenes han abierto agujeros a lo Gordon Matta-Clark, mostrando otros mundos fuera de los viejos profesionalismos, cuestionando su sentido y legitimidad. Y es que puede que Gibbons amateur trate sobre el sentido de la música, del trabajo o de la vida, del sentido más profundo: el de la producción de sentido. Desde dónde queremos trabajar, crear o vivir, si es que no es lo mismo. “Nuestra venganza será ser felices”, puede leerse en un grafiti que Rubén Ramos parafrasea, el pianista amateur que elige que su lugar sea el del placer, con el que recupera el sentido ancestral de la música, de la vida o del trabajo, actualizándolo, e invitándonos a gozar con él haciendo de la juventud un estado mental. Sin salvar las distancias, el underground y el mainstream se confunden en el trap como en las artes escénicas de esta “primavera” madrileña, dibujando nuevos mapas que estamos aprendiendo a navegar. El alma no está en venta.

Para Rubén Ramos “la música es una droga dura, y legal”, confesándose un adicto que “no podría vivir sin Bach”. En Gibbons amateur, la música y el texto conviven durante toda la obra hasta que la música gana, quedándose al final el intérprete con ella a solas mientras contemplamos como voyeurs, mirando a alguien que se adentra en un bosque del que desconoce el camino de vuelta. En Yonki, William Burroughs defiende que el sentido de la vida para un adicto está claro: conseguir más droga. Esperemos que Rubén Ramos no se desenganche y podamos disfrutar pronto de un nuevo episodio. También queremos nuestra siguiente dosis.

Referencias:  

Bruno Monsaingeon, Glenn Gould. No, no soy en absoluto un excéntrico, Acantilado, Barcelona, 2017. 

Lucy R. Lippard, Yo veo/tú significas, Consonni, Bilbao, 2016.  

Stefan Zweig, El mundo de ayer, Acantilado, Barcelona, 2002. 

Texto no publicado de Gibbons Amateur.  

Letra de la Intro de A.D.R.O.M.I.C.F.M.S. 4 de Yung Beef.

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Elena Córdoba: «La coreografía que busco está dentro de la piel»

Publicado el 23 noviembre, 2018 por Fernando Gandasegui

©Fernando Alves

Hubo un tiempo en que Madrid era un desierto. Años y años en los que el apoyo institucional y la afluencia de público eran paradójicamente inversos a la diversidad y calidad de sus creadoras y creadores escénicos. También hubo una generación de artistas en Madrid que tuvieron que «inventárselo todo». Una figura clave para las historias de las artes vivas en Madrid, y en España, es Elena Córdoba. Bailarina, coreógrafa y pedagoga, sería imposible entender la escena actual sin trabajos como el suyo. Han pasado ya cuatro años desde que nos pusiera del revés con su última obra, Soy una obstinada célula del corazón y no dejaré de contraerme hasta que me muera. Quizás sea un buen momento para mirar atrás, y ver cómo la mirada se nos gira hacia adelante, porque Elena Córdoba estrena nueva obra en el renovado Festival de Otoño, El nacimiento de la bailarina vieja, primera obra del ciclo llamado La edad de la carne, que esperemos sea el principio de muchas otras por llegar. Estamos de celebración, y bailamos, porque eso es lo que queremos.

Después de más treinta años trabajando, ¿cómo enfrentas un nuevo estreno? ¿En qué momento de tu carrera llega El nacimiento de la bailarina vieja?

Lo enfrento cagada de miedo y con muchas ganas, como dios manda. Este estreno llega en un momento en el que siento que he hecho un gran trayecto, como si hubiera descrito una parábola. Hay algo de los principios que se tocan en esta obra, como si se completaran. No sé muy bien qué quiere decir eso, pero tengo la sensación de trayecto cumplido, de un ciclo muy largo, muy extenso, pero ya cerrado.  

Desde 2008 a 2011 desarrollas un ciclo llamado Anatomía poética, un proyecto de estudio y creación acompañada por el cirujano Cristóbal Pera, está compuesto por varias obras fruto de una mirada minuciosa hacia adentro del cuerpo, de la anatomía humana. El nacimiento de la bailarina vieja es la primera obra escénica de un nuevo ciclo llamado La edad de la carne, ¿en qué consiste este ciclo? 

Es un ciclo que sobre todo mira el envejecimiento. El paso del tiempo a través del cuerpo y de la materia también, no sólo a través del cuerpo. No sé cuánto tiempo durará este ciclo que debe mucho a la manera de mirar que me enseñó la anatomía. A esa manera de mirar la materia comprendiéndola en sus estructuras más pequeñas. Este otoño es el otoño de este proyecto. Llevo tres años encerrada trabajando distintas líneas, y en este momento van confluyendo, van cogiendo una cara pública. Una de ella es El nacimiento de la bailarina vieja, pero hay más.  

©Fernando Alves

Si es que se puede preguntar así, ¿cómo estás trabajando lo que sea que llamamos danza y coreografía en La edad de la carne y El nacimiento de la bailarina vieja?

Dentro de La edad de la carne, la bailarina vieja es un trabajo muy particular. Para mí en ella se da una fuerte reflexión sobre la posibilidad y la imposibilidad en un cuerpo. Sobre el reto que supone poner un cuerpo en funcionamiento como bailarina con cincuenta y seis años. Esta obra crea una ficción, a una bailarina de una edad incontable e inconmensurable. En donde los fenómenos que puedo investigar yo como bailarina vieja, en ella se multiplican, hasta que toman una forma en su cuerpo y en sus palabras. Entonces esta ficción me sirve para hablar de mí y para no hablar de mí. Para bailar como yo bailaría ahora o como yo bailaría cuando tenga ochenta años, o como nadie bailará nunca. La bailarina vieja es un traje que me permite ponerme desde muchos ángulos. Tomo todos los atributos posibles de una bailarina en esta obra, desde la quinta posición al tutú, bailo a música o canto, pero en un estado de libertad despojada. Es decir, voy a lo que se me apetece y como se me aparece. En ese sentido sí me parece que hay una cierta mirada al pasado de esa bailarina que fui, o a esos bailarines que me formaron. Todavía es muy pronto para saber lo que es. Pero sí, en esta obra bailo como hacía mucho tiempo que no bailaba.

¿Cómo ha cambiado tu manera de entender y trabajar la danza y la coreografía todo este tiempo? ¿Cómo las entiendes y trabajas ahora? Y, ¿cómo quieres hacerlo en adelante? 

Para mí la danza es algo que cambia constantemente, pero que a la vez siempre es lo mismo. Es una concentración en la sensorialidad del cuerpo. Una sensorialidad que se basa en una dinámica, en un movimiento que puede ser mínimo o máximo. Es algo que sale de una naturaleza carnal del cuerpo. Siempre he tenido el sueño de hacer coreografía así, ras, pero me doy cuenta de que la escritura y la coreografía que yo busco está dentro de la piel. A partir de aquí, una de las fases de este ciclo de La edad de la carne era un estudio sobre esa idea de coreografía como el mínimo acuerdo que pueden mantener todos los cuerpos. Empezamos a trabajar sobre aquello que emana y que puede unirnos, como una anatomía de la emanación o la exhalación, una coreografía de los movimientos sanguíneos. No sé si éste será el siguiente paso, pero sé que lo que quiero ahora es mirar a través de un microscopio todavía más grande, más a lo bestia. Dedicarme a mirar lo que no se puede ver de ninguna forma, ni interpretar con la mirada. Igual será una búsqueda que trate de encontrar la coreografía primigenia, aún no lo sé.

En 2014 estrenas tú última obra, Soy una obstinada célula del corazón y no dejaré de contraerme hasta que me muera. Desde entonces has presentado dos talleres de creación, Bist du bei mir en Teatro Pradillo dentro de El lugar sin límites, 15 días en pie en La Caldera, has colaborado con el coreógrafo portugués Francisco Camacho o conformaste un grupo de investigación llamado Déjame entrar, hasta que este verano estrenas en Citemor un adelanto de El nacimiento de la bailarina vieja. ¿Cuál ha sido el proceso de esta obra?  

El proceso es muy similar al de los trabajos anteriores, desde hace años trabajo en la más estricta soledad en diálogo abierto con distintas personas. Este proceso ha tenido una particularidad, y es que desde hace años estoy observando materia en descomposición, materia que se degrada. La observo a través de un microscopio USB. En principio eran dos proyectos paralelos, yo imaginaba a esa bailarina vieja, pero también observaba esa materia. Hubo un momento en que los dos proyectos se unieron de manera muy sencilla, en una colaboración con David Benito, alma máter de toda esta obra, para la Academia de España en Roma. Ese fue el primer paso, la primera vez que pusimos a la bailarina en contacto con esos paisajes de la degradación. Esa reflexión sobre las arquitecturas que se construyen en aquello que tiende a desaparecer, que se degrada, se ha ido metiendo en cada capa de esta obra. Por supuesto, con un soporte físico, porque ese el paisaje en el que la bailarina baila. Pero también como una forma de reflexión. Es vertiginoso lo que se genera en lo que se está deshaciendo, y que cambia constantemente, casi con más fuerza que cuando esa materia es estable. Esa mirada que he hecho acompañada de David, poco a poco, fue tomando un tono de ficción, se fue construyendo en paisaje, le pusimos un horizonte, un cielo, y luego más cosas, hasta que la animamos. Le dimos latido, le dimos vida, y se fue construyendo ese soporte que a su vez está animando la creación de esa bailarina. Esos dos planos son los que han construido esa ficción. El primero de los hitos de esa ficción fue en Roma, y el segundo en Citemor. En Montemor-o-Velho hicimos una residencia artística intensa que tuvo un primer resultado público, y luego ya nos separamos como equipo. Yo he seguido trabajando como bailarina de fondo para darle una forma definitiva, todo lo definitivo que puede tener una obra en escena.  

Como siempre, tu trabajo se gesta en colaboración con otras personas, ¿quiénes han sido esta vez y qué diálogo se ha dado en El nacimiento de la bailarina vieja?  

Con David Benito veníamos trabajando ya desde hace tiempo en muchos otros procesos, para éste, como decía, ha sido su alma máter a muchos niveles. Con Carlos Gárate Marquerie hay una situación familiar que no une, es mi sobrino. Yo conocía su trabajo por el interés sobre el Antropoceno y los movimientos sonoros que tiene la tierra. Al dedicarnos a trabajar sobre esas microtierras, esa especie de ficción de tierra que teníamos entre manos, la persona que apareció fue Carlos. La primera pregunta que le hice fue: “¿Tú crees que este cultivo suena?”. Así que construimos un dispositivo que transforma en impulsos sonoros los movimientos, la vida interna, y con eso empezamos a trabajar, con partituras de escritura melódica y de esa vida independiente y sonora que tiene esos cultivos. Yo les he dicho siempre que éramos como una banda. Yo estoy sola en escena, pero en realidad nunca estoy sola. Estoy apoyada y entrelazada con ellos dos. Mola cuando un diálogo hace que todo se una. Carlos por ejemplo empezó a trabajar sobre los paisajes respiratorios que estaba construyendo David, se ponía a componer delante de esas imágenes. Luego, Carlos Marquerie está fuera y dentro, en conversaciones y todo lo demás. También he tenido la suerte de disfrutar de una grandísima compañía y compañera para todo como Mar López. Y por supuesto, aunque esto no sea Anatomía poética, Cristóbal Pera me ha enviado de todo sobre el envejecimiento.

Antes del estreno de esta obra, pero en relación con ella, como parte de su mundo, presentáis en Tabacalera, dentro del Festival Proyector de Videoarte, la instalación interactiva Lo que muda no muere, palabras tomadas de la poeta Ada Salas con la que colaboras para su creación junto con David Benito. ¿En qué consistió esta obra? ¿Qué sentido tiene esa frase en tu trabajo? 

Jaime Conde-Salazar me envió un poema de Ada Salas hace tiempo llamado Aprender que forma parte de su libro los Diez mandamientos que hizo junto con Jesús Plasencia. En ese poema habla de unos bailarines viejos que se van desprendiendo. La idea es que cuando antes te aferrabas ahora te desprendes, eso es lo que les dice a esos bailarines: “Recuerda lo que dice la canción del otoño, lo que muda no muere, recuerda lo que dice la canción del otoño”. Ese poema se me quedó como una especie de mantra pegado, fue el título de la primera acción en Roma y cuando me llamaron para trabajar en el festival, llamé a Ada y le dije: “Por favor, colaboremos”.  

El sueño para Tabacalera, aparte de traspasar los dispositivos de la bailarina vieja a un soporte autónomo sin escena, era la posibilidad de trabajar con ella también. Entonces hicimos otra vez un trío entre David Benito, Ada Salas y yo, en el que al final colaboró Nilo Gallego poniendo el sonido. Hicimos una instalación que es casi el reverso de la bailarina vieja, lleva a esos paisajes de la descomposición a pequeños lavabos con agua tintada en la que aparece y desaparece la bailarina vieja, un perro, nadadoras gordas, todo lo que se nos iba pasando por la cabeza. A partir de esas materias y materiales, Ada nos envió pequeños poemas que como ella dice son más respiraciones que poemas. Todo eso se iba sucediendo en esos lavabos con una delicadeza visual que hacía parecer que el agua generaba esas imágenes.  

Tu carrera atraviesa la escena de los últimos treinta años en Madrid. Muchos son los espacios, los mundos y los cuerpos con los que has trabajado. Por ejemplo, en la anterior época de Teatro Pradillo, y en particular, más allá de las obras, en encuentros como Bailar, ¿es eso lo que queréis? ¿Queda algo de todo ello en los cuerpos hoy? ¿Qué queda? 

Claro que queda, por lo menos en el mío. En mi cuerpo yo tengo estratos de todos los encuentros, bailes y conversaciones con tanta gente. Incluso diría que todo eso queda más que las obras. Esos espacios de cruce en los que uno sale de sus propios límites. ¿Cómo no va a quedar? Queda mogollón. Hay un momento en esta obra que la bailarina dice una frase que le molesta oír: “¿Dónde está el cuerpo joven que fui?” Ella lo tiene muy claro, está debajo de todo lo que se está desplomando, está soportando y dando sentido a todo aquello que se desploma. Obviamente aquí no hay nada que se desploma, esto es Madrid, donde todo está estallando, donde hay un ritmo y un tempo vital muy fuerte. Pero tiene que quedar ese soporte, ese tejido que se construyó en un momento determinado. Tiene que quedar, pero también tiene que desaparecer, se tiene que disolver a la vez en todo lo que está sucediendo que es nuevo, joven, fuerte, original y originario, como siempre pasa en esta ciudad. Quedará y no quedará, y eso será lo que mole.  

Imagen de un vídeo de Rodrigo García para la obra Cuentos de amor (1993)

¿Qué piensas de esta “primavera” escénica que estamos viviendo en Madrid? 

Es maravilloso. Es una reivindicación de años, de años y de años. Lo que está pasando en Madrid significa que teníamos razón. Estaba pasando, y ahora pasa a muchos más niveles. Ya no sólo hablamos de un tejido artístico, ya está entrando en un tejido social. Ya no sólo es que mucha gente hace muchas cosas muy interesantes, y éstas tienen visibilidad de nuestro lado. Se está formando un tejido, un eco. Y ese eco es también teatral, pero es tremendamente corporal y físico. Yo estoy dando clases en Sur y hay avidez… una ya no tiene que defender un terreno baldío. Todo el mundo ha ido a ver veinte cosas y flipan. Otra cosa es que haya más tejido de aquí, que lo que es Madrid siga siendo un terreno un poco desprotegido. Pero esto es un sueño.

¿Qué más proyectos estás desarrollando actualmente?  

Hay uno que me tiene feliz y contenta, que se llama ¿Bailamos?, y que es un gran heredero de Bailar, ¿es eso lo que queréis? Y que se relaciona profundamente con La edad de la carne. Es la creación de grupo de baile de cuerpos mayores en centros de baile en Madrid. Hemos empezado en un centro comunitario, en el Barrio del Pilar, estamos trabajando veintitantas personas, y es un proyecto que reúne en torno a sí un equipo de músicos, bailarines de distintas disciplinas. La idea es hacer un encuentro semanal y un salón cada mes y medio. Estamos haciendo salones de baile con orquesta y con mogollón de gente. Es como un Bailar, ¿es eso lo que queréis?, pero fuera ya de la reflexión sobre la creación en el mundo artístico, centrado en la capacidad de crear acción, movimiento y pensamiento alrededor del baile y cuerpos que, como el mío, van envejeciendo. En ¿Bailamos? está como siempre mi gran compañero Nilo Gallego, Luz Prado, pasará Jesús Rubio que va a hacer una coreografía, está mi amiga y bailarina María José Pire que es profesora de bailes de salón en los pueblos de Asturias, Ana Buitrago, compañera del alma, María Salgado vendrá a hacer una lectura…. Así que volvemos a hacer ese quorum de personas alrededor del acto de bailar.   

Tuve la suerte de acceder a uno de tus cuadernos de trabajo todavía no publicados, y allí pude leer una frase de Anne Michaels que todavía me baila en la cabeza: “El misterio de la madera no es que arda, sino que flote”… 

Para mí es una de las frases del alma… Cómo hacer para mantenerse con intensidad a flote en esta profesión en la que se aprecia tanto el ardor y consumirse.

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Sonia Fernández Pan: “A comisariar me han enseñado las artistas”

Publicado el 31 octubre, 2018 por Fernando Gandasegui

Fotografía de Lúa Coderch durante el montaje de Vida de O.

Madrid está que arde, y al incendio acaba de sumarse el nuevo CentroCentro. Recién inaugurado bajo la dirección de Soledad Gutiérrez, fruto de otro de los concursos del Ayuntamiento para los centros públicos de arte, las reglas del juego en la capital han cambiado tan rápido como inesperadamente. Si la creación contemporánea parecía condenada a resistir o desaparecer en el underground, nadie podría haber pronosticado el panorama actual. Dando la razón a los años de la resistencia, trabajos que no contaban con más de un puñado de espectadores en contextos informales, hoy miles de personas llenan cada semana centros de arte, museos o teatros públicos, dotando a la ciudad de una actividad frenética. Con el reto de desbordar esta incipiente ola institucional hacia otros territorios, es tiempo de adaptarse y disfrutar de la contundencia de este ecosistema al que CentroCentro, por lo que apunta, brinda una particular ilusión. Aún por comprobar el calado de este Madrid, es decir, pendientes de lo que nos deparen las elecciones autonómicas y municipales del año que viene, esperemos que haya ocupado un espacio para quedarse, aunque todavía falte mucho por cambiar. Por ejemplo, o sobre todo, Madrid Destino, que como el dinosaurio, todavía sigue allí.

Entre los proyectos que abren CentroCentro está el ciclo anual Mirror becomes a razor when it’s broken, comisariado por Sonia Fernández Pan. Un ciclo compuesto por cuatro exposiciones en el que se irán sucediendo Lúa Coderch, Rubén Grilo, Josu Bilbao y Eva Fábregas; y actividades que traerán a Julia Spínola, Siegmar Zacharias, Agata Siniarska, Ariadna Guiteras o Claudia Pagès. Sonia Fernández Pan es comisaria (in)dependiente y escribe e investiga a través del arte. Gallega curtida durante más de una década en la escena de Barcelona, desde la pasada primavera vive en Berlín. Durante años ha conformado uno de los archivos vivos de arte contemporáneo más importantes de España: Esnorquel. Nos conocimos este verano en Berlín, entre clubes de techno y lagos, y mantenemos una conversación sostenida, lo que sigue es una de las muchas posibles. Quedamos el día antes de la inauguración de Vida de O., exposición de Lúa Coderch que abre el ciclo. Con el estado de alguien que está empezando una carrera de fondo de un año, hablamos en una terraza cerca del Palacio de Cibeles, mala música de fondo, agua con gas y las ganas, los nervios y las expectativas por algo que está a punto de ver la luz. Ya se sabe, quien entrevista a otro entrevistador, tiene cien años de perdón.

Metiéndonos en harina, recuerdo un texto en el que juegas con el pan como materia para pensar tu práctica y sus relaciones. Al leerlo tuve una sensación de ternura, como de pan, en contraposición a otras más ásperas o pesadas de digerir como las que nos encontramos a veces en teoría del arte. ¿Se puede comisariar como quien amasa pan?

El texto al que te refieres fue escrito para la exposición As if we could scrape the color of the iris and still see en la Twin Gallery, en un intento de hacer algo parecido a lo que hacían las artistas en su trabajo.  Es decir, si se podía hacer también con la escritura un proceso matérico, pero con la contradicción de que sería un proceso matérico a través del significado de las palabras. La materialidad inherente de la escritura está en otro lado, en el “ahora de la escritura”. Por ejemplo, el ordenador desde el que escribo; si escribo con lápiz o con bolígrafo, etcétera. Todo tiene un soporte material del que nos olvidamos con frecuencia. De hecho, me había prometido por enésima vez no escribir hablando de la escritura, pero una siempre tiende a caer en lo mismo.

Pero sí que la exposición fue como amasar pan porque fue un proceso lento en el que se mezclaron todos los ingredientes formando una masa. Al menos, para mí.  En ella, y sin ánimo de ser original aquí, los vínculos eran fundamentalmente matéricos. Las galeristas de la Twin Gallery, a quienes estoy muy agradecida por permitirme un proceso lento en el que yo les iba explicando por orden de aparición el porqué de cada artista y su razón de estar, sin usar un marco teórico. De hecho, el marco teórico sobre la materia es demasiado vago y difuso. Todo arte trabaja con materia. Y mi investigación no es nada original a este respecto: está dentro de un ethos general. Es cierto que ahora hay muchos comisarios leyendo textos de filósofos de hace diez o quince años, pero creo que puedo decir que los artistas llevan pensando en y desde la materia desde que empezó el arte. Que ahora se piensen los objetos y la materia desde la teoría es una contradicción incluso, no sé si terminológica o práctica.

Si As if we could… fue como amasar pan, lo fue por pequeñeces de las que sólo se dan cuenta los propios comisarios, porque no son tan visibles para terceros. Como supongo que les pasa a los artistas. La exposición empezó invitando a Ariadna Guiteras, aunque más tarde el resto de ellas planeaban en mi cabeza casi a la vez. El orden de sus nombres, por ejemplo, sigue este proceso de aparición o de intuición. Aquí pienso en la escultura de Tere Solar, que surgió casi al final aunque la tuve presente desde un principio. Podría ser un clítoris, pero también un “butelo”. Quizás porque he ido a muchas matanzas del cerdo de niña. Como metáfora me decía que estaba comisariando de estómago y no con un marco teórico. Pero creo que siempre he comisariado de estómago, a través de algo que me dice “tienes que ir por aquí”. Lo podríamos llamar intuición, pero no entendiéndola como algo que aparece y te ilumina, sino más bien como experiencia acumulada, como conocimiento situado o experimentado desde el pasado y actualizado en presente.

En el ciclo que comisarié en Arts Santa Mónica, The more we know about them, the stranger they become había un marco teórico muy fuerte, pero yo dejaba claro a los artistas y la institución que no era un constreñimiento para ellos, sino mi punto de arranque. Y lo cierto es que no pude leer más por la intensidad de la producción y las demandas de la institución. Digamos que fue todo muy práctico y estoy muy contenta también con ello. Para el ciclo que acabamos de inaugurar en CentroCentro, Mirror Becomes a Razor When It’s Broken, creo que se trata más de un proceso de sedimentación. De hecho, cuando estábamos sentadas durante la rueda de prensa y observaba el edificio de CentroCentro desde “el vientre la ballena”, por traer de nuevo a Haraway a través de una frase que Aimar Arriola siempre utliza, me hizo pensar en un pastel cortado, por usar una metáfora visual que lo conecta con lo estratigráfico. En estos cortes, por ejemplo, puedes ver la exposición que hay ahora de Carmen Nogueira comisariada por Tamara Díaz Bringas o el proyecto Saliva, hasta llegar a la guinda del pastel que es el mirador. Un sitio al que quiere ir todo el mundo pero sin comerse el pastel. En este ciclo no se trata tanto de una mezcla, como de una organización por estratos de los elementos, como el propio edificio. He leído mucho sobre objetos y materia, pero ahora no me apetece pensar aquí desde estas teorías, o no tan sólo, quizás porque ya lo he hecho.

As if we could scrape the color of the iris and still see, Twin Gallery, 2018.

Has pasado por la ficción, el futuro, los nuevos materialismos y otros discursos curatoriales. Últimamente te leo o escucho describir tu trabajo como “hacer las cosas posibles”, “estar en el medio”, “ir haciendo”, de modo que la práctica comisarial y textual “se adapta a las necesidades y condiciones de los proyectos y no a la inversa”. ¿Qué está cambiando en tu manera de entender y ejercer el comisariado? 

En la primera exposición que comisarié y sin ánimo de aumentar los mitos fundacionales,  F de Ficción, yo quería referirme a ficciones que están condensadas en los objetos. Ahora quizás puedo explicarme mejor que entonces. Me refiero a ficciones que, aunque tenían un carácter narrativo, este no estaba tanto en el texto como en el objeto que las contenía. Durante el ciclo de Arts Santa Mònica (ASM) pensaba, “caray, ya he estado aquí pero entonces no me había dado cuenta”. Si lo sé explicar o entender mejor ahora es seguramente por los textos que he leído, pero sobre todo por las artistas con las que he trabajado. A comisariar me han enseñado las artistas. A fijarme en cosas en las que ante no me fijaba. Es más, creo que si alguien quiere participar en un proceso de investigación artística, lo mejor es que se venga al montaje de una exposición para entender por dónde ha transitado ese artista y ese proyecto, que no creo que sea lo que cuenten los papers académicos y su traducción de la práctica mediante la teoría de la teoría, como comentaba con Lúa durante el montaje. Pero volviendo al futuro o la ficción… creo que funcionan como hilos que se cruzan. En unos proyectos, la ficción es el tejido y se cose con otros referentes; en otros proyectos, el tejido son la materia y  los objetos y el hilo es la ficción. Me doy cuenta de que siempre estoy con los mismos elementos, pero que cada uno tiene mayor o menor relevancia dependiendo del proyecto y del momento.  

“Making things possible” es un statement que utiliza mucho Eva Rowson. Se lo tomo prestado a ella, pero también a Carolina Jiménez. Las dos, además de ser comisarias, han trabajado en producción y, al igual que tú, saben mucho de cómo hacer que las cosas sean posibles. Aunque a mí la teoría y la escritura me gustan especialmente, en el ciclo de ASM propuse encargar los textos a otras personas. Recuerdo que alguien me preguntó que si yo no escribía los textos de sala, entonces qué estaba haciendo. Pues de todo, creo que respondí. Todas estábamos haciendo de todo. Y así como la comisaria hace cosas que no le tocan a priori, la artista también. Y reconozco que me gusta mucho limpiar o aspirar durante un montaje. Me importa poco que no sea una tarea comisarial. Lo importante es hacerlo y que se haga. La pregunta que me hicieron, no sin desconfianza hacia mí, me hizo darme cuenta de que comisariado y discurso se han vuelto sinónimos. Pero, por ejemplo, ahora que estoy de montaje con Lúa Coderch, mientras ella hace muchas cosas a la vez, mi cabeza está centrada en limpiar del suelo las bolitas que sirven de relleno para los cojines que hay en sala o en unir alfombras cosiéndolas entre ellas. Y creo que esto es tan comisarial como la hoja de sala.  

 ¿Cómo has llegado a Madrid? 

Llego a Madrid a través de la Twin Gallery. He estado antes en la ciudad, pero esta es mi primera toma de contacto como comisaria. Lo intenté previamente, aplicando como tantos a la convocatoria de Inéditos de La Casa Encendida. Y no gané, pero estoy contenta por ello porque lo que era una exposición colectiva acabó convirtiéndose en el ciclo de un año en ASM más tarde. Después de la exposición en Twin Gallery, Leticia Ybarra me escribió para participar en el festival Gelatina para un taller con Esther Gatón en el que nos conocimos por mail y en materia, literalmente. Y también para mantener una conversación con Beatriz Botas de Yaby que, de nuevo, fue como amasar pan. Ambas relaciones lo fueron, porque nos pasamos un mes construyendo una conversación con mails, a la manera de las cartas de antes, casi decimonónicas, que luego tuvimos que condensar en una hora, en el caso de Bea, y en un taller, en el de Esther. En Madrid hay toda una constelación de personas a la que quiero y admiro, como Tamara Díaz Bringas. Y sí, llego feliz a Madrid, pasando por Berlín o teniéndome que ir a Berlín para llegar a Madrid.  

Para derretir el hielo que nos quede, taller con Esther Gatón, Gelatina, LCE, 2018. Foto: Jorge Mirón.

En la Odisea, Ulises, para saber cómo son los pueblos a los que llega, pregunta por el pan que comen. Después de 13 años viviendo en Barcelona, desde esta primavera vives en Berlín, ¿qué pan comen en Berlín? 

En Berlín hay muchas variedades de pan, aunque yo sigo extrañando un tipo de pan que sólo venden en una panadería de Lugo y que mi madre siempre me compra cuando voy. Pero supongo que tu pregunta no es literal sino metafórica. Desde mi ignorancia, porque me paso la mayor parte del tiempo delante del ordenador y no exploro o hago de espectadora tanto como quisiera, o desde una posición muy outsider, casi miope, percibo dos posiciones. Vivir con Anaïs Senli, que lleva muchos años aquí, también me ayuda a elaborar mejores reflexiones con nuestras conversaciones. Como también me ayuda Julia Spínola. De momento, percibo dos posiciones, sabiendo que hay más que no veo y que romperían la dialéctica. Una es la de aquellos obsesionados con el marco teórico, con proyectos que casi ilustran teorías. De hecho, esto es algo que nunca me ha gustado especialmente de algunas formas de comisariado: el arte como nota a pie de página de la teoría o como imagen para un libro. La otra, artistas que hacen, o parecen hacer, sin saber exactamente lo que están haciendo. O qué hacen haciendo. Esta postura se me hace tan extraña como liberadora. Supongo que el hecho de haber cursado el primer PEI me ha marcado o es una consecuencia de mi pulsión, ya desde adolescente, por la teoría. Siento que la doctoranda fracasada que soy todavía me toca el hombro de vez en cuando.  

Me parece muy liberador oír a alguien, durante una presentación, afirmar sin complejos que no sabe exactamente de qué va su proyecto. A la vez, me decepciona, porque es muy fuerte en mí la expectativa de que, al igual que en Barcelona, la gente tenga muy elaborados o hilados su pensamiento y su práctica. Esto no deja de ser una ficción, a la manera de Cris Krauss a través de Irina Mutt cuando dice que escribir ficción es editar lo que has hecho y no tanto inventártelo. Pero, insisto, todo esto que comento es desde mi miopía de recién llegada. Percibo también que la cultura está más aceptada a un nivel general y que, en esa mayor aceptación se produce una mayor imposición de cómo se tienen que explicar las cosas. A veces, demasiado digeridas para mi gusto. Luego está la lógica alemana-aristotélica de que los relatos, personales también, tengan un principio, un nudo y un desenlace. Hay personas que pierden la paciencia conmigo porque soy muy desordenada y caótica cuando pienso en voz alta. Pero sí, tengo la sensación de que no hay paciencia, de un imperativo de explicar brevemente qué es o qué no es algo. Y aquí no defiendo el hermetismo como forma de autoridad, una frase que le tomo prestada a Lúa, sino más bien que me faltan huecos que pueda rellenar yo en textos que leo en exposiciones.  

A veces vivir y trabajar no es lo mismo. Parece que desde que te has ido a vivir a Berlín te llaman para trabajar más en España.  

Yo me fui a Berlin por cuestiones personales. Aunque me mudé a Barcelona en 2004, yo siempre he querido vivir en Berlín, incluso cuando Berlín era solamente un punto en el mapa de un atlas. De pequeña yo viajaba mucho mirando los mapas que había por casa.Y con 37 años pensé que ya era hora de cumplir un sueño. Evidentemente, cuando vives en ella deja de ser la ciudad a la que vienes de vacaciones. Pero siempre he visto Berlín como una ciudad en la que se produce más de lo que es expone. Y mi situación no es especial a este respecto. Con más miopía incluso, desde Barcelona, la consideraba una suerte de fábrica post-disciplinar, en la que mucha gente produce y trabaja para sus respectivos contextos de origen y otros. Hacer cosas, cobrando, en Berlín es muy complicado. Piensa que hay más miles de artistas y comisarios viviendo en ella. De hecho, está muy naturalizado trabajar sin cobrar o apenas cobrando, haciendo del arte una ocupación y no un trabajo y, por consiguiente, una actividad un tanto bohemia que no paga las facturas. Pero también es cierto que puedes hacer trabajos de media jornada con más facilidad, y menos intensidad física, que en España. Digamos que puedes leer tu libro de filosofía tranquilamente mientras decides cuándo le sirves un café a Fernando Gandasegui. Son bonitas las contradicciones de la vida… Irse a Berlín y terminar en Madrid.  

De todos modos, creo que se tarda mucho en conocer un contexto. Yo tardé mucho en conocer el contexto barcelonés. Te parecerá increíble, pero hacía el PEI o un doctorado y ni siquiera sabía lo que era un comisario de arte. Puedo ser muy miope. Es algo que descubrí a través de gente de mi generación, yendo a inauguraciones y presentándome a convocatorias. Con respecto a ellas me daban pánico las cosas prácticas y no tanto el discurso o el marco conceptual. Hacer presupuestos, pensar planos expositivos, etc. Miedo, precisamente, a no saber cómo se hacen las cosas posibles. Así como no hice estudios de comisariado no puedo hacer un relato de lo que está pasando, pero me siento en una situación muy privilegiada. Me fui no sabiendo muy bien qué podría hacer y estoy haciendo. Y, además, en Madrid, que me hace especial ilusión. Lo dije antes en la presentación de CentroCentro y, aunque suene a frase prefabricada no lo es: estoy muy agradecida por la confianza, el apoyo y la ilusión que siempre recibo en esta ciudad. Y ahora con Soledad Gutiérrez y todo su equipo, demostrando de nuevo como estas tres cosas pueden darse a la vez y cómo es algo que se contagia de unos cuerpos a otros.  

Rueda de prensa de la presentación de CentroCentro.

Nuestra profesión corre paralela a los diversos contextos más o menos formales en los que trabajamos y, para bien o para mal, también a las instituciones y personas que las conforman. ¿Cómo percibes este recién inaugurado CentroCentro con la dirección de Soledad Gutiérrez?  

Para mí fue muy bonito inaugurar CentroCentro rodeada de tantas mujeres. Pienso también en Tere Badía, con quien he tenido muy buenas experiencias en Hangar o en Laurence Russell en la Fundació Tàpies, a quien no tuve la oportunidad de conocer más profundamente. Con respecto a Soledad Gutiérrez, lo vuelvo a decir, con honestidad, estoy muy agradecida por el apoyo, el cuidado, la ilusión y la confianza. Esta confianza se demuestra en darnos espacio para desarrollar un proyecto desde “lo que va sucediendo” con este ciclo que funciona por estratos. No sé cómo decirlo sin que suene cursi, palabra prohibida dentro del arte, pero la manera de trabajar con Soledad me conmueve. Es una persona muy atenta a los básicos y a los detalles. Hasta ahora no me había encontrado con alguien en la dirección de una institución con quien poder compartir tanto mis dudas. Que esté presente de una manera que haga sentir tan acompañada. O, hasta entonces, yo tampoco me sentía capacitada para hacerlo, y de nuevo la importancia del contagio, porque creo que hay directores o responsables como Tere, Lluís Nacenta u Oriol Fontdevilla, con los que sí es posible hacerlo.  

No recuerdo a quién le tomé prestado el término, pero a veces defino la labor comisarial como una práctica in between, un estar en el medio. Y, en ese estar en el medio, puede darse la situación de que seas bisagra con la institución. En CentroCentro siento que la institución está con nosotros. El año pasado, hablando con una artista, ella me comentaba como en el modelo neoliberal frecuentemente el comisario se convierte en una figura estratégica en la que la institución delega muchas responsabilidades que son suyas. En la que, por lo general, un director (hombre) te invita a tomar parte por la institución, como si se tratase de una contienda del siglo XIX en la que haces de árbitro y debes, además, conseguir que no haya bajas. Soledad está empezando en CentroCentro y quizás es un poco para decirlo, pero a mí se me contagia una suerte de esperanza. Y sí, me gustaría que hubiese más “Soledades” dirigiendo instituciones. Yo trabajo, como la mayor parte de artistas o comisarios que conozco, por proyectos. Es decir, por convocatoria o invitación. La manera que tuvo Soledad de contactarme fue desde el interés en saber en qué estoy trabajando y de qué manera ella y CentroCentro podían ayudarnos y colaborar en el desarrollo de un proyecto.

Alguna vez te has remitido a la mereología, a cómo se relacionan las partes entre sí y las partes con el todo. Qué ligazón, si la hay, existe entre las cuatro exposiciones de Mirror becomes a razor when it’s broken, el ciclo que va habitar durante un año CentroCentro. O lo que es casi lo mismo, ¿por qué has invitado a Lúa Coderch, Rubén Grilo, Josu Bilbao y Eva Fábregas? 

Yo los invito desde el deseo de trabajar con ellas y ellos. También desde la seguridad que surge de la intuición. Podría decir que trabajan con materia y objetos, pero… ¿qué artista no lo hace? Todo es material y matérico, incluso el arte conceptual, que no va tanto de ideas como de documentos o pruebas materiales de esas ideas. Pero esto lo podría explicar mejor Rubén que yo. Mirror becomes a razor… ha sido secuencial. Empieza con el proyecto de Lúa Coderch, que ya entonces se llamaba Vida de O. o La vida de O. Vida de objeto, pero también de alguien cuyo nombre empieza por la letra “o”. Este iba a ser el final de un ciclo anual en ASM, pero todo fue interrumpido por lo que podríamos llamar, con un eufemismo, una crisis política. Aparece el 155, demostrando la agencia de los números. Este artículo (otro eufemismo), con la violencia de sus intenciones y consecuencias demostró también el mal funcionamiento de la institución en la que estábamos trabajando dentro del mal funcionamiento del aparato estatal. A diferencia de aquella primera parte, a CentroCentro no llego con un dossier de proyecto acabado, sino que voy consultando con Soledad los elementos que van apareciendo y las ideas que se me van ocurriendo durante. No se trata tanto de pedir permiso como de compartir el proceso. Y, vuelvo a repetir, esto se traduce en sentirme acompañada y agradecida.  

El ciclo empieza con Lúa. Su obra siempre se relaciona con el documento, pero como ella misma dice “hace cosas y cuenta historias”. El objeto es el documento, pero sin la estética del documento. Este funciona como un contenedor de información que ella va desvelando o acumulando mediante un relato. Además de trabajar desde el potencial fenomenológico de las cosas, Lúa remarca en el sentido positivo la superficialidad de las cosas. Pero de la profundidad de la superficie sabe más Aimar Arriola que yo… 

Con Rubén Grilo tenía muchas ganas de trabajar. Nos une la retranca la gallega, pero también el hecho de haberlo “mirado de lejos” durante mucho tiempo. Con él tengo la sensación de que no puedo llegar a entenderlo de todo. O, al menos, no como entiendo otras cosas. Rubén siempre me dice que no me preocupe. Que también le pasa a él. Y tras muchas conversaciones compartidas siento que ese hermetismo con el que se le asocia no es muy real.  Yo lo percibo como alguien con una mirada microscópica, capaz de llegar a unas escalas a las que yo no llego. Como todos los demás artistas que estarán en el ciclo, cada uno con una escala o perspectiva de las cosas a la que llego gracias a ellos y no antes. Todavía no puedo hablar mucho porque estamos en período de pruebas, literalmente, pero Rubén introduce la cuestión de la tecnología en relación a la materia, algo que conscientemente no estaba en ASM. Lo digital desde una perspectiva material, pero no desde la construcción de displays con gadgets tecnológicos. De hecho, él está en contra de la manufactura del artista, del mito de su carácter especial y privilegiado, diferente al resto, cuando se trata de producir objetos o pensamiento.  

Con Josu Bilbao había trabajado antes dentro de un proyecto con muchísimas voces que aquí se puede resumir (mal) como Komisario Berriak. Con él la intuición, y el estómago, ha sido fundamental. Me gusta mucho su manera de hablar y de escribir, sus mails no se parecen a los de nadie que conozca y ponen en crisis mis estructuras de escritura. Es un artista que viene del contexto vasco, un concepto casi mitológico,  y que, como me ha dicho en alguna ocasión, no trabaja por proyectos. O, al menos, no desde la lógica del proyecto, sino desde ese “hacer haciendo” que te comentaba previamente.  

Eva Fábregas estaba en el principio de todo esto. En ese dossier que era una exposición colectiva en torno a la objetualidad/obejetología y que, afortunadamente, no ganó ninguna convocatoria. He de decir que yo era muy reacia a la OOO (Objetc Oriented Ontology), pero mis críticas actuales son con más fundamento que entonces. Hace años les recriminaba su lugar privilegiado de enunciación y el hecho de que objetualizarlo todo vaciaba de sentido el concepto de objeto. Si todo es un objeto, ¿qué diferencia un bretzel de un gato? ¿Qué designa el término? Actualmente y en sintonía con el OOF (Object Oriented Feminism) puedo decir que siendo mujer, que la OOO me diga que soy un objeto, poco tiene de nuevo u original. Es una corriente filosófica abiertamente despolitizada (y masculina) que no parece darse cuenta de que esta despolitización es un privilegio que sólo unos pocos pueden permitirse. Pero, volviendo a Eva, puedo comentar que me parece muy importante algo que podría parecer anecdótico. Y esto es que trabaje con colores. Estoy de acuerdo con David Batchelor de que existe una cromofobia latente en el contexto intelectual, incluyendo el artístico. Y en que esta cromofobia es un producto del patriarcado al asociar el color al ámbito de lo femenino y lo “salvaje”.

En 2012 escuché a Eva por primera vez en una presentación con su proyecto Sunila que hizo dentro de la exposición Un caso de estudio, comisariada por Rosa Lleó y Zaida Trallero en CanFelipa, que me impactó mucho por su manera de atar los elementos narrativos. En ella, recuerdo que Eva hablaba de la “contenedorización” del mundo a través de objetos y humanos en permanente tránsito. Desde las caravanas en Finlanda que, a diferencia de lo que sucede en nuestro país donde han funcionado más como una segunda casa de la clase trabajadora permanentemente instaladas en el cámping, sí son casas móviles. Recuerdo también que acababa con los muebles de Ikea… en una visión muy interesante sobre el incansable movimiento de la materia hecha mercancía en el mundo. Y, por ejemplo, Eva me ha comentado en más de una ocasión que ella no piensa textualmente sino de manera visual, algo que me da mucha curiosidad porque yo sí pienso -o pensaba- fundamentalmente con palabras. Y con Eva se cerrará el ciclo. Decir que también quería que el cuerpo estuviese presente. Al no vivir en Madrid y no poder acompañar en los procesos de la coreografía, como hice con Ania Nowak en ASM, que se mudó a Barcelona varias semanas, lo que he propuesto es un programa paralelo de performances. Y creo que, como siempre, será cuando termine el ciclo cuando entienda mejor el conjunto, si entender es la palabra adecuada.

Vida de O., de Lúa Coderch, CentroCentro, 2018. Foto; Estudio Perplejo.

Venus Smiles (1975) es un relato de J. G., Ballard que ha sido uno de tus referentes para el ciclo. En él una escultura pública se revela con vida propia. El material metálico del que está hecha no sólo es capaz de emitir un sonido molesto para los seres humanos, sino que a medida que avanzan los días vibra, se mueve, se retuerce y empieza a doblar su tamaño. Ante la imposibilidad de controlar su expansión, tanto espacial como sonora, la escultura es finalmente demolida y vendida a un depósito de chatarra. Meses más tarde, las vigas de algunos edificios de la ciudad empiezan a vibrar y emitir sonidos. El material ha sido reciclado y reutilizado, incorporándose a las industrias de la construcción y también de los vehículos con motor. Si una exposición, en este caso un ciclo, pudiera entenderse como un ser con vida propia y, como la escultura del relato de Ballard, acabar esparciéndose por el entorno, ¿cómo crees que afectaría a CentroCentro y a Madrid?  

Digamos que yo soy como una hormiga en el contexto de una ciudad tan grande como Madrid y no lo sé. El texto de Ballard que comentas lo leí hace tiempo, pero desde otra perspectiva. Entonces estaba obsesionada con el hecho de que no hay arte en la ciencia-ficción, pero como un elemento más que aparece con naturalidad y no como tema principal. El arte que aparece en la ciencia-ficción suelen ser obras barrocas o renacentistas que millonarios protegen y aíslan en momentos de distopía. Luego volví a Venus Smiles y lo leí desde la perspectiva material y creo que invoca muy bien la agencia de la materia y la posición intermedia que ocupa entre muchas otras situaciones y cosas. O las continuas aleaciones que dan como resultado objetos cuya composición es muy difícil de determinar. ¿Si este proyecto es un Venus Smiles dentro de CentroCentro? De momento Vida de O. está en la planta 5 y espero que no salga a invadir el resto de espacios del centro.  

Mirror becomes a razor when it’s broken empieza con Vida de O. de Lúa Coderch. Sobre la exposición y el trabajo de Lúa querría preguntarte, ¿pueden hablar los objetos? 

El trabajo de Lúa cuestiona un ejercicio que yo hice en el ciclo anterior de Santa Mónica. La institución me pidió que la sala no estuviese vacía mientras preparábamos la primera exposición. Para ganar tiempo coloqué una silla con un texto en el que esta silla hablaba en primera persona. Y, vuelvo a repetir, yo era muy escéptica con la OOO y sus derivados o precedentes como el Realismo Especulativo, porque veía como se vinculaban con el arte mediante la cita a filósofos como Graham Harman, pero sin una conexión más específica. Reconozco que estas teorías han restituido la dignidad perdida del objeto y que, por ello, quizás han sido tan bien recibidas. De hecho, el arte ha introducido o dado visibilidad a muchas teorías o prácticas, como Forensic Architecture, que es un proyecto que me gusta mucho, pero que a mí me cuesta entender como arte contemporáneo. Al hacer hablar a aquella silla, sin ningún tipo de créditos, porque la aparición de un ser humano firmando rompía el pacto ficcional, la dotaba de atributos humanos. Esto es algo que también hacen las teóricas de los Nuevos Materialismos. Pienso en Jane Bennet cuando dice que la materia vibra o en Karen Barad, cuando dice que “la materia siente, conversa, sufre, desea, anhela y recuerda”. A la hora de dotar de más agencia y dignidad a objetos y materia, lo que suele hacerse desde la filosofía y las prácticas artísticas es humanizarlos, con diversos ejercicios de sinestesia.  

En Vida de O., Lúa se pregunta sobre pensar lo impensable. ¿Es posible pensar lo no humano saliéndonos del paradigma humano? Pero ella no da respuestas, sino que es consciente de la encrucijada, del callejón sin salida. Su ejercicio es justo el contrario. En vez de dotar de atributos humanos a los objetos, nos pregunta: “¿Qué atributos de lo inerte aparecen en nosotros?”. Y si lo piensas, ya usamos muchas metáforas objetuales, frecuentemente peyorativas para despreciar el tipo de sujetos que somos. Es importante remarcar que Lúa lo hace desde el sentido del humor. Incluso hay algo de “mala leche” (otra materia-metáfora). Ella hace hablar a los objetos también, que aparecen con sus respectivas bocas para, más adelante enfrentarte a ellos directamente y condicionado por esta experiencia previa. O. no tiene género, que es algo que Lúa ha conseguido en una suerte de encaje de bolillos lingüístico. Pero el género aparece por los atributos que tiene O. y las atribuciones simbólicas de los atributos que va relatando. Son objetos hablando de personas y aquí entra la noción de “humano”, que no es universal. Hay unos humanos que son más humanos que otros. Que son sujetos y no objetos. Por ejemplo, el hombre blanco heterosexual (universal) es el paradigma de lo humano. Y los humanos a los que se refiere Lúa en la exposición no pertenecen a este paradigma. Durante el montaje le decía a ella que lo único que me da pena de Vida de O. es la imposibilidad de no poder verla sin conocer el proceso previo. Ser una espectadora más que entra en ella sin saber mucho. Una experiencia similar a experimentar Barcelona sin conocerla tanto, como te pasa a ti.  

Vida de O., de Lúa Coderch, CentroCentro, 2018. Foto; Estudio Perplejo.

Al ciclo le acompañan una serie de actividades paralelas de Julia Spínola, Siegmar Zacharias, Agata Siniarska, Ariadna Guiteras y Claudia Pagès. ¿Puedes contarnos en qué consisten? 

Lo que planteo es un programa de actividades que no sé si me gusta llamar paralelo, porque le resta importancia. Son también personas con las que tenía ganas de trabajar o de volver a hacerlo. Es el mismo deseo que aparece en los proyectos expositivos. También habrá actividades específicas dentro de cada una de las exposiciones. Por una cuestión de economía y ecología a muchos niveles, mi invitación es reactivar trabajos ya existentes. En el caso de las actividades específicas te puedo decir que Julia Spínola estará en Vida de O. y que todavía no sabemos en qué consistirá exactamente. En las actividades paralelas, estará Ariadna Guiteras con Strata, donde la cuestión de la voz también es fundamental, como lo fue en The girl with no door on her mouth de Lúa. El vínculo entre ellas es bastante obvio y, además, estuvieron presentes en la exposición de Twin Gallery. Como ves, me repito bastante.  Strata de Ariadna Guiteras me gustó mucho cuando lo conocí. Es un proyecto expositivo, no una performance, pero ella hizo una activación de la exposición en la que aparecía su voz pero su cuerpo no estaba presente en la sala, sino a través del sonido mediante un altavoz dentro de un bidón de agua que generaba un delay gracias a la tecnología. De la oralidad me interesan los significados no verbales que hay en la voz, como sucede con el sarcasmo, que sólo puede ser entonado y no dicho. Después de Ariadna estará Siegmar Zacharias, recuperando una performance que no pudo suceder dentro del proyecto de Ania Nowak, quien la propuso, debido a la cancelación de todo el ciclo. Esta consistía en una drooling lecture dentro de su trabajo con la viscosidad. Y ahora, en vez de con Ania, se relacionará con el proyecto de Rubén. A Claudia Pagés la he invitado sin saber exactamente qué haremos porque todavía es muy pronto para saberlo. Y con Agata Siniarska, que ha trabajado desde la coreografía la noción de hiperobjeto o hemos hablado mucho de nuestra relación con los fluidos humanos, quizás aparezcan las plantas. Usando la metáfora del cosido, quizás por la intimidad que ha surgido con las alfombras de Lúa, siento que están todas bastante conectadas e hiladas.

¿Qué más proyectos estás llevando a cabo? 

Pues estoy con este ciclo y escribiendo mucho. Tanto, que por falta de tiempo, noto mucho la ausencia de leer más, que siempre ha sido un motivo para escribir en mi caso. Estamos preparando también una exposición para 2019 en la que somos varios comisarios, Anna Manubens, Sabel Gabaldón, David Armengol y Eloy Fernández Porta, que se enmarca dentro de la celebración de los veinticinco años de La Capella. Y, a este respecto, no quisiéramos que fuese una exposición de archivo, en el sentido de hacer una genealogía. Estamos probando un ejercicio que es bastante divertido y excitante, y también movido por el deseo de todos. Y estoy muy contenta de seguir conectada con Barcelona, porque yo me considero una comisaria del contexto barcelonés, que es con el que relaciono mi modus operandi y sus cambios. ¿Que qué más estoy haciendo? Pues bailando e investigando mucho techno.

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Oscar Gómez Mata: «La risa es un canal abierto a la reflexión»

Publicado el 18 mayo, 2018 por Fernando Gandasegui

Oscar Gómez Mata ha desarrollado una de las carreras teatrales más contundentes de los creadores nacidos a este lado de los Pirineos. Primero con la compañía vasca Legaleón y después con L’Alakran, fundada en Ginebra hace 20 años, el irundarra ha conseguido llevar a escena decenas de montajes con una manera cómica y política de hacer teatro, espacio de placer desde donde se nos invita a mirar para tomar posición y quizás construir algo juntos. Naves Matadero ha celebrado el 20 aniversario de L’Alakran con actividades que terminan con el estreno en España de Le Direktør, última obra de la compañía. Después de disfrutar del lujo de pasar unos días cerca de él, quedamos con Oscar para hablar en una terraza de Madrid.

En tu trabajo confluyen desde el bufón, el trabajo físico con actores, la literatura, la filosofía, la instalación o el Fluxus. ¿Cómo definirías tu práctica dentro del teatro contemporáneo?   

Está bien que empieces por eso del teatro contemporáneo, porque hoy se habla tanto de artes vivas, de teatro posdramático… ahora se le está dando nombres. Uno de los que se lo ha dado es mi amigo Bruno Tackels, y yo ya le dije que esto lo llevo haciendo desde que hago teatro de calle. Yo hago teatro, siempre digo eso, aunque llegue a las mismas conclusiones o se parezca mucho a lo que hace gente que viene de otro lugar. Mi pensamiento viene del teatro. Empecé, supongo que como todo el mundo, haciendo teatro de calle, de barrio. No quería hacer teatro de texto y me formé en teatro físico, en el Théâtre du Mouvement, teatro gestual que viene de Decroux y que es una abstracción del movimiento, que viene casi de la pintura o de una composición no figurativa. También pasé por Lecoq pero con textos clásicos. Todo ello me marcó, y siempre he estado en contacto con gente que ha hecho danza contemporánea. Con la gente que trabajábamos en Legaleón siempre estuvimos muy cerca del arte contemporáneo, de textualidades diferentes, lo que me llevó a otros formatos en mi creación escénica, pero sin renunciar a nuestro origen artístico. Disfruto tanto leyendo a Shakespeare como viendo una exposición de arte contemporáneo, así que por qué no mezclarlo todo. ¿Por qué hace falta poner etiquetas? Es el poder político el que necesita definir.  

Todo el mundo se reclama contemporáneo. Hay mucha gente que dice que hace teatro contemporáneo, y no, hace repertorio contemporáneo. Hay gente que se reclama contemporánea pero hace teatro en sistemas de producción de hace 40 años. Y me parece bien que hagan teatro de hace 40 años, pero que dejen vivir a otros que hacen teatro de hoy. Es más divertido pensar así tu profesión, que puedes ir a trabajar al teatro con sus bambalinas y todo, y a otro lugar con una relación diferente. La gente que hace teatro clásico quiere defender eso del texto, pero también los de la performance que provienen más de artes visuales, necesitan defender que la performance no es representación. Tanto una cosa como otra es ridícula. A veces parece que decir representación se ha convertido en una palabrota. A mí me ha pasado dando clases en escuelas de arte o de performance, pedirle a alguien que ha hecho algo muy guay que lo repita, responderme: «No, yo hago performance, no repito». Yo creo que performance es todo, es el estado, el mismo de un actor que va a representar a Shakespeare y busca la unión con el tiempo, el espacio, el pensamiento o con su vida. En una ocasión me invitaron a hablar en Francia porque no sabían cómo comunicar unos festivales de performance en instituciones, y que si podíamos decirles cómo comunicarlo. Y yo les dije que todo es performance, ¿queréis comunicarlo? Comunicarlo todo. Como si es una performance de teatro, una performance de danza, una performance de música… todo es performance porque eso es lo excepcional de las artes vivas, que responde al estado base de las personas. Todo lo demás es una posición reaccionaria.  

Ya sea en bares, centros ocupados, centros de arte, pequeños o grandes teatros, siempre ha habido una relación particular con el público en tu manera de entender la escena. Alguna vez has hablado del teatro como un «lugar simbólico y de juego en el que entrenar para la realidad», en relación a una voluntad política presente en tus obras. ¿Podrías explicar dicha voluntad? 

La obra que hacemos es importante, pero lo más importante es la vida. Cuando doy talleres siempre lo digo, lo más importante es tu vida, no lo olvides nunca. Pero no lo olvides también como trabajador o trabajadora. Esto es un trabajo, y como trabajador siempre te puedes levantar y decir: me voy, dimito, no aguanto esto. Lo más importante es la vida, y el arte te ayuda a vivir mejor. Habría que dar un curso a todos los políticos del mundo para que se lo metan en la cabeza: el arte da sentido a las vidas de los ciudadanos. Cuando se hace política cultural como debe ser la gente vive más feliz, encuentra sentido a la vida en un lugar como una ciudad, son mejores en ése lugar, están contentos. El arte, lo que yo hago, es un ejercicio para la vida, sirve para entrenarte. A partir de ahí mi trabajo es político, pero no ideológico. No me parece interesante decir a alguien que vote hacia la derecha o a la izquierda, sobre todo hoy en día que las ideologías están tan confundidas. Vota a la mejor persona, diría. Yo no haré nunca un teatro ideológico, pero mi teatro pretende que la gente tome posición como persona. Para eso hay que trabajar con el pensamiento del otro, poner la obra en el tiempo y en el espacio del otro. Quiero crear un tiempo conjunto y poner la obra en ese presente que no existe e intensificarlo, siempre, para que el espectador construya, y así hacer pensar a la gente y que tomen posición. A la gente hoy no se les reconoce en el trabajo, no se les valora. Hay que devolver al ciudadano su capacidad de construcción, de creación. Yo soy un idealista, y pienso que si estás vivo hay que seguir pensando en cómo vas construir, a dialogar. Yo me enfadé mucho, y quizás la cólera sea uno de los motores de mi trabajo.

Optimistic vs Pessimistic, 2005.

«El arte está en la mirada» es una máxima que atraviesa tu trayectoria.   

La mirada para mí tiene que ver con el pensamiento. Mirada en un sentido metafórico, los ciegos también perciben y he hecho obras para ciegos. La mirada tiene que ver con el pensamiento porque supone recuperar con los intérpretes en su manera de actuar la imagen de una persona que piensa lo que hace, de estar decidiendo, de pensar con el otro, aunque no estemos de acuerdo. Yo vengo de una formación política asamblearia y allí te tienes que organizar para escuchar a todos aun no estando de acuerdo, y manifestar el conflicto, el desacuerdo. Creo que es muy importante saber decir que no, que lo rompes todo, y construir un diálogo. Soy una persona profundamente antimilitarista, y nací en un país que ha estado en guerra 50 años. Sigo siendo un socialista utópico y eso pasa mí pasa por pensar con el otro y construir algo juntos. Hay que recuperar la capacidad y el espacio y el tiempo para pensar, porque nos lo están quitando.   

¿El teatro es un buen lugar para hacerlo?  

Llevo años escuchando que el teatro está en crisis, ¿qué crisis? La gente sigue teniendo la necesidad del encuentro con lo honesto porque creo que hay algo inconsciente en nuestra mirada. Sabemos cuándo pasa algo y cuándo no pasa nada. Y hay cosas que sólo pasan en los espectáculos en vivo, porque tienes delante a alguien de tu misma especie que está haciendo, cantando, bailando, diciendo algo, contándote una historia o mezclando cosas, y ese punto de conexión animal sólo existe allí de momento. Y eso pone mucho, hay mucho morbo, una conexión interna.   

El humor y el placer son fundamentales en tu práctica artística.  

El humor y el placer son un punto de partida porque con la gente con la que trabajé de Legaleón nos reíamos mucho y queríamos llevar eso a nuestras obras, y yo luego he identificado este espacio de la creación escénica, el lugar al que voy a trabajar, como un espacio en el que me reencuentro conmigo mismo y que me ha salvado muchas veces en momentos en los que he estado mal. Para mí el teatro es un espacio de salvación y no de sufrimiento. Aunque a veces hablemos de cosas duras, intento que sea un espacio de placer porque eso te salva. La risa es un canal abierto a la reflexión. Abre otros sentidos para poder pensar. Es fundamental que el placer exista, sino hay que parar, ya sufrimos mucho afuera.  

¿Crees que hay poco humor en el arte contemporáneo? 

Hay de todo, evidentemente, pero para nada creo que arte contemporáneo esté exento de humor. Yo cuando voy de espectador me lo paso muy bien.  

Kairös, sísifos y zombis, 2008. Foto de Nicolas Lieber.

En los años noventa, cuando dirigías la compañía Legaleón, te ves obligado a salir de España, del País Vasco, y marchar a trabajar a Suiza, a Ginebra, donde fundas L’Alakran, y acabas por tener un amplio reconocimiento internacional. Durante estos 20 años, ¿qué hubiera hecho falta para que volvieras? 

Recupero una conversación con Rodrigo García. Para volver me tendrían que haber ofrecido un lugar. Si alguien me hubiera dicho, por ejemplo: Oscar, ven a Donosti, vas a estar aquí como artista residente unos años, yo hubiera venido. Y lo que estoy describiendo es lo que me pasó en Ginebra, donde me ofrecieron justo eso, y la razón por la que me quedé. Y que también es lo que ha sucedido a García en Francia. En Suiza me permitieron seguir trabajando.  

Aunque parezca que en Madrid se vive un gran momento, sabemos que en esta ciudad todo puede volver a la nada de antes cuando cambien los políticos de turno. Muchos de los que nos dedicamos a esto a veces pensamos en salir a probar suerte fuera, ¿qué nos dirías? 

Quédate. Emocionalmente te dirías que te quedaras porque a mí me hubiera gustado estar aquí hablando contigo y vivir en Madrid, Bilbao o San Sabastián y poder seguir haciendo lo mismo. Luego cada uno tiene que hacer lo que tiene que hacer. Si puedes seguir, sigue aquí, porque cuando estás fuera sientes una falta, por eso yo sigo viniendo y no lo he roto. Te diría lo mismo que digo en los talleres, no sufras. Pero también, si te vienen de fuera y te ofrecen algo y te apetece, vete, porque creo que también es importante como formación para un artista irse y ver otras cosas.  

La Conquista de lo inútil, 2016. Foto de Javier Marquerie Bueno.

A principios de los noventa coincidiste con artistas como Rodrigo García, La Ribot, Carlos Marquerie y tantas otras en torno a Teatro Pradillo, ¿cómo ha seguido siendo tu relación con Madrid?   

Acabé en Ginebra, pero lo mismo podría haber acabado en Madrid. Porque fue un momento en el que estaba pidiendo una beca, y dudaba entre pedirla para Madrid o Ginebra. Al final la pedí para Ginebra. Para mí Madrid fue como un principio, cuando con Legaleón hicimos La esclusa, reconocí el trabajo que quería hacer. Además, me identifiqué con un tipo de trabajo en la escena. Para mí un trabajo revelador fue la Medea Material de La Tartana dirigido por Carlos Marquerie. El vínculo emocional con Madrid es muy importante. Siempre me reencuentro en Madrid, aparte de ver a los amigos, siempre he considerado a Madrid como un pueblo y al mismo tiempo como una gran ciudad. Esperemos que este momento del que se habla se asiente de una vez.   

El otro día en un conferencia hablabas del público de hoy como más descafeinado que el de antes, ¿crees que la creación también está más descafeinada? 

Creo que la época es más descafeinada. Desde hace años la cuestión de la censura y la autocensura en España clama al cielo, y esto hace mella y va socavando. Yo vengo de la época punk, lo que he visto ha sido mucho más radical. Entonces, sí, creo que hoy todo es un poco más descafeinado. Hay veces que pienso en cosas que hemos dicho en nuestras obras y que si hoy hiciéramos eso nos tendríamos que explicar. Ahora habría que explicar que es la madre Ubú la que dice eso, o la actriz, y eso nunca lo pensamos. Claro que está diciendo una burrada, pero esa es la función del teatro, que te choque, que te provoque, que no estés de acuerdo y si quieres te marches de la sala. Es lo mismo que le ha pasado a Lars von Trier con su última película, que tiene que salir a explicar que es el personaje de un asesino el que dice o hace. Hoy en día a veces cuando piensas una escena tienes que llamar a tu abogado por si te cae algo.  

¿Qué te llevo a hacer Le Direktør, versión teatral de El jefe de todo esto de Lars von Trier? 

Por supuesto, me gustó mucho la película. Me apetecía probar ciertas cosas que las tenía sistematizadas en mi manera de hacer con los actores y las actrices en una estructura dialogada. Me encantaron los diálogos de la película, que va sobre el mundo del trabajo, y jugar con el género de la comedia, porque quizás lo que nosotros hemos hecho hasta ahora es farsa.    

¿Cuál es el próximo proyecto de L’Alakran? 

Estrenamos una obra en enero de 2019 de la que de momento de no puedo decir nada.  

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Reflexiones a partir de un taller con Oscar Gómez Mata

Publicado el 16 mayo, 2018 por Fernando Gandasegui

Nave 11, aquí pudimos ver La casa de la fuerza o Sobre el concepto del rostro en el hijo de Dios sintiendo que su paso fuera eventual cuando poca cosa pasaba por Madrid. Y si de verdad nos importara que pasen cosas, si habláramos sólo de lo importante: la Nave 11 de Matadero ha estado abierta, con todos sus metros cúbicos, para que Oscar Gómez Mata comparta con una docena de personas el pensamiento-acción que ha guiado su trabajo durante 30 años. Afincado en Ginebra, nunca ha sido fácil ver el trabajo de primero Legaleón y luego L’Alakran por acá. En los noventa, por ejemplo, cuenta Oscar, cuando el «teatro» arrampló con las ayudas al teatro, tuvieron que, cerrados los teatros, mover sus obras por bares, asociaciones o centro okupados. Sus enseñanzas, tampoco, las disfrutan en Suiza también, donde imparte clases regulares en la Manufacture (HETSR).  

Todo, hasta hace poco, coherente con la normalidad escénica del país y la ciudad, fruto de un desprecio y una estrategia de desactivación programada de lenguajes que, como el de Oscar Gómez Mata, han puesto en riesgo la hegemonía del «teatro», cuando, intentando quedárselo para ellos, no quería decir más que mal teatro. Pero el miedo ha cambiado de bando en Madrid, por lo menos un rato, y con él muchos espacios, aunque nada ha cambiado todavía en las escuelas. Durante la semana de taller pensaba mirando a mi alrededor en la Nave 11 cuando era del Español la de «teatro» que se ha hecho aquí con dinero público, consecuencia en parte de que ese mismo dinero mantiene a profesores y profesoras de teatro y danza perjudiciales para la salud. Quiero decir: 36 horas de taller con Oscar Gómez Mata para 12 personas en la Nave 11 de Matadero: un gesto de volumen hacia uno de los creadores nacidos a este lado de los Pirineos con una de las carreras escénicas más contundentes, y defensa casi obligada a las instituciones artísticas como lugares de investigación.   

Con distancia, resulta increíble lo que un estudiante de teatro y danza tiene que soportar en España, si es que las escuelas públicas son de todas. «Donde no es necesario ninguna acción que implique cambio o ruptura, el vacío sólo puede ser rellenado con mediocridad». Aprovechando la ductilidad y el entusiasmo, pareciera, con distancia, que a veces en ellas se pretende reproducir la mediocridad de la que algunos de sus docentes son portadores, hasta hace poco, reflejo directo de la realidad escénica del mundo afuera. Como en el mito de la caverna, muchos tuvimos que salir lejos para descubrir que, si no era falso todo lo que se nos contaba, por lo menos no era verdad. Venga, hagamos el ejercicio, pensemos en los creadores y creadoras a nuestro alrededor, o en otros ya emigrados, como Gómez Mata, que podrían sustituir a los docentes que copan las escuelas de artes escénicas, y lo que ello cambiaría. No es una sugerencia, si las escuelas son de todas, deberíamos exigirlo. ¿Dónde se puede formar alguien hoy en instituciones públicas de este país con intereses más allá del «teatro» o la «danza» consabidos? Ay. Los Masters, claro, son otro tema. 

En teatro, si hay un material con la que el estudiante tiene que enfrentarse en su formación, a parte de «lo dramático», son las técnicas o métodos de actuación, cómo ser, estar y devenir en escena. Como si de una antigua alquimia se tratase, desde la Grecia Clásica se lleva teorizando sobre el misterio de ponerse delante de otro y conseguir hacer que pasen cosas. Cada una de las épocas ha impuesto sus métodos. No es casual que la RESAD comenzase siendo un conservativo de declamación, lo que explicaría que en ocasiones pareciera que allí se está en el siglo XIX. Ya fuera de las escuelas, en el mejor de los casos, y si no lo han (de)formado demasiado, cada cual acaba por liberase de técnicas y sombras de maestros y hacer a su maniera, usando las herramientas que más le convengan. O no, los «decididores» ganan y los «reproductores» se pasan toda la vida declamando en busca del súper objetivo.   

¿Existen técnicas o métodos en las artes vivas, la performance, en el teatro y la danza actuales? Vaya. Lo de la danza contemporánea es otro tema, ¿hasta cuándo seguirá siendo contemporánea? Pero técnicas o métodos, en la creación escénica más experimental, seguramente no, y qué alivio. Lo que sí es seguro es que existen mundos que cada artista comparte en sus obras, y en cursos y talleres esporádicos, a falta de continuidad o espacios estables y académicos. Vale, pero también, quizás, podríamos decir que, tanto en teatro como en danza, sobre todo en danza, cuando se empezaron a confundir, cuando todo esto empezaba por aquí hace 30 años, existió una preocupación formal por los lenguajes de la escena que, en la creación actual, quizás, ha perdido peso. Es tan difícil hablar de lenguaje como imposible y osado intentar resumir aquí lo que ha pasado estos años…  

Pero hubo una época de artistas que a través de su investigación marcaron a una gran generación de intérpretes. Un tiempo en el que podía dedicarse toda la energía a investigar cómo mover un hombro o colocar la voz. Muchos de aquellos intérpretes siguen trabajando, otros muchos abandonaron, algunos terminaron por hacer sus propias creaciones, todos con su propio mundo, por supuesto, pero pocos han desarrollado un lenguaje propio. Lo cual, por sí mismo, no significa nada. Podría entenderse como una pérdida, pero también como una liberación. Eso sí, a veces hoy pareciera que, con salir a escena con unas deportivas de marca, pinchar un tema pop, proyectar algo, descubrir un dispositivo y, sobre todo, tener una muy buena idea, es suficiente. Lo había olvidado, pero la semana de taller con Oscar Gómez Mata me ha redescubierto al actor, bailarín y performer, la extrema sencillez y complejidad de su oficio, la potencia de su relación con la máquina-teatro como centro sobre el que puede gravitar la creación escénica, para luego, claro, cada cual, ponerlo a servicio de lo que le dé la gana.

  

No sé si podría llamarse la Técnica o Método Oscar Gómez Mata, y sabemos que las palabras por sí solas no funcionan, que esto va de práctica, pero el trabajo del irundarra en el taller se centró en comprobar, poner en valor e investigar sobre el grado 0 en artes vivas, quizás, uno de los grandes inventos artísticos: ver a una persona delante, y la posibilidad de jugar con lo que pasa mientras tanto. Oscar defiende que por mucha parafernalia, el espectador va al teatro a ver a otra persona, nada supera eso, siendo el intérprete el verdadero director de la obra, y que en escena no se puede ser ni la persona ni el personaje, que sólo se puede aspirar a ser las declinaciones intermedias. «Lo verdadero es un momento de lo falso»: «Lo que nos fascina no es Hamlet, sino la persona que representa a Hamlet». El motor de su trabajo consiste en la relación entre el pensamiento y la acción, concentrado en una máxima: «El pensamiento va por dentro de la carne». Se ha de aspirar a hacer y pensar al mismo tiempo. El espectador y el performer piensan juntos, aunque puedan no estar de acuerdo. Es la persona que piensa y hace en presente la que interesa.  

Aunque el presente no exista, el reto del teatro siempre consiste en intensificar cada momento de tiempo compartido, que no es más, ni menos, el tiempo de la vida. La actriz, bailarina o performer, siempre está en algo, no se puede no hacer nada, y para hacerlo interesante hay que jugar más, pensar y hacer más. Es decir, estar todo el rato en el sistema de juego, ahí se encuentran las soluciones, porque todo puede ser parte de la obra. Cualquier cosa que pasa es parte de la obra que se está haciendo juntos. Así, el material sobre el que trabajar «está por todos lados y se transforma todo el rato» y, lo mejor, todo es fácil, ¿por qué? «Porque tú decides».  

Gómez Mata incluye un elemento que dinamita y dispara todo lo anterior: el accidente. Crearse problemas en escena, generar anomalías en el continuo. No es sencillo describirlo, pero quienes han visto obras de L’Alakran lo saben. A través del accidente, el problema y la anomalía se consigue activar, desvelar y poner en juego «lo que esta sociedad esconde». Oscar devuelve todo el poder al actor, diciendo que una obra se puede parar cuando se quiera, o también, que si todo se cae, si falla la luz, el sonido o se cae la escenografía, esto es, si se «interrumpe la representación» quien está en escena debería ser capaz de sostenerlo todo. Entonces pienso en algunas obras que he visto últimamente, y la verdad, quitándoles simplemente el sonido, el texto proyectado o cualquier otro elemento que hacen de la máquina espectáculo, el trabajo que defiende Gómez Mata no está, como tampoco están aquellos lenguajes de la escena de los que hablaba antes, y dichas obras, creo, se vendrían abajo.

Todo lo anterior se puso en práctica a través de diferentes ejercicios. Desde un calentamiento previo diario en el que los talleristas debían de concentrarse en emitir o recibir, hasta prácticas concatenadas, como por ejemplo, leer un cuento de Stevenson, quedarse con una idea de éste, caminar con ella escuchando un audio de Borges sobre el tiempo presente, volver del recorrido con un objeto, y acabar generando un relato de todo ello, a partir del cual Gómez Mata volcaba su visión de la escena. La sencillez y la complejidad del Método L’Alakran lo contrastaba Oscar preguntando todo el rato en cada práctica: «¿Veis lo que quiero decir?». Y lo veíamos. En la charla final, varias personas dijeron que les gustaría ir a Suiza para seguir trabajando con Oscar. Ojalá no hiciera irse tan lejos. Lo que también pudimos comprobar es que, siguiendo las pautas, haciendo lo que fuera, cada ejercicio, revelando maneras posibles de estar en escena, y en el mundo, se acababa a carcajadas, como en las obras de Legaleón o L’Alakran, en las que, al igual que en sus talleres, Oscar Gómez Mata trabaja desde el placer. Qué gusto.  

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Adiós, futuro

Publicado el 16 marzo, 2018 por Fernando Gandasegui

Casto Herrezuelo, El Palentino

Viajar a Madrid para ver obras de teatro, sorprende hasta escribirlo. Quién lo diría, ¿eh? Pues «quien no esté colocado, que se coloque», está pasando. Mientras vivimos una de la épocas más oscuras del país, marca continua de su historia política, parece que a su corte, en lo que a cultura se refiere, sus mundos y relaciones, hoy no la reconoce «ni la madre que la parió». A este ritmo, deberían inaugurar una promo-teatro en el Ave. Ciudad llamada por su fénix de «alarbes con diversos paños», donde muchos creadores y espectadores sólo encontrábamos cobijo del secarral escénico en la cueva de Pradillo, ay, un nuevo vergel florece por doquier. Incluso Raquel Vidales y Prisa, después de intentar tumbar Naves Matadero, recordemos, vergonzosa editorial de tirada nacional incluida, se han rendido a la evidencia o, por lo menos, a la diversidad. ¿Qué ha pasado, Peris-Mencheta, Blanca Portillo y compañía, un año después? Rotas las hegemonías, repartidos los medios de producción, el campo se ha abierto.

Ciudad hecha, como una comedia, all‘improvviso, de inevitable naturaleza barroca, inclinada al olvido, como su luz, arrebatada, paradójica y parajódica, puede que esta incipiente época redorada en Madrid no sea más que una suma de casualidades y se evapore sin fertilizar, o no. Algo tendrán que ver las direcciones de Getsemaní de San Marcos en el Ayuntamiento y Jaime de los Santos en la Comunidad, ya, vale, pero sobre todo, sí, son las artistas, espectadoras y ciudadanas, acostumbradas a resistir, y qué bien resisten, oye, como su ciudad, quienes con su trabajo soterrado y tenaz durante años han conseguido que Madrid, la de nadie, la de todas, pueda, quizás, disfrutar de un paisaje inesperado. Campemos, anchas, ahora. A ver qué pasa, pero escribir en Madrid ya no es «buscar voz sin encontrarla», que decía Larra, aunque nos falte la de Casto Herrezuelo, DEP con su Palentino.

Mientras la nueva inquisición nos recuerda a diario en qué país vivimos, en Arco se nos volvía a hablar de El Futuro, ahora que es de lo único que hemos podido liberarnos. Aunque Chus Martínez, certera, en realidad hablaba de un «futuro sin futuro», del carácter decisivo del presente «donde proyectamos nuestros deseos y sopesamos la posibilidad de encajar futuros posibles”. Cuentan que Rousseau envió a Voltaire su Oda a la posteridad para saber qué opinaba del poema, y Voltaire contestó que no pensaba que llegara a su destino. Quizás, si Ifema hubiese llamado al programa expositivo para la feria ¡Presente! nos hubiera señalado la España que ha vuelto a despertar y que ejemplificaron con su censura. No hay otra manera, «la vida se juega siempre ahora, y ahora, y ahora». Ahora, cuando “no hay lugar para el miedo ni la esperanza, sólo cabe buscar nuevas armas”. Suena irónico que el gran cáncer de la cultura madrileña se llame Madrid Destino, ciudad cargada de presente en sus teatros, como la semana de Arco, cuando en vez de metro o tequi fui al teatro en tren para ver La melancolía de los dragones de Philippe Quesne y En manque de Vicent Macaigne.

Oh! Sweet Nothin’ 

Con un ligero delay, 10 años después de su estreno, llegaban a Madrid La melancolía de los dragones y Philippe Quesne. No está mal. Obra y universo que reclaman al igual que otras, actualizaciones necesarias para el sistema escénico madrileño. Teatros del Canal está equilibrando esta primera temporada estrenos en Madrid, España o incluso universales, como todavía se dice, con obras que responden a esa denominación oximorónica de clásico contemporáneo, «si es que lo imposible es posible», M. Rajoy. Sea como fuere, mucho ha cambiado desde 2008, claro, año de la quiebra de Lehman Brothers, clausura de un tiempo, inauguración del mundo que se nos ha impuesto de la peor de la maneras, agotados y entretenidos, parece, a veces, con indiferencia.

El otro día escuchaba a Yung Beef calificar de «2010» a cierto Trap actual que ya le suena antiguo. Sin duda, La melancolía de los dragones conserva su pertinencia, vigente por el lugar-estado desde el que fue creado: el bazo, quizás, desde donde también se nos invita a mirar el mundo. Perspectiva esplín, medida con bilis negra, color del hard rock y humor que lejos de caer en el tedio propio de la melancolía más literaria, propone la fascinación a modo de motor y mirador encarnada ésta en un grupo de jebis varados y su corifeo, Isabelle. Primer eslabón en el ensamblaje de miradas, corifeo amplificado a todos los espectadores, Isabelle Angotti, ojalá, fuéramos todas, porque como en la canción de la Velvet: «She ain’t got nothing at all / ‘Cos every day she falls in love». Conserva justo lo que nos falta, volver a empezar por mirar-estar de otra manera, es decir, en potencia, lo tiene todo. Quizás lo que nos (haga) falta es dar marcha atrás o parar.

Interrupción, eclipse, lubricàn. Reset, apagón, ¿hola? El coche, signo, está averiado. ¿Qué hacemos mientras tanto? puede ser la pregunta para esta época cuyo futuro esperemos no sea ninguno de los que se anuncian. Pregunta para sostener en este presente de transición en el que nos lo jugamos todo, ahora. Pregunta, motor, mundo, que 10 años más tarde de  La melancolía de los dragones se aviva en la materia de los trabajos de artistas como Julia Spínola, David Bestué, Paz Rojo o en el pensamiento de Diego Agulló o la curadoria de Anna Manubens y muchas otras en muchos otros campos. Isabelle, por su parte, figura de la pintura romántica con anorak de plumas noventero, pone en marcha el paisaje por el que Quesne nos propone transitar en una obra que podría dar la vuelta a un título de El Conde de Torrefiel, y llamarse: La posibilidad que aparece frente el paisaje. Voilá!

Después de una obertura que podríamos haber disfrutado horas, en la que los heavys escuchan canción tras canción de su palo entre latas verdes metidos en un Citroën AX, la acción dramática mal entendida, la que enseñan en las escuelas, la conductista, la que no respeta que mirar puede ser actuar, la de los inagotables neoclasicismos, a lo largo de la obra, al igual que el coche, no avanza. Oh, bien. A veces para mirar hay que pararse. Será Isabelle, quien con su llegada en auxilio, ponga en movimiento una dramaturgia contemplativa y distanciada, hecha de ilusión, en todos sus sentidos, a través de la que se nos muestra que lo «imposible es posible»: estar en el teatro y en mundo a la vez, entrar por uno y salir por otro y viceversa. El tiempo avanza inexorablemente hacia el futuro, habrá que pararlo de alguna manera, y el teatro puede ser un buen lugar.

En El auge de lo humano, película de Teddy Williams, la cámara sigue a personas de distintos lugares. No pasa nada, o sólo pasa la vida. En un momento de transición, la imagen se detiene en unas hormigas, y la cámara entra y sale de un hormiguero, como si necesitáramos pasar por ahí para seguir observando diáfana la vida. «Pienso a menudo en Beckett en The Lost Ones, en su fascinación entomológica por la vida que está bullendo y organizándose desde la nada; o también en La vida de las termitas, de Maeterlinck», dice Philippe Quesne en una entrevista sobre La melancolía de los dragones, obra en la que la ilusión teatral no se ficcionaliza, se explicita, mímesis y diégesis de un trampantojo al descubierto en que el mundo no se reproduce, se produce, con una minuciosidad y sencillez de circo de pulgas, donde las pulgas quizás somos nosotros, suspendido y ralentizado el tiempo como la música heavy y medieval que no para de sonar. Cris Blanco, quien en su último trabajo plantea una maquinaria escénica similar, se preguntaba una vez: «¿Por qué la gente siente la necesidad de ir al teatro a ver lo mismo que podría ver si simplemente se pusiesen a mirar lo que sucede en la calle?».

¿Qué propone para el teatro en esta obra Quesne? Que miremos a unos heavys con media sonrisa, como puestos de Popper, nitrito de amilio, amor, casualidad, aditivo en el combustible diésel, mientras enseñan a Isabelle el parque de atracciones con el que están de gira. Las atracciones se suceden con un tierno: «Isabelle, mira, Isabelle», a lo que ella responde con un generoso: «Oh». Mirada que desmonta el aparato escénico con guiños y puestas en evidencia a la mediación teatral, que suprimida con el juego en la brecha entre ficción y ficción, pone patas arriba aquella sentencia de Debord sobre el espectáculo: «Cuanto más se contempla, menos se es». En La melancolía de los dragones, cuanto más contemplamos, más somos. Pero, ¿el qué? Al contemplar nos distanciamos y podemos elegir ser más Isabelle y, como ella, llenarnos de bilis de negra, melancolía que se nos muestra puede revertirse en fascinación/amor por un mundo que, como el «real», quizás es una ilusión, y si acaso llevarnos esa actitud para afuera, a las calles donde hoy matan y encarcelan, a ver qué pasa.

Time is on my side

El Festival de Otoño a Primavera volverá a ser el Festival de Otoño en 2018. Con la diversidad actual en el ecosistema escénico madrileño, pierde su anterior sentido: ser el encargado de traer a la ciudad trabajos que, de otra manera, no hubiéramos olido en la programación regular de los teatros públicos de Madrid mientras los pagábamos todas, únicas instituciones capaces de sufragar ciertas producciones. Eran siempre los mismos, y mejor no recordar cómo eran. Ya era hora. Espera, cuando estudiaba el teatro público lo decidían Gerardo Vera, Mario Gas y Albert Boadella. Ahí lo llevas. Y de danza ni hablamos, mejor. Desde la traumática desaparición de la Sala Olimpia a mediados de los noventa a la contundente aparición de Naves Matadero y Teatros del Canal el pasado año, excepto alguna maravillosa polución esporádica como el Festival Sismo o  El lugar sin límites, interrumpidas por las estrechez de miras de dirigentes públicos como Ernesto Caballero, ¿quién va al CDN?, en los teatros que mantenemos sólo nos consolaba de vez en cuando el Festival de Otoño. Más de 20 años vagando por el desierto, la mitad que Charlton Heston.

Ahora, bajo la dirección de Carlos Aladro y la coordinación de Luisa Hedo, el festival ha emprendido una cuidada y necesaria transición que lo devolverá, ya renovado, a su estación natural. Nadie echa en falta a Ariel Goldenberg, ups, parece, mientras el equipo actual del Festival de Otoño ha logrado diseñar una programación que incluye y refleja muchas realidades escénicas, y Madrid, claro, lo celebra. Desde Mauricio Kartun a Mårten Spångberg, desde Anne Teresa De Keersmaeker a Sara Molina, el Festival de Otoño se despliega encontrando su lugar por La Casa Encendida, Teatros del Canal, La Cuarta pared o el Teatro de La Abadía, el corralito en Chamberí de José Luis Gómez donde se presentó En manque, de Vincent Macaigne, obra producida por Vidy con Thèatre de la Ville y La Villete, ahí es nada, y que junto a su autor habían levantado altas expectativas… Por lo menos consiguió que volviéramos a ver a Angélica Lidell yendo al teatro en Madrid.

La obra comienza fuera de La Abadía. Un hombre con un retrato del príncipe Carlos de Inglaterra y una mujer con megáfono en mano. Ella es Sofía, él su marido, entre el público anda su hija Lisa. Sofía prologa, nos cuenta que ha «comprado el resto del patrimonio occidental para depositarlo y conservarlo» en la Fundación Burini, la que «he dejado que se convierta en una tumba», donde «hay un sueño. El sueño de un lugar abierto a todos. Y hoy estamos aquí, en esta tarde febrero, para esta inauguración». Termina, y los actores con Macaigne se ponen a gritar no sé qué y a empujarse, como en una obra de La Fura del Baus que me llevó a ver mi padre cuando era niño. Esta noche soy yo quien lo lleva al teatro, y se me empiezan a mezclar ya las cosas. Para situarme leo en el programa: «¿Cómo tener fe en un gesto nuevo? ¿Cómo convertir una performance en un campo orgánico de pensamiento? ¿Cómo hacerse a uno mismo preguntas de nuevo?». En la puerta nos dan tapones para los oídos, y nos advierten del volumen del sonido y de las descargas de luz, como retándonos para lo que viene. Y en un acto de fe tras lo visto me voy metiendo en el teatro y pienso en el príncipe Carlos de Inglaterra y Valtonyc, en cómo Carlos está esperando paciente su entronización, no como los Borbones, sin saber que la obra en el fondo, va a ir de eso, de matar al padre o a la madre, al mito, creo, a Europa. Y digo: «Venga, Papá, ¿entramos?».

Y entramos a la Fundación Burini de la que se nos hablaba. Un cubo blanco abierto al teatro donde cuelgan Caravaggios, al fondo una máquina de Lucky, caja fuerte a la izquierda donde se supone que está la «totalidad del arte europeo», puerta al fondo y de techo una red. Abarrotada La Abadía, entradas agotadas desde hace meses, la obra comienza después de una seguiriya de gritos entre El Director desde cabina y Lisa Lapert en el escenario, el verdadero hallazgo de En manque, con un monólogo a público que atrapa sobre la historia de su relación con Clara y sobre todo con su madre y su fundación. Aparecen claro Clara y su madre y tras algunos reproches la obras se rompe. La primera fila de butacas estaba reservada a una decena de personas que entonces se levantan y nos invitan a bajar a bailar y beber al escenario. Muchos espectadores lo hacen, empiezan a ronronear las máquinas de humo, un fuego prende en un bidón, se apagan luces, y miro reloj, queda la segunda hora del espectáculo y ya me ha perdido. ¿Qué estará pensando la Lidell?

Una vez más, el fracaso de intentar trasladar la epifanía de la fiesta a un escenario, territorio abierto a la trascendencia, ya es una fiesta en sí. A la pregunta de «¿Qué rescatarías de un incendio?», alguien respondió una vez: «El fuego». Pero en En manque nada prende, ni el fuego. Macaigne para la playlist y dice algo que por fin me sobresalta: «Mick Jagger ha muerto». Y le digo a mi padre: «No me jodas», es de su misma generación, época, del mundo que nos ha llevado a éste, él me enseñó a los Rollings y tanto más, me perturba la asociación, sensación que sobrevolará lo que queda de obra. «¿Qué?», me dice, quitándose los tapones. «¿Jagger a muerto?», repito. «Que va», responde. Para destrucción, Yung Beef. Sigue el simulacro, el escenario se va degradando, como Europa, o la idea de Europa, paralela a su teatro, y pienso en el reto que creía que nos planteaba al inicio En manque, en el reto que supone ir al teatro, pacto y acto de fe, en que debería retar siempre y en que podría aguantar días esperando aquí, música mucho más alta, muchos más estrobos, soy yonki de esto, por eso sigo aquí, pero me tiene que dar algo más. No passa res, la obra quizás traté también sobre el fracaso, me convenzo para esperar a ver qué pasa.

Las espectadoras se vuelven a sentar. Todos hemos podido hacer nuestro vídeo para Instagram. La obra reposa, el escenario se llena de agua, y cada personaje se explaya a golpe de monólogo hasta que Clara entra, pistola en mano entre una nube espesa, venida como del Wasteland Weekend, y Lisa mata a Sofía. Pum. Antes, uno de esos momentos por los que mereció la pena el viaje desde Barcelona. El intento de Sofía de hacer comprender a Lisa su fracaso como madre y el de su fundación. Intentar explicar lo inexplicable es uno de los retos que nos puede ofrecer el teatro, lo que pretende Shakespeare al hacer a Hamlet sentar a su madre Gertrudis delante de un espejo y pedirle que le explique el embolao atávico en el que están metidos. El «Cisne de Avon» fracasa, como lo hace Macaigne y, salvando las distancias, claro, a mí como espectador con el intento me basta y, como hijo, también. Hay cosas que no pueden decirse o que escucharlas no sirve para nada, están abajo y al fondo, casi fuera de cualquier lenguaje. Durante toda la obra, como exabrupto nacido de lo indecible, no para de repetirse: «Adiós, futuro».

Puede que En manque se dirija a la juventud, no como edad, sino como estado mental. Cualquiera puede sentirse identificado con las ganas de acabar con todo lo que propone Macaigne y que sólo consigue representar en los restos de su escenario lacerado. Así de enfant terrible se queda en enfant, psicoanalíticamente hablando. El problema, al margen de dramaturgias, es que intenta matar algo que ya está muerto. La Europa de la que nos habla colapsó con sus ideas hace tiempo. Liberté, Égalité, Beyoncé. El conflicto ahora es qué hacer con el muerto, con el mundo que hemos heredado y su trauma, y por otro, cómo volver a ser peligrosos y peligrosas. Si Europa despierta de Sloterdijk se abre con una cita de Valéry que dice: “Ahora vemos que el abismo de la historia se ha hecho lo suficientemente grande para nosotros”. Que se abra, el tiempo está de nuestra parte, «la vida se juega siempre ahora, y ahora, y ahora», nos hemos liberado del futuro de aquel muerto, «no hay lugar para el miedo ni la esperanza, sólo cabe buscar nuevas armas”.

A Mame Mbaye, muerto en Lavapiés.

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Ritmo de la noche

Publicado el 16 marzo, 2018 por Fernando Gandasegui

Foto de Anna Manubens

Terminó el Festival Sâlmon<.

En Montjuic, a la entrada de la Plaça de Margarida Xirgu, en la Ciutat del Teatre que dibujan el Mercat de les Flors, el Teatre Lliure y el Institut del Teatre, hay un semáforo en rojo. Durante el festival, entre obra y obra, encuentros fugaces, cigarros y cervezas, miro al semáforo. No parpadea, sin oportunidad para otros colores, todo el rato en rojo. Le digo al taxista: “A la Ciudad del Teatro, por favor”, vengo de la corte, no estoy acostumbrado a oírlo y con el gusto de esas dos palabras juntas todavía en la boca pienso si decir ciudad y teatro podría llegar a ser redundante.

Sexta edición del Sâlmon<, oasis para la creación escénica contemporánea en Barcelona, festival que nace del Graner, centro de creación y residencias dependiente del Mercat de les Flors, que con imaginación y voluntad propias ha consolidado un evento que por acogida y ocupación, consigue poner en evidencia el funcionamiento y la ideología del organismo escénico de la ciudad. Una Barcelona, hoy, que parece no estar a la altura de sus artistas, o peor, de su público. Ambos se defienden solos. Nada que añadir, la lectura es sencilla, faltan hechos, inevitables, los cambios están tardando. Mientras tanto, a tragar con el despropósito socialista de la Quinzena Metropolitana de la danza, y esperar a que espacios públicos como el Mercat de les Flors no vuelvan a defraudar en su programación. O no. Es obvio, el salmón va a contracorriente, pero quizá está cansado de nadar así. Dicen que en Barcelona cuando llueve el mar se llena de desperdicios. Políticos, funcionarios, gestores y programadores del teatro y la danza, retrógrados y pusilánimes, altaneros y voceros, el agua desborda, lo sabe quien no tiene cobijo, no bloqueen, hagan sitio o déjense llevar por la corriente hasta el mar. Semáforo verde o sin semáforo, teatro y ciudad abiertas.

A Hard Rain’s a-Gonna Fall.

El resto del año, el Graner funciona como una verdadera “fábrica de creación”. Cientos de artistas han encontrado allí tiempo y espacio, medios, han comido, dormido y no dormido, pero sobre todo han disfrutado de un lugar donde encontrarse y trabajar. El otro día Pablo Gisbert de El Conde de Torrefiel me enseñaba las instalaciones como quien enseña su casa. “En esa sala ensayamos Guerrilla, en esa otra La posibilidad que desaparece frente al paisaje, en aquella Cris Blanco hizo Bad Translation y El Agitador Vórtex. Aquí Vértebro, aquí El Pollo Campero. Allí Bárbara Sánchez…”. Tiempo, espacio, medios y diálogo, no es tan complicado. Luego, muchas de las obras hechas en Barcelona con dinero público sólo podrán mostrarse en festivales o contextos esporádicos como el propio Sâlmon<, o si no ya pues en programaciones regulares de Madrid o Bruselas. Paradojas de una especie de apoyo indiferente de la ciudad a la creación. Ahora, la coordinación del pequeño equipo del Graner parece que sale a convocatoria. ¿Se ha pospuesto? Sea como fuere, sería un error trágico que el resultado no fuera como mínimo continuista, que se perdieran aperturas como el Sâlmon<, festival diseñado principalmente a partir de obras acogidas en el Graner y sus múltiples contextos.

Hace unas semanas, una amiga farfullaba masticando carrilleras: “A mí las obras ya me dan igual. No me importa si son buenas o malas, están bien o mal hechas. Si las transiciones son limpias o sucias. La luz, las actrices, los bailarines, los dispositivos o como se diga, me da igual todo eso. Al final, con los años, lo que de verdad me importa es qué teatro se defiende. Intuir por qué la gente hace lo que hace. Qué es lo que realmente vibra debajo de lo que tengo delante de mí”.

Holi, Cris Blanco estrena nueva obra. Pelucas en la niebla también es una apuesta, la de conseguir hacer de nuevo lo que le dé la gana. Sin esa disposición, Beethoven no hubiera compuesto sus últimos cuartetos de cuerda, o Bob Dylan no hubiera enchufado la guitarra. Después de más 15 años de carrera y disfrutando de una recepción como pocas creadoras por aquí, la Blanco sabe lo que puede y lo que no puede, lo que funciona y podría no funcionar de su quehacer. Sería fácil haber repetido fórmulas consabidas, pero no. También, cualquier artista escénica que haya decidido desarrollar su trabajo en este país, inmersa en sus condiciones estructurales de producción, de vida, no puede si no agotarse con el tiempo, y es difícil preservar el gusto y el sentido por esta profesión, aunque a veces no lo parezca, colapso tras colapso. Pero Cris Blanco ha encontrado la manera de saltarse todo lo anterior haciendo lo que quiere, esto es, ahora mismo, cantar. No tanto por cantar, si no por el goce de cantar. Goce íntimo, deseo puro, valiente apuesta. Goce y deseo liberador concretados en una estrategia sencilla y compleja a la vez: el juego. Pelucas es la niebla es un juego. Durante hora y media, Cris Blanco juega y se la juega con la música, con la máquina teatral, pero sobre todo, no juega para ella ni para nosotros, juega con nosotros. Resultado, victoria segura, la del placer en sí mismo.

Despierto en el salón de una casa del rastro madrileño después de haber visto La melancolía de los dragones de Philippe Quesne. Mientras me desperezo, la gente de la casa desayuna en la cocina, y escucho la siguiente conversación:

-¿Qué tal ayer Quesne?

-Muy bien. Rollo Cris Blanco.

Y es cierto, mis sensaciones del día después son parecidas. Como cuando te enamoras, no sabes bien lo que ha pasado. En este caso, lo que ambos han hecho con la escena, pero te quedas “vibrando” a un ritmo parecido al mundo que proponen y del que has formado parte principal. Pelucas en la niebla puede parecer una obra sencilla, de rápido resumen: Cris Blanco ensaya Pelucas en la niebla. Pero no, o sí, efecto brechtiano redoblado, es un sí pero no pero sí, va mucho más allá, mucho más adentro y mucho más abajo, como un palimpsesto performativo o sinécdoque teatral. Troya sobre Troya, Pelucas en la niebla dentro de Pelucas en la niebla, es posible que la propia artista esté asentando todas las capas que maneja. Algunos espectadores llevamos días recordándola, o escuchándola, como una canción pegadiza, Pelucas en el niebla es un earworm escénico.

La trilería teatral trascurre bajo una estructura de andamios. La obra se recoge en y proyecta desde un espacio parecido a un refugio o un rincón. Y si es verdad eso de que «somos el espacio en el que estamos», el rincón de Cris Blanco remite a un espacio de soledad, pero también de ensoñación, donde todavía se puede jugar a salvo. «Un ser vivo llena un refugio vacío. Y la imágenes habitan. Todos los rincones están encantados, si no habitados». A su vez, la naturaleza de Pelucas en la niebla provoca que dicho rincón, escenario, mundo, se repliegue y despliegue sobre sí mismo continuamente y al mismo tiempo. Es un espacio que compagina interioridad y exterioridad. De hecho, una necesita a la otra por igual para activar el juego con el que la Blanco funde todas las matrioshkas. Entre medias, pues momentos épicos de verdad. Bad Gyal versión castañuelas, el final de la sinfonía Resurección de Mahler modus niña feliz puesta de azúcar, y una buena traca de momentazos sin tregua que no describo por mantener la sorpresa de un trabajo lleno de trucos y cachivaches que después te hace pensar, pero durante te emociona. Y así estamos. Si cada canción de la obra fueran un himno, me nacionalizaría en todos sus países.

Cris Blanco diseña una máquina híper ilusionista de significación desde la que lanza preguntas alrededor de aquella que ha guiado su investigación: “¿en qué dimensión está el público?”. Como en La melancolía de los dragones, el teatro se convierte en su propio doble, el tiempo se curva, y se disparan las posibles lecturas de lo que sucede en un juego de convenciones teatrales del que tardas en recuperarte, como quien viaja entre dimensiones. Por añadidura, pocas surfean la contingencia escénica como ella. Cris Blanco se crece en directo, defendiendo que todo lo que pasa cuando está pasando es susceptible de formar parte de lo que pasa. Todo se incluye en su juego, a veces medido, otras desbordado, el error o lo inesperado también o más todavía. Pero a diferencia de obras anteriores, como en la Melancolía de los dragones de Quesne, hay algo laxo y reposado, en busca del tiempo recobrado. A veces incluso triste, o por lo menos de una alegría extrañada, en este caso no por melancolía, si no por soledad. La soledad del creador de fondo, la soledad de un solo que nos necesita, y que de esa manera nos convoca primero a disfrutar y luego a reflexionar sobre una nueva posibilidad de estar juntas, esta vez llamada Pelucas en la niebla. Si el teatro son los otros, Cris Blanco lo sabe, lo juega, y lo gana.

Sigo pensando en lo que me decía aquella amiga entre carrilleras, y si ahora me diera por mirar así las cosas, me alegro de haber visto durante el Sâlmon< el teatro que defienden, lo que vibra debajo del trabajo de Cris Blanco, de El Conde de Torrefiel, la Societat Doctor Alonso, Patricia Caballero, Mónica Valenciano y Vértebro. Mucho me habré perdido, pero estaba intentando sacarme de la cabeza el Ritmo de la noche, este earworm con el que empieza Pelucas en la niebla.

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Cris Blanco: «Me ha salido un concierto Stranger Things»

Publicado el 15 febrero, 2018 por Fernando Gandasegui

Cris Blanco estrena obra. Pelucas en la niebla es el nuevo solo de una de las creadoras que más interés y alegría despiertan en el panorama escénico nacional. Madrileña afincada en Barcelona, este fin de semana presenta en la sexta edición del Festival Sâlmon< con las entradas agotadas desde hace tiempo. Nos encontramos para hablar en un garito del Raval con la música muy alta.

Espera que saco el cuaderno con las notas.

Cómo mola esta letra, tío.

Es de loquer.  

Pero así con esa letra se acaba enseguida el cuaderno.

Vale 1,80 € en Muji.

Buah, yo te consigo uno más barato y cutre.

De Cutre.

De Utrecht. Me compro un billete, voy a Utrecht, y sale más barato.

Hecho.

Eh, que ya estás grabando.

Holi.

Holi, este es el principio de la entrevista.

¿Qué relación tienes con la música?

Pues mi relación con la música es especial e íntima, como la de todo el mundo.

Oye, ¿qué pedimos?

Mejillones de lata y patatas de bolsa.

¿Y con la música qué?

A mí me jode mucho que no sé solfeo. En la RESAD tuvimos varios años de música con un tío que se llamaba Miguel Tubía, y él nos daba de música El Método Tubía. Nosotros le llamábamos “Miguel en tu vida”. Nos lo pasábamos muy bien en las clases, pero quería que aprendiésemos solfeo de una manera tan orgánica y natural que no nos dio tiempo. El caso es, ¿sé yo solfeo? No tengo ni idea. ¿Sé armonía? No. Yo pensaba que había aprendido música, pero no. Sé algunas cosas, aunque para mí la música sigue siendo un misterio, y me flipa, es como de ciencia ficción: unas ondas que te entran por los oídos y te provocan una emoción. La música es un misterio al que me quiero acercar. Entonces la obra que voy a estrenar por un lado es eso, mi acercamiento a ese misterio para saber por qué se produce esa emoción. Y por otro, mis ganas de meterme en sitios que no controlo demasiado y aprender. Como en Ciencia Ficción con la ciencia, en El Agitador Vórtex con el cine…

A todo esto se suma otra relación mía con la música que es cantar. Yo he cantado desde siempre, en mi casa. Es una relación íntima y muy necesaria. Con los años me he dado cuenta de que es algo que necesito hacer sola. No me gusta que me escuchen ni los vecinos ni nadie. Es algo que no tiene que ver con nada mío de la escena. Cuando desde el Mercat de les Flors y el Sâlmon< me ofrecieron hacer una pieza nueva, no quería meterme en un lío como en Bad Translation en donde éramos cinco personas, no teníamos a nadie de producción y yo tenía que hacer toda la producción. Entonces pensé en lo que a mí me apetecía hacer, y a mí lo que siempre me apetece hacer es cantar. Así que me he metido en eso de la música y el cantar, a ver qué pasa.

¿Por qué emociona la música que emociona?

No lo sé. Con este acercamiento yo lo que quería era investigar, no obtener respuestas. No tengo la respuesta al misterio de la música. Hay mogollón de libros escritos sobre lo que produce la música en el cerebro. Le pedí a mi amigo científico Pandelis Perakakis que me enviase estudios sobre la emoción en la música, el efecto de la música en el cerebro, y él mismo me dice “he encontrado estos libros, pero son el típico tocho que nadie entiende”. Es un tema de neurotransmisores, neuronas e impulsos. Lo que sí que he aprendido es que a ti te entra la música, unas ondas por el oído y tu cerebro lo tiene que relacionar una sensación, una vivencia o una imagen, y lo traduce en algo que te lleva a una emoción. Un ejemplo muy claro es la música de miedo, la música disonante. Pero, ¿por qué asociamos una música disonante con miedo? Lo hacemos porque es cultural, porque lo hemos visto en las películas.

Luego hay otras teorías que dicen que desde las cavernas se ha hecho música. El otro día me escuché un programa de radio en el que hablaban de unos instrumentos musicales prehistóricos. Me llamó mucho la atención uno que era de hueso de cisne. Una flauta de hueso de cisne. Habían hecho una reconstrucción y sonaba como una flauta de ahora, y este tipo de cosas son las que me siguen despertando mucha curiosidad. ¿Por qué el ser humano ha necesitado siempre hacer música? Si un día nos dijeran que es algo extraterrestre también me lo creería. Pero no, porque existe la voz, un instrumento que tenemos todos de nacimiento y que puede emocionar lo más grande. Para mí cantar sola en casa, que es lo que he hecho siempre, es la máxima expresión del juego con tu mundo interior.

Hoy te puede gustar Yung Beef o Bad Gyal y no gustarte su música. ¿Qué piensas de fenómenos actuales como el Trap?

Ceo que en Yung Beef o en el Trap la excusa sigue siendo la música. Tú vas a un concierto de Bad Gyal y da igual que esté grabado, las bases, lo que dice, que esté mejor o peor. Vas a escuchar la música, a bailar y eso es lo importante, lo que nos une. En el fondo sigue siendo lo mismo de siempre, lo de las cavernas. ¿Para qué hacían música? Para reunirse alrededor del fuego. Otra vez la voz. Hay algo ancestral en la música que nos une, desde los gritos de caza hasta el Trap. ¿Por qué los traperos hacen música y no un canal de Youtube para hablar? No es lo mismo.

¿Qué relación tiene lo musical con lo teatral en tu creación?

En las obras que he hecho casi siempre hay música. Esto tiene que ver con que es algo que a mí siempre me apetece hacer. En esta obra quería centrarme en eso. ¿Y si sólo hago música? ¿Un concierto? Pero lo que me pasa a mí es que caigo otra vez en que me siguen interesando elementos de la escena. Entonces pongo un concierto en escena, y me pierdo por ejemplo en la relación con el público. ¿Hay cuarta pared? ¿Hasta cuándo y dónde llega la cuarta pared? Y me pongo a investigar en eso y me meto en… ¿cuarta pared? Vale, ¿pero en qué dimensión? ¿En qué dimensión está el público? ¿Está en ese espacio pero en otro tiempo? Y así acabo, me ha salido un concierto Stranger Things. ¿Has visto la serie? La cuarta pared para mí ahora es como cuando en Stranger Things el niño está detrás de la pared del salón de su casa pero no puede volver ni aunque haga un agujero. Me relaciono con el público como si estuviera en esa dimensión Stranger Thing. Si alguien del público te habla o estornuda, ¿lo integras? Me interesan mucho las convenciones, como los apartes. Dos personas están en escena, uno se gira de repente, va, y habla al público. Rompe la cuarta pared. Y eso es como… ¿pero qué portal dimensional has atravesado? ¿Puedes estar haciendo La Celestina y hablarnos a un público de ahora? ¿Y el otro personaje dónde se ha quedado? ¿no lo oye? ¿En qué dimensión está?

¿Hasta qué punto es central la relación con el público en tu manera de hacer escena?

Tiendo a hacer lo que me da la gana, pero claro, pienso en el público. Me importa porque mi trabajo tiene sentido muchas veces por la relación con el público. Si no, no lo entiendo. Cantar ya canto en mi casa, pero si lo hago delante de un público ahí ya me hago más preguntas. Quiero establecer un diálogo, del tipo que sea, pero un diálogo para que podamos ir juntos a algún sitio.

Tu trabajo tiene muy buena recepción, incluso podríamos hablar de un fenómeno fan.

A mí eso me agobia, es una presión. Parece que tiene que gustar, y te limita a la hora de trabajar. Ahora por ejemplo si quiero ser consecuente y meterme en algo íntimo, no se dirige hacia afuera o para hacer reír, si no que voy donde yo quiero estar y hacia donde me lleve. ¿Al final qué ha pasado? Molaría hablar después del estreno, a ver qué tarta ha salido.

¿De qué va Pelucas en la niebla?

Va de alguien que está haciendo un concierto para el festival Sâlmón.

Sin desvelar más, en tus obras convive una estructura fijada de antemano con una disposición libre y dúctil para habitar el presente compartido. ¿En qué grado está “escrita” Pelucas en la niebla?

Estoy a punto de estrenar y no hay ni una estructura ni un texto fijado. He encontrado un contexto donde la obra puede ser. Para que veas, por ejemplo, entre medias del concierto yo quería que se escuchase mi pensamiento cantado y orquestado. Y luego pensé, ¿cómo coño voy a hacer yo eso? Me costaba mucho fijar unas letras de canción, y que la obra estuviera escrita de principio a fin. Me bloqueé ahí porque no iba mucho conmigo, porque me cuesta mucho fijar. Me gusta que la obra quede abierta, que se pueda improvisar, que haya fallos y que pasen cosas. Que lo importante sea el aquí y el ahora.

¿Tu formación como actriz te facilita esa manera improvisada de estar en directo?

Estudiar teatro me puede haber deformado más que otra cosa en ese sentido. Pero sí que me ha servido para interesarme por desgranar el aparato teatral en sí mismo.

Después de 15 años de profesión, ¿cómo te enfrentas a una nueva producción en este momento de tu carrera?

Yo no he llevado una carrera regular. Hice mi primer solo en 2004, cUADRADO_fLECHA_pERSONA qUE cORRE, luego hice un dúo, después hice una obra con cinco personas en escena, The Set Up, luego hice otra vez un solo, Ciencia Ficción, después otro solo, El Agitador Vórtex, y antes de esta última una obra con cinco personas, Bad Translation. Lo que se espera de ti en el mercado es que hagas un solo, luego un dúo, y después piezas grupales, y ya te quedas ahí, haciendo piezas grupales de mucha gente todo el rato, y cuantas más mejor y entonces vas creciendo en dinero. Parece que se espera que después de haber hecho una obra con cinco personas te vas a dedicar a hacer obras grandes porque has entrado en otra liga. Pero no. Eso aquí es absurdo, en mi caso no ha pasado, y me alegro. La liga es la misma, y al final haces una obra con cinco personas con el mismo dinero. Pelucas en la niebla es también en ese sentido una reivindicación.

¿De dónde nace la invitación para crear Pelucas en la niebla?

La coproducción me la ofrecen. No parte de querer hacer yo un nuevo trabajo. Es verdad que desde 2004 he estrenado todos los años pares una obra, menos en 2012 que me dediqué a hacer otros trabajos más site-specific. Pero este era muy pronto todavía, suelo estrenar más avanzado el año. Como te decía, las producciones no son exponenciales, no van creciendo con los años. Más o menos voy consiguiendo el dinero en función de la idea que tengo. No sé si debería imaginarme algo más grande…

La invitación del Mercat y el Sâlmón< ha servido para que me pinchen y hacer la obra. Me apetece hacer la idea, y la hago. Pero sí, estoy cansada. Si viviésemos en Francia y fuéramos intermitentes… pero no. Es la historia de siempre, voy a conseguir un poco de dinero, con eso voy tirando y estiras lo que puedes. Con los años es muy cansado, y empiezas a pensar en cómo sería la vida dejando este trabajo. No todo es malo, todavía me lo paso muy bien trabajando.

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Ready pa morir

Publicado el 19 enero, 2018 por Fernando Gandasegui

© Wonge Bergmann y Troubleyn

Lloro, al fin.

Lucia Berlin

Y ahora qué.

El teatro se ha roto. Que abran un teléfono para afectados. Mucho se hablará en Madrid, largo tiempo, de lo que vivimos entre el 12 y el 13 de enero de 2018. O no, quizás se pierda como la lluvia de aquella noche por esta ciudad olvidadiza, y nadie encuentre respuesta en otoño a un baby boom de niñas y niños llamados Filoctetes, Clitemnestra, Medea o Áyax. Explicación a por qué los dealers pudieron cambiar de profesión, y cientos de personas anduvimos taciturnas intentando volver a nuestras vidas antes-de-Mount-Olympus, un sparagmos teatral que nos ha permitido recordar con extrema intensidad aquello que enseñaba un profesor de gimnasia y retórica de apellido de Mairena: “lo otro no se deja eliminar; subsiste, persiste; es el hueso duro de roer en el que la razón deja los dientes…”. Boom. Bloom. Un Madrid desdentado y de subidón junta sus pedazos.

Ahora, que no decaiga.

Puede que esa noche también los Teatros del Canal, dos veces nacidos, como Dionisos, se presentaran en sociedad transformados en Centro de Creación Escénica Contemporánea. Si como quien dijo no hay mejor manera de hacerlo que batirse en duelo, aún más contundente ha sido una gran dionisíaca para exorcizar al fantasma de Albert Boadella y la gestión de un teatro público al que muchos madrileños sólo mirábamos de reojo de festival en festival. Poco a poco, Lezo a Lezo, parece que la sombra de Clece S. A., empresa de Florentino Pérez que ha explotado y hundido al teatro en la indiferencia, se va retirando. Uf. Ahora que no vuelva. In bocca al lupo.

Crepi.

“Solo el teatro me proporciona el caudal de energía que necesito” son palabras de Jaime de los Santos, Consejero de Cultura, Turismo y Deporte de una comunidad gobernada por una banda criminal, vale, pero también, paradoja y desprejuicio para quien escribe, responsable del cambio que celebramos en Canal a través del nombramiento a dedo, vale, da igual, vistos los resultados, de Alex Rigola y Natalia Simó, quienes han confeccionado una programación de esas que te ahorran viajes a Bruselas, Venecia, Aviñón o Berlin. Mientras, junto a ellas en Madrid con Carlos Aladro en el Festival de Otoño, Isabel de Naverán en el Reina Sofía y Mateo Feijoo en Naves Matadero se empieza a intuir un panorama escénico de grandes centros en camino de marcar una época cuya necesidad, fuerza y sentido esperemos no se pierda como agua de lluvia sin canalizar. Ojalá acaben siendo los espectadores y espectadoras, como ciudadanas y ciudadanos, o viceversa, quienes defiendan estos escenarios cuando cambien los gobiernos de turno, y las erinias teatrales vuelvan a defender furiosas sus chiringuitos. Seguro que a Rigola todavía le pitan los oídos de agradecimiento.

© Wonge Bergmann y Troubleyn

33 tragedias. 24 horas. 800 espectadores. Entradas agotadas desde hace meses. Pocas veces se habrá visto en un teatro una acumulación de expectativas e incertidumbre como la que vivimos en la espera del inicio de Mount Olympus. El responsable, Jan Fabre, artista que en 1982 estrena irónica y premonitoriamente Esto es teatro como era de esperar y prever. Sin su trabajo, sería imposible entender los escenarios hoy, el teatro, en el mejor se sus sentidos, es como es en parte por él. La coreógrafa y bailarina Elena Córdoba me decía que al ver la reposición de The power of theatrical madness (1984) hace un par de años en Sevilla, pensó: “Ahí estaba ya todo. Lo que venimos haciendo todos estos años estaba de alguna manera en esa obra”. Yo creo que he aprendido más en los siete minutos de la obra original de Youtube que en toda la carrea de dramaturgia. Glups. Eso sí, leímos muchas tragedias. Como David Lynch ha roto dos veces la tele con Twin Peaks, Jan Fabre ha hecho lo mismo en el teatro treinta años después con uno de los mayores desafíos artísticos del siglo XXI: Mount Olympus. To glory the cult of tragedy. Aceptamos el reto.

Dos hombres con túnica blanca sobre el escenario esperan. Mientras, la gente nerviosa busca su asiento. Tendremos que pasar un día entero aquí. Se mira al teatro diferente, como cuando se entra a la habitación de una noche. Ajeno, de momento, vamos a habitar este espacio rojo. Miras alrededor y saludas, a los conocidos y a los que lo serán. A la izquierda una periodista que no leo. A la derecha una pareja de estudiantes de teatro. Delante una chica, nos miramos. Muchas diagonales. Toda la profesión y más. Antes de que se haya sentado todo el mundo, en sentido estricto hoy, oscuro. Primera gran ovación. Sensación de barco que parte, no hay marcha atrás, ánimos para ambos lados del escenario. Otros dos hombres salen, desnudan a los que esperaban, meten la boca entre sus nalgas, hablan, y los hacen hablar. Conversación culo-boca. A tomar por culo el logos, literalmente. Qué gusto de prólogo. Fabre nos va introduciendo motivos y maneras en el comienzo. Párodos general a modo de perreo. Una veintena de mujeres y hombres lo dan todo para empezar en un twerking con música compuesta para la ocasión por Dag Taeldeman. Pieles blancas y cabellos claros. Por momentos parece Magaluf un sábado. El suelo se llena de trozos de carne y vísceras que caen de las telas al bailar. Silencio, habla Dionisos, dios del teatro. Lo hará de nuevo 24 horas después, pero ya no seremos los mismos, Mount Olympus nos habrá transformado en ambos lados del escenario.

© Tim Theo Deceuninck

Puede que la historia del teatro sea una historia de malentendidos. Ups. Que desde “la trágica muerte de la tragedia”, poética tras poética desde Aristóteles, quien encima no pudo verla en su esplendor, los sistemas de representación escénicos hayan hegemonizado el logocentrismo, la fábula o la verosimilitud, desplazando como parateatrales elementos esenciales desde sus principios dionisíacos, con nefastas consecuencias a la vista que llegan hasta las escuelas y carteleras de hoy. Fabre, como tantos otros y otras desde siempre, proponen en sus trabajos otros mundos posibles en los que hacer y entender el hecho escénico. Para esta ocasión, el primer gesto es el más evidente. Una obra de 24 horas. El teatro empieza como una fiesta. Desde el ditirambo, su enseñanza suprema estaba en las fiestas y cristaliza en forma y contenido en las Grandes Dionisíacas griegas. Eventos anuales que celebraban en primavera el cambio de ciclo, y la fertilidad de la tierra, nuevas posibilidades. Cuando los barcos podían volver a navegar y los caminos eran otra vez transitables, se celebraban los concursos dramáticos, y la ciudad se rendía a ellos. Fabre, a su manera, diseña su propio ciclo y su particular fiesta. Un día entero en el que consigue que suframos uno de los sentidos profundos de la festividad: la suspensión del tiempo. Del tiempo de la vida, pero también del tiempo escénico, un tiempo inventado, tiempo de resistencia. Causa y efecto, potencia plena con la que Fabre devuelve el teatro a sus orígenes, gran máquina en la que trascurre Mount Olympus. Pero que nadie se equivoque, dicha estrategia, en la que se han centrado las críticas y ha poblado las redes de anécdotas, podría no servir de nada, o peor. Lo que pasa entre medias es un teatro de lujo al alcance de muy pocos artistas. Hagamos una prueba, imaginemos asistir a 24 horas de obra de Gerardo Vera o Ernesto Caballero, por nombrar los últimos directores del Centro Dramático Nacional. Me lo imagino, y creo que al salir me tendría que hacer una lobotomía.

Mount Olympus tiene ahora la consistencia de un sueño. Quizás la tragedia era eso. El sueño compartido, húmedo y febril, de una ciudad. Quizás, la pregunta sería, ¿qué es una ciudad hoy? “Los griegos son Homeros que sueñan”. Hay quien dice que iban ciegos a los teatros. Más de ciento veinte escenas se mezclan y amontonan, como una pesadilla en busca de sentido. Odiseo doma a la serpiente, Hipólito llevando a tres mujeres encima, el monólogo de Fedra, el fist-fucking, ay, a Hércules, Áyax ensangrentado despertando al pueblo, el laboratorio de drogas de Dionisio, el fantasma de Crisipo apareciendo todo el rato preguntando cómo se llama, quién es, los sueños con niebla baja, las variaciones del baile-friso con coreografía belga… pero al final, permanecen vivos, y mucho, no más que algunos olores, partes de cuerpos, palabras sueltas, sensaciones. Lo que sí que no recuerdo es una transición mal hecha. Entre ocho mesas de catering con ruedas a cada lado, bajo una bóveda celeste con decenas de bombillas, frente a un gran pantalla-fondo, las escenas se suceden lubricadas una tras otras. Ahí lo llevas. Todas, medidas, en su excelencia, de algún modo, se parecen. Marca Fabre. Escenas de amplio desarrollo en las que no abole la ilusión teatral, si no que la hace visible hasta reventarla. Abstracto y concreto, poético y soez, siempre cruel y con humor, Jan Fabre expone el teatro en sí mismo, “un arte en el espacio y en el tiempo” en escenas compuestas a partir de la densificación de signos y planos o de repeticiones que te hacen pasar por todos los estados, hasta prestar atención a las diferencias mínimas, a los detalles del monumento de una obra total. Si alguien pregunta qué es teatro, ya sabría qué responder. Por ejemplo, 800 personas mirando el pie de Filoctetes tras 22 horas de función.

© Troubleyn

Madrugada del 13 de enero. Me quedo dormido entre cientos de personas en un teatro. Pablo Caruana me enseñó a hacerlo con disimulo. Sueño con lo que estará pasando entre cajas. Vísceras, duchas, cadenas, estiramientos, maquillaje, cambios de vestuario, árboles, pieles de animales, mesas de luces y tramoyas, cómo quitaran la purpurina. La coreografía invisible que nos rodea. Despierto. Tengo que salir de aquí, me siento en el anuncio de Campofrío ese. Al abrir las puertas de Canal empieza a clarear. Miro al cielo amaneciendo, y me digo, “aurora de rosáceos dedos”, su epíteto en la Odisea. Se me va. Algo está pasando que terminará de explotar dentro de unas horas. He de dormir un rato en casa. Al llegar, me asomo al balcón. Da a uno de los bulevares de Madrid. Miro a la ciudad cambiada. En el edificio de enfrente, entre banderas rojigualdas, una mujer coloca todas las mañanas a un hombre mayor en silla de ruedas que mira por su balcón durante horas. Pienso en el teatro, en su origen theátron: lugar para mirar. Saludo por primera vez al hombre de enfrente. Sin respuesta, creo. Me pregunto qué verá todos los días en su lugar para mirar. La ciudad como escenario en el que actuamos. Un país más dado a los dramas satíricos con los que se cerraban las trilogías trágicas que a cualquier otro género. España como performance, tú lo sabes. Pero sobre todo, pienso en cómo una obra de teatro puede afectar a la vida, si es posible transformarla, y así me quedo dormido otra vez.

Al despertar, el hombre de enfrente ya no está, las ventanas del balcón se han cerrado. Su representación terminó por hoy. Vuelvo a Canal sin esperar lo que estaba a punto de ocurrir. Al sentarme en la butaca, me da la sensación de que los actores están más guapos y guapas, más altas o más flacos, ya no sé. De excelentes actrices se han convertido en semidiosas que nos empiezan a preparar para la catarsis final. Los espectadores, delatados por nuestro olor, hemos pasado por todas las fases imaginables, y asumimos con gusto que, si aquí seguimos, no nos queda otra que entregarnos. Es difícil de explicar lo que ocurre después de que Filoctetes cierra la última de las tragedias con su monólogo en ese espacio del proscenio que se ha convertido en altar, y comience el Capítulo 14: Fin. Los performers se embadurnan de aceite el cuerpo y hacen su “batalla del amor”.  La música ya nos mueve en las butacas cuando empiezan a correr gritando frases de toda la obra, mientras se llenan de colores y brillos, y pronuncian esas palabras que terminan por levantarnos: “Ahora, dadme todo el amor que tengáis”, repetimos, y el teatro entero se hace coro. Para cuando suena de nuevo el twerking de hace 24 horas, ya nos hemos vuelto locos, y 800 fieles dionisíacos no paramos de bailar y gritar más de 20 minutos de éxtasis. No sé si aquello fue la catarsis griega, pero si en ese momento decidimos ir juntos al Congreso, volvemos a fundir los leones. Cuatro mujeres expulsan un huevo por la vagina. Silencio, habla Dionisos. Oscuro. 15 minutos de ovación. Los actores se van, y el público sigue celebrando lo que acabamos de vivir. Sería interesante recopilar en qué devino aquella noche para los espectadores. Yo estos días por momentos tengo la sensación de seguir en la butaca 12 de la fila 8 de los Teatros del Canal, donde Jan Fabre y su compañía Troubleyn , prometeos del teatro, lo devolvieron a los escenarios, y me caigo parriba, como Yung Beef, ready pa morir, pero antes, disfrutar de mi propia tragedia e imaginar algo nuevo.

© Jelena Jankovic

Al terminar, pido un cigarro a un hombre que me cuenta que viene de Tel Aviv para ver Mount Olympus por cuarta vez. ¿Para cuándo la siguiente? Que no decaiga.

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Todo el mundo al suelo

Publicado el 18 octubre, 2017 por Fernando Gandasegui

Incluso la carne ya no arde.

Los ojos, ¿dónde están los ojos?

Quiero verlos.

Decidme,

no volváis la mirada hacia otro lado.

Quiero ver dentro de ellos.

Jonas Mekas, Réquiem por el siglo XX.

Si es cierto que vivimos en “tiempos interesantes”, como maldice un chino a otro al que odia, puede que el síntoma más evidente sea la correlación inversa entre la disposición radical de libertad para crear, acumular y desplazar capital, y la pérdida paulatina de todas las demás libertades; sobre todo, el caso más agudo, la de aquellas relacionadas con el desplazamiento de personas en el mundo que el propio capital ha conformado.

Sin margen para exilios interiores, nuevas guerras obligan a nuevos expatriados a buscar refugio en lo que Carlos Fernández Liria llamó “una especie de Auschwitz al revés”. “El sistema económico internacional hace de cámara de gas exterior” en los campos de concentración de hoy, Ningún lugar adonde ir desde donde millones sin territorio esperan, si consiguen llegar, a ser acogidos. Pues que esperen, allí o en el fondo mar, habrán solucionado. Entre medias, como siempre, la vida, las vidas. Sin ir más lejos, España ha incumplido sin un solo seseo y faltan 15449 refugiados por acoger.

15449 vidas

denegadas por un estado criminal. Otra vez, “el precio de la libertad”, que dice ya sin remilgos la FAES.

En Ningún lugar de la Orquestina de Pigmeos vibra de fondo la historia del cineasta lituano Jonas Mekas. Más al fondo todavía, la necesidad de ser contada. Telón: la masacre después de la masacre, el gran exilio del siglo XX. Distintas guerras y criminales, hoy, pero consecuencias que se repiten, y artistas como Nilo Gallego y Chus Domínguez con la misma necesidad de contar la vida desde la vida, de nuevo obligada a reconstruirse en el desplazamiento, en Ningún lugar. Historias que no sólo atraviesan Siria, México o Birmania, vidas que al abrir los ojos están a la vuelta de cualquier esquina, en este caso de Madrid, en el barrio de Tetuán, o también en un teatro en el que la Orquestina de Pigmeos nos invita a no volver la mirada, y ver dentro. A ver si arde. Veamos.

Todo fue por azar y también por curiosidad.

Jonas Mekas, Ningún lugar adonde ir.

La Orquestina de Pigmeos se entiende como “un colectivo experimental dedicado a la intervención site specific”. Ya sea en un río, un museo, una fábrica, una montaña o un teatro, y trabajando con la gente del lugar, los proyectos que empiezan encabezando Nilo Gallego y Chus Domínguez acaban por hacerlos de las orquestinas, públicos y espacios conformados para cada ocasión. Por ejemplo, entre cigarros y mosquitos, paseando a la orilla del río Mondengo, uno de los directores de Citemor contaba con media sonrisa, cómo la Orquestina consiguió movilizar a un pueblo entero para Pigmeus do Mongendo, una de las obras que más recuerda de las 39 ediciones de festival al preguntarle.

Casi todo lo que toca Nilo Gallego, que es casi todo, entabla un vínculo particular con lo musical, ampliando el término e incluyendo otros, difuminando y echando pólvora, lo mismo que Chus Domínguez con lo cinematográfico. Juntos nos descubren performatividades insospechadas, lúdicas, contemplativas, señalando el botón rojo, normalmente en espacios no (convencionalmente) escénicos, aunque ambos mantienen una larga y honda relación con la escena, en especial con la danza. Una danza madrileta, la de los “tiempos laxos y asincopados”, la de la improvisación que al final nos sobrevivirá, nos sobrebailará, y que traspira en las acciones de los pigmeos. Danza o coreografía que no es más que una manera de leer o escribir, de componer, lengua y lenguaje, o en el caso de Nilo y Chus: “habla”, parole de Saussure. Por eso vivas. Ahora, paradojas, o parajodas, como decía un profesor después de un ictus, les llaman para trabajar en teatros, quizás, el entorno irónicamente menos “convencional” para la Orquestina. Y además, otra salvedad, con encargos de obras de esas que hay que repetir una noche después de otra. Entonces: Ningún lugar, un nuevo reto para la Orquestina de Pigmeos, esta vez formada en escena por: Luminita Moissi, Mirela Ivan, Angelica Enache, Mariana Enache, Julián Mayorga y Claudia Ramos.

¡Dejad de trabajar! ¡Parad! (…)

Dejad que todo se detenga.

Dejad que lleguen las serpientes y los tigres, y que se multipliquen.

Dejad que la hierba lo cubra todo.

Jonas Mekas, Ningún lugar adonde ir.

Al poco rato, la niña sentada a mi lado pregunta a su padre: “¿va a ser siempre así?”. Ningún lugar se abre con la luz de la horabaixa que se filtra por la Nave 11 de Matadero, nada más. Ningún artificio, se puede empezar. Mirela sale del fondo violín en mano y recorre todo el espacio vacío, ¿butoh?, hasta situarse al pie de 400 butacas, y como en los interludios de Herzog en los que un niño toca el violín, frota cuerda mientras la orquesta despliega un mundo que, de ser una pieza musical, nos adelanta sus temas en la obertura. No hay afinación, una manera correcta. El tiempo lo sostenemos juntos. Tan lejos, tan cerca. Densidad y simultaneidad. Así nos vamos adentrando en el equilibrio inestable de una obra que resiste la paradoja de resistirse a las convenciones de una obra, jugando a mostrarse frágil, supuestamente hecha con lo que está pasando, pero que en realidad ha medido al detalle la máquina teatral, y con valentía asume el riesgo no mesurable en calentar y calentar y calentar la escena por si acaso arde. Y ardió. Algunas nos rompimos, como a veces una cuerda bien frotada. La niña, después de dormirse en varios momentos, acabó comentando a gritos de entusiasmo la obra a su padre.

Van saliendo Luminita, Angélica, Mariana, Julián y Claudia. Claudia, regidora en escena, apuntadora visible con auriculares inalámbricos, se paseará toda la obra de un lado para otro, pareciendo que falta algo, que podría pasar de todo, ¿no debería ser así siempre? Así que, calidez aparte, su personaje desnuda cualquier arquitectura ilusionista, dando pie a pensar que desde cabina pueden componer y pulir en tiempo real. Luminita, Angélica y Mariana empiezan a llenar el espacio, que antes sólo era espacio, de objetos de toda clase. Acción sostenida en Ningún lugar, que podría parecer una parodia de ciertas prácticas performativas ensimismadas, pero que en realidad dibujará el arco de la pieza: el desplazamiento de objetos que operan como un leitmotiv infraleve, ya que como en escena todo significa sin cesar y muchas veces, sin darnos cuenta, éstos se van cargando de significados durante hora y media hasta que, boom, al final de la obra, explotan en todas direcciones.

Terminada la obertura, las cuatro se sientan a fumar, y no pararán, cigarro tras cigarro, como la secta blanca del Remanente Culpable en Leftovers. Pero cigarros de mentira, efecto brechtiano de rebote por la ley antitabaco. Metáfora de lo que suele ser el teatro. Julián, mientras tanto, ya ha montado su set. Cerca del público, pero a un lado irá, ligero y contundente, interviniendo y acompañando. Si alguien dijo que para hacer cine sólo hace falta un lápiz, quizás ahora para la música sólo se necesite una mesa. Entonces Julián empieza con Viejo Tolima, historia de pérdida y desplazamiento. La del campesinado colombiano, país de donde él viene, del que marchó. Julián se interrumpe y nos explica la canción, por si alguien se había dejado llevar. Distanciamiento que se revierte con el manejo de las intensidades en el transcurso de una obra que acaba por rendirnos emocionalmente. “Me quitaron el rancho con las vaquitas, y aunque eran tan poquitas, eran de mí, como te extraño entonces viejo Tolima, como quisiera ahora volver allí” nos canta suave un músico que empieza a sonar con gusto mucho por Madrid. Esta vez, su primera en un teatro, para un trabajo que por momentos lo sostiene paralelamente en sus intermezzi de Spinetta o Talking Heads.

Ningún lugar se hace en las dramaturgias de la densidad y la simultaneidad, en la multiplicidad de focos y la acumulación de signos. Las acciones sobre el escenario conviven con dos pantallas al fondo de la nave que apuntalan performatividades. A la izquierda, en vertical, nos lanzan vídeos. A la derecha, en horizontal, escritos de Jonas Mekas. Imagen/texto que abre Ningún lugar hacia afuera, escondiendo entre medias la sorpresa del final. Los vídeos grabados con el móvil nos enseñan las calles, las casas, las familias, la pequeña Rumanía de Luminita, Mirela, Angélica y Mariana. Escenas que han grabado ellas, invitándonos en plano subjetivo a meternos en sus vidas, protagonistas de Ningún lugar. Vidas que llenan de volumen todos los metros cúbicos de la Nave 11, que no son pocos. Cuatro mujeres que se van haciendo inmensas a todas las escalas de una obra en la que lo único que podemos echar de menos es que se rompan del todo las convenciones, y bajar a bailar y comer con ellas eso que de a poco van cocinando en una olla humeante que acaba haciéndonos llegar su olor, real, metiéndose dentro, metonimia de lo que pasa en Ningún lugar hasta que nos sirven a lo grande su traca de finales.

La vida sigue.

Están ocurriendo cosas horribles a nuestro alrededor,

y la única manera de no volverse realmente loco…

porque si empiezas a pensarlo y a sentirte culpable

por ser feliz y celebrar todo lo que ocurre a tu alrededor

cuando están ocurriendo todas esas cosas terribles…

Así que he cogido mi cámara y grabo,

y celebro lo único que veo y que encuentro hermoso ahora mismo:

La nieve.

Permitidme estar con la nieve.

Jonas Mekas, Carta a José Luis Guerín.

Al final se abre la puerta del fondo de la nave, y con ella, literalmente y en todos los sentidos, se abre el teatro a la calle, de donde quizás nunca debería haber salido, siendo la calle el mundo, cualquiera de sus formas, y la Orquestina de Pigmeos consigue lo que pocas veces ocurre: volver a meter la calle en un teatro. “Suelo. Nada más./Suelo. Nada menos.”, Salinas. Barroca la obra, como barroco el perro de cartón de Las meninas que nos ha estado mirando todo el rato. Afuera los paseantes se paran y nos miran sentados en las butacas, espectadores de otra obra, sinécdoque Ningún lugar, y la Orquestina se marca un 2×1. Entre el teatro y la calle, o al revés, o qué más da, dos mundos se unen por una licencia poética, o no, la nieve. Está nevando, y nos lo permitimos.

Un camión entra en el escenario y ellas recogen todos los objetos, ahora ya signos cargados. Acción que transforma el “trabajo” en trabajo, y que pese a que algunos se incomodaran por los estereotipos de la escena, ésta nos permite conjugar el verbo «politizar», como sugiere López Petit, en vez de hablar tanto de la política o lo político. Mientras tanto, Julián lacera Psycho Killer de Talking Heads, el camión repleto sale del teatro vacío, la puerta se cierra, y dejamos de ver la nieve. Entonces la niña sentada a mi lado, ya de pie, gritó a su padre: “¡Que no la cierren, que no la cierren!”.

*Música de Ningún lugar





https://www.youtube.com/watch?v=tXO2QtjixaM

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Vicente Arlandis: «Era importante romper el silencio y había que hacerlo ahora»

Publicado el 29 septiembre, 2017 por Fernando Gandasegui

Vicente Arlandis (Ibi, Alicante, 1976) ha desarrollado una de las carreras más interesantes del panorama escénico peninsular. Formado entre Valencia y Bruselas, ha trabajado con Jan Fabre, Lisbeth Gruweth o Hipólito Patón, pero sobre todo con Sandra Gómez en la compañía Losquequedan. Ahora estrena en solitario en el Festival TNT, en colaboración con Tomàs Aragay, Miguel Àngel Martínez, Isaac Torres, Marc Martínez, y sus padres, Sumario 3/94. Una obra que, junto a una novela homónima, quizás vire hacia otros territorios distintos a los que Arlandis nos tenía acostumbrados.

¿Qué historia cuenta el Sumario 3/94 que solicitaste el año pasado en la Sección Tercera de la Audiencia Provincial de Alicante? 

Cuenta la historia de mi padre, una historia que fue escrita por mucha gente: jueces, secretarios judiciales, policía judicial, guardias civiles, forenses, abogados, vecinos del pueblo que testificaron, mi padre y yo mismo. El conjunto de todos estos relatos derivaron en una sentencia que condenaba a mi padre a 29 años y 6 meses. Desde el primer momento defendimos la inocencia de mi padre pero la máquina judicial nos avasalló. Y yo creo que la simple lectura de los documentos más importantes del Sumario son suficientes para entender, en parte, cómo funciona esa máquina. El lenguaje es el portador de toda la información, tanto por su contenido, en las historias que se cuentan, como por su forma, la manera en la que esos documentos están redactados.

¿Qué historia cuenta la obra Sumario 3/94? 

La obra Sumario 3/94 comienza con la Sentencia que dictó la Audiencia Provincial en el año 1995 y que supone la primera condena del proceso. Un documento de ocho páginas que es diabólico, no solamente por lo que supone, sino también porque es ininteligible. Más tarde vendría la sentencia del Tribunal Supremo que consigue rizar el rizo y dictar una sentencia que ninguno de los juristas a los que he consultado entienden.

Cuando nos planteamos hacer una obra sobre el sumario le pregunté a mi padre qué es lo que le gustaría hacer. La cultura de mi padre tiene que ver con la televisión y él se imaginaba su historia contada como lo haría una película de Hollywood. Así que según su punto de vista su historia tenía que contarse como si fuera una película, con sus personajes, una trama muy bien definida, un final cerrado, en definitiva, una historia al modo aristotélico.  Tenía que ser una historia triste y era importante que al final la gente saliera llorando de la sala.

A mí me apetecía mucho partir de la sentencia, hacer cosas con ella, o como dice Raquel Taranilla,  «salirnos del marco narrativo que impone lógica judicial». Desde el principio comencé a trabajar con mi padre, le hice entrevistas, hablamos sobre cómo enfocar la obra, nos fuimos de residencia al CA2M, a la Casa Encendida, a Graner en Barcelona.  Durante todo este tiempo había una fuerte resistencia entre lo que a mi padre le gustaría contar y la obra que me gustaría hacer a mí. Y esa tensión sigue estando ahí a dos días del estreno.

Al final creo que hemos hecho algo que no es ni lo suyo ni lo mío, pero que de alguna manera nos satisface.

Hay quien habla de un género llamado teatro documento. “Sumario 3/94” es una obra escénica y un documento judicial. En tu colaboración con Tomás Aragay y Miguel Martínez, ¿cómo habéis trabajado la “dimensión narrativa” de la justicia que advertís en vuestra lectura del sumario en la dramaturgia de la pieza?

Tomás Aragay me ha ayudado a hacer la pieza escénica y Miguel Ángel Martínez es co-autor de la novela. Cuando comenzamos el proyecto hace un año y medio en Azala, Miguel y yo nos llevamos toda la documentación de la que disponíamos, digamos que suponía los documentos más importantes del Sumario, 1/6 del total aproximadamente.  En esa primera lectura de los documentos nos dimos cuenta que no solamente contaban lo que a primera vista parecía que contaban si no que muchos casos la forma narrativa abría otros espacios.

Leyendo un acta de declaración de un testigo, nos imaginábamos al Guardia de turno, con su uniforme verde, con la máquina de escribir gigante y ruidosa, en esa habitación de cuartel con su foto del rey y su crucifijo. También hablamos mucho de todos los filtros por los que pasaba eso que llamamos realidad: un testigo estuvo allí y al contarlo tenemos el filtro de ese lenguaje, luego un policía escucha esa narración y la transcribe al papel a través de la máquina de escribir, finalmente un juez lee eso y tiene que decidir qué es lo que pasó. Y es curioso porque en ese proceso, llega un momento donde ya no importa qué paso en realidad sino lo que ese documento recoge, la esencia que en el negro sobre blanco ha quedado.

Con Tomás en la obra hablamos mucho del acto de leer y escribir y de las herramientas que manejar estas dos cosas supone. Mis padres leen y escriben muy mal y cuando te enfrentas a un proceso así, si nos las dominas estas jodido. Ahí entendí por qué un abogado también es un letrado. En todas las sentencias hay una parte que lleva el título de HECHOS PROBADOS y aquí el juez, con las intervenciones de los abogados y el fiscal realiza una narración de los hechos que se juzgan, la dimensión narrativa lo es todo para alguien que se está jugando algo en un documento así. La elección de cada palabra puede determinar tu futuro, tu vida entera, y esa dimensión narrativa de la justicia tiene muy poca importancia en cualquier proceso, parece algo superfluo pero no lo es.

¿Por qué, más de veinte años después, decides hacer una obra sobre el caso de tu padre? 

Pues porque creía que era importante romper el silencio y había que hacerlo ahora. Quien calla otorga y no estaba dispuesto a otorgar nada en esta cuestión. Es más cómodo quedarse sentado y no remover la mierda, pero también es muy placentero arremangarse, ponerse manos a la obra y pensar qué y cómo queremos contar lo que nos pasó.

Tus padres han estado presentes en el proceso de creación de “Sumario 3/94”. ¿Cómo ha sido el trabajo con y para ellos? 

Mi padre ha entrado en el proceso de creación como un elefante en una cacharrería. Un tipo que se ha pasado en la cárcel 13 años sin haber hecho nada tiene una mirada a las Artes Escénicas muy particular y con respecto a nuestra obra su opinión es, o la gente sale triste y emocionada entendiendo lo que me pasó al detalle o esta obra será una mierda. En un principio probamos muchas cosas pero él no estaba para experimentos, quería que fuéramos al grano: «simplemente vamos a salir ahí a contar lo que pasó». Con mi madre ha sido muy diferente: ella puede hacer sin entender, sin tener las claves de todo, tiene la paciencia y le gusta trabajar en el detalle.

Para mí fue muy difícil al principio, muy difícil, muy difícil sintonizar y encontrar un lenguaje común. Y muy placentero al final cuando ya teníamos bastante clara la estructura y trabajar con ellos consistía en afinar cosas. También muy emocionante. El otro día Tomás le dijo a mi padre: «Vicente, nosotros somos profesionales y hacemos esto para que el público se emocione, pero nosotros no nos podemos emocionar porque si no la liamos». Yo creo que cuando pongamos esto delante de un público van a entender la verdadera dimensión del lío en el que les he metido y tengo la sensación de que les va a gustar.

En la mayoría de tus obras predomina el sentido del humor y la performatividad del cuerpo, ¿cuál ha sido la experiencia al tratar una temática más “seria” desde un lugar predominantemente textual? 

Ha sido un trabajo completamente diferente. Desde el principio afrontaba varias cuestiones:

Una: hacer frente a una historia, que además llevaba pegada al cuerpo. Dos: trabajar con mis padres. Tres: trabajar a partir de documentos concretos redactados con un tipo de lenguaje muy específico. A día de hoy veo la obra y me resulta bastante ajena, como si la hubiera hecho otra persona, pero esa sensación me gusta. He estado todo el rato intentando introducir ejercicios que me interesaban y que tienen relación con el juego y el lenguaje y con el cuerpo, pero ha sido imposible, como si la propia obra lo rechazara todo el rato. Hay un montón de tonterías que me hubiera gustado introducir pero no cabían, así que en un momento dado decidí dejarlas fuera.

El proyecto “Sumario 3/94” tiene dos partes, la obra escénica, pero además vuelve a ser otro documento escrito, una novela “no creativa” escrita junto a Miguel Martínez que pronto se publicará por La Uña Rota. ¿En qué consiste la novela?

Para la novela transcribimos todos los documentos que pensamos que eran importantes para entender al detalle lo que ocurrió, los ordenamos y los presentamos sin añadir ni una coma.  Hemos tenido que cambiar los nombres de todas las personas que aparecen para respetar la ley de protección de datos.  Luego hemos añadido una edición crítica con textos de Raquel Taranilla, Jaron Rowan, María Salgado y Kenneth Goldsmith. Cada uno de estos autores nos presentan cuestiones que se cruzan con el fondo o la forma de la historia de alguna manera. Aunque la forma de «montar» la novela está hecha a partir del copy/paste ya clásico pensamos que tiene una lectura muy interesante porque el lector rápidamente entiende el código judicial de los documentos y entra en la historia como si fuera una novela policiaca. Pero no os cuento más y colaborar en el goteo que estamos haciendo y que se cierra en breve.

¿Cuál es la relación entre el libro y la obra? 

Cada cosa apunta hacia un lugar completamente diferente. El libro es como una lupa a través de la cual podemos ir al detalle de la historia y eso nos permite tomarnos muchas licencias con la obra. Ya no necesitamos hablar del testigo, de la relación de mi padre con la víctima, de los fallos de la policía en la recogida de pruebas, del informe forense, etc. En la obra podemos escuchar a mi madre leyendo la sentencia completa sin entender prácticamente nada y centrarnos en su relación con el lenguaje y eso no lo podríamos hacer si no tuviéramos esa novela.

¿Puede una obra hacer justicia? 

Yo creo que la justicia es una cosa muy compleja y que cuando la piensas en abstracto no sirve de nada, pero cuando la piensas a través de algo concreto es mucho más fácil. Devolverle el tiempo a mi padre ya es imposible, pero disponer de un tiempo y un espacio para salir,  y con el documento a sus espaldas (La Sentencia nº 131 del año 1995), tener la oportunidad hablar por primera vez de lo que le pasó, creo que se parece un poco a lo que yo entiendo por poesía y por justicia a la vez.

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Vértebro: «Usamos nuestro folclore porque es el que nos pertenece»

Publicado el 29 septiembre, 2017 por Fernando Gandasegui

Ángela López, Juan Diego Calzada y Nazario Díaz, esto es: Vértebro, estrenan Dios tiene vagina en el Festival TNT. El final, el inicio o la continuación de un camino llamado Díptico por la identidad que llevan años probando en distintas variaciones hasta llegar aquí. Sobre todo, recordamos su fascinante Faena, en la que el público, enfrentado sobre el escenario a una banda musical de Semana Santa, en un Teatro Español abierto y vacío, contemplamos cómo esta compañía andaluza hacía de la fiesta, el rito y el misterio, otra vez teatro. Con ganas de saber dónde se dirigen sus pasos, hablamos con ellas, ellos o al revés.

“Dios tiene vagina” continúa una investigación sobre género e identidad que empezáis en 2013. ¿Qué acontecimientos y formatos han conformado este recorrido que habéis llamado “Díptico por la identidad”?

Esta historia es muy larga, Fernando. Como dices, el proyecto Díptico por la identidad comenzó hace casi cinco años en La Fragua, Córdoba. Desde entonces sus estados, sus formulaciones, las maneras de organizarse han sido muchas y muy variadas, algunas incluso inesperadas para nosotras. Lo que en un inicio se concibió como un proyecto conformado por dos piezas (un concierto y un referéndum) hoy es más complejo y tiene tentáculos, que constituyen algunas piezas autónomas y posibles contextos de encuentro. En 2015 y ante la imposibilidad de poder desarrollar Díptico por la identidad por falta de apoyo económico nace el Ciclo de las peregrinaciones#. Ese año nos imaginamos diversos dispositivos que nos permiten poner en relación con comunidades específicas materiales o ideas extraídas de Díptico por la identidad.

A estas les han seguido Pregón y Faena, dos piezas para la escena que presentamos en abril en el Teatro Español. Nunca habíamos estado en Madrid ni en un teatro como ese, así que hicimos algunas cosas que nos apetecían, como trabajar con una banda de cornetas y tambores, por ejemplo. Pregón es un paisaje sonoro que intervenimos físicamente para tratar cuestiones de género. Por su parte, Faena habla de otras cosas, del esfuerzo, del trabajo. Aquí construimos una estructura enorme de madera mientras la banda toca unas marchas de semana santa. Estas piezas nos gustan mucho, pero por el momento sólo haremos Pregón en Valencia y en Burgos. Y una nueva peregrinación a mediados de 2018, pero eso no se puede contar todavía.

Paralelamente al Ciclo de las Peregrinaciones# este año hemos comisariado en Córdoba Identidades permeables en la escena, la segunda edición de Beautiful Movers, un programa de artes vivas para el que decidimos tomar como punto de partida esta investigación en torno a género e identidad. En marzo, por Córdoba pasaron Aitana Cordero, Celeste González, Bárbara Sánchez, Sofía Asencio o los artistas participantes en el Máster en Práctica Escénica y Cultura Visual, gracias a la colaboración de ARTEA. Esto es importante, porque en Córdoba no suelen pasar cosas así.  

Ya ves. Díptico por la identidad se ha convertido en un universo lleno de tentáculos con el que crecemos y aprendemos. Ahora, a punto de estrenar Dios tiene vagina, todo lo que hemos venido haciendo adquiere otro peso, otro sentido.

¿Cuál es el lugar que ocupa “Dios tiene vagina” en la panorámica que ofrece el “Díptico por la identidad”? ¿Cómo se relaciona con el resto del ciclo? 

Dios tiene vagina es la primera parte de Díptico por la identidad. Desde el principio la idea fue crear un díptico sobre dichas temáticas y confrontarlas usando dos dispositivos escénicos opuestos, pero que se presentaban uno detrás de otro. Lo que ha ocurrido es que las peregrinaciones han generado un efecto de profundización dentro del propio díptico, permitiendo abordar estas ideas de una manera más poliédrica, amplia, rica.

Por otra parte, podemos decir que Dios tiene vagina es el encuentro espiritual y ritual de todas las peregrinaciones que le anteceden. La relación con ellas es a la vez directa y autónoma. Es decir, cada pieza tiene su propia identidad, ya pertenezca a Díptico por la identidad o al Ciclo de las peregrinaciones. 

¿Qué significa para vosotras la “identidad permeable” y cómo la habéis trabajado para la escena? 

Para trabajar hemos necesitado acotar la definición de este concepto que nosotras mismas hemos imaginado. La identidad permeable es la que nunca termina de definirse, la que está en permanente construcción y evolución, la que no necesita tótems que duran en el tiempo, la que se cuestiona a sí misma con amor y cuidado, una identidad imposible de sustentar por mucho tiempo, que no se reafirma y que siempre genera preguntas.

Parece obvio, pero lo primero que hicimos fue crear herramientas para difuminar los roles estáticos que veníamos desarrollando dentro del colectivo, cuestiones que tienen que ver con jerarquías, con relaciones de poder, con el concepto de autoría, o con el peligro de anquilosarse con el paso del tiempo. Hemos necesitado grandes dosis de paciencia. Pensamos que es un inicio de algo. En la escena, en un nivel dramatúrgico, podemos decir que esta idea atraviesa la pieza, no está tratada directamente. Sería un poco absurdo.

Al reconstruir y activar el imaginario y la iconografía andaluza en vuestras obras, ¿queda algo de su sentido religioso? ¿qué hay de performativo en lo religioso? 

Queda todo el sentido religioso. Nunca lo hemos querido apartar. Somos muy conscientes de la particularidad de nuestra propuesta. Tratamos de permeabilizar una idea de religión estática, muerta, y proponemos un universo más flexible, fluido, una idea de religión entendida como metáfora de una fiesta compartida. La idea de Dios sin exclusividad, sin pertenencia, sin monoteismo​. También decir que no todo el imaginario andaluz está ligado a lo religioso, y en la pieza se puede ver claramente​.

En Dios tiene vagina usamos nuestro folclore porque es el que nos pertenece, quizá el que podemos defender mejor, pero podríamos habernos inspirado en cualquier otra tradición. Somos muy fans de llegar a un sitio, conocer sus fiestas, ritos y vivirlas como nuestras. ¡Y más aún si hay que bailar! Está claro que existe lo performativo dentro de lo religioso, lo ritual, lo sagrado. La iglesia ha sabido apropiarse muy bien de estos elementos. Nosotros también. Usamos lo que haga falta para contar lo que queremos. Nos apropiamos de elementos y los ponemos en relación. Crear ese espacio de coexistencia es nuestro trabajo.

¿Qué clase de relación mantienen la identidad y la corporalidad en la obra?

Es difícil contestar esto. Si la identidad es algo compuesto por diversas capas, o que se manifiesta en cada ámbito de la vida pública o privada, en la pieza decidimos centrarnos en cuestiones de género, de sexo, de comportamiento. Otras ideas que pertenecen a terrenos más políticos o activistas decidimos dejarlas para la segunda parte del díptico.

Dios tiene vagina es en sí una gran metáfora que nos habla de una humanidad que celebra estar en un continuo transitar. Las ideas y los cuerpos no permanecen. O te adaptas a esto o estas muerto. Para convertir estas ideas en una experiencia estética decidimos trabajar en códigos que pertenecen a ritos que en Andalucía vivimos constantemente y que filtramos a través de elementos como el sonido, la construcción o el esfuerzo.

La acción es sencilla, durante una hora y media usamos nuestro folclore porque es el que nos pertenece, y al mismo tiempo disfrutamos del momento en que la preparamos. Es un espacio privado que después convertiremos en un espacio público. Durante esta acción principal intentamos visibilizar estas cuestiones identitarias, pero siempre de manera indirecta y en colisión con la tradición. Y para esto es importante el cuerpo. Es imposible para nosotros trabajar sin implicar nuestra corporalidad. Por otra parte, se nos hace poco ético tratar cuestiones de género sin poner el cuerpo en juego. Es decir, para accionar estas ideas de las que hablamos en la pieza hay dos caminos. O construimos “nuevas identidades” a partir de nuestros cuerpos, o las construimos a partir de la transformación de otros objetos, otras materias. Así, esta idea de construcción y destrucción de tótems, de deidades que mutan, de cuerpos que insisten, de generaciones que se transforman porque sí, se materializan  a través de la relación específica que establecemos entre las personas que ocupamos la escena y los artilugios que manejamos.

Vértebro cumple diez años. Cada una provenís y desarrolláis distintas actividades escénicas. ¿Cómo ha sido vuestro encuentro como performers para esta obra? 

Estamos en un momento muy extraño y muy bonito. Hemos cumplido diez años desde que empezamos a hacer cosas juntos. No hemos tenido esta experiencia antes, claro, y me imagino que es difícil mantener un colectivo unido y feliz durante tanto tiempo. Creo que este es el objetivo actual. Ante la posibilidad de ir teniendo cada vez más trabajo, el instinto de supervivencia nos lleva a crear herramientas para seguir queriendo permanecer juntos. Y en gran parte, eso ha sido Dios tiene vagina. Expandir este deseo. Circunscribir los afectos. Hacía años que no pasábamos tantas semanas seguidas creando algo. Y lo que hemos hecho este verano es una pieza, sí, pero también un inicio de nuevas reglas para el futuro. Por otra parte, en otoño iremos a un par de sitios para compartir las herramientas y prácticas que han surgido en nuestras últimas propuestas. Creo que esto nos dará perspectiva del punto en el que estamos, algunas pistas para ir tirando. Por otra parte, muchas veces nos reímos pensando que esto no va a durar para siempre, o que esta será nuestra última pieza.

En escena estaremos ocho personas. Pero sólo tres hemos estado trabajando todo el periodo de ensayos. Lo que va a ocurrir será un encuentro de diferentes cuerpos y diferentes generaciones. Esto, que ha sido consecuencia de lo que te contaba antes, de la pura supervivencia y adaptación al paso del tiempo, ha hecho que la pieza tenga unas calidades de presencia que nos interesan y que por el simple hecho de convivir, también hablan de identidad.

“Dios tiene vagina” es una obra para la que han hecho falta meses de ensayos, y que al margen de la producción del TNT, ha sido posible gracias a distintas residencias por las que habéis pasado. ¿Cuál es la importancia de este tipo de espacios y medios? 

Dios tiene vagina está co-producida por TNT, pero no hubiese sido posible sin haber pasado por La Fragua, una residencia artística en Belalcázar (Córdoba) que tuvo que cerrar sus puertas por falta del apoyo institucional, o L’Estruch, La Caldera o Graner. Todas estas estructuras sustentan de alguna manera nuestra pieza. Nosotras somos andaluzas y normalmente residimos allí. Si observas el panorama -que no se tarda mucho en hacerlo- te das cuenta que es un desierto. Para nosotras es importante poner en valor esto, la necesidad que existe en todo el territorio de promover y defender estos lugares específicos donde desarrollas tu trabajo. Es una cuestión de cuidado por parte de las instituciones, de que entiendan que estos afectos son imprescindibles.

¿Cómo va a seguir o terminar el “Díptico por la identidad”? 

¡Pues imagino que acabaremos matando al monstruo! Todavía no sabemos muy bien cómo ni cuándo, pero intuimos que no será muy tarde. A nivel de creación nos va apeteciendo acercarnos a otras temáticas o que otras gentes trabajen con nosotras. Ahora mismo estamos enfocados en el estreno de Dios tiene vagina y de manera pausada vamos pensando en la segunda parte del díptico, que idealmente debería ser estrenada en 2018.

¿Dios tiene vagina? 

Dios tiene todo lo que tú quieras. Debemos estar atentxs.

 

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Sandra Gómez: «Relaciono el latido del corazón con la pulsación de la música techno»

Publicado el 16 junio, 2017 por Fernando Gandasegui

Hablar de música es como bailar arquitectura.

Frank Zappa

Domingo 30 de octubre de 2016, Teatro Pradillo, Sandra Gómez (Valencia, 1975) estrena en Madrid Heartbeat. La función es a las 19h y no a las 21h como de costumbre, la obra dura tres horas, así, creemos, pueden venir más personas sin que les preocupe acabar tarde la semana. Sandra ha presentado viernes y sábado No soy yo, ha ido bien de público, y muchos prometen repetir con Heartbeat, pero al final no somos más de diez personas esperando a que empiece. Los espectadores nos sentamos espaciados, hay alrededor de treinta butacas libres iluminadas por luz de público, que poco a poco se apaga, hasta que se intuye un teatro entero vacío, vibran los bajos, y Sandra sale a bailar.

Pienso mucho en los espectadores antes de ir a ver una obra, en las pequeñas liturgias previas. En cómo alguien se viste, se desplaza, a veces gasta dinero, y compromete un tiempo de su vida para compartir el trabajo de otros. En el momento en el que todo es posible, porque no sabes lo que te vas a encontrar. Pero sobre todo en cómo repetimos una y otra vez los mismos gestos, costumbres o ilusiones, para por si acaso pasa algo, y que muy pocas ocurre, puede que de ahí el «loco empeño». Sabíamos de Heartbeat, Sandra nos había contando, pero no había pasado a través de nosotras. Y según ese todo posible iba tomando forma, me salí a la puerta del teatro y llamé a varias personas invitándolas a que vinieran a Pradillo, la sensación era que estaba pasando eso por lo que seguimos saliendo de casa.

Por supuesto, no vino nadie más, pero desde entonces he aprovechado la mínima ocasión para hablar con entusiasmo de Heartbeat. Quizás por eso Óscar Dasí, actual director de La Caldera, me llamó hace un par de semanas por si me apetecía escribir algo sobre la obra. Pero tras mi experiencia con Heartbeat, escribir sobre ella sería como hablar de música o bailar arquitectura. No me gusta instigar a nadie a que vaya al teatro, a veces es mejor recomendar la mermelada de cidro, darse un baño en el mar o simplemente no hacer nada; pero en el caso de Heartbeat, como introducción a esta entrevista, vuelvo a hacer lo mismo que aquel domingo para sugerir que si alguien quiere salir de casa este fin de semana en Barcelona, pruebe a pasarse por La Caldera, igual acontece algo importante. Si no, siempre puede irse a bailar después al Sónar, ganas no le van a faltar.

¿Qué te pasa durante las tres horas de Heartbeat?

Pues que bailo, que me divierto, que sudo, que me desconcentro, que me canso, que me quito las zapatillas y los pantalones, que me vuelvo a concentrar, que confío, que me abandono, que bailo popping, y twerking, que me dejo llevar por la música y que paso de ella, que miro al espectador y me acerco a él, que me suelto el pelo, que me pierdo, que pienso en como están mis rodillas, que me acerco a la pared y la sobo, que corro, que bajo al suelo y que siento la textura del suelo, que el espectador sale y yo pienso si volverá a entrar o no, que escucho la música, que siento la música, que me sereno, que salto y seguro que me pasa alguna cosa más.

En tu trabajo como coreógrafa y bailarina, ¿cuál es la relación entre sonido y cuerpo o música y danza?

El sonido me interesa y está siempre presente de maneras diferentes en cada pieza, en Heartbeat está presente el sonido del latido de mi corazón en dos momentos diferentes (al principio y al final). Relaciono el latido del corazón con la pulsación de la música techno.

Por otro lado me gusta bailar musicones o que estén de fondo porque elevan la temperatura, dotan a la acción de cierta emotividad y crean un vinculo directo con el espectador.

Heartbeat es un ejercicio de resistencia, tanto para ti como para el espectador, ¿dónde están los límites? Y, ¿qué ocurre cuando se superan?

No tengo claro que llegue a ningún límite, a un nivel físico más bien me lo tomo como un ejercicio de resistencia pero también de gestión energética y pienso que si durara cuatro horas pues trabajaría en función de cómo gestionar las cuatro horas. Pero lo que sí me ha resultado revelador ha sido el ejercicio de concentración que supone estar tres horas sumergida en una cosa, las resistencias que me creo o los pensamientos que emergen  para auto boicotearme, entonces siempre aparece otro pensamiento que me ayuda a seguir adelante. En cuanto al espectador, como no tiene la obligación de permanecer ya que le doy la opción de salir y entrar como quiera,  le paso el testigo para que se  gestione él también su tiempo.

¿Existe algún vínculo en la obra con la fiesta valenciana, ciudad donde creciste y trabajas?

Claro que sí, aunque no haya un referente explicito eso está ahí y todo mi pasado  discotequero de algún modo está presente.

Heartbeat es un trabajo que podría ser el baile de una noche, o una práctica de danza sostenida, en el que lo más difícil para el espectador que se queda es no levantarse a bailar, quizás por las convenciones o el formato de obra que has conformado, ¿cómo llegas a dicho formato?

El formato fue lo primero que me planteé, quería salir del típico solo de 50 min. o 1 hora de duración. Así que pensé si 2 o 3 horas. Dos horas aún es un formato reconocido y “cómodo” para el espectador, con tres horas ya pasamos a otro lugar.

Si en The love thing piece te dedicabas a dar vueltas a un centro, en Heartbeat tu cuerpo parece el centro desde el que emana todo, ¿qué ha cambiado?

Pues el punto de partida, en The love thing piece era el espacio y en Heartbeat es el tiempo.

Óscar Dasí, quien fue coordinador de la desaparecida La Porta, dirige ahora La Caldera. ¿Cómo percibes La Caldera en esta nueva etapa?

Conozco la Caldera desde marzo de este año. Estuve allí de residencia artística durante dos semanas con Exhausting Hug, un nuevo proyecto que estamos desarrollando Santiago Ribelles y yo y, la verdad, nos lo pusieron todo muy fácil. Se veía un centro con mucha actividad y variada: clases, residencias, encuentros y dirigida a un público muy amplio también. El tiempo que estuve allí vi un centro activo y con mucha vida.

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Los paisajes del Bloom

Publicado el 2 junio, 2017 por Fernando Gandasegui

Y  alguna vez ocurre.

Cesare Pavese

Al girar la esquina azul del restaurante Mer du Nord, su olor a sopa de pescado y navajas, en el número 34 de la calle Sainte-Catherine, los hornos de la pastelería Charli hacen, quizás, los mejores cruasanes que haya probado. Mientras tanto, el Kunsten Festival des Arts 2017 se despliega durante mayo por Bruselas. Una ciudad que se abre entera para celebrar y ser celebrada en teatros, galerías, centros de arte, librerías o escuelas a través de performances, exposiciones, workshops, obras de teatro, de danza, conferencias… Al comerse un croissant de Charli cualquiera puede pensar que, aunque compartan nombre y forma con otros aparentes, su naturaleza no es la misma, o por lo menos la diferencia de grado es tal, que cuestionan casi todos cruasanes que se haya tragado antes. Como para saber cómo es algo, primero tenemos que saber a qué no se parece, sobra la comparación de muchas realidades con la voluptuosa programación regular de los teatros belgas o el Kunstenfestivaldesarts, una fiesta que horada, siembra, ensambla y posibilita preguntas que, de momento, sólo podemos hacernos por Ryanair.

Si como quien dice “no se puede hablar del contacto entre la imagen y lo real sin hablar de una especie de incendio”, el cartel del Kunsten, alejándose de los juegos de seducción que solemos consumir, de la puesta en valor de lo que anuncia, la imagen que puede verse por toda Bruselas está compuesta por cada número de los veintitrés días que dura el festival, el mes y el año. Negro sobre blanco, no necesita vender nada. Que son las obras, parece que nos dice. Como si para saber qué es el festival realmente, tuviéramos que acercar la cara a los trabajos para soplar, por si acaso despertamos las llamas. Luego, claro, serán las obras, donde “cada ojo negocie consigo mismo”. En todo caso, una austeridad sintética en tiempos de Instagram de un festival que consigue índices de ocupación y diversidad de públicos por los que suspiraría cualquier institución. Pero también, puede que un ejercicio de coherencia con las voluntades que han confeccionado una programación que Christophe Salgmuylder, su director, defiende en parte como respuesta a las palabras de un tipo el día de su toma de posesión del poder, que no de nuestra capacidad de imaginar y producir otros posibles.

Palabras que pretenden definir un mundo, lo que sus límites (nos) encierra, en el que si fuera por cómo lo representan y relatan, sólo nos quedaría hacer lo mismo que al entrar en la primera sala de The Absent Museum, la exposición que acompaña al festival en Wiels, donde nos recibe la obra Pixel-Collage de Thomas Hirschhorn, y ver las imágenes de cuerpos mutilados en atentados: cerrar los ojos. O, como hacían los vigilantes del museo: mirar el móvil. ¿Cómo abrir los ojos de nuevo? ¿Cómo levantar la mirada de las simulaciones? ¿Hacia dónde? ¿Por qué intentarlo? Es decir, ¿en qué clase de mundos queremos hacernos estas preguntas? Lo que es casi lo mismo: ¿qué mundos queremos representar y contarnos? Cuestiones siempre latentes a toda práctica o contexto dedicado a la producción de significado, de subjetividad, el gran arma, y que el Kunstenfestivaldesarts 2017 ha querido lanzar desde trabajos centrados en la experiencia sensorial, la empatía, la voz o las fronteras con el otro, campos abiertos donde poder recuperar el sentido, pero de una forma que recuerda a otras palabras, las que rescataba Laurence Rassel para presentar el noveno número de la revista Concreta:

Importa cómo las historias cuentan historias
Importa cómo los pensamientos piensan pensamientos
Importa cómo los mundos mundan los mundos
(Donna Haraway con Marilyn Strathern)

Historias, pensamientos y mundos que, cuando se activan como unívocamente políticos, pueden caer en la trampa de relatos que no dan más de sí, retóricas sin porosidad, y que al seguir insistiendo en ellas, creadores y públicos, productores y consumidores, no hagamos más que alimentar una máquina que ha demostrado que así continuará inmune su curso. Pienso, por ejemplo, en Faust de Anne Imhof, recién premiada con el León de Oro de la Bienal de Venecia. En que empeñados en representar a enemigos reconocibles de relatos pasados, campos cerrados, no conseguimos señalar la peligrosidad del mundo de hoy. Peligroso a todas las dimensiones, peligroso por su volatilidad, porque el enemigo se parece demasiado a cualquiera, pero sobre todo peligroso porque no permite identificar al peor de ellos, nosotros mismos, cuando somos incapaces para plantear nuevas soluciones, y llegar al “Bloom”, a eso que Tiqqun llamaba el “punto de partida de otra politización posible”, según Amador Fernández-Savater, “veneno y antídoto.  El fondo donde se puede tomar de nuevo impulso”. Y para ello, siguiendo con Amador, haya que “despolitizarse para politizarse. En ese desplazamiento, en esta experiencia de autotransformación que hace vacilar la definición y el estatuto de la política, ¿cómo orientarse? ¿Cómo persistir en la propia brecha y fabricar desde ella una nueva piel, una nueva sensibilidad que responda ya a otras solicitaciones de lo real?”.

Solicitaciones o emergencias que podrían empezar a formularse desde el enunciado que Paz Rojo, Diego Agulló, Bruno Levorin, Cristian Duarte y Tarina Quelho compartían hace unas semanas en un encuentro en Brasil: “Así no, ¿pero cómo?”. Un reto que por lo menos hoy asumimos en su primera cláusula, pero cuya pregunta final no encuentra la manera de afirmarse ante la gran negativa, tan violenta como desafectada, que ocupa todas las facetas de la vida; aunque puede que lo interesante sea instalarse en el desplazamiento al que nos obliga, un continuo mundar de mundos, para por si acaso, alguna vez ocurre. La escena a veces, potenciada por su naturaleza, anverso y reverso de casi todo lo que puede ser, refleja o proyecta aquellos problemas que habitan las obras o nos hace mirarlas en busca de soluciones. Gerhard Richter, une pièce pour le théâtre de Mårten Spångberg, no fue por casualidad el tema de debate de la segunda semana del Kunstenfestivaldesarts.

Gerhard Richter, une pièce pour le théâtre. Imagen: Anne van Aerschot.

Hace unos días, en la presentación de Movimientos Cósmicos de El Conde de Torrefiel en el Reina Sofía, uno de sus textos contaba la historia de un futuro donde los espectadores necesitarían de obras en las que no pasara nada, teatros o cámaras anecoicas en los que se “clausuraría” la representación en respuesta a una demanda de silencio y vacío. Las personas se sentarían un tiempo, y de vuelta para la vida o lo que haya. Como casi toda ciencia ficción, anuncia y revela alguna fuga del presente. Y es que esta historia podría ser el paroxismo de una serie de prácticas que ya están en juego en muchos trabajos actuales en los que se percibe cierta sensación de vaciado. No de un espacio físico, sino temporal, para lo que la escena, por la especial importancia el presente en su engranaje, es un lugar idóneo, ya que a partir de ella se pueden crear otros tiempos. Por un lado una reacción lógica a las formas de vida de hoy, que de seguir así, cada vez será mayor, hasta que acabemos en aquel futuro que describía El Conde de Torrefiel. Por otro lado, como toda negación, es una oportunidad para decidir qué se quiere afirmar, cómo queremos llenar después de haber vaciado.

Cuando nos enfrentamos a una obra de un artista con largo recorrido, con discursos y prácticas con alta capacidad de afectación, también tenemos que relacionarnos con la tendencia de su marca, con nuestras expectativas. En el caso de Spångberg, del spangbergianism, uno de los think tanks de la coreografía actual, más. Así, al ir a ver un nuevo trabajo suyo, al intentar comprender hacia dónde se dirige ahora, si está en una época más azul o rosa, podemos esperar ver a María Jesús con su acordeón o desprendiéndose de él, que es lo que distingue un “estilo” de una “aventura”, ya que “el estilo es sobre todo cuestión de identidad, una identidad que conquistar, valorizar o conservar. Por el contrario, la aventura empieza cuando se arriesga precisamente la identidad”, según Amador. Gerhard Richter… es contundente, clara, sin concesiones en su planteamiento, y parece que afina y afianza lo que Spångberg venía desarrollando. Aunque es una pieza en la que da la sensación de que Spångberg se dirige a sí mismo, valorizando y conservando su discurso, su “estilo”, no por ello deja de seducirnos, y sigue poniendo en movimiento cuestiones clave.

Al entrar en el KVS, “The Brussels City Theatre”, con 130 años y todas las entradas vendidas, vemos sobre el escenario a modo de linóleo una gran superficie cuadrada de alfombras de piel de vaca con algunas tazas con restos esparcidas. A la izquierda una mesa de cristal con grandes velas encima. Cuelgan dos lámparas como de Zara Home, del mismo material que la superficie elevada que hace de fondo de escena. Convenciones en marcha, como en Francia, queda definido el espacio de la representación, pero quedando éste abierto a otros paisajes a la derecha con una gran proyección de un bosque quieto, o no.

Y es que quizás, en la obra, durante sus casi tres horas, lo que veamos sea un paisaje tras otro, naturalezas vivas o no, o más bien la posibilidad que desaparece frente a cada uno de esos paisajes, casi parafraseando la obra de El Conde de Torrefiel, que con acierto estaba programada el mismo fin de semana, casi como un homenaje velado a Gertrude Stein. Paisajes que se construyen y destruyen a partir de nueve bailarinas excelsas, que moviéndose con lentitud, creando otros tiempos, entran y salen vestidas como de Desigual, se paran, miran, vuelen a bailar, a veces solas, normalmente en cuerpos de dos o más, mientras entre silencios alguien en supuesto diálogo, aunque mirando siempre a público, enuncia textos que se van repitiendo una y otra vez, como los temas musicales que se escuchan en algún lugar a lo lejos. Paisajes en los que después de todo, impera la danza, la danza es lo que se impone en Gerhard Richter… Siguiendo los postulados del spangbergianism, los bailarines convierten la obra una “celebración de la danza” que se emancipa hasta de Spångberg, la coreografía, o el coreógrafo que nos creamos en la cabeza, siéndonos devuelta en todo su potencial.

Así el público, poco a poco, se acompasa con la letanía de la obra, y se produce uno de los fenómenos más interesantes que pueden provocarse en un escenario: el aburrimiento, o lo que Spångberg considera que puede devenir en “pérdida”. Un aburrimiento, una pérdida, que cuando consigue hacerte marchar, no físicamente como hizo con gran parte del público, y luego volver a lo que está pasando, supone la superación del horizonte de sucesos que plantea la obra; el cual, cuando es trascendido, y no es caprichoso, te devuelve a la escena transformado. Ya no se ven las cosas igual, también ellas, como antes del viaje, han cambiado. Una sucesión que alguna vez ocurre, y que Spångberg resume en palabras de Barthes así: “you fall in love, you fall out of love, you recover from love and you fall in love again”.

La pieza nos invita a negociar con la pérdida, el aburrimiento, la negación y la falta, algo que simplemente con el ritmo y las formas actuales pocas veces podemos permitirnos, y que seguramente no hacemos más a menudo porque se pondrían en cuestión los paisajes en los que ésta se desarrolla, como hace consigo misma, y la máquina teatral, Gerhard Richter, une pièce pour le théâtre. Un trabajo inundado por la sensación de que todavía no hay nuevas formas, cómos, o Spångberg no las ha encontrado, o algunos no sabemos producirlas a partir de su propuesta, aunque en el programa de mano se nos invite a hacerlo. En un escenario en el que se presenta un mundo intercambiable, estetizado, sin calados, donde no importa decir esto o aquello, que suene una u otra música, hay una frase de los diálogos que todavía me resuena: “War is over”. Pero, ¿qué guerra?  Porque el mundo que nos presenta Spångberg tiene algo de derrota. Como si de la falta no consiguiera hacer emerger el deseo, o se diera por perdida la necesidad de afirmar otras posibilidades. Pero es precisamente ahí, en el paisaje devastado por la negación, donde se presenta la oportunidad para construir otras formas, mundar otros mundos. Una batalla nada beligerante, que se gana jugando a la afirmación, y que no terminará nunca porque siempre está a punto de empezar, a la espera de librarse en otros campos por inventarse, allí donde alguna vez ocurre. Si no, siempre nos quedarán los cruasanes de Charli.

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João Laia: «El arte contemporáneo es la avant-garde del neoliberalismo»

Publicado el 25 mayo, 2017 por Fernando Gandasegui

João Laia, curador y escritor, Galeria Francisco Fino. Foto: Mike Ghost.

João Laia (1981, Lisboa) ha comisariado en  La Casa Encendida Transmissions from the Etherspace, una performance expositiva con obras de Sophia Al-Maria, Nina Beier, Hicham Berrada, Joana Escoval, Celia Hempton, Shahryar Nashat, Andrew Norman Wilson, Eddie Peake, Jacolby Satterwhite, Pepo Salazar y Emily Wardill. Inaugurada a principios de mes con varias performances, la exposición puede visitarse hasta el 28 de mayo. Hace unas semanas nos encontramos con João en una terraza de Lavapiés.

Viviste en Madrid durante dos años, ¿cuál es tu relación con la ciudad?

Viví aquí hace diez años, me enamoré de la ciudad, el amor se terminó, me fui, y ahora estoy nostálgico por volver. Mi relación con Madrid no fue en un plano profesional, aunque trabajé como programador de cine y vj cuando viví aquí.

¿Qué te interesa del contexto artístico español?

No tengo una panorámica, más allá de nombres establecidos y que me interesan como Antoni Muntadas, Regina de Miguel, Isidoro Valcárcel Medina o David Gerrando Giraut, conozco algunas figuras de mi generación. Hasta hace poco tenía la idea de una escena de artes visuales dominada por un trabajo literalmente político, que hay tanto aquí como en otras partes, y que no me interesa mucho. Pero Rosa Lleó, con la que fundé The Green Parrot, me enseñó a la gente de Rampa, David Bestué, June Crespo, Teresa Solar… y ya fui descubriendo otros como Diego Delas, Fran Meana, Leo Serrano, Karlos Gil… y entonces empecé a ver otras cosas y a interesarme más. Son creadores muy interesantes que creo van a desarrollar mucho al contexto.

¿Cómo describirías tu trabajo comisarial?

Yo vengo de la sociología de la imagen. Cómo la sociedad se representa te dice cómo la sociedad es. Estudié ciencias sociales y después hice un máster en teoría del cine, no de Historia del cine, sino de sociología de la imagen a través del cine. Después empecé a trabajar con artistas por mi interés por el cine experimental, pero cuando empiezas a trabajar con artistas no te puedes quedar en eso, ellos hacen vídeo, performances, esculturas… y así me contaminé trabajando con ellos. Y ahora mi trabajo sigue siendo parecido: mirar el objeto artístico como algo donde orbitan dinámicas sociales que las puedes ver ahí, pero también te pueden abrir hacia fuera. Mi tagline como curador es la triangulación entre representación, estructuras sociales y tecnología.

¿Cómo se gesta Transmissions from the Etherspace?

Conocí a Mónica Carroquino (coordinadora del área cultural de La Casa Encendida) en Arco 2016, ella estaba muy interesada en The Green Parrot, y nos invitó a hacer algo con Shana Moulton. Íbamos a hacer una exposición y una performance en Barcelona y hemos hecho una performance de Shana en Madrid. Entonces nos volvieron a contactar para hacer un día de performances en La Casa Encendida, pero yo ya no estaba en The Green Parrot, y le dije que si quería una colaboración non-profit con Barcelona le dijera a Rosa, y que si les interesaba más algo tipo lo de Shana Moulton, yo encantado de colaborar con ellas. Así les presenté el programa de un día, y me invitaron a hacer cuatro días. Cambié otra vez el programa de performances, y acabó siendo de un mes, una exposición, y aquí llegamos.

Esta exposición viene de dos o tres anteriores. Una era una exposición de performances de cuatro horas, A polyphonic wave of concrete materials flowing through the air. El cuerpo para mí es muy importante, es la referencia, pero me interesa pensar la performance fuera de la performance histórica del cuerpo. En esta exposición exploraba la triangulación entre práctica artística, espacio de exhibición y cuerpo de la audiencia. La otra exposición, Hybridize or Disappear, ambas en Portugal, es donde encontré la línea de trabajo que estoy terminando ahora. La triangulación que decía antes (representación, estructuras sociales y tecnología). Esta exposición enfocaba de forma particular el eco entre estructura social, neoliberalismo, y su sistema de representación. La idea es que es un código abstracto, muy estilizado y muy visual en el que el cuerpo desaparece y eso significa mucho sobre como la sociedad se organiza. Yo lo conecto con la abstracción del trabajo y del sistema económico. No me interesa la fotografía de un refugiado como un gesto político, lo veo en la televisión, en los periódicos… Me interesa pensar a un nivel más abstracto y sistémico. La foto del refugiado es el final, yo quiero saber lo que pasa antes, ¿qué tipo de organización social, política, económica lleva a esto? Para esta exposición entonces me interesaba trabajar con artistas que en un principio nadie cree que son políticos, y decir que están haciendo un trabajo político, sin hablar de una cosa concreta, o sí, pero problematizando y materializando lo visible antes de todo, que considero una forma de problematizar un status quo a través de una crítica de formas representationales. Eso para mí es algo que tiene mucha potencia política.

Corpsing, de Eddie Peake.

¿Qué es una performance expositiva?

Es el resultado de un diálogo súper interesante con La Casa Encendida. Mi proyecto en principio es un proyecto de performances que ha cambiado con el tiempo. En mis exposiciones tienes los objetos ahí en un plano corpóreo, material… pero también me gusta crear una experiencia. No tendría sentido hacer algo que hablara de lo corpóreo y que después la exposición fuese sólo para verla. La performance expositiva más que en los trabajos, está en lo que me gustaría que pasara en la experiencia del visitante. Al coreografiar espacios y tiempos pasa algo más allá de las obras, en donde el discurso se crea también de formas nos discursivas, y eso es lo que quería hacer en Transmissions from the Etherspace.

Parece que la hibridación y convivencia entre artes performativas y expositivas se ha consolidado en las prácticas y los discursos de la creación actuales, ¿crees que las instituciones se están adaptando a sus dinámicas?

Ni idea, trabajo con instituciones, pero no trabajo en ninguna institución. Hay cosas buenas y cosas malas de esto. La institución no entra en mí, sino que yo entro en ella.  Pero sí, la Tate ha construido un espacio para la performance. El sistema siempre intenta incorporar lo que está fuera del sistema. Y la performance aún no es la pintura, la pintura siempre va a ser la pintura, pero ya no es algo aparte. Me parece que es una dinámica más amplia, si miras al cine por ejemplo, aquí no sé como está, pero en Londres a gente como Pedro Costa los ves más en la Tate que en los cines. El arte contemporáneo es la avant-garde del neoliberalismo, lo coloniza todo: cine, moda, es un factor de gentrificación, es un campo de especulación económico-financiera, etc. Todo en teoría puede ser incorporado, y lo está haciendo. Para mí es más perverso lo que está pasando con el cine que con la performance. La gente a la que interesa el cine más experimental ya no tiene mucho espacio, el mercado cada vez es más pequeño, y se está refugiando en el mundo del arte contemporáneo, que esta ayudando el cine pero también incorporándolo en su lenguaje.

Sobre cierta constelación de obras e ideas en Transmissions from the etherspace, en particular sobre la que se produce en la Sala B de La Casa Encendida, en la que se encuentran los trabajos de Nina Beier, Celia Hempton, Pepo Salazar… se dice en el programa: “La lógica de la publicidad separa el ojo de la mano y le da órdenes al espectador: se mira pero no se toca”, a lo que podría añadirse: con la boca sí, con la mano, no. ¿Qué visión nos ofrece sobre el deseo y la sexualidad dicha constelación de trabajos?

Yo la llamo la sala del sexo. Allí se habla de internet, de cómo nos conectamos de una forma muy sexual y muy sensual, pero aséptica. En ese sentido, Chat Random de Celia Hempton es un trabajo muy directo. Celia utiliza una página web que se llama Chatramdon para producir retratos de los usuarios. Se identifica y dice a lo que va. Las pinturas sólo son producidas mientras el usuario está conectado. Cuando se desconecta Celia termina de inmediato la pintura, por eso algunas son súper abstractas y otras mucho mas figurativas. Me interesaba por un lado su performatividad: ella dice inmediatamente lo que va a ser, y la gente le deja o no y se comporta sabiendo que va a ser retratada: performa. Y por otro lado cómo representa por un medio clásico algo contemporáneo como es el sexo a la distancia, que no deja de ser una paradoja. Pepo Salazar trabaja lo corpóreo no desde lo sexual, sino desde el afecto. Hello. It´s Me trata sobre los vídeos que graban mujeres para acompañar a alguien que no conocen, y generar así una presencia reconfortante como la de una amante o una madre. No quería cerrar esa sala tanto, explotarla, sino generar una coherencia con un discurso abierto. Nina Beier aparece como un corte… sí al sexo, sí al deseo, pero con unas referencias distintas, Hempton y Salazar también son pop pero Beier trabaja desde la idea del collage, pegando cosas distintas y creando algo desde ese gesto agregador. El pop me interesa mucho, sobre todo porque creo que lo que llaman posinternet es el pop contemporáneo. Y Nina para mí es una artista pop contemporánea, juntando cosas de aquí y de allá. Es la única artista de la sala con la que ya había trabajado, tiene mucho humor, y eso me gusta, sobre todo viniendo de Portugal, en donde en el arte casi ya no hay humor.

Sala B de La Casa Encendida en Transmissions from the Etherspace.

¿En un mundo interconectado, volátil y mediado como el que se nos muestra en las obras de la planta baja, qué representación sobre el cuerpo o la corporalidad se especula en Transmissions…?

En la coreografía o escenografía de Transmissions… se utiliza la planta baja de La Casa Encendida tomando la idea de la Dark Web, pero no quedándose ahí. Se utiliza la imagen para ir a otras partes menos visibles o silenciadas. Para llegar hasta la planta baja tienes que pasar por el vídeo Workers Leaving the Googleplex de Andrew Norman, que para mí es la espina dorsal de la exposición junto a su serie de imágenes en el passillo . Ya en la planta baja no encontramos con obras como Present Sore de Shahryar Nashat. Él trabaja mucho con performers, las personas que parecen en el vídeo son performers (no solo de danza o arte, también deportistas) después de actuar, por eso tienen heridas y otras cosas. A mí lo que me gusta de este vídeo es la idea de prótesis. Ya lo decía Marshall Mcluhan, no es nada nuevo, la tecnología es como una prótesis que expande el cuerpo pero al mismo tiempo lo fragmenta. En Present Sore no ves el cuerpo completo en ningún momento. Luego está Domestika de Jacolby Satterwhite, que también es visceral. Dentro de la idea de Dark Web su trabajo sería el underground, voguing, negro, americano… pero también la Dark Web como un espacio mítico, de fantasía. Y así llegamos a Sophia Al-Maria, en A Whale is a Whale is a Whale, que es la idea del Golfo Pérsico como una avant-garde del neoliberalismo súper acelerado de construcción y destrucción.

Transmissions… pone en relación y conflicto la materialidad e inmaterialidad en la sexualidad, la ciencia, el trabajo o incluso en la propia creación artística, ¿qué clase de fricciones te interesan?

Todas, y más que no conozco todavía. Me interesa mucho el híbrido como fricción, como lo que se está aun formulando, como algo que no es estable. Mi otra exposición, Hybridize or Disappear, iba sólo sobre las fricciones entre lo material y lo inmaterial. En Transmissions… ya estaba intentado irme a otro sitio, ya no es específicamente sobre lo material e inmaterial. Outlaws in Language and Destiny de Joana Escoval es un poco eso, tienes una nube, y tienes antenas que se ven y no se ven, pero están ahí. Me gusta porque es un trabajo poético y etéreo, pero dentro de un discurso que me interesa, hay una nube digital que no ves, y la infraestrucutra material de materias primas que al final es lo que vacía todo, aunque se vea o no se hable de ello.

¿Qué otros proyectos estás desarrollando?

Hay una exposición ahora en Lisboa, Morphogenesis, en la Galeria Francisco Fino que de cierta forma viene de H Y P E R C O N N E C T E D que hice en 2016 en Moscú para la bienal de arte joven. Si Transmissions… es para mí el final de una época, Morphogenesis es donde yo estoy ahora, trabajando sobre la idea de potencialidad, de transición, cuando ya no estás en un estado pero tampoco estás en el siguiente. Esto viene de Fredric Jameson, él habla del not yet, cuando sabes lo que algo ya no es, pero todavía no sabes lo que es. Entonces, puede ser todo porque aún no esta formulado. Es algo liberador. Qué guay vivir en una época así.

Present Sore, de Shahryar Nashat.

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Kosmopolis II: Esse est percipi

Publicado el 31 marzo, 2017 por Fernando Gandasegui

Con el fin de ser representado en esta situación el protagonista se divide en objeto (O) y ojo (E), -de eye (ojo), y object (objeto), en inglés-, el primero en fuga, el último en persecución.

Film, Samuel Becket.

En la quarta planta del edificio en el que me alojo en Barcelona vive una pareja de dealers. Cuando el ascensor se estropea, al subir las escaleras, puede olerse la mercancía desde la segunda. Como quien dobla la esquina de una pastelería, el olor a marihuana invita a seguir el rastro. Por las noches, cuando llego a casa, lo que haya dentro no sólo entra por la nariz. Los camellos discuten siempre a gritos. Al principio no presto demasiada atención, pero mientras pasan los días, como si fuera un audio libro por entregas, me voy enganchando a la historia. Él vuelve y le dice que la quiere, pero ella le recrimina que se acuesta con otras. En algún momento hubo un perro en sus vidas. La mujer le explica que no es su madre, y él responde que menos mal, y luego que deje a su madre en paz. Nunca queda claro si los niños de los que hablan son suyos o de la relación pasada de alguno de los dos. No hablan del negocio, ni de botánica. La estrategia que utilizo para acceder al capítulo de cada día es que, alojándome en la misma planta, escucho con la llave metida en la cerradura, por si ellos o un vecino aparecen en el pasillo no se pregunten qué hace un tipo allí parado a oscuras. Una noche, mientras él amenaza con irse de nuevo, vengo de ver Notfilm en Komopolis, el ensayo documental de Ross Lipman sobre Film de Beckett, y ante la inminencia de ser descubierto, me doy cuenta de que la relación de posiciones es descrita en el guión de la película que continúa así:

O es percibido por E desde atrás y en ángulo no superior a los 45º. Convención:                O experimenta la angustia de ser percibido, solamente cuando se sobrepasa ese ángulo.

La puerta se abre, el ángulo de visión del dealer sobre mí sobrepasa los 45º, y como Buster Keaton en Film, comienza mi huida. Sólo tengo que girar la llave y entrar en casa. Ya desde dentro escucho el portazo y gritos que bajan y suben por las escaleras.

“Primero fue la voz, el sonido, la música”, decía Evelio Cabrejo en la Sala Teatro del CCCB en su charla “La lectura antes de los lectores”. ¿Por qué no se presentan obras aquí en el programación regular del CCCB? En ella, el filólogo y psicoanalista, con particular acento de ningún sitio entre Colombia y Francia, nos contaba cómo las voces de los otros nos dan acceso al lenguaje, a lo simbólico; es decir: a la subjetividad y al mundo. Remarcó la importancia de la oralidad para la constitución de la psique en posibles formas como las nanas, pero sobre todo lo crucial de la lectura en voz alta a los niños. Los niños ponen así en marcha a través del habla, de la “música de la lengua”, la “lectura de la voz” como uno de los orígenes de la actividad del pensamiento: la “lectura del mundo”. Una vez más, otra crítica a la tábula rasa del conductismo que ha hecho tanto o más daño que Prisa, el aceite de palma o el positivismo a nuestras ciencias, cuerpos, sociedades. Mientras escucho a Cabrejo recuerdo los cuentos de los hermanos Grimm y tantos otros en las voces de mis padres, una y otra vez repetidos como antesala a lecturas de mundos venideros, ninguno quizás tan injusto como el de ahora, y canto para mis adentros La nana de la cebolla de Miguel Hernández, por no liarme a gritos con los tweets y todas las palabras por que las que los hijos de los fascistas hoy vuelven a condenar en España.

Desperté de ser niño: nunca despiertes. 

Triste llevo la boca:

ríete siempre. (…)

No te derrumbes.                                

No sepas lo que pasa 

ni lo que ocurre.

Quizás para el próximo Kosmopolis uno de los recorridos sea sobre censura, y las paradojas de esta época obliguen a permanecer un auditorio del CCCB entero en silencio. Mientras tanto, como decía Brigitte Vasallo en el coloquio La familia ha muerto. Viva la familia: “no lo dudéis, los fachas seguirán reproduciéndose”. Una charla sobre maternidades entre María Llopis, Orna Donath y Vasallo mediada por Bel Olid, que fue de lo más interesante del festival y que consiguió distender el a veces demasiado formal Kosmopolis.

Nunca he asistido a un encuentro en el que hubiera tantos niños y niñas. Cada una de ellas fruto de una idea de familia, maternidad o paternidad distinta seguramente, porque si tal vez algo haya cambiado, incluso en España, sean las formas posibles de crianza, aunque queden muchos tabúes, prejuicios y roles que seguir poniendo en duda. Orna Donath nos habló de su libro Madres arrepentidas en el que se abre uno de los grandes traumas de la maternidad, con las consecuencias que ello tiene, tanto por parte de las madres como de sus hijos e hijas y todo sistema relacionado, que al final es todo. María Llopis compartió  experiencias de su libro Maternidades subversivas, que se fue gestando durante años en su blog, y en el que amplía el espectro de la maternidad que “se inscribe en un contexto capitalista y patriarcal en el que se desarrolla asexuada, medicalziada, biologizada y desempoderada”, recogiendo modos de “madres, padres, MaPas, parteras, lactivistas…”. Y Brigitte Vasallo por su parte, declarando que ella no es una experta en el tema, introdujo con contundencia en la conversación, la actitud y la necesidad de la desconstrucción de la noción y puesta en relación de la maternidad, las maternidades, algo que muchas veces no se atiende en corrientes de pensamiento críticas y luchas que poniéndolo todo en duda, pasan por encima algo de vital importancia.

Saliéndome antes de una charla con un título en principio atrayente, Regreso a la palabra hablada, pero que acabó siendo una suerte de promoción encubierta del mercado del audiolibro, tuve la ocasión de conocer el trabajo de Stefano Marcuso. El neurobiólogo italiano nos descubrió en su charla, Las raíces de la inteligencia de las plantas, cuestiones sobre el mundo vegetal que a día de hoy están cambiando la concepción de la ciencia sobre éste. Para el público en general fue importante introducirnos en nociones básicas como que las plantas son seres divisibles, que lo que hacen lo hacen siempre con todo el “cuerpo”, o que su flexibilidad adaptativa, dada su incapacidad de movimiento, consiste en sobrevivir “con lo que hay” en su medio, a diferencia de casi todos los demás seres vivos. Ideas que nos acercan a la necesidad de comprender el mundo vegetal desde sus propios parámetros, lo que le permite a Marcuso decir que las plantas pueden “escuchar” o “ver” a su manera. Por ejemplo, hay plantas cuyas raíces en agua se orientan hacia una fuente que emite ondas a 220 Hz, cuya frecuencia no es otra que la de la corriente de agua. Pero más sorprendente aún es un descubrimiento reciente en los bosques templados de Chile del comportamiento de Boquilla Trifoliata, una especie de enredadera que dependiendo del árbol por el que trepe, sus hojas intentan adquirir las hojas de éste. Es decir, la Boquilla puede imitar, o “ver”, lo que supone que es capaz de percibir el medio, supuesta capacidad que ha generado una gran controversia en el campo.

Y así transcurre el Kosmopolis, subiendo y bajando por las escaleras de Viaplana, atravesando la Plaça de Joan Coromines, y viendo cambiar el tipo de público de un evento a otro. Entre tanto puedo hablar con gente que me explica más qué es eso del CCCB, o cómo ha evolucionado el Kosmopolis en sus diferentes ediciones. De momento marcho de Barcelona, y al salir por la puerta y dirigirme al ascensor, veo que la puerta del piso de los camellos está abierta. Me acerco hacia ella y me quedo mirando en su interior. Parece que no hay nadie. Si entro pueden estar ellos, o peor, como en el final de Film, quizás esté yo mismo. Fin de partida.

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Kosmopolis I: Barcelonas

Publicado el 22 marzo, 2017 por Fernando Gandasegui

La calle Botella de El Raval, donde nació Manuel Vázquez Montalbán. Imagen de 1970.

Ayer de camino a la presentación de Kosmopolis 2017 paro con hambre de mañana en una librería de segunda mano para comprar Barcelonas de Manuel Vázquez Montalbán. Llevo varios intentos, y nada. Según Iberlibro, parece más fácil encontrar Barcelonas en Londres o Berlín que aquí. El sábado pasado Jonathan Burrows y Matteo Fargion nos invitaban en su Cheap Lecture a dejarnos llevar por la música si no entendíamos el significado de las palabras. Eso hago también con la contestación de la librera hasta que comprendo que no lo tiene, y digo merci, cuando en realidad quiero decir: me ha gustado mucho tu canción. Seguiré el rastro. Pregunto por un café en la zona. “En esta misma esquina sirven el mejor café de la ciudad”, me responde. Así que no encuentro Barcelonas, pero acabo desayunando en un bar de aquellos de Montalbán, en los que antes de Ryanair y Airbnb quizás “aún era posible una vida de barrio”. ¿Será esto la literatura amplificada?

En el CCCB, entre la Plaça de Joan Coromines, el MACBA, la Facultad de Geografía e Historia y una tienda de ropa vintage, se acoge el que será, según su director, “el gran festival literario de la ciudad y del país”. De momento, la antigua Casa de la Caritat de Barcelona se engalana de rojo para recibir hasta el domingo a más de 10.000 personas. La rueda de prensa es en el Mirador de la reforma de Viaplana/Piñón. En el ascensor me cuentan que la cornisa del muro-espejo se diseñó para reflejar los tejados de la ciudad hacia el mar, hasta que levantaron enfrente el edificio Meier. Y claro, a uno que sufre dislexia, Meier le suena a otra cosa, y empiezo a confundir ciudades y ruedas de prensa.

La última rueda de prensa a la que asistí fue a la presentación en Madrid de Naves Matadero.CIAV con Mateo Feijóo y Celia Mayer como performers. Las diferencias con la de Kosmopolis son tantas que pareciera que si las dos pretendían presentar un proyecto, una lo consiguió, otra no. Juan Insua, director de Komopolis, tuvo la deferencia de explicar el proyecto, sus porqués, paraqués y hacia dóndes. Quizás fue, esperemos, porque delante tenía a una quincena de periodistas por la labor, y no a cientos de personas, muchas de ellas con los colmillos afilados esperando a dar titulares a El País o La Razón por unas lentejas.

En el sosiego del Mirador del CCCB, consorcio del Ayuntamiento de Barcelona y la Diputación de Barcelona, entre el mar y la montaña, pensaba: ¿por qué no está esto lleno de literatos esperando a que les den explicaciones sobre el programa de Kosmopolis? ¿Se imaginan peleando entre sí sobre literatura a los dibujantes de cómic, los escritores de novela negra, los ensayistas o los poetas del spoken word? ¿No hay en las letras catalanas, como en el teatro madrileño, un Peris-Mencheta, algún representante de la caspa, de la caspa, de la caspa, contrario a ampliar o amplificar los límites de su trabajo? De momento no aparece en los medios, quizás sea porque a diferencia de Madrid, el PSOE se ha hecho con la cultura en el Ayuntamiento de Barcelona, y ya no necesitan usarla como arma política arrojadiza. Pero también puede ser que, a diferencia de Naves Matadero, el Kosmopolis ha conseguido aunar mucho tipo de literaturas posibles, y apoyar el contacto entre el tejido de Barcelona y el de afuera. Lo único claro es, en palabras de Juan Insua, que “la política también es literatura”.

Kosmopolis 2017 se estructura en ocho recorridos: Diálogos K, La literatura del cambio (climático), Constelaciones femeninas, Pensar en viñetas, Literatura en red, Bookcamp V. ¿Existe un futuro más allá del libro? y Canal Alfa. Conferencias, performances, cine, laboratorios, recitales o música para amplificar la literatura. De Werner Herzog, PJ Harvey, Daniel Tammet, Jo Nesbo, John Banville o Timothy Morton, a la Agrupación Señor Serrano, Marc Caellas, María Llopis, Federico Clavarino… Cinco días de “fiesta” a través de una programación rica, minuciosa y abierta bajo el lema “Cuando todo cambia” en una edición de Kosmopolis que supuestamente gira en torno al cambio climático. Y es que la literatura, como todo, también cambia. Pero en palabras de Juan Insua, “el cambio también está cambiando”. Ojalá cambiaran con los tiempos los festivales de teatro, danza, música o cine amplificando sus territorios, pero sobre todo, muchos centros de arte, museos o teatros desarrollaran proyectos así de ambiciosos y exigentes para con ellos mismos y el público en su programación regular.

Vuelvo de la rueda de prensa de Kosmopolis y recuerdo unas palabras de Azorín que escuché en la radio hace poco. Con voz aguda, el escritor desvelaba la que según él es la única condición indispensable para la creación literaria: la ociosidad. Por lo que me pido otro café, y mientras camino pensando en Meier o Mayer, Madrid, Barcelona, las miserias del PSOE y los centros de arte públicos, veo en un balcón del carrer Nou de la Rambla a un pequeño rapaz que acecha a un pájaro encerrado en una jaula. Me detengo y observo un rato. El rapaz no desiste en sus feroces intentos, y el ruido del pájaro aumenta de tal forma que ya somos varios los que miramos. Es tan difícil que el pájaro escape de la jaula, como que el rapaz consiga romperla. El cazador y la presa comparten la misma imposibilidad. Termino el café y marcho sin saber cómo acaba el episodio con la sensación de haber asistido a una versión moderna de fábula de La Fontaine. ¿Otra vez literatura amplificada? Esta mañana vuelvo a mirar al balcón, y la jaula ya no está.

La calle Botella en la actualidad.

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Federico Clavarino o «encontrar el futuro mirando al pasado»

Publicado el 14 marzo, 2017 por Fernando Gandasegui

Federico Clavarino (Turín, 1984) es fotógrafo, investigador, y pedagogo en contextos como Blank Paper. Vive en Madrid desde hace más de diez años, y tras La Vertigine, Ukrainian Passport, Italia o Italia y The Castle, está a punto de publicar Hereafter. El 26 de marzo impartirá en Kosmopolis 2017 el taller Un cadáver exquisito. Compramos queso, chorizo, vino y regañás en el Mercado de Antón Martín, y conversamos al final de la tarde con Clavarino en su casa de Lavapiés, templada durante el día por la luz de Madrid.

¿“Éste es un mundo salvaje por dentro y extraño por fuera”, o todo lo contrario?

Depende del lugar en el que te posiciones. En mi caso eso cambia constantemente. El momento en el que me reconozco más centrado en mi propia emotividad, estoy menos alienado de mí mismo… Ahí es cuando noto que el mundo es extraño y yo salvaje. Al contrario, en donde creo que me sitúa el contexto social en el que vivo, noto más extrañeza cuando me relaciono conmigo mismo, y más desesperación frente a una serie de cosas que no consigo explicar con las herramientas que se me dan del mundo que me rodea, y entonces veo lo salvaje que es.

No hay una posición absoluta hacia los hechos ni hacia uno mismo, pero está tan dividida entre esos dos polos, que creo que a veces muchos de los problemas que tenemos al relacionarnos con otros tienen que ver con no saber pactar con esos dos aspectos. Lo que vemos como extraño, no propio, y a la vez lo que vemos como salvaje, es decir, no definido culturalmente en términos normalizados o positivos. Y yo creo que esto nos impide descifrar y profundizar muchas de las cosas que ocurren a un nivel político y social. No somos capaces de conectar con partes de nosotros mismos, y tachamos de salvajes cosas que realmente son extrañas.

Antes de estudiar fotografía, te formas en escritura creativa y técnicas narrativas en la Escuela Holden de Turín, donde entre otros imparte clase Alessandro Baricco. Con respecto a la relación entre texto e imagen, quería preguntarte no tanto por esa (otra) falsa polaridad, sino a un nivel estructural, sobre la relación entre las narrativas posibles de soportes literarios como el libro, y el fotolibro como formato.

Quiero evitar entrar en el tema texto-imagen, ya que siempre hay una parte textual en toda imagen en el momento en el que la leemos, y una parte de imagen en toda textualidad. Lo que creo que ocurre con la imagen hoy en día es que no tiene una naturaleza propia que se pueda definir en términos absolutos, sino una serie de usos que dependen de las plataformas o formatos en los que se inscriben esas imágenes. En este caso, el fotolibro es un fenómeno muy peculiar, porque está viviendo un auge especial justo cuando la mayoría de imágenes se están consumiendo en otros contextos que son totalmente diferentes de lo que es una narración tradicional en papel, que es la que se podría reconocer en una novela, en un poemario o en un ensayo. En un objeto libro.

Una manera de leer imágenes es en un contexto como puede ser una red social, un chat, o un sitio web, en el que hay muchas tipologías y usos. Y otra cosa es considerar la imagen, en este caso la fotografía, dentro de un objeto libro, y ahí creo que el uso está influenciado por una tradición literaria. Estamos acostumbrados a relacionarnos con el objeto libro de forma narrativa. Tanto en una novela, como en un ensayo, incluso en un poemario hay una linealidad, se lee de izquierda a derecha… hay una serie de limitaciones impuestas por el objeto, que en mi opinión tienen que ver con el desarrollo técnico que ese objeto ha tenido y con formas literarias que claramente influencian al fotolibro, aunque luego ahí se den experimentos de tipo diferente y se use la fotografía como elemento principal para generar significado.

Hay ejemplos maravillosos, como publicaciones de series de grabados de hace más de un siglo, que tenían una estructura en la que por un lado tenían un desarrollo narrativo lineal, y por otro un tipo de asoc