Hasta que el cuerpo aguante

(bis), coreógrafo Javier J. Hedrosa. Foto: Josep Escuin.

Hay un espacio de color blanco. Aparece una mujer con un pañuelo naranja anudado en la cabeza, lleva el pelo recogido en una coleta con trenzas de color rubio. Se contonea de manera sinuosa de izquierda a derecha, de arriba a abajo. Lleva un crop top y unos shorts azules. Hay sonido. Consecutivamente aparecen varias mujeres con estética noventera repitiendo una y otra vez la misma coreografía que no es la misma que bailaba la mujer del pañuelo naranja. Se dejan ver dos hombres con traje negro, el de la izquierda lleva corbata naranja y el de la derecha plateada. Los hombres cantan en un micrófono que cuelga del techo mientas bailan de forma bastante tensa, almidonada, pero se mueven al ritmo del compás. Unos labios grandes, jugosos llenos de pliegues, y pintados de rosa, llenan la pantalla. Una boca que se mueve con su paladar, encías, dientes, lengua, glándulas salivares, y con todas sus partes, dice: “I am not trying to seduce you”. Las chicas continúan la letra de la canción, pero los hombres repiten el estribillo una y otra vez. 

Dice María Teresa Vilarós en su ya canónico libro: El mono del desencanto. Una crítica cultural de la transición española (1973-1993), que el proceso transicional acabó con la entrada en vigor del Tratado de Maastricht en noviembre de 1993. En cambio, existe la posibilidad de una historiografía donde esto ocurriese justo el día en el que Los del Río, dúo musical sevillano, presentasen por primera vez su hit, Macarena, dentro del sencillo: A mí me gusta, el día 13 de diciembre de 1993. El éxito mundial de esta canción fue creado un año antes de su lanzamiento, en 1992, durante la celebración de una fiesta privada con la élite de Caracas (Venezuela). Tras la actuación ejemplar de la bailaora de flamenco Diana Patricia Cubillán, los sevillanos improvisaron los siguientes versos al son de las palmas para enaltecer su virtuosismo: “Dale a tu cuerpo alegría, Magdalena”. La calurosa aceptación de la estrofa por parte de la audiencia, hizo que se dieran cuenta de que ahí había un éxito. Un año más tarde Magdalena pasó a llamarse Macarena y se convirtió en un hit. La fiebre producida por su pegadizo estribillo, así como por su coreografía, la convirtieron en una de las canciones más versionadas de la historia. Y es que, la canción Macarena es una monstruosa empresa que afianzó y exportó la marca España en los inicios del posfordismo en el Estado español. Aunque, sin duda alguna, su éxito mundial se afianzó con el lanzamiento del remix en lengua inglesa junto con Bayside Boys en el año 1997. Y es al ritmo de la base de este remix, y de la posibilidad de fantasear con ese otro relato histórico, con lo que comienza la pieza escénica (bis) del coreógrafo Javier J. Hedrosa.

(bis), coreógrafo Javier J. Hedrosa. Foto: Josep Escuin.

Es sábado 30 de enero de 2021 en una de las salas de Carme Teatre en Valencia y se hace oscuro. La masa de peformers que conforman la pieza se sientan en el suelo fundiéndose con los espectadores. En el fondo de la escena comienza la proyección de los vídeos de archivo audiovisual que acompañarán toda la obra, y que, pasan uno a uno por los acontecimientos más relevantes de la historia de España de los últimos treinta años. Aparecen, en primer lugar, imágenes de archivo de la promoción de la Expo de Sevilla de 1992. Le sigue uno de los programas de Informe Semanal que corresponde a la retransmisión del forzado encendido del pebetero durante las Olimpiadas de Barcelona en el año 1992. Se escucha el tórrido y bochornoso aplauso de los miles de personas que presenciaron el evento, que, a pesar del engaño, seguían aplaudiendo, enalteciendo el derroche y desmintiendo que aquella flecha nunca llegó a encender tal fuego. El ruido ensordecedor producido por el aparato fonador de los miles de personas que se desgañitaban en todas sus partes, hace que los performers se levanten y comiencen a bailar la coreografía de la Macarena. Mientras, la historia sigue, los materiales del archivo se proyectan como telón de fondo y los bailarines incorporan a su complexión cada uno de los acontecimientos. La base del remix sigue sonando.

La pieza (bis) es un archivo somático compuesto en actos o eslabones de una cadena que se engarza no siempre cronológicamente, pero que tiene su punto de partida en la Expo de Sevilla en 1992, y acaba con el exilio del Rey emérito en 2020. Es un archivo que empieza con el jolgorio postransicional y culmina con la decrepitud de su resaca. La apertura de sus cajas tiene lugar a través de la repetición de los doce pasos de esa coreografía, compuesta por elementos compositivos mínimos, que puede ser replicada por cualquier persona de a pie en casi todo Occidente. Macarena, como diacronía de la transición española, recuerda que, su réplica hasta la extenuación durante décadas, manifiesta una perversión consciente, tratando de ser un entrenamiento de masas que aspiraba a perpetuar un modelo de insospechadas dimensiones. Un mecanismo que se tornaba imperceptible y que forma parte del aparato respiratorio del cuerpo social del que hoy somos parte. Y ahora, este (bis), igual que el estribillo de una canción Pop, repite sus movimientos hasta la depauperación, demuestra la perversión de cómo se producía una borradura del pasado a través del ruido de la celebración, de la repetición y el aprendizaje de las formas que asumíamos en nuestra cultura visual. El perpetuo reenactment de la coreografía de la Macarena en el cuerpo de los performers, pero también en cada fiesta y momento que se replica, es una arquitectura que reubica los cuerpos en el presente, y que, envuelve el dispositivo represivo de la dictadura preservándolo intacto. Haciéndolo desaparecer. Cubre así la memoria colectiva, disociada por el trauma del pasado, que se agarraba al nuevo régimen democrático como a un clavo ardiendo. La repetición del soniquete que esconde este hit sustituye el trauma por una imagen acorde a la modernidad que tanto deseaba el Estado español.

Cuando salgo del teatro no puedo para de pensar en cómo sólo mediante la repetición, y la descontexualización de esta coreografía, se puede encontrar la trampa que esconde la réplica. Por eso, lo provocador de (bis) es que nos recuerda hoy que mientras tanto seguimos bailando. Bailando hasta que el cuerpo aguante. Bailando hasta la extenuación y repitiendo ideología corporeizada.

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