Fotografías de Pau Carrenyo
Nos reunimos con Ariadna Rodríguez e Iñaki Álvarez, pareja sentimental y artística a través de nyamnyam. Están a escasos días del estreno en Fira de Tàrrega – 11 y 12 de septiembre – de su nueva pieza, Cinemática.
Søren Evinson. En este mundo del cuerpoescena en el que estamos, que algunos se atreven a llamar comunidad – hola, hace años que no os veo. Yo os quería preguntar, en este mundo que tiene seguramente el peor de los dos mundos, por un lado, hay una viborización rampante entre los componentes o allegados. Se habla muy mal entre la gente de la gente. Hay mucha crítica dirigida a personas, por un lado está eso, que, por cierto, contrasta precisamente con la pobre producción crítica, periodística, académica, etc., y, por otro lado, nos encontramos en este mundo, que es tan insignificante, que no hay oportunidad de monetizar, sacarle tajada a esas trifulcas. Digamos, nunca salen a la palestra realmente, se diría que no son provechosas entonces. De repente, tú te encuentras con alguien, me encuentro contigo, Ariadna Rodríguez, o contigo, Iñaki Álvarez, nyamnyam, y podemos hablar mal de alguien, pero esto no tiene su lugar mediático, ni siquiera literario. De hecho vosotros sí os habéis encargado de una publicación donde algo de eso sucedía. Y de esto también se podría llegar a hablar. Pero no es a esto donde yo iba. Donde yo iba es: ¿en todo este mundillo donde todos se odian entre bastidores, cómo hacen Iñaki y Ari para que todo el mundo les quieran de la manera que les quieren?
Ariadna Rodríguez. Viviendo en la periferia. Esta es la respuesta número uno.
Iñaki Álvarez. Yo creo que, lo que decía Ariadna, desplazando el centro. Que es algo que con el tiempo nos hemos dado cuenta de por qué el paso de dejar de vivir en una turbocapital de segunda clase como podría ser Barcelona a pasar a vivir en una población más tranquila como puede ser Mieres y poder ver todo eso que estabas planteando, de malestar, en la distancia, y sobre todo generando un lugar que es una casa. Donde se comparten buenas maneras de estar porque sino ya no vienes, estás generando…
AR. De hecho estás cumpliendo, rellenando, facilitándole la vida a la gente todo el rato. Que es básicamente todo el mundo que nos escribe, que necesita algo, que muchas veces tiene que ver con el espacio y con esa posibilidad de… Pues ahora mismo, Serrucho, Raúl Alaejos, que estrena en TNT y no lo tenían. Y, de repente, puedes venir ahora en agosto. Eso no pasa solo por ese lugar y ese espacio sino por estar acompañándolo desde una casa, porque vivimos ahí. Cuando llegas a Barcelona, te dicen «ah, has bajado de la montaña», pues siempre te hace más ilusión ver a alguien que baja de la montaña, se supone, que alguien que ves cada inauguración, cada Mercat de les Flors, que ahora no es así, con todo lo bueno y todo lo malo. Facilitamos y a la vez generamos esa distancia que crea ese sentimiento de hogar. No solo nos encontramos a esas personas que vienen. También se encuentran entre ellas. Algunas que se conocen y muchas que se conocen por primera vez ahí. Pero habrá gente que nos critique igual, seguro (risas).
SE. ¿Atribuís ese atributo que os he mandado, explícitamente, al cambio de lugar?
AR. No. Hemos detectado que mucha gente que llega se pone enferma. Estamos facilitando un lugar también para que la gente llegue y, sea más por fricción o por contacto, la gente de repente para. Y ahí pasan muchas cosas. Y luego, también, con el culo pelao. Con todo lo que hemos vivido. Te llega alguien que ha nacido en el 2000. Y poder ayudar sin querer ser nadie en su vida, sin ninguna pretensión.
IA. No somos un teatro ni lo queremos ser. No somos una sala de exposiciones ni lo queremos ser. Y de golpe hay algo de la confianza que creo que la gente cuando llega y hay una apertura, una presentación, se nota en el sentido de que no estás en el centro. Y la gente puede arriesgar. Y ahí está, la comodidad, la seguridad, etc.
SE. En seis años que lleváis ahí, en el cambio de Barcelona a Mieres, ¿en qué modos ha cambiado vuestra concepción artística, ya sea de forma más estructural o cosmética, en lo que concierne estrictamente a vuestra práctica, a vuestra producción, a vuestra investigación artística, tanto en el campo estético, formal, como en el campo de relaciones estructurales, económicas y colaborativas donde por ejemplo en Cinemática hay una hilera de soportes?
AR. Hay espacios de concentración bastante más profundos. A muchos niveles. A nivel de lo que nos mueve, aunque haya montaña y pajaritos, tiene mucho conflicto. Uno tiene conflicto por todos lados. Hay algo también en entender esto, que en los últimos trabajos nos hemos ocupado de esto, Desenfocar l’anècdota, lloc, que es la declinación escénica de esto, parten mucho de entender el lugar en el que estamos, desde una distancia de Km0. O sea, de repente entender qué significa el paisaje, y de repente ir a ver el museo del paisajismo de l’Escola d’Olot, que es esta escuela pictórica. O sea, cosas que tenemos muy cerca, nuestra práctica de repente se ha ocupado de entenderlas. Que también era así antes. Para nyamnyam siempre ha sido así solo que si el lugar es este, nos ocupamos de lo que nos rodea ahora.
IA. De golpe veíamos que ha sido un proceso, que no vivimos para crear en la ciudad, sino desde a ver si podemos resolver ciertas cosas que en nuestro día a día nos ocupan. Por ejemplo, la presentación de nuestro trabajo en Barcelona ha disminuido un montón.
AR. Casi completamente.
IA. ¿Por qué? Porque muchas veces el contexto de Barcelona funciona a partir de presentarte a sus convocatorias. Y en esas convocatorias hay unas presentaciones y ahí hay una especie de medio circuito. Claro, cuando tu proceso de trabajo ya no pasa por presentarte a esas convocatorias de Barcelona sino que tus canales pasan por otro lado porque hay otros intereses, hay un desplazamiento de centro otra vez y de golpe hay algo con el tiempo que nos vamos dando cuenta. A ver, no es que solo estemos queriendo trabajar para los que estamos allá, pero sí que hay algo de que con el tiempo vamos asimilando cuál es el lugar que estamos ocupando en Mieres. El día a día en ese entorno va haciendo sobre el trabajo.
AR. Y luego está toda la relación con el afuera, o sea, quién está en este proyecto. Hay una parte muy importante para nosotros en el proyecto que se centra en el Centro Coreográfico de Montpellier, que ahora mismo nos queda a tres horas. Valencia o Madrid están a cinco seis. Llevamos mucho tiempo desarrollando esta relación, yendo al Máster de Exerce a facilitar o a estar. A partir de la relación con el CC Montpellier se crea la red con Francia y esta pieza. Como es un proyecto muy transdisciplinar, nos prestamos a una convocatoria en la Universidad para poder estar en conjunto con el museo arqueológico. Esto ya tiene que ver con la investigación. En el fondo todo esto viene por esta proximidad que termina formando parte de tu realidad.
Luego está la pregunta de cuánto de lo que haces tiene que estar en otros lugares para que lo puedas llegar a hacer.
SE. Habéis hablado antes de que mucha de la programación está en torno a las convocatorias. Hablaba con alguien que me decía: «yo no necesito espacio, pero estoy pensando si presentarme para estar presente y luego apañármelas más como siempre me las apaño».
AR. De repente dices, hostia, si ya no curro en Barna. Entonces nos hemos dado cuenta porque de forma muy activa, consciente y querida, no nos hemos presentado. Porque no necesitamos el espacio. Porque yo no necesito el Graner, no necesito La Fabra, no necesito La Caldera. Porque tengo el gran privilegio de poder estar donde estoy ahora. Hay una media de 200-300 proyectos que se presentan a La Caldera cada año. Hay gente que lo necesita más que yo.
SE. Has dicho privilegio, pero no puedo dejar de pensar que estabais en un alquiler de un sitio de Poblenou, que os echaban, que tuvisteis que iros de ahí y que os buscasteis la vida. Evidentemente cada cual está en una posición, pero vosotros habéis sacrificado para iros de ahí.
AR. Sí (risas). Pregúntaselo a Iñaki. Algo que no hemos comentado es que todo esto de nyamnyam ahora es una cooperativa de trabajo asociado. Nosotros por nuestra casa pagamos lo mismo que por una habitación en Barcelona. Por toda nuestra casa. No todo nyamnyam. Está nuestra vivienda y luego donde acogemos a la gente, que eso está a nombre de la cooperativa. Pero nuestra casa, vivimos cuatro personas con un salón, un estudio… todo esto es lo que pagarías por una habitación. Es privilegio pero como bien dices a cambio de sacrificar un montón de cosas, de salir de ese lugar, donde dijo alguien una vez que a nyamnyam le iba tan bien. Esa es la realidad, nyamnyam nació como proyecto hiper-auto-supergestionado, de manera muy querida en 2011-2012, para entender qué era, antes de estar pidiendo subvenciones. Pagándolo con nuestro propio trabajo, siendo nuestra casa. Y de repente estábamos en una situación, cómoda nunca, porque no tenemos el privilegio de venir de lugares donde hay dinero, pero sí que es verdad que de repente tienes trabajo, que es la repera. Y de repente dices me piro, que eso ya viene del sacrificio.
SE. Cortando hacia Cinemática. Lo intermedial, intermedio entre escena y público, donde lo instalativo parece que es el punto de captura para muchas otras cosas, ¿cómo se formaliza esa intermedialidad entre público, performance y performers?
AR. Es la pregunta abierta de las últimas cuatro piezas. Eso es un lugar de prueba para entender cómo se crea esa relación sin poner al público en el foco, cosa que no nos interesa.
SE. Cuando dices «poner al público en el foco, que no os interesa», ¿puedes especificar un poco más a qué te refieres?
AR. Sí, me refiero a que muchas veces yo misma como público me encuentro en lugares que de repente yo no he deseado estar ahí y de repente me encuentro un poco en una emboscada.
SE. ¿Te refieres a la amplia categoría denominada participación?
AR. Totalmente. Un poco iba a eso, participativo, comunitario. Hay mucho gradiente en todo eso. Todo el mundo sabe que nyamnyam tiene mucha historia en la mediación, en crear lugares de encuentro, creo que eso es algo que hemos hecho mucho desde las escénicas y desde fuera de ellas, entonces nuestra pregunta abierta siempre es cómo crear estos lugares sin forzar, sin tener al público en un lugar no deseado sino sencillamente cómo ese lugar se va abriendo hasta que todas estamos dentro.
SE. De todas formas, hablar de no forzar – y perdonad que os fuerce un poco con la pregunta -, hablar de no forzar al público a la vez que estar haciendo algo que es formal y que posiciona de alguna manera al público, ¿es paradójico? ¿Qué hay entre no forzar y poner de una manera?
IA. Aquí se juntan dos formaciones diferentes. Ariadna, que viene del teatro, la danza y la música y yo, que vengo de las artes visuales. Y siempre la discusión, o punto de partida para arrancar, era esa idea de que no queríamos hacer teatro. O teatro entendido como la cuarta pared. Nuestras investigaciones siempre partían de eso que apuntabas de lo instalativo. De qué manera tú como público entras. Pero luego, por contra, sin caer en el público de las artes visuales, donde no tiene un tiempo, donde va decidiendo más radicalmente su temporalidad. De golpe era: ¿cómo podemos juntar esas dos cosas? Y a partir del hacer, de mucha probatura, nos vamos dando cuenta de qué manera. Es verdad que, a lo que apuntaba Ariadna, nos interesa un montón generar situaciones de encuentro. Si le sumas a lo instalativo el teatro, las artes visuales, de repente encontramos cómo no forzar al público a hacer algo. Que es lo que nos pasa en otras cosas que hacemos, como en las aperturas de Si no vols pols… que la gente pasa un día ahí y dice «hombre, parece que no hay horario, ha sido todo muy flow». Y dices: «hombre, pues no, si hay una escaleta de puta madre, está todo milimetrado». Pues un poco eso, cómo generas un lugar de comodidad, donde todo está megapautado pero por contra la gente tiene una sensación de …
AR. Es un tema de códigos.
IA. …tiene la sensación de «wow».
AR. Es un tema de códigos. Como de mezlar el código de que estás en una sala como en Inert, la última pieza, donde la gente entraba y se comportaba como en una suerte de sala de exposiciones porque había cosas para mirar y para coger pero, de repente, Carme Torrent estaba en el suelo. Entonces había algo ahí de cómo esos códigos se van combinando, cómo se van rompiendo y modificando durante. Eso es algo que nos interesa mucho. Al principio la gente puede estar circulando. Luego despliegas cosas en el suelo que van ocupando espacio, con lo cual estas personas tienen que reubicarse. Que estén en esa situación nos interesa. Como si de repente todo se parece a una conferencia, o sea, esta idea de mezclar los formatos dentro de una misma cosa. Yo creo que hay algo de cargarse un poco la convención, sea la que sea. Sea la escénica o la expositiva, o…
SE. …arqueología especulativa. ¿Qué hay de arqueológico y por qué? Dejando de un lado la especulación, ¿por qué lo arqueológico?
AR. Es arqueología en un momento experimental en un momento dado, porque esto es el nombre de una rama de investigación que ahora se está dando dentro de la arqueología formal. Esto precede a la investigación que llevamos desde 2020 sobre los Duncan y el lugar. Hace mucho que estamos con esto, hicimos una película, desgranamos toda su historia. Rehicimos físicamente todo el viaje que hicieron ellos, desde Italia hasta Grecia. Por una situación grande de enamoramiento, por algo que de repente nos atravesó mucho. Era esa idea de crear espacios donde se están mezclando las artes con las artesanías y el hacer también desde lo performativo con lo cotidiano, a la vez que formativo en el sentido de compartir esas prácticas. Esto nos tenía muy enamorados y enamoradas, así que fuimos siguiendo esta pista. Luego llegó un momento en que llegamos al final de la historia. Pero a la vez lo que nos dimos cuenta es que nos habíamos focalizado mucho en el viaje y había otras cosas, por ejemplo la arqueología, que nos seguían interesando mucho. La manera en que ellos se relacionaban con la Grecia Antigua, que fue a base de visitar los grandes museos europeos y copiar hasta los gestos que aparecían en las vasijas de cerámica. Algo muy surreal, sui generis, naïf con toda la crítica de aparecer en Grecia en 1903 con túnica cuando la gente viste normal y tú eres americano. Ahí hay toda una serie de grietas con las que no solo nos hemos ido topando sino también riendo.
SE. Entiendo que a lo que estás aludiendo es a la apropiación, a la exotización, etc. Pero hay algo muy playful con eso, ¿no?
AR. Muy loco. Hay algo muy loco de ellos mismos con el compromiso de ser ellos mismos. Ser Raymond Duncan y morirte con ochenta años en túnica por París. Esa convicción de creerte tanto lo que haces hasta el punto de creerte que eso es la cosa.
SE. De no pedir permiso ni dar cuentas de por qué haces eso, ¿verdad?
AR. Es realmente el artista.
SE. Algo que por otro lado, y volviendo a una cuestión que mencionabais antes, las convocatorias hacen rendir cuentas constantemente con el ente externo. Entonces la pregunta es, ¿cómo os relacionáis al rendir cuentas o al desrendir cuentas en relación a vuestro trabajo?
IA. Yo voy a responder a la pregunta de antes y a ésta. El tema de la arqueología llegó en un momento como casi de casualidad. En la convocatoria que presentamos con la gente de Montpellier, nos juntaron con un museo arqueológico porque sabían toda esta historia de Grecia. En Grecia y tal hay un yacimiento arqueológico, etc. Y nosotros dijimos: bueno, vamos a investigar y vamos a estar en el museo…
AR. El museo, que es en sí un yacimiento.
IA. …y vemos si esto puede ser una vía de investigación. Con el tiempo nos dimos cuenta que podía serlo. Por eso aparece esa arqueología especulativa. Donde podíamos imaginar otros mundos. Pero para mí lo interesante, y es donde realmente encaja la arqueología, es: nosotros teníamos cuatro años de investigación y habíamos llegado a un final. Pero sabíamos que se nos habían quedado cosas en la recámara, pero no sabíamos cómo manejarlas.
AR. Anne Kerzerho, que es quien coordina el máster de Exerce, que acaba de ganar la dirección de la plataforma Parallel, en Francia. Pues aquí es donde ves cuándo se acompaña bien a las artistas.
Una vez, me acuerdo que Anne Kerzerho nos dijo: «vosotros, ¿realmente, qué necesitáis?» Le dije: «Anne, creo que nunca nadie me ha preguntado esto». Anne hizo ese clic. Pensando en maneras de dar soporte a este proceso, dijo: ostras, Iñaki y Ariadna en el momento en que están, ir a este museo con Diane, que es la directora que ella conoce, y pasarse un tiempo en el yacimiento les puede ayudar mucho. Y fue así. O sea, esas personas, y me incluyo, que podemos estar alrededor de las personas que se dedican a todo esto, es muy gratificante y pasa muy poco. Entonces, Anne tiene mucho que ver con todo esto.
IA. Y, por eso mismo, esto nos permitió volver a conectar con cosas que no queríamos trabajar. Porque Cinemática era como: no vamos a trabajar sobre los Duncan, ni Isadora, ni Raymond, sino que esto es una etapa pasada, pero a partir del tema arqueológico nos permitió poder revisitar esa investigación nuestra. Poder, a partir de una colaboración con Katerina Andreou, empezar a ver de qué manera podíamos movernos y no que fuera el proyecto el que nos estuviera moviendo. Pudimos casi como que despedir a los Duncan.
AR. Bueno, la pieza es como una despedida.
IA. Sí, que al final la pieza ha sido una despedida de los Duncan.
SE. Una despedida laboral, espero. Muy bien, oye, gestualidad y oficios artesanales. ¿Cómo entronca la artesanalidad dentro del contexto de la arqueología especulativa alrededor de los Duncan (si es que conecta, no lo sé)? ¿Podéis hablar un poquito de esto y de esta incidencia en lo artesanal?
AR. Esto viene mucho de lo que te decía, lo que nos atrapó. Como siempre ha hecho nyamnyam, con los Duncan y estas comunidades hemos encontrado su lado oscuro. O sea, fermentar algo, hacer un queso o hacer una pieza escénica para nosotros no es diferente. Y eso es lo que nos parecía que hacían ellos. Se hilaba, se tejía pero la poesía estaba ahí, la danza estaba ahí y muchas otras cosas. Hay algo que siempre hablamos mucho que es eso de cargarse esa dicotomía de la alta y la baja cultura. La alta como pueden ser los libros y la danza y el teatro, y la baja pues tantas cosas, no solo las artesanías sino tantas cosas. Esto del Arts and Crafts es una invención del arte. Es muy reciente esta separación. La artesanía está ahí para ponerse al mismo nivel de la danza, la poesía o la música. Este es en realidad el sitio que ocupamos desde hace años, este lugar de unión. Entonces la especulación sobre esto creo que tenía mucho que ver con esta idea de cuáles eran los gestos de esas artesanías y de la propia danza. Estamos jugando mucho a entender los oficios que se han olvidado. En los últimos 70-80 años se han muerto y se están muriendo los últimos que hacían determinadas cosas. Por ejemplo se están muriendo los últimos carboneros, el último que hacía los zuecos, etc. Se están muriendo por la etapa de desarrollo del capitalismo. Estamos en este momento. Y luego siempre estamos en la especulación de los que están por venir. Que no lo sabemos. Intentamos ubicarnos en este lugar. Esto fue magnífico, o sea, el trabajo con Katerina Andreou. En su trabajo hay muchísimo de la repetición, del oficio, de la danza como oficio, del movimiento, del entreno, de la performance, hay algo ahí que nos ligaba mucho a todo su trabajo. Y de hecho es muy fuerte porque ella es griega. Estudió danza en Grecia. Con lo cual nos explicó que todo lo que recibió de danza en Grecia tenía que ver con la suerte o la mala suerte de que los Duncan aparecieran allí. La única escuela nacional de danza prácticamente la crearon ellos. Y, como dice ella, en ese momento, mientras estaba pasando el Judson Church, en Grecia es como si se hubieran comido toda esa fase. Y luego cuando se fue de allí tuvo que entender lo que era la danza. Entonces ha sido muy fuerte que hubiera una persona muy concreta que hubiera vivido todo eso que nosotros estábamos investigando, que ha tenido que encontrar las maneras de salir. Entonces, bueno, ha sido un diálogo abierto con ella desde hace tres años. Siempre nos preguntaba: «¿por donde vais?» De repente tenía mucho sentido ir a hacer ese trabajo de investigación coreográfica con ella. Con Iver, con Elena, con las personas que están ahora moviéndose. Que no somos Iñaki y yo, nosotros estamos fuera.
IA. Sumado al trabajo de investigación que hicimos con Helen Torres. Que también nos dio ese punto de cómo podíamos especular, cómo podemos estar en varios tiempos a la vez. Intentar, a través de diferentes ejercicios objetuales, entender cómo manejar esa información que teníamos y llevarla a donde queríamos.
SE. Estáis a días de estrenar, ¿qué es lo importante para vosotros en los próximos días y qué es lo importante para vosotros de este trabajo?
AR. Es muy importante que estemos bien todo el equipo. Nunca hemos trabajado con tanta gente. Hay cinco personas en escena, más nosotros dos fuera y creo que es una pieza que se ha excavado a sí misma. Eso ha sido duro. En el sentido de que ha habido muy poco de hoja de ruta a seguir. Hemos tenido un año escogiendo al equipo. Y hemos tenido mucha suerte porque a quienes les hemos pedido estar han estado. No son dos performers, son Elena e Iver. También en relación a en qué están, de qué manera, hay algo de entender ese grupo y cada persona del grupo, que no está ahí por casualidad, para nada. Y además son personas que si las juntas con Estel, con Dani, con Anat, entre ellas son muy distintas. Sus maneras de trabajar están en universos muy diferentes. Eso es también uno de los intereses de la pieza. No queríamos entrar en esa cosa que de repente todo se aplana y todo se vuelve como neutro porque todo el mundo viene como de la misma cosa. Y de repente es como una pieza que homogeneiza. Queríamos cargarnos eso. Para mí estos días es importante que todas estas personas puedan seguir siendo lo que son en este trabajo compartido. Que esto suena muy hippy pero no es fácil. Hay algo también de esto que has dicho de saber lo que estás haciendo. Que puedas contar ahí lo que deseas. Que ese deseo, que estaba ahí de forma latente, coincida en su forma. Y eso es muy complicado. Luego el contexto, estamos en Fira Tàrrega. Hay algo muy guay, que la pieza pasa en una escuela de artes y oficios. Hemos trabajado con los alumnos desde mayo, que no están en la pieza. Hemos hecho un proceso paralelo de compartir metodologías. Pero hay algo de estar en este lugar que es muy meta.
IA. Estoy deseando mucho que la despedida sea clara. Que nos desenganchemos del proyecto con clase (risas). Que no tengamos ni prejuicios ni que nos hayamos olvidado de algo…
AR. Es meter cuatro o cinco años en una hora…
IA …En estos momentos estoy pensando en muchas partes del proceso. En Rosana y Aris, que nos acompañaron en la primera parte, en la película. En Penélope, la persona que dirige el centro de Atenas, que realmente fue la que empezó la chispa. También estoy pensando en Juls y Gal·la (sus hijos), que nos acompañaron en el viaje. O sea, hay algo de que todo este viaje no termine en un portazo sino casi que termine en algo festivo. Ahora mismo estamos con esa idea de cómo terminar de una manera festiva un proceso que ha durado tanto tiempo.
SE. El trabajo no le debe nada a nadie. Es importante no olvidarlo. Si es que estáis de acuerdo, igual no lo estáis y eso está bien también. Muy bien, muchas gracias, ha estado muy empacado todo, hemos hecho 44 minutos.
