MAMBO

Colita. Carmen Amaya en el rodaje de Los Tarantos. Montjuic, Barcelona 1963. ©Archivo Colita

En la entrada a la exposición “En el aire conmovido…” , que se puede visitar en el CCCB hasta finales de septiembre, podemos leer estas palabras de su comisario, Georges Didi-Huberman:

Un día que releía el Romancero gitano, cuatro palabras reunidas por Federico García Lorca me impactaron de inmediato: “en el aire conmovido”. De este simple “encuadre”, en cierto modo se elevó una hipótesis aparentemente arbitraria, centrada únicamente en la reunión del “aire” y la “conmoción”. Ahí había dos elementos invisibles, dos movimientos volátiles que a menudo se nos escapan: uno atmosférico (el aire), el otro psíquico (la conmoción). También estaba ese niño que “mira mira” la luna, que es conmovido por ella: no directamente por la cosa vista, sino más bien por esa cosa vista en el movimiento del “aire”, que se convierte, entonces, en el propio medio de la mirada, de la emoción, del deseo.

Con esta exposición se intenta pues proponer una experiencia poética, siguiendo paso a paso algunas frases de Federico García Lorca y vinculándolas con su propia noción estética del duende. Esta experiencia se sostiene sobre ciertas hipótesis filosóficas y asociaciones históricas ampliadas más allá de España, como en lo que respecta a la presencia de Goethe y Nietzsche, a quienes Lorca tomó prestadas, para adaptarlas, las nociones de lo “demoníaco” y lo “dionisíaco”. Sin duda, la noción del duende aparecerá, a veces, bajo una luz anacrónica: ¿qué hace Israel Galván cerca de Franz Kafka o de Henri Michaux? ¿Qué línea puede trazarse entre un Desastre de Goya, un montaje fotográfico de Bertolt Brecht y un plano cinematográfico de Béla Tarr? La colisión de tiempos solo indica aquí la pervivencia de una pregunta planteada, específicamente, por Friedrich Höderlin: “¿Para qué poetas en tiempos de penuria?”. Seguir a Lorca en esta pregunta es devolver a la mirada del niño toda su doble potencia de tragedia y utopía: incluso cuando se trata de los niños del gueto de Varsovia, de los niños de Hiroshima, de Alepo, o de los niños cuya vida se desprecia hoy en todo el Mediterráneo.

He copiado aquí estas palabras porque Didi-Huberman lo cuenta tan bien que yo no podría hacerlo mejor. Además, con esa presentación está casi todo dicho.

José Val del Omar. Misiones Pedagógicas (1933)

Didi-Huberman tiene 71 años, goza de un gran prestigio, un reconocimiento enorme y, por tanto, puede permitirse hacer lo que le dé la gana en el mundo del arte con el respaldo de grandes instituciones que le encargan exposiciones como esta y que consiguen que otras muchas prestigiosas instituciones cedan las obras que custodian con celo para montarlas (por cierto, la mitad de las obras de la exposición son diferentes de las de la versión presentada hace unos meses en el Reina Sofía). Y eso es exactamente lo que hace en esta monumental exposición repleta de maravillosos objetos artísticos (más de trescientas piezas) de artistas y pensadores de todos los tiempos: Lorca, Goethe, Beethoven, Scarlatti, Camarón, Tarr, Pasolini, Rimbaud, Goya, Dalí, Miró, Picasso, Duchamp, Darwin, Beckett, Freud, Nietzsche, Artaud, Cartier-Bresson, Hugo, Klein, Brecht, Capa, Erice, Farocki, Avedon, Giacometti, Colita… Solo he puesto unos cuantos nombres al azar porque la lista completa es para marearse.

Me da la impresión de que, a pesar de que Didi-Huberman lo cuenta todo muy pero que muy bien (y lo pongo sin comas igual que Lorca escribe el niño la mira mira, sin coma en el manuscrito original, un detalle conmovedor que Didi-Huberman señaló durante la visita guiada que hizo a los medios el día de la inauguración) y de que todo el recorrido de la exposición está perfectamente conectado, si, en vez de haberse quedado pensando en esas cuatro palabras escritas por Lorca, la conmoción le hubiese asaltado por cualquier otro flanco, al agitar su espíritu le hubiese salido una exposición equivalente e igual de fascinante, para la cual hubiese podido aprovechar muchas piezas que aparecen en esta. Porque es tal la cantidad de referencias que maneja, el macrocosmos artístico-cultural del que se ha alimentado durante toda una vida dedicada a su estudio, que si agitásemos el microcosmos de Didi-Huberman provocándolo con cualquier chispa el fuego abrasador que surgiría de ahí llenaría un CCCB y un Reina Sofía juntos, además de todo un ciclo de películas en la Filmoteca de Catalunya, quien también le dedica una exposición centrada en su manera de trabajar, en su taller.

Y todo esto sin necesidad de justificaciones teóricas de filósofos de moda (para eso se sobra y se basta) ni tendencias del momento, solo tirando de cuatro palabras sacadas de un poema de Lorca, que ni siquiera es de los más rebuscados sino más bien uno de los que, como el mismo Didi-Huberman recordaba, incluso te enseñan en el colegio. ¿No es maravilloso que algo así suceda en los templos del arte moderno y de la cultura contemporánea? A mí me lo parece. La lástima es que no pase más a menudo. Y que tengas que rondar los setenta años y gozar de un prestigio custodiado por los dioses del Olimpo para que todas las barreras del arte y la cultura contemporánea que impiden que la pura intuición se desarrolle, esa intuición que Didi-Huberman relaciona con la infancia, caigan a tus pies.

Esta es una exposición sobre la ética de la emoción. En ese sentido, me parece curioso las líneas que se dibujan en una de las salas de la exposición: el intento de alfabetización de las emociones, desde los jesuitas hasta Freud, contra la línea emancipatoria de esas mismas emociones, una línea en la que se incluye a poetas como el propio Lorca y a músicos como Beethoven o Scarlatti, mostrando partituras originales de estos últimos y el manuscrito completo del borrador de la conferencia de Lorca sobre el duende. Todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la poesía hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto. Lo dijo Lorca en su conferencia sobre el duende.

Hertz Franks / Gerzel Franks . Par desmit minutem vecaks (1978).
© VEGAP, Barcelona, 2025. Montaje fotográfico a partir del vídeo

Didi-Huberman sostiene que esta exposición trata sobre la supervivencia de la felicidad infantil, a pesar de todo, de la alegría como forma para la crítica, para no perder la esperanza. Lorca decía que hay que mirar con ojos de niño para pedir la luna. Aunque sean niños que han vivido la explosión de la bomba atómica, niños que se han hecho mayores y pintan cuadros a partir de un recuerdo tan horroroso e imborrable como ese, con la esperanza de que jamás vuelva a repetirse.

A Lorca, como a Pasolini, le mataron pero nos acordamos de sus poemas. Pero, como nos recuerda Didi-Huberman, ¿quién se acuerda de un solo discurso del jefe de sus asesinos?

Rubén Ramos Nogueira

Núria Lloansi es el nombre de la actriz que interpretó Jérôme Bel en Valencia.

Jérôme Bel es un espectáculo escrito y producido por Jérôme Bel. Se estrenó en el año 2021 y desde entonces se ha presentado más de un centenar de veces en numerosas ciudades del mundo. Hace pocos días lo vimos por primera vez en España, en la ciudad de Valencia, en el Festival 10 Sentidos.

Allí, Núria Lloansi se presenta a sí misma como Jérôme Bel, coreógrafo y padre de 56 años. Durante dos horas nos habla de su trabajo, desde el inicio hasta la fecha. Un trabajo que consiste en mirar más allá de los formatos establecidos de la danza y de lo que ya está preparado o interpretado para nosotros, como público pero también como artistas, dentro de una sociedad afectada por el consumo y el espectáculo. La propuesta es una fuente de referencias que abarcan más de 30 años de compromiso intelectual y afectivo con la danza, el espectáculo, la política, la filosofía, la ecología o muchos otros temas y cuestiones. Pero también es una invitación, para cualquiera de nosotros que quiera hacer una declaración significativa sobre el mundo, a que siga su ejemplo, a que profundice, a que divierta su mente, a que encuentre nuevas preguntas y otros comienzos. 

Una forma de acercarnos a esta coreografía es entenderla desde lo que es necesario para poder hacerla. Cómo una obra de danza viaja de ciudad en ciudad pero, lo que es más significativo, viaja dentro de sí misma realizando un recorrido temporal para redescubrir su contenido. Núria presenta en orden cronológico una selección de obras con percepciones cambiantes, saltos de pensamiento y con una perspectiva crítica hacia su contexto y la vida contemporánea. La forma que une este recorrido crea una sensación de inconclusión transformando su contenido en una caja de herramientas para nuestra curiosidad intelectual. El paseo entre las descripciones de cada propuesta y la documentación visual de estas establecen nuevos espacios para el pensamiento crítico sobre la danza. El hilo conductor parte de la coreografía como herramienta de investigación y explora continuamente su posición ambigua en relación con la cultura pop, el espectáculo y el cuerpo. Las propuestas que vemos resisten actuando como una pieza de danza, en el sentido de que producen movimiento, no necesariamente físico pero sí imaginario, un movimiento de lo posible, de lo que normalmente pasa desapercibido o es dado por hecho.

Para los estudiantes y profesionales de la danza o del arte, como también para sus posibles colaboradores y públicos, trata de una cuestión sobre la danza expandida y su relación con su contexto cultural. Aquí, una de las contribuciones significativas de Jérôme Bel es el intento continuo de difuminar sus límites. Para él, la coreografía no es meramente componer unos pasos, es un acto creativo que desafía los significados hegemónicos para permitir nuevas interpretaciones sobre el cuerpo y el movimiento. En su obra reconoce las diferencias pero no las divisiones. Su lenguaje quiere llegar a cualquier persona, en el proceso de comprensión cada uno lo incorpora en su contexto social, cultural o histórico y lo hace suyo. Núria nos cuenta que esa actitud de tratar a todas por igual se nutre del libro El Maestro Ignorante de Jacques Rancière. Esta se convierte en su objetivo para crear una obra simple y, como él dice, para hacer un mundo mejor. Y si alguien, al ver sus obras, piensa lo evidente: esto lo puedo hacer yo también, por qué no; que lo haga. Por lo tanto, ir más allá de la expresión de una opinión preconcebida es asumir la responsabilidad como productor de sentido y en el caso del artista esto significa que ser coreógrafo es también ser padre y ciudadano y todo ello envuelto en una relación afectiva. 

Como tal, el espectáculo propone ser algo más que una invitación a asistir a una interpretación en directo de la autobiografía de su autor. La obra inquieta al visitante en más de un sentido, uno de los cuales es el doble estatus de la biografía del artista como una selección de obras de danza y como el contenido didáctico de una ponencia. La respuesta a este enigma determina, en cierta medida, cómo utilizamos, interactuamos o incluso rechazamos el espectáculo (ya sea como pieza de danza o como colección de referencias). Por un lado, como espectáculo de danza, opera entre un hecho existencial y su aplicación creativa como construcción producida socialmente. Las descripciones que nos proporciona Núria ofrecen una lectura añadida a los videos que proyecta y diría que me recuerda la obra conceptual One and Three Chairs (1965) de Joseph Kosuth. Por otro lado, como ponencia académica, su estatus queda suspendido por la naturaleza condicional de su invitación, ya que no se trata de unas referencias que entren en la esfera pública como hecho y derecho sino como un gesto personal resultado de una propuesta escénica. Esta coexistencia de posibilidades contradictorias nos devuelve constantemente a la cuestión de nuestra relación con la obra. Hasta en momentos de escucha atenta, hay una inquietud de movimiento que refleja su puesta en escena mezclada con las risas o el ruido de la gente que decide abandonar el teatro y cuya salida Núria facilita aportando luz de público. Se crea así una actitud relajada y cómoda que quizás nos conduce hacia la autorreflexión o hacia cuestiones de compromiso y de agencia.

Este texto expone algunas de las sensaciones sobre lo que vi durante la presentación de Jérôme Bel en Valencia. Núria Lloansi, actriz y madre, entra en la escena como una más. De hecho, cortamos de golpe nuestra conversación con Raúl al verla sentarse en la mesa situada en el escenario. No hubo ningún cambio en la iluminación para anunciar su entrada, todo, como está descrito en la ficha técnica disponible en la página web de Jérôme Bel, se manipula desde la mesa en la que se sienta Núria. En el escenario vemos un ordenador, una mesa de luces y la botella de agua que trae consigo la actriz. El espectáculo empieza cuando Núria baja la luz de público y lanza la primera imagen proyectada en el fondo. Núria se encuentra entre los espectadores físicamente presentes en el teatro y Jérôme Bel, la figura que representa, y como tal tiene que responder durante las próximas dos horas. Ella está atenta a lo que sucede en las butacas y a la vez desde la mesa controla la presentación.

El autor de la obra decidió desde 2019 no viajar en avión, él y su compañía. Así, su propuesta está preparada para ser interpretada por una persona que vive en el país en el que se representa, en el idioma o uno de los idiomas oficiales de este. Por eso decidí titular este texto bajo el nombre de la persona que se presenta ante nosotros en carne y hueso. Además, la ficha técnica de la performance está disponible en la web tanto para esta obra como también para todas las obras creadas a partir de 2019. Este es un gesto que corresponde al compromiso del artista con la lucha contra el cambio climático y añade una capa más en la lectura que debemos hacer sobre la propuesta. Así que el montaje debe ser simple y sostenible, debe realizarse con lo que puede haber en cualquier teatro y producir un consumo de energía mínimo. Este gesto se puede apreciar en muchas de sus propuestas. Propuestas que se realizan con objetos cotidianos encontrados o camisetas estampadas con mensajes populares. Este formato simple permite al público reaccionar libremente y, como ejemplo, abandonar la sala si le parece, presentar una demanda (un espectador demandó al festival que programó una de las primeras obras, que también se titulaba Jérôme Bel – 1995, porque no era danza) o, sabiendo de qué va la obra, anticipar sus reacciones y sorprender con sus decisiones.

Núria cuenta que Jérôme Bel es, una vez más, el intento de presentar su última obra. El artista, nos dice, pensó lo mismo pero por otras razones cuando presentó The Show Must Go On (2001). Así que, si la propuesta autobiográfica de su autor fuera su última obra y con el propósito de contagiarnos, finalmente, y según confiesa él, se autocontagió. Así que, una conclusión sobre su carrera, o una obra final, acaba siendo el inicio de muchas ideas nuevas que decide no compartir con nosotros en este momento.

La performance ofrece ideas y perspectivas diversas que a veces sirven para volver a reflexionar sobre las mismas y, como las demás propuestas, tiene una actitud relajada y una puesta en escena simple que consigue cuestionar la autoría y abrir un hueco donde el espectador es capaz de intervenir en la creación de significado. Quizás esto sucede porque no se esconde detrás de la maquinaria de la caja negra o bajo la importancia de un marco formal impoluto. En este sentido, el espectáculo Jérôme Bel, a mi parecer, se acerca a la propuesta de Martha Rosler Library, la cual surgió como solución a la falta de espacio que tenía la artista estadounidense para guardar sus libros. Aquí, los materiales cotidianos, como estanterías, mesas y sillas que componen el espacio, son capaces de ordenar y disponer sus libros lejos de una estética institucional y rígida, proporcionando mientras un lugar libre para la imaginación y la agitación de sus ideas. Finalmente, más importante que los compromisos y las decisiones personales que estos conllevan es la capacidad de crear un espacio autónomo que sea hábil para responder al contexto y al marco institucional bajo el cual se presenta y que muchas veces no comparte las mismas prácticas o compromisos.

Aris Spentsas

La semana pasada regresamos a la Sala Roja de los Teatros del Canal. Como parte del Festival Madrid en Danza, asistimos a la única función programada de Delirious Night, la más reciente creación de Mette Ingvartsen, estrenada pocos días antes en el Cultuurcentrum De Factorij de Zaventem (Bélgica), dentro del Kunstenfestivaldesarts. 

Nos sumergimos durante una hora en el desenfreno que parecía tener lugar en un gran parque o en un garaje: andamios, tarimas y una iluminación en colores enfocando directamente hacia el patio de butacas. Desde el primer momento -cuando les bailarines entran desde el público marcando el compás con palmadas sobre sus torsos y brazos- se activa el delirio. Entramos en el ritual. Poco después, las voces a coro llaman al éxtasis colectivo. 

Aceptamos la invitación.

A través de máscaras, cuerpos semidesnudos, repeticiones y gestos compulsivos, me siento transportada a otro tiempo. Un tiempo que, guiado por la composición musical de Will Guthrie -un groove hipnótico que persigue la sensación de trance-, respira un aire industrial, marginal, de una época pasada. La celebración avanza sin una lógica lineal: se suceden estados de excitación, colapsos, regresos, risas estridentes, frases coreadas como mantras. Es fiesta y es grito. Evasión y deseo de ruptura, de revolución.

I                            want                              to                              resist

Los rostros de les bailarines se deforman, desencajados, para luego cubrirse de nuevo con las máscaras, que borran todas las diferencias individuales y permiten aún más esa liberación del yo. Se diluyen en una identidad colectiva. Da la impresión de que Mette Ingvartsen busca, con cada ruptura escénica, sacarnos de la continuidad, romper el hilo, introducir el contraste. Su interés parece centrarse en capturar ese movimiento delirante e incontrolado, sin sentido, en habitar un estado escénico donde los cuerpos estén constantemente fuera de sí, en un tránsito permanente hacia el exceso.

Se escuchan algunas risas dispersas entre el público. Es uno de los momentos en que la estructura que venía sosteniéndose colapsa, en que las figuras se disgregan, y, como espectadores, intuimos que la fiesta no se detiene, sino que se desborda aún más. Mette nos lleva a ese punto en el que hay que rendirse a la intensidad de la noche, en el que el éxtasis se contagia como una ola colectiva. 

Poco después de asistir, leo una entrevista a la coreógrafa. Describe la pieza con tres palabras: curative theatrical madness. Me intriga la idea de curative, de “curar”, y su vínculo con la locura. En Delirious night, la locura tiene un efecto reparador; no necesariamente en un sentido clínico, sino como una cura simbólica, emocional, social. La danza acompaña a esa locura ofreciendo un espacio para habitarla, sostenerla, compartirla sin correcciones.

Quizás sea esa la intención: crear un entorno donde el cuerpo deja de obedecer y el movimiento ya no responde a una lógica formal y estética, sino a una urgencia que es física, histórica, social y emocional.

El delirio -o la locura- no se presenta aquí como un desvío, sino como una forma de verdad. Y si, desde la locura, hablamos de patologías, éstas no son individuales, sino que nacen de las crisis contemporáneas. Guerras, pandemias, desigualdades que atraviesan los cuerpos en escena y también nosotres, como público. Pienso que se propone una danza del exceso como forma de resistencia compartida en medio de una guerra que se agota constantemente en sí misma.

Delirious Night retoma esa genealogía, ya presente en The Dancing Public, otra pieza de la coreógrafa danesa, estrenada en 2021. En ella se inspira en las llamadas “manías danzantes” de la Edad Media: erupciones de movimiento que surgían espontáneamente en contextos de angustia social -plagas, hambrunas, agitaciones políticas-. Bailes excesivos, implacables, incontrolables. Como si el cuerpo no pudiera soportar más y, entonces, solo quedara la opción de bailar. Como si la única respuesta posible fuera perderse en el movimiento.

Otra escena de inspiración para Ingvartsen es Le bal des folles, de finales del siglo XIX. La escritora Victoria Mas lo recrea en su novela El baile de las locas (2019), en la que describe aquella danza anual celebrada en el hospital de la Salpêtrière. En ella, se invitaba a la burguesía parisina a socializar con las pacientes del hospital, en su mayoría mujeres diagnosticadas con “histeria” por no encajar en los modelos sociales de obediencia femenina: 

“Si alguien entrara en esa sala de baile sin conocer las circunstancias, esa noche tomaría por locos y excéntricos a quienes se supone que no lo están.”

Tanto Le bal como las manías danzantes medievales surgieron en contextos de máxima presión social. Funcionaban al mismo tiempo como espectáculo, como instrumento de opresión y como expresión de un deseo profundo de fuga. 

Ingvartsen no reproduce literalmente estas historias, sino que las toma como impulso coreográfico: el delirio como forma legítima de existencia; la danza como trance interminable; la evasión mediante movimientos y gestos que desafían lo normativo y rompen con las estructuras impuestas. 

Desde nuestras butacas, deseamos ver esos cuerpos que, de pie o por los suelos, se liberan de las cadenas que cargan durante el día. Figuras atravesadas por emociones fuertes, que se contagian a través del cuerpo e invitan a sumarse: promueven la identificación con una comunidad insatisfecha que quiere volver a sentir su potencia, en tiempos en los que habitar nuestros cuerpos como si fueran máquinas ajenas parece lo normal. Queremos que la música esté altísima, que los estrobos nos deslumbren, que el ritmo nos haga temblar. Queremos sentir que lo que sucede en escena también nos pertenece, porque es parte de nuestra lucha. 

Deseamos ver afirmarse a un sujeto colectivo, un “nosotros” que canalice las pasiones políticas por medio de la danza delirante, a través de la noche. Danzar para no ser devorados por la maquinaria invisible que reduce cuerpos a piezas útiles o inútiles dependiendo de sus capacidades y su obediencia.

¿Hasta dónde llega el delirio? ¿Hasta dónde nuestro deseo de revolución puede empujarnos a movernos sin control? ¿Podemos unir en una danza los fragmentos rotos de la historia por la que luchamos? ¿Podemos, desde la escena, expresar la transformación política que anhelamos? 

Pienso que, si Ingvartsen recupera Le bal des folles de La Salpêtrière, la danza de Kölbigk de 1021 o la tarantella italiana como rituales colectivos de sanación, no es solo para mirar al pasado, sino para preguntarse -y preguntarnos- qué gestos, movimientos o estrategias dejaremos como huellas para quienes, más adelante, quieran entender las crisis de nuestro tiempo. El delirio compartido, el trance colectivo que atraviesa cuerpos y épocas como forma de memoria futura. 

Irene Mahugo Amaro

Imágenes de Bea Borgers

En el día 7 del corriente mes de mayo del año en curso 2025 partió de las inmediaciones del Centro de Arte 2 de Mayo en misión de exploración y reconocimiento (que no conquista) la embajada liderada por Raúl Alaejos e Hilo Moreno. Se procurará a continuación dar relación de lo acaecido para quien no hubiera podido estar presente en la jornada.  

Expedición M-C (Móstoles-Coslada)

Este año la Universidad Popular del CA2M acoge el ciclo Más allá se cae el mar, comisariado por José Luis González Macías y Lía Peinador, y formado por un programa de actividades heterogéneas que invitan a reflexionar de diferentes maneras sobre los límites (distintos tipos de límites) del mundo conocido. 

Como dice más arriba, la sesión del 7 de mayo corrió a cargo de Raúl Alaejos, artista visual y realizador, e Hilo Moreno, guía polar y de alta montaña. El título que se le dio a la actividad hace referencia al aspecto visual del punto en el que se sitúa el Polo Norte. Un fotograma en blanco es lo que ve quien llega a esa coordenada de la Tierra, visualmente igual a cualquier otra del mar de hielo en el que se sitúa. 

Poco después de las cuatro y media de la tarde, un grupo de personas curiosas y entusiasmadas abordamos un autobús que emprende el camino hacia el Barrio del Puerto, en Coslada. Allí recorreremos la exposición al aire libre Descubriendo nuevos mundos, una serie de esculturas de bronce obra del artista Ángel Aragonés, que homenajean a nueve exploradores y que se disponen en su mayoría a lo largo de la Calle del Océano Atlántico (en este lugar las calles que corren de suroeste a noreste llevan el nombre de mares u océanos, mientras que las que lo hacen de sureste a noroeste llevan el de puertos, Puerto de Málaga, Puerto de Algeciras).

Al poco tiempo de entrar en la M40 empezamos a escuchar, como a la voz en off de la película que vemos por la ventana, a Raúl Alaejos. “Esta voz que oís es la nuestra”, se presenta. Luego agrega desde su teléfono banda sonora, una canción épica que se interrumpe y vuelve a empezar un par de veces. Raúl vuelve a hablar, nos dice que la expedición que vamos a comenzar puede convertirse en lo que queramos que sea, porque cualquier cosa que imaginemos la podemos incorporar a su recuerdo cuando hablemos de lo que hicimos ese día. El método parece fácil: “Cuanto más lo cuentas más te lo crees”, explica. 

Cruzamos el Manzanares en su paso por Villaverde. Otra voz, esta vez la de Hilo Moreno, se pregunta sobre el sentido de la exploración o, mejor dicho, se pregunta si tiene sentido preguntarse sobre el sentido de la exploración, siendo esta algo que “está en nuestro ADN”. Concluye que quizá sea más necesario revisar la figura del explorador, asociada todavía a valores heredados de las etapas Victoriana y Heroica de la exploración, cuando se lo veía como a una persona fuerte, resistente, con un gran espíritu aventurero, gusto por el peligro, capacidad para el sacrificio y curiosidad científica. Siempre hombre, por supuesto, y siempre blanco. También siempre trabajando para expandir los dominios de un imperio y consciente del potencial publicitario del relato épico de su gesta. 

“Explorador es el primero que llega a un lugar en el que nadie ha estado antes -dice Hilo- y abre una puerta por la que luego, según la época, pasarán conquistadores, científicos, artistas o habitantes.” 

Raúl Alaejos vuelve a tomar la palabra y se pregunta, nos pregunta, si en el estado actual del mundo no será oportuno abandonar la exploración y dedicarnos a inventar más que a descubrir.

Llegamos a destino. Abandonamos nuestra embarcación, volvemos a pisar tierra. Nos encontramos con aquello que hemos ido a buscar a este lugar desconocido de Coslada. En cada escultura nos detendremos a escuchar un relato crítico de un aventurero y de sus aventuras, y de las formas en las que el mundo tuvo noticia de estas. 

El criterio con el que han sido seleccionadas las figuras a homenajear es, por decirlo de alguna manera, difuso, pero también predecible. La única excepción la constituye la primera escultura frente a la que nos detenemos, que recuerda a Valentina Tereshkova, obrera de la industria textil que estudió paracaidismo por correspondencia y que en 1963, con veintiséis años, se convirtió en la primera mujer en ir al espacio, donde permaneció durante tres días orbitando 48 veces el planeta Tierra. Valentina es todavía hoy la única mujer que realizó una misión espacial en solitario y orgullo nacional de su Rusia natal. En 2013 se ofreció para tripular una misión sin retorno a Marte. 

De las figuras retratadas, Valentina no solo es la única mujer y la única que sigue viva, sino también la única que sonríe y que dirige su mirada hacia abajo, hacia un posible espectador. Los demás, todos señores, observan solemnes el horizonte, sostienen mapas, señalan el camino, toman medidas o cubren un pequeño planeta Tierra con su gran mano condescendiente. 

Durante el resto del paseo escuchamos hablar del caso de Frederick Cook, cuyo relato de llegada al Polo Norte fue desacreditado en favor del de Robert Peary, a quien se le acabó concediendo el primer lugar de la carrera polar; o el de Livingstone, que anduvo desorientado por África remontando ríos, buscando el nacimiento del Nilo, y al que un periodista en misión de rescate encontró a orillas del lago Tanganica después de que no se recibieran noticias suyas durante seis años; o el de la expedición fallida liderada por Robert Scott, que fue mucho más famosa que la exitosa liderada por Roald Amundsen, porque el libro que cuenta su historia (El peor viaje del mundo, de Apsley Cherry-Garrard) es muy entretenido, mientras que los diarios de Amundsen son un rollo; o el de Marco Polo, de quien se duda que alguna vez haya siquiera salido de Venecia, porque ninguna crónica del imperio de Kublai Khan, del que supuestamente fue embajador durante veintiséis años, lo menciona. Si siguiera enumerando historias esto se haría larguísimo, se contaron muchas esa tarde. 

A lo largo del recorrido entendemos que a Raúl y a Hilo les interesa el momento en que la exploración se cruza con la ficción, en el que su relato se despega de la realidad y comienza a confundirse con el de un sueño o un deseo. También entendemos que ese momento es difícil de señalar, y que es muy probable que mucho de lo que sabemos de los “grandes descubrimientos” nunca haya sucedido, al menos no como nos lo han contado. 

Un viaje ha de ser una experiencia con potencial transformador, si no, yo le recomiendo a cualquiera que esté pensando en emprender uno que ahorre recursos y energía y que se quede en casa. Pero hay que señalar que este potencial no radica en la distancia que se recorre, ni en lo particular del lugar de destino, sino en las ganas que una tenga de ver y de dejarse afectar por lo observado. Supongo que esto es una obviedad, pero igual lo digo, porque  una excursión a Coslada puede parecer viaje modesto, pero no lo será tanto cuando tanto me costó resumir la experiencia, y cuando tanto (¡mucho!) de lo que se dijo y se pensó ese día me queda afuera de este texto, y eso que ni siquiera he empezado a fantasear.

Cecilia Guelfi

Foto de Raúl Alaejos: Casi

Es la segunda vez que veo el trabajo de Quim Pujol, la primera fue en medio de una pandemia, dentro de un experimento raro entre festival de artes vivas con cámaras alrededor. Con su pieza Negro Croma transformó un teatro entero, que ya estaba tintado de diferentes tonos de negros, pero en su ejercicio de moldear lo que de la palabra sucede, volvió a barnizar cada parte del teatro Mercat de les Flors, cada rincón. Tuve la sensación de que a cada cosa le brotaba un baño negro, no desde arriba hacia abajo, sino desde dentro hacia afuera. Pero eso fue una pieza en un tiempo loco que alargaba las distancias entre las personas que estaban mostrando su propuesta y las que miraban hacia la propuesta, aun así, la insistencia del ejercicio hacía de la palabra una posibilidad clara del color negro.

En esta ocasión voy a la Fundació Joan Brossa Centre de les Arts Lliures a ver Fregoli.

Leopoldo Fregoli (1867-1936), figura importante en la historia del transformismo, provocaba en sus espectáculos un pasaje por diferentes personajes o identidades a partir de su cuerpo y vestimenta. Desde este punto de partida, Quim propone un dispositivo directo de enunciación y correlación de palabras. No hay vestuarios para el imaginario, pero hay otro tipo de vestuarios para el imaginario.

Esta vez el aparato alrededor del artista era mínimo. No luces, no cámaras, no gradas, no escenario, no ciclorama, sí micrófono, sí en diadema, sí altavoces, sí sillas, todas distribuidas proporcionalmente y en direcciones ligeramente concéntricas en un suelo y cielo de madera que se notaba antiguo y cuidado. Cuando estoy en la fila para entrar, veo que Quim va dando la bienvenida, dos besos. Me acuerdo de las personas que hacen este gesto en las artes, me gusta porque me relaja los nervios de teatro. Creo que tal gesto habla del artista y del trabajo, no como un juicio de valor sino sobre las materias que están en la propuesta. En este caso me hace mucho sentido.

Empieza la performance. Dice ser y ser entre. 

Yo me imagino qué es agua y tierra. Qué es barro.

Después de unos minutos probé a cerrar los ojos, porque si los dejaba abiertos me quedaba pegado con las definiciones visuales. El agua solo aparecía cristalina, la tierra árida, arcillosa, el barro pringoso y unicolor, formas estáticas. Así que mejor voy con los ojos cerrados, para así escuchar su operación que en el tiempo va subvirtiendo la utilidad de sus propias herramientas. Dice ser entre.

Mientras recitaba el texto, yo escuchaba los pequeños matices de su voz. Por la disposición espacial del público, podíamos escucharlo locutando por el altavoz o hablándote de cerca, y como estábamos sobre un suelo de madera podíamos escuchar también el ritmo de sus pasos, acompañantes del pulso de cada palabra, formando un sincopado sofisticado junto a los gestos fluidos de su mano izquierda.

Su voz siempre a la escucha de la palabra que viene. La frase siempre en su tempo propio. 

Su mano derecha sujeta papeles que parecen ser el texto que está diciendo, pero me quedé un buen rato mirándola para ver cuándo cambiaría de página. Sigo creyendo que nunca la cambió y que solo tenía apuntadas referencias para abordar ideas. También puede ser que me haya perdido exactamente esos momentos cuando tenía los ojos cerrados, en cualquier caso me gusta cuando ocurren estos encuentros de ficción, son pequeños síntomas de que su relato y coreografía de gestos y distancias vocales me está provocando un desplazamiento entre ser y estar.

¿Qué nos queda por aprender entre palabras que nos suenan cotidianas, extravagantes, graciosas o ajenas?

Quim propone visitar y olvidar para revisitar e imaginar enunciados que se vinculan a algo más que lo que aparece como resultado de ser/estar entre dos palabras. Lo que nos queda por aprender es la infinita posibilidad del lenguaje en la que Quim se despliega, y que en tal recorrido nos acaba desplegando a nosotres en una enunciación directa. Colectiviza lo que ocurre, dice somos.

Lautaro Reyes 

Imagen de Sandra Calvo

Antiguamente y hasta hace no tanto, cuando las familias payesas catalanas recogían del campo los cereales y las legumbres, la cosecha se llevaba a una explanada circular llamada “era” que solía estar delante de les masies (caseríos). Allí se batía para separar el grano de la paja, una tarea que levantaba mucho polvo, por lo que se advertía: “Si no vols pols no vagis a l’era.”

Aunque el pasado sábado 3 de mayo en Mieres no hubiera trigo para batir, nos reunimos para compartir una jornada en el Espai Nyamnyam en torno a prácticas de investigación en artes escénicas. Fue la primera de un ciclo de jornadas –las próximas serán el 14 de junio, el 5 de julio y el 22 de agosto– que este año cumple su sexta edición y que lleva por título “Si no vols pols no vinguis a l’era.” Un nombre que sirve como gesto de memoria hacia aquellas expresiones del catalán que se van perdiendo con el tiempo y los cambios sociales, pero quizás también como declaración de principios o invitación a las personas participantes a tomar parte de aquello que vaya a suceder, a estar juntas, a estar dispuestas a llenarse de polvo si hiciera falta.

Al inicio de la jornada nos sentamos en semicírculo bajo uno de los árboles de la finca para conocer Roca de migdia, la revista del pueblo de Mieres, editada en colaboración con el Ayuntamiento pero que está, como enfatizó Monfort, uno de sus editores, al servicio del pueblo (y no de la institución). Ariadna e Iñaki, núcleo del proyecto de Espai Nyamnyam, nombraron las implicaciones complejas de sostener espacios artísticos en zonas rurales y la importancia de un hacer situado. Hablaron de proyectos como Això al poble no li agradarà o el propio Si no vols pols, que tratan de articular espacios culturales para y con la gente que habita Mieres y los pueblos cercanos.

Después de un pica-pica y algo de beber, nos desplazamos a la nave para ver una muestra en proceso de Aplauso, vicio de Noela Covelo Velasco y Élise Moreau, que estuvo en residencia en La Caldera y se estrenará el próximo año en el Festival Sâlmon. Sus cuerpos, sus voces, la música y una tela grande movilizaron el imaginario colosal de la ópera en un espacio casi vacío, desdibujando la separación entre el dramatismo y la comicidad. Después de una breve conversación con las artistas, subimos al altillo para ver La Vía Láctea, parte de una investigación de Maria Garcia Vera, artista en residencia en La Caldera que, en esta ocasión, invitaba a Néstor García Díaz a conversar con ella. Un collage de textos, preguntas y gestos, que se iba des-articulando como una conversación abierta que no tiene por qué llegar a ningún lugar.

Después de una rica comida, resguardades bajo las sombras de los árboles y del porche, nos reunimos otra vez debajo del árbol, entre café e infusiones. Les representantes de las distintas instituciones o espacios que han participado en la programación y/o han dado apoyo a las piezas presentadas durante la jornada –Javier Cuevas de La Caldera, Quim Pujol del Festival Sâlmon y Elena Carmona del Teatre de Girona– hablaron de sus experiencias en esta labor de dialogar, conspirar y colaborar en el contexto de las artes escénicas.

De ahí volvimos a la nave para Neti Neti Serie Oro de Amalia Fernández. Concebida como performance participativa, ofrecía un espacio en el que deambular a la escucha de las voces que salían de varios altavoces. La performance era una primera muestra del material que la artista ha estado recogiendo, en un trabajo de largo recorrido en residencia en La Caldera, a través de entrevistas con personas con varios años de dedicación y recorrido en el contexto de la danza en el estado español: Carme Torrent, Mónica Muntaner, Janet Novás, Idoia Zabaleta, Elena Córdoba, Ana Buitrago, Teresa Lorenzo y Juan Carlos Lérida. En estos registros sonoros, Amalia conversa con elles sobre su manera de comprender y vivir la danza.

La performance terminó dando paso a la música y convirtiendo el espacio en una efímera pista de baile, para luego subir a otra sala, dónde visionamos Mirar Neti-Neti de Tamara Brito de Heer. La pieza audiovisual de Tamara surge del acompañamiento que hizo de los encuentros que Amalia tuvo en La Caldera con les artistes mencionades. Con una mirada táctil y atenta, recoge la singularidad y la sensibilidad del encuentro entre dos cuerpos que se interrogan sobre qué es, qué puede ser y qué queremos que sea aquello a lo que llamamos danza.

Júlia Sentís

Imágenes de Sebastià Masramon

Ziomara Hormaetxe estrena el 15 de mayo LĀTTICE en Azkuna Zentroa.

Estudiaste Historia del Arte antes de formarte en danza en Niza y Cannes. Después pasaste por distintas escuelas como P.A.R.T.S o S.N.D.O hasta conformar tu propia compañía. ¿Cómo describirías tu relación con la danza y la coreografía?

Comencé formándome más como bailarina, descubriendo diferentes técnicas, pero creo que al final son las personas que te vas encontrando a lo largo de tu trayectoria la que te influyen. Más que formaciones oficiales que haya hecho, me han inspirado personas o coreógrafos. Tener una compañía grande es muy complicado, y trabajamos en compañías pequeñas que nos dan la oportunidad de hacer un trabajo más profundo o interno. Como bailarina, me han inspirado las personas con las que me he ido encontrando.
Después fui pasando por etapas, y apareció la necesidad de hacer piezas de danza propias y de hacer mis propias producciones, pero de una manera muy natural e intuitiva. Empecé mezclando las nuevas tecnologías y la danza. La inspiración me venía de festivales donde solía ir como el Sónar o LEV. Yo quería hacer algo así. Hay tanto que descubrir, aunque es muy peligroso, porque la tecnología te atrapa y te invade tanto espacio que es muy fácil que te olvides de tu cuerpo y del movimiento. Mi objetivo es buscar el equilibrio sin desconectarme de mí misma, porque cuando nos desconectamos, estamos perdidos.

¿Cuál es la relación de LĀTTICE con la física cuántica?

En la obra hay conceptos de la física que yo he bajado a tierra, los he acercado a mi parte más humana. LĀTTICE es un fenómeno de la física cuántica que dice que la estructura del universo la percibimos de forma vacía o invisible, pero ahora sabemos que la estructura del universo está constituida por diferentes puntos, los cuales poseen diversas gravedades, emocionalidades, dimensiones… puntos que a pesar de tener cada uno una información, si la información de uno de ellos se altera, cambia también la de los demás. Estos puntos están unidos y componen un todo. Me interesa la idea de conexión. Siento que estoy mucho más conectada a los puntos externos alrededor mío, al ruido, a la imágenes y los estímulos, al ritmo frenético de nuestra sociedad. Por un lado esta conexión me genera angustia, y por otro lado me resulta complicado conectarme con mi parte interna. Cuando conecto con mi parte interna, para lo que tengo que hacer fuerza, logro serenidad o calma. La tecnología nos hace estar muy conectados y desconectados a la vez.

En la descripción de la obra utilizas conceptos físicos como incertidumbre o gravedad. ¿Cómo los traduces a la danza o el movimiento?

Cuando conocí a Beatriz de Paz, la otra intérprete, ya estaba indagando en la cuántica, en cuestiones sobre la doble naturaleza de la materia (onda y partícula). Al conocer a Bea pensé que era la onda y yo la partícula. Antes de empezar ya teníamos dramaturgia. La onda nos permitió indagar en una cualidad líquida, flotante o vaporosa del cuerpo, y una relación consecuente y particular con el espacio. Cómo lo atraviesas, la conciencia de la gravedad, de las caídas… La partícula era más caótica, se mueve y cae mucho más rápido. Su textura refiere a la desconexión de una misma y a la rapidez actual, al no saber qué nos está pasando. Esta cualidad del movimiento, aunque suene abstracto, consiste en unir puntos como si fueran partícula, pero frenando el movimiento, de 0 a 100. Es como si las partes de tu cuerpo fueran puntos que unir, para lo que tienes que llegar de una manera exacta, tienes que frenar el movimiento.

¿Estas cuestiones también tienen resonancia en el espacio, la escenografía de la obra, la luz o el sonido? 

Al final la obra trata de mi cabeza, de mi cerebro, de lo que ha sido todo este proceso. A pesar de esas dos naturalezas de la materia, hay un todo que está en mi cerebro. Una de las escenografías son unos plásticos con los que juego simulando ese movimiento de onda, el cual es una continuidad entre el movimiento de los plásticos y mi cuerpo. Hay una escenografía partida por dos que remite a esa naturaleza doble, aunque al final esas dos partes se juntan, porque de lo que estoy hablando es de que tenemos diferentes partes, pero al final somos un uno, como aquellos puntos que decía. Para mí lo más importante es buscar la continuidad entre todos los elementos que están en escena, los plásticos, la escenografía…. Luego está la tecnología, la parte de las imágenes, el sonido… Lo bonito es cuando hay una continuidad, cuando no te das cuenta que del movimiento pasas a la luz, entra la imagen… Encontrar el equilibro del todo es el gran reto.

El lenguaje visual de LĀTTICE «se genera en tiempo real mediante un sistema algorítmico desarrollado ad hoc con TouchDesigner, e IA real time, capaz de traducir sonido y movimiento en imágenes dinámicas y cambiantes». ¿Podrías contar más sobre este sistema de imágenes? 

He trabajado con Paco Gramaje, del estudio Girasomnis, con quien ya colaboré en mis primeras obras. Es complicado encontrar a alguien con conocimientos técnicos y sensibilidad para las artes escénicas. En este proceso probamos muchas cosas, hologramas, láseres… Cuando hablamos de tecnología, parece que si no es efectista no funciona. Aunque la tecnología está en todo el proceso, el ChatGPT, las luces, los móviles con los que nos grabamos… hasta el cuerpo mismo es tecnología. Quería hacer algo diferente, encontrar la sutileza en integrarlo todo. Para mí es importante que la imagen y la luz vayan muy unidas. Que no vaya una y luego otra. Yo podría poner una escena con imágenes increíbles, pero la cosa es qué se quiere contar. Paco ha ido generando materiales con TouchDesigner, y los hemos ido integrando lentamente con la luz, el movimiento, la dramaturgia, la música…

En la sinopsis de la obra se dice que LĀTTICE está «pensada tanto para los públicos contemporáneos de los nuevos medios, como para quienes buscan una renovación en las artes escénicas tradicionales». ¿Qué clase de público esperas que vaya al estreno? ¿Quién te gustaría que fuera? ¿A quién va dirigida la obra? 

Aunque voy pasando por distintas fases a lo largo de mi carrera, al final todo esto me lleva siempre al mismo lugar, a hablar de la humanidad. Lo que me llena y me remueve por dentro es hablar de mi parte interna, de lo que va sucediendo en cada época de la vida. Esa es la única manera de conectar con el público. A mí me sale mostrar mi vulnerabilidad, todo su poder, también lo que ha sido el proceso, y este ha sido particularmente caótico. Por lo que he tenido que buscar internamente la calma para tirar adelante. Como en la vida. Eso nos pasa a todos, y es la manera más directa y honesta de conectar con el público, que no tiene porque entender, pero que le remueva algo.

Teatron

En el escenario en penumbra se abre un agujero. Nos apiñamos poco a poco en las butacas centrales y entre todxs creamos una isla de vacío todo alrededor. Lxs visitantes nos reunimos enfrente a ese hueco que flota, brillante, a la espera de que empiece el espectáculo. Hay algo de ternura que parece llegar de alguna memoria, la memoria de algún momento en que nos juntamos para que nos contaran un cuento, o para ver un teatro de marionetas. También hay algo de alegría, una expectativa de que algo va a pasar, y que va a estar bien. Aunque quizá este optimismo viniese del hecho de que era sábado y por fin había parado de llover por un momento en Vigo. Al salir iríamos a tomar algo, a cenar algo, a reírnos un poco. Supongo que tenía varios motivos para estar contento.

Se apagan las luces y empieza el espectáculo. En ese pequeño escenario de baldosas blancas aparece un objeto. Se mueve repetitivamente El movimiento dura, y aún dura un poco más. Me parece mágico. La música me gusta. Estoy dentrísimo. Luego, poco a poco empiezan a pasar cosas, una detrás de otra, una detrás de otra. Una. Detrás. De. Otra. Aparecen manos portando y moviendo objetos sencillos y reconocibles, vulgares. Nada de especial en apariencia, aunque es cierto que la estética tan cuidada y el buen trato dado a los objetos hacían que la escena fuese cualquier cosa menos banal. Y con el pasar del tiempo, y el flujo de un objeto a otro, y a otro, y a otro, ese contemplar se me fue desparramando. El contemplar fue dando paso al ver. Vi una tela roja. Vi un cartón de leche. Vi un paquete de salchichas. Que subía, y bajaba, se alineaba con otros paquetes de salchichas, hacían una diagonal, paquetes de salchichas ejecutando una coreografía que me pareció divertida, leve. Sin embargo, y a pesar de lo amable de la escena, me sorprendí a mí mismo deseando que esas salchichas fueran otra cosa; alguna parte de mí entendió su movimiento coreografiado como un vehículo para llevar a esas salchichas hacia otro estado, no sé si más sublime, pero otro. Aquello era claramente una estrategia, una promesa de que esas salchichas podrían llegar a ser otra cosa. Y ahí me encontré, a por todas, con fe en las herramientas de la escena y su poder: estaba cerca de ver a esas salchichas de otra manera, como nunca las había visto, una mirada nueva hacia un objeto tan banal, me acercaba  a una realidad a la que nunca había llegado por la falta de contemplación profunda y sentida, por dar por hecho que sabía lo que una salchicha era. Cuestionando mi mirada, automatizada, atrapada, alienada, pobre, que escapa a lo importante de las cosas alrededor, a lo esencial. Ahí estaba, accediendo a una nueva mirada, tirando del hilo, siguiendo las pistas… Peeeeeeeeero nada de eso pasó. El paquete de salchichas siguió siendo un paquete de salchichas. De hecho, cuanto más tiempo pasaba, cuanto más bailaban esas salchichas, más resbalaba todo lo que yo le añadía, todo lo que yo le imponía a ese objeto. Los objetos acababan por escurrirse para quedarse desnudos, secos, como ropa tendida. Eran cosas, siendo cosas, a pesar de mí y de mi deseo de que fueran otra cosa. Que también digo yo, ¿por qué necesitaba que un paquete de salchichas fuera otra cosa que no un paquete de salchichas? Esta intención mía me parece ahora ridícula, pero lo cierto es que, por un momento, algo automático dentro de mí buscó eso.

El tiempo fue pasando, un objeto siguió a otro, y a otro, y a otro. En algún momento unos objetos se asociaban con otros, sólo por el hecho de estar juntos. Pero en realidad, una vez más era yo quien los relacionaba: ellos estaban allí. Estando. Moviéndose o no. Era yo quien los asociaba, y volvía a activarse el mismo mecanismo: seguía las pistas en busca de una lectura más compleja, aquello tenía que ser más complejo, debía de serlo, parecía serlo. Pero otros objetos aparecían, la relación entre ellos se distanciaba, parecían no tener nada que ver unos con otros. Y volvía a ver cosas, sólo cosas. Y me rendí. No fue una acción voluntaria sino un dejarse hacer, un dejarse seducir por las cosas que aparecían, bien tratadas, muy bonitas, con su propia duración. Una duración que no sólo me permitía verlas, sino que daba entidad a esos objetos. Esa duración me decía: “Soy algo, y no necesito necesariamente tu mirada, pero sí este espacio y este tiempo. Me pertenecen”.

Y ya está. Un paquete de arroz se me mostró así, como un paquete de arroz. El paquete de arroz no me necesitaba, no necesitaba mi historia, ni mi memoria, ni mi deseo. Era a pesar de mí. Y no quisiera ponerme muy intenso pero lo cierto es que sentir esto me trajo algo que no sabría muy bien cómo explicar pero que tiene algo que ver con cierta tranquilidad, con sacarme de en medio, una confianza en que todo está ahí, pasando, todo el rato. Y la confirmación de que lo que yo quiera volcar de mí en las cosas, aunque pueda en algún momento afectarlas (por lo pegajosas que pueden llegar a ser), en realidad no importan nada. A las cosas les doy igual. “La naturaleza os ignora. El viento, las tormentas, el calor. Toda esa maravilla os ignora. El calor siente una indiferencia absoluta por vuestra puta vida y por vuestra puta muerte. Aunque encontraran vuestros cadáveres descuartizados en la orilla del río. Para el río no estáis vivos ni muertos. No sois nada para el río. A la lluvia no le conmueven vuestras jodidas alegrías, ni vuestras jodidas fatigas, ni vuestros jodidos dolores”, Lo decía Angélica en La Casa de la Fuerza.

Se me vino a la cabeza en algún momento Las puertas de la percepción, de Aldous Huxley. Lo leí hace mucho tiempo, tanto que apenas lo recuerdo. Pero se me quedó grabada una imagen: la de un ramo de flores. El autor hablaba de cómo, en su estado, alterado, conseguía ver en esas flores algo que nunca antes había visto, algo sublime, esencial, verdadero. Y sé que esto se contradice con lo que decía al principio… ya, pero bueno, yo qué sé. Por qué no. El caso es que en algún momento pensé: esa cosa no va al encuentro de eso sublime que quiero ver en ella, es nada más y nada menos que una cosa, esa cosa. Pero al mismo tiempo, en un doble tirabuzón carpado, aquello se convirtió en algo muy especial por el mismo motivo: porque esa cosa era inevitablemente esa cosa. Eran cosas, a pesar de mí. Y me pareció hermoso y me dio esperanza.

Fran Martínez

Fotografías de Raúl Sánchez-La Mutant y Federico Caraduje

En casa hace mucho años que no hay televisor. Creo que desde que los pequeños crecieron y perdieron el interés por ver dibujos animados a cualquier hora. Cada uno tenía ya su pantalla particular al mundo donde escoger programación personalizada. Como nunca fuimos de la liturgia de compartir sofá y caja tonta no hubo ningún drama cuando aquella tele de tubo dejó de funcionar, tal vez aburrida del poco caso que le hacíamos. 
Desde hace años mi sustituto de la televisión es la ventana de la cocina. Desde ella se ve un buen pedazo de la ría. La película es cada día diferente. He visto enormes temporales de tres horas de duración sin perderme ni un solo rayo ni una ráfaga de viento. Me han programado días de sol inclemente en que era necesario poner sábanas mojadas colgadas para intentar aportar un poco de frescor y en los que el color de las sábanas teñían toda la realidad. He contemplado barcos de pesca que cuando le daba el sol en los cascos reflejaban el rojo más hermoso que he visto nunca. He visto bajar y subir mareas, coreografías de gaviotas surfeando las corrientes de aire. He visto películas de todos los géneros y calidades desde esa ventana.

El viernes voy al Teatro Ensalle. Voy siempre que estoy por aquí desde hace muchos años. Sin importar quién esté ese día en el teatro. Si lo conozco o no, si tengo referencias o no. Confío completamente en la programación que allí nos regalan. Siempre hay algo que lo justifica. Nunca falla. Una certeza. 

Mientras fumo el último cigarro intento vaciar la mente. Es un ritual, como el de mear antes de entrar en la sala. Vaciar la vejiga y vaciar la cabeza después de llenar los pulmones de nicotina. Rutinas. 

Entramos y en el centro de la sala negra hay una ventana blanca. Parece un televisor. Y efectivamente, en seguida me doy cuenta que lo que vamos a ver es una película.
Lo primero es la aparición de un tapón metálico de botella de vino. Desciende desde las alturas del peine. Entonces comienza la coreografía del tapón que se mueve ocupando todo el espacio. Hay algo circense. De acróbata con traje de lentejuelas plateadas seguida por dos cañones de luz. No sé cuánto dura, pero me sitúa en un lugar que me interesa. Ya no hay nada de fuera en mi cabeza. Muchos años pensando en cómo conseguir que alguien que viene del millón de estímulos que hay en cualquier calle de cualquier ciudad los deje atrás y pueda centrase en lo que nos van a contar, y ahora lo consigue un simple tapón de botella, como los que tengo en casa, bailando en el vacío. Creando pequeñas sombras, girando como un derviche metalizado y sin alma.
Después ya va todo seguido. Sin interrupción. Una buena cantidad de secuencias. Desde unas manos limpiando azulejos con estropajos, que en cuanto enfocas ves que son paquetes de salchichas, hasta el intercambio de objetos cotidianos que van de izquierda a derecha y de derecha a izquierda.
El telón de fondo va cambiando a un ritmo constante. Primero colores. Después entran las texturas. Combinaciones. Estampados. Lisos. Brillantes. Opacos. La variedad de horizontes. El contexto. El encuadre. El punto de fuga variando constantemente preciso e implacable.
A veces incluso hay subtítulos. Palabras sueltas y también un texto largo que llena toda la pantalla y nos cuenta una historia.

Pero sobre todo lo que me lleva es el ritmo. Algo hipnótico. Que se apodera. Y, claro, el sonido. Sin darte cuenta descubres que estás moviéndote al compás de la música, si es que se le puede decir así: música. Qué importante la banda sonora, también en la vida.
Y hay comida. La hay envasada y la hay fresca. Y hay productos de limpieza. También una sierra. Hasta un espejo en el que puedes verte reflejado si quieres. Objetos cotidianos que cobran otro significado descontextualizados. Las cosas que nuestras manos cogen todos los días, allí, en primer plano, parecen más grandes, como esos artistas que en el escenario se hacen inmensos y luego los encuentras en el bar del teatro y piensas: bueno, no es para tanto.
Y aparecen muchos “personajes” en la pantalla, aunque sea parcialmente. Caracterizados. Guantes de trabajo y guantes de vestir. Guantes de limpiar. Manos desnudas. Brazos vestidos y brazos desnudos. Brazos musculosos y brazos elegantes.
Y de repente lo que piensas que puede ser una cocina o un baño se convierte en una pecera y ves los objetos flotando en el agua ingrávidos.
Sobre todo, el ritmo que te va llevando, que te va meciendo. Las repeticiones que construyen ese ritmo que te atrapa y no te suelta.
Y de repente el cuerpo humano va tomando protagonismo, poco a poco. Hasta que un cuerpo completo invade y ocupa todo el espacio. Hermoso. Sensual.
Pero, claro, con él llega el caos.
Todo se llena, crece desmesuradamente, se abarrota. Aire encapsulado incluido.
Lo que hasta entonces era armonioso se convierte en desorden. Todo se ocupa y se rompe, incluida la cuarta pared. Se tropiezan los cuerpos, intentan ocupar el mismo espacio reducido.
Ahora sabemos que el tapón del principio era de esa botella que ha soltado todas las burbujas y embriaga el aire, el espacio se vuelve alcohólico.
Todo lo demás sería spoiler, mejor ir y vivirlo.

Pues esta es la película que vi el viernes. Otros lo llamarán teatro de objetos o danza, pero no os dejéis engañar. Además, en cualquier caso, a quién le importan las definiciones.

En Una idea inacabada (qué título tan sugerente, propone de alguna manera completar, implicarse) trabaja un puñado de gente de larga trayectoria en esto de la escena que a mí me gusta. Todos bajo el paraguas de Taller Placer (otro acierto de nombre). Desde Vicente Arlandis, que me ha hecho gozar desde los primeros trabajos de Losquequedan, hasta Adolfo García, con el que he tenido la suerte de compartir cabina en demasiadas pocas ocasiones. Un puñado de gente que me da la impresión de que, sobre todo, disfrutan de su trabajo. ¿Y qué hay más importante que eso?

Han pasado ya unos pocos días desde el viernes. En realidad ahora pienso que no sé si lo viví o lo soñé. No sé si lo que cuento sucedió en realidad o me lo he inventado.
Da igual.
La película de hoy es muy diferente. Llueve muy suave, hay un fondo gris donde un montón de nubes bailan al ritmo de las gotas que se acumulan y se precipitan desde el tejadillo. Es una peli en blanco y negro, parece antigua. Está bonito. Tranquilo. Relajante. Empiezo a sospechar que el director de fotografía de la peli de hoy puede ser el mismísimo Caravaggio…

Antoine Forgeron

Fotografías de Raúl Sánchez-La Mutant y Federico Caraduje

A propósito de Unending love, or love dies, on repeat like it’s endless, de Alex Baczyński-Jenkins en Réplika Teatro

Laura, Laura I am sad for you
But more than you I am sad for me
And when I make a toast to you
I make a toast to me, my friend.
Dorothea Lasky, Awe, 2012

Espacio vacío. El público entra, ocupando el lugar poco a poco. Toma asiento en las butacas o se acomoda apoyando la espalda contra cualquier superficie libre. Desde el techo se filtra la luz de una tarde primaveral de domingo. En un lateral, tres cuerpos esperan a la vista de todas. No hay señal clara de inicio, pero cuando se desplazan hacia el centro de la sala, comienza un tiempo que no se deja atrapar. Durante casi dos horas, algo sucede en presente continuo: un ritual donde se baila desde el deseo, la amistad, la pérdida, la memoria. Una liturgia mínima, un pacto silencioso entre quienes bailan y quienes sostenemos la atención.

Unending love, or love dies, on repeat like it’s endless, de Alex Baczyński-Jenkins, invita a habitar un estado compartido, más que a presenciar una pieza de danza. De primeras, convoca en mí palabras como alianza, complicidad o vínculo. Los tres bailarines construyen una coreografía reiterativa, hipnótica, donde el meñique entrelazado -como gesto de fragilidad, casi infantil- se convierte en una declaración radical: estamos aquí unidas, no nos vamos a soltar. Bailando como si no existiese opción de parar, la repetición aparece, no como obstinación, sino como un compromiso que nos ancla al presente que habitamos. La música empieza y vuelve a empezar, y continúa, siempre acabándose una vez más.

Estamos ante una danza que, como en los versos del poema «Toast to My Friend or Why Friendship Is the Best Kind of Love» de Lasky (Awe, Wave Books, 2012), es celebración de comunidad: donde se brinda por la otra, por una misma, por estar juntas. Cuerpos que hacen del movimiento una ofrenda a la amistad, una ofrenda como acto político. El tiempo no regresa y nosotras estamos aquí y lo vamos a disfrutar. Un baile de no mirar atrás. Solo nos importa unirnos en esta rave, gozar este ejercicio común de insistencia.

Las figuras -jóvenes, mojadas, constantes- ejecutan movimientos en espiral, reiterativos, sutilmente distintos cada vez. Se vuelve contagioso. Desde las butacas, nuestros cuerpos se mecen cuando el volumen se intensifica. Estamos envueltas en diferentes capas: movimientos, luces, miradas, ritmos. Cada vuelta que dan a coro ocupa más espacio del escenario, se van acercando a nuestros asientos casi invitándonos a entrar. Proximidad, mirada sostenida. A nuestros pies, papeles dispersos: planos arquitectónicos, frases, signos a modo de pistas, o quizás como invitaciones a formar parte del ritual. Todo es vínculo y ejercicios de atención afectiva.

Existe una escucha generosa entre ellos que se mezcla con miradas de complicidad. Mantenemos juntas el no saber, nos mantenemos en la posibilidad de un no-futuro.

La iluminación cambia, de forma casi imperceptible, como si las transiciones respiraran con nosotras. Solo un foco de luz azul -llegando al final de la representación- marca una diferencia transversal, de forma que va deshaciendo los cuerpos y las tonalidades de su ropa y su piel. A medida que nuestros ojos se adaptan, comenzamos a observar algunas sombras, seguimos escuchando las pisadas insistentes y acompasadas. La coreografía se va reduciendo al círculo que delimita el foco, volviéndose mínima hasta quedarnos completamente a oscuras. Se cancela la vista, solo se escuchan las respiraciones agitadas. 

Al día siguiente de ver la pieza, tuvo lugar un apagón generalizado en todo el país. Una interrupción que nos dejó durante horas sin electricidad. La información era escasa, y en las calles circulaban teorías y rumores. No todas lo vivimos igual: algunas pudimos cerrar el ordenador y tumbarnos al sol; otras quedaron atrapadas durante horas en ciudades que no son la suya, lejos de casa; muchas no pudieron salir a la calle porque dependían de un ascensor para mover su cuerpo y su silla de ruedas hacia el espacio público. En general, aparecieron velas y radios de pilas que aun guardábamos en algún cajón. En medio de la interrupción forzada, mi pensamiento principal fue: “Menos mal que estamos juntas”. Se volvió visible aquello que solemos ignorar atrapadas en la inercia del día a día: la necesidad de organizarnos, de sostenernos, de contar con redes afectivas, de estar preparadas -colectivamente- para lo imprevisible.

En este contexto, Unending love, or love dies, on repeat like it’s endless -sin intención de ser reflejo directo de lo ocurrido- adquirió, sin embargo, una claridad inesperada. La atención radical, el ritmo compartido que habitamos desde las butacas el día anterior, seguía vibrando en mi cuerpo mientras el apagón convertía el día en algo casi apocalíptico. Frente a la incertidumbre: cercanía. Frente al colapso: comunidad. Dolor y celebración, trauma y posibilidad.

El apagón vivido como gran noticia en España es la cotidianeidad para muchos territorios. Sin embargo, el pánico nos muestra la importancia de organizarnos más allá del Estado. ¿Por qué no intentar construir una forma amable de habitar estas crisis juntas? ¿Podemos hacer del colapso algo más vivible para todas? Una práctica de sostén mutuo, como en la pieza, al ritmo compartido de una rave, considerar nuestras comunidades como sistemas de apoyo fuertes. La coreografía permitía imaginar otras formas de sostenernos ante lo incierto, revelando una práctica colectiva imprescindible frente al colapso: plural, vulnerable, atenta, persistente.

En las plazas públicas, así como en el escenario, se crearon espacios donde convivieron el dolor y la celebración, la cicatriz y el movimiento. Territorios de resistencia, refugios en la intemperie. La luz se apaga, pero el movimiento persiste. En la pieza, los cuerpos siguen girando, enlazados, activando el tiempo. Parecen decirnos: “Estamos juntas en esto, creando historia y olvido”. Parecen decirse: “Te veo, te conozco; soy testigo de tu pérdida y tú de la mía. Desde lo imprevisible, bailamos”. Lo que presenciamos en Réplika alumbraba lo esencial: un vínculo necesario, como los meñiques entrelazados que, siendo lo más frágil, pueden volverse lo más resistente.

“If he knew what has died, then maybe we would not have to move so slowsly”

Irene Mahugo Amaro

Foto de Studio Pramudiya