Antes de entrar en la sala, en el hall de La Mutant te dan unos auriculares. Una auxiliar de sala comprueba que todos funcionan. Entramos en silencio, con las orejas tapadas y mucha expectación.
El público se sienta formando un semicírculo alrededor de la cosa. O, mejor dicho, alrededor de Blob, que suena a cosa gelatinosa, ondulada, blanda, grande y extraña. Este es el título de la pieza de María Jerez, estrenada en 2016 en La Casa Encendida. Yo no sé si Blob es ese ser que protagoniza la pieza. En cualquier caso, Blob es una pieza que cabalga entre lo escénico y la instalación. Pero tampoco es una instalación al uso. Porque Blob está viva, es activada por la misma María y sin esta copresencia entre lo humano y el objeto sería imposible su realización. Se trata de la convivencia con lo otro. Aunque en Blob la presencia humana esté en forma de ausencia.
En La Cosa (1982) un grupo de investigadores se ve sorprendido por un ente extraño. Esa cosa, difícil de describir por los científicos blancos, es colonizada por su manera de ver el mundo y por la dominación absoluta del otro.
La primera imagen es una especie de tegumento plateado brillante que tapa al resto de órganos, los cuales permanecen ocultos al principio de la obra. La tela plateada se va deslizando poco a poco, destapando lo que se encuentra debajo. Entonces, se descubre toda esa maraña de telas de todo tipo que, a su vez, esconde otras cosas. Este es el inicio de la obra, que parafraseando a la poeta y performer María Salgado, equivale a la subida de telón de una obra teatral convencional.
Tras estos primeros compases se descubre esa entidad difícil de describir con una sola palabra. Este enjambre de textiles dibuja un paisaje de rojos, dorados, azules, satinados, beiges y ocres; en un combinado de tejidos rasgados, lisos, de lino, paños, con lentejuelas o de gasa. Una vez desvelada la primera capa apenas puedes capturar una imagen panorámica de esa mezcolanza de hebras y filamentos. De otra manera, te puedes perder en cada centímetro de tela, en cada pliego, en la manera en como unas telas forman parte de otras como una serie de injertos que no sabes cuál penetra en cuál, ni dónde se encuentra el origen de ninguno de ellos.
La música que suena por los auriculares se la podría denominar banda sonora —este mismo término utiliza María Jerez—, porque, en seguida, nos remite al cine clásico de los años 50’ y 60’. Cine de suspense y de ciencia ficción, especialmente, generando una extrañeza de nuevo: mientras a través de la vista percibimos algo difícil de nombrar, a través del oído pronto identificamos algo que no se corresponde con lo que vemos.
No obstante, a lo largo de la pieza, en lo sonoro ocurre también un viaje transformador. Se trata de este proceso de desidentificación en el que, al inicio, el espectador cree poder poner nombre a aquello que escucha, incluso con referencias concretas de películas—para mí había una melodía que recordaba a Vértigo, por ejemplo— pero que poco a poco se va diluyendo y transformando en algo que no podemos nombrar. Para mí este es el éxito de Blob, que pone en crisis aquello que entendemos por conocimiento. Esa especie de comprensión absoluta de los fenómenos que nos rodean.
Foto: Edita Sentic
De pronto, los tejidos comienzan a moverse paulatinamente o, ¿se estaban moviendo desde el inicio? Resbalan lentamente los unos sobre los otros. Unos se esconden por debajo de otros. Mientras, otras telas emergen como también emergen volúmenes redondeados. De repente, brota humo sin saber de dónde. Se escuchan sonidos y ruidos provenientes de escena y no de los cascos. Estos rugidos y onomatopeyas parecen dar voz a esa cosa que adquiere agencia propia a lo largo de la obra y, a su vez, que va creciendo en tamaño y altura. Blob nunca es igual porque está en constante cambio. Y quien mira atónito no sabe qué mueve a qué, dónde se origina el movimiento o, si más bien, se trata de un organismo maquínico que funciona de manera simultánea en todas direcciones, unas necesarias para con las otras.
Y es que, María responde con este trabajo a una de sus primeras preguntas como creadora: cuál es el lugar del espectador. Desde luego que nos deja desnudos y nos coloca en un lugar de incertidumbre. Porque como espectadores de mirada colonizada necesitamos poner nombre a las cosas. Subordinarlas bajo nuestro sesgo que está legitimado por una epistemología concreta. Saber qué está ocurriendo para sentirnos a salvo. En Blob crees no estarlo porque a unos pocos centímetros de tus ojos y rozando tus orejas percibes estímulos inaprensibles. En frente de ti se encuentra lo otro. Aquello a lo que nunca podrás tener un acceso absoluto ni, mucho menos, un control o un dominio.
Sin embargo, en algún momento de la obra recuerdo cambiar el chip. Colocarme a la misma altura que eso otro, sin querer juzgarlo ni atraparlo por el yugo del logocentrismo blanco, del cual también me siento vasallo. Cuando aceptas esto es cuando emerge lo sensible. Porque ya no hay nada que entender, es una cuestión de copresencia, de convivencia y de porosidad. En cierto modo, es como escuchar música en inglés cuando no conoces el idioma —o en cualquier lengua desconocida— que te da igual no entender la letra si la música mola.
Blob mola porque te hace vibrar, porque te relaja o porque te hace reír sin una intención unidireccional de hacerte vibrar, relajarte o tener gracia. Porque esas telas adquieren su propia agencia a la vez que se respeta la del espectador. Si entras en ese lugar de incertidumbre, en el lugar de lo desconocido que propone Blob, la obra entra como un bálsamo que te cubre y te deja en un agradable trance que persiste cuando esta acaba.
Como una buena fiesta con su correspondiente resaca.
Javier J Hedrosa
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Un domingo de enero al mediodía voy a ver Farm Fatale de Philippe Quesne al Centro
Dramático Nacional vestida de after, outfit negro y gafas de espejo, sobreproducida para
asistir a un teatro mañanero pero si llega el fin del mundo que me pille con las gafas de sol
puestas. En un final fatal similar se ambienta la obra de la compañía Vivarium Studio donde un grupo de espantapájaros en paro monta un programa de radio de música y ecología. Los residuos tóxicos, la agroindustria, los precios y el calor del verano pasado han acabado definitivamente con los campesinos. Pero el apocalipsis no es el fin de la vida y mientras haya pájaros en la tierra habrá trabajo en la emisora de radio.
Farm Fatale es una ficción, lo sé por cómo empieza y termina la obra.
En la apertura, una técnica sale a escena y nos dice que hay un fallo técnico que está
retrasando el comienzo de la función. El anuncio relaja las expectativas del público, ¡ya nada puede ir peor!, como cuando salta la publicidad antes de que suene una canción. La ficción no es una sustancia, es un marco de lectura, un acuerdo. Este primer gesto simple es una invitación a entrar en la ficción, bien podría la técnico haber salido a escena y decir “¿Vale que es de noche?” y entonces habríamos visto el cielo oscurecerse.
Y la obra va entrando en un parpadeo de luces blancas que ilumina a los espectadores con la misma suavidad con que lo hace la luz de la pantalla del móvil en las caras.
En la obra no pasa gran cosa. Vemos a los espantapájaros vivir y recibir la visita de un tercero que, como ellos, está sin trabajo. Al recién llegado le cuentan que han descubierto cómo repoblar la tierra con mutaciones de especies vivas no humanas. Gracias a esta revelación el público hace también un descubrimiento y, aunque el final es abrupto, cae el telón in medias res, sabemos que la vida en la granja continuará entre las sombras.
Farm Fatale es una ficción porque sus héroes salvan al mundo. No hay intención de alumbrar una alternativa en la vida real, solo la experiencia de un salto mortal para quien sea tan infantil como para celebrar, con una alegría honda, la victoria de un elenco de marionetas.
Imagen de Martin Argyroglo
El programa de mano dice que la parte creada en 2019 por Stefan Merki la hace Sébastien
Jacobs, la parte creada por Damian Rebgetz la hace Nuno Lucas, la de Julia Riedler, Anne
Steffens, y que Léo Gobins y Gaëtan Vourc’h se mantienen. Sin embargo, no encuentro ningún texto de la compañía publicado, probablemente porque no los escriben. Entonces, ¿cómo se aprenden su parte los comediantes? Diría que por transmisión oral. También que, no siendo dramaturgo Philippe Quesne, los actores crean el texto durante los ensayos y eso les da fuerza para improvisar en directo, como se hacía en la comedia del arte. Este carácter oral da vuelo al espectáculo y me provoca sobre todo mucha risa.
Carmen Aldama
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Carteles de Obra pública pegados por trabajadores que se dedican a ello. Autor: Javier J Hedrosa.
Obra pública. Este es el título de la última producción pública del Institut Valencià de Cultura (IVC) dirigida por Vicente Arlandis y Paula Miralles, quienes forman el colectivo Taller Placer. Decía Castellucci que el título de las obras es importante porque te puede guiar como un faro durante el proceso. En este caso es toda una declaración de intenciones, pues la palabra obra tiene esas dos connotaciones claras: el producto final de un proceso creativo; o el hecho de obrar, de operar, de actuar, de hacer o construir. La RAE en su octava acepción dice: “Trabajo que cuesta, o tiempo que requiere, la ejecución de algo”. Sin duda, esto describe muy bien Obra pública: por una parte, el tiempo de ejecución de las acciones que se realizan en escena (y fuera de ella), por otra, el concepto del trabajo y, más concretamente, del trabajo dentro del teatro. “Pública” porque tiene acceso libre a la ciudadanía y también porque ha sido realizada con recursos del Estado.
Dicho esto, me remito a los hechos. Pasados unos minutos las 20 horas, en el hall del teatro Rialto ubicado en la Plaza del Ayuntamiento, bajan por las escaleras de mármol todo el elenco y sus dos directores. Se paran y ante la mirada del público, Héctor Arnau entona un cant de batre —cánticos vinculados al territorio valenciano relacionados con el trabajo en el campo—. Es la segunda referencia al trabajo y la pieza acaba de comenzar. La letra, es una versión que habla sobre la propia obra como una “performance pública”. Tras los primeros versos, los melismas continúan afuera, ahora sí, acompañados por el coro que forman el resto del elenco. En la calle, en el espacio público, espectadores e intérpretes nos plantamos frente a la fachada del teatro donde se despliega una lona. La lona es la imagen que muchas personas que llevamos gafas reconocemos porque nos la han puesto en la óptica para calcular nuestra miopía: una carretera entre campos verdes que fuga hacia el centro de la imagen y al fondo un globo aerostático. La palabra teatro proviene del griego y significa lugar desde el cual mirar o contemplar. ¿Acaso nos están invitando a entrar al Rialto, el cual acoge espectáculos muy convencionales, para mirar con la graduación necesaria una pieza de artes vivas?
Imagen que se ve en los autorefractómeros para medir la miopía de pacientes con problemas de vista.
Tras este inicio, entramos al teatro y en escena aparecen los actores y las actrices que limpian el suelo del escenario con mopas. Van vestidos completamente de negro y unos guantes de seguridad, como vestiría cualquier trabajador del teatro, es decir, cualquier operador de un teatro: los técnicos de luces, de sonido, los regidores, trabajadores de mantenimiento, etc. Tercera referencia al trabajo. Porque los actores y actrices no son trabajadores. Porque no sé bien si están limpiando de verdad o hacen que limpian. A esto volveré después. En cualquier caso, están vaciando el espacio ya vacío. Vaciándolo de polvo, pero también vaciando el teatro de todo excedente, dejando lo esencial: unas personas que hacen y otras que miran qué se hace. A unos que llamamos intérpretes y otros que llamamos espectadores. Porque en diferentes momentos de la pieza se intenta exponer el dispositivo escénico como tecnología que permite generar un tipo de ficción.
En seguida, el escenario vacío se llena de los primeros objetos que formarán parte de un excelso catálogo a posteriori. Se trata de unas pelotas de parque infantil de bolas de color rojo que caen de manera accidentada. Todo el elenco se dispone a recoger las bolas. Ahora no dudo, las están recogiendo sin hacer como que las recogen. Toman del suelo todas y cada una de ellas hasta llenar una bolsa de plástico que al levantarla descubre el agujero que tiene en el fondo, volviendo a caer todas de nuevo. Por si fueran pocas, caen desde tramoya un centenar más de color verde. Importa poco la acción, lo que interesa es el tiempo que demora realizar la acción. La cantidad de segundos que conlleva recoger cientos de pelotas esparcidas por el suelo. Un tiempo compartido entre actores y público. No es un tiempo que pertenezca a la ficción. Es un tiempo cotidiano. Un tiempo que desvela el paso del tiempo.
Como decía Bob Marley: No tengo miedo de la energía atómica, porque ninguno de ellos puede parar el tiempo
Después de los primeros minutos en los que aparenta no pasar nada, salvo el tiempo, aparece Héctor Arnau que, con un micrófono, nos narra un sueño. Su trabajo, dice, o mejor, la búsqueda de trabajo, es el protagonista del sueño, mientras que el consejo de sus amigos dentro del sueño es que debería apostar por un empleo estable, como por ejemplo hacerse funcionario. Esa parece ser la máxima aspiración laboral a la que puede anhelar un trabajador cultural que se dedica a escribir o a traducir, como él mismo nos cuenta.
Podría parecer que el conflicto está en la búsqueda de trabajo, pero después, a lo largo de la obra, Hipólito Patón, Arantxa Pastor, Gloria March, Aris Spentsas, David Mallols, Lucía Jaén y Rosana Sánchez también nos narran otros sueños, en los que el trabajo y el entorno laboral se ponen en el centro de cada relato. Los sueños dejan de ser sueños y entonces te das cuenta de que se tratan de pesadillas. El trabajo ya no se trata de la negación del ocio a través de su interrupción — en esa dialéctica de la Antigua Roma que diferenciaba el ocio y el negocio—. Como dice Remedios Zafra, el trabajo se cuela por tu ventana, del ordenador o del smartphone, a cualquier hora del día y cualquier día de la semana. El trabajo posfordista se ha colado en nuestros sueños. El trabajo es protagonista incluso mientras dormimos.
Como dice La Zowi: Hago lo que me gusta, a tiempo completo. No tengo tiempo, pero soy la puta del momento.
Poco a poco, las entradas y salidas de las intérpretes marcan un leitmotiv durante toda la obra. Lo onírico se cuela en escena y cada vez más objetos, vestuario, atrezzo y escenografía van apareciendo en el escenario. Los primeros son diferentes maquetas de teatro, quizá realizadas en un pasado por escenógrafos para el mismo espacio teatral que nos encontramos. Estas maquetas nos muestran el teatro dentro del teatro. Pero también el trabajo dentro del teatro, cuando un intérprete corta la acción y dice que la casa ha decidido premiar a los trabajadores y hacerles una obra de teatro. La casa es como los trabajadores del Institut Valencià de Cultura denominan cotidianamente a la institución que los emplea. El teatro de marionetas que vemos es un teatro minimal donde los personajes son bayetas: aparecen en escena y se lamentan —¿lamentan su función o su trabajo?— hasta quedar unas amontonadas encima de las otras, hechas un trapo. El público, es decir, las trabajadoras de la casa, aplauden. La casa, o sea, el empleador, las mantiene activas laboralmente pero también las entretiene.
Los y las intérpretes continúan con su coreografía posmoderna de inspiración raineriana marcada por la acción: entrar a escena con un objeto, colocarlo y salir. De esta manera se nos recuerda que están trabajando. Que no hay ninguna metáfora en sus actos. Sin embargo, sí que hay un collage en los escenarios y los vestuarios imposibles que se muestran en escena a la vez: telones, redes de pescar, bandas de fallera con la bandera de España, photocalls, cinta de colores, pelucas, diferentes maletas, sombreros, armas medievales, chaquetas de capitán, túnicas, cajas de cartón, flightcases, un hula hoop, etc. Todo el catálogo de objetos utilizados en la pieza, entre vestuario y escenografía, se puede leer en el flyer que se reparte al inicio de la obra. Todos ellos pertenecientes a obras de producciones pasadas de la casa. Es decir, a obras públicasdel Institut Valencià de Cultura, antes llamado Culturarts, antes Teatres de la Generalitat, antes Centro Dramático y en algún momento… quizá tuvo algún nombre más que se menciona en Obra pública y no recuerdo.
Autor: Vicente A. Jiménez.
Toda esta utilería ha sido sacada de sus almacenes. En un momento dado, el IVC empleaba un utilero, Toni Carpi, que se dedicaba a guardar, conservar y catalogar estos materiales y a quien se homenajea en un momento posterior de la obra. Pero, según lees el flyer, hay sospechas de que mucho de lo mostrado en Obra pública no estaba catalogado. Aun así, este catálogo permite al espectador pensar en el tipo de obras que se han presentado en ese mismo escenario en tiempos pretéritos. Abre un archivo, genera una ecología y permite nuevas lecturas. Este tipo de planteamiento, próximo al reenactment,ya lo habíamos visto en H, obra también firmada por Arlandis y Miralles en colaboración con Rosana&Aris.
A lo largo de la obra se componen y descomponen escenas divertidas, estúpidas, contemplativas, ridículas, satíricas y aparecen todo tipo de personajes (el personaje es atribuido apenas por el atuendo de quien lo viste): papas, doncellas, cirujanos, templarios, un grupo de aladinos sefardíes, un desnudo, un pirata cojo, una fallera, una escena de gángsters traperos, dos duendes vestidas con camisetas serigrafiadas con la cara de Marx… Porque en el teatro cabe todo. Cabe todo cuando creas un marco para ello y el espectador ya tiene la vista graduada.
Con Marx me quedo para hablar de un momento clave en la pieza. El momento donde todo lo contado hasta aquí se sintetiza. El momento en el que escuchamos la voz amplificada de los dos regidores de la obra dictando instrucciones en directo a cada intérprete: “ahora la chica joven entra por la izquierda y coloca un escudo templario hacia el centro del escenario”, “el pirata cojo cuelga el cuadro en el photocall”, etc. Los regidores son Miralles y Arlandis, suena a empresa de construcción, es cierto. Porque son los directores. Es decir, los patrones que dirigen a sus trabajadoras y trabajadores, que vemos trabajar como operarios en una fábrica bajo las órdenes de un superior. Trabajadores que colocan objetos en escena para que la obra se produzca. Trabajadores que necesitan del tiempo como unidad de medida de su fuerza de trabajo a cambio de una renta. Pero, atención spoiler (quizá la alerta llega un poco tarde), Miralles y Arlandis, ahora Paula y Vicente, también se colocan en escena a trabajar, porque sus propias voces, las voces que a todos subordinan, les ponen a ellos a trabajar también.
Autor: Vicente A. Jiménez.
¿Se autoexplotan? Sólo en apariencia porque, en el fondo, es una obra pública y Paula y Vicente también son trabajadores temporales de la casa. Porque no hay fetichismo marxista ya que aquí la mercancía y quien la produce son la misma cosa. Porque los espectadores y los trabajadores del escenario comparten un espacio y un tiempo y sin esta condición no hay obra pública ni privada posible. El tiempo del ocio y del negocio de ambos agentes se funden. Porque justo en el momento que estás elucubrando teorías sobre el régimen económico del trabajo creativo y posfordista aparece de manera sorprendente una convención teatral en una obra nada convencional. Un telón negro que baja para recordarnos que sólo estamos en el teatro y que es el momento de aplaudir a las trabajadoras de esta obra pública.
Me dejo un par de momentos fundamentales de la pieza. Seguramente sean los más teatrales, en los que se rompe la cuarta pared, aparecen personajes con texto y en los que las actrices demuestran sus dotes interpretativas. Son esos instantes en los que algún espectador habitual del Rialto habrá pensado que, por fin, están haciendo su trabajo y que entonces habrá valido la pena pagar el precio de la entrada. Pero, lo dejo aquí para quien vaya a verla, habitual o no. Ya he contado suficiente y tampoco puedo desvelar más de una pieza en la que no dejan de ocurrir cosas todo el tiempo. Más de hora y media de tiempo de trabajo. Las trabajadoras se han ganado un merecido descanso.
Javier J Hedrosa
Publicado enUncategorized|Comentarios desactivados en Obra pública. Cómo trabajar en escena en lugar de traer a escena el trabajo
El sábado pasado, tres de diciembre, fui a ver a Isabel Do Diego, proyecto musical de Juan Diego Calzada, a la sala Morocco de Madrid. Iba con ilusión, bien acompañada, con ganas de disfrutar y sentir de cerca el poder de algo que se intuye. Entrar en una sala de conciertos es bien distinto a entrar en un teatro. Obvio, no por ello menos resaltable. Sabía que iba a ver algo, a ponerle el cuerpo a algo que no es solo un concierto. Quizás una performance cuyo elemento principal es la música, mentira. Luego volveré sobre esto.
Al día siguiente fui a ver Frecuencias Ancestrales de Beyond y Pedro Maia en Réplika Teatro. Una exploración audiovisual de los sonidos de las culturas ancestrales de México. Otra vez con ilusión, otra vez bien acompañada y en esta ocasión con la intriga de lo lejano y desconocido. Este trabajo se inserta en el contexto, y cumple con todos los estándares, de los liveshows de música electrónica con visuales. Tras la sesión, Beyond habló de cómo los ritmos de la tradición vienen de los cuerpos, de cómo los cuerpos transmiten y conservan sin saberlo aquella música que los conquistadores arrasaron.
Ayer fui a ver Carnación de Rocío Molina en Naves del Español. Una vez más ilusionada, una vez más bien acompañada y por tercera vez con la emoción de estar en un lugar lleno de gente, el público, que no reconozco. Creo que no me equivoco si digo que esto último es un placer común a todas las que vamos con asiduidad a los teatros. Carnación es una performance en la que la danza, la carne y la música se despliegan. A veces, para mi goce, con la fuerza arrebatadora del aquí.
Parece que mi semana ha sido tradición, música y cuerpo.
No soy religiosa, en cambio como a muchas de nosotras una marcha de Semana Santa me hace temblar. Tampoco soy del sur y mi relación con los códigos y estéticas flamencas dejan, supongo, mucho que desear. No entiendo de flamenco y desde luego sé muy poco de culturas y tradiciones prehispánicas en América Latina. No sé hasta donde puedo decir, pero sé hasta dónde puedo sentir. Tengo a su vez algunas certezas de lo que implican los cánones del teatro, la performance y los conciertos; y las preguntas, por otra parte nada nuevas, que éstos me generan. Normalmente tienen que ver con la frontalidad, el hacer en contraposición al representar (o el binomio que uso cuando trabajo: dejar ver- mostrar), el estar del cuerpo, la materialidad de las acciones y la escena, y el compromiso. Más allá de eso, ahora, esta semana, me pregunto cómo se recoge y se pone en escena lo ancestral sin mitificarlo, sin representarlo, sin exotizarlo. Y me arriesgaría a decir que encarnando los símbolos, haciendo que habiten bajo la piel de quien los pone en juego.
En Carnación hay momentos en los que puede sentirse el latido de la historia de una tradición en el cuerpo de Rocío Molina, en la voz del Niño de Elche; y parece que el movimiento que se intuye en la pieza es más bien el de cómo fluir desde esa tradición al encuentro de otros códigos. En el caso de FrecuenciasAncestrales, a pesar de los visuales y la música, y de contar con un rico arsenal de instrumentos precolombinos, el trabajo no desborda los límites, al menos para mí, de una sesión de techno, donde la vibración de las corporalidades ancestrales parece quedar reducida a una imagen.
Como decía antes, el sábado, fui a ver a Isabel do Diego. A ella le acompañaban Antonio L.Pedraza y Nazario Díaz, a mí Olga, Joserra y Guille. Es en este concierto, quizás la propuesta más arriesgada, menos tradicional en lo que a insertarse en códigos conocidos se refiere, en donde encuentro la respuesta a mi pregunta. Cuando está incorporado, cuando está encarnado, cuando arde. Abro el bloc de notas del móvil y veo lo que apunté:
Negro rojo dorado La que anuncia La que llora La que mira atrás El que vela o desvela
La mano que cuenta que el azul que se intuye aparece
El azul llega Vibra
Allá voy, me va a lanzar ¡Pam papa pam! Pasárselo bien
Magia Sentimiento trabajo y deseo El azul se vuelve a descubrir Tú puedes arrasar mi ser Nadie puede convivir con esa luz porque desborda Tú que ruges Tú que ardes
dame calor
Tres cuerpos reconocibles para la tradición, pero que también la extrañan. Símbolos que lanzan una línea recta hacia lo más profundo de la cultura, queramos o no, arraigada en nuestras carnes y en la tierra que pisamos; y al mismo tiempo hacia el aquí, ahora, y nosotras qué.
Y sigo. Como aquello que, sin saber siquiera por qué, es muy familiar pero que no podemos agarrar, las cuerpas hacen lo que les toca hacer en un escenario pequeño que entonces parecía enorme. No llevan trajes reconocibles, pero es inevitable pensar en diferentes figuras del folclore: la viuda, la plañidera, el picador, el cura. Hay algo precioso, preciado, en el hecho de poder disfrutar de algo como nuestro, desde los colores al vientre, desde la piel al coño, desde la sonrisa que se abrió en mi cara en el minuto uno, y que de lo abierta que era dolía, hasta las uñas de los pies.
La puesta en escena de Isabel do Diego tiene más que ver con los códigos del concierto que del teatro, pero una no puede escapar del taconeo de las manos. Es evidente que el trabajo estético y coreográfico de la propuesta no es algo que simplemente acompaña a la música en su presentación pública, sino más bien diferentes capas que atraviesan el proyecto, que se desarrollan en conjunto y pertenecen al universo y el modo de crear de Juan Diego. Él dice que en un momento perdió la fe a todos los niveles y que se ha dado cuenta de que ésta no es algo que está o no está, sino un viaje, un camino. A mí, el sábado, me dejó sentirla. Y eso es un regalo.
Madera, silbidos, quejidos, un theremín de tubos dorados y mucho baile. Baile de las manos, azul. Baile del rostro que deja ver el esfuerzo del sonido, dorado. Baile de ellas, frailes de frente azul, que recias acompañan, negro. Baile de ella, abuelo y abuela, el flamenco, campo en las venas, rojo.
Júlia Barbany presentó el pasado fin de semana en el Antic Teatre (con sold cada día) su segunda pieza Diversión obligatoria, después de haberla estrenado en el Festival de Terrassa i noves tendències a inicios del octubre pasado. Una servidora ha tenido el placer de seguir de cerca el proceso y hasta de formar parte de él como «performer», así que las reflexiones que aquí siguen alrededor de la pieza las podríamos llamar reflexiones entre bambalinas, destellos analíticos que se dan en el impás antes de salir a escena, probablemente se trate de una escritura de bastidores carente de luminosidad, suscrita más a la percepción de la energía de la pieza, más atenta a la visión que se genera detrás de ella, entre las sombras. No sé cómo es la pieza desde fuera ni desde delante. Nunca la vi entera. No la conozco como objeto acabado, presentado. Así pues, con voluntad de no sistematizar estos pensamientos, prefiero apuntarlos a modo de notas, puesto que no se puede sistematizar el análisis de una pieza que no ha sido vista, aunque sí vivida:
1. Diversión obligatoria no es una pieza de humor, es una pieza sobre el humor. Discurre no solo sobre el humor en su sentido formal. También versa sobre los usos políticos del humor.
2. Diversión obligatoria es también una pieza trágica. El personaje de «el señor» es una suerte de Prometeo encadenado. Encadenado y depresivo. La obligatoriedad de la diversión y la tiranía de lo risible es el cuervo que le come el hígado cada noche de función.
3. «El señor» está destinado a huir una y otra vez de su tedio vital, lo intentará hasta devenir abyecto, hasta, literalmente, comerse su propia mierda. Sin embargo, ninguna de esas pruebas servirá. Un Dios (el cojín de pedos) ha dictado su destino antes que la función empiece.
4. La relación entre política y humor en Diversión obligatoria no es de floritura. El humor se escenifica como un espacio conservador, totalizado, rígido e imperturbable, como elemento de control y de evaluación, como totalidad que impide cualquier malestar (en este caso, el malestar del señor).
5. El humor como tiranía lleva al delirio, pero el delirio sólo puede combatirse con una afasia del lenguaje del delirio, con su desarticulación, poner el delirio contra el delirio, hasta llegar a reírse de él, es decir, alguien se ríe de algo porque puede distanciarse de eso, puede respirar, moverse, pensar más allá de eso. La pieza Diversión obligatoria es un ejemplo de esa tarea.
6. El humor se resiste, como el teatro, a su propia aniquilación. Entonces el espectador es quien tiene la tarea de comprender que Diversión obligatoria no tiene nada de divertido, aunque te rías un montón viéndolo.
7. Nosotras somos «el señor». Comiendo mierda en el sitio más triste posible. Siendo evaluados bajo una exigencia de éxito en la diversión productiva y feliz. La única forma de encarnar la depresión en la era de la diversión obligatoria es mostrando todos y cada uno de los desajustes que conforman el artificio de control de la realidad. Usando todos los artificios delateatralidad, claro está.
8. Lo que ocurre con el lenguaje del humor en Diversión obligatoria ocurre también con el espacio sonoro de Pol Clusella. Los jingles se han estropeado. Las melodías divertidas pierden su tonalidad mayor. Las canciones de animación no cumplen su objetivo. El mismo dispositivo sonoro ha dejado de funcionar, está delirando.
9. El cojín de pedos gigante es un Deus ex machina. El juego de mostrar un cubículo gris y una cascada de papel maché y moqueta debería ser suficiente, Júlia Barbany y Pol Clusella no han cometidoun error de materiales. El espacio escénico de Oriol Corral es una cárcel voluntariamente ridícula, pobre, precaria, endeble. Sin embargo, «el señor» se ve obligado a transitar en ella. ¿Habrá salida? La hay. Al final, el señor está muy solo. Pero en un teatro, al encender las luces, nos damos cuenta de que estamos juntos. Los que miraban y los que hacían. Con nuestras risas y nuestros malestares. Con nuestros delirios desmontados, a vista. Y así, cada noche de función delante del Dios cansado y pedorro podemos recuperar algo de nosotras, quizás, a cambio de una risa que nos permita reconocernos.
¿Qué dicen, qué son, qué hacen? ¿Qué es lo que va a pasar? «deader than dead» de Ligia Lewis comienza y acaba en penumbra y ocurre, casi, a medianoche. Casi a oscuras hay una luz muy lunar, a la vez clarísima y tenue, que acaricia el espacio, todo, el suelo de tatami fosforito, flúor sobre flúor, y los cuerpos, que se empiezan, tenebrosos, a mover: «Out, out, brief candle! / Life’s but a walking shadow».
¿Qué dicen? Están murmurando, uno aquí y uno allá, esto y lo otro. Retahílas y ensimismamientos, a veces cesuras («Off!»), nada declamado pero todo insistido, como en un conjuro. Es evidente que se está cargando una energía, pero no te imaginas para qué. Se invoca a Macbeth, «Mañana, y mañana, y mañana», la vida contada con furia por un idiota significando nada. Algo magnífico pero modesto, muy clásico y no se sabe si ingenuo. Se hablan entre sí pero como por accidente, parecen más juntamente solos que acompañándose.
¿Qué son? Hay ambigüedad en su presencia, que es lo contrario a contradicción. Están explorando y reconociendo, como si tampoco lo supieran bien. Todo está ensombrecido. Hay una torpeza como abrupta, una automanipulación en pantomima, muy funny, que parece insinuar: esta persona se ha encontrado su cuerpo, es un medio, un vehículo, un lenguaje poético que no es tan simple controlar. Incluso: un automóvil tozudo con sus propias decisiones, que tú le vas a rebufo y buena suerte y puedes fracasar. Uniformadas sólo por la peluca, las siluetas en escena son revealing sin descocar, sobriamente sexys; reconozco en la primera intérprete a un negro altísimo y guapísimo que me había cruzado hacía unas horas en el vestíbulo del Hotel Mediodía (su salón un refugio discreto para tramar en el Madriz con zeta). Metamorfosis sinuosa de músculo y sonrisas nada más empezar.
Suenan, tan barrocos, los Sones de Santa Genoveva, matrona de París, de Marin Marais. Pienso en que la iglesia que le advocaron nunca lo llegó a ser, transformada por la Revolución en Panteón de Ilustres, donde hoy hace casi un año dieron cenotafio a Joséphine Baker. Entra muy poca luz, los ventanales parecen saeteras, y el edificio es bastante horrendo, como la estatua a Voltaire. Parece que realezas, santas, guillotinas, horripilancia, panteones, música de viola y clavicémbalo, luz fluorescente a medianoche y vedettes bisexuales negras espiando contra los nazis algo tendrán que ver. «Tous les matins du monde sont sans retour», decía –y titulaba– Marais en su biopic. Todas las mañanas. Ahí tienes «All our yesterdays» de Shakespeare, es decir, que el pasado y el olvido y la gloria y el recuerdo y el sentido son una decisión corporal: aquí de cuerpos oscuros y ambiguos que seducen hacia la complicidad.
Te pones solemne y dices: veo cuerpos como objetos y como herramienta de medición, aplicada sobre sí mismos y entre sí, y por suelos y paredes. Me vienen ecos de otros trabajos (Deep Spacede James Batchelor), pero aquí hay algo más sutil, aquí hay la falla, hay la fisura no tratada de suturar entre el deseo de mover y el efecto del movimiento: levantar las cartas de los formatos y maneras prefabricadas con los que la espontaneidad resulta ser mentira. Algo falla: está «Off!» y no deja de fallar, aunque triunfe (porque va a triunfar).
¿Qué hacen? Hay mucha presentación y satisfacción, hay belleza. Exhibición, pose, tournée y regalía, mucha bobada majestuosa y una ironía secuaz. Tiniebla orgullosamente hortera, wigs-off, descarada pero no deshecha, chic, gustosa de mirar y difícil de describir. Veo el Floss y el Nae Nae y quizá el Gwara Gwara, bailes con nombre, células de danza, paquetes, coreo-moléculas, palabras, coreos listas para el microondas, unidades mínimas de información cinética (si hay «fonemas» y hay «lexemas», ¿diremos «coreonemas» alguna vez?). Bailes del Fortnite, de Tik Tok, coreos on repeat, el baile como virus y como basura, como tráfico de contrabando, como fómite y vector de riesgo, infección homologada que se puede utilizar y que utilizan para bailar.
Me da un ataque limpio de risa. Une bailarine zanca el escenario en cuclillas, ordeñando ubres imaginarias, «Milking the cow!» anuncia un poco para sí y un poco para el público. Recuerdo a B-boy Silver, estrella valenciana del break patrio, arquetipo del flipao en el mejorcísimo sentido, añadiendo efectos sonoros a sus pasos, «fuuush», «poh…», «shhha» y a veces, incluso, descripciones («¡powermove!», «freestyle…») o juicios («¡Vende todo, vende todo!», «El Madrid me debería pagar por esto»). Decir lo que se baila, comunicar por partida doble: hacer y clamar, como un pokémon su nombre o un personaje de shonen sus técnicas, es decir, didáctica simultánea de la propia acción. Audiodescripción. Una falla y una distancia: esto es lo que hay y esto es lo que estoy haciendo y tú lo estás viendo. Más autoironía y más descaro y más barullo compinche de asumidas torpeza e imprevisibilidad.
¿Qué es lo que va a pasar? Una pieza a la vez austera y festiva. Hay mucha celebración. Cuadro tras cuadro: sincro, portés, house, raves, abrazos a las paredes y amor al descontrol. Es muy ligera y se acaba, como si hubiera pasado lo que tenía que pasar. El conjuro ha funcionado, se te ha pegado el neón, te brilla la piel y qué bien. Nos vamos del patio suaves, suaves, pianissimo el corazón, a la noche cerrada y brillante que afuera continua.
Disculpad el chiste malo, si es que incluso llega a chiste.
“A quién le ríes las gracias” bien podría ser el título de una pieza que podríamos leer en una cartela de la exposición New Ywork de Jaume Clotet e iría, probablemente, al lado de una figura en papel maché que representaría, ahora sí, con bastante gracia, algo semejante al diálogo planteado arriba. Pero “a quién le ríes las gracias” es también una frase que condensa algo de rabia y de mal humor, también algo de sonrisa falsa, estratégica, que no es muy de fiar.
He tenido la oportunidad de acercarme en dos ocasiones a La Capella para ver la exposición New Ywork de Jaume. La primera, el día de la inauguración, la segunda, hace unos pocos días, sabiendo que iba a escribir este texto. La primera fue un contexto de explosión social de primer orden. La Capella inauguraba las dos primeras exposiciones —después de las acciones en vivo que tuvieron lugar en septiembre— de este nuevo ciclo que arranca. Era octubre y había cierta sensación de inicio de curso y cierto sentimiento de ilusión. Se escuchaba, paseando por dentro del edifico y también fuera, en la terraza del bar de enfrente: “hoy está todo el mundo”. Un hecho que, en el contexto del arte —me doy un poco de rabia a mí misma pensando desde aquí, desde este pequeño nicho algo asfixiante que, a pesar de que todes queremos desdibujar continuamente las líneas de las disciplinas, no dejamos de delimitar con claridad—, tiende a aunar la ilusión de ver a tus compañeras del sector con cierta ansiedad social y estrés por tener que reír las gracias —quizás estoy exagerando—, que estar atenta a los comentarios, a lo que pueda surgir, procurar no dar un paso en falso —cuánto me aleja escribir esto de las urgentes razones que me trajeron aquí (¿el arte?), pero ya sabemos que esto (¿el contexto del arte?) tiene algo de estira y afloja—. En la inauguración vi a arquitectas, a humoristas, a diseñadoras, a artistas y a comisarias. He escuchado, algunas veces, a agentes dudar de la genuina pertenencia de todos ellos al “contexto del arte” así que, le agradezco enormemente a Jaume haber articulado un proyecto que reúne los talentos, las virtudes, las gracias y el buen hacer de muchos de ellos (véase Sociedad 0, Miranda Pérez-Hita, Miguel Noguera, Cris Blanco, entre otros), algo que también logra en Cabaret Internet, el proyecto que conduce junto a Alicia Garrido. La segunda vez que fui, muy a la hora de comer, no había nadie en la sala. Nada más entrar a la exposición escuché un canto de sirena —algo gregoriano— que el alegre jaleo del primer día no me había permitido escuchar. Me quedé con las siguientes frases: “yo te clavaré un puñal por la espalda” / “cuantos menos seamos más reiremos” / “no me conviene invitarte”. A esas alturas yo ya tenía el título claro para este texto y las ganas de plantear lo que he venido escribiendo, así que estas frases me sacaron una sonrisa. Entre los chistes, aparentemente inocentes, hay un run run que apela directamente al funcionamiento de éste, nuestro contexto, y le saca unas cuantas vergüenzas.
En New Ywork Jaume Clotet, cual mago heredero de la gracia de personalidades pasadas y presentes, despliega sus trucos construyendo una narrativa clara: la de un artista-humorista desubicado que, por estar entre dos mundos, no acaba de conseguir el reconocimiento por parte de ninguno y decide desfogar su malestar y malhumor desde la gracia y el chiste algo socarrón. ¿Cómo armar, a nivel expositivo, un guión de chistes que bien podría ser un espectáculo de stand up en un teatro a la italiana? No se trata de una traducción de un formato a otro, pues se desprende que Clotet concibe la gracia desde el objeto y nos mantiene hechizados descifrando los objetos-poéticos, los objetos-broma —que tan directamente nos remiten a las divertidas metáforas de Joan Brossa y, yendo más atrás, a las greguerías de Ramón Gómez de la Serna— que se ubican sobre una estructura que invita a un recorrido circular. Entre objeto y objeto, entre chiste y chiste, subyace también la construcción de una genealogía, la voluntad de visibilizar un mapa de relaciones del humor local y nacional a través de dibujos y diagramas que ubican a sus protagonistas en un contexto y donde, intuyo, Clotet quiere averiguar cuál es su lugar a la vez que hacer un generoso acto de reconocimiento y agradecimiento a todas las que, de algún modo u otro, son sus fuentes y referentes —desde Ana Polo y Oye Sherman, a Gracita Morales, Cruz y Raya, Eva Hache, Joaquín Reyes o Muchachada Nui entre muchísimos otros—. Un ejercicio que tiene que ver con la legitimización, pero también con el aplauso al otro y que, de algún modo, justifica o relaja la presencia de referencias, metareferencias y repeticiones que se encuentran a lo largo del recorrido.
Tras cruzar unas nubes tormentosas, una suerte de reloj-emoticono marca minutos nos da la bienvenida con una manecilla que intercala expresiones alegres y tristes (“De trist a feliç en 1 minut / De feliç a trist en 1 minut”), “Naturalesa morta / Bodegó ‘tot mastegat’” es la versión facilona-masticada de la exposición, a través de frutas mordidas y un texto resumen con una tipografía de apariencia decimonónica, bien cerca los “Celos”, que son, literalmente, celos sobre espejos que parece que estén pegados sobre ellos mismos y cuyo reflejo crea un corazón, también los plátanos, el “Gag amagat”, la “Broma dolenta castigada de cara a la paret” que, como pasa con otras piezas, solo verán aquellos que estén dispuestos a buscar en los rincones, agacharse y subir o bajar la cabeza en busca de el “LOLipopter”, la cometa y otro montón de chistes que conforman New Ywork. Una cremallera blanca une cada una estas piezas y culmina en una maleta diseñada y producida por Sociedad 0. Se trata de la “Maleta de Malhumor” de donde saldrían todos estos chistes. Una especie de “casa a cuestas” que reúne cada uno de los recursos de Jaume Clotet y que, por suerte, en vez marcharse a Nueva York para abrirla ha decidido hacerlo aquí.
Y hacia el final, una rosa de los vientos, “N . O . S . É” como símbolo de la desorientación: No sé on anar / No sé què fer / No sé qui sóc. Me recuerda a las rosas de los vientos del artista Pelayo Varela, que también son metachistes del arte y cuyas varillas te llevan a Dalí, Richter, Warhol y también al $, claro. Yo creo que Jaume sabe dónde va, su lenguaje está afinado, tanto con legados pasados como con estrategias de completa actualidad. De New Ywork se sale con mejor humor, de eso no tengo duda.
plantear lingüísticamente esto podría ser así. Empezando por 1ª, 2ª, 3ª persona del singular, y siguiendo con otras personas e hibridaciones fuera de esta normativización sobre cómo se piensan los sujetos singulares. Cualquier cosa que mantenga una línea de costa concreta donde sólido y líquido se unen y se separan indeterminadamente alrededor del perímetro de la isla.
Melencolia I es ese grabado de Albrecht Dürer con vibración oscura y lleno de detalles, todas esas piezas rodeando un organismo humano en aislamiento, balanza clepsidra compás campana esfera y muchas otras en un panorama ocultista, autorretrato de alguien congelado en un instante de incertidumbre existencial. Pasan muchas cosas por detrás y dentro de lo que se ve.
A los minutos de entrar en la sala, con el foso que mantiene la acción en un plano inferior y acotado, la luz y el calor, aparece una corriente de fuerza, es soledad. Al rato puede que llegues a tener ganas de salir rápido a respirar el aire de Montjuïc. La imagen de ese grabado aparece latiendo sobre la visión de cuerpos colocados sobre 30 toneladas de arena. Hay un sonido electrónico constante como un zumbido ni muy alto ni muy bajo, ni muy melódico ni muy estridente, terrible término medio. Una voz empieza un canto operístico-pop, busca la boca de la que sale, mira en la dirección del sonido, qué boca es, dónde está.
Juegan al bádminton y en estado de hipnosis la cabeza se mueve siguiendo ese objeto ligero que va y viene silenciosamente y con elegancia, el volante, hecho de corcho y plumas. Hay palas de playa, móviles, fiambreras, revistas, balones, un dinosaurio de goma, bicis, cremas solares, una diminuta piscina vieja medio deshinchada con agua sucia. Podría ser Latierra baldía de T. S. Eliot, recurso familiar para imaginar paisajes contemporáneos, post-modernos o en presente continuo, aquí como aparición fantasmática en sus cinco apartados, el entierro de los muertos, la partida de ajedrez, el sermón del fuego, la muerte por agua y lo que dijo el trueno. Cabe entero.
La pieza no solo resulta un disparador de síntomas ansiógenos, parece funcionar como una máquina de relaciones simbólicas y referencias de traducción de códigos. Los cuerpos se dejan mirar en detalle, pero no es una invitación al voyerismo. Es casi un acto de empatía ante un espejo deformante. El afuera por momentos desaparece como una fusión de organismos en un mismo ecosistema, lo individual se deshace cuando te miro y no sé dónde acabo y dónde empiezas. Caveat: es una visión holográfica, estos cuerpos no conocen una unión de fluidos o espíritus, no leen poesía juntxs ni se van de noche al Görlitzer a fumar en silencio, son cuerpos dóciles.
Bajo la luz cegadora del espectáculo, en palabras de Comolli, las narrativas musicales se van sucediendo con eficiencia, exactitud, una falta absoluta de emoción, mientras la zona del público que mira desde arriba se empieza a vaciar a los 20 minutos del inicio de la sesión de las 21:00 h del viernes. Es probable que la cosa tenga su peso, entra difícil, molesta. Las comparaciones son odiosas y en mi cabeza voy haciendo un paralelismo entre Sun&Sea y esa pieza musical de Jan Lauwers y la Needcompany, Isabella’s room. Cuenta otra vez cómo te encontraste a Jan Lauwers de casualidad en el Hotel Tequendama de Bogotá. Qué lejano parece sentarse en un teatro y desear que nunca acabe y tararear esas canciones durante meses, desde este foso.
Un cuadrilátero que podría metamorfosearse ahora mismo en un parlamento de las cosas, con el espectro de Bruno Latour riéndose por lo bajo por cómo te sacas de la manga esta asociación, por amor. Si esta desunión de organismos pudiera convertirse en un verdadero akelarre, tendría que ser desterrando el dualismo sujeto/objeto. Los casi-objetos, casi-sujetos y monstruos híbridos afirmarían su existencia en una simetría donde son actuantes que traducen redes y generan redes. Como la capa de ozono de la que habla Latour, otra presencia espectral que anida entre los focos como cuchillos de esta pieza.
Un hilo tan perfectamente tensado que la sección en la carne es perfecta, indolora, sin sangre. La máxima expresión de la alienación de excelencia, no cualquier alienación de fábrica o de oficina, algo a escala total, la energía de un ecosistema de la vida. Dentro de este espejo no paran de pasar cosas y todo está conectado, pero en ese equilibrio perverso que me refleja no ocurre absolutamente nada, la estasis de la acción, el purgatorio, el limbo, el pánico latente, la asfixia, el agujero negro, Sagittarius A en el centro de la Vía Láctea.
Entonces busco el detalle intrascendente en la alta frecuencia visual como mecanismo de supervivencia. Un palo. Una piedra. Una marca en la arena. El color plano de la arena. Solo una longitud de onda habita los conos y bastones de tu retina recibiendo el estímulo. Una pancarta imaginaria aquí diría: Sin nosotrxs. Esas caras anodinas actuando una relajación inconsciente y frívola eres tú. ¿Cómo puede articularse la revolución, cualquier tipo de revolución, incluso sin baile, desde este lugar?
The volcano erupted unexpectedly, contrary to all the diagrams and timetables— not a single climatologist predicted a scenario like this.
Los signos de la erupción no fueron decodificados. Lo explica, añadiendo alguna mentira o licencia literaria, Plinio el Joven describiendo las heroicidades de su tío Plinio el Viejo, que se dedica a comer y a dormir la siesta con el volcán en erupción. Si estás tomando el sol bajo el econihilismo, que Vesuvio, Campi Flegrei y toda la provincia magmática empiecen a actuar y te ilumine el fuego. Podría ser un método más efectivo y audaz, más cálido y físico, que hitos biopolíticos como antes de tirar ese deshecho pararse y pensar: marrón, azul, amarillo o verde.
Has visto ya algunas primaveras en algunas plazas, vino la policía, hubo heridas. En este foso dime qué ves. Mala mar, bandera roja. La agitan las personas que trabajan en la sala del Lliure, se entiende rápido que hay que salir. Pero no es eso exactamente. Le pregunto a una de las chicas: “No pararán, ¿verdad?”, y sonríe como si le hubieran descubierto un secreto, “No.” El sonido, los coros, la luz, el calor, seguirán hasta un momento en el tiempo en el que ninguna tercera persona estará, ni tú estarás ni yo estaré ya aquí.
Hace unos días planeé encontrarme con las compañeras de Monte Isla, una compañía integrada por Rut Girona, Adrià Girona, Andrea Pellejero y Uriel Ireland, para compartir una charla acerca de su pieza Donde empieza el bosque acaba el pueblo, el segundo trabajo del colectivo que se estrenó en el marco del pasado festival TNT. La planificación fue exitosa y conseguimos estipular un lugar y una hora de encuentro con Adri y Andrea (me parece relevante comentarlo porque quien conoce a los Monte Isla sabe que es difícil dar con ellos fuera del taller). Así pues, llegué al lugar y hora convenida -una franquicia de comida japonesa- ataviada con una grabadora y con la pretensión de registrar todo lo que iba a decirse con precisión periodística. Desgraciadamente, mientras comíamos unos noodles bastante malos, la grabadora se paró sin percatarme de ello, así que lo que aquí sigue sólo puede ser una pedrada bien personal, en formato sintetizado, de flashes de información y de ideas encontradas que espero poder reproducir con alegría y con cariño. Estuvimos hablando mucho rato de sus procesos de investigación, de las preguntas que surgen en el trabajo, de las pasiones que nos mueven a hacer teatro y de cómo éstas, lejos de la lógica del interés, derivan en decisiones formales que llegan al extremo de ejecutar, por ejemplo, el movimiento de un teatro en escena.
Pienso que a los Monte Isla les apasiona la idea de “mover un teatro” porque les apasiona la idea del teatro como objeto, conocen perfectamente los entresijos técnicos y arquitectónicos del teatro-objeto, sus potenciales expresivas relativas a las magnitudes, a los pesos y a las intensidades, entienden el ejercicio técnico como un ejercicio de estilo y es por eso que para la pieza que estrenaron en TNT decidieron ser actores-maquinistas y artesanos de la imagen, antes que performers y dramaturgos textuales. Monte Isla saben, porque lo saben, que el teatro es una máquina ya no de producir imágenes, sino de producir formas de mirar. Donde empieza el bosque acaba el pueblo es una pieza que pone en juego no solo los aspectos técnicos de la maquinaria teatral con el fin de proponer una poética de arcadia natural, sino que, a través de eso, hace jugar la arquitectura y la técnica de un tipo de mirada, eso es, la mirada contemplativa de un paisaje. Una mirada contemplativa y paisajista que está preñada de tecnología. El hecho de llevar esa mirada a un teatro es una estrategia de reconocimiento de la tecnología que le es propia. La mirada con la que nos aproximamos al paisaje es una mirada que requiere de un marco; cuando contemplamos un paisaje enmarcamos geométricamente un espacio visible para su contemplación, para ello necesitamos distanciarnos conceptualmente y físicamente de esa parcela de mundo que ahora apreciamos como imagen-objeto desde nuestra posición de comodidad. El paisaje requiere de la modernidad tanto como el teatro. El teatro moderno a la italiana proyecta en la mirada del público su propia arquitectura, su propia tecnología, de este modo miramos el marco en donde se representa el mundo -en este caso, un paisaje natural- desde la explícita comodidad de las butacas.
Si la teatralidad tiene que ver con hacer reconocibles y públicos los juegos de representación que se dan en lo que llamamos “real” o “mundo”, entonces la mirada contemplativa que propone Monte Isla en su teatro es un ejercicio de reconocimiento público de una mirada paisajista que, y eso es importante, ya perdimos. Se trata de un juego que es visual y conceptual: el marco dentro del marco. Lo que Monte Isla traslada en la escena no es, pues, la representación del bosque o su disolución material, lo que pienso que se intenta escenificar es precisamente una forma de mirar el bosque que sólo puede operar como reconocimiento del artificio. En la línea de mi pedrada, Adri y Andrea me cuentan que se inspiraron en el cuadro de Hooper, People in the sun. En el cuadro podemos ver cómo una audiencia contempla, en sus butacas, lo que presumiblemente es un paisaje; pero que, mediante una perspectiva errónea, Hooper nos hace entender que lo contemplado es, en realidad, una pared pintada.
Yo, que asistí como público a Donde acaba el pueblo empieza el bosque, me encontré colocada en la comodidad de las últimas filas del teatro municipal de Terrassa, contemplando un centenar de cabezas que contemplaban, a su vez, el artificio de un bosque, o bien: yo, que me encontré colocada en la comodidad de las últimas filas del teatro municipal de Terrassa, pude mirar a los que miran como miran lo que no está. Igual que en el cuadro de Hooper.
El telón pintado desvelado al final de la pieza -mientras se abre la luz de platea- es un momento de una gran carga poética y conceptual, se trata de una idea bella, nuclear, concentrada. El réquiem por una forma de mirar. Todo lo que nos queda de la idea de una naturaleza aprehensible es un telón pintado. Podemos esforzarnos en desmesura para recuperar la naturaleza perdida, podemos entonar salmodias de salvación. Pero todo lo que llamamos naturaleza se petrifica ahora como una imagen dieciochesca olvidada en la polvorienta boca de un teatro. ¿Fue la idea de naturaleza, alguna vez, algo más que eso?
Y más preguntas: ¿cómo llevaron a cabo la pieza los Monte Isla? Como ya he comentado, estos artistas han exprimido la potencia de la máquina-teatro, ahondando en sus posibilidades técnicas. Pero también trabajan, conceptualmente, en las imágenes que no son obvias, en la imagen que no es la cosa, sino su ausencia, es decir, en el juego ilusionista, grotesco, de generar una imagen mediante un material que no le es propio a lo que la imagen debe representar. Los Monte Isla trabajan la imagen también como el artificio que es. Los tubos, las barras colocadas de esta o aquella manera generan planos de perspectiva en donde se vislumbra un bosque fragmentado y maquinal generado a partir de contrapesadas y hojas de plástico, de planos de luz, de juegos visuales y espaciales.
Que nadie se engañe, esta compañía que habita en un rincón de la Selva, entre una fábrica y un pequeño bosque de robles, trabaja con pocos recursos pero con una gran ambición. En algún momento de la charla, Andrea se preguntó por qué se puede entender como algo pretencioso esa necesidad de proponer grandes imágenes, grandes posibilidades como la de mover un teatro. Yo me pregunto: ¿desde cuándo se debe castrar a las compañías jóvenes con juicios cuantitativos sobre cómo de grandes deben ser sus imágenes? Me parecen encasillamientos penosos; hay ideas que requieren de grandes dispositivos, de grandes artefactos. La pobreza de nuestro panorama teatral puede palparse en el momento en que se hacen juicios de las propuestas según si son más grandes o más pequeñas, según si eso concuerda con la grandeza o pequeñez de la compañía. Es un decoro moral más que formal. Y pienso que es ridículo. Las propuestas teatrales no son grandes ni pequeñas, funcionan por virtud de operaciones que tienen que ver con las ideas, las emociones, los pactos entre artistas y audiencia. No por el espacio mesurable que ocupan. Monte Isla trabajan con una gran conciencia de su estar en el mundo, del lugar que ocupan en el circuito, del lugar que se espera que ocupen, trabajan con una gran conciencia acerca de quiénes acudirán a su teatro y de quiénes no. Trabajar desde esa conciencia y proponer una pieza como Donde empieza el bosque acaba el pueblo es una declaración de intenciones, un manifiesto, un golpe sobre la mesa. Ojalá todas las propuestas propusiesen esa fe artística, entonces nos encontraríamos en un terreno fértil en donde disputarnos las creencias, resquebrajarnos los discursos y cuestionarnos las poéticas, y lo haríamos en la palestra de la escena y para la escena, desde el trabajo y a través del arte (entendido arte como una habilidad como cualquier otra, como el ars latina). Creo que a fin de cuentas esto último es lo único que importa, juraría, a los Monte Isla.
En Mágica y Elástica, performance más reciente de la coreógrafa Cuqui Jerez, la dimensión lúdica nos es presentada justo al inicio: al abrir las cortinas del teatro, notamos una pista de tenis situada en medio del escenario. Sin embargo, en lugar de reglas o objetivos restritos, lo que vemos en escena es otro juego: el continuo montar y desmontar de la propia acción escénica. Un partido en el que suceden lances imprevistos, donde se juega a desafiar nuestras expectativas y a estirar los tiempos y sus posibilidades.
Aquí Cuqui se dedica a la artesanía de habitar el aparente vacío, a abrir encadenamientos ausentes de causalidad, a escapar al dominio de la finalidad y, finalmente, a driblar la semántica. La coreógrafa juega a la subversión y a la deconstrucción del aparato y de las convenciones teatrales, pero no haciendo tabula rasa, tampoco denunciando las lógicas espectaculares a modo debordiano. Por el contrario, aquí la deconstrucción de la acción escénica transcurre al servicio de la magia. Un hechizo que no sucede en forma de espejismo o mera denegación de la realidad, sino como una sutil reivindicación de la ilusión de lo material o, a la inversa, de la concretud de lo ilusorio.
Aun así, en medio a esa concretud vislumbramos entrecortadas (pero insistentes), aperturas a la fabulación. Ya sea a través de los versos de las canciones cantadas en directo, como de los diversos agenciamientos coreográficos exhibidos, delante de nosotros se abren ventanas en las que soplan vientos de ficción. Aquí se evidencia un inagotable entusiasmo por la fantasía, quizás una auténtica pasión por la ensoñación y sus lógicas propias. Ahora bien, la tarea no es fácil: ¿Cómo abrir grietas en la rigidez del formalismo escénico para estimular el vuelo del imaginario?, Y ¿Cómo generar intriga y suspense sin resbalar en el drama? O aún: ¿Cómo evitar que la aparición de la palabra controle el discurso escénico?
Cuqui contesta a toda esa série de «como’s» haciendo trucos delante de nuestros ojos y dando alas a la abstracción: construye yuxtaposiciones y cruces inesperados entre las escenas, sostiene la potencia de los eventos, para así generar una experiencia singular de la duración. O mejor, lo que percibimos es una diversidad de temporalidades: un espacio-tiempo que se expande y se contrae, como un chicle en la boca, que de tanto en tanto se abre en forma de burbujas, pero que, justo antes de que la intentemos capturar, se explota en nuestra cara. Entre todos, masticamos esa cosa elástica, sin prisas, rumiando los sucesos que ocupan ese paisaje declaradamente artificial. En una época caracterizada por el predominio de la aceleración y de la inmediatez, esa ralentización es todo un gesto de revuelta. Al final, ¿qué sería una performance, si no bloques de tiempo, producción de memorias y proyección de futuros?
De golpe, como en un gesto de ilusionismo, el dispositivo teatral se convierte en una especie de máquina de inteligencia artificial burlona, emancipandose de estar al servicio de las intenciones de artistas y público para cobrar vida propia, hasta el punto de delirar, de esquivar a los juegos y trampas del lenguaje. Como si, de repente, los algoritmos perdieran el control de nuestras pantallas perceptivas. Como si las distorsiones glitch se rebelaran de una vez por todas, liberando nuestras sensaciones psicofísicas de ataduras cognitivas. En ese punto, vale recordar las deliciosas coreografías de la mirada protagonizadas por las luces y el sonido, en las que experimentamos efectos ópticos alucinatorios de tercer grado. Un ejercicio de enseñar y ocultar, ver y proyectar, aparecer y desaparecer, a saber: una manipulación de nuestra visión y demás sentidos que, a través de impulsos eléctricos, resulta en una fascinación emancipadora.
Mientras tanto, tal como atletas de un maratón imaginario en un mundo ausente de gravedad, sin cualquier atisbo de competitividad, nada de récords ni esfuerzo aparente, las performers logran alargar los espacios de indiscernibilidad entre cada escena, abriendo nuevas situaciones a partir de los restos de las anteriores, expandiendo así, de forma radical, la flexibilidad de nuestra imaginación. Poco a poco, cada cambio en escena agita nuestras percepciones, tensando al máximo el potencial de desintegración de lecturas y ofreciéndonos extrañas sensaciones con las que simplemente no sabemos qué hacer. Como si esos movimientos sutiles fueran la parte visible de una energía disipada que, a lo largo del tiempo, se recría, suscitando la liberación de formas inesperadas. Pero, ¿quiénes son esos seres?¿Serían figuras escapadas de un cartoon postmoderno?¿De donde emerge su vocabulario gestual? Estaríamos observando el confinamiento de posthumanos en las ruinas de un club deportivo abandonado?
Sí, sin duda, la performance tensiona el absurdo. Sin embargo, pese a las situaciones inusitadas, pese al continuo desbordamiento de nuestra percepción, pese también a su universo psicodélico – en el que la cultura pop desde los años 80 hasta ahora es triturada sin complejos – la performance no resbala al sinsentido absoluto. O mejor, actúa en las doblas de una lógica Mágica y Elástica, una estructura musical, escapando así a lecturas semióticas directas o absolutas, bifurcando nuestra capacidad de aprehensión, para finalmente instaurar, con alegría y humor, una enunciación coreográfica que multiplica nuestras posibilidades de interpretación. Quizás una crítica desenfadada y sonriente a la noción de razón, una revelia a nuestra reconfortante pretensión de comprensión total. Una buena sacudida, capaz de quitar una y otra vez, la alfombra debajo de nuestras creencias, o, dicho de otro modo, de hacer trampas a nuestro entendimiento e invitarlo a bailar. En breve, una suspensión de lo concebible que vacía nuestros códigos y convenciones para devolvernos la capacidad de soñar.
Con ello no termina el juego, con ello empieza.
João Lima
Mágica y Elástica – Cuqui Jerez, visto en el Teatre Alegria, Festival TNT, 28/09/22.
