La metamorfosis de Ola Maciejewska

Una mañana, tras un sueño intranquilo, Ola Maciejewska se despertó convertida en un monstruoso insecto. Estaba echada de espaldas sobre unas suaves hélices y, al alzar la cabeza, vio su vientre convexo y oscuro, surcado por sedosas curvas, sobre el que casi no se aguantaba la colcha, que estaba a punto de escurrirse hasta el suelo. Numerosas patas, penosamente delgadas en comparación con el grosor normal de sus piernas, se agitaban sin concierto.

– ¿Qué me ha ocurrido?

No estaba soñando. El teatro, un teatro normal, no muy pequeño, tenía el aspecto habitual. Sobre el escenario había desparramado un muestrario de paños negros – Ola Maciejewska era artista-, y de la pared colgaba una imagen recientemente recortada de una revista especializada y puesta en un marco dorado. La imagen mostraba a una mujer que vestía unos zapatos blancos de tacón, envuelta en una túnica también blanca, y que, muy erguida, esgrimía unas amplias mangas, asimismo de tela cándida, que ocultaban y prolongaban sus dos antebrazos.

Miró a través de la ventana, y atisbó una densa masa de niebla que reproducía formas extrañas y que no dejaban ver, a través de ellas, los edificios que se ocultaban en su interior.

«Bueno –pensó–; ¿y si me pusiera a bailar un rato y me olvidara de todas estas locuras?» Pero no era posible, pues Ola Maciejewska tenía la costumbre de bailar sobre los dos pies y agitando los brazos de forma frenética, tenía la costumbre de hacerlo también figurando rectángulos y cuadrados, y alguna vez adoptando formas estáticas extrañas. Su actual estado no le permitía adoptar tales posturas. Por más que se esforzara en intentar incorporase volvía a quedar de espaldas. Intentó en vano esta operación numerosas veces; cerró los ojos para no tener que ver aquella confusa agitación de patas, hélices y antenas que no cesó hasta que notó en el costado un dolor leve y punzante, un dolor jamás sentido hasta entonces.

Volvió los ojos hacia el despertador, que tictaqueaba encima del escenario.

– ¡Dios mío! -exclamó para sí.

Eran más de las seis y media, y las manecillas seguían avanzando tranquilamente. En realidad, ya eran casi las siete menos cuarto. ¿Es que no había sonado el despertador? Desde el escenario mirando hacia arriba se veían nueve micrófonos colgados del peine que detectaban cualquier ruido que se produjera en el espacio. ¿Era posible seguir durmiendo a pesar de aquel sonido extraño que hasta las paredes hacía estremecer?

Mientras pensaba atropelladamente, sin decidirse a levantarse, y justo en el momento en que el despertador daba las siete menos cuarto, llamaron a la puerta.

– Ola –dijo una voz–, son las siete menos cuarto.

¡Qué voz tan extraña! Ola Maciejewska se estremeció al oírla; era un murmullo que terminaba en un estridente silbido, en el cual las palabras, al principio claras, se confundían luego y sonaban de forma tal que uno no estaba seguro de haberlas oído. Ola Maciejewska hubiera querido contestarle de forma apropiada pero, al oír su propia voz, se limitó a decir:

– Sí, sí. Gracias. Ya me levanto.

A través de la puerta de madera, la transformación también de su voz no debió notarse. Pero este breve diálogo reveló que Ola Maciejewska, contrariamente a lo que se creía, estaba completamente transfigurada. Hasta su respiración sonaba a golpes fuertes de tambor y cualquier atisbo de sonido inteligible se veía frustrado por un intenso eco que manchaba cualquier posibilidad de comunicación humana.

– ¡Ola! ¡Ola! ¿Qué pasa? ¿No estás bien? ¿Necesitas algo?

– Ya estoy bien –respondió Ola, esforzándose por pronunciar con claridad, y hablando con gran lentitud, para disimular el insólito sonido de su voz.

Ola Maciejewska no tenía la menor intención de abrir, felicitándose, por el contrario, de la precaución de haberse envuelto la noche anterior, entre amplias colchas negras que ocultaban su forma original, como un gusano que fabrica su propia seda para encubrir su transición.

Lo primero que tenía que hacer era levantarse tranquilamente. Sólo después de haber hecho todo esto pensaría en lo demás, pues se daba cuenta de que tumbada no podía pensar con claridad. Recordaba haber sentido en más de una ocasión un vago malestar, producido, sin duda, por alguna postura incómoda durante el trance onírico, la cual, una vez levantada, se disipaba rápidamente; y tenía curiosidad por ver desvanecerse paulatinamente sus imaginaciones de hoy. Era una situación extraña aunque familiar, como si un vago recuerdo estuviera flotando alrededor del cuerpo mismo.

Apartar la colcha no era cosa fácil. Solo con arquearse un poco el tejido negro se elevaba por sí solo, suspendiéndose en el aire en forma de espiral. La dificultad, de todos modos, estaba en la la nueva percepción de su cuerpo y su conciencia de ocupación frente a la extraordinaria anchura de Ola. Para incorporarse podía haberse apoyado en brazos y manos; pero, en su lugar, tenía ahora innumerables patas en constante agitación y le era imposible controlarlas. Y el caso es que quería incorporarse. Se estiraba; lograba por fin dominar una de sus patas; pero, mientras tanto, las demás proseguían su anárquica y penosa agitación que provocaban, a su vez, una variable infinita de movimientos curvilíneos en la tela oscura que pronto dejaba de parecer tela para convertirse también en otra cosa. Su cuerpo había cambiado y sus ropajes con ella.

«No es bueno que las cosas dejen de ser lo que son», pensó Ola.

Primero intentó sacar la parte inferior del cuerpo. Pero dicha parte inferior –que no había visto todavía y que, por tanto, no podía imaginar con exactitud– resultó sumamente difícil de mover. Inició la operación muy lentamente. Hizo acopio de energías centrípetas y se arrastró hacia delante. Empezó a jadear y se reconoció a sí misma envuelta en llamas negras, como si fuera el centro de una sesión de brujería. Y justo era eso lo que ella necesitaba: un hechizo para transformar el cuerpo y volver a su estado original. Pero cuando intentó sacar la parte superior, volver cuidadosamente la cabeza hacia atrás y doblar su torso para poder incorporarse, la tela negra, que ya había dejado de ser tela negra para convertirse en sombra, parecía haber cobrado vida y sin previo aviso empezó a moverse de forma diferente. Ola supo que no había vuelta atrás, y que por extrañas razones, esa tela desafiaba la gravedad, plásticamente incontrolable.

Tuvo miedo entonces de continuar avanzando de aquella forma, porque, si intentaba levantarse así, sin duda se haría daño; y ahora menos que nunca quería Ola perder el sentido. Necesitaba orientarse.

Pero cuando, después de realizar a la inversa los mismos movimientos, en medio de grandes esfuerzos y jadeos, bajo una respiración de lo más agitada, se halló de nuevo en la misma posición y volvió a ver sus patas moviéndose frenéticamente, comprendió que no podía hacer otra cosa, y volvió a pensar que no debía seguir en la misma postura y que lo más sensato era arriesgarlo todo, aunque sólo tuviera una mínima posibilidad. No podía permitirse volver sobre sus pasos, retomar formas y volver a descubrir posturas recurrentes inservibles en su deseo de levantarse. Pero en seguida recordó que meditar serenamente era mejor que tomar decisiones drásticas. Sus ojos se clavaron en la ventana; pero, por desgracia, la niebla que aquella mañana ocultaba por completo el lado opuesto de la calle, pocos ánimos le infundió.

«¡He intentado cambiar de postura más de siete veces y todavía sigue la niebla!»  pensó Ola Maciejewska.

Durante unos momentos permaneció echada, inmóvil y respirando lentamente, como si esperase que el silencio le devolviera a su estado normal.

Pero, al poco rato, pensó: «Antes de que den las siete y cuarto es indispensable que me haya levantado. Además, seguramente vendrá alguien del teatro a preguntar por mí, pues abren antes de las siete.» Se dispuso a balancearse sobre sí misma. La espalda parecía resistente, únicamente le hacía vacilar el temor al estrépito que esto habría de producir, y que sin duda resonaría de forma distorsionada. Llegados a este punto no se sabía muy bien dónde terminaba la sombra y dónde empezaba el sonido. Su grotesco cuerpo, la sombra y el murmullo eran la misma cosa: una ensoñación que le resultaba familiar.

Pero no quedaba más remedio que correr el riesgo.

Ya estaba Ola Maciejewska con casi medio cuerpo fuera de la tela negra (el nuevo método era como un juego, pues consistía simplemente en balancearse hacia atrás), cuando cayó en cuenta de que todo sería muy sencillo si alguien viniese en su ayuda. Con dos personas más o menos robustas bastaría. Sólo tendrían que pasar los brazos por debajo de su sedosa espalda, darle la vuelta y, agachándose luego con la carga, dejar que se estirara en el suelo, en donde era de suponer que las patas o las hélices se mostrarían útiles. Ahora bien, y prescindiendo del hecho de que las puertas estaban cerradas con llave, ¿convenía realmente pedir ayuda? Pese a lo apurado de su situación, no pudo por menos de sonreír.

Había adelantado ya tanto, que un solo balanceo, algo más enérgico que los anteriores, bastaría para hacerle bascular sobre sí misma. Además pronto no le quedaría más remedio que decidirse, pues sólo faltaban cinco minutos para las siete y cuarto. En ese momento, entendió que a cada serie de movimientos que ejecutaba para intentar levantarse correspondían a quince minutos de reloj. Y entendió que ella, con su nuevo cuerpo, su tela y los sonidos que desprendía se había convertido, en realidad, en una nueva unidad de tiempo. Cada movimiento y cada sonido eran una manera de contar y, en suma, se podía construir historia con cada intento de volver al plano vertical.

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La vergüenza es la resistencia/ y la resistencia es la derrota/ HACED LO QUE OS DE LA GANA

Público en El Molino de Barcelona, 1980.

Como público que soy, me siento bastante autorizado, quizá no totalmente pero sí bastante autorizado para hablar del público. De los artistas ya es más complicado, de la velada pues también bastante autorizado. Soy parte de ella, soy parte fundamental, como cualquier otra vecina.

Y cuando esa mujer extranjera y anarquista que es el cabaret habla, tu función público, es vibrar y bailar con ella. ¿Sino de qué?

Mi expectativa vital era muy alta, es decir, la correcta. Yo vengo con las expectativas bien altas, bien nutridas y ejercitadas de casa. Que cada cual haga lo propio con las suyas y a partir de ahí armamos un Cabaret de puta madre.

No tengo ningún reparo en decir que el público estuvo fatal en la segunda noche del Cabaret. Si estamos en el Cabaret es para hacer lo que nos dé la gana. Nos lo recordó explícitamente la Terremoto de Alcorcón acompañada del brazo de la maravillosa Merche Mar que asentía con su impagable sonrisa ya en la apertura de la noche. Lo sabíamos ya desde el principio, no había excusa que valiera. Parece que el público de la primera noche sí captó la directriz y fue un público de Cabaret con mayúsculas. Pero la segunda noche fatal. Quien sí pareció captarlo y muy bien fueron las fuerzas de seguridad. Al minuto 1 ya nos habían mandado a alguien para decirnos cómo y dónde nos teníamos que sentar. Otra de seguridad te gritaba en la cola del baño. No sé qué decía, tengo problemas de comprensión con la seguridad… ¿Qué mal se puede hacer en los baños? Pues si estaba ahí para evitar que la gente se drogara lo hizo fatal porque la gente iba cada vez más puesta hasta las cejas. En fin, mucha decepción.

Luego está el plan de intoxicación masiva a la gente de Barcelona llevada a cabo por la empresa de cerveza Estrella Damm. Es un plan que vengo advirtiendo ya de hace años. Las cervezas Estrella Damm las carga el poder. Qué horror ese brebaje, que alguien las prohíba por favor. Para respaldar mi teoría conspiratoria solo voy a decir que en el MACBA venían regaladas.

Ahora voy a hablar con las muchas imprecisiones que me marca el recuerdo, Valerie Powles era una inglesa afincada en Barcelona desde principios de los 70 que murió en 2012 después de un cáncer muy avanzado que la pilló por sorpresa en medio de alguna de sus múltiples luchas activistas para recuperar la memoria del barrio del Poble Sec. Vivía en un ático de Nou de la Rambla en la parte que sube a la izquierda de El Molino.

A finales de los 90 después de haber rescatado el refugio antiaéreo Refugi 307, impulsó la plataforma “Salvem El Molino” que más tarde se llamó “Fem Girar El Molino” (Hagamos girar el molino) que se organizó para impedir la destrucción del teatro en manos del propietario. En 1998 una cincuentañera con retazos punki y con el cabello rapado hurgaba en los contenedores delante del teatro. No era una indigente, era Valerie rescatando cientos de documentos y números de Cabaret de El Molino que ‘alguien’ había tirado y que gracias a ella se pudieron archivar. Más tarde en la placa de la roca que sus amigos colocaron en Montjuic se leía una frase suya: “No se si no em fan cas per ser dona, estrangera o anarquista”. Valerie era puro cabaret.

Más tarde, hacia el 2000, Valerie me insistía con esos números de El Molino. Me trajo muchos a casa y me decía que tenía que hacer algo con ellos, pero no hice absolutamente nada , que es lo que haces cuando no tienes ni puta idea. De los documentos que me digné a leer, pude apreciar algunos números de revista, algunos bastante casposos y otros con cierta ternura canalla, la misma que me podía despertar Gilda Love, Tony Arroyo o la misma Merche Mar en el MACBA.

Valerie y los de la plataforma hicieron unos carteles rojos y los pegaron en las carteleras rectangulares que había en los laterales de la entrada al teatro. Yo tenía 20 o 22 años y miraba el cartel orgulloso porque debajo de la insignia “Fem girar el Molino” aparecía mi nombre escrito al lado de Merche Mar y Pavlovski. Iba a actuar esa noche delante de El Molino junto a todas esas figuras. Mi número iba a ser rapearme 4 temas. 4 series de 16 barras que tenía por ahí escritos, Dani y Roco iban a disparar las bases con un Technics y un mini disc, en fin, hip hop y cabaret. “Haz lo que te dé la gana”, me debió de decir Valerie.

“Haced lo que os de la gana” repite cada noche del Cabaret del MACBA la Terremoto de Alcorcón. A pesar de la irregularidad del público, que a veces igual se queda corto en el complejo tránsito que acontece entre lo semanal y lo bacanal, lo mágico en la propuesta comisariada por Pablo Martínez y José Luis Villalobos persiste “no matter what” gracias a ese valiente rescate de los archivos humanos que son ya estos cuerpos de artistas como Merche Mar, Gilda Love, Juan de la Cruz el Rosillo, Cristine Berna,  y machambrarlos en un mismo espacio con artistas más presentes en la escena contemporánea como Rodrigo Cuevas, Antoni Hervàs, Jorge Dutor, Guillem Mont de Palol, Úrsula Martínez, Cuqui Jerez, Ivo Dimchev, Arantxa Martínez o Felix Kubin. Esos pareos improbables resguardados por las majestuosas paredes de piedra de la Capella y cocidos al fuego casi duracional de la velada de 4 horas, escenifican a la perfección el ritual pagano que es el Cabaret. Es justo en esas intersecciones donde fecundan nuevas fantasías cabareteras y se despiertan rincones de la memoria que se confunden y se confabulan con la noche barcelonesa de este convulso otoño de 2017.

Por otro lado, decirle al público del Cabaret que nos queda un viernes, así que vayamos afilando nuestras expectativas y ejecutemos como de nosotros se espera.

 

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Un mundo de casualidades

Estoy convencido de que no todo pasa en la historia, parece estar pensando este cerdito, de que algo de lo fundamental está ocurriendo constantemente por debajo o por arriba de la historia, en esos otros mundos que costaría trabajo organizar en forma de relato. Esto no tiene que ver con la necesidad de visibilidad a la que estamos sometidos, continúa el chanchito, aquello de que si algo no lo ve nadie no existe, si no estás en las redes, si no tienes público o lectores, si no tienes proyección o impacto. No se trata solo de hacer las cosas más o menos públicas, mejor o peor comunicadas; se trata también, y aquí llega al centro de su argumentación, de lo que nos alimenta y de lo que parece alimentarnos, pero en realidad nos indigesta, o simplemente no sabe a nada, o peor aún, no sabe a nada y además te está repitiendo todo el día.

Tiempo soy yo escribiendo esto ahora. Y tiempo es el archivo que contiene este texto mientras espera que alguien lo abra para leerlo.

El domingo llegué al Teatro Pradillo antes de que empezara el Salón de Otoño, que presentaban Rosa Casado, Óscar Villegas y Luciana Pereyra. Aterricé por allí sobre las doce del medio día, aunque la obra no empezaba hasta una hora y media después. Había ya un buen montón de gente preparando la fiesta, gente yendo y viniendo, de la sala al almacén, de la cocina a la sala, gente trayendo y llevando cosas, ajustando aparatos, terminando de preparar comida, una especie de pequeño hormiguero en el que cada uno estaba a lo suyo y ante el cual uno se pregunta si habrá alguien que tenga la visión conjunta de todo el asunto, el plan director, alguien que sepa exactamente qué está haciendo o qué tiene que hacer cada uno. Queremos pensar que sí, que siempre hay alguien que lo controla todo, pero suele ser más bien que no, que nadie tiene todo en su mano, que cada uno controla una o varias parcelas. Pero siempre hay otras parcelas, y no solamente parcelas, sino espacios intermedios que se van abriendo por la interrelación de unas parcelas con otras, nuevas necesidades que surgen, nuevos azares, más aún cuando sigue llegando gente, implicados o no en la obra, artistas y no artistas. En realidad allí no había tantos artistas como personas que iban a hablar de su experiencia de vida ganada a través de su profesión o su pasión. Además, van llegando amigos y familiares y público en general que termina de desdibujar los límites entre todas estas parcelas, que es en todo caso lo que terminó de ocurrir cuando empezó el Salón y ese espacio intermedio se va adueñando de todo, el espacio entre el que habla y los que escuchan, los que vagabundean por el cubo diáfano de la Pradillo, apenas iluminado con una luz tenue, y los que permanecen atentos a la proyección, a la música o a alguna intervención, los que charlan en corro pasando de todo y los que deciden tumbarse en algún lugar a pensar en la nada.

Tiempo son todas esas sillas, cojines, mesas y mostradores que estaban aquel día en la Pradillo apilados en el almacén esperando a ser utilizados de nuevo. Tiempo es lo que tarda esta imagen en desvanecerse.

Cuando llegué fui saludando a los que conocía, que no eran tantos, teniendo en cuenta que era yo quien andaba en la coordinación de estas jornadas Hacernos un mundo, junto a Zara Rodríguez. Entre estos conocidos estaba Rubén de maDam poniendo a punto sus utensilios para hacer ruidos. Fue justamente él quien al hilo de esos primeros intercambios casuales me llamó la atención sobre lo curioso de que justamente en estos días empezara en Barcelona el ciclo organizado por la Poderosa “Hacer historia”. Hacernos mundo aquí, hacer historia allí. Una casualidad, tan gratuita o relevante como todas. Ciertamente hacerse un mundo y hacer historia son dos cosas distintas. Y aunque la comparación está traída por los pelos, porque no es hacer historia, sino hacer historia(s), y hacer historias es uno de las formas básicas de hacernos un mundo, resultaba difícil no aprovechar la oportunidad para terminar hablando de lo inevitable, que es siempre la Historia —que en aquel caso era el asunto de la independencia y los nacionalismos—, sobre todo cuando se nos echa encima a un ritmo que parece haber perdido cualquier lógica que no responda a su propio mecanismo interno.

Hacernos un mundo ha llegado a tener algo de lujo, de lujo necesario, el lujo del tiempo, de darse un cierto tipo tiempo para hacer y hacernos. El lujo que alguien se permite cuando tiene cubiertas otras necesidades. Pero hacernos un mundo es también una necesidad para poder afrontar esas otras necesidades de otro modo. De repente veo por todos sitios esto del tiempo, Tiempos de conversación, Carmen Werner en la Cuarta Pared, Tiempos verbales, Los Torreznos, Tiempos para habitar… Nos hace falta tiempo, no para hacer algo, sino más bien para dejar de hacer o hacer de un modo distinto. De esto se hablaba en el Salón del domingo de formas diversas: a través del queso que dejamos que se fuera haciendo hasta que nos lo comimos al final, las imágenes de paisajes naturales en los que aparentemente no pasa nada, captadas por cámaras web en los sitios más inverosímiles, las reflexiones de una investigadora sobre el tiempo en la física o de un biólogo sobre los animales que hibernan —por cierto, los osos no hibernan—, o nosotros mismos a lo largo de esas cuatro horas atendiendo a lo que iba pasando en cada uno de estos rincones y dejando de atender también, para atender a otras cosas, a nuestro aparato digestivo, a la cerveza que hemos dejado en algún sitio, o a la persona que tenemos al lado, que por algún motivo nos llama la atención.

Tiempo es el espacio rectangular de la pantalla que tenemos delante. Pero tiempo es también esta pantalla cuando espera en algún lugar que alguien la encienda.

Son tiempos distintos: los tiempos informes de ese “salón”, inspirado en el modelo histórico de los siglos XVIII y XIX que no en vano ha servido en los últimos años para armar más de un proyecto, y los tiempos de la Historia. Tiempos para abrirnos, no ya a que pase algo, sino más bien a que no pase nada, o que lo que pase sea esa nada que puede ser tantas cosas, tiempos para simplemente estar, donde la sensación de aburrimiento deja de tener sentido; y los tiempos de la calle y los ritmos habituales de la socialización cotidiana, donde por momentos pueden llegar a abrirse esos pequeños agujeros para perdernos igualmente, para estar y no estar, pero en los que impera más bien lo otro, programación e inercias que nos llevan donde no siempre quisiéramos estar, que nos llevan a preguntarnos en un momento dado qué estoy haciendo aquí, o peor aún, como he podido terminar en esto, en mitad de este teatro. La historia nos lleva y al final acabamos en una obra que no nos corresponde. La expresión “hacer historia” apunta, sin embargo, a la otra posibilidad, no a una historia que nos lleve, sino que llevemos nosotros. Es ahí donde los mundos y la historia llegan a cruzarse, pero no es fácil, lo que suele ocurrir es más bien lo contrario, mundos que viven ajenos a la historia, haciéndose cada vez más tontos, e historias que han perdido la relación con cualquier mundo para construirse a sí misma, cada vez también más delirante.

Tiempo son las cosas.

Tirando de este juego de comparaciones un poco fáciles: hacerse mundos en Madrid, hacer historia en Barcelona, que finalmente no es más que otra casualidad, podríamos relacionar esta oportunidad de “hacernos mundo” en el Teatro Pradillo con un lujo posible en una ciudad que está viviendo seguramente uno de sus momentos más intensos a nivel cultural y artístico desde hacía mucho tiempo, lo que está permitiendo a muchos artistas y no artistas abrir y proponer esos otros mundos. Desde hace más bien poco parece haber en Madrid cierto tiempo (y sobre todo cierta voluntad, acompañada de cierto presupuesto) para hacer, proyectar y programar de otro modo, deteniéndonos antes en lo incierto de ese camino que en la certeza del lugar al que hay que llegar. Y también podríamos relacionar el título del ciclo de la Poderosa, aun sabiendo que no es así, con una situación política que se ha venido encima de esa manera anunciada y sin embargo inesperada, inevitable y sin embargo tramposa, como se viene encima todo lo que pertenece al orden de lo histórico, inevitable como esa barriga que a pesar de que su sujeto sabe que va a seguir creciendo eso no impide que un día se pregunte pero cómo he podido llegar a esto.

Tiempo soy yo pensando este texto para el final del Salón, y final también de las jornadas, el viernes mismo que comenzaban estas jornadas por la mañana en la Estación de Sants en Barcelona mientras me fumo un cigarro al sol antes de tomar el tren de vuelta a Madrid.

El subtítulo inicial de estas jornadas, que estaba en la convocatoria pública que se hizo para el número monográfico de la revista Efímera que está por detrás de este comisariado y que se publicará en breve, era del de “ficciones colectivas”. Y estas fueron, las ficciones junto con el tema del tiempo, las dos ideas centrales que han recorrido las propuestas, discusiones y trabajos que se han ido presentando. Ficciones y tiempos para sostenerlas, tiempos no solo para crearlas, sino también para creerlas, para darles cuerpo y espacio que permita que se transformen y nos transformen, que nos acojan, al menos durante ese lapso temporal que dura una obra o un proyecto, un encuentro, unas jornadas, un mundo.

La ficción no se presenta tal cual, directamente, sino como un instrumento que se usa conscientemente con un fin, que era hacernos un mundo, o hacernos un mundo distinto, más inesperado, más frágil también. De una u otra forma todos los trabajos expusieron el uso de la ficción de este modo, como si fueran pequeñas demostraciones prácticas que nos hablan de para qué vale la escena —de estas ficciones—, o las ficciones de estos escenarios. “Los usos del teatro” podría haber sido otra forma de titular estas jornadas. El hecho de que el punto de partida de este comisariado fueran textos previamente escritos, exceptuando el Salón, pensado específicamente para este encuentro, imprimió una rara singularidad en el modo de materializar estas propuestas, no solo porque no existiesen previamente y en la mayoría de los casos no se hubieran hecho, al menos no de esta manera, sino porque fueron resultado de un cruce imprevisto entre las propuestas teóricas previas, que no fueron escrita con la intención de convertirse en obra (cuando se hizo la convocatoria no habíamos pensado todavía en esta posibilidad), y la invitación a “activar” esos textos, en muchos casos argumentativos, con el propósito no de convertirlos en obra (en cierto modo inevitable), sino de utilizarlos como ejercicio práctico para sostener durante un corto espacio de tiempo un mundo que diríamos de mentira, si no fuera porque la lógica de la verdad deja de operar en estos entornos dejando su espacio a la experiencia. El resultado fueron trabajos muy especiales, no por ser mejores o peores en cuanto a su calidad artística, sino por este extraño espacio de fragilidad en el que generosamente aceptaron colocarse los autores, echando mano de formatos de exposición no aprendidos, formatos que estaban por probar, producto de una libertad creativa pero también de una necesidad de comunicación en tiempo presente evitando que la obra se cerrara sobre sí misma. De esta manera, en todas las intervenciones hubo algo de conferencia y acción práctica, de pensamiento y puesta en escena, de historia y mundo, de acierto y de una leve sensación de fracaso o imposibilidad, de ficciones y cuerpos que tenían que decidir sobre el terreno cómo sostenerlas.

Tiempo es lo que está pasando ahora ahí afuera (en el mundo, en todos los mundos) en relación a lo que está pasando aquí dentro (en este otro mundo).

Quizá una de las expresiones más explícitas de estos cruces fue el trabajo de Olga Martí, con el subtítulo de “una conferencia habitable”, en un bar próximo al teatro en el que se proyectó un vídeo donde aparecía ella sentada a una mesa dando la conferencia al modo habitual, mientras desplegaba un mapa inmenso de conceptos y nombres, movimientos artísticos e ideas en torno al arte de acción y nos mostraba una serie de libros y materiales que había traído. Por encima de esta cartografía de palabras y personas de la que el grupo mismo pasó a formar parte dentro del reducido espacio del bar, sobrevolaba la obra de Oscar Masotta y Dora García. Mientras unos miraban el vídeo, y otros se perdían en el mapa, que nos había invitado a intervenir añadiendo, tachando o cambiando, y otros ojeaban un libro y otros simplemente tomaban algo, el imaginario escénico de la conferencia, como una ficción legitimadora de una forma de saber, se hacía y se deshacía en la misma situación que había provocado, un tanto confusa, indefinida y por hacer, como si finalmente lo que la conferencia estuviera diciendo fuera que la conferencia es esto, es aquí, es esta situación y sois vosotros mientras me oís y lo que está pasando, otro mapa, no ya de palabras, sino de gente que encajaba y no encajaba dentro de aquella espiral.

Este es el trabajo que directamente dialogó con la mediación textual —teórica— que sostenía estas Jornadas. La hacía visible como una cita de una realidad académica que se ponía en práctica lanzándose a otras formas de usar la ficción de la universidad y el teatro del conocimiento vinculado a ella, de modo que no nos caiga de arriba, igual que la historia, envuelta en la autoridad que impone un lenguaje y unos modos. No hay que olvidar que la mayor parte de la financiación de este evento provenía de un subsidio de investigación científica claramente identificada con el mundo de la teoría y la universidad. En el resto de los trabajos el lugar de la ficción se presentaba abiertamente como una mediación inventada frente a los espacios oficiales del arte, el conocimiento, la política, con el fin de situarnos frente a ellos de otro modo.

Tiempo somos nosotros en relación a lo que dejemos de ser cuando ya no estemos aquí, en relación a lo que seremos mañana y dentro de mil años cuando ya no seamos nada. Seguiremos siendo tiempo.

El colectivo mexicano Mil Mesetas recurrió a una ficción futurista para proponer un recorrido por ese otro mundo que es la universidad de la UNAM en el Distrito Federal de México. Un recorrido de más de tres horas en el que un solo espectador acompañado de un guía-actor va pasando por distintos espacios, ambientes y situaciones de la universidad para arrojar sobre ella otra mirada, la mirada de alguien que vuelve del año 2066, convertido nuevamente en un joven estudiante, para mirar con otros ojos ese mundo que ya no es pero sigue siendo, y lo que podría llegar a ser. Usted no está aquí era justamente el título de esta obra. En la Pradillo no pudimos hacer lógicamente ese recorrido, pero hicimos otro más explicativo pero no menos ficcional de la mano de una de las personas que sí hizo el recorrido original, un estudiante de medicina.

Paralelamente a estos recorridos Mil Mesetas había estado con este estudiante, Emiliano, creando acciones improvisadas en la facultad de medicina que se convertían en un momento público para preguntarse abiertamente por las relaciones entre médicos y enfermos, y el maltrato a los pacientes. Una de las preguntas que activó estos entornos y que se le hacía a los médicos y aspirantes a médicos fue: “¿por qué he terminado odiando a los enfermos?”. Este estudiante, que es real, era interpretado por un actor que contó en primera persona estas y otras experiencias, mientras se refería a los motivos para venir a Madrid y lo que suponía para ellos dicho viaje. Entre estas experiencias que han jalonado la trayectoria de Mil Mesetas se encontraba la ofrenda floral a lo largo de todo un día, también en la UNAM, en recuerdo de los niños muertos durante el periodo perinatal (entre las 22 semanas antes de nacer y las cuatro después de haber nacido) y que al no tener una identidad clara no hay como enterrarlos. Una ofrenda que tuvo lugar un Día de los Muertos, como el que íbamos a tener nosotros unos días después y que ellos anticiparon levantando en escena otra suerte de altar. ¡Otra casualidad! Ficciones y realidades, mundos inventados y mundos reales, azares y coincidencias, se entrelazaban con el fin de proponer otros modos de estar y de hacer.

Tiempo son los niños que ya no somos. Y tiempo son también los adultos en los que se convertirán los niños, y lo que fueron estos niños antes de ser niños, y lo que serán dentro de mil años cuando ya no sean nada. Seguirán siendo tiempo.

Si Mil Mesetas planteaba un viaje del futuro al presente, Una montaña mágica, anticipo de un trabajo de Louisa Merino, recurre también a una serie de viajes, reales e imaginarios, para terminar llegando igualmente a nuestra realidad más inmediata y a la necesidad de la imaginación como forma de supervivencia. La montaña mágica, de Thomas Mann, es uno de los referentes clásicos para hablar del tiempo. Una casualidad que apareciera durante estos días. Hacernos un mundo y aquel hospital aislado en las montañas suizas, cuyo referente real está en Davos, casualmente también uno de los lugares más selectos no solo por su entorno natural, sino sobre todo económico. Ahí llega Hans Castorp para visitar a su primo durante dos semanas y se termina quedando siete años, sin ninguna enfermedad que lo justificara, refugiado de la llanura, como se llama en la novela al mundo de abajo, y la historia, haciéndose su propio mundo. La I Guerra Mundial acabó irrumpiendo en aquel balneario habitado por personajes que viven de acuerdo a unas reglas propias, que nadie de fuera conseguiría entender a menos que se quedara el tiempo suficiente para sentir los efectos y los afectos de una vida aparentemente inútil, dedicada a cuidarse, filosofar, tomar curas de reposo y pasear. Todo esto no aparece, y en realidad no tiene nada que ver con la obra de Louisa, pero queda ahí como parte de una casualidad más.

Tiempo son los fantasmas que nos quitan el sueño y los que nos hacen dormir, tiempo son los recuerdos que tenemos y los que ya hemos olvidado. Tiempo es también la memoria de un mundo que aún no es, pero está constantemente a punto de ser.

El trabajo de Louisa toma como punto de partida la correspondencia entre Thomas Mann y Theodor Adorno, la admiración mutua que se tenían y el deseo que uno y otro expresó reiteradamente por encontrarse, un encuentro que finalmente no llegó a producirse. La obra está interpretada por dos mujeres mayores, que visiblemente no son profesionales de la escena. En un formato nuevamente de exposición o anticonferencia, estas dos señoras, sentadas a una mesa frente al público desgranan esta relación entre Mann y Adorno con ayuda de citas de la correspondencia y grabaciones en vídeo donde aparece gente describiendo la citada montaña, a la que, según se termina contando, subió finalmente Adorno, cuando ya el escritor había muerto, como un tributo personal de admiración, con el agravante de que el anciano filósofo no pudo soportar el duro clima, lo que terminó provocando también su muerte. Otra casualidad que como todas tiene mucho de invención. Acabada la exposición, se le pide al público que dibuje la montaña tal y como se la imagina después de todo lo que ha estado escuchando. La verdad del relato, que empieza focalizando toda la atención, se difumina ante la posibilidad y la imposibilidad de hacernos nosotros nuestra propia versión de esa montaña, y de esa historia.

Tiempo es el calor de la persona que tenemos al lado.

Las actividades de los pacientes de aquella montaña mágica, según cuenta Mann en su relato, terminan viéndose afectadas por las modas e inventos que llegaban del mundo de afuera. Así, la vida de aquel balneario se va haciendo cada vez más caricaturesca o simplemente más tonta, fascinados sus personajes por la novedad del cinematógrafo o la magia del gramófono. Una de estas modas fue la del espiritismo. A raíz de la llegada de una joven paciente que parece tener dones sobrenaturales, la comunidad del hospital se pasa las noches encerrada entre cuatro paredes tratando de hablar con los muertos. Y otra casualidad más fue que una sesión de espiritismo fuera justamente el objetivo de otro de los trabajos de “Hacernos un mundo”. Aunque en este caso no se invocaba a un muerto real, sino a un muerto inventado en los años setenta a través del experimento desarrollado por un grupo de científicos en los años setenta, que toma el nombre del personaje en cuestión Philip Aylesford, al que dieron vida o al menos trataron de dársela. El experimento, como nos cuenta Ignacio Tejedor al final de la obra, después de admitir su escepticismo acerca de todo esto, alcanzó gran popularidad saltando a la televisión. La propuesta de Tejedor, quien ya ha desarrollado otros proyectos sosteniendo identidades ficticias que interfieren con la vida real, reconstruye el experimento tal cual siguiendo paso por paso la situación, gestualidad y la documentación existente.

Tiempo somos nosotros en relación a los que no están aquí ahora, pero de algún modo siguen estando aquí. Tiempo son fundamentalmente los muertos.

“Hacernos un mundo” se abrió con el paseo imaginario de Enric Ciurans por las calles de Barcelona, perdiéndose al hilo de pequeñas muestras de arte urbano que encuentra a su paso, pequeñas pintadas, intervenciones mínimas de artistas desconocidos que se terminan convirtiendo en compañeros de viaje, como aquel Philip Aylesford, huellas efímeras de un arte que un día está y al siguiente ha desparecido, lo han limpiado, se lo han llevado. Rastros casuales de un trabajo del que en cualquier momento solo quedará este relato, cargado de azares y relaciones inesperadas, el relato de quienes algún día se cruzaron con estas marcas, repetidas en los sitios más inesperados, que parecen lanzar una pregunta acerca de la calle, de sus usuarios, del espacio público y la violencia que lo recorre. El relato de Enric, expuesto en primera persona con ayuda de imágenes de las obras, remite nuevamente al género de la conferencia, pero una conferencia legitimada o deslegitimada por el uso de la imaginación como forma transversal de inteligencia y conocimiento. Su relato se convierte en una invitación suspendida en el tiempo, como los propios paseos, para cuestionar el lugar del arte y las autorías, del reconocimiento público y la indiferencia como forma de violencia, y en su lugar viajar libremente a la velocidad que marca el deambular de la imaginación.

Tiempo son las obras que vimos esos días, y nosotros asistiendo a esas obras. Pero tiempo son también estos trabajos sin nosotros, esperando que alguien vuelva a activarlos.

Un día antes de que empezaran estas jornadas estuve en Barcelona en un encuentro dedicado a teatro y pensamiento, organizado por La Perla 29 en la Biblioteca de Cataluña. En lo poco que parecía haber un acuerdo unánime era en afirmar que si Barcelona había sido alguna vez la vanguardia de algo sería en todo caso hace bastante tiempo. En eso al menos se pusieron de acuerdo los del teatro y los del no teatro, en un encuentro en el que, teniendo en cuenta la que estaba cayendo esos días con lo de la independencia, no tenía asegurado que pudiera hacerse hasta el final. Y es que cuando la historia se precipita los espacios para pensar, los tiempos para tomar distancia y discutir con calma, son difíciles de mantener. El paseo de Enric tiene algo de respuesta a todo esto, un gesto de indiferencia y al mismo tiempo de dolor, un modo de refugiarse y al mismo tiempo de seguir ahí de algún modo, buscando tiempos y posibilidades, aunque sea con la imaginación.

Y tiempo es lo que estas jornadas empezaron siendo y en lo que se han convertido ahora que ya no son.

Todos estos trabajos hablan de tiempos extendidos y al mismo tiempo concentrados, concentrados en el momento en que se están haciendo, concentrados en su propia dispersión, como la situación provocada por La máquina Rube Goldberg para ficciones colectivas de Adeline Maxwell, un juego que embarranca en su propio no saber lo que realmente es o podría ser. Exceptuando el Salón, la mayoría de las presentaciones estuvieron en torno a la media hora, sin embargo remitían a experiencias que se alargaban en el tiempo. Eran como pequeñas ventanas por las que se divisaba estos tiempos largos, rutinas repetidas en el tiempo y obsesiones, fantasmas o ficciones extendidas a lo largo de los meses. Es por esto que incluso a pesar de la brevedad de estas exposiciones cada una parecía abrir un pequeño viaje en el tiempo, una puerta a un tiempo por hacer. Ese tiempo abierto que tenían como referencia se proyectaba sobre el momento de la obra. Así fue la propuesta lúdica de Adeline, o el paseo de Enric, que podía haber durado mientras queramos seguir imaginando, o la conferencia para habitar de Olga Martí, o la invitación de Mil Mesetas a tomar chocolate, atole de amaranto y dulces del día de muertos mientras seguíamos discutiendo aquello de las ficciones y las realidades, de los médicos y los pacientes, los vivos y los muertos, o la sesión de espiritismo, que podríamos haber seguido repitiéndose infinitamente hasta que Philip Aylesford fuera más real que nosotros mismos, o la posibilidad de imaginar una montaña en la que nadie ha estado y una historia entre dos pensadores del siglo XX que tampoco nadie ha conocido, pero de algún modo todos conocemos, o finalmente ese corro de personas comiendo pizza en torno a una mesa mientras charlan de estos y otros temas, que fue en lo que se convirtió el “encuentro con los artistas” moderado por Alberto Conderana al final del sábado.

E igualmente podíamos pensar en los tiempos del Salón, con el que se cerraban las jornadas y con el que se abría este texto. Como acontecimiento histórico los salones están en la génesis de esa nueva esfera pública que iba a convertirse en pieza clave de la construcción política moderna. Sin embargo no son los salones, que pronto quedaron como celebraciones vistosas de la vida cultural y artística de una época, ni tampoco los teatros, ni parlamentos, plazas o asambleas los que iban a protagonizar esa vida pública, sino los textos, la escritura epistolar primero, la prensa después y las redes sociales hoy, formas de comunicación que han ido haciéndose más eficaces, más inmediatas, más veloces, imponiendo ritmos y urgencias, heredados por la historia actual.

Tiempo, básicamente, es una persona que quiere a otra y es incapaz de imaginar su vida sin ella. Pero tiempo es también esa persona echando de menos ese amor cuando ya no lo tiene al lado, y sintiendo cómo lo imposible ha ocurrido, y su incapacidad frente al tiempo, y esa propia incapacidad hecha tiempo y potencia para seguir adelante.

Antes, cuando la gente creía en dioses en lugar de creer en personajes inventados, aceptando que unos y otros proceden del mismo lugar, se decía aquello de que el hombre propone y dios dispone. Ahora es el artista que somos todos, cuyo derecho a serlo forma parte del proceso de emancipación de nuestra cultura, el que propone, y nosotros, ese nosotros que idealmente seríamos todos, el que dispone, y para este disponer colectivo y entre todas, otra de nuestras ficciones más queridas, hace falta tiempo. Frente al valor de cambio del arte, estas propuestas, y otros muchos proyectos que hemos visto desarrollarse en los últimos años, nos hablan del valor de uso, no de qué es el arte, sino de para qué nos vale, por qué hacer una obra, para qué ir al teatro.

Hacernos un mundo es abrir agujeros en el tiempo.

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¿Qué hacen juntos esto y lo otro?

La Capella del MACBA se transforma en un espacio extraño: toma la forma de una especie de anfiteatro romano (circular). Un gran punto rojo pegado al suelo, en el centro, lo confirma. Mesas con manteles de velvet rojo, iluminados con lámparas blancas y con sillas alrededor. Encima de una de las mesas hay una partitura de una canción que se titula ‘Tu mirada. Todo el espacio está iluminado con luces a veces blancas, a veces rosas, a veces azules. Hay una zanahoria colgada arriba y medio escondida detrás de un foco. Hay unos dibujos sobre cartón bastante psicos que aderezan esquinas, gradas y alguna pared. Detrás de uno de esos paneles pintados hay escondido un hula-hoop. Hay un pañuelo rojo, unos zuecos asturianos, unas castañuelas, una maceta con geranios y unas gafas de sol. Hay también una sala contigua que se comunica con la principal por un acceso de puerta grande con arco. En esa sala anexa, por la que han entrado los espectadores, hay dos barras de metal en las que se sirve cerveza. Gratuita. Ese espacio se habita como hall, como bar y como backstage al mismo tiempo. No se sabe muy bien cuál es el espacio del espectador y cuál es el espacio del artista y, en suma, no se sabe muy bien quién hace el show. La Capella. Un espacio singular.

El cabaré estuvo activo durante 4 horas, de 23:00 a 3:00. Me pregunto lo que acontece cuando se invita a un grupo de espectadores a compartir espacio durante un largo período de tiempo, un tiempo nocturno y sombrío, también dilatado, a medio camino entre la fiesta y la protesta. Pienso en algo espumoso, algo que se evapora, algo confuso, borroso, ilegible. Algo así como una celebración del disgusto en un espacio pensado para el intercambio. Gran tarea la de coreografiar el lugar para conservar y potenciar lo que el Cabaré es en esencia. Gran tarea la del diseño espacial para conseguir generar un espacio abierto al desenfreno, un espacio, también, irrespetuoso. Porque primero habitamos el espacio, luego él nos dice como comportarnos. Un espacio construido desde el crossfade, que sabotea (una parte de) la arquitectura teatral tradicional y consigue en los cuerpos un alivio espiritual o como mínimo, una sensación de descanso, de relajación neuronal y de desvergüenza.

Me parece admirable la labor (¿e intención?) de construir este espacio-tiempo para generar algo que no ocurre normalmente en los círculos culturales de Barcelona (convencionales por supuesto, alternativos también). Porque hay otra base cultural en la ciudad que huye de las (¡otra vez!) convenciones y comportamientos teatrales y que ofrece una alternativa: otra mirada sobre el encuentro y sobre la cultura. La cultura que genera la base cuando es espontánea, cuando se encuentra desde lo informal para producir subjetividades irresponsables de forma conjunta. Pienso que son manifestaciones artísticas vivas en tanto que recorren el camino de la sensibilidad y la intuición y generan estéticas en plural. Hablo de la fascinación que siento hacia esos espacios que permiten un intercambio feroz y que dinamitan las reglas del juego.

Han pasado alrededor de 100 años desde el auge del Cabaré como espacio de traducción performativa de las primeras vanguardias (como siempre, una traducción que se mueve con retraso frente a las Artes en mayúscula) y me da la sensación que aquí estamos, de nuevo, reivindicando espacios para poder hacer lo que el patio de butacas no nos permite. Si queremos que el público nos mire desde abajo, si queremos que el público esté con nosotros, si ellos quieren estar encima, si queremos cruzarnos, penetrarnos, mirarnos de cerca, o solo escucharnos, o darnos la espalda. Si lo queremos, habrá que buscar otros espacios que den cabida a estos deseos: igual que las ménades iban al campo, los mimos romanos a los prostíbulos, los primeros cristianos a las catacumbas, los carnavales en las calles, las bailarinas de can-can en las tabernas… igual que todas ellas, habrá que buscar un sitio-otro para construir una relación diferente.

Hay algo de todo esto que sucedió en La Capella. Es maravillosa, es La Capella. ¿Sería muy descabellado plantear este tipo de situaciones, de forma regular, en espacios institucionales?

La estilización del Cabaré como propuesta artística a finales del XIX la entiendo como una vía de escape alternativa a lo que las Artes Escénicas oficiales estaban proponiendo. El Cabaré es un espacio de desahogo político situado en los márgenes. No es evasivo, es invasivo; fiesta y revolución conviven como la cara de la misma moneda, un espacio para pensar desde el libertinaje. El Cabaré es invasión del espacio, es apropiación del espacio y el tiempo que pertenecen al ocio, no para alimentar la cultura sino para traicionarla, invertirla, cuestionarla. La superación del Carnaval y del Techno light.

Me pregunto sobre la urgencia del Cabaret. La necesidad de volver a conectarnos con los visceral, con el sudor, con el griterío. Quiero que habitemos ese espacio entre el espectador y el artista. Quiero que exista el furor, la emoción y el aplauso, como en un patio de colegio, como en un discurso político, como en un partido de fútbol, como en Eurovisión, como cuando el avión aterriza, como en una manifestación, como cuando suena el tema que todas quieren, como…

El Cabaré, como parte de la historia no-oficial de las artes escénicas, se convierte por naturaleza en subversión. Revolución. Conspiración. Perversión.

Durante las últimas horas hubo fricción en el espacio y con el espacio, y es que las piezas presentadas tenían algo de siniestro al ser exhibidas en ese contexto. Hasta un punto, ciertas propuestas eran difícil de mantenerse tal y como estaban previstas. La agitación, histeria y la castaña general eran tan grandes que los espectadores gritaban los nombres de los artistas hasta dejarse la voz.

En 1920 el público parisino, aunque ansiaba carne fresca moderna, se indignaba con facilidad frente a cualquier tipo de provocación. Una de las primeras performances a caballo entre el Dadaísmo y el Surrealismo venía a ser ‘provocaciones contra un público respetuoso‘.

Podemos pensar así, ahora, las ‘provocaciones contra un artista respetuoso‘.

Volvamos a lo dionisíaco.

Lo otro ha muerto.

El público del Cabaré es igual que la Performance per se:

CAPRICHOSA, SEDUCTORA Y AGITADORA.

Un público envidiable.

Un público increíble.

Un público indisciplinado y una disciplina pública.

¿Cómo sería un público así habitando una arquitectura teatral tradicional durante un visionado de una pieza de Danza Conceptual?

Y aquí viene:

El desmadre.

La multi-dirección.

Lo imprevisible.

La fricción.

La batalla.

El disgusto.

Y aquí vienen: el desmadre, el desenfreno, la desazón, el desconcierto, el desespero.

Variedades

Posibilidades

Curiosidades

Propiedades

Realidades

Edades

Velocidades

Mitades

Ciudades

Pasividades

Docilidades

Extremidades

Perplejidades

(y añades)

Universidades

Facultades

Humanidades

Actividades

Sociedades

Uniformidades

Virilidades

Paternidades

Impunidades

Celebridades

Personalidades

Antigüedades

Divinidades

Hades

Profundidades

Humedades

Suavidades

Intimidades

Proximidades

Complicidades

Afinidades

Infidelidades

Obscenidades

Monstruosidades

Tempestades

Hostilidades

Barbaridades

Fatalidades

Enfermedades

Suciedades

¿Qué hacen juntos una flamenca y un rocker motero?

¿Qué hacen juntos un crossdresser y un miembro del patronato del MACBA?

¿Qué hacen juntos Joan Brossa y un jugador de lucha libre mejicano?

¿Qué hacen juntos Artaud y Yoko Ono?

¿Qué hacen juntos un ritual de Budú y una competición de skaters?

¿Qué hacen juntos John Maus y Lina Morgan?

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La Natten me confunde

Me encantaría decir que he estado escribiendo casi de forma fenomenológica durante las 6 horas y 40 minutos que ha durado Natten. Muchos sabemos que no ha sido así. De todas formas, hay algo pasando en el momento en el que sabemos que vamos a pasar la noche viendo/estando con esta propuesta. Lo que nos ocurre no será ajeno a lo que estamos presenciando y el lugar que tomamos con ello.

Natten pone en el patio de La Casa Encendida la duración de una noche, el pasar la noche, como una posibilidad que dispara negociaciones, conflictos, expectativas, ilusiones, desencantamientos, entre muchas otras opciones y posiciones desde donde ponernos con este trabajo. Natten busca la oportunidad de un encuentro, un estar juntos durante toda la noche como una premisa que ya es coreográfica y con una estética  permanentemente  tenue.

Después de los primeros 44 minutos, los cuales me parecen los más complicados debido a que las expectativas de cada uno se van asentando y se entiende que la propuesta no va a ir mucho más allá de lo que estamos viendo, opto por dormirme un rato. Creo firmemente que hay algo maravilloso en que un trabajo artístico te deje la opción abierta de poder dormirte. Dormir, despertar, ver que seguimos todas allí, volver a dormir, medio dormir, dormir profundamente, roncar, abrir los ojos, seguir allí… Toda una serie de acciones que se van repitiendo a lo largo de la pieza junto al sentido de la repetición en el que están inmersas las seis bailarinas de la propuesta: Tamara Alegre, Liza Baiasnaja, Sidney Barnes, Marika Troili, Else Tunemyr, Emma Daniel y Alexandra Tweit.

Cuando despierto de mi primer movimiento de suspensión, me encuentro con la imposibilidad de ver exactamente lo que hacen. La luz es muy tenue y pienso que hay algo interesante en esta posibilidad de estar constantemente en relación con unas imágenes que no se dejan ver del todo. Lo veo como una posible forma de romper con cierta supremacía de la imagen para poder entrar en otro dominio que no es de forma si no de contexto. Un lugar que no contiene imágenes absolutas si no que siempre tiene algo que no se muestra, una no-totalidad que dispara un estar corporal concreto. Algo así como un crepúsculo; un crepúsculo de 7 horas. Un lugar que está entre absolutos; entre el día y la noche, entre lo visible y lo invisible, entre estar despierto y dormido, entre la incomodidad y el confort… Como un estado de somnolencia en el que lo que ocurre (y te ocurre) no tiene carga emocional si no que contribuye a un estar juntos y con uno mismo.

Acompañar, dejar espacio, colocarse, entrecerrar los ojos, mirar al techo, mirar el humo subir hacía arriba, ver algo a lo lejos, mirar la gente alrededor tuyo, relajar la mirada, no hacer nada, empanarse, dormir, abrir los ojos…

Todo el público está sentado/estirado/reclinado en una alfombra de mantas y cojines que rodea todo el patio. Veo una variedad de posiciones dignas de catálogo junto a personas que han venido juntas, personas que han venido solas, personas que sabían a lo que venían, personas que no sabían a lo que venían… Algunas se van yendo a medida que va avanzando la noche. En algunos momentos, me deja pensativo cierto comportamiento imperativo que emana de individuos que quieren irse y quieren arrastrar a todo el mundo con ellos. Veo una pareja delante de mí en el que uno de ellos le dice que se van. La otra persona está en un estado como somnoliento y me atrevo a decir que está bien cómoda. Al cabo de dos minutos se van los dos. A eso de las 2:30 otra persona pregunta a su pareja “¿Qué hacemos?”. Pasan unos minutos y los dos se van por la puerta de los camerinos. El contexto de Natten me deja espacio para poder pensar en la poca autonomía que nos damos pese a ir acompañados al teatro. Y, a todo esto, aparece el monstruo de la dependencia. Un monstruo que tiene formas distintas y que puede tener forma de teléfono móvil o de no poder moverse sin el permiso del otro. Me hubiese gustado escuchar una respuesta clara a ese tipo de imposiciones parejiles: “Tú te puedes ir. Yo me quedo aquí porque me está pasando algo”.  Natten propone un lugar introspectivo compartido, un lugar soportado por una serie de movimientos y acciones constantemente suspendidas; las cuales siguen dando y dejando y generando espacio. Un espacio fuertemente sostenido por bases de música incesantes en forma de loops largos los cuales van cambiando de melodía y de sonido (bases traperas, sonidos de truenos y rayos, viento…), un espacio simultáneamente sostenido por la estructura que ejecutan las intérpretes y por muchas otras cosas que flotan en el lugar y que no hace falta nombrar.

El movimiento durante casi toda la noche es un movimiento casi marcado, como moverse a tiempo pero sin ocuparlo. Y me flipa. Así, sin más.

La estructura de Natten es visible y está bastante marcada. Podemos ver a las intérpretes llevar “chuletas” en la mano que les ayudan a ir recordando las distintas frases de movimiento que van repitiendo durante la noche y dónde están en relación con la estructura ya generada*. La repetición de ciertas frases y patrones, me genera la posibilidad de sentirme como si estuviera mirando el mar o uno de esos paisajes enormes que te limpian el pensamiento y que te dejan, simplemente, con esa mirada perdida, no enfocada y atemporal. Hay algo en las propuestas de duración que, a menudo, acaban desencadenando como una no-memoria. En Natten la temporalidad es crucial. Es, precisamente por la duración, que vamos perdiendo expectativas, identidades, que nos dormimos, que nos despeinamos, que nos dejamos… y lo que podría ser una pieza muy moderna se acaba convirtiendo, con el tiempo, simple y únicamente en lo que estamos viendo: una estructura de acciones y danza que alojan un encuentro de –entres a través de una estética crepuscular que limpia nuestros lugares y que propone un estado de somnolencia conjunta.

(*Podría intentar no decir el nombre del creador, simplemente para dejar la obra en ese espacio común. Pero no se puede. Una entra sabiendo que va a ver una pieza de Ma©rten Spångberg. Su nombre impregna el contexto y, pese a que en algunos ratos podemos olvidarnos de su presencia y sólo estar con lo que está ocurriendo, a ratos se le ve con el ordenador y se hace visible a través de algunas decisiones musicales. En momentos, pienso: “Ma©rten is here”. Y lo está. Está todo el rato. Es como un velo que cubre el trabajo. Pero, gracias a lo duracional de la propuesta y al acostumbrarse, él va desapareciendo y el público, que se creía que iba a ver “al enfant terrible” (como dicen en la descripción), ya se ha dormido un rato y se ha olvidado. En otros casos, se lo han quitado de encima al salir del patio de La Casa Encendida y no volver.)

La pareja que se había ido por los camerinos, vuelven a salir y ubican la salida correcta para poder salir a la calle. La pieza, pese a hospedar y dejar espacio, también abre continuamente la opción de irse. Dicho esto, a mí no me pareció fácil tomar la decisión de ir al lavabo un minuto ya que, paradójicamente, lo que proponen, por alguna razón no explícita, pide de nuestra presencia. De hecho, hay como un contrato tácito en la pieza en que uno puede irse pese a poder quedarse. En cualquier caso, Natten no echa a nadie: uno es plenamente consciente de que se va y de que deja que la noche siga pasando para otras personas a la vez. También uno sabe que se está quedando debido a un contrato temporal. Pese a parecer infinita, todas sabemos que la pieza dura 6 horas (aunque, finalmente, duró 6 horas y 40 minutos).

La duración y la performatividad de Natten me colocan delante de una pieza que podría nombrar como radical. Su forma de colocarse y posicionarse delante del contexto artístico actual es, según mi parecer, tremendamente consciente: no hay espectáculo pero hay lugar, no hay historia o legitimidad pero hay presente, no hay emoción pero hay contemplación, no hay dramaturgia pero hay devenir… Y, dentro de su posicionamiento, hay mucha danza. Mucho movimiento, mucha preocupación, mucho tacto, mucha calma. La forma en cómo entran y salen del cuerpo que baila, así como la forma en como entran y salen de sus acciones, ponen en una horizontalidad, casi minuciosa, todo lo que hacen; una no-jerarquía entre el lugar que ocupamos y el que ocupan que hace que la pieza entre como un remedio a la hiperactividad cultural impactante a la que estamos acostumbrados algunos.

En el momento que aparece un poco más de luz blanca, todos estamos como si nada hubiera pasado. Como si algo hubiera pasado pero no del todo. Pero ha pasado. Los intérpretes están saludando, Marten también… Me despiertan los aplausos. Se hace de día. Hay que desayunar. Cerramos la Natten con un café con leche que ha permitido que escriba este texto todavía sin dormir del todo.

Todavía en ese lugar–entre, un lugar que no es ni mío ni tuyo, un lugar que no es ni consciente ni subconsciente, que no es consumo ni ocio… un punto entre medias.

Un ocaso crepuscular.

Bona Natten.

*Imágenes de Juanito Jones.

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Ayara Hernández Holz: “Aquí me siento más aliada con el humor que veo en ciertas obras”

Ayara Hernández Holz, uruguaya residente en Berlín, con una larga trayectoria ya a sus espaldas, presenta Retrato de un monstruo el viernes 27 y sábado 28 de octubre, en la Sala Hiroshima de Barcelona, con Felix Marchand y Amaranta Velarde en escena y escenografía, luz y sonido de Leticia Skrycky. Retrato de un monstruo se estrenó en el festival Sâlmon< del 2015 y, aunque su origen se remonta a una primera versión cocinada en Uruguay, adoptó su forma actual en una residencia de creación en El Graner, donde contó también con la colaboración de Cris Blanco como ojo externo, una colaboración que también se da a la inversa porque Ayara Hernández fue la ayudante de dirección de Cris Blanco en Bad Translation. Entrevisto a Ayara Hernández en El Graner, donde se aloja estos días con motivo de esta nueva oportunidad que nos ofrece la Sala Hiroshima de recuperar esta interesante pieza. Un Graner, dependiente de El mercat de les flors, que preocupantes rumores aseguran que quizá le queden pocos días como espacio propiciador de las artes en vivo, un espacio que se ha vuelto imprescindible en Barcelona para la creación y el ensayo, por el que en los últimos años han pasado muchos de los creadores que se dedican a estas raras artes y del que no vislumbramos muchas alternativas en el horizonte. Como para recordarlo, en El Graner me encuentro también a Cris Blanco y a El conde de Torrefiel, inmersos en sendos procesos de creación que verán la luz próximamente.

¿De dónde sale Retrato de un monstruo?

Cómo hacer simultáneamente la construcción y la aparición del monstruo, cómo desmontar esa ficción pero, a la vez, que en ese montaje o desmontaje haya una ficción, que pasen estas cosas paralelas, donde el público elige qué ver. Una vez fui al teatro con un niño. Fuimos a ver una obra para niños y había una escena donde había nieve. El niño se fascina con el mecanismo de cómo sale la nieve pero no deja de fascinarse por la nieve. Esta doble mirada de la construcción y de la ficción al mismo tiempo era algo que yo quería hacer.

¿Cómo fue que Felix Marchand y tú llegasteis a colaborar con Amaranta Velarde? Porque vosotros vivís en Berlín y veníais de trabajar en esta pieza en Uruguay.

Surge la invitación en El Graner de retrabajar en esta obra y de trabajar con alguien de acá. La idea original era salirme yo y que entrara una persona nueva. Entonces yo a Amaranta Velarde no la conocía. A Cris Blanco la conocía de un proyecto que hicimos juntas que se llamó Interpolación.

Interpolación fue un proyecto organizado por El Graner que reunió a un grupo de artistas de las dos orillas: españoles y latinoamericanos. De aquellos polvos estos lodos.

Allí nos conocimos Cris y yo y nos quisimos mucho. Yo la invité a hacer una colaboración en una revista que hicimos en Berlín con Irina Müller que se llamó Satz, con el tema de la magia. Yo me quería salir pero quería trabajar con alguien, ese alguien fue Cris. Estábamos buscando también una performer que tuviera cierto físico. La propuesta de Uruguay había sido buscar una fisicalidad propia para ese monstruo que se creaba. Cris me recomendó a Amaranta. Y ahí hubo una serie de coincidencias: dos amigas ya habían trabajado con Amaranta antes.

Le pregunté a Cris Blanco de qué va Retrato de un monstruo y me dijo que iba de misterio, cuerpos extraños y humor.

Tiene razón. La obra va de magia barata, juego de niños, un poco de pornografía, trucos hechos a la vista del público, humor, misterio y también trucos de percepción visual, de creerse algo que no es posible que exista. Hay un juego entre lo barato y una cosa mágica de percepción visual. Y de cuerpos raros. Yo le digo cuerpos sin cuerpos pero cuerpos raros también entra.

Foto del booklet de Retrato de un monstruo, de Karin Porley von Berger

¿Y humor? Cris dice que hay mucho humor excepto en la parte final, que ella llama la parte nórdica.

No, hay humor en la parte final también. Ahora la cambiamos un poco. Se volvió un poco más misteriosa. Para mí hay humor, es un humor un poco distinto, es más sutil. Hay una noción de la monstruosidad, que a mí me gusta mucho, que es el desbordamiento. El final tiene un poco que ver con eso.

Pero en este trabajo es la máscara la que construye el monstruo, ¿no?

En realidad, Retrato de un monstruo quedó como un título que uno lo acarrea. Toma su lugar el título y ya no lo puedes sacar. Yo tuve mucho conflicto con el título porque pasa esto de que los títulos, a veces, se ponen antes de que las obras lleguen y luego renombrarlas es muy difícil. Hace unos días, volviendo a mirar la obra, pensé que era tan absurda la obra como el título. Hice las paces con el título. Si uno ve la obra junto al título surgen preguntas y la única relación posible es el absurdo. Entonces me parece que está bien.

¿Dónde más habéis mostrado esta obra?

La hicimos en Uruguay y en México, en Guadalajara y en Morelia. Ahora tenemos la intención de retomarla porque la veo y me sigue gustando, me sigue cuadrando, me dan ganas.

¿Qué tal Berlín?

En Berlín lo intenté pero creo que no les gusta mi humor. Tengo la percepción de que en Berlín se les ha ido el humor. Félix y yo llevamos 13 años allí y hemos hecho otras obras…

¿Y se les ha ido yendo el humor en estos años?

Un poco sí. No sé, yo creo que hay muchas escenas en Berlín, que es muy difícil hablar de la escena de Berlín. Si hay algo que tiene Berlín es esta cosa amplia y poco tangible. Pero sí hay algo como más serio en esta escena contemporánea, lo que yo veo, en mis colegas, algo como más solemne.

¿Y Uruguay?

Y en Uruguay se están contagiando de esta solemnidad. No sé si es solemne, la palabra solemne suena muy mal. En Uruguay, hace unos años, una amiga decía que todo era humor y ahora hay muy pocas cosas de humor. Un amigo nos dijo que nosotros somos los encargados del género de humor en Uruguay. De hecho, la versión anterior de esta obra nos había quedado muy solemne. Creo que nos contagiamos de la solemnidad de la danza que aparece en Uruguay.

¿Y en Barcelona? Porque tú tienes como tres patas: Berlín, Uruguay y también has pasado mucho tiempo en Celrà, en L’animal a l’esquena, y aquí en El Graner.

Me gustaría tener más pata aquí porque me gusta mucho la escena de aquí. Me gustan mucho las cosas que he visto de Cris Blanco, me siento más aliada con el humor que veo en ciertas obras, como las obras de El conde de Torrefiel, también. Y a nivel laboral, también. Por ejemplo en el equipo de Bad Translation, en la que colaboré, había mucho humor en el grupo, en el proceso y en la obra, que es un humor que uno comparte. La potencia del humor yo la siento más presente. Pero supongo que es una cosa cultural.

Aún no hemos perdido el humor, a pesar de todo. Ya habrá tiempo de perderlo. Antes de despedirnos Ayara me entrega un booklet, un pequeño librito con fotografías y me cuenta su historia.

En Uruguay sí trabajamos más con el concepto del retrato. Allí invitamos a una pareja de fotógrafos a que agarraran estos monstruos que estábamos construyendo durante el proceso creativo y se los llevaran a la calle e hicieran fotos. Y de esto salió este booklet (las fotos se pueden ver aquí). Mi intención era, algo que no se consiguió lograr, cómo después la fotografía dialogaba de vuelta con la obra. Por cuestiones de tiempo terminaron siendo cosas posteriores. Pero igual fue muy lindo. En un momento yo dije: quizá estamos haciendo todo este proceso creativo para estas fotos. ¡Qué lujo sería ser fotógrafo y hacer todo un proceso creativo escénico para terminar en una foto!

Foto del booklet de Retrato de un monstruo, de Karin Porley von Berger

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No-one is an island

Cada medio parece esconder los sueños de su época, sus expectativas y deseos de emancipación; así fue con el libro, la fotografía, la radio, el cine, la televisión y ahora con el medio digital. Pero con sus sueños vienen también las pesadillas. En la realidad virtual se cifran hoy estos extremos. No-one is an island, un trabajo de Juan Navarro con Ferdy Esparza e Ignasi Duarte, se produjo en el marco del Méq, un festival de artes digitales dirigido por Daniel Romero, quien también colabora en este proyecto, con sede en el teatro de Montpellier hth, que asume también la producción de esta obra. La muestra está dedicada a explorar la dimensión escénica de las artes digitales, dos mundos aparentemente contrarios que terminan paradójicamente confluyendo, pero en qué lugar y de qué manera. Experiencias sonoras y atmósferas visuales se presentan como un reencuentro con la tribu a través de una aceleración hacia un futuro sobre la que evidentemente hemos perdido el control, o preferimos pensar que lo hemos perdido. Es parte de la poética de estos mundos: disolución de los sujetos, autonomía de los medios. Cada medio soñó también con poder funcionar con independencia del hombre, cansado quizá este de tener que hacerse cargo de sus propios desastres. Los medios son un alivio. La escena, sin embargo, sigue planteando la misma pregunta: ¿hay alguien ahí?, ¿quiénes estamos?, ¿qué estamos haciendo? Estas y otras frases similares aparecen escritas a modo de pintadas indescifrables en los muros de un paisaje virtual por el que camina una niña.

No-one is an island muestra este viaje a través de los ojos de esta niña, Emma Baraize, a la que, como si de un rito iniciático se tratara, le colocan las gafas con las que entrar en la irrealidad de este entorno virtual. Sonidos vocales, frecuencias sonoras y ritmos en bucle anticipan el momento. Dos seres extraños cubiertos con pajas secas al frente de varios micrófonos suspendidos reciben al público con sonidos que vienen de lejos. Un pequeño invernadero con plantas funciona como el lugar secreto de la ceremonia. A ese lugar es conducida la niña para su preparación, que el público sigue a través de proyecciones. El invernadero ocupa un lugar singular en la historia del teatro como fábrica de invenciones oscuras. Es un sitio húmedo y secreto que se alimenta con la tierra, hojas verdes y frutos. Uno de estos seres fantásticos, Núria Lloansi, acompaña a la niña en este viaje, como un Virgilio llevando a Dante por los infiernos.

Pero en No-one is an island las resonancias clásicas acaban ahí, tampoco se trata de una exploración por el inconsciente freudiano, en todo caso dialoga con los arquetipos con los que Jung describiera los imaginarios colectivos, un terreno común a todos los seres y épocas del mundo. El viaje de la niña es distinto en cada ocasión, pero cualquiera podría estar en su lugar. Esa niña es la infancia de una humanidad que tiene el lugar de los sueños como su último reducto de sociabilidad no condicionada, la última posibilidad de habitar paisajes fantásticos y arquitecturas fantasmales teñidos a parte iguales por la melancolía y el deseo, la crueldad y la inocencia. Formas vegetales, apariciones animales y geometrías proteiformes conviven en un territorio en el que ya no queda nadie, pero en el que estamos todos, porque en No-one is an island todos estamos ya muertos. Como le dicen a la niña, es como si todos nos conociéramos ya desde siempre, porque de algún modo nunca dejamos de estar en este lugar inventado por nuestras cabezas, un lugar íntimo y extraño, el lugar de los sueños, y las pesadillas, el último rincón de nuestras cabezas para estar con los demás, con los extraños y lo extraño, de un modo no previsto, el último espacio también para ensayar otras formas de creación. Como afirma Jonathan Crary en su apología del sueño frente al capitalismo: “en la despersonalización del sueño, el durmiente habita un mundo común, una actuación compartida de la retirada de la praxis 24/7 con su calamitosa nulidad”.

En algún momento de la obra se empiezan a oír de forma intermitente golpes secos que llegan a la escena confundiéndose con los sonidos vocales y las frecuencias graves; pero estos ruidos son distintos, cortos y secos, parecen venir de otro sitio, no están producidos ni por un sintetizador digital ni por la voz humana. Al final se desvela su origen, provienen de una acción violenta que está teniendo lugar dentro del invernadero, ese lugar secreto cuyo interior permanece oculto para el público. Ese es el lugar que le sigue quedando a la acción, un ámbito húmedo y terroso donde las ideas pueden seguir siendo algo más que ideas, cuerpos inciertos que todavía sudan y lloran. Estos sonidos, y su lugar de proveniencia, son uno de los pocos elementos disruptivos que atraviesan este mundo de ficción desde un sitio próximo y extraño desestabilizándolo. El lugar de la acción, que deslumbró al siglo XX, aparece ahora protegido en el ámbito secreto del que nacen los sueños, y las pesadillas, el espacio de la ceremonia y la reproducción, el contacto físico, la caricia, la transgresión y la violencia. En una obra en la que todo queda disuelto digitalmente, liberado de sus anclajes con el mundo, este rincón mínimo, a modo de espacio infiltrado en un universo irreal, parece hablarnos de otra época y otras posibilidades, un tiempo de los orígenes preguntándose cómo seguir, por dónde salir, cómo estar en un mar de imágenes que se reproducen de forma automática. El recorrido de la niña podía hacernos pensar en algún vídeo-juego si no fuera porque la capacidad de interacción de la niña con el medio se reduce a su pura presencia, su deambular sin una meta fija y sus propias manos que provistas de un dispositivo técnico le permiten mover algunos objetos, por lo demás, es en el propio paisaje en movimiento, saturado de vegetación y geometrías, en el que recae una misteriosa capacidad de actuación que nos envuelve.

Cuando surge un medio nuevo siempre se plantea la misma pregunta: cómo utilizarlo, qué se puede hacer con él; no solo para qué sirve, sino para qué nos puede servir más allá de las utilidades para las que ha sido programado. Qué hacer con el medio para que se convierta en el medio de otra cosa, o dicho de otro modo, dónde queda la posibilidad de la creación, de lo imprevisto y la pérdida en un entorno donde todo ha sido previamente programado, acondicionado, previsto. El cruce entre la escena y las artes digitales, que en ocasiones corre el riesgo de quedar reducido a una exhibición de las habilidades técnicas del aparato, recupera esta pregunta a nivel colectivo. ¿Para qué nos puede servir la realidad virtual? No en el sentido de buscarle una rentabilidad lógica, sino de confrontarla con sus límites, bucear en su locura. La escena no es un espacio para las utilidades de manual. Conecta antes con el abuso que con el uso. La acción nunca fue un medio nuevo, sino el medio de los medios, un modo de utilizar, de pensar y situarnos de otras maneras frente al entorno. El aparato, convertido ahora en una compleja red de códigos y frases de programación, de dígitos y líneas, nos deslumbra tanto como el mundo que genera. Todos los aparatos tuvieron algo de fascinante, como si escondieran un secreto o una promesa. Mundos encantados que nos permitieron volver a ser niños, trastear con la primera cámara de fotografiar, la primera radio, el primer aparato de televisor, el primer ordenador o dispositivo móvil. Juguetes para adultos. Los medios, en la medida en que no dejan de reinventarse, tratan de conservar esa emoción de la primera vez, de un territorio virgen, un mundo que en el fondo somos nosotros mismos con nuestros deseos infantiles de poner en crisis las posibilidades de nuestro entorno, de ponerlo patas arriba, de saltarse las reglas. Hay una dimensión poética en todo esto. Los medios son también un lugar para soñar. ¿Cómo explicar tantas noches solitarias delante de una pantalla de ordenador? El sitio que ocupan en el centro de la escena esas extrañas gafas expresan este interrogante y al mismo tiempo esta fascinación por una atmósfera que tiene algo de irreal y de monstruoso, nos atrae y nos da miedo. Porque la pregunta que nos hace la máquina no ofrece una posibilidad frente a la que optar con libertad —nadie está fuera del medio, esta es su promesa y su amenaza—. Cada medio es un destino histórico, ¿poético, político, económico? Aunque uno decida no ponerse las gafas, las gafas están ahí, no-one is an island.

El trabajo de Juan Navarro y su equipo tiene algo de todo esto. Te sientes atraído, pero al mismo tiempo te inquieta. Es poético, pero no deja de conectarnos con lo monstruoso. Seduce y cuestiona. El estreno acabó con un aplauso cerrado, pero más de uno se fue con las dudas en el cuerpo. ¿Qué estamos haciendo aquí? Esto es lo que hay, parece decirnos una obra en la que el viaje por lo virtual se impone con ese carácter inevitable que tiene todo ritual. El medio digital no deja de constituirse como otro tipo de ritual. Este es el lugar que nos queda, ceremonias para celebrar nuestra desaparición como especie. Y esta respuesta nos inquieta… o nos seduce.

No-one is an island es el comienzo de un proceso de investigación sobre la realidad virtual, un trabajo que irá adoptando formatos distintos en espacios y contextos de producción diversos, de donde irán surgiendo otras respuestas a todas estas preguntas. El proyecto abre para sus creadores, algunos de ellos, como Juan Navarro, verdaderos pioneros del teatro de acción, una puerta a un país de las maravillas donde, como en el relato clásico, nada es lo que parece. Detrás de cada paisaje se esconde un abismo, detrás de cada imagen un pasadizo y detrás de cada figura un momento de perplejidad. Detrás de este vacío, estamos todos. Es también una cuestión biológica. Todo ha sido previamente programado, incluido el cuerpo, y sin embargo siempre está todo por hacer. Cada medio, como cada época y cada edad, plantea nuevos horizontes.

Dentro de este mundo irreal el yo y el tú se confunden en un paisaje cambiante de sensaciones en el que el nosotros es apenas las ruinas de un pasado que no sabemos cómo sostener. Un sentimiento de fracaso, pero también de belleza, de cansancio y al mismo tiempo de ganas de seguir, se dejan sentir a lo largo de este viaje que puede conducir a cualquier lugar. Proteger esta posibilidad, no la de un lugar cualquiera, sino la de cualquier lugar como posibilidad de lo maravilloso, es de lo que, en definitiva, nos habla, con amor este no-one is an island.

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Todo el mundo al suelo

Incluso la carne ya no arde.

Los ojos, ¿dónde están los ojos?

Quiero verlos.

Decidme,

no volváis la mirada hacia otro lado.

Quiero ver dentro de ellos.

Jonas Mekas, Réquiem por el siglo XX.

Si es cierto que vivimos en “tiempos interesantes”, como maldice un chino a otro al que odia, puede que el síntoma más evidente sea la correlación inversa entre la disposición radical de libertad para crear, acumular y desplazar capital, y la pérdida paulatina de todas las demás libertades; sobre todo, el caso más agudo, la de aquellas relacionadas con el desplazamiento de personas en el mundo que el propio capital ha conformado.

Sin margen para exilios interiores, nuevas guerras obligan a nuevos expatriados a buscar refugio en lo que Carlos Fernández Liria llamó “una especie de Auschwitz al revés”. “El sistema económico internacional hace de cámara de gas exterior” en los campos de concentración de hoy, Ningún lugar adonde ir desde donde millones sin territorio esperan, si consiguen llegar, a ser acogidos. Pues que esperen, allí o en el fondo mar, habrán solucionado. Entre medias, como siempre, la vida, las vidas. Sin ir más lejos, España (en el peor de sus sentidos) ha incumplido sin un solo seseo y faltan 15449 refugiados por acoger.

15449 vidas

denegadas por un estado criminal. Otra vez, “el precio de la libertad”, que dice ya sin remilgos la FAES.

En Ningún lugar de la Orquestina de Pigmeos vibra de fondo la historia del cineasta lituano Jonas Mekas. Más al fondo todavía, la necesidad de ser contada. Telón: la masacre después de la masacre, el gran exilio del siglo XX. Distintas guerras y criminales, hoy, pero consecuencias que se repiten, y artistas como Nilo Gallego y Chus Domínguez con la misma necesidad de contar la vida desde la vida, de nuevo obligada a reconstruirse en el desplazamiento, en Ningún lugar. Historias que no sólo atraviesan Siria, México o Birmania, vidas que al abrir los ojos están a la vuelta de cualquier esquina, en este caso de Madrid, en el barrio de Tetuán, o también en un teatro en el que la Orquestina de Pigmeos nos invita a no volver la mirada, y ver dentro. A ver si arde. Veamos.

Todo fue por azar y también por curiosidad.

Jonas Mekas, Ningún lugar adonde ir.

La Orquestina de Pigmeos se entiende como “un colectivo experimental dedicado a la intervención site specific”. Ya sea en un río, un museo, una fábrica, una montaña o un teatro, y trabajando con la gente del lugar, los proyectos que empiezan encabezando Nilo Gallego y Chus Domínguez acaban por hacerlos de las orquestinas, públicos y espacios conformados para cada ocasión. Por ejemplo, entre cigarros y mosquitos, paseando a la orilla del río Mondengo, uno de los directores de Citemor contaba con media sonrisa, cómo la Orquestina consiguió movilizar a un pueblo entero para Pigmeus do Mongendo, una de las obras que más recuerda de las 39 ediciones de festival al preguntarle.

Casi todo lo que toca Nilo Gallego, que es casi todo, entabla un vínculo particular con lo musical, ampliando el término e incluyendo otros, difuminando y echando pólvora, lo mismo que Chus Domínguez con lo cinematográfico. Juntos nos descubren performatividades insospechadas, lúdicas, contemplativas, señalando el botón rojo, normalmente en espacios no (convencionalmente) escénicos, aunque ambos mantienen una larga y honda relación con la escena, en especial con la danza. Una danza madrileta, la de los “tiempos laxos y asincopados”, la de la improvisación que, oye, al final nos sobrevivirá, nos sobrebailará, y que traspira en las acciones de los pigmeos. Danza o coreografía que no es más que una manera de leer o escribir, de componer, lengua y lenguaje, o en el caso de Nilo y Chus: “habla”, parole de Saussure. Por eso vivas. Ahora, paradojas, o parajodas, como decía un profesor después de un ictus, les llaman para trabajar en teatros, quizás, el entorno irónicamente menos “convencional” para la Orquestina. Y además, otra salvedad, con encargos de obras de esas que hay que repetir una noche después de otra. Entonces: Ningún lugar, un nuevo reto para la Orquestina de Pigmeos, esta vez formada en escena por: Luminita Moissi, Mirela Ivan, Angelica Enache, Mariana Enache, Julián Mayorga y Claudia Ramos.

¡Dejad de trabajar! ¡Parad! (…)

Dejad que todo se detenga.

Dejad que lleguen las serpientes y los tigres, y que se multipliquen.

Dejad que la hierba lo cubra todo.

Jonas Mekas, Ningún lugar adonde ir.

Al poco rato, la niña sentada a mi lado pregunta a su padre: “¿va a ser siempre así?”. Ningún lugar se abre con la luz de la horabaixa que se filtra por la Nave 11 de Matadero, nada más. Ningún artificio, se puede empezar. Mirela sale del fondo violín en mano y recorre todo el espacio vacío, ¿butoh?, hasta situarse al pie de 400 butacas, y como en los interludios de Herzog en los que un niño toca el violín, frota cuerda mientras la orquesta despliega un mundo que, de ser una pieza musical, nos adelanta sus temas en la obertura. No hay afinación, una manera correcta. El tiempo lo sostenemos juntos. Tan lejos, tan cerca. Densidad y simultaneidad, tú eliges. Abúrrete conmigo, papi. Te recuerdo, hay un afuera. Así nos vamos adentrando en el equilibrio inestable de una obra que resiste la paradoja de resistirse a las convenciones de una obra, jugando a mostrarse frágil, supuestamente hecha con lo que está pasando, pero que en realidad ha medido al detalle la máquina teatral, y con valentía asume el riesgo no mesurable en calentar y calentar y calentar la escena por si acaso arde. Y ardió. Algunas nos rompimos, como a veces una cuerda bien frotada. La niña, después de dormirse en varios momentos, acabó comentando a gritos de entusiasmo la obra a su padre.

Van saliendo Luminita, Angélica, Mariana, Julián y Claudia. Claudia, regidora en escena, apuntadora visible con auriculares inalámbricos, se paseará toda la obra de un lado para otro, pareciendo que falta algo, que podría pasar de todo, ¿no debería ser así siempre? Así que, calidez aparte, su personaje desnuda cualquier arquitectura ilusionista, dando pie a pensar que desde cabina pueden componer y pulir en tiempo real. Luminita, Angélica y Mariana empiezan a llenar el espacio, que antes sólo era espacio, de objetos de toda clase. Acción sostenida en Ningún lugar, que podría parecer una parodia de ciertas prácticas performativas ensimismadas, pero que en realidad dibujará el arco de la pieza: el desplazamiento de objetos que operan como un leitmotiv infraleve, ya que como en escena todo significa sin cesar y muchas veces, sin darnos cuenta, éstos se van cargando de significados durante hora y media hasta que, boom, al final de la obra, explotan en todas direcciones.

Terminada la obertura, las cuatro se sientan a fumar, y no pararán, cigarro tras cigarro, como la secta blanca del Remanente Culpable en Leftovers. Pero cigarros de mentira, efecto brechtiano de rebote por la ley antitabaco. Metáfora de lo que suele ser el teatro. Julián, mientras tanto, ya ha montado su set. Cerca del público, pero a un lado irá, ligero y contundente, interviniendo y acompañando. Si alguien dijo que para hacer cine sólo hace falta un lápiz, quizás ahora para la música sólo se necesite una mesa. Entonces Julián empieza con Viejo Tolima, historia de pérdida y desplazamiento. La del campesinado colombiano, país de donde él viene, del que marchó. Julián se interrumpe y nos explica la canción, por si alguien se había dejado llevar. Distanciamiento que se revierte con el manejo de las intensidades en el transcurso de una obra que acaba por rendirnos emocionalmente. “Me quitaron el rancho con las vaquitas, y aunque eran tan poquitas, eran de mí, como te extraño entonces viejo Tolima, como quisiera ahora volver allí” nos canta suave un músico que empieza a sonar con gusto mucho por Madrid. Esta vez, su primera en un teatro, para un trabajo que por momentos lo sostiene paralelamente en sus intermezzi de Spinetta o Talking Heads.

Ningún lugar se hace en las dramaturgias de la densidad y la simultaneidad, en la multiplicidad de focos y la acumulación de signos. Las acciones sobre el escenario conviven con dos pantallas al fondo de la nave que apuntalan performatividades. A la izquierda, en vertical, nos lanzan vídeos. A la derecha, en horizontal, escritos de Jonas Mekas. Imagen/texto que abre Ningún lugar hacia afuera, escondiendo entre medias la sorpresa del final. Los vídeos grabados con el móvil nos enseñan las calles, las casas, las familias, la pequeña Rumanía de Luminita, Mirela, Angélica y Mariana. Escenas que han grabado ellas, invitándonos en plano subjetivo a meternos en sus vidas, protagonistas de Ningún lugar. Vidas que llenan de volumen todos los metros cúbicos de la Nave 11, que no son pocos. Cuatro mujeres que se van haciendo inmensas a todas las escalas de una obra en la que lo único que podemos echar de menos es que se rompan del todo las convenciones, y bajar a bailar y comer con ellas eso que de a poco van cocinando en una olla humeante que acaba haciéndonos llegar su olor, real, metiéndose dentro, metonimia de lo que pasa en Ningún lugar hasta que nos sirven a lo grande su traca de finales.

La vida sigue.

Están ocurriendo cosas horribles a nuestro alrededor,

y la única manera de no volverse realmente loco…

porque si empiezas a pensarlo y a sentirte culpable

por ser feliz y celebrar todo lo que ocurre a tu alrededor

cuando están ocurriendo todas esas cosas terribles…

Así que he cogido mi cámara y grabo,

y celebro lo único que veo y que encuentro hermoso ahora mismo:

La nieve.

Permitidme estar con la nieve.

Jonas Mekas, Carta a José Luis Guerín.

Al final se abre la puerta del fondo de la nave, y con ella, literalmente y en todos los sentidos, se abre el teatro a la calle, de donde quizás nunca debería haber salido, siendo la calle el mundo, cualquiera de sus formas, y la Orquestina de Pigmeos consigue lo que pocas veces ocurre: volver a meter la calle en un teatro. “Suelo. Nada más./Suelo. Nada menos.”, Salinas. Barroca la obra, como barroco el perro de cartón de Las meninas que nos ha estado mirando todo el rato. Afuera los paseantes se paran y nos miran sentados en las butacas, espectadores de otra obra, sinécdoque Ningún lugar, y la Orquestina se marca un 2×1. Entre el teatro y la calle, o al revés, o qué más da, dos mundos se unen por una licencia poética, o no, la nieve. Está nevando, y nos lo permitimos.

Un camión entra en el escenario y ellas recogen todos los objetos, ahora ya signos cargados. Acción que transforma el “trabajo” en trabajo, y que pese a que algunos se incomodaran por los estereotipos de la escena, ésta nos permite conjugar el verbo “politizar”, como sugiere López Petit, en vez de hablar tanto de la política o lo político. Mientras tanto, Julián lacera Psycho Killer de Talking Heads, el camión repleto sale del teatro vacío, la puerta se cierra, y dejamos de ver la nieve. Entonces la niña sentada a mi lado, ya de pie, gritó a su padre: “¡Que no la cierren, que no la cierren!”.

*Música de Ningún lugar





https://www.youtube.com/watch?v=tXO2QtjixaM

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Adeline Thery y Nicolas Chevallier: “A veces, cuando pones muchas palabras no dejas a la gente imaginar”

Adeline Thery y Nicolas Chevallier estrenan Este verano hice parapente y me reconcilié con el vacío, en el Antic Teatre (del jueves 19 al domingo 22). Adeline y Nicolas son franceses, se conocieron en París y los dos, por causas diferentes, se fueron a vivir a Barcelona hace unos años. Adeline vive ahora en Nueva York, donde ha rodado varias películas como actriz (Are We Not Cats o Suicide or Lulu and Me in a World Made for Two, entre otras) y también se dedica a la música. Nicolas Chevallier se quedó en Barcelona. Formó parte del grupo teatral Projecte Nisu (Projecte de Navegació Incendiaria i Salvament Unilateral) y últimamente colabora con El conde de Torrefiel. Hace unos meses decidieron hacer algo juntos. Adeline tuvo la idea de trabajar con casettes. Se encontraron en Barcelona durante un mes y en mayo presentaron una primera versión de media hora en el Centre Cívic del Sortidor, en Poble Sec. Estuve allí, en una sala abarrotada de público, y recuerdo pasarlo muy bien leyendo un texto proyectado que hablaba de ellos dos, de su amistad, mientras llenaban el escenario de casettes y radiocasettes. También recuerdo la voz grabada de Mar Medina, una voz como de anuncio. Este verano han seguido trabajando intensivamente, ellos dos solos, encerrados en varios espacios, el Teatre Kaddish de El Prat, el Konvent de Berga y L’Estruch de Sabadell, hasta dejar irreconocible esa primera versión primaveral o quizás, más bien, abandonarla para siempre. Me encuentro con ellos en un quinto piso del Raval de Barcelona, donde se aloja Adeline. La terraza tiene una vista magnífica, decidimos hacer la entrevista ahí. Comenzamos hablando de la soledad en la que han trabajado pero, a pesar de que insisten en que prácticamente no se lo han enseñado a nadie, me hablan también de la gente que les ha ayudado.

Adeline: El vídeo es de un amigo de Nueva York que hace glitch, es un profesional del glitch. Hemos sacado momentos que nos gustaban y otro amigo ha hecho un corte de todo esto y es el vídeo que utilizamos en escena.

¿Hay mucho vídeo?

Nicolas: Hay un vídeo constante, que nos acompaña que, de hecho, nos ilumina.

Adeline: Colores.

Y Tirso Orive también os ha ayudado… ¿con lo sonoro?

Nicolas: Tirso nos ayudó mucho en el primer formato que hicimos, el que presentamos en El Sortidor, y en ese caso, cuando estábamos probando y buscando material, nos echó una mano, nos prestó material… Grabamos la voz de Mar Medina en su casa.

Adeline: Trabajamos también con diapositivas y él nos comentaba… Empezamos a dibujar colores, sobre todo, y ahora tenemos una serie grande de diapositivas.

¿Qué es lo que ha cambiado desde la primera versión que presentasteis en mayo en El Sortidor?

Adeline: Todo.

Nicolas me cuenta que lo que presentaron en El Sortidor no era más que el resultado de un primer mes de trabajo. Como al principio él estaba solo, mientras esperaba la llegada de Adeline escribió un texto sobre su relación, que era el que leíamos proyectado en aquella primera versión.

Adeline: Pero teníamos la idea. Yo me desperté un día, estaba muy obsesionada con los radiocasettes en ese momento de mi vida, y hablé con Nico y le propuse hacer algo con eso. Me traje un montón aquí y empezamos a trabajar con el texto de Nico sin saber muy bien cómo, intentando contar algo. Al final, lo que viste ha cambiado completamente porque, entre otras cosas, el texto ha desaparecido. Decidimos hacer algo más de imágenes y de sonido, jugar con luces y sonidos más que poner palabras. Yo tenía la impresión de que, a veces, cuando pones muchas palabras no dejas a la gente imaginar.

Durante la conversación hablan mucho de encontrarse y estar juntos como la única motivación de este trabajo. No estoy seguro de si huyen de los discursos artísticos imperantes o si, al contrario, pertenecen a la corriente de artistas que defienden que lo importante es encontrarse y estar juntos. Pero, debo admitir, que al menos ese deseo, en su caso, parece sincero. Y también tengo que admitir que estoy cansado de los discursos artísticos elaborados exclusivamente por y para especialistas. Para hablar así sobre arte, preferiría no decir nada, no leer nada, no escuchar nada nunca más.

Nicolas: Seguimos con la idea de encontrarnos y trabajar juntos pero nos hemos ido a un campo más experimental, a nivel visual y a nivel sonoro, y nos hemos alejado de la propuesta inicial, simplemente porque no es fácil recuperar algo que ya has hecho y querer hacerlo de nuevo pensando en que va a ser un poco igual pero vamos a tratar de hacerlo mejor. Hemos visto en el proceso que es duro hacer eso, que necesita una metamorfosis. Creo que seguimos contando un poco nuestra historia sin contarla, simplemente viviéndola un poco más. Se ha ido a un espacio más experimental…

Adeline: Más friki.

Nicolas: … más difuminado porque no creo que se perciba con tanta claridad como antes el hecho de que estemos contando una historia nuestra porque la estamos contando a la vez que la estamos viviendo. La historia es simplemente la de dos personas que se encuentran en la misma ciudad, se juntan y hacen algo. Va un poco más de eso. Es un poco más críptico, en ese sentido, pero más elaborado en el campo de la investigación. Nos hemos centrado más en el material. Los casettes al principio eran una excusa para transmitir algo, ahora la decisión de trabajar con casettes y radiocasettes es importante. ¿Qué se puede hacer con todo eso? Hemos ido un poco más a fondo ahí.

Quizás por el excesivo protagonismo que los casettes están tomando en la conversación, Nicolas y Adeline insisten en que Este verano hice parapente y me reconcilié con el vacío no es una pieza sobre radiocasettes, que no va sobre eso. Pero seguimos hablando de casettes.

Adeline: No pensamos en que los radiocasettes son antiguos, se rompen rápido y a veces no quieren funcionar. Es muy frágil todo. Y está bien trabajar con eso. No sabes qué va a pasar.

Nicolas: También hay algo generacional. Cada uno hemos traído casettes propios. El casette de la boda de tus padres… También va de ir un poco hacia el pasado, recuperar materiales antiguos, guardados…

Pero un pasado que no es ni de vuestra generación, ¿no? Vosotros sois más de la generación de los CDs.

Nicolas: Eso es lo que dicen todos pero no es verdad.

Adeline: Yo grababa un montón de casettes cuando era pequeña.

Nicolas: Estamos un poco a caballo entre el casette y el CD, pero yo hasta los 16 estaba con la doble pletina, grabando. Sí que lo hemos vivido, es algo que nos toca. Pero no se trata solo de nuestro pasado. El hecho de recuperar, de ir a cualquier tienda o en la calle, de la música que hemos descubierto cuando nuestros amigos nos han traído casettes… Ana Rovira, el otro día, nos trajo un maletón de ciento cincuenta casettes.

¿Y qué hacéis vosotros, franceses, en esta ciudad, en Barcelona, a pesar de todo?

Adeline: Bailar.

Se ríen y me queda la duda de si Adeline habla de bailar como bailamos cuando salimos de fiesta por Barcelona (aunque me sorprendo pensando que hace tiempo que no bailo así, debería reengancharme) o si veremos a Adeline y a Nicolas bailando en escena. Juraría que se refería a lo primero pero decido que ya lo descubriré el próximo jueves. ¿Qué queremos?¿Saberlo todo antes de ir a verlo? Yo ya tengo suficiente, no necesito saber más.

Adeline: Es más fácil hacer algo aquí que en Nueva York. Para actuar puede ser que haya más sitios allí pero para montar, para crear, Barcelona es mejor.

Y hablamos de las condiciones de trabajo de Barcelona, de Catalunya, donde no parece tan difícil como en Nueva York conseguir espacios de residencia o algo de dinero, aunque no sea mucho, para permitirse juntarse a crear, aunque sea solo algunas semanas, como han hecho ellos gracias a la producción del Antic Teatre y las residencias en El Konvent de Berga y el Teatre Kaddish del Prat. Y la conversación se desvía hacia la controvertida palabra “teatro”, que aparece de pronto y me llama la atención.

¿Hacéis teatro?

Nicolas: Sí porque lo hacemos en un teatro. No lo vamos a hacer en una colina. Pero a la vez lo que hacemos no solo pertenece al teatro, pertenece a la música, más allá de la pieza hemos hecho vídeos, hemos pintado diapositivas, podría ser una exposición, podría ser un espectáculo de sombras chinas…

Adeline: Un concierto. Al final es como un álbum. El sonido comienza al principio y hasta el final hay algo sonoro.

¿Y qué suena?

Adeline: Cosas que hemos encontrado en los casettes.

Nicolas: Puede ser música, un discurso… Hemos construido una especie de tela alrededor de eso.

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Festival, paseo y orgía

EL FESTIVAL

(o lo que hay)

  1. ‘The Lieder’ de Javier Cuevas y Sara Serrano, se presentó en el TNT de Terrassa el pasado 30 de septiembre. Un grupo de espectadores bastante numeroso marchamos durante 45 minutos por una plaza pública, recorriendo en loop el perímetro de la misma. Luego volvemos al teatro para cuestionar y resignificar esos 45 minutos de marcha.
  1. ‘El disparador’ de Ernesto Collado, se presentó en el TNT de Terrassa el pasado 30 de septiembre. Un grupo de espectadores bastante numeroso marchamos durante 45 minutos por el espacio público, recorriendo varios paisajes y leyendo los mensajes que Ernesto Collado ha escrito previamente en trozos de cartones más o menos grandes.

EL PASEO

(o lo que veo)

  1. Cosas que veo mientras ‘The Lieder’ acontece:

– Un grupo de espectadores que anda.

– Un grupo de espectadores que anda durante 45 minutos.

– Un grupo de espectadores se miran entre si.

– Una espectadora que lee el folleto del espectáculo mientras anda.

– Un espectador que adelanta a otro espectador.

– Un espectador que anda tan lento que frena el ritmo de la marcha de los espectadores que le siguen.

– Una espectadora que decide sentarse en el banco de la plaza para hacer de espectadora de los espectadores.

– Una espectadora con el pelo rojo que me mira.

– Un espectador que mira esta lista de reojo.

– Un espectador que hace sonar los restos de una botella rota al pisarlos.

– Un espectador que está muy serio.

– Varios espectadores que llevan sandalias y que seguramente maldicen el momento en que eligieron ese calzado.

– Un espectador que se esconde detrás de una columna de un soportal para descansar, sin saber que una cámara de seguridad le está grabando por atrás.

– Un espectador que se detiene a hacer estiramientos.

– Un espectador que se va.

– Dos espectadoras que no han pagado su entrada pero que deciden sumarse a la marcha.

– Una espectadora que piensa que no somos nosotras, sino la plaza la que se mueve.

– Un grupo de espectadores que vuelven sobre sus pasos y llegan al teatro.

– Un grupo de espectadores que entran en una sala.

– Un grupo de espectadores que ven en una pantalla un video del 2009 en el que aparece un grupo de numeroso estudiantes japoneses que andan en perfecta sincronización.

– Un grupo de espectadores invitados a cantar el himno de Cataluña pero con la palabra farigola.

– Un espectador que, en el fade-out lumínico que marca el final del espectáculo, grita con energía: ‘Independència!!!’. 

  1. Cosas que veo mientras ‘El Disparador’ acontece:

-Un grupo de espectadores que esperan en el espacio público.

-Un grupo de espectadores que se confunden entre la multitud.

-Un grupo de espectadores que generan teatros urbanos.

-Un grupo de espectadores que activan escenarios urbanos en potencia.

-Un grupo de espectadores que son actores sin saberlo.

-Un grupo de espectadores que leen textos.

-Un grupo de espectadores que leen: ‘Ahora no tengo tiempo‘.

-Un grupo de espectadores que leen: ‘Estamos‘.

-Un grupo de espectadores que leen: ‘Algún día escribiré un libro sobre aquello que pasa entre un gran acontecimiento y otro gran acontecimiento‘.

-Un grupo de espectadores que sujetan textos.

-Un grupo de espectadores que se manifiestan.

-Un grupo de espectadores que afirman su presencia en el espacio público a modo de manifestación.

-Un grupo de espectadores que dejan rastros.

-Un grupo de espectadores que ahora se conocen un poco más.

-Un grupo de espectadores que saben comportarse.

-Un grupo de espectadores que miran a un performer.

-Un grupo de espectadores que representan a un grupo de espectadores.

LA ORGÍA

(o lo que recuerdo)

  1. Durante el régimen del Terror de Maximillien Robespierre en la Francia de finales del XVIII ocurría algo asombroso. El gobierno autocrático duró de 1793 a 1794, pero desde la caída del Rey Luís XVI en la guillotina hasta la declaración del Imperio y fin de la República, las ejecuciones públicas se convertirían en una exhibición popular cercana a la idea de ‘circo romano’ (quienes por cierto, idearon el spectaculum). Imagino que fruto de esa histeria colectiva cimentada en la desconfianza y la traición, durante un breve período, Robespierre ordenó una serie de celebraciones nacionales que ocupaban toda una jornada y que se hacían llamar ‘Fiestas Revolucionarias’. Estas fiestas eran auténticos reenactments que obligaban a las masas a representar los grandes triunfos de la Revolución. El 14 de julio se representaba la toma de la Bastilla de forma multitudinaria. El pueblo se vestía para la ocasión para dar credibilidad al simulacro y juntos fingir que el espíritu revolucionario no había muerto. Estas fiestas de carácter totalitario y fascista que, en suma, eran coreografías masivas de la manipulación, no tenían otro fin que actualizar el cuerpo del pueblo. Si ellos, la masa, no sabían muy bien porque estaban en la calle, Robespierre y su régimen del terror se ocupaban de recordárselo. Jacques Louis David se encargaba de la escenografía y la ambientación.
  1. Mi fiesta favorita y sin lugar a dudas de toda la historia de la humanidad es el carnaval. En la Edad Media, el carnaval era una auténtica orgía de los placeres y una firme vagancia de las normas. François Rabelais en una de sus crónicas comenta que en una ocasión se hizo un concurso público para saber cual era la mejor manera de limpiarse el culo después de defecar. Ganó la oca como materia ideal para la limpieza anal. Lo que más me fascina de esta celebración es el gran poder de convocatoria popular y su hiper-movilización. Se dejaban a un lado las tareas habituales para salir a la calle. Era una fiesta masiva, con los cuerpos como protagonistas. El pueblo ocupaba, tomaba y se apropiaba del espacio público para dejar paso a la autodestrucción, la histeria y el éxtasis. La colectividad bailaba, bebía, cantaba, fornicaba, comía, defecaba, orinaba, gritaba, moría en la calle. Esta masa desenfrenada e irracional podría haber sido una buena materia prima para empezar una auténtica revolución contra la aristocracia, la monarquía y el poder eclesiástico. Esos mismos cuerpos del pueblo que salían a invertir el orden establecido por los poderes no sabían que esos mismos poderes, los querían allí, desahogándose.
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