Querida Carolee

Fuses, Carolee Schneemann, 1964-67.

Barcelona, 7 de marzo de 2019

Querida Carolee,

Disculpa que te tutee pero aunque no he tenido la ocasión de conocerte personalmente me siento tan cercana a tus imágenes y propuestas artísticas que me tomo la licencia de hacerlo. En unas horas estaré en Soho House Barcelona, donde supuestamente debía intervenir durante más o menos un cuarto de hora para defender o reivindicar desde la docencia, desde la crítica cinematográfica, mi habitación propia, nuestro lugar, el de las mujeres, que también en la historia del cine y del arte, y en el ámbito teórico y académico, en muchas ocasiones somos invisibles, o invisibilizadas. Solo hace falta echar un vistazo a algunos temarios de historia del cine, a algunos libros de análisis fílmico, a revistas que apenas cuentan con redactoras mujeres, o a los currículums de bachillerato… por citar solo algunos ejemplos, para percatarse que se sigue perseverando en el mismo esquema de predominancia masculina.

Hace unas horas he sabido de tu muerte, ayer 6 de marzo de 2019, y he sentido la necesidad de escribirte, de compartir algunas de tus imágenes y tus reflexiones, esta noche con las y los asistentes a esta charla informal. Así que durante una larga jornada laboral que no me va a permitir parar un rato en un lugar tranquilo a escribirte iré hilvanando esta carta; en un banco al sol mientras espero a un grupo de estudiantes; en un bar mientras como… o en la sala de profesores entre reunión y reunión… recuperando también algunos textos que he utilizado en mis clases. Porque, quizá, leyendo estas líneas, conseguiré que alguien se acerque a tu obra por primera vez, o que vuelva a transitarla, y esa es la mejor manera de rendirte homenaje. Mediante la transmisión de mi pasión por tu trayectoria artística.

Recientemente he tenido la ocasión de compartir Fuses con mis alumnas en clase, después de haberla programado en la Filmoteca, junto con las películas de otra cineasta de vanguardia a la que adoro, Gunvor Nelson. Y también compartí algunas de sus imágenes en el un curso en el Centre de Cultura Contemporánea de Barcelona. Allí no solo hablé de esa película sino también de tu irrupción en la escena del arte poniendo el cuerpo, en performances como Eye body: 36 transformative actions (1963), Meat Joy (1964) o Interior Scroll (1975), de las que queda su registro audiovisual, en un momento en que el escenario artístico estaba dominado por la presencia masculina y en que junto a ti, otras mujeres, artistas, cineastas como Valie Export, Joan Jonas, Chantal Akerman, Martha Rosler o Gunvor Nelson, irrumpistéis con fuerza para abrir espacio a vuestra mirada, a vuestro deseo y a la reivindicación que Valie Export expresa tan bien en Womens Art A Manifesto, publicado en 1972…

“let Women speak so that they can find themselves, this is what I ask for in order to achieve a self-defined image of ourselves and thus a different View of the social function of women. We Women must participate in the construction of reality via the building Stones of media-communication.”

En que lo que he denominado tus “epidermis fílmicas”, en esas imágenes en que la pantalla de cine deviene una piel sintiente, una superficie erótica y erotizada, palpita una mirada deseante femenina, una contestación a esa otra visión del cuerpo que ha predominado en la historia del arte occidental, convirtiendo el cuerpo femenino en objeto de goce escópico. Eso es precisamente lo que viviste en tus propias carnes cuando el artista Robert Morris en Site (1964) te situó inmóvil y silente, como una Venus pintada, en el lugar de la Olimpia de Manet mientras él exhibía su fuerza y potencia artística de macho occidental en el escenario.

No solo tus películas y perfomances han determinado la configuración de mi mirada hacia las imágenes cinematográficas, y mi punto de vista crítico respecto a las creaciones consagradas de los “popes” de la vanguardia fílmica que dominaban la escena del cine experimental en los años 70. ¿Qué sucedía entonces con las mujeres que también estaban dirigiendo cine de vanguardia? Hasta 1972 en que, siguiendo el lúcido texto de Laura Mulvey “Film, feminism and avantgarde”, se publica el primer número de la revista Women and Film y se celebran lo dos primeros festivales de cine de vanguardia realizado por mujeres en Nueva York y Edimburgo. En el mismo texto, la teórica del cine escribe:

“What would women’s cultural practice be like? What would art and literature within an ideology that did not oppress women be like? Debate has swirled and spiralled around these questions. On the one hand, there is a desire to explore the suppressed meaning of femininity, to assert a women’s language as a slap in the face for patriarchy, a polemic and pleasure in self-discovery combined. On the other hand, there is a drive to forge an aesthetic that attacks language and representation, notas something naturally linked with the male,but rather as something that soaks up dominant ideology, as a sponge soaks up water.”

Aún hoy Carolee la teoría del cine se olvida de vosotras o os ningunea. Yo me pregunto. ¿Por qué en libros como Visionary Film:: the American avant-garde, 1943-2000 de P. Adams Sitney, solo hay un capítulo entero consagrado a una mujer, Maya Deren, y Nelson u otras cineastas brillan por su ausencia? Hoy he consultado el libro, Carolee y he descubierto algo más, si Sitney te cita en él es describiendo Fuses como:

“an erotic lyric in Brakhage’s manner—hand-held camera, superimpositions, enacted by the film-maker and her lover, James Tenney. Feminist film-makers of the seventies and eighties called attention to the remarkable candor and energy of Fuses and especially to its celebration of female desire.

“A la manera de Brakhage”, escribe Sitney, en un clásico de la teoría del cine experimental. Es decir subsumiendo tu mirada a uno de esos popes del cine experimental. No solo me han influido tus imágenes, Carolee, los registros audiovisuales de tus acciones, sino también tus textos, tus diarios… En los que precisamente descubrí tu indignación cuando precisamente Stan Brakhage te puso un delantal en Cat’s Cradle; una consternación que te llevaría a realizar Fuses, la filmación durante varios años de tus encuentros eróticos con James Tienney que también figuraba, según describes en tus textos, como un muñeco, en la película del cineasta norteamericano.

Leyéndote me di cuenta de cómo la educación configura nuestra mirada, cómo a veces es tan necesario un cine como el tuyo para desplazar el eje. Y eso es lo que reivindico desde mis textos, desde la docencia, desde ese proyecto vital en el que estoy inmersa, que hay que desplazar o incluso romper el eje. Que nosotras escribimos, filmamos, pintamos… que nuestra voz y nuestra mirada deben ocupar el espacio que merecen, en el ámbito académico, teórico, creativo… docente… en tantos espacios Carolee. Tú lo sabes bien.

Por eso cuando proyecté Fuses (1967) con mis alumnas, me llenó de gozo su admiración por esas imágenes casi espectrales, digitalizadas, del rastro de tu cuerpo en el celuloide, que interveniste pintándolo, rasgándolo, escamoteándonos las imágenes de tu cuerpo y el de tu amante, en una pantalla palpitante.

Por eso quiero terminar esta carta, este homenaje a tu figura y tu obra, con tus propias palabras sobre Fuses en una entrevista realizada por Katie Haug:

“La pintura es el poder de extender lo que ves o lo que sientes, de intensificar la fisicalidad de la percepción. Quería que los cuerpos se convirtieran en sensaciones táctiles de parpadeos. Para que el espectador se pierda en el plano: para mover el cuerpo dentro y fuera de su propio marco, para mover el ojo dentro y fuera de su propio marco, para mover el ojo dentro y fuera del cuerpo, así como para que pueda ver todo lo deseado, las percepciones estarán en un estado de disolución, asemejándose ópticamente a algún aspecto del flujo erótico en los cuerpos que no puede ser una traducción literal. Es una traducción pictórica y táctil editada como una música de las imágenes.”

Mañana es 8 de marzo, y miles de mujeres tomaremos las calles poniendo el cuerpo, haciendo oir nuestra voz. Lo que tenemos que reivindicar es que cada día sea 8 de marzo, Carolee.

En fin, no quiero alargarme más, solo espero haber transmitido en estas líneas mi admiración por tus imágenes, mi fe en el poder del arte y del cine como espacio utópico como, retomando a Foucalt heterotopía; como espacio en que no hay normas que rijan lo que es un cuerpo hermoso ni lo que es o no el deseo.

Por eso me gustaría incluir en esta carta estas palabras del filósofo francés en El cuerpo utópico, que tanto tienen que ver con tu arte, con tu cine:

“Y hete aquí que mi cuerpo, por la virtud de todas esas utopías, ha desaparecido. Ha desaparecido como la llama de una vela que alguien sopla. El alma, las tumbas, los genios y las hadas se apropiaron por la fuerza de él, lo hicieron desaparecer en un abrir y cerrar de ojos, soplaron sobre su pesadez, sobre su fealdad y me lo restituyeron resplandeciente y perpetuo.

Pero mi cuerpo, a decir verdad, no se deja someter con tanta facilidad. Después de todo, él mismo tiene sus recursos propios de lo fantástico; también él posee lugares sin lugar y lugares más profundos, más obstinados todavía que el alma, que la tumba, que el encanto de los magos. Tiene sus bodegas y desvanes, tiene sus estadías oscuras. Sus playas luminosas.”

Gracias, Carolee, por compartir el fulgor.

Atentamente

Cloe Masotta

 

BIBLIOGRAFÍA

Blaetz, R. (2018). Mujeres en el cine experimental. Madrid: Editorial 8 mm.

Mulvey, Laura (1989). Visual and Other Pleasures. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Foucault, M. (2010). El cuerpo utópico: Las heterotopías. Buenos Aires: Nueva visión.

Schneemann, C. (2002). Carolee Schneemann – imaging her erotics: Essays, interviews, projects. Cambridge, Mass: The MIT Press.

Sitney, P. A. (2009). Visionary film: The American avant-garde, 1943-2000. Oxford: Oxford University Press.

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Lo que ha pasado esta noche que se quede en esta noche y luego pensé…

Me dio la sensación de que lo que estaba pasando ahí tenía que quedarse ahí

El sábado 19 de enero de 2019 algo pasó. Se celebró el XX aniversario del Festival Escena Abierta. Este festival que acoge lo que sucede en la escena contemporánea y lo lleva a Burgos durante unos días, una vez al año, desde hace veinte años.

Fueron las primeras cosas que fui a ver con 16 años, viviendo en esa ciudad, trataba de ver todo le que pasaba por el festival. Y así conocí L ́Alakran, en 2005, viendo la pieza “Psicofonías de alma”, y después en 2009, ya viviendo en Madrid, viajé a Burgos para ver” Yo no soy bonita”, de Angélica Liddell. Y después de ver a Lengua Blanca con “ En las pistas de hielo”, en Pradillo, acompañada de mi amigo Rubén, que trabajaba como becario para el festival, la propuso para la siguiente programación y en 2010 sucedió en el Escena Abierta esta pieza, que forma parte de lo que yo llamo el fenómeno “yo estuve allí”.

Este fenómeno inventado señala esos trabajos que se convierten en legendarios, por el escueto número de presentaciones y porque imprimen una huella irreversible en las personas que lo vieron. Tanto es así, que la crónica de las mismas atraviesa sin precedentes a quienes no lo vieron, por lo que se genera una leyenda que hace que la pieza permanezca en el imaginario colectivo a través de la subjetividad de quien lo vio. Y si tú estuviste allí, sientes una responsabilidad total acerca de la transmisión del trabajo. Así como un extraño privilegio al poseer en tu memoria la vivencia de haber formado parte de algún modo, de ese grupo que hizo de espectador aquel día.

Este fenómeno también se caracteriza porque a priori, aunque a veces se pueda intuir, nadie sabe con certeza que lo que va a presenciar se vaya a convertir en un “Yo estuve allí”, por varias razones; nunca sabremos con los trabajos de carácter escénico, de qué manera nos puede atravesar lo que suceda durante ese rato, y nunca sabremos tampoco si lo que suceda allí tendrá un recorrido futuro que permita que se repita en más ocasiones.

Siguiendo con mi memoria del Escena Abierta, recuerdo la presencia de La Ribot con “Llámame Mariachi” en 2016, o Sergi Faustino, con “ De los condenados” en 2008, después de haber pasado ya por la ciudad en 2006 de la mano del festival de perfomance y artes vivas Teatracciones, organizado por Espacio Tangente, con la performance “Nutritivo”, la cual también se convirtió en un “yo estuve allí” por las morcillas que cocinó con su sangre para después ofrecerlas al público como aperitivo.

Y el Conde de Torrefiel con “Escenas para una conversación después del visionado de una película de Haneke”, en 2013 y La Tristura con “El sur de Europa” en 2016, Y la Compañía Lucas Cranach, con “Maternidad y Osarios” en 2008. Y la primera vez que se vio en España “Ping Pang Qiu”, de Angélica Liddell, en enero de 2013. Y Societat Doctor Alonso con “Anarchy”, y El Niño de Elche con la performance “Bacon”, y los que no suelen faltar, Azcona Toloza. Y así podría estar varios párrafos, haciendo un análisis del recorrido histórico de las artes escénicas que se desarrollan en este marco geográfico, revisando el histórico del festival a través de la memoria.

Pero esto era para ponernos en contexto, pues yo lo que quiero contar es lo que pasó allí aquella noche.

Llegué al pueblo donde crecí para trabajar pivotando desde aquí durante unos meses, y según llego, ese sábado, me recibe la fiesta de la matanza y UTRÓPICO, la celebración del festival, en la ciudad.

Y me hago todo el tour. Matanza, jotas, vino de barril, chorizo, charanga, siesta, carretera, patatas bravas, catedral y El Hangar. Una sala de conciertos, todo bien, el espectador pone el cuerpo de otra manera cuando está de pie y puede bailar o abandonar la sala sin reparo y regresar. Me acompaña Sergio, estamos los dos, lo SUGA, está aquí.

Llegamos invitados por nuestros amigos Chicotrópico, que les gusta tenernos cerca, y que nos han contado que Juan Navarro les había escrito para trabajar en esto. Genial, la otra cosa que vi de Juan Navarro, fue “El bosque”, junto a Pablo Gisbert, en el pasado TNT. Ya lo dije por ahí, enorme, salvaje y sereno era aquello. La otra cosa que me quedé con ganas de ver de Juan Navarro fue “Tala”, en el Festival de Otoño en Primavera de 2012, no sé como fue aquello pero eligieron, bajo mi punto de vista, el texto más brillante de Bernhard.

Y no sabemos más, que se celebraban los 20 años.

Leo el programa por encima y veo que hay colaboradores que me gustan, que me gustan desde hace mucho. Al llegar allí me encuentro con todos ellos subidos al escenario. Llevan trabajando todos juntos aquí desde el jueves, y es sábado. Se han juntado para poner arriba un sueño de Juan Navarro, uno que tuvo, mientras celebran con la gente el aniversario de este festival, al que parece ser que tienen mucho cariño.

Lo cual comprobé que era verdad.

Como espectadores me encuentro con muchas caras conocidas por mi yo del pasado.

Empieza la pieza, ¿qué pieza? Desde el primer momento me queda claro que aquello es una ceremonia, que nadie sabe muy bien dónde va a acabar, que el caso es entrar en algo, y para entrar nos reciben con una canción. Y ahí, como un coro evangelista tenemos en la música a Chicotrópico, y en lo demás a Juan Loriente, Semolina Tomic, Gonzalo Cunill y Juan Navarro.

Como narrador, Juan Navarro, aunque todos se van convirtiendo en narradores, es como si cada quien tuviese un momento, es como si cada quien hubiese expuesto sus razones y a cada quien se le ha dado un lugar para decir y hacer. Es como si se hubieran reunido y hubieran dejado claro lo que cada quien quiere decir, y pues mira, se encuentra el hueco y se dice y se hace.

Y juntos intervienen lo que el otro dice, espontáneamente, o lo secundan o se oyen palabras perdidas que se jalean como un eco y en lugar de caos, aquello parece un barco en mitad de una tormenta y a la vez, en plena celebración.

Al principio se nos cuenta la historia de San Canuto, que les sirve para empezar, porque no sabían cómo empezar, y consiste en que el termómetro de la noche será una cuerda colgada que hay de columna a columna de la sala, donde está el público, con unas pinzas y unas tijeras a cada lado. Se propone que quien quiera y cuando quiera pude cortarse la ropa interior que lleva puesta y colgarla ahí , y así iremos midiendo cómo sube la temperatura de la noche.

Ellos lo hacen, como ejemplo, y con este gesto nos dejan claro que van en serio, que no es broma, que nos invitan al barco, que hacer ese viaje solos no tiene mucho sentido.

Es como si nos confesaran que han pensado mucho en nosotros, en la celebración, en que formemos parte de ella. Y al principio lo que veo puede ser un cabaret, o una despedida de soltero con gracia. Y algo de eso hay, pero más tarde lo que veo es que quizás son herramientas que no tienen fallo, que sirven para llevarnos a un territorio especial, que roza el delirio, desentumece los prejuicios, la culpa y la vergüenza y que además se comparte con desconocidos.

Se narra la historia de El Papillón, de Henri Charrière. J.N. dice que tuvo un sueño, que era con este preso, con una isla, no lo recuerdo muy ben, pero ahí nos trae a Papillón y sus hazañas. Nos trae sus poemas y las islas donde le encerraban, cada cual más aislada, cada cual más paradisíaca, cada cual más imposible.

La narración se interrumpe con la presentación del cocinero de la noche, el cual explica que mientras todo esto sucede estará preparando un caldo para repartir. Se interrumpe con un baile todos abrazados en el escenario. Se interrumpe con alguien que quiere cortarse los calzones y colgarlos en la cuerda. Se interrumpe con la salida a escena de una metralleta de plástico que carga ron, con la que disparan en la boca a quien quiera como si fuese la Hostia Consagrada de una misa. Por supuesto llega un momento en el que yo estoy allí. Recibiendo de esa metralleta ron, o lo que sea.

Lo que miré con desgracia, en menos de 15 minutos participé de ello.

Aunque nunca me llegué a cortar las bragas con las tijeras y a colgarlas de aquél tendal termómetro, pero es que eran bonitas y un poco caras las que me puse aquel día.

Sigo subida en la noche y en lo que me cuentan, hay un punto en el que todos nos fusionamos, sí, esta palabra, fusión, existió, se hizo veraz, aunque me cueste utilizarla.

Y en mitad de eso salgo a fumar y ya hablo con más gracia y con más desvarío con quien me encuentro, con Carlos, que organiza el festival, el que me trajo aquí hace un par de años, y le comento mis cosas, y él me comenta las suyas, y ya todos estamos relajados.

Regreso a la sala y antes de ir al baño miro el escenario desde lejos, Semolina ha pillado el micro principal y habla de las fábricas de creación, y habla de cómo están articuladas, y a la vez hace un repaso del funcionamiento de las fábricas de producción de mediados de siglo xx.

Yo grabo porque sé que mañana voy a tener todo esto dentro pero no me voy a acordar de nada. Sé que en el estado en el que estoy habrá cosas que hayan reposado pero no podré transmitirlas con claridad, sé que hay una lucidez bestial en las palabras que calzan en mi como revelaciones a tener en cuenta, sé que no me voy a poner a tomar notas, sé que posiblemente no se vaya a repetir lo que se dice ni lo que se hace y mi concentración en ese momento, está ya más en el cuerpo que en la cabeza.

Lo siguiente según lo recuerdo es que nos ofrecen un paseo en ataúd, que me recuerda a aquella tradición de un pueblo de Galicia que VICE se encargó de documentar, ¿qué fue de los documentales de VICE, por cierto?

Y en cuanto puedo me sumo a uno y cargo a muertas vivas y soy muerta en vida también, dentro de un ataúd dorado. Y cuando eso pasa no paro de levantar y mover los brazos como si recibiese el descanso bailando, pero es que el baile de San Vito ye se me ha instalado dentro.

Una chica de allí, de Burgos, nos ofrece una clase básica de merengue subida al escenario. Esta clase está programada por todos los responsables de este tinglado, y de pronto me vienen a la memoria esas chicas que bailaban en mi pueblo en las orquestas de las verbenas, intentando hacer bailar Paquito el Chocolatero, a nadie que había en la plaza, a 4 grados en septiembre, en las fiestas patronales. Pero ella está allí en el escenario de J.N. y colaboradores, y por alguna razón, todo cambia.

Y todas y todos acabamos bailando los pasos básicos de merengue que esta chica nos enseña en un plis plas, a modo de monitor de piscina de hotel de la costa brava, y nos quedamos muy contentas con el resultado y yo le grito uuuuuu y oleee y viva!!!

Antes de esto, Semolina se ha soltado la trenza, se ha cardado la melena en directo y ahora es Semolina como la conocemos en su amplio espíritu. Se baja del escenario y se toca un solo de batería rodeada por todos los que estamos allí.

Estamos en el final, son las de la mañana, creo que hay caldo ya porque huele bien a verduras cocinándose, y de pronto sucede lo que entendí como una especie de conversación entre dios, Juan Loriente y Papillón, Gonzalo Cunill. El primero se encuentra entre el público, subido a una pequeña plataforma por encima de la gente, y el segundo continúa en el escenario y le habla sentado desde allí.

Se dicen cosas hermosas allí.

Y me doy cuenta de que Papillón le ha robado a dios su esencia de ser y se ha convertido en dios con sus palabras.

Se ven luces hermosas ahí.

Creo que en realidad el show terminó con los ataúdes, que lo demás fue antes que eso.

Después bailamos durante horas, y conversamos durante horas y nos gustamos durante horas y la cosa siguió sucediendo sin guión pero ya estaba todo desplegado.

Por la mañana, desperté en casa de un amigo donde me quedaba a dormir esa noche, salí de camino al coche para volver al pueblo donde me he instalado, en unas horas estaré de nuevo en Madrid, en la muestra de Acento que organiza La Casa Encendida y Ca2m, colaborando con los trabajos de unas amigas a las que quiero mucho. En otra burbuja intensa, pero de una intensidad diferente. Quién sabe por qué, por el uso de las palabras, por el análisis o por el contexto.

Y en el camino al coche, esa mañana de domingo aún medio mareada, me topo con el mercadillo de antigüedades y cosas de baratillo, de la plaza de los delfines de Burgos, en el que se venden cosas que ya no se usan pero que son hermosas y nos gustan, y me encuentro con esto, con el libro El Papillón, el héroe en el que hace unas horas estaba inspirado todo este periplo, reposando en una maleta, junto a unas planchas de pelo, dispuesto a su venta.

No lo compro, pero Sergio lo vuelve a encontrar en el monasterio de Silos, donde venden libros que ya han leído los monjes y al terminarlos los ponen en venta por un módico precio. Y Sergio me lo regala y confirmo entonces que es momento de leerlo y también de terminar de escribir esto para contárselo a quien lo lea.

Ya ha pasado un mes de aquella noche, que sólo puedo contar como cuando intentas ordenar un sueño, del que tienes datos pero no muy concretos. Un sueño que sólo tú has visto y por ello puedes ordenar a tu antojo e inventarte cualquier cosa al reconstruirlo.

Qué hermoso e intenso fue todo.

Lara Brown

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Aquí, en El Alto

Lecturas de Esther Gatón y Sofía Montenegro sobre Aquí, en El Alto de Javier Cruz y Fernando Gandasegui en Fabra i Coats dentro del Festival Sâlmon<. 

Esther Gatón

Esto es un edificio al que lo han hecho teatro. No es un edificio convertido en teatro, sino un edificio al que se lo han hecho. Lo que nos anuncia el título de la pieza se va cumpliendo desde el principio. Accedemos por la planta baja y nos indican que tomemos las escaleras de incendios y vayamos hacia lo alto. Que sigamos al sonido que se escucha por allí y entremos en la sala en la que nos parece que está sonando. Lo que se oye, -es decir, eso a lo que seguimos- es música de la que golpea.

Algunos espacios ciertamente altos son el desván o la azotea. El primero es un sitio bastante trágico, mientras que la segunda siempre está descubierta. Aquí, en El Alto no piensa en fatalidades ni cree que todo deba ser visto, por eso no tiene lugar en ninguno de estos sitios (en todo lo alto), sino que se queda un poco antes. Ocurre en un trastero de los muchos que se reparten por el edificio. Una abre la puerta de este trastero y por fin entra a la pieza, que ya había empezado. Aquí, en El Alto también va de lo que hacemos antes de haber llegado. Esto es, lo que nos ocurre cuando eso que buscamos se localiza algo más alto y tardamos un rato en llegar. En este caso, las escaleras nos hacen comportarnos como algo escurridizo. Nosotras, en ellas, por metal, sin señales y sin ventanas. Subir por aquí viene a ser una sensación física más que una certeza. No se escala, pero se goza.

Con estos preliminares que propone Javier Cruz y Fernando Gandasegui nos va creciendo una especie de recelo, y cogiendo el picaporte del trastero no estamos tan seguras de que entrar sea algo que nosotras decidimos. Más bien sentimos que nos han seducido hasta aquí con urgencia. No hay gente. Nadie obliga, pero desde abajo tampoco hubo un espacio para considerar si queríamos llegar aquí o no. “-¿Has estado alguna vez en Bolivia?” Eso es lo que te habían preguntado antes de dejarte en el rellano. “-No”, en mi caso. Entonces, fue ese apetito lo que nos ha precipitado. Realmente pensé que Bolivia estaba acá arriba, por fin la encuentro. El recelo muta en sospecha y abriendo el trastero parece lógico que algo bruto todavía esté por ocurrir. Esta alerta no abandona y de pronto se conjuga con la primera imagen anómala: en la entrada hay una máscara de colores que, girando sobre sí misma, se balancea violentamente de un lado hacia otro, a la altura de nuestro tronco. Está hecha de una material que refleja la poca luz que hay, así que lo que nos recibe es un gesto insistente, de enfado. La música todavía golpea. Que esa máscara gire tanto contagia a las cosas apiladas en el trastero, y las miramos sabiendo que también andan dando tumbos. Dentro, el sonido tiene voz de mujer¹ que describe imágenes a borbotones. Se está dirigiendo a ti, o eso parece un rato, luego no; luego se da cuenta de lo que pasa en Estrasburgo y en el altiplano te jodes Blade-Runner este mundo flúor rebosa vida la muerte aquí no importan los que se quedan”². Estábamos recorriendo el edificio por sus canales y aquí en el alto somos parte suya, ya somos como ese plancton.

Entonces, la pieza engatusa, atrapa y acribilla. Aquí, en El Alto fabrica sus presas, de una en una. En contra de lo que se piensa, estar atrapada también puede ser un lugar de opulencia, lleno de trabajo. Por tanto, lo excepcional de esta captura es que no incluye imposiciones pues el material que nos arrojan es resbaladizo y no hay nada en esa voz que tienda a ponerse firme (a erigirse). Probablemente, esto tiene que ver con que lo que Claudia Faci recibió fue un texto sin signos de puntuación, sin orientaciones. Así que cuando lee lo hace suyo, y lo que a nosotras nos llega no es sino esa colisión entre el parecer del escritor y el de su intérprete. Y lo que nosotras podemos hacer con esa colisión es bañarnos en la lava.

¹ Voz de Claudia Faci.

² Las últimas palabras de esta frase son una extracción directa del texto escrito por Fernando Gandasegui para esta pieza, y que se escucha en la sala.

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Sofía Montenegro

La música te guía para entrar en una sala a oscuras. Hay que seguir las indicaciones y alguien te pide que bailes tras la puerta.

Tras la puerta se esconde una máscara que cuelga y gira sobre sí misma. La invitación al baile te mueve el cuerpo mientras la observas. Entre la altura de las salidas y entradas, hay una voz que recita los indicios de los rituales de una ciudad. La máscara boliviana distrae del ritmo que tiene lugar al fondo de la sala. Donde la luz roja, hay un cuerpo que se mueve en la oscuridad y lleva un pasamontañas puesto. Otra máscara en movimiento.
Las ganas de analizarlo todo te pueden llevar hasta el final, pero no queda otra que compartir la oscuridad con el cuerpo que tiembla.

Pareciera que el tiempo se hubiera congelado, y que el ritmo de las horas estuviera pautado por esas dos agujas en la sala. Ante la inquietud que produce la falta de indicaciones para continuar, el temblor de ese cuerpo habla de ti más que el tuyo propio. La voz de Claudia Faci es una invitación para calmar las piernas y observar las otras. Ella habla de La Paz y el futuro y pienso que es mejor dejar de buscar y quedarse embobada con esa lengua: “Una Huari dos Paceñas Pico de Oro otra Huari dos Black Label Chuflay es Singani con Ginger Ale short fly otra más y otra.”
Su voz te permite el riesgo de olvidarte del baile que está sucediendo junto a ti. Decides mirarla a los ojos, y mirar una y otra vez a una máscara y la otra. La pieza te incita a pensar en el vínculo con ellas ahora que compartís espacio.
Hay que salir de aquí.

Ahora te toca a ti el pasamontañas. Esta vez las indicaciones son los “saltitos”, y no hay que dejar de darlos, llevando al cuerpo a transformarse en el paso de espectador a performer. La adrenalina te recorre, y el gesto cambia al enmascararlo. Los músculos se tensan y la mirada se ablanda. Fer te indicará que se te va a ver menos de lo que piensas, y que tu movimiento tampoco se percibirá igual. El año pasado Karina, una amiga de la danza, me hablaba de que el tiempo en escena es otro. El corazón te late rápido y los segundos se aceleran, por lo que hay que forzar la lentitud al moverse y ralentizar la voz al hablar. Ahora parece que la percepción del cuerpo y la visión también se modifican tras el umbral de la escena.

Eso es estar aquí en lo alto.

Todo cambia en la mímica del cuerpo que bailaba antes que tú. Ahora el suelo también parece diferente, y la máscara y tú competís por el ritmo. Bailar en la oscuridad y no ser reconocida es un goce al que recurrimos a veces y aquí queda reflejado. Los botes no pueden parar. Sigues empujando el suelo y el cansancio del cuerpo comienza a ser evidente. Ahora el texto entra de otra forma, dice algo de fuego y empiezas a sentirlo.

Yo continúo moviéndome sin ser reconocida, disfrutando del desconocerse y la rareza entre cuerpos que se miran de una forma diferente a la habitual. Empiezo a pensar en el poder de sentirse oculta, y en la alternancia entre rostros y caretas, y que quizás esa máscara colgante hable de eso.
El trabajo de Fer y Javi no está tanto en el relato si no en el giro del cuerpo entre el juego de referencias. En el situarte aquí en lo alto, en lugar de allí en cualquier parte. Ellos juegan a los vínculos entre los espacios y los tiempos de antes; de ahora, de lejos y cerca y los recorridos que hacen nuestros cuerpos al salir y entrar por los espacios.
Es raro ese momento en el que la perfo termina porque en cierto modo parece que ya no hay vuelta atrás tras cruzar de nuevo esa puerta.

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*Imagen de Cloe Masotta.

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Carta a Jonas Mekas desde el Sâlmon< (V)

Querido Jonas Mekas,

lo prometido es deuda. Te prometí que si sobrevivía al fin de semana te escribiría una carta más. Sobreviví, así que debo cumplir mi promesa. Mira, este festival es inabarcable. Es un atracón. Hay tantas cosas que ver que no es posible verlas todas sin morir en el intento. Y yo me propuse sobrevivir al fin de semana, así que no las he visto todas. Pero también es verdad que muchas de ellas ya las había visto. Incluso escribí sobre ellas, así que no me voy a repetir. Por ejemplo, Parecer felices, de las Pollo Campero, que se ve que llenaron estos días en el Antic Teatre, lo vi en el TNT (y lo conté aquí). En La Caldera, el sábado por la mañana, había una muestra de trabajos en proceso. Estaban Rosa Muñoz y Mònica Muntaner con Quatre octaves i mitja, que se estrenará pronto en el Antic Teatre. Hace unos meses ya hicieron una muestra de este trabajo en el Antic (y lo conté aquí). Ahora, me cuentan que la cosa ha crecido, como es natural. En La Caldera también estaban Cris Blanco, Jorge Dutor y Guillem Mont de Palol, con Lo mínimo. También lo había visto, en La Pedrera (y lo conté aquí). A lo que vi en La Pedrera ahora lo llaman Lo pequeño porque Lo mínimo será lo que estrenarán próximamente en El Mercat de les Flors. Lo pequeño, en este caso, dará pie al nacimiento de Lo mínimo. Otro ejemplo, Txalo Toloza y Laida Azkona. Estrenaron Tierras del Sud en el TNT (y lo conté aquí). El fin de semana anterior, no este, presentaron Ollas comunes en el MNAC, una propuesta que duraba seis horas y que es una ramificación de ese mismo proyecto.

Es que, a veces, Jonas, todo esto escapa un poco a cualquier intento de fijarlo, empaquetarlo y venderlo como salchichas. Todavía, en lo que podríamos llamar la industria, se le da mucho valor a los estrenos, las piezas nuevas, se buscan productos acabados, con nombre y apellidos, que puedan irse sumando a una lista de obras que engrosen un currículum. Pero la realidad es otra. En el territorio de las artes vivas no todo el mundo trabaja así. La industria intenta fijar una realidad que escapa a ese intento. En mi opinión, es una lástima que la industria esté tan atrasada con respecto a la realidad. Al final, los artistas se tienen que adaptar a la anquilosada industria, al mercado, no sé ya cómo llamarle. Pero creo que sería más interesante y productivo para todos, incluido el público, por supuesto, si fuese al revés. Los artistas no se comportan así por capricho. Se comportan así porque es lo más apropiado y acorde con las nuevas realidades en las que vivimos, ¿no crees?

Durante estos días me he encontrado a algunos artistas preocupados por si el público va a ver sus trabajos en proceso sin ser plenamente consciente de que no son trabajos totalmente acabados, incluso, a veces, en una fase inicial de la creación. Yo creo que eso es fruto del terror psicológico producido por ese desfase entre lo que significa en la práctica la creación artística aquí y ahora y lo que el mercado o los guardianes de la excelencia esperan de ti. Pero quizá todo esto no sea más que una opinión personal más que no todo el mundo tiene por qué compartir. Mientras escribía esto estaba acordándome de Flaubert, que podía tirarse una semana entera para encontrar el adjetivo adecuado. El otro día me partía el culo imaginando cómo se comportaría Flaubert en una conversación por whatsapp. ¿Tardaría un día entero en escribir medio whatsapp? Por cierto, la imagen no es mía. La he robado.

Ah, me encantó ECLIPSE: MUNDO. Y yo creo que es de las que a ti te hubiesen gustado. Últimamente no se ven muchas propuestas de ese estilo por estos pagos. Y se echan en falta. Me refiero a un grupo de gente bailando en escena pero sin reducir el nuevo contexto a las formas que ya conocen, apelando a los mismos ritmos de hace veinte años, a la misma sintaxis, forzando dentro de esa camisa de fuerza a las nuevas sensibilidades y distorsionando de ese modo el contenido, como le decías al amigo Pasolini, sino todo lo contrario. La sala grande del Mercat prácticamente se llenó. Eso fue la noche del sábado.

No conecté mucho con Jinete último reino, qué le vamos a hacer, mira que le puse empeño. Pero creo sinceramente que debí de ser el único. El público me pareció totalmente entusiasmado hasta el borde de la emoción. A las cinco de la tarde de un domingo, que tiene mérito.

Todo el festival está petado de público. Como me vuelva a encontrar a alguien que me diga que no hay público para este tipo de propuestas… Lo que no hay es peña que suelte dinero para pagar lo que cuesta la publicidad.

Un abrazo, Jonas. Hasta pronto.

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Carta a Jonas Mekas desde el Sâlmon< (IV)

Querido Jonas Mekas,

ayer estuve viendo Jura de bandera, de los Vértebro, en la Sala Ovidi Montllor del Mercat de les Flors. Me acordé de ti, de nuevo. Te diré por qué. Al principio, salió a escena Brigitte Vasallo. Estuvo hablando un rato, no mucho, suficiente para dejar claras un par de cosas. No sé si un par, es una forma de hablar. Brigitte habló del amor. Nos dijo que ella se dedica a investigar sobre el amor. Dijo que ella se mueve más en tarimas que en escenarios. En las tarimas da conferencias. Va a congresos, encuentros, donde otra gente como ella da charlas. Nos confesó que muchas veces ella no entiende muy bien de lo que hablan sus compañeros. Entiendo que no siempre los entienda. Nos dijo que las intervenciones a veces tienen unos títulos incomprensibles y manejan conceptos complejos y crípticos. Cuando le preguntan sobre qué investiga ella, y les responde que ella investiga sobre el amor, dice que suele hacerse un silencio incómodo y que la conversación ya no remonta. Ella cree que deberíamos pensar más sobre el amor. Yo también lo creo, desde hace mucho tiempo. Su visión sobre el amor es muy amplia, no solo se centra en el amor romántico ni en el poliamor y esos conceptos tan de moda en este momento (en tus tiempos era el amor libre, la revolución sexual y todo eso tan de hippies, tampoco ha cambiado tanto la cosa, Jonas). De hecho, me dio la impresión de que Brigitte Vasallo criticaba un poco las nuevas fórmulas que pretenden dotarnos de herramientas para manejar la complejidad del amor en nuestros tiempos simplificando un tema tan y tan complejo como el amor en sus múltiples manifestaciones, lo cual hace que esas herramientas tampoco nos sirvan demasiado. Y es que el amor es más complicado que la física cuántica, ¿no crees? Y más poderoso que las bombas atómicas. Pero para manejarlo hay que haber pasado todas las pantallas de la vida o haber nacido santo. Y ninguna de esas dos cosas es fácil de conseguir. Por otra parte el amor es completamente subversivo. Va contra la línea de flotación del capitalismo. Va contra la competición, el materialismo, el individualismo, el trabajo, el dinero, en definitiva, contra el sistema. ¿Y por qué pensé en ti? Pues porque, en su día, después de leerme las casi mil páginas que han caído en mis manos de tus múltiples y variados escritos, me sorprendió que no hablases casi nada de ese tema. Supuse que quizá fuese una cuestión generacional. Quizá es un tema que, en tu época, y por tu condición masculina, daba cierto pudor abordar. O, no sé, quizá te preocupaban más otras cuestiones. Puede que, cuando uno está huyendo de los nazis, el tema del amor haya que dejarlo aparcado. O, quizá, sí que hablabas de amor, constantemente, pero no del primer tipo de amor que nos viene a la cabeza cuando pensamos en el amor. En eso le doy la razón a Brigitte Vasallo, el amor está por todas partes y no es solo ese tipo de enfermedad, con síntomas que parecen anticipar la muerte, que padece uno cuando se enamora. No sé, Jonas, quizá cuando me adentre un poco más en tu obra me lleve alguna sorpresa.

Después de la intervención de Brigitte, muy interesante, muy fresca, bastante breve y, quizá por eso, muy contundente (a mí me dejó tocado por inesperada), Brigitte se fue por donde había venido y comenzaron a aparecer unos textos proyectados en una pantalla gigante. Los textos eran preguntas, como si se tratase de un cuestionario, sobre tus gustos y prácticas sexuales, tus opiniones políticas, cosas así. Pasaban de lo identitario, y de cierta dimensión pública, a lo personal, a lo íntimo. De fondo, sonaba una música casi imperceptible, como de hilo musical de consulta de dentista, que era una versión del himno de España, a cámara lenta. Casi ni te dabas cuenta de que estaba ahí pero ahí estaba. De vez en cuando, como si estuviésemos viendo la televisión, unos anuncios muy agresivos interrumpían el cuestionario. No es que los anuncios fuesen especialmente agresivos sino que los anuncios, en general, cada vez son más agresivos. Pero luego seguían las preguntas. En algún caso nos invitaron a posicionarnos levantándonos de nuestros asientos. No quise seguir el juego. Me pareció también muy agresivo. Pero tenía trampa. Si no te levantabas parecía que estabas respondiendo a la pregunta con un no. Noté que muchos de los que se levantaban lo hacían porque no querían que pareciese que respondían que no. Luchaban contra la vergüenza que les daba levantarse y la vergüenza que les daba que otros pensasen que no eran lo suficientemente modernos como para no responder afirmativamente a la pregunta, que era lo suficientemente personal como para resultar incómoda.

Que den por sentado que participarás en los juegos que proponen otros puede ser muy violento. El otro día, en la Fabra i Coats, al final de una performance de quince minutos que Javier Cruz y Fernando Gandasegui habían diseñado para pases individuales, me pidieron mi participación y les dije que preferiría no hacerlo, como Bartleby. Insistieron. Varias veces. Me mantuve en mis trece. Me sorprendió que me dijeran que había sido el único, de todos los pases (más de veinte), que me había negado a hacer lo que me pedían. Creo que somos muy obedientes. Yo estoy harto de que me digan lo que tengo que hacer. A mí la performance me pareció muy sugerente. Había una persona enmascarada al fondo de una habitación que se movía, como bailando, mientras una voz grabada contaba una historia sobre Bolivia, en un tono poético que me pareció hipnótico aunque no conseguí retener casi nada de lo que decía, como me suele pasar con las letras de las canciones. Era inquietante y fascinante al mismo tiempo. Pero no sé por qué pensaron que luego iba a querer hacer cualquier cosa que me pidiesen. Bueno, sí lo sé, porque estaba dentro de una jornada de talleres en los que la gente se supone que va a participar, a currar, a jugar, llámale como quieras, bajo la dirección de quien imparte el taller. Yo no tenía ganas de currar, por eso no me apunté a ningún taller. Un taller en una fábrica de creación, no sé si me entiendes. Sé que me entiendes, Jonas. Bueno, quiero pensar que al menos tú sí que me entiendes. Yo fui al final de la jornada y me encontré con un montón de gente que solo pronunciaba una palabra: cansancio. Yo ya estaba cansado antes de comenzar el día, así que preferí quedarme en casa hasta la tarde. ¿No has notado que últimamente todo el mundo está muy cansado todo el tiempo? Yo creo que es de tanto trabajar. No sé qué opinas tú.

Pero volvamos a lo de Vértebro. Tengo que confesarte que con tantas preguntas proyectadas me quedé dormido. Me noquearon. Era viernes por la noche, era tarde, las butacas eran muy confortables, se estaba calentito. Estaba cansado de tanta pregunta. Me dormí. Cuando me desperté, una impresora gigante colgada del techo escupía una bandera española infinita que se iba imprimiendo sobre un rollo de papel que parecía que no se iba a terminar nunca. Bueno, pensé, España, performance, el amor, el interrogatorio, los anuncios, el festival, España, performance, el amor.

Salí el primero de la sala porque era el que más cerca estaba de la puerta. Le dije adiós a uno de los acomodadores y abrí la puerta equivocada que daba al exterior. El acomodador intentó evitarlo gritándome: ¡noooo! Demasiado tarde. Sonó una alarma por todo el edificio. Me disculpé por haber infringido una norma más. Salí a la calle. Sonó un trueno, vi un relámpago, se levantó un temporal de viento huracanado. Caminé muy rápido. A los cinco minutos sentí un golpe en una cabina de lotería de la ONCE. No entendía nada. Inmediatamente comenzó a llover granizo. Me llovieron piedras encima. Una pedrada en toda regla. Duró poco. Conseguí salvarme.

Estoy cansado, Jonas. Después de lo de ayer he dormido once horas. Hoy debería irme a bailar y darlo todo. Pero antes iré a ver cómo bailan Oihana Altube, Arantxa Martínez, Jaime Llopis, Paz Rojo y Ricardo Santana. Por puro vicio.

Si sobrevivo a este fin de semana, te escribiré en cuanto encuentre un momento, Jonas.

Un abrazo.

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Carta a Jonas Mekas desde el Sâlmon< (III)

Querido Jonas Mekas,

hoy voy a ir al grano. Hablemos de arte y dejémonos de política. Bueno, espera. Esto no sé si es arte o política. Creo que las dos cosas. Me lo encontré esta mañana en Instagram.

Está sacado de una conversación de 1967. Lo recoges en tu libro Cuaderno de los sesenta. Pasolini dice eso porque tú le estás hablando en ese momento de los críticos y de sus ataques a lo nuevo. Es una conversación muy interesante, vista desde el año 2019, porque en muchos aspectos las cosas no han cambiado. En aquellos tiempos tú le dices a Pasolini que los críticos de lo nuevo dicen que lo que hacéis no es nuevo, que eso ya lo hizo Dziga Vertov y antes de él los cubistas, y Buñuel. Y tú replicas que hay quien espera que lo nuevo sea completamente nuevo, un animal de otra naturaleza, y eso no es posible. Dices que Rilke utilizó el mismo lenguaje que Hölderlin con algunas modificaciones. Pero también dices, replicando al desdén que muestra Pasolini por tomar consciencia de lo que es nuevo, que de alguna manera hay que tener una cierta conciencia de lo nuevo porque cuando la vida a nuestro alrededor cambia, y nuestra realidad interior también lo hace, algunos artistas tienen tendencia a reducir el nuevo contexto a las formas que ya conocen, apelando a los mismos ritmos de hace veinte años, a la misma sintaxis, forzando dentro de esa camisa de fuerza a las nuevas sensibilidades y distorsionando de ese modo el contenido. Me parece muy acertado lo que decías entonces y también entiendo perfectamente que Pasolini pase de todo, haciendo honor a su apellido. Pero id a contarle eso al nuevo director del Lliure, por poner el primer ejemplo que me viene a la cabeza.

Quizá haya comenzado hablándote de esto porque ayer vi Masacre en Nebraska en la sala pequeña del Mercat de les Flors. Durante el festival he visto ya un par de piezas en el Mercat: esta de Alberto Cortés, de la que aún no sé qué opina la gente, y la de Marlene Monteiro Freitas, de la que todo el mundo habla maravillas en público (en privado no tengo ni idea y, últimamente, noto una gran diferencia entre lo que se dice en público y en privado, como si nos sintiésemos vigilados o existiese una doble moral cada vez más pronunciada), hasta el comisionado de Cultura del Ayuntamiento escribió un tuit alabando el espectáculo de Marlene Monteiro (no puedo dejar de notar que lo hizo justo después del encuentro con gente del mundo del arte local, en el Antic Teatre, de la que te hablé en mi carta anterior y que hasta la fecha jamás le había pillado comentando un espectáculo de este estilo).

Cuando comencé a escribir sobre trabajos artísticos, hace ya unos años, me propuse dejar a un lado el juicio, siguiendo lo que yo imaginaba como la estela de John Cage. Digo lo que yo imaginaba porque nunca estuve seguro del todo de haber entendido a John Cage en ese punto concreto, el de los juicios de valor. Además, pronto descubrí que John Cage también hacía juicios estéticos, como cuando vio una actuación de Llorenç Barber y se fue antes de que acabase diciéndole a su compañero de asiento: “esto es Wagner”. Vamos, que lo de dejar a un lado los juicios estéticos no es fácil. Pero yo lo intenté porque me parecía que me conducía a nuevos lugares, mucho más interesantes para mí y para el mundo con el que me intentaba comunicar, mucho más interesante que mis propios juicios de valor: el me gusta o no me gusta, algo tan primario, hoy más de moda que nunca. Pero hace unos días, un amigo me recordó que tú, Jonas, a veces arremetías contra el trabajo artístico de otros con bastante virulencia. Y es cierto, yo te he leído algunas críticas muy duras. Yo, cada vez más, estoy abandonando eso de evitar los juicios de valor porque si te vuelves un integrista de eso, como de cualquier cosa, puedes acabar cayendo en cierto puritanismo, pero en público, cuando publico un artículo, aún intento tenerlo en cuenta. Pero como esto no es un artículo sino una carta que te envío a ti, Jonas, te diré lo que pienso. Pienso que tengo amigos a los que respeto muchísimo que cada vez que me dicen que les ha encantado tal o cual propuesta artística sé casi seguro que a mí no me va a gustar. Y al revés. Cada vez que me flipo con algo sé casi seguro que a esos amigos no les va a gustar. Para mí, esa es la demostración de que todo esto es completamente subjetivo. Y me parece bien que así sea. No entiendo, entonces, por qué se le da tanta importancia a las opiniones de la gente, llámense público, crítico, teórico, comisario o sheriff del condado. Tengo un amigo que me escribió el otro día después de años y sigue dolido por un comentario que escribí sobre una pieza suya. A ver, sales a escena y la gente hablará de ti. Unos bien y otros mal, pero no pasa nada, amigos. No es para tanto. Nunca es para tanto. Nada. Si no estás preparado para eso mejor no salir a escena. Si te importa tanto el qué dirán corres el peligro de acabar paranoico perdido como si vivieses en un pueblo franquista de los años cincuenta. De los que se habla mal muchas veces son de los que se hablará bien de aquí a cincuenta años. Al revés también pasa muy a menudo. Nadie se acuerda de casi nadie de los que triunfaban hace cien años porque los que han pasado a la historia son muchos de los otros, a los que nadie hacía ni caso. Así que si hablan mal de ti casi que alégrate porque es posible que estés en el buen camino. Y si hablan muy bien de ti, hasta el alcalde, disfrútalo pero no te flipes porque es para comenzar a preocuparse, amigo. ¿No crees, Jonas?

Me encantó Masacre en Nebraska, no le encontré ni la más mínima gracia a Bacantes. Me gustó mucho el trabajo de Alberto Cortés y todos los que participaron en Masacre en Nebraska. Es tanto un homenaje a cierta escena de los últimos años como una reflexión (o eso me pareció al final) sobre el sentido de seguir creando. ¿Para qué una nueva pieza más? ¿Es eso lo que queremos o lo que queremos es encontrarnos para cantar y bailar y tomarnos unas cañas después del espectáculo? Creo que a ti te hubiese gustado Masacre en Nebraska, Jonas, porque estaba conectada con nuestra vida y no aparentaba tener muchas pretensiones porque me da la impresión de que no las tenía, lo que le da mucha más fuerza que si las tuviera. Es decir, era sincera. Y era divertida y era emocionante y era irreverente y era sensible pero no era sensiblera y era crítica pero no era un mitin. Era nueva en el sentido que tú le dabas a ese término. Al contrario que Bacantes, lo siento, que me parece un buen exponente de los peligros de los que advertías a Pasolini sobre lo de constreñir lo que quieres decir a unas formas de hace veinte años. Igual habría que poner a Masacre en Nebraska en la sala grande y a Bacantes y su bolero de Ravel con mimos y castañuelas en la pequeña, a ver qué pasaba. Eso es lo que uno esperaría de un festival que se ocupa de lo nuevo. Pero bueno, como te decía, la mía es una opinión más. No le demos ninguna importancia más de la que se merece.

Con un poco de suerte te escribo pronto, Jonas.

Un abrazo enorme y, si les ves, dale otro a Pasolini y a John Cage, de mi parte.

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Carta a Jonas Mekas desde el Sâlmon< (II)

Querido Jonas Mekas,

me hubiese gustado escribirte antes pero me lié con la vida. Entre la vida y este festival desde el que te escribo, no doy abasto. El primer día de festival, al menos mi primer día, fui a ver unas películas al cine Zumzeig, que es un cine muy pequeño que está cerca de Plaza Espanya. El festival no va de cine, no te creas, va de “danza, performance y artes vivas contemporáneas”, según la organización. Yo ya no sé qué quieren decir todas esas etiquetas, la verdad. Cada uno las utiliza como le da la gana, según la ocasión, la época, las tendencias, las políticas culturales del momento y, en definitiva, lo que diga la burocracia de quien suelta la pasta. El caso es que fui a ver cine, que yo diría que no pertenece a ninguna de esas categorías, un detalle que, como comprenderás, a mí me da exactamente igual. Lo que vi fue un programa triple. Tres películas de Guy Sherwin, igual le conoces. Mientras esperaba a que comenzase me comí una empanadilla y me tomé una copa de vino, en el mismo bar del Zumzeig, y aproveché para leer el programa de mano. Lo que entendí es que esas tres películas eran un poco algunas de las caras B de su autor. Las más famosas las proyectaron el día anterior. No conocía a Guy Sherwin, la verdad. Es un hombre mayor que lleva desde los setenta en esto. Sus pelis eran bastante experimentales, por eso supongo que tú sí que le conocerás. Parece que lo que le interesa, sobre todo, es el propio formato cinematográfico. Sus películas ponen de relieve el propio material con el que se construyen las películas: el celuloide, el grano, la luz, cosas así. Me dormí un poco al principio de la proyección porque iba muy cansado. He estado enfermo, como media Barcelona, y aún me estaba recuperando. Pero, después de una cabezadita, remonté. Las pelis las presentó su hija, una niña aún, disfrazada no sé muy bien de qué. Después de la proyección el propio Guy Sherwin estuvo charlando con el público. Guy dijo que le habían comentado que por aquí no somos muy dados a hacer preguntas y a hablar, en general, en los coloquios, pero al salir afuera lo que se comentaba es que lo que pasa es que no todos nos desenvolvemos con soltura en inglés. Tú nos entenderás, que eres lituano y tuviste que aprender inglés al llegar a Nueva York. Hay gente que da por hecho que todo el planeta habla en el idioma del imperio pero eso no es así, amigos, y es un poco chungo darlo por hecho, como tampoco se puede dar por hecho que te van a entender en latín o en esperanto, vayas a donde vayas. En todo caso, como queriendo contradecir esta teoría, en el coloquio se habló y se preguntó bastante, en un inglés más que correcto.

Al día siguiente, Guy Sherwin daba un taller en la Fabra i Coats, que es lo que los burócratas llaman una fábrica de creación, como el Graner, otra fábrica de creación de donde sale la organización de este festival. Fábrica y creación, Jonas, date cuenta. Sí, yo también me parto de la risa. Normal. No se me ocurren términos más opuestos. No creo que sea un homenaje a la Factory de Andy Warhol. Pero, a fuerza de repetirlo una y otra vez, un día de estos ya ni nos daremos cuenta del contrasentido, de la propaganda, de la ideología implícita que nos están intentando inocular utilizando esas dos palabras para referirse a esos centros del Ayuntamiento donde muchos de los artistas de Barcelona se agolpan para implorar que les cedan un espacio para crear. Pagando, por cierto. Hay tanta cola y tan poco espacio que las fábricas no aceptan ni un diez por ciento de las solicitudes. Debe de ser el único tipo de fábrica que, en vez de pagar a sus trabajadores, piden que les pagues a los dueños de la fábrica para que te dejen ir a trabajar. Hace años, en donde ahora están esas fábricas había fábricas de verdad, abandonadas por sus propietarios originales, que los artistas comenzaron a utilizar como les dio la gana. Fue un momento bonito de la ciudad. No habían reglas. En esos espacios se respiraba libertad. Pero luego el Ayuntamiento los fue echando a todos. Decían que lo iban a arreglar todo, que lo pondrían bonito y luego se lo devolverían a los artistas. Lo que no dijeron es que no iba a haber espacio para todos, que les iban a seleccionar en base a proyectos escritos, convocatorias, comités de selección, criterios que alguien decidiría por ellos y, finalmente, que si tenían suerte de ser seleccionados, les iban a hacer pagar.

Sí, claro que es una estafa, Jonas. Hace años que los artistas de esta ciudad reclaman que eso cambie pero van cambiando los que gobiernan la ciudad y nada cambia. El domingo, en el Antic Teatre, se celebró un encuentro al que se invitó a los responsables de la política cultural de los ayuntamientos de Madrid, Valencia y Barcelona, tres ciudades cuyo ayuntamiento ha cambiado de manos en los últimos años y que ahora gobiernan candidaturas ciudadanas que provienen del movimiento del 15M, ya sabes, como los de vuestro Occupy Wall Street. En Madrid y Valencia parece que ha habido algunos cambios. Se habla sobre todo de Madrid: nuevos centros culturales dedicados a la creación contemporánea y ayudas económicas para los creadores, básicamente. No será la panacea pero se nota cierta ilusión. En cambio, en Barcelona, todos los afectados están de acuerdo en que estos últimos años han sido un desastre absoluto. El Antic Teatre se llenó hasta la bandera, en ese encuentro. A mí me aburre ya el tema, soberanamente, porque, visto lo visto, he perdido cualquier tipo de confianza en estos políticos pero fui igual porque si no Semolina Tomic, la directora del Antic, me mata. Hay gente que piensa, como ella, que debemos seguir intentándolo una y otra vez, por tierra, mar y aire. Yo preferiría dedicarme a la vida porque siento que toda esta peña, mientras nos toma el pelo, se nos lleva, nos chupa toda la energía y, sinceramente, lo importante no son ellos sino aquello a lo que ellos deberían estar sirviendo y que nosotros descuidamos si les seguimos el rollo. Pero, en fin, el resumen de ese sarao fue lo que dijo Tomàs Aragay, uno de los creadores que empezó trabajando en la ciudad y que hace unos años decidió irse a vivir al campo. Dijo que le daba la impresión de que los representantes de Madrid y Valencia hablaban de temas concretos y prácticos mientras que los de Barcelona se movían, una vez más, en un plano abstracto conceptual que no consigue aterrizar jamás. Da la impresión, decía, que el entramado cultural de Barcelona se creó en los noventa y ya nunca más se ha vuelto a tocar, como si hubiésemos llegado al fin de los tiempos. Y parece, continuaba, que exista todo un sistema de espejos con el que unos y otros se vigilan para que no se produzca el más mínimo movimiento que pueda poner en riesgo la estabilidad y la inmutabilidad de ese anquilosado sistema. Pienso que tiene toda la razón. No sé, por ejemplo, se convocan concursos para dirigir esas fábricas de creación, como la propia Fabra i Coats, y las bases de esos concursos impiden que se presente nadie que no tenga más de tres años de experiencia en funcionariado o gestión de grandes instituciones. ¿Así cómo van a cambiar las cosas?

Lo peor de todo esto es que nos pasamos el día hablando de política y economía y, mientras tanto, la vida pasa y lo que nos gusta, como por ejemplo el arte, hay que dejarlo para otra ocasión, como me está pasando a mí en esta carta. A todos estos que dirigen festivales, fábricas de creación, políticas culturales, les pasa lo mismo pero aún peor: yo no sé si se acuerdan ya de a qué se tendrían que estar dedicando. No sé si están más preocupados por el arte o por el ajedrez. El ajedrez de la burocracia y la táctica política. Y eso, a pesar de que todos disimulan, ya canta. Convendrás conmigo en que esta situación es triste. También supongo que estarás de acuerdo en que es por eso que, más que nunca, hay que bailar y cantar con nuestros amigos, todo lo que podamos. Para celebrar la vida antes de que nos entierren (en vida).

A ver si saco tiempo para escribirte pronto.

Un abrazo enorme.

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Carta a Jonas Mekas desde el Sâlmon<

Querido Jonas Mekas,

hace justo un año yo quería ir a Nueva York a saludarte. Me imaginaba llamando a tu puerta y presentándome con un paquetito de parte de la Orquestina de Pigmeos. Sabía que no quedaba mucho tiempo porque hace un año ya eras muy mayor: tenías noventa y cinco años. La semana pasada me enteré de que ya te habías ido. Lo primero que pensé fue: Ningún lugar a donde ir, como el libro-diario en el que cuentas cómo te las apañaste para huir de Lituania perseguido por los nazis para llegar, casi por carambola, a Nueva York, después de pasar por varios campos de refugiados en Europa. Un libro apasionante. Un poco oscuro, como es lógico, dadas las circunstancias. A mí me atrapó pero también tengo que reconocer que me sumió en cierta melancolía que se sumó a la que por entonces arrastraba. Pero fue una melancolía homeopática. Si tú conseguiste salvarte de aquello lo mío, en comparación, no podía ser para tanto. A ti te ayudó escribir. Yo intenté imitarte. Aún lo hago, ya ves.

Un poco después, un amigo me trajo un trozo de una película tuya, un trozo de celuloide que repartían en una exposición en Buenos Aires. Tu intervención en la exposición consistía en eso, en repartir esos trozos de celuloide. Desde entonces ese celuloide está encima de mi piano. Fui a buscarlo cuando me enteré de que te habías ido. Tú seguro que entenderás por qué. Para ti, como buen campesino lituano, los objetos, la naturaleza, todo tiene alma. Esa manera de mirar la vida impregna tu obra. Y tu obra potencia esa manera de ver la vida. Todo eso me ayuda enormemente a vivir, Jonas, en los momentos difíciles y en los momentos felices, que aún se vuelven más sabrosos. Gracias, tío. Gracias a los que empujáis por ahí. No sabes cuánto te lo agradezco. En esta selva que es la vida ¡se agradece tanto tener algo a lo que agarrarse para darse impulso! Creo que esa es una de las razones de la importancia que le doy al arte en mi vida. Ese arte que hacemos los unos para los otros, como amigos, como dijiste una vez.

“En estos tiempos en los que todo el mundo ansía tener éxito y vender, yo quiero brindar por aquellos que sacrifican el éxito social por la búsqueda de lo invisible, de lo personal, cosas que no reportan dinero, ni pan, y que tampoco te hacen entrar en la historia contemporánea, en la historia del arte o en cualquier otra historia. Yo apuesto por el arte que hacemos los unos para los otros, como amigos.” (Manifiesto contra el centenario del cine)

Estos días, en Barcelona, se celebra un festival, el Sâlmon<. Se acaba dentro de diez días, con Ningún lugar, una pieza maravillosa de la Orquestina de Pigmeos, inspirada por tu libro, de la que tú mismo hablaste maravillas después de ver uno de sus ensayos en las Naves de Matadero, en Madrid. Yo estuve en el estreno. A mí me pareció una pieza increíble pero, cuando la gente me preguntaba, yo les decía: no lo digo yo, lo dice Jonas Mekas. Lo fui pregonando allá donde tuve ocasión. Me alegró mucho que, viniendo de la Documenta de Kassel, dijeses que de todo lo que habías visto en el último año lo mejor había sido ese ensayo. Dijiste que habías estado en ciudades grandes, en eventos grandes y que habías visto cosas muy muy grandes pero que estabas cansado de que todo fuese tan grande, excesivamente grande. Y, muy emocionado, contabas al mundo, en tu videoblog, que, lo de la Orquestina, eso sí que era arte. Y, por si no había quedado lo suficientemente claro, explicabas al mundo lo que para ti es el arte, el arte que te interesa, y era una definición que me puso la piel de gallina entonces y me la sigue poniendo ahora: simple, pequeño, personal, no pretencioso, que toca a tierra, conectado con la vida. Y eso lo encontraste en un ensayo de la Orquestina de Pigmeos, perfectos representantes de todas estas gentes que llevan años haciendo cosas increíbles en el territorio de las raras artes, esas que no hay manera de meter en ninguna anquilosada categoría oficial y que no siempre son fáciles de describir sobre el papel cuando hay que convencer de sus bondades a los burócratas, ya sabes.

Burócratas. Da igual si son nazis, comunistas o capitalistas. La misma mierda. Últimamente lo sufro en mis carnes más que nunca. Un grano en el culo, somos para ellos. La verdad es que me ayuda imaginarme cómo te las debías apañar tú cuando no tenías ni un dólar y todavía no eras famoso pero ya estabas en todas las salsas, haciendo películas con tus amigos, escribiendo en revistas sobre todo lo que se movía a tu alrededor, montando tu propia Cinematheque, con una milésima parte de los recursos y la publicidad que gastaba el mediocre aparato artístico oficial. Exactamente como nos pasa a nosotros ahora. Como le pasa a la Orquestina de Pigmeos y a tantos otros. Pero, volviendo a aquel ensayo, fue bonito que incluso grabaste unos minutos de lo que estabas viendo y añadiste esas imágenes al final de tus comentarios. Entonces pensé: ahora Jonas Mekas ya sabe que existimos, el tema es ¿cuánto tardarán en darse cuenta los que parten el bacalao? Solo tendrían que prestar algo de atención a lo que decías tú y a lo que hacían y hacen tus amigos. Pero no tienen tiempo para estas cosas. Están demasiado ocupados en cosas más importantes, como ganar elecciones, ya sabes.

Este verano, en la librería Sur de Lima, me compré Cuaderno de los sesenta, otro libro tuyo. Unas semanas más tarde, en la Barceloneta, mientras me secaba al sol después de darme un baño en el mar, leí en ese libro una especie de entrada en tu diario en la que escribías que Allen Ginsberg te había llamado para decirte que le quedaban tres meses de vida. A pesar de estar convencido de que iba a morir muy rápido, tú cuentas que la conversación fue divertida. Decías que esa era una de las características del carácter de Ginsberg. Le prometiste que le visitarías a mitad de la semana siguiente pero me temo que Ginsberg se murió antes. En Last Words, el diario póstumo del último año de la vida de William Burroughs, se cuenta lo mismo. Ginsberg llamó a Burroughs diciéndole que los médicos le habían dicho que le quedaban tres meses de vida pero Ginsberg les dijo a los médicos que estaba convencido de que le quedaba menos. Y cuenta que estaba animado para ese nuevo viaje hacia lo desconocido. Se murió al día siguiente. Me ha parecido una curiosa coincidencia. Espero que tú también abandonases este mundo con ese ánimo. Por lo que he leído parece que fue así.

Cuando acabé de leer las más de cuatrocientas páginas de Cuaderno de los sesenta, pensé que era como el reverso de Ningún lugar a donde ir, mucho más luminoso. En Cuaderno de los sesenta tú ya llevabas unos años viviendo en Nueva York, metido en todos los saraos. Conocías a todos los artistas del underground, tú mismo te habías convertido ya en un artista respetado dentro de ese underground. Los textos que recoge ese libro son escritos críticos tuyos sobre el nuevo cine, las nuevas artes escénicas, la nueva música, la nueva literatura. Conversaciones con Pasolini, con Yoko Ono y John Lennon, artículos sobre Warhol, Cage, Ginsberg, Burroughs… Salvando las distancias me recuerda al trabajo al que me dedico en Barcelona, cincuenta años después. ¿Pero nuestro mundo es más mediocre o esos nombres están mitificados? No lo sé. Les escuchas hablar y no parecen tan alejados de nuestros trabajos y de nuestras vidas. ¿El mito proviene de que vivieron en Nueva York, la capital del imperio, en un momento de explosión cultural y económica? ¿O realmente eran más interesantes que la gente con la que me cruzo cada día? En el fondo, ¿qué más da? A nosotros nos ha tocado vivir esta vida. Todas las vidas tienen su interés. Pero reconozco que tus escritos me inspiran enormemente. Te vuelvo a dar las gracias por eso. Porque siempre estoy a punto de tirar la toalla pero entonces te leo o me acuerdo de ti y eso me da fuerzas para continuar un poquito más.

Una amiga mía, que te conoció hace unos años en Madrid, me dijo el otro día que en persona tenías una energía alucinante y unas manos de adolescente. Supongo que algo tendrá que ver una cosa con la otra. Te escribo mañana, Jonas. Me imagino que tú ahora ya no tendrás ninguna prisa pero a mí ahora me ha entrado de golpe. Pensar en la muerte me da ganas de vivir.

Un abrazo muy fuerte.

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Imagina que Los Bárbaros y Laura Liz hacen un teatro  

Los Bárbaros van a hacer una pieza teatral. Un teatro de los de teatro, de los de butacas y escena. Un teatro con escenografía de un salón, no figurado o metafórico, un salón salón con todo lo que tiene un salón standard en tu imaginario, todo blanco, eso sí. Un teatro con tres intérpretes (dos actrices y un monstruo) y una escenografía. Lo llaman Atlántida y se estrena en las Naves del Matadero en Madrid. Los Bárbaros han hecho un teatro donde el público no habla o no se mueve por el espacio o no come y bebe al final. Han hecho un teatro de los que la gente llama teatro y no se pregunta si es participativo, asociativo, performance, artes vivas o cefalópodo. Eso han hecho los Bárbaros con Laura Liz Gil Echenique y se han quedado tan panchos.  

Imagina que estamos en una obra de teatro, sentadas en las butacas. Imagina que miramos atentamente y de repente se asoma un monstruo por la ventana, por lo menos mide 2 m. Es una masa de hierbajos, paja y ramas como de sauce llorón. Entra en el salón y coloca una planta muy pequeñita en la mesa. Imagina que el monstruo está solo y llegan dos mujeres, Aitana y Ana Guerra. No, la Reina Sofía y Manuela Carmena vestidas con ropa de montaña. Bueno, no, imagina que son Rocío Bello e Irene Ruiz que es lo que era en realidad. Llegan con sus mochilas y acampan en el salón del monstruo, tienes que imaginar que el salón es un bosque frondoso, verde, casi selvático y que se ve una montaña a lo lejos, pero al mismo tiempo es un salón. Imagina una obra de teatro en la que se imagina todo lo que dos personas hablan. Imagina que todas las personas sentadas en el patio de butacas imaginan lo mismo, lo imaginan con tanta claridad y con tanta fuerza que todas ven lo mismo. Lo vemos tan claro, tan claro que podemos empezar a caminar juntas y sin darnos cuenta estamos haciendo turismo por muchos lugares. Imagina que visitamos bastantes países, un país donde los jamones cuelgan de los árboles y tú puedes agarrar todo lo que quieras con la única condición de no acercarte a solo uno de ellos o un país que es un barrio independizado de su ciudad y que tiene todo lo que tiene que tener un país. Imagina que habitamos un lugar gobernado por una niña, una vieja y una mujer de mediana edad porque allí solo viven mujeres, después rodamos por una cordillera olvidando cómo es nuestro cuerpo y visitamos una isla compuesta por siete anillos de roca volcánica. Es muy bonito.  

De vez en cuando volvemos a casa, que es el salón selvático. Cada vez es más denso, ahora hay magnolios, pequeños comparados con un árbol magnolio, grandes para un escenario. Irene y Rocío son las exploradoras principales y nosotras seguimos sus pasos. No es que hayan planeado la ruta con mucha exactitud, pero son capaces de guiarnos porque intentan explorar sin prejuicios y si el prejuicio es temporalmente imborrable lo abrazan, sin miedo. Para que sea posible imaginar colectivamente hemos tenido que asumir lo que somos individualmente. Así, recorremos muchos kilómetros y a veces nos cuestionamos si esas sociedades tan poco comunes son utopías, distopías o complejos y bellos actos de resistencia. Disidencias generadas en comunidad para probar cómo sería vivir de otra manera, cómo sería construir un país con tus amigos, tus vecinos, gente aleatoria escogida por la calle, encontrados en una aplicación de buscar conocidos, sengundamano.es o tú sola. Hay mil maneras de crear un país nuevo con todo y realmente no hay ningún requisito básico y único. Quizás pensar. Pero pensar pensar, pensar como acción, que diría Hannah Arendt.  

Imagina que estamos perdidas en una selva y estalla una tormenta, podríamos tener miedo pero la luz, el viento, las ramas y el olor son tan vivos que estamos muy a gusto.  

Imagina que los Bárbaros hacen teatro de los de butaca y que aun estando sentadas terminamos moviéndonos por sitios, preguntándonos, comiendo y bebiendo cosas que nunca antes habíamos imaginado.  

Cristina Cejas

*Aquí las imágenes de Atlántida.

*Aquí el proceso de Atlántida.

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Escorzo

Recuerdo la impresión que me produjo Escorzo, el solo de Bea Fernández, cuando lo vi hace quince años, en el año 2003, el año de su creación. Recuerdo que pensé que Bea Fernández era la mejor bailarina española del momento. Lo dije en público. Se lo dije a ella cuando tuve la oportunidad. Quizá hablar en esos términos era una exageración. Quizá lo que quería decir era que Bea Fernández era la mejor bailarina que había visto en mi vida. O una de las mejores, porque ya había comenzado a ver otras y otros que también me habían impactado. En realidad aún no había visto demasiado. Escorzo era lo último, me dejó totalmente fascinado y me animó a ver muchas otras piezas de otros tantos creadores y creadoras que compartían tiempo, lugar, cierta estética, cierta sensibilidad, cierto circuito, por aquel entonces. Era quince años más joven. Desde entonces he acumulado experiencias, he viajado, he conocido a muchos artistas, supongo que algo habré aprendido y también supongo que algo habré ido perdiendo por el camino. Afortunadamente aún conservo cierta capacidad para sorprenderme, para volverme a fascinar. Si no fuese así la nostalgia que siento en algunos momentos me parecería el principio del fin. Siento nostalgia hasta de épocas que ni siquiera he vivido. Tendría explicación si fuese un vampiro inmortal pero no es el caso. Igual son reminiscencias de vidas pasadas, quién sabe.

El domingo pasado, en La Caldera, la segunda sesión dedicada a la transmisión que Bea Fernández está realizando de su Escorzo en colaboración con Marina Colomina, casi veinte años más joven, comenzó con el visionado del vídeo del estreno de Escorzo en La Caldera, grabado en la sede antigua, en Gràcia. Lo vimos en pantalla de cine en una sala que hasta no hace tantos años era una sala de cine, la de los Renoir Les Corts, donde he pasado muchas horas de mi vida viendo películas en versión original. No es lo mismo un vídeo que una actuación en vivo, es cierto. Pero alabado sea el vídeo. Ese vídeo consiguió transportarme en el tiempo. Después de tantos años podría haber sido una experiencia decepcionante. Pero no. Era como lo recordaba: fascinante. Iba a escribir que también me resultó totalmente actual pero no estoy tan seguro de eso. Podría ser de ahora, sí. Pero nada se repite nunca exactamente. ¿Quién haría ahora algo así? Seguramente ni siquiera Bea Fernández. Está bien así. Pero si volviera a ver algo así, con esa energía, creo que volvería a fascinarme una y otra vez.

Hay un movimiento, aquí en mi cabeza, que me duerme. Hay lo que no hice ocupando superficie limpia en mi cabeza. Hay miedo e insatisfacciones continuas. Hay miedo a dormir. Hay que buscar motivos para despertar. Hay, perdida la fe, que pactar con el diablo para los próximos veinte años. Y hay que vivirlos entonces con fe envidiada.

Bea Fernández dice este texto en mitad de su Escorzo y, la verdad, ni siquiera recordaba que hablase en esta pieza. Quince años después me pareció una invocación profética.

El escorzo es un recurso de la pintura, del dibujo y de la fotografía que se utiliza para dar la sensación de profundidad. (…) El efecto existe en todos los cuerpos con volumen.

Eso dice la Wikipedia. Bea Fernández, en aquella época, trabajaba de vez en cuando como modelo en la Facultad de Bellas Artes. El trabajo se lo pasó Rosa Muñoz, compañera coreógrafa y bailarina. Carmelo Salazar, con quien Bea Fernández trabajaba en aquella época en la creación de Europea no es una puta, fue un día a grabar un vídeo de una sesión en la que Bea Fernández posaba desnuda, en movimiento, mientras los alumnos la pintaban. Después del vídeo del Escorzo original, en la sala donde Marina Colomina estaba a punto de actuar, vimos un extracto de esa sesión de pintura mientras Bea y Carmelo rememoraban y comentaban el contexto en el que se generó Escorzo. Bea Fernández dijo que en esas sesiones entraba en un estado similar a la meditación, entrando y saliendo de esas micro frases de movimiento que necesariamente debía improvisar continuamente durante una hora. Carmelo Salazar compartió con el público la fascinación que le produjo la sesión y añadió algo más: en esas sesiones todo era fácil, no como cuando entras en un estudio, a crear, y de pronto todo son complicaciones y obstáculos que uno mismo se pone.

Marina Colomina en Escorzo

Marina Colomina estudió Bellas Artes. Ella pintó a Bea Fernández en alguna de esas sesiones. Ahora, las dos trabajan juntas en darle una nueva vida a Escorzo. Marina Colomina nos mostró el trabajo en su actual fase de desarrollo. No es una recreación exacta, no se pretende eso. Marina Colomina encarna a la Bea Fernández de Escorzo, pero se apropia de aquella creación para luego insuflarle una nueva vida. El Escorzo de hace quince años se convierte en otra cosa, nueva, diferente. El material se recicla. Comienza siendo Bea Fernández y acaba siendo Marina Colomina. Dos bailarinas y creadoras muy diferentes, incluso desde el punto de vista del instrumento con el que trabajan, su propia constitución física, su cuerpo.

Después de la actuación de Marina Colomina hubo una breve charla con las dos creadoras moderada por Martí Sales, poeta, escritor, traductor y cantante de los Surfin Sirles, que en la época estaba aprendiendo a hacer de técnico de luces con Ana Rovira y que llegó a trabajar en uno de los bolos de Escorzo. Martí Sales comparó este trabajo de transmisión con el trabajo de un traductor. A diferencia de lo que pasa cuando se graba en vídeo una pieza escénica, en una traducción no se produce un cambio de formato: se traduce de texto a texto, de libro a libro, por ejemplo. ¿Pero cómo traducir una pieza creada y bailada por una persona hace quince años para que la pueda encarnar otra persona diferente? ¿Cuántas cosas hay que tener en cuenta? Es como si Yung Beef quisiese publicar una mixtape basada en un LP de Los Planetas. ¿Cómo sería eso?

Curiosamente, la sesión acabó con un vídeo de ocho minutos emitido por un programa de la televisión pública catalana de entonces, dedicado a la videodanza, en el que la propia Bea Fernández adaptó su Escorzo a este formato. Ya entonces Escorzo tuvo varias vidas.

Es interesante esta mirada hacia atrás en el tiempo. Fue una época en la que sucedieron muchas cosas que a mí me parecieron fascinantes. Es verdad, como escuché en la barra del bar de La Caldera más tarde, que nunca sucedieron más cosas que ahora. Hay maneras de trabajar que quizá hayan ido desapareciendo al mismo tiempo que nacen otras nuevas. Es más interesante aún que no se quede todo en la pura nostalgia sino que sirva de puente entre generaciones para, echando la vista atrás, seguir trabajando juntos en algo nuevo.

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