No-no dance

Una crónica a destiempo, como en la interpretación de los sueños, un ejercicio nemotécnico de asociaciones libres y subjetividad total en la construcción del relato, en la reconstrucción de los hechos de un fin de semana agradecido entre La Casa Encendida, el CA2M y los bares de la calle Miguel Servet, que bien podrían conformar una tercera institución asociada a Acento.

El año pasado también iba a escribir sobre la muestra de Artistas en Residencia, y mientras enfrento estas primeras líneas recuerdo que me propuse contextualizar de dónde venían y cómo se desarrolló el programa de residencias. Para ello hablé con Jaime Conde-Salazar, uno de quienes empezaron todo esto en el Aula de Danza Estrella Casero de la Universidad de Alcalá lustros atrás, con Maral Kekejian, anterior responsable de artes escénicas en La Casa Encendida, y con al equipo que coordinaba las residencias, el cual en parte ya ha cambiado.

De seguir haciendo igual, esta introducción estaría consistiendo en un recorrido sobre los deseos, las necesidades y las dificultades que hicieron nacer y crecer la propuesta, y alguna anécdota sobre proyectos y residentes pasados. Un año después, creo que será mejor desprenderse y centrar la mirada en cómo se piensa y articula el programa ahora. Una selección de trabajos y artistas de distintas geografías y quehaceres que se relacionan de forma directa con sensibilidades y estrategias actuales, los cuales alimentan a una estructura que en su transformación a lo largo del tiempo ha conseguido en cada edición avivar el organismo escénico madrileño, por el que a veces nos debería preocupar más que de dónde viene, cómo está y hacia dónde se dirige.

El único ejercicio historicista que me permito es el de preguntar si alguien sabe dónde se encuentran aquellos “Documentos de danza” que se editaban antiguamente sobre los proyectos en residencia. Publicaciones que excitarían a cualquier arqueólogo, compuestas únicamente por imágenes con una leyenda escrita al final. Un tesoro encuadernado en rojo de la edición de artes vivas, sobre todo para lo que estamos acostumbrados por aquí. A la pregunta, un día Jaime Conde-Salazar me respondió que es posible que se encuentren en una caja perdida en la Universidad de Alcalá. Si ningún responsable los pone en circulación, deberíamos ir conspirando un robo colectivo. Mientras tanto, venden dos ejemplares de El caso del espectador de María Jerez, Documento de danza nº 3, en una librería deportiva.

Los Artistas en Residencia en La Casa Encendida y el CA2M cuentan con 2000 € para el desarrollo de su proyecto y dos meses de espacio para ensayar en sus instalaciones. Quizás, más allá del dinero (cuyo concepto es de honorarios, no de producción) si es que hay algo más allá del dinero, creo que el peso de las residencias descansa en dos pilares. Por un lado, la posibilidad de trabajar ocho semanas en alguno de los dos centros. Y es que a veces es más fácil ensayar en Ámsterdam, Berlín, Ciudad de México o en cualquier lugar menos Madrid en el que las instituciones comprendan las condiciones necesarias para que un artista cree: espacio y tiempo; es decir, los medios que los facilitan. Por otro lado, estaría la carga simbólica de las dos instituciones. De momento, a la espera de saber qué pasará en Matadero con Mateo Feijóo y su equipo o en el Reina Sofía con Isabel de Naverán, La Casa Encendida y el CA2M son los dos únicos espacios vivos que fomentan y apoyan las artes vivas y sus tangentes. Irónicamente, ninguno es un teatro.

A todo ello, en las últimas ediciones habría que sumar otros cambios que, a mi parecer, enriquecen el programa. El acompañamiento de María Jerez a los artistas y lo que sigue: Acento. Una muestra de los trabajos que sirve al público para tomar temperatura, pero también, a nivel interno, Acento se ha convertido en una semana en la que los nuevos residentes coinciden con los anteriores generando así un contexto de puesta en común de prácticas que abre la posibilidad al contacto entre creadores y entre creadores e instituciones. Yo fui Artista en Residencia en 2014 y eché en falta ambas iniciativas.

Para la muestra, Acento se articula de forma que a los residentes se les pregunta si quieren compartir su trabajo de forma pública, o bien en aquella puesta en común entre los que entran y salen del programa. Y aquí topamos con una de las piedras angulares de la relación de los artistas con nuestro propio trabajo, pero también como espectadores, público, con el de los demás: las políticas de la visibilidad. ¿Cuándo sentimos, literalmente y en todos los sentidos, que una obra está “preparada” para “exponerse”? ¿Cómo nos relacionamos como espectadores con algo que se comparte desde la ilusión de estar acabado y preparado para exponerse, o viceversa? Hay mucho que debatir al respecto, mucho que trabajar en la lectura de las obras desde esta falsa polaridad, entre cuyos extremos quizá se encuentre la manera más liberada y menos traumática de relacionarse con los trabajos, propios y ajenos. Yo, por lo menos como espectador, cada vez encuentro más placer en relajar la mirada y, a sabiendas de la importancia que supone compartir un trabajo, recibir lo que ocurre con la mayor informalidad posible. En ocasiones, por suerte, y aunque sea por casualidad, ese frame viene dado, como en la muestra interna de alguno de los trabajos entre residentes a la que tuve el lujo de asistir en un fin de semana entre La Casa Encendida, el CA2M y las tostas de bacalao del bar La Mancha.

Conocí el trabajo de Claudia Pagés en 2015 en los Apuntes en sucio de Teatro Pradillo. Un apunte llamado Hey! we were waiting for you! (#1 Standard. Imitaciones) en el que Claudia jugaba en escena con discursos, los discursos de otros que a través de su voz y su cuerpo, si no son lo mismo, disparaban hacia muchas direcciones la performatividad de una palabra imitada de terceras personas, voces en algún momento, revividas y derivadas en una suerte de Not I reformulado. Obra cuya primera acotación, si nombrara unos tiestos, bien podría describir la primera vez que vimos a Claudia en Madrid: “Escena parcialmente en sombra, salvo sobre Boca…”. Miento, antes había oído sobre ella. Amigos desde Barcelona contaban con entusiasmo trabajos suyos anteriores. So Much Flex, un vídeo proyectado en La Poderosa, pero sobre todo de Let´s pogo, una performance o por qué no, una obra de danza, o qué más da, presentada en el Antic Teatre. Revisando ahora este trabajo, uno de sus textos podría presentar a Claudia, a una sensibilidad, o a un sistema relacional que por suerte empieza a extenderse y contagiarse:

let’s pogo, let’s no-dance
pero no-dance
si nó no-no-dance
DOBLE NEGACIÓN
no a las disciplinas
y así me va mejor
perfil plural, así es, soy, somos
más interesantes (múltiples)
baile esquizo sin disciplina
(o con demasiadas disciplinas)
para encuentros variados,
oportunidades diversas. 

La confluencia de artistas del “baile esquizo de disciplinas” como Claudia Pagés, quien como muchas vive y trabaja “in between”, entre Barcelona y Ámsterdam, entre una caja negra y un cubo blanco, o entre residencias, han revitalizado una escena que con prácticas y discursos como el suyo va camino de consolidarse tranquilamente. Lo que facilitan programas como Artistas en Residencia, que sostenidos en el tiempo, fomentan “encuentros variados, oportunidades diversas” para que esto no sea una solamente una ilusión.

En la muestra interna entre residentes Claudia presentó un vídeo de momento titulado Bromas internas, romance & contagious. Según contaba le había llegado la noche anterior, por tanto lo vio al mismo tiempo que los que nos encontrábamos en el Torreón 1 de La Casa Encendida. El vídeo, de por sí, un primer dispositivo. En el segundo, en el vídeo, Claudia es grabada en una radio recitando, en español e inglés, a veces acompañada con música compuesta por ella, otras a capela, siempre subtitulada.

En uno de los días de Acento, hablando con Claudia en la puerta de un bar, creo recordar que me decía que mucha gente piensa que su trabajo gira en torno a la voz, pero ella defendía que lo hace alrededor del lenguaje, o desde el lenguaje. Y es cierto que aunque sus obras a veces puedan resonar a líneas de investigación de artistas como Jaume Ferrete, centradas en la voz como materia y relación, la práctica de Claudia mantiene una especial preocupación por el lenguaje. Luego, claro, como en Bromas internas, romance & contagious, cuando la palabra está escrita para ser dicha, cuando hace cosas, aparecen el cuerpo y la voz, el espacio…

En 1964 Glenn Gould desaparece de los escenarios, y desde entonces desarrolló toda su carrera en estudios de grabación. Para qué iba a tocar en directo si sabía que su música se escuchaba mejor grabada. En una operación contraria, en una defensa del directo, de las cualidades del presente compartido, podríamos pensar por qué Bromas internas… no es una obra escénica, en cualquier otro dispositivo o puesta en escena, incluso como el concierto/performance de Alma de Rímel & The Glammatics, que consistiera en la emisión en directo de una obra sonora; es decir, hecha para ser emitida/recibida al mismo tiempo.

Este tipo de dudas surgieron en la conversación posterior al visionado de Bromas internas… y son esperables, ya que creo que precisamente la obra pone en conflicto dichas cuestiones. Sería como si Glenn Gloud hubiera grabado un disco de un concierto después del 64. Claudia le da otra vuelta más. ¿Para qué escribir un texto, componer y grabar música, después recitar el texto acompañado y no por la música en una radio, y grabarlo todo para que finalmente la obra sea un vídeo? Desconociendo las intenciones de Claudia, en el estado en el que se encuentra ahora es una obra audiovisual en sentido estricto, que encierra otras posibilidades, manteniendo su naturaleza como vídeo justificada en la exploración de los materiales.

Bromas internas… puede ser vista y/o escuchada, no existe preeminencia de ningún canal, pero ambos son complementarios. Visualmente funciona como un texto leído. Mientras Claudia habla o canta, en inglés y en español, se subtitula de forma que podemos pasarnos el tiempo de la obra, a excepción de unas pausas, leyendo. Igualmente podríamos sólo escuchar lo que dice. Visualmente la cámara compone la escena normalmente desde detrás del cristal de la cabina, y se genera una continuidad cromática entre el rojo de los subtítulos, el rojo de las ondas del sonido registrado en un ordenador o la ropa de Claudia. El audio por su parte está compuesto por la voz, el texto recitado con intención y por momentos acompañado musicalmente.

El espectador puede despistarse, ir y volver de uno a otro canal sin perder información, o ir mirando y escuchando juegos entro ellos. Por ejemplo, al ver casi siempre a Claudia desde detrás del cristal de la cabina, se produce una pequeña interferencia al mirar al cuerpo que emana el texto en su directo, en un lugar subjetivado desde el que se está procesando y registrando ese sonido, pero también desde donde se lanza una música ya grabada.

Bromas internas… es un juego de espejos múltiple entre registros y documentos posibles en el que sobre todo destaca la calidad del texto y la manera de Claudia de hacerlo sonar. Como María Salgado, además, Claudia Pagés también despliega un gran poder performativo. Han pasado muchos días ya desde que lo leí y lo escuché, por lo que las sensaciones son vagas, casi inaccesibles, así que comparto un fragmento que me llegó por whatsApp:

El capitalista, de Norberto Llopis en “co-creación, co-interpretación y co-discusión” con Paz Rojo, compartido también de forma interna entre los residentes, es uno de esos trabajos que ponen en conflicto aquella noción polar de obra “acabada” y “preparada” para “exponerse”. Su proceso de investigación se mostró el otoño pasado en La Poderosa, en el Sâlmon<, y en Teatro Pradillo. Desconozco el estado de los materiales en las dos muestras anteriores, pero sobre lo que vimos en Acento hace unas semanas, podría decirse eso de: el trabajo está. Será cuestión ya de formalismos que el público pueda disfrutar abiertamente de El capitalista.

El único problema, el de siempre, las expectativas, tanto propias como ajenas, en la relación con el trabajo. Expectativas que desde fuera están justificadas, en el buen sentido, por las ganas de ver juntos a dos de los coreógrafos, y a veces también intérpretes, más interesantes que bailan por aquí. Cuando después de El capitalista intentaba explicar a otras residentes que no conocían su trabajo por qué me había emocionado, sólo podía decir que era como haber visto a dos Globetrotters echar unas canastas.

Metáforas al margen, puede que estemos en una época en la que hayamos superado esa de los bailarines que no bailan, la hegemonía de las coreografías conceptuales, y que poco a poco, el cuerpo vuelva a moverse en escena. Como en el final de un duelo, la aceptación de los coreógrafos de la coreografía, o por le menos la asunción del problema coreográfico, puede explicar por qué en el último año, como en El capitalista, hemos visto por ejemplo en repetidas ocasiones, y de distintas maneras, el Trio A de Yvonne Rainer sobre los escenarios en cuerpos que vuelven a “bailar”. Como espectador, en ocasiones pienso que es posible que la negación de la danza y la coreografía haya alcanzado su paroxismo, como tantas otras problemáticas hoy, pero que precisamente dicho ejercicio está posibilitando hoy un espacio desde el que a través de una doble negación: no-no dance, podamos afirmar. Afirmar contextos, prácticas, estrategias, relaciones… Un privilegio al que nunca hemos tenido oportunidad de acceder, desde el que no estamos acostumbrados a producir. Así percibí El capitalista, como una gran afirmación.

El capitalista desarrolla su discurso en distintos escenarios. Por un lado un plasma en el que podemos ver en circuito cerrado de vídeo cómo Norberto y Paz escriben sincronizados cada una en un papel. Una escritura/lectura de significantes en tiempo real que podría relacionarse con la escritura/lectura de los significantes en danza. Más aún cuando con las palabras que escriben nos permitimos, como cuando vemos bailar, producir significado a partir de significantes sucesivos y todavía abstractos o sin un contexto que habremos de construir o decidir con lo dado.

Por otro lado estaría el escenario en el que Paz y Norberto bailan, activando una coreografía pautada en la que ambos intentan ecualizar al unísono sus movimientos. De esta forma asistimos a la puesta en diálogo y conflicto entre la producción y re-producción; es decir, entre dos posibilidades consiguientes: la repetición o la búsqueda de la diferencia en donde el individuo, el bailarín, aparece y desaparece en una máquina que sólo puede existir/avanzar con (su) movimiento. ¿Nos suena? Y es que puede que El capitalista trabaje con el conflicto base de la producción de significado, quizás una de las trampas más peligrosas de los sistemas simbólicos a todas las escalas, como la danza, el arte, o el capitalismo.

Mientras no veamos en Madrid trabajos así más a menudo, y no existan contextos que los enmarquen, seguiremos echando de menos ¿Qué puede un cuerpo?

Y para terminar, dos propuestas que provienen de campos tangentes, o no, a las escénicas. Altas de Silvia Ulloa y Hot Bodies (Stand up) de Gerald Kurdian. Dos trabajos que llegan desde el cine y el sonido o la música, respectivamente. Dos obras que manifiestan la apertura del programa Artistas en Residencia a prácticas que deslocalizan y enriquecen la investigación en artes vivas.

Atlas de Silvia Ulloa es un “proyecto cinematográfico” que, de momento, posee el formato de una película de 15`22“ montada a partir del material que Silvia lleva recopilando desde hace seis años. El Atlas que Silvia presentó a los demás residentes durante Acento es una de las posibilidades de Atlas. El sentido de Altas es el de un magma de imágenes que podrían ordenarse de diversas maneras, como un archivo capaz de revivificarse cada vez que Silvia deseara formalizarlo y compartirlo.

Para el Atlas que vimos, Silvia Ulloa también ha colaborado con otros artistas y sobre materiales de otros artistas para crear una película que igual que puede ser ordenada, puede ser percibida. Atlas es un artefacto de subjetividad en el que la cámara no oculta, sino que en sus movimientos, como en la relación de un cuerpo con la realidad que le rodea, explora las imágenes que crea en su propio recorrido. Muchas ganas de más Atlas.

Hot Bodies (Stand up) de Gerald Kurdian, presentada al público en el patio de La Casa Encendida es una esas obras que se abren en un estado de fragilidad, de no acabado, que ponen en entredicho la necesidad, creada por las instituciones y autoimpuesta por algunos artistas, de todos aquellos trabajos que lo hacen desde la ilusión de estar preparadas para compartirse. Gerald Kurdian consiguió hacer público un trabajo en el que, importando poco en el estado en el que se encontrase, relajáramos la vista y el oído para disfrutar de la sesión.

La obra consiste en siete “cantos” y dos “interludios” que nos llevan por las revoluciones sexuales de siglos XX y XXI. En ellos Gerald, “musico, performer y radio-artista” pincha y canta en directo sus temas y proyecta imágenes para hablarnos de Freud o Paul B. Preciado. Así, en Hot Bodies, asistimos a un concierto, una performance, una ópera o a una stand up comedy para cerrar Acento 2017.

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Contadas obras II. Dibujos de Eva Zaragozá

El 29 de enero de 2017 se celebró Contadas obras II, “un encuentro donde la narración oral y la subjetividad son el punto de partida” en el que Wences Lamas, María Jerez, Álvaro Guijarro, Sabina Urraca y Antonio Ferreira relataron “una obra que ha marcado su vida”. Una tarde en un piso de la madrileña Plaza de Cascorro en el que se invitó a desconectar “todo dispositivo para disfrutar de la memoria, la interpretación y las narraciones”.

“Contadas obras es una iniciativa surgida de un viaje en autobús y otras coincidencias, organizada por Javier Pérez Iglesias, Raquel G. Ibáñez, Selina Blasco y Christian Fernández Mirón”.

Eva Zaragozá estuvo allí, y así lo cuenta.

Sabina Urraca

Antonio Ferreira

Álvaro Guijarro

Wences Lamas

María Jerez

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Semo, soma y la encarnación del anarquismo

Anarchy es soma. Es política encarnada. En el cuerpo de Semo. Pero más que el pronunciamiento de una voz individual es la expresión compuesta de una creación colaborativa entre ella, Sofía Asencio y Tomás Aragay. Sociedad Doctor Alonso como comunidad expandida en este caso define, más que un individuo entonces, la puesta en escena.

Semo es aquí soma puesto en práctica en un escenario. Dice Shusterman, desde la somaestética práctica, que el cuerpo no es sólo un objeto de valor y creación estéticos, sino también un “médium sensorial decisivo”. Esta condición del propio cuerpo como canal somático es la que potencia tanto nuestras relaciones con todos los demás objetos, sean estos estéticos o no, como la relación que podemos establecer con materias que pudieran no ser consideradas de antemano o en esencia estéticas. Es el caso de la política que, por su carácter instrumental, es llamada más a menudo ciencia que arte. Y nos parece alejada así de cualquier expresión sensible capaz de conmovernos, cuando en realidad nuestros cuerpos se sostienen o se desmadejan bajo las tensiones que afloran en el pulso de sus acontecimientos. En Anarchy cuarenta y un cuerpos, el de Semo y los del público con sus cuarenta guitarras, se relacionan estéticamente con la política. La historia personal de Semolinika aúna ambas disciplinas. Viniendo del campo performativo y relacionándose desde los años 80 con el punk, que constituía una contracultura activa en la ciudad de Barcelona diez años después de la muerte de Franco, dice que artista y anarquía son conceptos inseparables. Como Catalunya y anarquía también.

Así como los factores sociales modelan la percepción estética de cada momento histórico, también las estructuras sociales de la historia dan en cada ocasión forma al cuerpo, y a sus modos de placer y relación. En nuestros modos actuales hay una carencia de cuerpo y placer que se nos ha negado en parte silenciando la herencia del anarquismo. El anarquismo fue uno de esos movimientos que, perteneciendo a la naturaleza ambiente tanto como otras fuerzas moldeadoras, moldeó a organismos individuales. A partir de una interacción plural entre cuerpos y política generó una serie de estructuras que organizaron la vida de facto, y también de iure, en un territorio complejo. Estas estructuras tuvieron en el anarcosindicalismo una representación múltiple recogida bajo una muy larga lista de siglas que el texto de Anarchy repasa. Una a una. Y son muchas. Y muchas olvidadas.

Que la vida institucional de la humanidad afecta a los distintos sentidos está claro: no solo la naturaleza es constitutiva de lo que somos, también la cultura de la que participamos lo es. Si como escribió Dewey, “los movimientos del cuerpo individual entran en todas las reformas de la materia”, algo del ritmo de la expresión vital, de los procesos de la vida, tendría que entrar en el arte si es que este se prefigura en el campo de lo vivido. En la reforma de la materia que se dio en España en el año 1939 se intentó borrar todo el impulso vital y creativo inscrito por el anarquismo en tantos cuerpos. Y encima del tachón se imprimió otro ritmo, el del fascismo, y los logros del ciclo anterior fueron desplazados. Sociedad Doctor Alonso los sitúa de nuevo en la vida desde la performance.

En Anarchy hay una filtración disruptiva del ritmo de un cuerpo que es una reivindicación del legado anarquista en la vida. Un legado que el discurso histórico hegemónico se ha ocupado de silenciar, por omisión o mediante un tratamiento dogmático y adverso. La voluntad de criminalizar la disidencia tuvo gran difusión en los medios de comunicación de masas entre 2014 y 2015, informando de varias detenciones de supuestos anarquistas acusados de terrorismo. Mediante este flujo, entre el mito y la desvalorización, se impide la asimilación por parte del tejido social de lo que significó la experiencia libertaria, negándose herramientas como el mutualismo o el colectivismo que quedan relegadas a prácticas de gran potencia pero al margen. Pero en el margen aún es existir. En palabras de Federica Montseny “el moviminento anarquista y el anarquismo, es decir, el conjunto de ideas que constituyen el cuerpo doctrinal del anarquismo, es como un río que algunas veces pasa subterráneo y luego sale de nuevo y lo desborda todo”. Anarchy intenta zambullirnos. Y si no lo consigue, su aparición en el panorama de las artes en vivo por lo menos moja.

Ética y estética van juntas en este ejercicio de recuperación de la memoria histórica que viene precedida por Y los huesos hablaron y El desenterrador. Wittgenstein ya dijo que “ética y estética son uno”. Las dos implican cosas que se ven desde fuera y que tienen el mundo como trasfondo. En la estética la obra de arte es lo visto y en la ética lo que se ve es la vida. En Anarchy vida y obra se dan encuentro en un cuerpo que trabaja desde la compulsión con la motivación y el deseo de ensancharse, de abarcar más y más, de desbordarse, de llegar y tocar. Con el pelo, con el grito y con la carne Semolinika quiere huir de todas las descripciones heredadas que limitan lo que debiera ser y, tirando de la otra herencia, de la liberadora, invita al público a empujar hacia el límite. “Una sociedad justa y libre tendría que dejar a sus ciudadanos devenir estéticos”. Rorty sigue explicando este enunciado en relación a nuestra libertad de explorar por nosotros mismos las configuraciones propias y ajenas: “dedicarnos por entero a la curiosidad, acabar habiendo considerado todas las posibilidades del pasado y del futuro”. Anarchy ofrece un tiempo a esa dedicación, invitando a entrar en diálogo desde la estética del sonido para experimentar un futuro mientras se expone un pasado. Y el devenir de la pieza depende de todos los presentes. “Yo me comprometo. Es pequeño. Está incompleto”. Dice Semo. Y sigue, “llegado este punto hay que hacer un statement. Lo hago yo sola?”. Un cuerpo bajo un foco, inmóvil y en una posición comprometida empieza a hablar con dificultad. Con dificultad pero con claridad. Y se levanta y anda. Y anda y se sacude. Y se sacude y zarandea en su sacudida una buena masa de carne en un gesto enérgico que apela al ruido o al silencio desde la demanda de presencia de los demás. Podría parecer brutal, como ella dice, pero no lo es tanto. Es animal, y por tanto, frágil. Pide ser acompañada. Pide ser escuchada, pide ser llevada por los aires mientras se erige como reacción a la condición de nuestro país en la posmodernidad. Venimos de un país moderno.

En la confusión pluralista de nuestra cultura actual, estamos impregnados del estilo de vida que dicta el capital, en general, y de una ideología derivada de la transición, en particular, que nos ha hecho creer que podíamos elegir sin ningún tipo de restricción presentando una variedad desconcertante de opciones, la mayor parte de ellas inócuas, que a menudo nos paraliza. Ante tal aluvión informativo, que nos in-forma, que nos da forma, ¿podría ser el arte un lugar común para prácticar opciones vitales? Opciones vitales de las que sí importan. De las que transcienden. Traído por Shusterman, el pensamiento de Rorty puede hacer de guía de nuevo en este punto: “la vida estética es mucho más radical y sustantiva”. Diciendo que siendo como somos “fruto de contingencias aleatorias e idiosincrásicas”, y rechazando la teoría moral tradicional que se empeña en dotarnos de una esencia uniformadora, nos insta a concluir que tenemos que crearnos a nosotros mismos y hacerlo mediante una “redescripción estética autoenriquecedora”. De alguna manera eso me suena a anarquía. A abrazo a la conciencia crítica. Y pasa por tocar aquí la guitarra. Y pasa también por levantarnos y andar, por andar y sacudirnos, por sacudirnos y zarandear en esa sacudida la masa de carne que somos con todas sus implicaciones ideológicas. Porque el cuerpo hace política. Y si, como apunta Shusterman recogiendo a Foucault, “ideologías enteras de dominación pueden ser materializadas y preservadas encubiertamente codificándose en normas somáticas que, como hábitos corporales, se den por sentadas” podemos sacudirnos en el arte para combatir cualquier tipo de opresión. Desde el cuerpo. Hay que practicar en el arte, porque en él se pone en juego el cuerpo ampliando su experiencia sensorial. Tal y como los sentidos son testimoniales del estado del cuerpo, estos son a su vez profundamente influidos por la condición de este. Así la percepción de nosotros mismos y del mundo depende de cómo se sientan nuestros cuerpos, de lo que deseen, hagan, disfruten o sufran. Foucault mismo demostró que los cuerpos dóciles se moldean sistemáticamente con disciplinas corporales aparentemente inofensivas a fin de hacer avanzar ciertas agendas sociopolíticas. ¿Podemos confrontar mediante el arte los signos y marcas que las ideologías represivas arraigadas imprimen en nuestros dóciles, o combativos, cuerpos? ¿Y a las ideologías mismas?

Anarchy es transitiva del malestar. Se mueve desde él hacia su superación en forma de responsabilidad creativa compartida: “(…) hay una oportunidad de que lo haga el otro. ¿Y si no lo hace? No pasa nada. Sí, pasa nada”. Hagamos que pase algo y que ese algo nos pase y nos traspase.

 “Es la operación expresiva del cuerpo, empezada con la menor percepción, lo que aumenta en el arte”. Merleau-Ponty

 

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Ciudad de una noche

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¿esto ya es el camino nuevo, no?

María Salgado, Hacía un ruido.

Más allá de las tragedias, y de las comedias, y aunque hay quien cree que sólo quedaban para drogarse a la puesta de sol en las laderas de Epidauro o Delfos, las fiestas teatrales griegas eran posibles porque después del invierno los caminos volvían a ser transitables, el Mediterráneo podía navegarse en calma, y los espacios se abrían al encuentro. Los ciudadanos, sencillamente, podían volver a juntarse, y además celebrar la renovación de una tierra que se tornaba otra vez fértil para lo que estuviera por venir, más allá de las tragedias, y de las comedias.

Salvando las distancias con Grecia, no como ojalá ocurra con las del PASOK y el PSOE, pareciera que al empezar cualquier cosa de nuevo nos creemos ilesos para lo que venga, y que algo del sentido de aquella festividad ha quedado al enfrentar sucesiones como por ejemplo el año nuevo en general, el año escénico en particular, o cada una de sus temporadas. El oxímoron de los ciclos, lo del tiempo en general. Aunque a veces no tengamos ocasión a barbecho, opera una especie de amnesia por supervivencia que nos permite discutir eso que replicaba un paralítico a un ciego en Fin de partida: “El fin está en el principio y sin embargo uno continúa”, y así podamos imaginar-activar otros posibles en el tiempo e interrumpir la parálisis y la ceguera, para lo que muchas veces lo primero es, sencillamente, encontrarnos.

“Tom Sharpe indicaba que la comunidad artística forma una urbe transnacional. La comunidad artística, según Tom Sharpe, es un colectivo de personas de un número similar a una pequeña ciudad que, a pesar de no compartir el mismo espacio físico, comparten una misma estructura social”, Antonio Ortega.

Si es cierto lo que dice Tom Sharpe, y la comunidad artística forma una “urbe trasnacional”, la “ciudad escénica” con sus tangentes estaría constituida por personas de Ámsterdam, Bilbao, Ciudad de México, Matalascañas, Valencia, Estocolmo, Barcelona, Copenhague, “El Boquerón”, São Paulo… y cualquier otro lugar en cualquiera de sus dimensiones desde el que alguien participara en la actividad de la urbe. Una ciudad dispersa, resistente, precaria, divertida, con enemigos fuera y dentro, olvidadiza, una nave de locos cuyos habitantes siguen disfrutando al juntarse, lo que la define sobre todas las cosas, y puede que en un salón de una de sus casas, más.

Living Room Festival: ciudad de una noche.

“Estás solo va a llegar la mañana (…)

Sol cuello cortado”, Apollinaire.

Ahora que John Berger ha muerto y se nos aparece todo el rato haciendo scroll, el otro día lo escuchaba con camisa setentera decir que para comprender una pintura no olvidáramos nunca lo que la enmarca, es decir, su contexto. Y es que hay obras que podemos ver en el lugar preciso para el que fueron hechas, como la cosa esa de Barceló en la ONU, otras como las Pinturas Negras de Goya fueron arrancadas de las paredes de una casa para colgarlas en un museo, o en casos más extremos Miró decoró la bañera del gerente de urbanismo de Jesús Gil. La sugerencia de Berger podría tomarse para cualquier tipo de obra, y también podríamos ampliar la mirada, la noción de marco, quizás no teniendo tanto en cuenta el origen como el sentido del desplazamiento, y sus escalas.

¿Qué significa desplazar obras como un concierto, una película, una performance o un recital poético al salón de una casa? Que cada una elija. Pero en una ciudad como Madrid, en la que en unos meses el contexto escénico va a cambiar tanto que “no la va a conocer ni la madre que la parió”, la propuesta del Living Room Festival revitaliza y abre posibles, como un glitch, al frágil estado de las cosas. Sobre todo porque puede que sea el momento de dar un paso atrás, después del episodio de megalomanía transitoria que hemos sufrido en ciudades como Madrid o Barcelona por los supuestos cambios en las políticas culturales de los ayuntamientos, hacia contextos que creo se nos habían olvidado, tan pequeños quizás como el salón de una casa que marquen también, siempre lo han hecho, el gran pulso de la actividad cultural de una ciudad. La ciudad que sea, aunque sea de una noche, pero en la que seamos capaces de imaginar y queramos juntarnos, porque al final, puede que todo esto no consista más que en eso.

Mientras tanto, escribo sobre alguna de las obras que pude ver en el Living Room Festival 2017. Como parece que nadie más se anima, todo lo demás, patrimonio oral.

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Metro Rubén Darío. Salida: Calle Almagro. 20 h.

Siguiendo estas coordenadas llegamos el 4 de enero a la boca del metro. Caras conocidas y no entre las personas que mandaron un mail el 30 de diciembre a las 12 de la mañana y consiguieron las pretendidas entradas. Nos reciben Cuqui Jerez y Juan Domínguez, recorremos unas manzanas hasta un gran portal de madera que cruzamos en silencio, y entramos en el salón de una casa. En cada uno de los cojines rojos por el suelo, en sillas y sillones, hay un big sticker que dice:

THIS CONCERT WAS CREATED FOR AN SPECIFIC PROGRAM IN BUDA KUNSTENCENTRUM IN KORTRJIK, WHERE THE AUDIENCE COULD ATTEND THE PERFORMANCE LIVE OR BROADCASTED ON THE RADIO AND LISTEN TO IT THE WHILE COOKING, RUNNING, DRIVING… THIS SPECIFIC PROGRAM WAS CALLED “WE LOVE RADIO AND THE BOOKLET OS THE FESTIVAL WAS A BIG STICKER.

Suena Jazzuela mientras nos da tiempo a observar la escenografía diseñada por The Glammatics (aka Elii), hasta que entra Alma de Rímel (aka María Jerez), y empieza, después de dos años de parón, una nueva edición del Living Room Festival.

Un suelo dorado hace del salón de la casa de María Jerez su propio escenario para el concierto de Alma de Rímel & The Glammatics. Ella entra con zapatos altos, peluca rizada y micrófono en mano. El espacio está repleto de objetos de toda clase, un paisaje  reflectante que encierra una potencia performativa, la de hacer cosas con sonidos, que se irá desplegando canción a canción.

El concierto es un juego con lo que hay, el sonido la manera de ponerlo en marcha. Por un lado, la multiplicidad de acciones posibles deviene de la preparación cuidadosa de un playground glamm. Por otro, Alma de Rímel también interactúa con lo que pasa fuera y no puede prepararse, los espectadores y su tiempo en la mirada, y así, aunque tranquilamente sentados, María nos invita a participar en el juego. ¿Cómo? Pues como suele pasar en escena cuando pasa, mirando y escuchando, así no más.

Cada una de las formas de Alma de Rímel de hacer sonar las cosas de Elii consiste en un juego de expectativas. De expectativas hipervinculadas. Una vez que nos familiarizamos con el paisaje, María lo recorre sampleando acciones y sus sonidos. Así, los micrófonos que hay por todo el espacio recogen posibles acompañamientos musicales a canciones/acciones que se construyen de a poco. Composición en tiempo real. Mientras vamos asimilando y sorprendiéndonos de lo que pasa, pasa otra cosa que al ponerse en relación con lo anterior abre un campo de posibilidades que nos vuelve a sorprender, y así sucesivamente. Un gustazo.

Para mí el concierto de Alma de Rímel & The Glammatics no terminó hasta diez días después. Estaba en la Sala Apolo de Barcelona flipando con El Gran Puzzle Cózmico y una amiga me dijo que tenía la cara llena de purpurina. Y es que Alma de Rímel nos regaló a cada uno de los espectadores para no concluir la función una pastilla de purpurina que me metí en el bolsillo, y que se rompió al tiempo, en otra ciudad, en otro concierto. El último hipervínculo.

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Alejandra Pombo nos contó hace casi un año en La Casa Encendida una anécdota previa a la proyección de lo que antes se llamaba It’s Called Listen. Un día estaba tomando algo en la barra de un bar con unas amigas y un hombre acercó la mano para tocar su abrigo sin más. Ella no dijo nada. Él volvió a repetir la acción.

Esta situación, aunque se nos presentó como anecdótica, creo que introduce perfectamente lo que ahora se llama Peli sopresa. Si como dicen la pantalla en cine deriva del cuadro, y el cuadro a su vez de la ventana, el paso inmediato al trabajo de Alejandra no sería un cuadro, es un tapiz. Es cine de texturas. Se mira con las manos. En la sucesión de escenas recorremos superficies. No pasan cosas, se tocan cosas. En palabras de Alejandra: “Para degustarla, por tanto, hay que enfrentarse a sus imágenes como un ciego, tanteando su superficie y avanzando en la oscuridad”.

Si bien hay ligeros cambios entre It’s Called Listen y Peli sopresa, la materia sigue siendo la misma. Una obra audiovisual abstracta, montada libremente a partir de sensaciones, también por parte del espectador. Quizás en cierto capricho en su construcción nos enfrentamos como público a una tendencia extendida en arte, pero en la película de Alejandra Pombo nos dejamos llevar, y dicho capricho no incomoda. No sabría decir por qué, para explicarme estas palabras tendrían que poder tocarse.

La anécdota que nos contó Alejandra me recordó a la artista María Sánchez, de quien no conozco su trabajo, pero sigo por redes sociales, donde sube vídeos en los que vemos cómo acaricia a desconocidos en el metro y otros lugares. Ellos no se percataron, sí lo hizo Alejandra Pombo en aquella barra de bar.

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Conversación: Habitación o Morada sea quizás la respuesta a ¿Cómo se hace una performance?, la primera obra de las Twins Experiment. Lo que sí es seguro es que esta segunda obra es de los trabajos que más me ha interesado en los últimos tiempos desde que la viera en otro estado y con otro nombre en el Bullshit de Pradillo.

El primer interés es el de ver a dos creadoras trabajando en libertad, que no significa nada y a veces nos equivocamos al darla por supuesto, como cada vez que usamos esa palabra, si no atendiéramos, de nuevo, a cómo se relaciona un trabajo con el contexto que la rodea o atraviesa. Ainhoa Hernández y Laura Ramírez forman parte una generación, y no me refiero a la edad, a un grupo de creadores y creadoras que empiezan a aflorar con fuerza y que se está liberando de los lastres del pasado y apunta desde el presente hacia futuros inesperados. Y es que podría ser que las herencias de las “familias escénicas” empiezan a perder sus efectos nocivos, y artistas que provienen de las artes visuales, la música, el teatro, la poesía, la arquitectura, la danza o de donde sea, están configurando un nuevo panorama que se relaciona con las artes performativas sin deber nada a nadie, con salud, sólo recibiendo lo que apetece ser recibido. En dicho sentido, las Twins Experiment provienen de la formación actoral clásica, y luego han aprendido tanto de Paz Rojo, como de Aitana Cordero, Elena Córdoba, Mårten Spångberg, Cris Blanco o Lucas Condro, en la RESAD, la SNDO, Mar Navarro o PAF, hasta decidirse a desarrollar su propio trabajo en libertad. De ser así, esperemos entonces que en consecuencia el contexto también cambie, y no veamos desaparecer otra vez a una generación de creadores madrileños.

Conversación: Habitación o Morada, antes titulada Al final de los brazos están las manos, al final de los dedos nosotras estamos puede que no sea una obra-obra. ¿Que a qué llamo obra-obra? Pues a eso que programan en los festivales-festivales, o a lo que dice Valcárcel Medina que tiene fecha, hora, lugar y duración, pero también a lo que se (re)presenta una y otra vez de la misma manera, como si no pasara nada distinto dentro o alrededor cada vez. En este sentido Conversación… sería más bien una obra-práctica.

El trabajo de Ainhoa y Laura no está tanto en la escena, en el tiempo escénico, en esa contractura del presente, que también, sino en cómo todo eso es preparado. En generar las condiciones para que lo que tenga que pasar, pase. Conversación… trata de una conversación. Una comunicación desprovista de palabras pero hecha un lenguaje, como la telepatía araucana, que sólo es posible en diálogo entre dos personas que se están jugando mucho, en este caso, ni más ni menos que entenderse. Una práctica que, como en la vida, se pone en marcha en cada Conversación… Para ello asistimos a una serie de acciones físicas de cuidado, desdén, rechazo, intimidad, atracción, distancia, al playback de Were are Ü now o al juego con sampler, todo, por si acaso consiguen entenderse, y ellas lo consiguen.

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Qué difícil es escribir sobre María Salgado, sobre todo escribir. En este momento, y creo que no soy el único al que le ocurre, es una de las artistas que más admiración y respeto me causan en Madrid. Seguramente sea por lo que supuso Hacía un ruido. No sería exagerado decir que con el recital de Hacía un ruido, Fran MM Cabeza de Vaca y María Salgado armaron una de esas obras que logran recoger la sensibilidad de un tiempo, si eso posible. Casi nada.

Un tiempo, el del 15M en Madrid, y el del ruido en muchas ciudades que ha devenido en un silencio en el que esperemos algo esté tramándose. También es difícil porque se ha escrito mucho y muy bien sobre el trabajo de María, o de María y Fran, y como recomendaba Pablo Caruana, “cuando alguien lo dice y lo piensa mucho mejor que tú, lo que hay que hacer es echarse a un lado”, a lo que añado: o hipervincular, a La comunidad del ruido de Rafael SMP por ejemplo.

Mucho ha removido María últimamente. Por un lado, algunos hemos empezado o vuelto a leer poesía, por lo menos de otra manera. Por otro, algunos también hemos repensando a partir de su trabajo la relación entre palabra, sonido, cuerpo y escena. La exigencia, ahora, para con lo que pasa, es mayor. Recuerdo pensar viendo Hacía un ruido en el CA2M, el Teatro Valle-Inclán o la nave de Abismal: joder, así debía ser el teatro griego. Un persona a lo lejos que al hablar/cantar, antes era casi lo mismo, lo llena todo, y encima sin coturnos.

A los que deambulamos por las artes vivas no nos queda otra que pelearnos siempre sobre lo que puede ser un texto escénico, sobre todo con lo que nos han dicho que es y alguno todavía se lo cree. Nada tiene que ver la palabra escrita con la palabra escrita para ser dicha. Podría hasta decirse que la literatura dramática no existe, en el sentido de que sólo existe cuando hace cosas fuera de la literatura. Claro que puede leerse, pero su naturaleza está en otro lugar, que no es un lugar, que es un tiempo-lugar, que es el presente compartido. Y algo vibra en dicho conflicto en el recital poético, una grieta por la que se han colado María Salgado y otras para derribar un muro y ampliar la noción de texto a otras dimensiones.

La noche del 5 de enero en el Living Room Festival María Salgado recitó algunos poemas de Hacia un ruido, otros de Lírica/1, y terminó sampleando Femenino Duro Maravilla. Entre medias María se detiene, como en el recital de Hacía un ruido, como en una obra de Brecht, y explica lo que ha pasado antes y lo que va a pasar después, rompiendo cualquier inercia de representatividad, lo que nos hace darnos cuenta de que estábamos en aquel lugar-tiempo. En Lírica/1, megáfono en mano, María recita a partir de fragmentos escuchados este verano por la megafonía de la playa de La Concha. La palabra-sonido sin cuerpo es escrita, transformada, y devuelta al sonido pasando por un cuerpo como eje de fuga. La función termina en todo lo alto con Femenino Duro Maravilla, uno de los pocos poemas, que no se sé si es un poema, que me sé de memoria. Es 5 de enero, los niños duermen y los vecinos piden que bajemos el volumen. María termina a capela. Boom.

Publico este artículo con tardanza a causa de un viaje en el que dormí uno días en el salón de unos amigos. Cruzando de noche el desierto de los Monegros, pensaba en silencio que ese salón es uno de mis lugares preferidos del mundo.

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¡Que la fuerza nos acompañe!

2017. Año nuevo, vuelta al cole, nuevo comienzo, buenas resoluciones, grandes cambios, continuidad o simplemente nada. En esta época del año cada uno vive el cambio de cifra en el calendario según sus prácticas y enfoques personales.

A mí me gustaría volver y pararme sobre el último evento escénico al cual acudí en 2016.

Antes de permitirme un pequeño parón navideño fui a la sala Beckett de Barcelona el 18 de diciembre; iba a asistir al segundo día de Croquis, la muestra de proyectos escénicos en proceso de creación organizada por la compañía Atresbandes en colaboración con la sala Beckett y el centro cívico Can Felipa, que celebraba su tercera edición. La muestra dura dos días y se organiza de la manera siguiente: cada día cuatro compañías, colectivos o artistas presentan veinte minutos de un trabajo en proceso de creación. Durante la presentación el público tiene en sus manos una especie de cuaderno en el cual puede escribir comentarios, apreciaciones sobre lo que ven y que irán luego a la compañías. Al final de las presentaciones se propone un coloquio entre los artistas y espectadores donde se puede comentar las impresiones de manera más directa y entablar un diálogo que aborde tanto temas de metodología de trabajo como  reflexiones sobre el panorama cultural en Barcelona.

En su proceso de selección de los artistas pude apreciar el cuidado que los miembros de Croquis habían empleado en fomentar un espacio dedicado a la creación escénica contemporánea, ampliando el concepto de dramaturgia más allá de lo que se conoce de la sala Beckett, que habitualmente promociona dramaturgias textuales, y reuniendo así varias disciplinas escénicas sin la necesidad de separarlas o etiquetarlas. También, esta tercera edición se abrió por primera vez a artistas internacionales.

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Varios de los participantes eran ex o actuales alumna/os del Institut del Teatre de Barcelona. Yo mismo estudié allí, también lo hicieron los miembros de Atresbandes. No creo pasarme diciendo que la ESAD opta generalmente por una enseñanza más bien convencional, acorde con un tipo de escena que se propone en el Teatre Lliure o Nacional, por ejemplo, y que en muy pocas ocasiones se atreve a abordar lo que llamó Rubén Ramos en su artículo Una habitación propia (publicado en sus Notas que patinan) “las raras artes”.

Fue una grata sorpresa para mí verles allí, aventurándose en nuevos terrenos de creación. Me dio la sensación de que nacía, de manera intuitiva, una necesidad colectiva de ampliar conocimiento y práctica en cuanto al ámbito escénico, rompiendo así con un modelo teatral antiguo, a veces provinciano, cada vez más insatisfactorio. Puede que sea ingenuo, pero esta experiencia, por muy anecdótica que sea, me dio algo de esperanza.

Durante la charla post presentación del Croquis me quedé en silencio, me suele costar participar en este tipo de encuentros. Sin embargo una pregunta rondaba mi cabeza; ahora me arrepiento un poco de no haberla formulado. ¿De aquí en adelante cómo piensa asumir la sala Beckett este tipo de acontecimiento en su temporada regular? O ¿por qué no están presentes programadores o representantes de otras salas de Barcelona? Al fin y al cabo la sala, siendo el principal contenedor del evento, se responsabiliza de lo que está pasando en su espacio.

Aparte, Croquis me sirvió para descubrir el nuevo espacio de la Beckett y, sinceramente, flipé. La muestra tenía lugar en la sala pequeña. El sitio me recordó en tamaño y equipamiento a la sala Hiroshima de Barcelona. ¡La sala pequeña! No sé, con una infraestructura así a mí no me da la gana de dar la sala Beckett por perdida en cuanto a espacio de creación contemporánea, todo lo contrario.

El meu nom és Hor, Cia Psirc. Croquis 2016

El meu nom és Hor, Cia Psirc. Croquis 2016

¿Lo que me llevo de 2016? Entre muchas cosas, recuerdo el artículo Una habitación propia. La inquietud por encontrar un lugar que le diese existencia y cabida a “las raras artes” y las iniciativas que desencadenó este artículo. Recuerdo luego una entrevista de Rubén (también publicada en Notas que patinan) a una persona anónima antes de la última edición del festival Sâlmon, y un comentario de esta persona. Decía: “Y del Lliure, el TNC, la Beckett, la Seca, etc. no podemos esperar nada. Es triste.” Pero también recuerdo una reflexión que hizo Semolina Tomic en una entrevista junto a Gaston Core en el programa Àrtic de Barcelona TV. De su lucha por hacer entender que lo que se considera aquí escena alternativa en el resto de Europa es de lo más normal en la escena actual.

A mí el episodio de Croquis me dio como la inocente convicción de que esto se está empezando a intuir por parte de los artistas que trabajan aquí, y que, tal vez a la larga o a la fuerza, acabemos contradiciendo a Rubén; que las raras artes ya no lo sean tanto, que no necesitemos tener una habitación propia sino que podremos por fin ocupar las salas de Barcelona, la Beckett, la Seca, como es merecido. Es mi deseo de año nuevo; que si consideramos el cambio de año como un nuevo comienzo, un nuevo capítulo, que sea entonces Una nueva esperanza, y  ¡Que la fuerza nos acompañe!

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Grand Applause

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Domingo por la noche. Última sesión del festival Sâlmon< en la gran sala MAC del Mercat de les Flors. El festival, después de diez días, se cierra con el estreno de Grand Applause, de Jorge Dutor y Guillem Mont de Palol. Grand Applause se presenta como la translación de un formato expositivo a un formato performático, partiendo de la ópera Carmen de Bizet, en la que Dutor y Mont de Palol intervienen como performers pero también como curadores para poner en escena el trabajo de tres artistas: Norberto Llopis, Luis Úrculo y Bernhard Wilhelm. Entramos en la sala. Nos reparten unos programas de mano. con una breve introducción y el croquis de cuatro salas, como si entrásemos a una exposición, donde se citan las piezas, y sus autores, localizadas en cada una de las salas. Se apagan las luces. En la oscuridad, una voz, que transmite la rabia contenida de los trabajadores de la cultura a quienes representa, lee el manifiesto que denuncia el actual rumbo de las políticas culturales del Ayuntamiento de Barcelona y de la Generalitat de Catalunya con el que muchos de los participantes locales del festival han iniciado o finalizado sus actuaciones. El manifiesto se cierra con una tremenda ovación por parte del público que abarrota la sala. Comenzamos. Al principio un gran telón oculta el escenario. Escuchamos la música enlatada de Carmen a todo volumen. El telón se abre mostrando un segundo telón que oculta el escenario. Pasan varios minutos hasta que el telón se levanta y nos deja ver una escena vacía.  La música de Carmen sigue sonando. Poco a poco van apareciendo algunos objetos introducidos en escena desde el lateral derecho, que parecen entrar en escena por sí mismos. Uno de ellos es un enorme plástico que se hincha muy lentamente hasta que ocupa prácticamente todo el escenario.

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Si no nos engaña el programa se trata de una pieza de Luis Úrculo, Saffron Anatomy, del 2014, pero también hemos visto citada All tings, Archaelogy of a Space Object, de Norberto Llopis, del 2015. Se cierra el telón y aparece lo que sería otra sala en la que veremos una versión de Fantasmas, de Bernhard Wilhelm y más cosas de Luis Úrculo y Norberto Llopis. Los fantasmas son miembros del Cor de Cambra GAC, que cantan en directo un fragmento de Carmen. No les vemos las caras, ni gran parte del cuerpo, porque el disfraz de fantasma se lo tapa. Mont de Palol y Dutor aparecen en escena también, ejecutando algunas acciones. Se cierra el telón. Se abre el telón y eso quiere decir que estamos en otra sala. Y así hasta pasar por las cuatro salas donde Dutor y Mont de Palol recrearán las obras escogidas de los tres artistas. A veces relacionándose con objetos que ellos mismos desplegan en el escenario: maderas, cuerdas, hilos de nailon, bolsas de basura, tubos de cartón, como en el caso de Ensayo sobre la Ruina, de Luis Úrculo. Una de las vigas del techo baja al escenario y cuelgan en ella una lona. En otra ocasión Guillem Mont de Palol recrea la coreografía de Tendency, de Norberto Llopis, con una cuerda que voltea en el aire. Es la única pieza que conozco porque la vi en esa misma sala en una de las últimas ediciones del Festival LP que organizó la Porta, no recuerdo ya en qué año. Pero me basta como argumento cuando alguien del público me pregunta, al final, si estos artistas que citan son pura invención o estas piezas existen realmente. No, no, existen realmente. Por el camino, escucharemos a los fantasmas cantar a capella. Dutor y Mont de Palol acabarán desnudos después de vaciar el escenario sacando uno a uno todos los objetos (palos y cartones) que han utilizado para una de sus acciones y desprendiéndose de su propia ropa, como en un ritual o un juego infantil llevado al extremo. Los dos también cantarán a dúo El arreglito, un tema del 1860, de Sebastián Yradier, en el que un mozo le tira los trastos a una moza y al final acaban arreglándose entre ellos. Y habrá espacio también para un tema de Héroes del Silencio a todo volumen que, en este ambiente de libertad creativa, atrevimiento y objetos encontrados, toma todo el sentido y casi parece una continuación de El arreglito. Grand Applause se mueve en el límite, pero cómodamente. Le sienta bien la sala MAC, de hecho es una obra concebida a la medida de un teatro grande. Es contemplativa, es conceptual, es humorística, es espectacular y es minimalista, al mismo tiempo. Pero por encima de todo, es propia de los Mont de Dutor, que se han dado la libertad de dejar atrás la línea iniciada por su sorprendente y exitosa Y por qué John Cage? y se han vuelto a subir a la ola, que esta vez les ha llevado a otra playa a la que nadie, quizá ni ellos, se hubiesen imaginado que llegarían. Esta nueva playa es posible que esté en otro mar pero sus habitantes, acompañados de a quien ellos han tenido a bien invitar, siguen siendo los mismos y su frescura e inteligencia siguen intactas, lo cual es una suerte después de tanto tiempo.  Se necesita mucha disciplina para seguir siendo libres.

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Bárbara

Me despierto completamente sobrecogida. Tengo el cuerpo estremecido. El pecho me duele, de dolor. No siento presión, no es opresión. Es más como una expansión ramificada que se desparrama por mi torso, que huele-sabe a dolor. Del gordo. O sea, de esos que tocan fibra, que no llevan imágenes con él, que son solo carne abierta (carnaza). Me he quedado como congelada contemplándola a ella, me he ido con su pena, me he unido a ella. Mi cuerpo de mujer ha sido invocado por otra, se ha desnudado en otra, se ha mostrado con ella, y estoy crujida. Demasiada exposición, tal vez, demasiada toma de conciencia, en corto plazo, demasiada luz, oscura.

Ayer, vi el trabajo de Bárbara Sanchez.

Bárbara Sánchez en Somewhat Paler

Se me desplegó la carga. Toda la carga que encarna mi cuerpo. De mujer. Se me desplegó el peso de la moral, el padre, la imagen, el icono ideal, la doctrina, el trato, los anhelos culturales… con los que me exploto, cual ganado cada día. Luz de gas en mis carnes, en esas conexiones históricas que conforman mi memoria, y que generan la cualidad relacional con la que me nombro, me narro, me permito.

Ayer solo deseaba bajarme las bragas con ella. Como símbolo de que ella, allí partida en dos, desviada, deforme en el dolor, gárgola, puta, fea, de cuerpo blando, amorfa… éramos muchas y muchos, por intrínseco a lo humano, a lo celular (por mucho que nos empeñemos en la huida).

Ayer, me di cuenta, que hace mucho, mucho tiempo, que no veía algo en escena que me impresionase tanto. Que generase Historia en mi historia. Esas obras que se marcan con chincheta, en el puto mapa de la memoria. Y, me di cuenta, que hacíaa mucho que había dejado de soñar con chinchetas. Que ya no las esperaba. Y me pareció algo horrible. No puede ser. ¿Qué sentido tiene si no la escena, mas allá de convertirse en chincheta en mapa ajeno?

Ayer, al acostarme, me sobrevino la profunda alegría que sentía en mi niñez al bailar. Tumbada en la cama, sentí el resonar de mi ombligo, que se expandía por la parte baja de mi estómago, y se lanzaba a mi boca. Me pregunté cuándo había dejado de creer que eso ya era suficiente. Que era eso, poco más, lo que justificaba mi cuerpo. Me pregunté cuándo la alegría de enfundarme un tutú comenzó a avergonzarme. Qué había pasado para que, hoy en día, la alegría no me parezca una respuesta suficientemente buena por la que bailar y dedicarme a esto. ¿Qué coño me ha pasado?

En realidad, lo vivo como un proceso de devolver el derecho a lo primario. Después de años, de de-construcciones, de herramientas, de conceptualizaciones, de metodologías, de tendencias, teorías y demás, de las cuales, en realidad, no me arrepiento. Empiezo a preguntarme si lo siguiente (en mí, por lo menos, creo que lo es) es devolverle al cuerpo el derecho a la alegría. Sin tapujos, con descaro. Como la mayor arma contra la modernidad. Los ombligos resonantes, vibrando a lo loco y permitiéndose ser (sin justificaciones terciarias) como el mayor acto de deserción.

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La realidad de un sábado noche

Hay muchas maneras de enfrentarse a la realidad, tantas como maneras de reaccionar ante ella. El sábado pasado, en el Sâlmon<, pudimos ver unas cuantas formas de abordar el tema.

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Kopfkino (a partir de una idea de Mariona Naudin trabajada junto a Mar Medina, María Barrios, María García Vera y Marina Colomina, estas dos últimas acompañando a Mariona Naudin en escena) opta por crear en escena una nueva realidad a partir de las ficciones a las que hemos sido expuestos a lo largo de nuestra vida. Esa realidad la construyen tres intérpretes femeninas que a veces se dirigen al público para contarle pequeñas historias, algunas descaradamente robadas, otras no me atrevería a asegurarlo, que se mueven entre la percepción alterada de la realidad, el esoterismo, la ciencia ficción o, simplemente, una manera de ver el mundo que desafía lo que alguien, seguramente desafortunadamente, ha decidido que es lo normal, porque lo normal muy a menudo suele ser sinónimo de aburrimiento y pobreza de espíritu. Las intérpretes también juegan a reproducir escenas entre ellas con diálogos sacados de otras partes, imagino, porque algunos creo reconocerlos pero no todos. Pero esas escenas les sirven para jugar, para hilvanarlas y corromperlas, para romperlas en pedazos y llevarlas al absurdo, para inventar su propia realidad, en definitiva. Y, por en medio, en esa nueva realidad que nace sobre el escenario, las intérpretes corren, gritan, se caen, se dan de hostias, saltan y bailan, a veces al ritmo de temazos que ellas mismas pinchan desde un teléfono móvil. La realidad que proponen es una realidad absurda, muy poco normal, en la que dan ganas de quedarse a vivir un buen rato. Esa nueva realidad contagia las ganas de vivir. Si no te gusta la realidad que te rodea, invéntatela y sal a bailar. Últimamente pienso bastante en algo que le oí a Toni Hervás en una entrevista en la radio del MACBA. Decía algo así como que lo que más valoraba eran esos momentos de subidón que te ofrece a veces la vida. Pienso en que, si no vienen por sí solos, hay que salir a buscarlos. Ahí fuera o dentro de uno mismo. La realidad será lo que queramos que sea.

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De la realidad de Kopfkino en el Mercat de les Flors me fui corriendo a la realidad que proponía el experimento que el colombiano Luis Garay ha construido en una residencia de cinco días en la Sala Hiroshima: El límite del presente. Esa realidad era una realidad audiovisual plasmada en una pantalla gigante que incluía a su vez muchas otras pantallas, esa realidad que podemos experimentar en cualquier sesión desfasada ante nuestra pantalla de ordenador, conectados a la red. La sesión comenzaba recordándonos el texto del Mito de la caverna de Platón mientras en pantalla se superponía información de todo tipo: un discurso de Michelle Obama, otro de Melania Trump, escenas de violencia, una skater deslizándose con su monopatín haciendo mil virguerías, una bailarina desfasada, la performer Agnés Mateus en presunto streaming en directo en lo que parecía una habitación de hotel, una escena de porno gay, una conversación de fondo subtitulada con el actor Juan Navarro, chats, redes sociales…  Una detrás de la otra y todo a la vez. Para crear esa realidad proyectada en la caverna de Hiroshima, Luis Garay ha tenido que escoger entre los billones de bits disponibles y diría que ha escogido mostrarnos la realidad más cruda. Su realidad es tan real como la realidad de Kopfkino pero él opta por señalar, en el texto que nos dieron a la salida, que, en esta nueva y monstruosa ecología, vivimos en total fragmentación y por reconocer la inconsistencia de la realidad y de eso a lo que llamamos “yo”. Seguramente todos los allí reunidos ya éramos más o menos conscientes del tema, pero quizás alguno no se había parado a pensarlo, nunca se sabe. Supongo que el experimento le servirá a estos últimos, por pocos que sean, y espero que les sirva para despertar a una realidad más plena y no para sucumbir a la que Luis Garay nos muestra.

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Del Paral·lel, ya en la recta final de la maratón del sábado, volví a subir a la montaña de Montjuïc para ver The hot one hundred choreographers del brasileño Cristian Duarte. Fui a ver a Cristian Duarte porque, como en el caso de Luis Garay, nunca había tenido la oportunidad de ver nada suyo y agradezco poder ver el trabajo de creadores extranjeros difíciles de ver por Barcelona. Pero con la cantidad de actuaciones que estoy yendo a ver en esta edición del Sâlmon ni siquiera miré el programa para ver de qué iba lo suyo. Craso error. La realidad que presenta en escena el solo de Cristian Duarte está extraída de fragmentos de cien piezas de otros tantos coreógrafos, de ahí el título de la pieza. Este solo pertenece a ese tipo de obras de arte que, si te las encuentras en un museo, cobran sentido al leer el cartelito que acompaña la obra. Estuve todo el rato preguntándome de qué iba todo eso que estaba viendo en escena mientras escuchaba el collage de temas musicales que lo acompañaba. Veía un bailarín extremadamente hábil que parecía haberse perdido en un caos estilístico. Me pareció intuir algo parecido a la explicación que luego, a la salida, me dieron algunas almas piadosas pero durante la hora que duró la pieza me pregunté si era mi imaginación enfermiza la que veía cosas raras o qué estaba pasando. Por supuesto, hay que ser un erudito para reconocer las cien referencias (y no, efectivamente yo no he visto ni la mitad) pero mi mente captó algunas presencias fantasmales sin que acabase de decidirse a atar cabos. Tuve que esperar a las cañas para poder reconstruir en mi mente el significado de la realidad que había presenciado: una realidad que parecía una cosa y era otra, como muchas veces nos sucede al vivir en la ignorancia. La próxima vez iré a verla después de estudiarme una por una todas las referencias. Mientras espero a que la realidad en la que vivo me dé esa segunda oportunidad,  y mientras busco los paralelismos con el Mix-en-scene de Amaranta Velarde y Alba G. Corral, me entretendré viendo los cien originales en la increíble web del proyecto de Cristian Duarte, donde seguro que me esperan un buen puñado de ignoradas realidades.

Cristian Duarte

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Los días perros están por llegar

Jan Martens dice que se han acabado los días perros pero yo opino que los días perros están siendo y que, si no cambiamos en algo las cosas, muchos otros días perros están aún por llegar. Sólo hace falta echar un vistazo alrededor para darse cuenta de ello.

La expresión “hace un día de perros” proviene de los días más calurosos del año. En esos días en el cielo mediterráneo aparece una constelación, la del Perro Mayor, que no es visible en ningún otro momento. Es entonces, al caernos la canícula encima, que el tiempo nos deja como perros jadeando. Cansados, agobiados y sin aliento buscamos una sombra bajo la que cobijarnos. Pero eso era al principio. La jodienda del tiempo meteorológico estival se nos quedó corta al lado de la impuesta por nuestras propias actividades y el significado de dicha expresión se ha ido ampliando. Actualmente un día de perros es un mal día. Y para mí un mal día sigue teniendo que ver con el tiempo. Y el tiempo tiene que ver con la prisa.

Llego al Mercat de les flors rápido. Vengo del Graner. En moto. Me engaño a mi misma diciendo que yendo en moto voy más tranquila porque gano tiempo. No es verdad. No lo gano. No hay manera de ganar tiempo. Ni de perderlo. El tiempo en forma de minutos que le resto al trayecto es el tiempo que pongo en tener un par más de conversaciones a medias, en un par más de abrazos fugaces y en ir al lavabo. Todo lleno. Todo rápido. Entro. Al fondo de la escena, sobre un linóleo de color gris pautado con marcas de cinta blanca, ocho bailarines hacen como si nada mientras el público se acomoda en las butacas de la sala MAC. No es que estén haciendo nada sino que hacen como si lo hicieran porque ya hay espectadores de sus gestos amortiguados y de sus conversaciones silenciadas por la distancia. Y lo saben. Hacen que calientan los tobillos, hacen que conversan, hacen que hacen. Pero lo único que me parece que hacen en realidad es estar expuestos. Aún apuro para comentar “qué del norte de Europa todo” antes de que se apaguen las luces.

The dog days are over, de Jan Martens en el festival Sâlmon

Empieza. Bajo una iluminación de cancha deportiva se instala de nuevo el tiempo. En forma de cuentas en ocho y geometría simple, en un trazado de líneas longitudinales y transversales por las que los cuerpos se mueven a saltos al unísono. Son un ejército vestido a la última, con esa mezcla perfecta de ropa deportiva con animal print, encajes y brillos metálicos, son un videojuego, son una especie de ritmo electrónico bajo sus pies que tocan-no tocan el suelo. Pim pam pim pam pim pam que es igual a “efficient workflow with time optimization”. Ese flujo de trabajo eficiente con optimización del tiempo me hipnotiza. Como quien observa el pasar de los palos del tendido eléctrico mientras va en tren, como quien oye cómo imprime una impresora LaserJet, como quien se daba a fondo en una sesión de Jeff Mills. Escucho más que miro. Lo que veo me da un poco igual. Sé que esos cuerpos están entrenados para saltar durante el rato que haga falta. Tengo la seguridad de que ninguno de ellos va a sucumbir y con esa certeza me abstraigo en el ritmo. Me gusta que se desplacen por el espacio porque hacen que la composición funcione a modo de mesa de mezclas. Lo que se oye en primer término, lo que se oye al fondo, los chasquidos de las suelas de goma, el retroceso, el avance. 1, 2, 3. Premio.

Podría ser así todo el tiempo. La mecánica me hace pensar en discursos contemporáneos disruptivos, en modos de producción y en el lugar de las artes en todo esto. Vale. Lo tengo. La insensibilidad del plan ejecutado a la perfección me hace insensible pero lo disfruto. Ahora parece que sólo me queda esperar hasta que pasen los sesenta y cinco minutos que, según el programa, dura la pieza. O hasta la extenuación de los cuerpos que tengo delante. Cosa que dudo que ocurra. Porque está claro que se cansan pero también que van a llegar, con un amplio margen, hasta el final.

La acción sigue y podría haber seguido de la misma manera. Así todo el tiempo. Pero no es lo que ocurre. Un cambio de luces y el inicio de una combinatoria algo más compleja de movimientos y gestos dan fin a esa primera sección. Suena una versión de una sonata de Bach tocada a la guitarra y ante mis ojos todo se convierte en una versión cool, descompuesta y minimalista del Michael Flatley’s Lord of the Dance. Alguien que está sentada en la misma fila que yo aplaude, ríe, comenta y jalea a lxs bailarinxs cuando completan con éxito una proeza combinatoria de pausas y ataques. Parece extasiada por el virtuosismo coral y ahí es cuando empiezo a no entender nada. La primera impresión de que lo único real es que están expuestos vuelve. Como monos en el zoo. “Joder, ¡qué bien lo hacen los bailarines!, ¡cómo aguantan!, ¡cómo sudan!”. El atisbo de crítica que creía entrever al principio me parece ahora una ficción secundada por esos cuerpos al servicio de. Los errores, los pocos que cometen, sólo un par que pueda recordar, no tienen repercusión alguna en un sistema blindado. No afectan. Lxs intérpretes son extremadamente hábiles, si pierden el ritmo se reenganchan rápido. Y siguen.

Hay una acepción más para días perros. Días de pereza. No es el caso. En eso el título acierta. Los días perros se han acabado para esos cuerpos y para muchxs de nosotrxs que ocupamos, en mayor o menor grado, lugares de precariedad. Con The Dog Days Are Over Martens no llega a desmantelar nada. Más bien lo reproduce. Absorbe un modo que se nutre de sudor, que deja a los cuerpos sin alternativa discursiva más allá de lo gimnástico quedándose a medio camino de algo en esa representación de la explotación. ¿Al servicio de qué nos ponemos? ¿Y de qué manera? Si no cambiamos en algo las cosas, muchos otros de esos días perros, de los de la primera acepción, están aún por llegar.

The dog days are over, de Jan Martens en el festival Sâlmon

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Otras formas de vida en construcción

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Ayer vivimos una noche excepcional en la inauguración del festival Sâlmon. Amalia Fernández presentó En construcción 2 en una abarrotada sala MAC del Mercat de les Flors, acompañada por un equipo de trece personas, no todas profesionales de las artes escénicas: Pepon Prades, Joana Sureda, Rosa Vicente (a quien ya conocía como la madre de Sonia Gómez en Mi madre y yo), Magdalena Brezzo, Júlia Beltran (a quien también conozco por ser una de las pocas periodistas que presta atención a lo que está sucediendo en el circuito de las artes en vivo), Oriol Guillem, Javier Cárcel Hidalgo-Saavedra, Pere Jou Santacreu, Albert Bassas, Erika Jiménez, Carmen Gómez, Irene García y Javier Guerrero. En construcción 2 nace y se despliega a partir de En construcción 1, una pieza que pudimos ver en una de las Nits Salvatges organizadas por La Porta en el CCCB, allá por el año 2010, y que algunos que no pudimos estar allí seguimos por streaming en directo. Durante únicamente diez días Amalia Fernández y este maravilloso equipo de trece personas han trabajado en esta pieza que se presenta como una investigación abierta sobre cómo trabajar lo escénico desde un punto de vista musical y coreográfico y que pone sobre la mesa las infinitas posibilidades que se disparan a partir de la composición y la manipulación de códigos, expectativas y significados. La pieza parte de una única y breve escena coral en la que Amalia Fernández dirige, dando indicaciones desde el patio de butacas, a los trece componentes del equipo que se encuentran en el escenario, como si estuviésemos asistiendo a un ensayo. La escena se repite varias veces, con diferentes matices, siguiendo las indicaciones de la directora, que corta la escena en diversos fragmentos, para trabajar cada uno de ellos en detalle, hasta llegar a un montaje definitivo que no acaba de producirse en ningún momento, alargándose por más de hora y media, en la versión que presenciamos anoche, pero que no parece tener fin y podría prolongarse hasta el infinito por la cantidad de posibilidades que ofrece.

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No es una escena especial, da la impresión de que podría tratarse de cualquier escena. Un grupo de gente ensaya una canción de cumpleaños mientras espera la llegada del homenajeado, como en una fiesta sorpresa. Cuando el tipo, en cuyo honor se celebra la fiesta, llega todos se esconden. Él, un hombre maduro, llega acompañado de una chica joven a quien carga a caballo sobre él, haciendo bromas. Al entrar en casa se dan cuenta de que toda esa gente les está esperando. Una de ellas, la que parece ser su mujer, le quiere matar porque parece claramente que él le está haciendo el salto con la otra. En ese momento de desconcierto a él solo se le ocurre espetarle: ¿pero no me dijiste que te ibas a Figueres? La que parece su madre o su suegra le echa la bronca. Su hija aparece con un pastel y corre hacia él para abrazarlo. Un músico medio ciego y medio sordo, que no se ha enterado de lo que está pasando, comienza a cantarle una canción de cumpleaños acompañado de una guitarra. Otro joven le insulta y le dice que se calle, lo que provoca que otro de los jóvenes se ponga agresivo y la emprenda a golpes con él. Se monta una pelea, el ciego tropieza con una silla y se cae, rompiéndose una piedra. La chica joven que ha llegado con el homenajeado les apunta con una pistola y simula un atraco. Todos se esconden, ella dice que era una broma. El ciego grita de dolor. Lo cogen entre todos y lo llevan a la alfombra. Se oyen unas sirenas y se esconden todos en el sótano porque se está produciendo un bombardeo.

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Parece que estamos ante un vodevil. Pero la escena es lo de menos. Lo interesante es el trabajo sobre esa escena que presenciamos como si estuviésemos en un ensayo y el trabajo compositivo que comienza a desplegarse infinitamente a partir de la escena. La escena se repite girando 90º el decorado (un sofá, una mesa, un perchero, unas sillas, una alfombra) cuatro veces. Los actores, siguiendo las indicaciones de la directora, ejecutan la escena diciendo el texto a cámara lenta, a cámara rápida e incluso unos a cámara rápida y otros a cámara lenta, con la directora indicando, como si de una directora de orquesta (o de coro) se tratase, el volumen con el que cada grupo debe interpretar el texto. Y cuando nos hemos acostumbrado a estos procedimientos, la escena cobra vida y continúa dando lugar a otras escenas posibles, a partir de los materiales que ya conocemos, explorando el infinito potencial que contienen. Amalia Fernández interviene para cortar las escenas y volver a empezar, con nuevos matices, con cambios, con nuevos puntos de vista, intercambiando los roles entre los actores, con nuevas canciones que los actores interpretan con una riqueza polifónica que parece contener, como en un fractal, o en una fuga musical, los motivos, las células de la pieza vista como una composición coral. Volvemos siempre al principio, a la misma escena, una y otra vez, pero la escena se rompe constantemente por cualquier parte, sorprendiéndonos  siempre por el nuevo giro que adopta. Una de las actrices aprovecha una intervención para enseñarnos la camiseta que lleva debajo, con un texto alusivo a la pieza que esa actriz, que también está programada en el Sâlmon, presenta en el festival. Parece que esté improvisando y que se le ha ido la olla con su auto-promoción pero, desde el patio de butacas, otro artista que también actúa en el festival la interrumpe para hacer también auto-promoción de su próxima actuación y luego otra artista lo mismo, y luego otra y otra y otra. En otro momento, Amalia exige más ímpetu en las acciones violentas que protagonizan cada uno de los actores y las trabaja con ellos hasta que uno, el que inicia la pelea, se pasa tanto de rosca, mientras Amalia le dice ¡mátalos!, que acaba protagonizando una escena en la que asesina uno por uno al resto de sus compañeros, en una escena de acción donde no falta ni un mortal hacia atrás de una de las actrices. Ahí ya no puedo más: es demasiado, me rindo. Se lo han llevado tan lejos que no te puedes creer tal grado de atrevimiento y desmesura. Ya habido otros momentos donde la gente aplaudía y se reía a carcajadas en medio de las acciones. Los actores cantan canciones de homenaje a Leonard Cohen, villancicos, cualquier cosa, todo siempre a partir del material planteado en la escena base, recogiendo y reelaborando ese material para componer nuevas formas. Una composición muy fina, muy compleja, llena de matices, que podría seguir y seguir y seguir toda la noche, si no fuese porque en el escenario hay personas que corren el riesgo de morir por agotamiento.

Esta pieza podría estar en cartel durante semanas y lo mejor es que cada vez sería diferente, una especie de tema y variaciones infinita, apta para todos los públicos y que, al hacer visible los procedimientos compositivos de una manera sumamente inteligente, además hace las delicias de cualquier apasionado por la creación artística, en cualquiera de sus infinitas encarnaciones.

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Unas horas antes, en La Poderosa, estuve viendo a Anto Rodríguez y Claudia Pagès. La Poderosa, en su proyecto Cruzados, invita a artistas que no han trabajado nunca juntos a encontrarse unos días. Al final de ese proceso el público es invitado a presenciar lo que ellos quieran mostrar. Después de ver lo de Amalia Fernández me parece que, en otra escala, lo que vi era algo similar en algunos aspectos. Anto y Claudia han trabajado una pequeña coreografía que repiten una y otra vez, a veces con temazos músicales de fondo, a veces en silencio y cada uno por su cuenta, ante un público que les rodea. Sin abandonar en ningún momento esa coreografía, que cada uno interpreta a su manera, variándola a su modo, Anto y Claudia dialogan entre ellos cantando mientras improvisan una melodía y un texto que, a veces incluso, rima. La acción dura una hora, según se han propuesto y así nos han anunciado. A medida que el tiempo va pasando, y vamos viendo cómo se cansan y sudan, y la coreografía se va modificando, de la misma manera que su cuerpo va entrando en calor, asistimos a la composición en directo que crean en ese instante, ante nosotros, en la que, de alguna manera, recogen los materiales de trabajo que han ido surgiendo en la breve pero intensa relación que han mantenido durante menos de una semana, al mismo tiempo que aparecen otros nuevos materiales que surgen ante nuestras miradas. Pero siempre, como en una composición musical, con el bajo continuo de la coreografía que se han aprendido. El público, que al principio noté quizá un poco cohibido, se fue metiendo poco a poco en el juego hasta acabar participando de él, relajado y sonriente ya al fin, y me dio la impresión de que se quedó casi a punto de participar, cantando, como sugerían ya al final Anto y Claudia. Quizá eso es pedir demasiado pero lo que no me parecería demasiado pedir es que, por variar un poco el menú, pudiésemos presenciar más a menudo un tipo de propuestas así, más espontáneas, menos perfectamente cerradas, gracias a la brevedad del tiempo empleado para construirlas pero, sobre todo, al propósito de sus creadores, donde, a menudo, aparecen ante nuestros ojos, como con Claudia Pagès y Anto Rodríguez o como es también el caso de En construcción 2, algunas formas de vida que, en otras condiciones, resulta difícil presenciar.

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