No nos apoyarán en nuestra puta vida

No somos grandes empresas. No somos un colectivo o una asociación con representatividad en los órganos de decisión y por eso nuestra voz no está legitimada por la institución. No tenemos un mercado ni un circuito estable de distribución porque no hacemos productos comerciales. No pedimos préstamos a los bancos. No tenemos un convenio que regule nuestros derechos laborales porque no somos jefes ni empleados. No pensamos en productos sino en procesos. No tenemos ideas preconcebidas de lo que es el teatro o las artes escénicas, sino que las practicamos. No queremos promocionarnos, sino que estamos participando. No somos jóvenes dando el primer paso y tampoco hemos celebrado el 25 aniversario de nuestras compañías…

Pero tenemos ideas, proyectos, inteligencia, creatividad, metodología, conexiones formación, capacidad, habilidades, somos espectadores, somos ciudadanía, somos fuerza, somos realidad cultural, somos diversidad y no queremos seguir soportando el marco ideológico que nos imponen para poder desarrollar nuestro trabajo.

Nos hemos hecho autónomos, hemos buscado gestores, hemos invertido en la oficina un tiempo precioso que antes dedicábamos a la creación. Somos especialistas en diseño gráfico, en redactar proyectos, alegaciones, en descifrar el lenguaje administrativo, en hacer clipping de prensa, en actualizar bases de datos de circuitos y programadores, en pedir favores a amigos y familiares para sacar adelante nuestros proyectos. Hemos ido adaptándonos a lo que la institución nos pedía para seguir siendo visibles, para seguir existiendo y para tener derechos. Hemos esperado, hemos confiado, lo hemos intentado, pero no ha funcionado. Hoy la orden de ayudas al fomento de las artes escénicas del Institut Valencià de Cultura (Generalitat Valenciana) y la comisión de valoración que las concede se definen dentro del mismo marco ideológico. Un marco que nos está asfixiando porque limita lo que se puede hacer en escena y dicta cómo debe hacerse.

No podemos más. Las instituciones culturales descargan las obligaciones que le son propias, como administradoras de recursos públicos, sobre nosotros, los artistas: el fomento de públicos, la política lingüística, el acceso a los mercados, los planes de explotación de los espectáculos… Estos espacios deben construirse desde mucho antes, desde la educación, desde las políticas activas, con acción de gobierno, desde la responsabilidad de los que pueden crear ese contexto. Y no sobre las espaldas de los que recibimos ayudas públicas, como si el trabajo de los artistas fuese una herramienta más al servicio de estas políticas y no al contrario.

Ahora nos preguntamos: ¿Por qué son estas instituciones y sus convocatorias las que deciden qué piezas debemos hacer los artistas? ¿No restringe esto el acceso del público a trabajos y artistas que están siendo invisibilizados sistemáticamente? ¿Por qué esa falta de apoyo a quien no se adhiere a los criterios marcados? Nosotros somos diversidad, somos materia sin forma concreta, sin jerarquías, somos escena de género inclasificable, nos estamos redefiniendo constantemente y ese es nuestro hábitat y nuestro lenguaje.

Frente al trabajo del director como único valor puntuable, nosotros trabajamos las autorías diversas. Frente al idioma local como único puntuable, nosotros trabajamos los lenguajes escénicos diversos. Frente a la visión crítica de la realidad, nosotros trabajamos el sentido crítico individual. Frente a las formas únicas y los significados cerrados, nosotros trabajamos el cuestionamiento de todo y la apertura de posibilidades.

Al final todo apela a un problema de pérdida de diversidad y estamos en peligro de extinción. Si la idea de lo que es el teatro y la escena sólo se muestra desde un lugar, la idea que la gente se hará de las artes escénicas será sólo una: sesgada, parcial y reducida.

La brecha cada vez es mayor y se ve en todas partes: en la poca financiación cuando estamos empezando y en la ausencia absoluta cuando no nos ajustamos a la norma. La precarización de nuestros proyectos no nos deja respirar, destruye la posibilidad de trabajar dignamente, de proyectarnos dentro y fuera de nuestra comunidad, de legitimarnos en el estatus profesional que nos corresponde y que a pesar de todo y de todos estamos ocupando. Lo que nos preocupa no es que no nos hayan dado dinero ahora, lo que nos preocupa es que el modelo actual jamás va a reconocer que existimos. Lo que nos estamos jugando no es si vamos a hacer o no el próximo espectáculo, sino si vamos a poder desarrollar una carrera artística en Valencia como creadores contemporáneos independientes.

Colectivo Secreto

Te invitamos a que te adhieras a este manifiesto en este enlace.

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Es que es un trance

Estoy explicando en voz alta lo que hice el domingo, con la resaca post-elecciones municipales y una sensación hipnótica difusa. A veces así no aparece un texto sino una descarga de imágenes, creo que es cuando mejor se escribe, en una especie de flow sin domesticar, pensar-sentir. 

El no-lugar contenido en un espacio, en un teatro. Matices de negro y grises. Puntos de luz. Piezas de metal. Palos, tablas de madera. Cubo de basura. Alguien que repite palabras. Poner en escena a Beckett es parecido a una aporía, no hay puesta en escena de Beckett. La lectura de su obra es una letanía de un mundo en decadencia, sin esperanzas, nihilismo fino y elegancia frente al desmoronamiento de un sistema. Marc Vives y La fiesta (concierto), en el Antic Teatre, no diría que es una puesta en escena, no sé si performance o instalación, no sé si es muy interesante categorizar o trazar líneas de cruce y delimitación. Es algo que ocurre. Al final se acaba hablando de literatura, que sinceramente tampoco sé muy bien dónde empieza y dónde termina. En muchos momentos no oigo nada de lo que dice, me río pero no sé si me hace gracia algo o es risa nerviosa, un acto reflejo para dejar ir la intensidad. La sensación que tengo es de algo agridulce o tragicómico, a ratos insoportable. Es por aquí por donde aparece Beckett en realidad, con una sensación sutil de su presencia. Páramo lúgubre desolador crudo. 

No sé si Violeta o yo decimos: es que es un trance. Es una especie de declaración de amor en forma de espiral. Con nuestras caras muy serias. A posteriori pienso: si no te hace gracia de qué te ríes, no te rías. En general la gente se ríe. Bueno pues tú no, no te rías si no te hace gracia. Me hace sonreír, es diferente. Me hace sentir bien, es diferente. Cómo puedo hablar de un hipotético trance beckettiano que se desborda de la literatura sin dejar de serlo, como los ritmos que Beckett crea a través de sus personajes obsesivos y sus repeticiones, ese trance está aquí en este lugar. El lugar arrasado de su post-guerra se reproduce de forma inquietante. Decía cómo puedo hipotetizar un artilugio semiótico llamado trance beckettiano, colocarlo aquí y hacerlo con total impunidad para-académica. Estoy en una ciudad alemana elegante leyendo sobre el trance – antropología, filosofía, lingüística, literatura y materiales new age, ese nuevo paradigma espiritual, nuestras nuevas escrituras – y no se aparta de mi cabeza una elaboración que quería intentar escribir pero que se corta y vuelve y se corta como algo demasiado difícil de hacer en serio, como todo lo que importa de verdad supongo.

El lugar oscuro y vacío está lleno de una energía, un noumenon donde el punto omega de salvación es el cuerpo y la voz. Y qué haces con eso. Las rigideces del entramado metálico que lo rodea todo y los estados teopáticos del éxtasis aquí son paradójicamente algo blando, debe haber una palabra mucho mejor, pienso en soft tender smooth cosas así que suenan demasiado cerca en castellano. Tocable. Algo así. Un sentido accesible desde lo primario que proviene de y deriva en algo que se acerca a una mística, la del precariado, el brillo no-muerto en los ojos, la resistencia, el panorama de unos jardines decadentes donde aún se hacen fiestas con sándwiches del Mercadona, repulsivos y adorables.

La existencia beckettiana se llena de conductas rituales que provienen de viejos mitos, parodiados y deformados, especialmente a través de la repetición y lo obsesivo. Pero lo interesante es el esfuerzo en la creación de mitos nuevos. Esa búsqueda de sentido y significado obsesiva de Krapp con sus cintas crea de hecho un mito personal, a través del cual se puede dar sentido a la vida y recuperar la pérdida originaria. El teatro entonces se acerca más a la música y deja un poco atrás la mímesis y lo referencial, se centra en el gesto y las palabras dejan de funcionar tal y como las conocemos. 

Dentro de la dramaturgia se dan intentos herméticos de impotencia, en una entropía determinista, y la transformación parece que no llega. Pero rompiendo la estructura dramática, y desde fuera, sentadas en las gradas o en el suelo, yo te miro pero no te veo desde fuera, las miradas se cruzan unas con otras, es una mirada silenciosa de reconocimiento. Este apuntar en la obra de Beckett hacia la transformación de la visión humana es la cualidad de ese trance sobre el que intentaba elaborar. En esta fiesta y concierto se participa de un trance que se salta los pasos teresianos de quietud, unión y éxtasis, se salta el cuerpo sin órganos. Es un trance de creación de nuevos mitos internos para todas, las que nos reconocemos en esa mirada silenciosa. Es una experiencia del cuerpo y es una experiencia del espíritu en la forma de volumen y pulsaciones, en un plano de intensidad raso y abierto. 

Hay una intuición de podernos ver como un “y aun así”, sobrellevar con hedonismo el haber entendido el dolor natural de las cosas. Poder acceder a un conocimiento detrás de todas las imágenes y todos los textos. Y claramente ese debe ser un no-lugar con brillos y oscuridades en proporciones asimétricas en cambio continuo. Pues ahí es.

Alba Mayol

Algunas notas 

[…] el teatro no surgiría del trance mismo sino de aquella parte del trance que es mimesis y no convulsión sagrada, es decir, si se prefiere, del ilins que menciona Roger Caillois.

Esto hace que podamos preguntarnos si acaso el teatro no vuelve a sus orígenes – en la medida, precisamente, en que es rechazo y denuncia de toda civilización, en otras palabras, de todo universo de reglas – y, si no al culto de posesión propiamente dicho, por lo menos al trance sin dioses.

Bastide, R. El sueño, el trance y la locura. Amorrortu Editores 2001

Ilinx. – Un último tipo de juego reúne a aquellos que se basan en la búsqueda del vértigo y que consisten en un intento de destruir por un instante la estabilidad de la percepción y de infligir en la conciencia lúcida una especie de pánico voluptuoso. En cualquier caso, se trata de acceder a un tipo de espasmo, trance o aturdimiento que aniquila la realidad con absoluta brusquedad.

Caillois, R. Les jeux et les hommes (Le masque et le vertige). Gallimard 1958 (mi traducción)

Tengo que mencionar un libro que me alegro se cruzase en mi camino:

Burkman, K. H. (Ed.). Myth and Ritual in the Plays of Samuel Beckett. Associated University Press 1987

Y también esto:

We don’t just look, we sense ourselves alive. 

Massumi, B. The Thinking-Feeling of What Happens. Inflexions 1.1 May 2008

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Fondo con delfín

Imagen: Estudio Perplejo.

Huele a asfalto y a sol ácido. Es verano y de entre la multitud agolpada en el autobús emerge la cabeza perfecta de una mujer negra y joven de la que solo veo un ojo. Su retina blanquecina y ciega me trae a la memoria la historia que conocí hace unos días de un delfín enterrado mientras caminaba sumergido por el lecho marino, recorriendo los confines de la Casa de Campo de Madrid. No, no es ficción, bueno, a lo mejor sí. Sentí la humedad del limo resbaladizo protegiendo los secretos de un galeón naufragado, las cosquillas de los peces al rozarme la ropa y la sensación de libertad de mirar hacia arriba desde el fondo del mar. Exploré con otros un área de fondo marino en la que buscábamos algo, olí la muerte, pude esquivarla. A esa profundidad los pensamientos se ralentizan, escapan formando burbujas que desaparecen al explotar en la superficie, y toda esa inmensa masa de agua que te protege también te aleja de lo que hay sobre la superficie, en el mundo real. 

Solo un rato antes de viajar por el fondo marino estábamos en el centro de Madrid. Era sábado por la mañana y nos habían convocado en una esquina de Pintor Rosales. 

Íbamos a asistir como espectadores a Fondo con Delfín de Sofía Montenegro, una de las obras que componían Bosque Real, un proyecto comisariado por Jacobo Cayetano y Javier Cruz, que transformaba la Casa de Campo en un centro de intervenciones site-specific. La excitación era máxima, no era la primera vez que tenía contacto con el trabajo de Javier Cruz en sus diversos contextos y cada vez me atrae más el tipo de experiencias que proponen los proyectos en los que participa. De todos ellos siempre me voy a casa intrigado y quiero más; Bosque Real no fue una excepción.

Fondo con Delfín creció como un burbujeo en cuyo paisaje bailaban parejas como deriva y paseo, escenario y desierto, humedad y paisaje, voyerismo y descanso, soledad y grupo o manglar y bosque entre otros. Al recorrer en grupo el mapa imaginado con tiralíneas por Sofía Montenegro la vegetación seca se transformaba en limo y los árboles en elementos de un escenario. Avanzábamos descubriendo un escenario que reconocíamos vagamente, ahora ajeno y húmedo, lejos de la ciudad. En el centro de aquel bosque apareció de repente un espacio vacío, un cubo blanco impoluto, y admiramos (como siempre hacemos) la escultura sobre su pedestal lleno de limo. Más tarde, volviendo a la ciudad, buscamos melancólicos un final digno para una historia tan hermosa y nos lanzamos a nadar, aunque el olor de un esqueleto con algo de carne adherida nos devolvió a la tierra. Durante todo el trayecto nos sentimos como personajes de Dogville inmersos en una historia explícita y abierta siguiendo líneas invisibles. Me pregunto cuáles de esas líneas eran casuales y cuántas historias olvidadas despertaron en la memoria de los que allí estábamos; seguro que muchas. Me sorprendió descubrirme vagando por los paisajes de mi infancia llenos de polvo y calor, redescubrir el olor de los pinos, paladear burbujas de agua y visualizar con una nitidez extrema un esqueleto a medio devorar. Me pareció fascinante el mecanismo por el cual mi maleta de recuerdos se vació sin resistencia en el burbujeo nómada de Fondo con Delfín añadiéndose a la mezcla efervescente. Desde aquel día, la Casa de Campo es un lugar confuso en el que los recuerdos se confunden y eso me gusta, quiero volver para crear otros nuevos. 

De algún modo, los que nos juntamos aquella mañana formamos parte de un campamento durante unas horas, protegiéndonos los unos a los otros, cuidándonos con la vista. Como ocurre en todo campamento, hay un momento en el que la experiencia compartida cuaja y florece la comunidad. En Fondo con Delfín este momento nació, como un amerizaje suave en el trópico, en los minutos que tardamos en recorrer la distancia desde el punto de encuentro hasta la entrada al teleférico. Si, al teleférico, a ese recuerdo reverberante de la infancia, al seguro que sí, el rincón de volar y los cohetes hechos con cerillas. 

Así comenzó nuestro viaje. 

Al suspiro colectivo en el momento del despegue le siguió un dulce sumergirse hacia lo hondo. El paisaje se desprendía de los amarillos de la Casa de Campo para transformarse en un manglar plagado de historias de piratas y naufragios. Ya no éramos urbanitas, éramos bucaneros desdentados sin miedo a la muerte, deslizándonos sobre el fondo marino a la búsqueda de una cala escondida en la que pernoctar antes de la próxima (y quizás última) batalla naval. Seguros en aquel submarino, surcábamos el océano libres, pelo al viento, nariz arriba y la mirada cristalina bajo el cielo azul. 

Desvelar lo que ocurrió después sería traicionar lo que vivimos, y eso no lo hacemos los piratas. Todo tesoro que se precie se oculta bajo el limo, dentro de una lata de galletas o en una experiencia como en este caso, y no es posible desvelar el misterio sin arruinarlo. Sin embargo, sí que podemos confesar que asistimos a una muerte fingida, espiamos con prismáticos, encontramos un delfín y nos fuimos con nostalgia. Ojalá más gente hubiera tenido esa suerte.

Javier Chozas

*Más imágenes sobre Fondo con delfín aquí

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Describir es hacer

Kuku Kanta. Vista general

¿Puede una exposición ensayar formas de cohabitación? ¿De dónde sacamos el arrojo para imaginar un espacio físico y mental que nos acoja en comunidad a pesar de sabernos tan distintos? Ideamos la exposición prefigurando un deseo colectivo que pacifique y colme a todos por igual sin reparar en que nos encontramos en un terreno parcelado. Hacemos lo posible por obviar que el consenso que sustenta esa ilusión supone un destierro, y que en ese vivir juntos estamos definiendo los parámetros de una segregación voluntaria que trasciende la arquitectura, desborda “las fronteras materiales, y fluye enloquecida como el mercurio, con una resistencia suave y líquida”.1

Nos situamos aparte, pero esa desarticulación no anula la gravedad que nos empuja a encontrarnos. Tampoco la necesidad de compartir. ¿Qué nos arrejunta?

Son muchos los textos literarios en que los animales adoptan el habla humana. Cuando eso sucede, usan palabras grandes y sus voces se vuelven profundas. En La asamblea de los pájaros, un heterogéneo grupo de aves entre las que se cuentan el jilguero y la perdiz, la tórtola y el halcón, el pato y la abubilla enamorada, emprenden una larga y extenuante búsqueda a través de los Siete Valles para encontrar a Simurg, su rey. ¿Cómo es posible que existamos sin una voz que ordene y mande?, se preguntan. ¿Cómo es posible que nos dejen volar a nuestro antojo, sin márgenes ni caminos? Así que durante años se emplean a fondo en esa búsqueda impenitente. Con su coloquio interpelan a cuantos encuentran. Recogen sus historias y nos las trasladan en forma de parábola. No tardamos en darnos cuenta de que ese viaje, el simple hecho de avanzar juntos, es el fin en sí mismo, que no existe tal Simurg, el rey de los pájaros, ni nada que se le parezca, sino una vía de aprendizaje que cristaliza en la narración.

Ander Lauzirika

Estamos tan acostumbrados a la prosa del mundo que el relato místico y parco en detalles que nos trasladan las aves, no hace sino interrogarnos sobre las técnicas con las que componemos la geografía física y humana. Su diálogo se despliega ante nosotros sin contexto, y estamos tan habituados a ver con ojos de pájaro que ese vacío visual y la precariedad de sus descripciones nos presentan un paisaje minimizado, reducido al orden toponímico. Una mecanización de la visión más próxima al régimen de vigilancia y escucha selectiva de un ejército de drones que a la silueta de una bandada surcando el aire. Lo cierto es que estamos tan convencidos de la habilidad descriptiva de la técnica y de la ubicuidad que nos confieren nuestros dispositivos que a menudo confundimos ver con tocar y decir con hacer.

Y en ocasiones decir es hacer, así que tuvo que pasar mucho mucho mucho tiempo hasta que mediante la descripción se hiciera la montaña y con ella el paisaje. Y como sucede con los pájaros, también esa temprana composición literaria que narra una ascensión al Mont Ventoux nació de la adversidad y del deseo de explorar el margen, lo desconocido. No suban —advierte el pastor a los aventureros—; yo lo hice, pasé muchas fatigas y poco o nada encontré en su cima.

Conducimos por la autopista, bordeamos un pantano, vemos los campos, un bosque monumental, paisajes protegidos o explotados y describimos: los residuos de una fábrica frenética —todo es fábrica—, una mezcla nerviosa de cuerpos y organismos desechados, una orografía que se recompone, y compartimos. Y en esa esquemática representación ya no reside una necesidad de ver, sino el deseo de ornamentar, y es un ornamento que se desplaza, sin página, sin edificio, sin plaza.

~

La exposición es a veces como un huerto cercado. Un vergel recoleto en el que se nos permite campar a nuestras anchas por un tiempo limitado. Pienso en esas fotos que muestran los coquetos huertos que los soldados mimaban entre trincheras durante la Primera Guerra Mundial, o en los parterres que crecían ordenados y frondosos durante la segunda. El hambre o el placer empujaban a unos y otros a cultivar un poco de ese orden antiguo frente al miedo, puede que como acto de resistencia o como una sutil forma de rebelión.

A menudo crecen en los márgenes del jardín algunas hierbas raras; no se las espera, y en un abrir y cerrar de ojos se han adueñado de esa maceta que alguien olvidó. Son sumamente habilidosas y sus semillas viajan hasta los lugares más recónditos. Se multiplican. Uno debe poseer talento y gracia suficientes para saber cuándo hay que dejar que echen raíces y cuándo es conveniente apartarlas: una exposición también es un espacio de piques, y el invitado que no esperábamos puede ser de gran ayuda para poner en crisis el ecosistema que tan pacientemente hemos ordenado. Llegados a cierto punto, es conveniente dejar que el jardín se transforme libremente, pues nuestro gobierno es limitado y es justo que las flores y los tallos se mezclen a su antojo.

Guillermo Orjales

Puede que la caprichosa comparación entre un jardín y una exposición sea algo más que una metáfora encontrada al paso. Tal vez arroje algo de luz sobre cuestiones un tanto opacas, pues por todos es sabido que el parque y el museo son ámbitos de representación de la esfera pública y, cuando la representamos, es nuestro deber interrogarnos sobre los bienes que acumulamos y sobre los valores que perpetuamos en nuestros jardines en beneficio de los poderes fácticos. Cabe recordar que al margen de nuestras modestas motivaciones, siempre habrá alguien dispuesto a separar el trigo del grano y a actuar basándose únicamente en sus intereses. “Ahora la ciudad ha decidido abrazar los jardines comunitarios, en especial en aquellos lugares en los que la clase trabajadora ha sido efectivamente expulsada”.2 Sin la presencia de esas comunidades, el jardín deviene una nueva conquista de la “economía de la experiencia”.

Con nuestros jardines contribuimos desinteresadamente a generar un espacio de deseo, pues en él se manifiesta un capital simbólico que florece en el “vínculo entre la jardinería (y las metáforas de arraigo) y los incómodos desplazamientos de la modernidad, el apartamiento de las conexiones profundas —incluso inconscientes— con el lugar y la comunidad”.3

Llegados a este punto, cabe apuntar la diferencia entre el sitio y el lugar, y el papel que desempeñan las comunidades en su definición. Así como el sitio puede abstraerse de la geografía y las formas de vida circundantes, en los lugares los elementos del paisaje y la sociedad que los habita desempeñan una función vertebral en su definición conceptual y formal. Un lugar es siempre un sitio, pero un sitio no es necesariamente un lugar. El accidente forma parte del lugar. La materialidad de la luz, el agua y otros fenómenos cobran allí un valor descriptivo. En el sitio uno tiende a abstraerse, a buscar abrigo. En los lugares uno se encuentra a merced de lo imprevisto, pues lo adverso siempre encuentra el modo de rozarlo. Con todo, en el lugar, las comunidades arraigan; en los sitios, deambulan por un tiempo limitado.4

Si la exposición es un lugar ¿puede esta ensayar formas de arraigo?
Si la descripción es una forma de arraigo ¿cómo podemos describir un jardín sin usar el rastrillo?

~

En ocasiones el tejido urbano y sus barrios, así como el jardín o la exposición, se desarrollan siguiendo los patrones de un sistema emergente, es decir, rechazando el dictado de una única forma de inteligencia. Esta forma de crecimiento genera múltiples soluciones para un mismo problema y la única forma de proceder es combinarlas mediante el ensayo y el error. Los problemas constituyen la base organizativa de todo sistema emergente, pero paradójicamente no podemos resolverlos sin generar nuevos y relucientes errores. Ahora, cuando las formas de trabajo y sociabilidad han decidido prescindir de nuestra corporeidad y nos vemos forzados a mutar en entidades abstractas, móviles y dolorosamente reemplazables, la territorialización se revela como una forma de oposición a un proceso que niega nuestra fisicidad. En los pueblos y en la ciudad, nuestra presencia parece decida a reducirse a una coyuntura: la necesidad de desplazarnos. Y a pesar de eso, a menudo olvidamos que algo tan cotidiano como nuestra movilidad se ciñe a la trazabilidad de nuestros desplazamientos. Que la coreografía que ejecutamos cuando abandonamos nuestros cuartos y avanzamos por las calles obedece a una partitura dispuesta para ser ejecutada.

Con todo existe una humilde forma de alegría en nuestra desaparición. Esa atomización acompaña una transformación de los afectos, una necesidad de renegociar con nuestra identidad, puede que incluso una voluntad de desubjetivización. Nuestra comunidad a menudo es afrentada por una fuerza sin forma que nos retrae y al poco nos diluye. Estamos acompañados, pero a la vez se nos impone una distancia, y desde ese no-tocarnos componemos un diálogo —en parte soliloquio— que pretende resolver una cuestión de vital importancia: ante este empeño por cancelar nuestra presencia, ¿cómo podemos reaparecer? ¿Qué trazas anuncian que seguimos dentro de un cuerpo?

Agnés Pe

Como el tejido urbano, el jardín o la exposición, también las formas inestables en las que hemos mutado ocupan el espacio y aparecen rechazando el dictado de una forma superior: la “lucha molecular” parece surgir por accidente, se disemina a través de mensajes sin un receptor definido albergando la esperanza de ser interceptados.5

Y a pesar de todo siempre volvemos a la ciudad, y sospecho que lo hacemos con la esperanza de intervenir en esa especie de descripción colectiva que registra el modo en que deseamos, una y otra vez. Esa descripción sin página, sin edificio y sin plaza puede que sea la forma más llana de construir un lugar, hecho de imagen y palabras; así es como reaparecemos describiendo y siendo descritos.

Volvemos porque queremos ser partícipes de alguna transformación. Qué duda cabe de que la descripción más fiel es también un acto de transformación? La descripción propone una abolición de la relación nominal entre las cosas; nombrar las cosas es la forma más rápida de cercenarlas, de prefabricar su apariencia, su tacto. Cuando las describimos estamos armando algo nuevo, imperfecto, puede que incluso monstruoso. Digo monstruoso porque la descripción es un acto profundamente íntimo, subjetivo y bicéfalo por naturaleza, algo que sintetiza precariamente en medio de la visión o la voz y la lectura o la escucha.

Describir es hacer, y aunque a menudo nos avergüenza la descripción por cursi, no deberíamos olvidar que “el mundo hay que volverlo a describir continuamente porque nunca es el de antes, aunque solo sea porque antes no estábamos nosotros”.6 Es una forma humilde y antibiográfica de expresar nuestra posición en el mundo sin tutelar la mirada. De registrar sin desmenuzar.
Esto es trabajar desde la duda y la incertidumbre, y admitámoslo, no hay nada que nos avergüence más que la duda. Con todo, no podemos hacer nada sino exigirnos esa posición débil e imperfecta, que es también una apertura al disenso y al diálogo. Que no ofrece un testigo sobre nuestra bondad, pues mostrarnos como seres ejemplares es también la forma más fácil y tramposa de generar conformidad, ¿no?

Sorteamos con mayor o menor suerte la tentación de explotarnos los unos a los otros, de fagocitarnos, de hacer de la complicidad y el apego ese salvoconducto que acaba convirtiendo la amistad en institución, el encuentro en un evento y el deseo de compartir en un proyecto. Si pienso en aquellos que tengo cerca, si nos imagino como conjunto, no tardo en advertir que ya no es suficiente con alzar la voz, deberíamos ser capaces de tolerar nuestros silencios.

He guardado unas palabras de la abubilla enamorada —¿os acordáis de ella?— para terminar este texto. Mientras escucha los ruegos de sus fatigadas compañeras, extenuadas tras horas y horas de mecánico y ansioso vuelo, les advierte de forma un tanto proverbial:

Pon el pie en el camino, cierra el pico, calla.

Arde también tú, si todos arden en el camino.7

Marc Navarro

 

Este texto fue escrito a partir de la exposición Canta Cucu, celebrada en Bastero Kulturgunea, Andoain, en el marco del programa Harriak, del 5 de octubre al 10 de noviembre de 2018. La exposición fue comisariada por Raúl Domínguez y en ella se incluía el trabajo de los artistas Agnés Pe, Ander Lauzirika y Guillermo Orjales.

1 Sonter, Jill, Hacia una arquitectura menor, Bartlebooth, Vigo, 2018.

2 Rosler, Marta, Clase cultural. Arte y gentrificación, Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2017.

3 Ibíd.

4 Javier Mozas, Javier Arregui y Luis Peña, “Luis Peña, arquitecto del lugar”, Tecnología y Arquitectura, núm. 9, Vitoria, 1990.

5 “Molecular struggles are struggles that emerge accidentally and spread further through what is accidental to the accidentals. No master heads the molecular organization”. Gerald Raunig, Factories of Knowledge Industries of Creativity, p.154, Semiotext(e), Los Ángeles, 2013.

6 Wisława Szymborska, Correo literario, p. 52, trad. Abel Murcia y Katarzyna Moloniewicz, Nórdica Libros, Madrid, 2018.

7 Farid ud-Din Attar, El lenguaje de los pájaros, p.134, versión de Clara Janés y Said Garby, Alianza, Madrid, 2015.

 

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Los arándanos: posible dramaturgia

Sofía Perdomo Sanz ensaya en el Laboratorio Inestable del Mohín

I

CHICA MORENA. «Una mujer gruesa sentada a caballito en una piedra de hormigón, jersey ajustado a rayas, mallas por los tobillos y chanclas. Ella es una. ¿La ves? No la ves porque te tapa el árbol. ¡Mira ahora! Ahí sentada. Y un poco más arriba, otra: pantalones blancos, esa sí lleva tacones. Tienes que estar más atento si quieres verlas. Hay pocas. Antes había un montón. ¿Dónde habrán ido? Porque no han desaparecido. En todo caso se han desplazado. Porque aquí ya no será seguro… o porque la ciudad ha crecido y ahora esto es “centro”. Estarán más a las afueras. Las encuentras cerca de un polígono, en las glorietas o en islotes de cemento, en los arcenes de las carreteras, de pie, paseándose, pam pam pronuncian mientras se acompañan de un bailecito. A veces se llevan una silla de las de bar, las que son de plástico rojo, anchas… las de chiringo. Otras, hasta sillones. Yo una vez vi una con una sombrilla. En medio de la nada. Que, claro, es normal si van a tirarse ahí todo el día. ¡Mira, mira! A la vuelta de la esquina. Esta no es de aquí. Será que en su país llevar medias de lana hasta la ingle es sexy. Aunque tiene mala pinta. Debe de estar medio loca. Me acaban de venir a la cabeza los mendigos de Los Ángeles. Están por todas partes. Incluso existe la moda de pasar una temporada de indigente. La ciudad financiera es de ellos. Hay barrios enteros ocupados por mendigos donde no entran ni los taxistas. Al parecer, otros estados de EEUU les pagan el billete de avión para que se vayan a California porque la mendicidad es legal y hace calor. No se mueren de frío. Imagínate pasar un invierno en Nueva York que por si no lo sabes, nieva. Te congelas. El otro día me contó una amiga que en la India hay una ciudad entera de putas. Rodeada de murallas. Y que no sé cuántas miles de chicas vivían dentro. Que si naces allí, pues estás jodida para los restos. Ella, ¡ella! Mira qué pose. El rincón de las maravillas. Se lo ha currado. Era un tío, ¿no? Una transexual. Ya van una, dos, ¡cinco! ¿Hablamos con alguna?».

CHICO MORENO. « Lo más probable es que nos manden a la mierda, pero vale ».

II

Chica morena y chico moreno se han ido de voyeurs a El Sajel. Son amigos y no se acuestan. Desde hace un tiempo en su grupo de amigos se habla de que viajar es un asco. Que las ciudades están diseñadas para el turismo. Las guías proponen rutas por las que transitan cada día miles de personas que se hacen fotos en los mismos rincones encantadores; desayunan en cafeterías de aluminio, madera raspada y ladrillo visto; se asombran a codazos frente a monumentos que hay que ver una vez en la vida y disfrutan de la recreación plastificada de lo que de exótico, raro y marginal tuvo en su día el lugar. Por eso, chica morena y chico moreno han decidido ir a conocer El Sajel de Madrid. Este parque toma el nombre de la región africana Sahel, que en árabe significa orilla o borde porque es el borde meridional del desierto del Sahara. La poca e inestable presencia del hombre en El Sahel se puede concebir como falta pero también como ausencia de poder, y por lo tanto, como promesa. Si buscas Sahel en Wikipedia resulta que partes del territorio están tomadas por el Boko Haram, un grupo armado islamista adherido al Dáesh, y se dice que es uno de los sitios más pobres y peligrosos del mundo. Algo así como el paraíso del crimen: pocas personas, algunas de ellas armadas, vagando en un radio de miles de kilómetros. Chica m. y chico m., hartos de los viajes pautados pero también de lo anodino de sus salidas habituales, van a pasar la tarde a El Sajel madrileño, deseando que les pase algo.

III

CHICO MORENO. (Susurrando) «El arrullo del carbonero común es metálico y acaba en agudo. Su canto tiene muchas variaciones y es muy potente a pesar de lo pequeño que es: sólo un poco más grande que el gorrión. La tripa es de color amarillo, la espalda verde y desde la cabeza negra una banda también negra le recorre el pecho. Las cotorras argentinas, las que son verdes muy parecidas a lo que llamamos “loros”, tienen un graznido inconfundible. Son una especie no endémica de esta zona, una plaga. El regalo de Navidad que cuando llega el verano no se sabe qué hacer con él. El que es como una risa, ca ca ca, es el reclamo del pito real. Son pájaros carpinteros con el píleo y la nuca roja y el ojo blanco. Una especie de la familia del pico picapinos, el de los dibujos animados, el “Pájaro Loco”. No todos los pájaros carpinteros son capaces de taladrar cualquier madera, la de las encinas que es muy dura por ejemplo; y hay pájaros que viven en oquedades pero que no saben hacer agujeros, viven de prestado. Como la abubilla. Un ave elegante que tiene en la cabeza un penacho de plumas que abre como un abanico. Los herrerillos tienen un cantar de herrero que golpea el metal tchac, tchac. Y los verdecillos, de la familia de los canarios, un gorjeo como de aceite hirviendo. El mirlo, un pájaro negro de pico amarillo anaranjado, que cuando es hembra es de color parduzco, tiene una llamada que hace sólo cuando se están comiendo a sus crías y no puede salvarlas. Las urracas, negras azulonas, se comen los ojos de los córvidos, como es el caso de los mirlos. “Cría cuervos…”. Son depredadoras y muy inteligentes. Su proporción de masa encefálica y masa corporal es muy similar a la de los grandes primates. Hay quien dice que son capaces de reconocerse en un espejo. La lavandera anuncia la llegada del tiempo frío. El gorgorito se compone de dos notas agudas, fuertes y secas tsi- sitt. Pero con el viento que se está levantado no creo que apreciemos los cantos».

CHICA MORENA. «Ayer me desperté con los pájaros, desde que me hablas de ellos los oigo a cada rato».

Carmen Aldama / LES MYRTILLES

Este texto ha sido escrito antes y después del estreno de “Los arándanos” el 8 de mayo de 2019 dentro del Festival Surge Madrid. Los arándanos fue una deriva escénica por la Casa de Campo creada por Carmen Aldama, Fran Martínez Vélez y Laura Liz Gil Echenique. Los tres componen el colectivo teatral LES MYRTILLES, que trabaja alrededor de la figura de Grisélidis Réal. En el paseo participaron también Sofía Perdomo Sanz y Ksenia Guinea como actrices, Ahmed Benattia y Cristian López Victorio en la producción, a través de su Colectivo La Veleidad, Ángela Fernández Montoya en el diseño de la imagen, José Antonio García Simón como asesor de texto y el Laboratorio Inestable del Mohín. Este texto no es la dramaturgia escrita de “Los arándanos” pero contiene retazos de lo que pensaron, hablaron y trataron de escenificar.

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Tarkovski en la radio

Foto: Pau Fabregat

El jueves pasado la Societat Doctor Alonso inauguró una nueva edición del ciclo Noves Escenes en La Pedrera con una nueva versión, encargo de La Fundació Catalunya La Pedrera, de Andrei Rublev, una paniconografia, una pieza escénica, estrenada hace unos años, que parte de la película de Andrei Tarkovski, del año 66, en la que se narra el viaje que realiza el pintor de iconos rusos medieval Andrei Rublev para pintar los frescos de la catedral de la Asunción del Kremlin. Como la película hablaba de religión, creación y libertad artística bajo un régimen represivo sólo se pudo ver una vez en Moscú, en su estreno. Más tarde la película ganó un premio en el Festival de Cannes de 1969, lo cual me imagino que produjo como resultado que en 1971 volviese a presentarse una versión, censurada, en la Unión Soviética. En 1973, Columbia Pictures la estrenó en Estados Unidos pero en una versión recortada, por razones comerciales. Dos caras de la misma moneda.

Hace años que he perdido la costumbre de leer la prensa tradicional, en papel. Últimamente, las únicas revistas en papel que leo son viejos números de los noventa de la revista Ajoblanco, que una amiga que se mudaba de piso decidió donarme. El sábado, en cambio, compré en un kiosko de las Ramblas tres periódicos: La Vanguardia, El Periódico y El País, con su suplemento Icon. Después de leer todo lo que pude durante varias horas, mis primeras impresiones fueron las siguientes:

La prensa escrita no es tan diferente de lo que uno puede encontrar a estas alturas en las redes sociales o internet, pero, supongo que por falta de costumbre, algunos artículos me dan grima verlos escritos en papel. Por ejemplo, la crónica que aparecía en La Vanguardia del sábado sobre los catalanes presentes en la feria del libro de Buenos Aires me pareció escalofriante por la banalidad y el compadreo y porque, a parte de eso, no decía nada más. Conozco a algunos de los de mi generación que salían retratados y supongo que por eso me asustó pensar a dónde vamos a ir a parar: exactamente al mismo sitio donde estaban Ellos antes, pero con otros collares. Por otra parte, a pesar de que la portada de Icon era Cristiano Ronaldo me pareció que Icon no era tan diferente de un Ajoblanco noventero. Hasta salía el ubicuo Paul B. Preciado, con su nombre en portada. Preciado, en las páginas interiores de Icon, aparecía fotografiado como si fuese Cristiano Ronaldo o un modelo que va de malote, fumando un pitillo (cosa que Cristiano Ronaldo no se permitiría, supongo, pero Yung Beef sí). No sé qué pretendía transmitir esa imagen (aunque me imagino que querría transmitir algún mensaje) pero lo que decía Preciado sobre la censura y la violación era interesante: “La censura institucional se parece a la violación. Cuando te sucede te dicen: aguanta y calla. Hablar es arriesgarse a que se reproduzca la agresión. Por eso es importante hablar del tema”. Mira, como lo que le pasó a la peli de Tarkovski, he pensado esta tarde. Y tantos otros casos mucho más cercanos, pensé el sábado mientras lo leía.

Foto: Pau Fabregat

En Icon, para mi sorpresa, también entrevistaban a una periodista joven del trap, Alicia Álvarez, una de las de El bloque, el primer programa de televisión que conozco que se puso a entrevistar a Yung Beef, Bad Gyal y a toda la escena trap española con conocimiento de causa y sin decir ninguna tontería. En la entrevista que le hacen a Alicia Álvarez ella dice que Radio 3 no quiso su programa y por eso al final, ella y los suyos, se lo montaron en la Sala Apolo, lo convirtieron en un programa de televisión y lo colgaron en un canal de YouTube. Ahora el público hace cola en Apolo para verle hacer una entrevista al estilo tradicional, de esas en las que te dejan hablar todo lo que quieras, cuando los medios tradicionales han desechado ya ese formato porque creen que no tiene tirón. La gente hace cola en Apolo como nosotros hacíamos cola para ver a la Societat Doctor Alonso en La Pedrera, que se llenó, para verles hacer cosas que cuesta ver en muchos de los templos de la Cultura de Barcelona. ¿Quién nos iba a decir que en este momento de la historia haríamos colas en La Pedrera para ver este tipo de cosas?

Eso es lo más interesante: nada es monolítico, hay cosas guays hasta en el mayor de los estercoleros y mierdas en el más maravilloso jardín del Edén. El sábado me dejó con la sensación de si debería leer más este tipo de movidas de la prensa o seguir perfectamente al margen de ellas, como hasta ahora. Las dos cosas tienen sus pros y contras. Pero todo esto me da que pensar.

La Societat Doctor Alonso parte de un formato radiofónico en esta nueva vuelta de tuerca, que promete no ser la última, de su Andrei Rublev. Pero no es un formato radiofónico al uso sino que se aprovechan de que el público está presente y, aunque en todo momento tienen en cuenta lo sonoro, ya sea enlatado o creado por Sofía Asencio y Nazario Díaz, parapetados detrás de una mesa con micros, ordenadores y mesa de sonido, imitando a los traductores simultáneos, cantando, tocando la guitarra, haciendo las dos cosas a la vez (como la magnífica versión de Chicho Sánchez Ferlosio que canta Nazario), además utilizan cualquier medio a su alcance en una propuesta de artes en vivo: proyecciones de la película de Tarkovski, subtítulos cuando el público escucha lo que supongo que es una experiencia francesa de excavación, que imagino debe de provenir de un Desenterrador (otra propuesta de la Societat Doctor Alonso en la que lo que se excava colectivamente son palabras), juegos de luces, bailes en pareja o desfile de iconos de Rublev ante el público. La libertad que la Societat Doctor Alonso se dio el jueves en La Pedrera para experimentar sin tapujos, sin miedo, me sacó del estado mental alterado en el que me suele dejar últimamente el final de mis saturadas jornadas de trabajo y me permitió salir de mí mismo con un efecto balsámico añadido, como los suavizantes para el pelo. Digo esto con pretendido humor pero sin ironía, como me parece que hace la Societat Doctor Alonso en esta versión de Rublev.

Foto: Pau Fabregat

El ciclo Noves Escenes sigue durante los próximos jueves de mayo, mezclando jóvenes con veteranos, con Glòria Ribera (día 9), Juan Navarro y Pablo Gisbert (día 16) y Gaia Bautista (día 23). Entradas a 8 euros.

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Carta a Jonas Mekas (VI)

Querido Jonas Mekas,

el jueves fui al CCCB a ver tu peli He Stands In a Desert Counting the Seconds of His Life. La proyección la organizaban los del Xcèntric. Te acordarás de ellos porque el año pasado les concediste una entrevista para un libro que publicaron ellos mismos. Bueno, y por más cosas seguramente, ellos dicen que, cuando comenzaron, tú mismo les contestabas a los correos electrónicos que os enviaban a los Anthology Film Archives.

He Stands in a Desert Counting the Seconds of His Life (Jonas Mekas, 1985)

La verdad, Jonas, te confieso que me costó decidirme a ir a ver tu peli. No por falta de ganas, tenía muchísimas ganas, sino porque últimamente me cuesta mucho encontrar un rato libre para saltarme el guión de la vida, que no estoy seguro de quién lo debe de estar escribiendo pero lo encuentro algo exigente. Pero es que además tu peli duraba dos horas y media. Pensé que siempre la podría ver en casa pero también pensé que no sería fácil volverla a ver en pantalla de cine y, aunque tengo un proyector en casa, verla en el cine siempre mola más. No lo pensé mucho. Cuando llegó la hora mis pies decidieron por mí y salí de casa pitando para llegar con tiempo porque intuí que se iba a petar. Y así fue. El auditorio del CCCB se llenó hasta arriba. Gente muy joven, sobre todo. Te lo digo porque me llamó la atención ver tanta gente joven, en este país de viejos. Supongo que también ayudaría el precio de la entrada: cuatro euros, o tres euros con carnet de biblioteca, que es lo que pagué yo. Así sí se puede. Como llegué pronto me dio tiempo a leer el programa de mano que escribió Gonzalo de Lucas. Luego, él también presentó la peli. Ya sólo por el programa de mano valió la pena ir. Me llamaron la atención varias cosas que leí ahí. Una es la cita de Mae West que sale en tu peli: Mantén un diario y el diario te mantendrá. Otra es que casi nadie imaginó en su día que tu cine sería perdurable (así se refieren a él en el programa de mano). También el tiempo que tardaste en aprender a dominar la cámara, que tú relacionabas también con lo que tardaste en liberarte de los estilos y los temas, de la directa imitación de los otros: muchos años, según tú, diez. Y, relacionado con esto, también me llamó poderosamente la atención que no sólo tardaste en controlar tu herramienta sino que necesitaste mucho tiempo para ganar confianza y seguridad en lo que estabas haciendo. Y, espérate, que además necesitaste ver las películas de Marie Menken para darte cuenta de que estabas bien encaminado, tomando notas sin sentido. Y que parece que el último empujón te lo dio Lillian Kiesler (la actriz, supongo) cuando te dijo, después de proyectar tu peli Walden en su casa, que no deberías sentirte mal por tus fotogramas nerviosos, que era tu carácter, que era a través de tu carácter que veías y filmabas lo que filmabas, y que no podrías huir de él. ¡Buah, cuántas cosas! Todo eso antes de proyectar tu peli.

Pero hablemos de tu peli. Me pareció una puta maravilla. Salí en éxtasis de la sala. ¿Pero por qué? Si no son más que retazos mal filmados de picnics, excursiones, comidas y cenas con tus amigos, cumpleaños, bodas, funerales, acompañados de extractos de música, la mayoría clásica, que a veces ni siquiera se oyen muy bien, y algunos textos breves que los separan con un aspecto bastante descuidado (seguro que en el año 85 ya podías habértelo currado más, estoy seguro de que algún colega te haría esa crítica, ¿a que sí?, como cuando ahora te dicen que eres un cutre porque no utilizas el último grito en efectos en Instagram). Bueno, vale, algunos de tus amigos se hicieron famosos: Andy Warhol, John Lennon, Yoko Ono… Tiene gracia ver a Miles Davis jugando a baloncesto con Lennon (ninguno de los dos tiene ni idea). Pero no es eso. No son tus amigos underground que se hicieron famosos, no creo. Porque muchos no sé quiénes son. Igual son famosos y no sé quiénes son pero los trabajadores de la fábrica de Pittsburgh seguro que no son gente famosa. Verles salir de la fábrica es un homenaje a los Lumière, si manejas ese tipo de referencias, pero es que, de por sí, mola. Solo hay que dejarse llevar, abandonar cualquier tipo de expectativa. Es como cuando paseas por Las Ramblas, que es mejor que el Youtube. Te dejas llevar. Y luego hay todo el rato, en tu interminable película (que por mí podría no haberse acabado nunca), un sentimiento latente: una alegría, unas ganas de vivir… Necesitaba ver la vida a través de tus ojos, igual que tú a través del objetivo de tu cámara, supongo, para limpiar mi mirada una vez más y volver a disfrutar del camino que me devolvió a mi casa después, caminando por las calles del Raval, de noche. Apreciamos tanto la belleza porque es decisiva para nuestra supervivencia. Eso dice el programa de mano que decíais Kubelka y tú en una conversación. Tu película me recuerda que hay que abandonarse a la belleza, que hay que celebrar la vida, y que la vida son esas pequeñas cosas, esas personas, esas situaciones, esos bailes, ese vino, ese pan lituano, a las que muchas veces no prestamos demasiada atención porque estamos preocupados por lo importante, justo lo que no nos hace felices.

¿Has decidido ya si te quedas ahí arriba o te vas a volver a reencarnar un día de estos? Me contaron que a Mozart le dieron a escoger y que decidió volver para abajo porque quería seguir haciendo música. Y que se reencarnó en un músico negro. Igual era Miles Davis, ¿te imaginas?

Bueno, ya me contarás, si tienes tiempo y te apetece.

Hasta pronto, Jonas.

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Repaso telegráfico a una Barcelona frenética

Un breve repaso a la frenética actividad de las artes en vivo en Barcelona durante los últimos días. Podríamos hablar de muchas otras propuestas (que nos disculpen las que se quedaron en el tintero) pero la actividad es realmente tan frenética y los recursos realmente tan escasos que no nos dio tiempo a más. Lo notaréis por el tono telegráfico de esta crónica.

Jorge Dutor, Guillem Mont de Palol y Cris Blanco estrenaron Lo mínimo en la sala MAC del Mercat de les Flors este fin de semana. Lo mínimo es una pieza para todos los públicos que tiene su origen en la pieza que estos populares artistas (como señala Quim Pujol en el programa de mano) presentaron hace casi un año en el ciclo Noves escenes de La Pedrera y del que ya hablamos en su día aquí. Aquel era un escenario minúsculo, verdaderamente pequeño, mínimo, si lo comparamos con la sala grande del Mercat. La propuesta sigue siendo austera pero aprovecha las nuevas dimensiones con algunos detalles de escenografía muy elaborados y espectaculares. Los tres intérpretes siguen haciendo uso de una contención con ciertas dosis de extrañamiento, lo cual no es obstáculo para que consigan uno de sus objetivos declarados: llegar a todos los públicos, incluidos los más pequeños. Este último punto tiene su importancia porque es un clamor la queja recurrente de madres y padres faltos de espectáculos familiares a la altura de la inteligencia de pequeños y grandes. Los seguidores de estos tres artistas reconocerán elementos presentes en la trayectoria de los tres: hay ideas muy de Cris Blanco y otras muy de los Mont de Dutor, que recuerdan a su última pieza, Grand Applause, estrenada también en esa misma sala. Lo más interesante es contemplar cómo han sabido mezclar sus mundos, incluso homenajear a otros artistas (Philippe Quesne, sin ir más lejos, como bien señala Quim Pujol), sin perder cada uno su propia personalidad pero consiguiendo un nuevo estilo propio, como en los buenos tríos de música de cámara. En octubre se podrá ver en los Teatros del Canal de Madrid y en noviembre en Le Phénix de Valenciennes, en Francia. La cara B, Lo pequeño, está esta semana en La Casa Encendida y viajará al Centro Párraga en mayo.

La tarde del martes 2 de abril, La Orquestina de Pigmeos, colectivo formado (en esta ocasión) por Chus Dominguez, Silvia Zayas y Nilo Gallego, realizaron una experiencia de cine sin película que se englobaba dentro de su proyecto Brilliant Corners, presentado en el festival Sâlmon<. Los orquestinos nos esperaban, a un reducido grupo de personas, en un callejón al lado de La Poderosa, de la nueva Poderosa (no la antigua, la del Raval, sino la de plaza Espanya), que pronto volverá a ser la vieja Poderosa porque, por lo que me dijeron esa misma tarde, en menos de un año y medio, si nadie lo remedia, La Poderosa será expulsada del local que una vez fue también la sede de La Porta (¿quedará algún artista viviendo en Barcelona dentro de un año y medio o habrán sido expulsados todos ya?). La cosa comenzó más o menos así: uno de los orquestinos se acercó a una pared e hizo un gesto con las manos que interpretamos como si estuviese encuadrando la imagen, abriendo el plano. Nos dejó contemplar ese plano y al cabo de un rato lo cerró, con otro gesto de manos, y a continuación le pasó el plano a otro orquestino, que volvió a abrir un plano en otro lugar mientras nos indicaba dónde colocarnos para contemplarlo, sin abrir la boca en ningún momento. Poco a poco comenzamos a movernos, a caminar, en silencio. Caminábamos un poco y repetíamos lo del plano. En algún momento el plano pasó a alguno de nosotros, los no orquestinos, y así fue pasando de mano en mano durante más de dos horas, mientras deambulábamos por el barrio de la montaña de Montjuïc y luego por Gran Via y más allá. Viniendo de la vorágine acostumbrada, la experiencia supuso una descompresión radical que me abrió todos los sentidos y me hizo entrar en un estado contemplativo en el que disfrutaba de cada detalle: un pájaro, una planta, una baldosa, una moto, unos niños jugando, unas casas como de pueblo, el cielo, la ciudad, lo macro y lo micro. A partir de cierto momento comenzó a sonar una música que salía de un bolso colgado del hombro de Nilo. Reconocí a Thelonious Monk. Luego, cuando tuvimos oportunidad de charlar sobre la experiencia, una de las participantes dijo que eso le dio un rollo Nouvelle Vague a la cosa. Es verdad. Parecía que estuviésemos en una película de la Nouvelle Vague. Se estaba muy a gusto. La última vez que la Orquestina de Pigmeos vino a Barcelona acababa de morir Jonas Mekas. Esta vez murió Agnès Varda, pionera de la Nouvelle Vague.

Rosa Muñoz y Mònica Muntaner presentaron Quatre octaves i mitja (Un No-concert) en el Antic Teatre, los últimos cuatro días de marzo, dentro de la Quinzena de la dansa. En noviembre ya hablamos aquí de la impresión que nos produjo la primera aproximación a lo que acabaría siendo este trabajo. La pieza final estuvo a la altura de las expectativas creadas. El Antic Teatre se llenó cada día para ver a estas grandes damas de la escena barcelonesa quienes, por otra parte, se comportaron como dos niñas en escena, un detalle valiosísimo que no puede pasar por alto teniendo en cuenta la larga y abultada experiencia de estas dos mujeres, que han llegado a la madurez de sus carreras manteniendo intactas la frescura que las ha acompañado durante todo este tiempo. La pieza no solo permite contemplar cómo se entremezclan los mundos, personales e intransferibles, de dos bailarinas supervivientes de aquella escena efervescente de principios de los dos mil en Barcelona sino que, además, más allá del desaparecido músico Jeff Buckley, punto de partida de la pieza, homenajea a un buen número de referentes contemporáneos y a algunos que ya no están entre nosotros, como los Accidents polipoètics o Gloria Fuertes.

Un día antes del estreno de Quatre octaves i mitja, Lara Brown presentó Ser Devenir en La Caldera dentro de las Cápsulas de Creación en Crudo, una serie de encuentros entre creadores y público en los que se comparte el trabajo de artistas residentes en La Caldera tal cual se encuentre en ese momento, acompañado de unas copas de vino cortesía de la casa y la oportunidad de establecer un diálogo con el público. Lara Brown apareció sola en escena. A los mandos técnicos la acompañaba su compañero SEPA, con el que también comparte proyecto musical, Ojo Último (tocaron al día siguiente en la sala Meteoro). La propuesta de Lara Brown comenzó con movimientos casi imperceptibles. Sentada, sin apenas moverse, Lara se tocaba todo el cuerpo muy delicadamente hasta conseguir la ilusión de una suspensión del tiempo. No sabría decir cómo al final acabó bailando como una posesa, casi en trance, enloquecida, con una energía desacostumbrada que parecía increíble que estuviese poseyendo a la misma persona que nos recibió unos minutos antes en una actitud tan indolente y contemplativa. Remató la propuesta una serie de frases a modo casi de eslóganes, proyectados a una velocidad vertiginosa, casi imposibles de leer. El resultado fue bastante impactante. El público tardó bastantes minutos en reaccionar, diría que realmente afectado por lo que acababa de presenciar.

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Querida Carolee

Fuses, Carolee Schneemann, 1964-67.

Barcelona, 7 de marzo de 2019

Querida Carolee,

Disculpa que te tutee pero aunque no he tenido la ocasión de conocerte personalmente me siento tan cercana a tus imágenes y propuestas artísticas que me tomo la licencia de hacerlo. En unas horas estaré en Soho House Barcelona, donde supuestamente debía intervenir durante más o menos un cuarto de hora para defender o reivindicar desde la docencia, desde la crítica cinematográfica, mi habitación propia, nuestro lugar, el de las mujeres, que también en la historia del cine y del arte, y en el ámbito teórico y académico, en muchas ocasiones somos invisibles, o invisibilizadas. Solo hace falta echar un vistazo a algunos temarios de historia del cine, a algunos libros de análisis fílmico, a revistas que apenas cuentan con redactoras mujeres, o a los currículums de bachillerato… por citar solo algunos ejemplos, para percatarse que se sigue perseverando en el mismo esquema de predominancia masculina.

Hace unas horas he sabido de tu muerte, ayer 6 de marzo de 2019, y he sentido la necesidad de escribirte, de compartir algunas de tus imágenes y tus reflexiones, esta noche con las y los asistentes a esta charla informal. Así que durante una larga jornada laboral que no me va a permitir parar un rato en un lugar tranquilo a escribirte iré hilvanando esta carta; en un banco al sol mientras espero a un grupo de estudiantes; en un bar mientras como… o en la sala de profesores entre reunión y reunión… recuperando también algunos textos que he utilizado en mis clases. Porque, quizá, leyendo estas líneas, conseguiré que alguien se acerque a tu obra por primera vez, o que vuelva a transitarla, y esa es la mejor manera de rendirte homenaje. Mediante la transmisión de mi pasión por tu trayectoria artística.

Recientemente he tenido la ocasión de compartir Fuses con mis alumnas en clase, después de haberla programado en la Filmoteca, junto con las películas de otra cineasta de vanguardia a la que adoro, Gunvor Nelson. Y también compartí algunas de sus imágenes en el un curso en el Centre de Cultura Contemporánea de Barcelona. Allí no solo hablé de esa película sino también de tu irrupción en la escena del arte poniendo el cuerpo, en performances como Eye body: 36 transformative actions (1963), Meat Joy (1964) o Interior Scroll (1975), de las que queda su registro audiovisual, en un momento en que el escenario artístico estaba dominado por la presencia masculina y en que junto a ti, otras mujeres, artistas, cineastas como Valie Export, Joan Jonas, Chantal Akerman, Martha Rosler o Gunvor Nelson, irrumpistéis con fuerza para abrir espacio a vuestra mirada, a vuestro deseo y a la reivindicación que Valie Export expresa tan bien en Womens Art A Manifesto, publicado en 1972…

“let Women speak so that they can find themselves, this is what I ask for in order to achieve a self-defined image of ourselves and thus a different View of the social function of women. We Women must participate in the construction of reality via the building Stones of media-communication.”

En que lo que he denominado tus “epidermis fílmicas”, en esas imágenes en que la pantalla de cine deviene una piel sintiente, una superficie erótica y erotizada, palpita una mirada deseante femenina, una contestación a esa otra visión del cuerpo que ha predominado en la historia del arte occidental, convirtiendo el cuerpo femenino en objeto de goce escópico. Eso es precisamente lo que viviste en tus propias carnes cuando el artista Robert Morris en Site (1964) te situó inmóvil y silente, como una Venus pintada, en el lugar de la Olimpia de Manet mientras él exhibía su fuerza y potencia artística de macho occidental en el escenario.

No solo tus películas y perfomances han determinado la configuración de mi mirada hacia las imágenes cinematográficas, y mi punto de vista crítico respecto a las creaciones consagradas de los “popes” de la vanguardia fílmica que dominaban la escena del cine experimental en los años 70. ¿Qué sucedía entonces con las mujeres que también estaban dirigiendo cine de vanguardia? Hasta 1972 en que, siguiendo el lúcido texto de Laura Mulvey “Film, feminism and avantgarde”, se publica el primer número de la revista Women and Film y se celebran lo dos primeros festivales de cine de vanguardia realizado por mujeres en Nueva York y Edimburgo. En el mismo texto, la teórica del cine escribe:

“What would women’s cultural practice be like? What would art and literature within an ideology that did not oppress women be like? Debate has swirled and spiralled around these questions. On the one hand, there is a desire to explore the suppressed meaning of femininity, to assert a women’s language as a slap in the face for patriarchy, a polemic and pleasure in self-discovery combined. On the other hand, there is a drive to forge an aesthetic that attacks language and representation, notas something naturally linked with the male,but rather as something that soaks up dominant ideology, as a sponge soaks up water.”

Aún hoy Carolee la teoría del cine se olvida de vosotras o os ningunea. Yo me pregunto. ¿Por qué en libros como Visionary Film:: the American avant-garde, 1943-2000 de P. Adams Sitney, solo hay un capítulo entero consagrado a una mujer, Maya Deren, y Nelson u otras cineastas brillan por su ausencia? Hoy he consultado el libro, Carolee y he descubierto algo más, si Sitney te cita en él es describiendo Fuses como:

“an erotic lyric in Brakhage’s manner—hand-held camera, superimpositions, enacted by the film-maker and her lover, James Tenney. Feminist film-makers of the seventies and eighties called attention to the remarkable candor and energy of Fuses and especially to its celebration of female desire.

“A la manera de Brakhage”, escribe Sitney, en un clásico de la teoría del cine experimental. Es decir subsumiendo tu mirada a uno de esos popes del cine experimental. No solo me han influido tus imágenes, Carolee, los registros audiovisuales de tus acciones, sino también tus textos, tus diarios… En los que precisamente descubrí tu indignación cuando precisamente Stan Brakhage te puso un delantal en Cat’s Cradle; una consternación que te llevaría a realizar Fuses, la filmación durante varios años de tus encuentros eróticos con James Tienney que también figuraba, según describes en tus textos, como un muñeco, en la película del cineasta norteamericano.

Leyéndote me di cuenta de cómo la educación configura nuestra mirada, cómo a veces es tan necesario un cine como el tuyo para desplazar el eje. Y eso es lo que reivindico desde mis textos, desde la docencia, desde ese proyecto vital en el que estoy inmersa, que hay que desplazar o incluso romper el eje. Que nosotras escribimos, filmamos, pintamos… que nuestra voz y nuestra mirada deben ocupar el espacio que merecen, en el ámbito académico, teórico, creativo… docente… en tantos espacios Carolee. Tú lo sabes bien.

Por eso cuando proyecté Fuses (1967) con mis alumnas, me llenó de gozo su admiración por esas imágenes casi espectrales, digitalizadas, del rastro de tu cuerpo en el celuloide, que interveniste pintándolo, rasgándolo, escamoteándonos las imágenes de tu cuerpo y el de tu amante, en una pantalla palpitante.

Por eso quiero terminar esta carta, este homenaje a tu figura y tu obra, con tus propias palabras sobre Fuses en una entrevista realizada por Katie Haug:

“La pintura es el poder de extender lo que ves o lo que sientes, de intensificar la fisicalidad de la percepción. Quería que los cuerpos se convirtieran en sensaciones táctiles de parpadeos. Para que el espectador se pierda en el plano: para mover el cuerpo dentro y fuera de su propio marco, para mover el ojo dentro y fuera de su propio marco, para mover el ojo dentro y fuera del cuerpo, así como para que pueda ver todo lo deseado, las percepciones estarán en un estado de disolución, asemejándose ópticamente a algún aspecto del flujo erótico en los cuerpos que no puede ser una traducción literal. Es una traducción pictórica y táctil editada como una música de las imágenes.”

Mañana es 8 de marzo, y miles de mujeres tomaremos las calles poniendo el cuerpo, haciendo oir nuestra voz. Lo que tenemos que reivindicar es que cada día sea 8 de marzo, Carolee.

En fin, no quiero alargarme más, solo espero haber transmitido en estas líneas mi admiración por tus imágenes, mi fe en el poder del arte y del cine como espacio utópico como, retomando a Foucalt heterotopía; como espacio en que no hay normas que rijan lo que es un cuerpo hermoso ni lo que es o no el deseo.

Por eso me gustaría incluir en esta carta estas palabras del filósofo francés en El cuerpo utópico, que tanto tienen que ver con tu arte, con tu cine:

“Y hete aquí que mi cuerpo, por la virtud de todas esas utopías, ha desaparecido. Ha desaparecido como la llama de una vela que alguien sopla. El alma, las tumbas, los genios y las hadas se apropiaron por la fuerza de él, lo hicieron desaparecer en un abrir y cerrar de ojos, soplaron sobre su pesadez, sobre su fealdad y me lo restituyeron resplandeciente y perpetuo.

Pero mi cuerpo, a decir verdad, no se deja someter con tanta facilidad. Después de todo, él mismo tiene sus recursos propios de lo fantástico; también él posee lugares sin lugar y lugares más profundos, más obstinados todavía que el alma, que la tumba, que el encanto de los magos. Tiene sus bodegas y desvanes, tiene sus estadías oscuras. Sus playas luminosas.”

Gracias, Carolee, por compartir el fulgor.

Atentamente

Cloe Masotta

 

BIBLIOGRAFÍA

Blaetz, R. (2018). Mujeres en el cine experimental. Madrid: Editorial 8 mm.

Mulvey, Laura (1989). Visual and Other Pleasures. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Foucault, M. (2010). El cuerpo utópico: Las heterotopías. Buenos Aires: Nueva visión.

Schneemann, C. (2002). Carolee Schneemann – imaging her erotics: Essays, interviews, projects. Cambridge, Mass: The MIT Press.

Sitney, P. A. (2009). Visionary film: The American avant-garde, 1943-2000. Oxford: Oxford University Press.

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Lo que ha pasado esta noche que se quede en esta noche y luego pensé…

Me dio la sensación de que lo que estaba pasando ahí tenía que quedarse ahí

El sábado 19 de enero de 2019 algo pasó. Se celebró el XX aniversario del Festival Escena Abierta. Este festival que acoge lo que sucede en la escena contemporánea y lo lleva a Burgos durante unos días, una vez al año, desde hace veinte años.

Fueron las primeras cosas que fui a ver con 16 años, viviendo en esa ciudad, trataba de ver todo le que pasaba por el festival. Y así conocí L ́Alakran, en 2005, viendo la pieza “Psicofonías de alma”, y después en 2009, ya viviendo en Madrid, viajé a Burgos para ver” Yo no soy bonita”, de Angélica Liddell. Y después de ver a Lengua Blanca con “ En las pistas de hielo”, en Pradillo, acompañada de mi amigo Rubén, que trabajaba como becario para el festival, la propuso para la siguiente programación y en 2010 sucedió en el Escena Abierta esta pieza, que forma parte de lo que yo llamo el fenómeno “yo estuve allí”.

Este fenómeno inventado señala esos trabajos que se convierten en legendarios, por el escueto número de presentaciones y porque imprimen una huella irreversible en las personas que lo vieron. Tanto es así, que la crónica de las mismas atraviesa sin precedentes a quienes no lo vieron, por lo que se genera una leyenda que hace que la pieza permanezca en el imaginario colectivo a través de la subjetividad de quien lo vio. Y si tú estuviste allí, sientes una responsabilidad total acerca de la transmisión del trabajo. Así como un extraño privilegio al poseer en tu memoria la vivencia de haber formado parte de algún modo, de ese grupo que hizo de espectador aquel día.

Este fenómeno también se caracteriza porque a priori, aunque a veces se pueda intuir, nadie sabe con certeza que lo que va a presenciar se vaya a convertir en un “Yo estuve allí”, por varias razones; nunca sabremos con los trabajos de carácter escénico, de qué manera nos puede atravesar lo que suceda durante ese rato, y nunca sabremos tampoco si lo que suceda allí tendrá un recorrido futuro que permita que se repita en más ocasiones.

Siguiendo con mi memoria del Escena Abierta, recuerdo la presencia de La Ribot con “Llámame Mariachi” en 2016, o Sergi Faustino, con “ De los condenados” en 2008, después de haber pasado ya por la ciudad en 2006 de la mano del festival de perfomance y artes vivas Teatracciones, organizado por Espacio Tangente, con la performance “Nutritivo”, la cual también se convirtió en un “yo estuve allí” por las morcillas que cocinó con su sangre para después ofrecerlas al público como aperitivo.

Y el Conde de Torrefiel con “Escenas para una conversación después del visionado de una película de Haneke”, en 2013 y La Tristura con “El sur de Europa” en 2016, Y la Compañía Lucas Cranach, con “Maternidad y Osarios” en 2008. Y la primera vez que se vio en España “Ping Pang Qiu”, de Angélica Liddell, en enero de 2013. Y Societat Doctor Alonso con “Anarchy”, y El Niño de Elche con la performance “Bacon”, y los que no suelen faltar, Azcona Toloza. Y así podría estar varios párrafos, haciendo un análisis del recorrido histórico de las artes escénicas que se desarrollan en este marco geográfico, revisando el histórico del festival a través de la memoria.

Pero esto era para ponernos en contexto, pues yo lo que quiero contar es lo que pasó allí aquella noche.

Llegué al pueblo donde crecí para trabajar pivotando desde aquí durante unos meses, y según llego, ese sábado, me recibe la fiesta de la matanza y UTRÓPICO, la celebración del festival, en la ciudad.

Y me hago todo el tour. Matanza, jotas, vino de barril, chorizo, charanga, siesta, carretera, patatas bravas, catedral y El Hangar. Una sala de conciertos, todo bien, el espectador pone el cuerpo de otra manera cuando está de pie y puede bailar o abandonar la sala sin reparo y regresar. Me acompaña Sergio, estamos los dos, lo SUGA, está aquí.

Llegamos invitados por nuestros amigos Chicotrópico, que les gusta tenernos cerca, y que nos han contado que Juan Navarro les había escrito para trabajar en esto. Genial, la otra cosa que vi de Juan Navarro, fue “El bosque”, junto a Pablo Gisbert, en el pasado TNT. Ya lo dije por ahí, enorme, salvaje y sereno era aquello. La otra cosa que me quedé con ganas de ver de Juan Navarro fue “Tala”, en el Festival de Otoño en Primavera de 2012, no sé como fue aquello pero eligieron, bajo mi punto de vista, el texto más brillante de Bernhard.

Y no sabemos más, que se celebraban los 20 años.

Leo el programa por encima y veo que hay colaboradores que me gustan, que me gustan desde hace mucho. Al llegar allí me encuentro con todos ellos subidos al escenario. Llevan trabajando todos juntos aquí desde el jueves, y es sábado. Se han juntado para poner arriba un sueño de Juan Navarro, uno que tuvo, mientras celebran con la gente el aniversario de este festival, al que parece ser que tienen mucho cariño.

Lo cual comprobé que era verdad.

Como espectadores me encuentro con muchas caras conocidas por mi yo del pasado.

Empieza la pieza, ¿qué pieza? Desde el primer momento me queda claro que aquello es una ceremonia, que nadie sabe muy bien dónde va a acabar, que el caso es entrar en algo, y para entrar nos reciben con una canción. Y ahí, como un coro evangelista tenemos en la música a Chicotrópico, y en lo demás a Juan Loriente, Semolina Tomic, Gonzalo Cunill y Juan Navarro.

Como narrador, Juan Navarro, aunque todos se van convirtiendo en narradores, es como si cada quien tuviese un momento, es como si cada quien hubiese expuesto sus razones y a cada quien se le ha dado un lugar para decir y hacer. Es como si se hubieran reunido y hubieran dejado claro lo que cada quien quiere decir, y pues mira, se encuentra el hueco y se dice y se hace.

Y juntos intervienen lo que el otro dice, espontáneamente, o lo secundan o se oyen palabras perdidas que se jalean como un eco y en lugar de caos, aquello parece un barco en mitad de una tormenta y a la vez, en plena celebración.

Al principio se nos cuenta la historia de San Canuto, que les sirve para empezar, porque no sabían cómo empezar, y consiste en que el termómetro de la noche será una cuerda colgada que hay de columna a columna de la sala, donde está el público, con unas pinzas y unas tijeras a cada lado. Se propone que quien quiera y cuando quiera pude cortarse la ropa interior que lleva puesta y colgarla ahí , y así iremos midiendo cómo sube la temperatura de la noche.

Ellos lo hacen, como ejemplo, y con este gesto nos dejan claro que van en serio, que no es broma, que nos invitan al barco, que hacer ese viaje solos no tiene mucho sentido.

Es como si nos confesaran que han pensado mucho en nosotros, en la celebración, en que formemos parte de ella. Y al principio lo que veo puede ser un cabaret, o una despedida de soltero con gracia. Y algo de eso hay, pero más tarde lo que veo es que quizás son herramientas que no tienen fallo, que sirven para llevarnos a un territorio especial, que roza el delirio, desentumece los prejuicios, la culpa y la vergüenza y que además se comparte con desconocidos.

Se narra la historia de El Papillón, de Henri Charrière. J.N. dice que tuvo un sueño, que era con este preso, con una isla, no lo recuerdo muy ben, pero ahí nos trae a Papillón y sus hazañas. Nos trae sus poemas y las islas donde le encerraban, cada cual más aislada, cada cual más paradisíaca, cada cual más imposible.

La narración se interrumpe con la presentación del cocinero de la noche, el cual explica que mientras todo esto sucede estará preparando un caldo para repartir. Se interrumpe con un baile todos abrazados en el escenario. Se interrumpe con alguien que quiere cortarse los calzones y colgarlos en la cuerda. Se interrumpe con la salida a escena de una metralleta de plástico que carga ron, con la que disparan en la boca a quien quiera como si fuese la Hostia Consagrada de una misa. Por supuesto llega un momento en el que yo estoy allí. Recibiendo de esa metralleta ron, o lo que sea.

Lo que miré con desgracia, en menos de 15 minutos participé de ello.

Aunque nunca me llegué a cortar las bragas con las tijeras y a colgarlas de aquél tendal termómetro, pero es que eran bonitas y un poco caras las que me puse aquel día.

Sigo subida en la noche y en lo que me cuentan, hay un punto en el que todos nos fusionamos, sí, esta palabra, fusión, existió, se hizo veraz, aunque me cueste utilizarla.

Y en mitad de eso salgo a fumar y ya hablo con más gracia y con más desvarío con quien me encuentro, con Carlos, que organiza el festival, el que me trajo aquí hace un par de años, y le comento mis cosas, y él me comenta las suyas, y ya todos estamos relajados.

Regreso a la sala y antes de ir al baño miro el escenario desde lejos, Semolina ha pillado el micro principal y habla de las fábricas de creación, y habla de cómo están articuladas, y a la vez hace un repaso del funcionamiento de las fábricas de producción de mediados de siglo xx.

Yo grabo porque sé que mañana voy a tener todo esto dentro pero no me voy a acordar de nada. Sé que en el estado en el que estoy habrá cosas que hayan reposado pero no podré transmitirlas con claridad, sé que hay una lucidez bestial en las palabras que calzan en mi como revelaciones a tener en cuenta, sé que no me voy a poner a tomar notas, sé que posiblemente no se vaya a repetir lo que se dice ni lo que se hace y mi concentración en ese momento, está ya más en el cuerpo que en la cabeza.

Lo siguiente según lo recuerdo es que nos ofrecen un paseo en ataúd, que me recuerda a aquella tradición de un pueblo de Galicia que VICE se encargó de documentar, ¿qué fue de los documentales de VICE, por cierto?

Y en cuanto puedo me sumo a uno y cargo a muertas vivas y soy muerta en vida también, dentro de un ataúd dorado. Y cuando eso pasa no paro de levantar y mover los brazos como si recibiese el descanso bailando, pero es que el baile de San Vito ye se me ha instalado dentro.

Una chica de allí, de Burgos, nos ofrece una clase básica de merengue subida al escenario. Esta clase está programada por todos los responsables de este tinglado, y de pronto me vienen a la memoria esas chicas que bailaban en mi pueblo en las orquestas de las verbenas, intentando hacer bailar Paquito el Chocolatero, a nadie que había en la plaza, a 4 grados en septiembre, en las fiestas patronales. Pero ella está allí en el escenario de J.N. y colaboradores, y por alguna razón, todo cambia.

Y todas y todos acabamos bailando los pasos básicos de merengue que esta chica nos enseña en un plis plas, a modo de monitor de piscina de hotel de la costa brava, y nos quedamos muy contentas con el resultado y yo le grito uuuuuu y oleee y viva!!!

Antes de esto, Semolina se ha soltado la trenza, se ha cardado la melena en directo y ahora es Semolina como la conocemos en su amplio espíritu. Se baja del escenario y se toca un solo de batería rodeada por todos los que estamos allí.

Estamos en el final, son las de la mañana, creo que hay caldo ya porque huele bien a verduras cocinándose, y de pronto sucede lo que entendí como una especie de conversación entre dios, Juan Loriente y Papillón, Gonzalo Cunill. El primero se encuentra entre el público, subido a una pequeña plataforma por encima de la gente, y el segundo continúa en el escenario y le habla sentado desde allí.

Se dicen cosas hermosas allí.

Y me doy cuenta de que Papillón le ha robado a dios su esencia de ser y se ha convertido en dios con sus palabras.

Se ven luces hermosas ahí.

Creo que en realidad el show terminó con los ataúdes, que lo demás fue antes que eso.

Después bailamos durante horas, y conversamos durante horas y nos gustamos durante horas y la cosa siguió sucediendo sin guión pero ya estaba todo desplegado.

Por la mañana, desperté en casa de un amigo donde me quedaba a dormir esa noche, salí de camino al coche para volver al pueblo donde me he instalado, en unas horas estaré de nuevo en Madrid, en la muestra de Acento que organiza La Casa Encendida y Ca2m, colaborando con los trabajos de unas amigas a las que quiero mucho. En otra burbuja intensa, pero de una intensidad diferente. Quién sabe por qué, por el uso de las palabras, por el análisis o por el contexto.

Y en el camino al coche, esa mañana de domingo aún medio mareada, me topo con el mercadillo de antigüedades y cosas de baratillo, de la plaza de los delfines de Burgos, en el que se venden cosas que ya no se usan pero que son hermosas y nos gustan, y me encuentro con esto, con el libro El Papillón, el héroe en el que hace unas horas estaba inspirado todo este periplo, reposando en una maleta, junto a unas planchas de pelo, dispuesto a su venta.

No lo compro, pero Sergio lo vuelve a encontrar en el monasterio de Silos, donde venden libros que ya han leído los monjes y al terminarlos los ponen en venta por un módico precio. Y Sergio me lo regala y confirmo entonces que es momento de leerlo y también de terminar de escribir esto para contárselo a quien lo lea.

Ya ha pasado un mes de aquella noche, que sólo puedo contar como cuando intentas ordenar un sueño, del que tienes datos pero no muy concretos. Un sueño que sólo tú has visto y por ello puedes ordenar a tu antojo e inventarte cualquier cosa al reconstruirlo.

Qué hermoso e intenso fue todo.

Lara Brown

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