Ready pa morir

© Wonge Bergmann y Troubleyn

Lloro, al fin.

Lucia Berlin

Y ahora qué.

El teatro se ha roto. Que abran un teléfono para afectados. Mucho se hablará en Madrid, largo tiempo, de lo que vivimos entre el 12 y el 13 de enero de 2018. O no, quizás se pierda como la lluvia de aquella noche por esta ciudad olvidadiza, y nadie encuentre respuesta en otoño a un baby boom de niñas y niños llamados Filoctetes, Clitemnestra, Medea o Áyax. Explicación a por qué los dealers pudieron cambiar de profesión, y cientos de personas anduvimos taciturnas intentando volver a nuestras vidas antes-de-Mount-Olympus, un sparagmos teatral que nos ha permitido recordar con extrema intensidad aquello que enseñaba un profesor de gimnasia y retórica de apellido de Mairena: “lo otro no se deja eliminar; subsiste, persiste; es el hueso duro de roer en el que la razón deja los dientes…”. Boom. Bloom. Un Madrid desdentado y de subidón junta sus pedazos.

Ahora, que no decaiga.

Puede que esa noche también los Teatros del Canal, dos veces nacidos, como Dionisos, se presentaran en sociedad transformados en Centro de Creación Escénica Contemporánea. Si como quien dijo no hay mejor manera de hacerlo que batirse en duelo, aún más contundente ha sido una gran dionisíaca para exorcizar al fantasma de Albert Boadella y la gestión de un teatro público al que muchos madrileños sólo mirábamos de reojo de festival en festival. Poco a poco, Lezo a Lezo, parece que la sombra de Clece S. A., empresa de Florentino Pérez que ha explotado y hundido al teatro en la indiferencia, se va retirando. Uf. Ahora que no vuelva. In bocca al lupo.

Crepi.

“Solo el teatro me proporciona el caudal de energía que necesito” son palabras de Jaime de los Santos, Consejero de Cultura, Turismo y Deporte de una comunidad gobernada por una banda criminal, vale, pero también, paradoja y desprejuicio para quien escribe, responsable del cambio que celebramos en Canal a través del nombramiento a dedo, vale, da igual, vistos los resultados, de Alex Rigola y Natalia Simó, quienes han confeccionado una programación de esas que te ahorran viajes a Bruselas, Venecia, Aviñón o Berlin. Mientras, junto a ellas en Madrid con Carlos Aladro en el Festival de Otoño, Isabel de Naverán en el Reina Sofía y Mateo Feijoo en Naves Matadero se empieza a intuir un panorama escénico de grandes centros en camino de marcar una época cuya necesidad, fuerza y sentido esperemos no se pierda como agua de lluvia sin canalizar. Ojalá acaben siendo los espectadores y espectadoras, como ciudadanas y ciudadanos, o viceversa, quienes defiendan estos escenarios cuando cambien los gobiernos de turno, y las erinias teatrales vuelvan a defender furiosas sus chiringuitos. Seguro que a Rigola todavía le pitan los oídos de agradecimiento.

© Wonge Bergmann y Troubleyn

33 tragedias. 24 horas. 800 espectadores. Entradas agotadas desde hace meses. Pocas veces se habrá visto en un teatro una acumulación de expectativas e incertidumbre como la que vivimos en la espera del inicio de Mount Olympus. El responsable, Jan Fabre, artista que en 1982 estrena irónica y premonitoriamente Esto es teatro como era de esperar y prever. Sin su trabajo, sería imposible entender los escenarios hoy, el teatro, en el mejor se sus sentidos, es como es en parte por él. La coreógrafa y bailarina Elena Córdoba me decía que al ver la reposición de The power of theatrical madness (1984) hace un par de años en Sevilla, pensó: “Ahí estaba ya todo. Lo que venimos haciendo todos estos años estaba de alguna manera en esa obra”. Yo creo que he aprendido más en los siete minutos de la obra original de Youtube que en toda la carrea de dramaturgia. Glups. Eso sí, leímos muchas tragedias. Como David Lynch ha roto dos veces la tele con Twin Peaks, Jan Fabre ha hecho lo mismo en el teatro treinta años después con uno de los mayores desafíos artísticos del siglo XXI: Mount Olympus. To glory the cult of tragedy. Aceptamos el reto.

Dos hombres con túnica blanca sobre el escenario esperan. Mientras, la gente nerviosa busca su asiento. Tendremos que pasar un día entero aquí. Se mira al teatro diferente, como cuando se entra a la habitación de una noche. Ajeno, de momento, vamos a habitar este espacio rojo. Miras alrededor y saludas, a los conocidos y a los que lo serán. A la izquierda una periodista que no leo. A la derecha una pareja de estudiantes de teatro. Delante una chica, nos miramos. Muchas diagonales. Toda la profesión y más. Antes de que se haya sentado todo el mundo, en sentido estricto hoy, oscuro. Primera gran ovación. Sensación de barco que parte, no hay marcha atrás, ánimos para ambos lados del escenario. Otros dos hombres salen, desnudan a los que esperaban, meten la boca entre sus nalgas, hablan, y los hacen hablar. Conversación culo-boca. A tomar por culo el logos, literalmente. Qué gusto de prólogo. Fabre nos va introduciendo motivos y maneras en el comienzo. Párodos general a modo de perreo. Una veintena de mujeres y hombres lo dan todo para empezar en un twerking con música compuesta para la ocasión por Dag Taeldeman. Pieles blancas y cabellos claros. Por momentos parece Magaluf un sábado. El suelo se llena de trozos de carne y vísceras que caen de las telas al bailar. Silencio, habla Dionisos, dios del teatro. Lo hará de nuevo 24 horas después, pero ya no seremos los mismos, Mount Olympus nos habrá transformado en ambos lados del escenario.

© Tim Theo Deceuninck

Puede que la historia del teatro sea una historia de malentendidos. Ups. Que desde “la trágica muerte de la tragedia”, poética tras poética desde Aristóteles, quien encima no pudo verla en su esplendor, los sistemas de representación escénicos hayan hegemonizado el logocentrismo, la fábula o la verosimilitud, desplazando como parateatrales elementos esenciales desde sus principios dionisíacos, con nefastas consecuencias a la vista que llegan hasta las escuelas y carteleras de hoy. Fabre, como tantos otros y otras desde siempre, proponen en sus trabajos otros mundos posibles en los que hacer y entender el hecho escénico. Para esta ocasión, el primer gesto es el más evidente. Una obra de 24 horas. El teatro empieza como una fiesta. Desde el ditirambo, su enseñanza suprema estaba en las fiestas y cristaliza en forma y contenido en las Grandes Dionisíacas griegas. Eventos anuales que celebraban en primavera el cambio de ciclo, y la fertilidad de la tierra, nuevas posibilidades. Cuando los barcos podían volver a navegar y los caminos eran otra vez transitables, se celebraban los concursos dramáticos, y la ciudad se rendía a ellos. Fabre, a su manera, diseña su propio ciclo y su particular fiesta. Un día entero en el que consigue que suframos uno de los sentidos profundos de la festividad: la suspensión del tiempo. Del tiempo de la vida, pero también del tiempo escénico, un tiempo inventado, tiempo de resistencia. Causa y efecto, potencia plena con la que Fabre devuelve el teatro a sus orígenes, gran máquina en la que trascurre Mount Olympus. Pero que nadie se equivoque, dicha estrategia, en la que se han centrado las críticas y ha poblado las redes de anécdotas, podría no servir de nada, o peor. Lo que pasa entre medias es un teatro de lujo al alcance de muy pocos artistas. Hagamos una prueba, imaginemos asistir a 24 horas de obra de Gerardo Vera o Ernesto Caballero, por nombrar los últimos directores del Centro Dramático Nacional. Me lo imagino, y creo que al salir me tendría que hacer una lobotomía.

Mount Olympus tiene ahora la consistencia de un sueño. Quizás la tragedia era eso. El sueño compartido, húmedo y febril, de una ciudad. “Los griegos son Homeros que sueñan”. Hay quien dice que iban ciegos a los teatros. Más de ciento veinte escenas se mezclan y amontonan, como una pesadilla en busca de sentido. Odiseo doma a la serpiente, Hipólito llevando a tres mujeres encima, el monólogo de Fedra, el fist-fucking, aya Hércules, Áyax ensangrentado despertando al pueblo, el laboratorio de drogas de Dionisio, el fantasma de Crisipo apareciendo todo el rato preguntando cómo se llama, quién es, los sueños con niebla baja, las variaciones del baile-friso con coreografía belga… pero al final, permanecen vivos, y mucho, no más que algunos olores, partes de cuerpos, palabras sueltas, sensaciones. Lo que sí que no recuerdo es una transición mal hecha. Entre ocho mesas de catering con ruedas a cada lado, bajo una bóveda celeste con decenas de bombillas, frente a un gran pantalla-fondo, las escenas se suceden lubricadas una tras otras. Ahí lo llevas. Todas, medidas, en su excelencia, de algún modo, se parecen. Marca Fabre. Escenas de amplio desarrollo en las que no abole la ilusión teatral, si no que la hace visible hasta reventarla. Abstracto y concreto, poético y soez, siempre cruel y con humor, Jan Fabre expone el teatro en sí mismo, “un arte en el espacio y en el tiempo” en escenas compuestas a partir de la densificación de signos y planos o de repeticiones que te hacen pasar por todos los estados, hasta prestar atención a las diferencias mínimas, a los detalles del monumento de una obra total. Si alguien pregunta qué es teatro, ya sabría qué responder. Por ejemplo, 800 personas mirando el pie de Filoctetes tras 22 horas de función.

© Troubleyn

Madrugada del 13 de enero. Me quedo dormido entre cientos de personas en un teatro. Pablo Caruana me enseñó a hacerlo con disimulo. Sueño con lo que estará pasando entre cajas. Vísceras, duchas, cadenas, estiramientos, maquillaje, cambios de vestuario, árboles, pieles de animales, mesas de luces y tramoyas, cómo quitaran la purpurina. La coreografía invisible que nos rodea. Despierto. Tengo que salir de aquí, me siento en el anuncio de Campofrío ese. Al abrir las puertas de Canal empieza a clarear. Miro al cielo amaneciendo, y me digo, “aurora de rosáceos dedos”, su epíteto en la Odisea. Se me va. Algo está pasando que terminará de explotar dentro de unas horas. He de dormir un rato en casa. Al llegar, me asomo al balcón. Da a uno de los bulevares de Madrid. Miro a la ciudad cambiada. En el edificio de enfrente, entre banderas rojigualdas, una mujer coloca todas las mañanas a un hombre mayor en silla de ruedas que mira por su balcón durante horas. Pienso en el teatro, en su origen theátron: lugar para mirar. Saludo por primera vez al hombre de enfrente. Sin respuesta, creo. Me pregunto qué verá todos los días en su lugar para mirar. La ciudad como escenario en el que actuamos. Un país más dado a los dramas satíricos con los que se cerraban las trilogías trágicas que a cualquier otro género. España como performance, tú lo sabes. Pero sobre todo, pienso en cómo una obra de teatro puede afectar a la vida, si es posible transformarla, y así me quedo dormido otra vez.

Al despertar, el hombre de enfrente ya no está, las ventanas del balcón se han cerrado. Su representación terminó por hoy. Vuelvo a Canal sin esperar lo que estaba a punto de ocurrir. Al sentarme en la butaca, me da la sensación de que los actores están más guapos y guapas, más altas o más flacos, ya no sé. De excelentes actrices se han convertido en semidiosas que nos empiezan a preparar para la catarsis final. Los espectadores, delatados por nuestro olor, hemos pasado por todas las fases imaginables, y asumimos con gusto que, si aquí seguimos, no nos queda otra que entregarnos. Es difícil de explicar lo que ocurre después de que Filoctetes cierre la última de las tragedias con su monólogo en ese espacio del proscenio que se ha convertido en altar, y comience el Capítulo 14: Fin. Los performers se embadurnan de aceite el cuerpo y hacen su “batalla del amor”.  La música ya nos mueve en las butacas cuando empiezan a correr gritando frases de toda la obra, mientras se llenan de colores y brillos, y pronuncian esas palabras que terminan por levantarnos: “Ahora, dadme todo el amor que tengáis”, repetimos, y el teatro entero se hace coro. Para cuando suena de nuevo el twerking de hace 24 horas, ya nos hemos vuelto locos, y 800 fieles dionisíacos no paramos de bailar y gritar más de 20 minutos de éxtasis. No sé si aquello fue la catarsis griega, pero si en ese momento decidimos ir juntos al Congreso, volvemos a fundir los leones. Cuatro mujeres expulsan un huevo por la vagina. Silencio, habla Dionisos. Oscuro. 15 minutos de ovación. Los actores se van, y el público sigue celebrando lo que acabamos de vivir. Sería interesante recopilar en qué devino aquella noche para los espectadores. Yo estos días por momentos tengo la sensación de seguir en la butaca 12 de la fila 8 de los Teatros del Canal, donde Jan Fabre y su compañía Troubleyn , prometeos del teatro, lo devolvieron a los escenarios, y me caigo parriba, como Yung Beef, ready pa morir, pero antes, disfrutar de mi propia tragedia e imaginar algo nuevo.

© Jelena Jankovic

Al terminar, pido un cigarro a un hombre que me cuenta que viene de Tel Aviv para ver Mount Olympus por cuarta vez. ¿Para cuándo la siguiente? Que no decaiga.

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Conversación entre Lorea Alfaro y June Crespo a partir de la exposición Ser dos / Lorea pregunta

SER DOS

2005. 2012. 2014. 2017. 2018

 

DETERMINACIÓN

DE TERMINACIÓN

 

Dos jóvenes. Una morena, otra castaña. Unos ojos verdes, otros azules. Pecas. Las dos sonríen a su manera. Un escote sonroja, el otro deja ver las clavículas, allí donde acaban. Miran desde abajo, casi frontal. Es verano.

 

Quiero saber dónde estaba entonces y dónde estoy ahora.[1]

 

Dónde estabas tú cuando Paris. Suecia. Ámsterdam.[2]

 

Dime dónde estás tú.

Dime dónde estabas.

¿Dónde estaba yo?

 

Yo estoy en Tú,[3]

35 es la mitad de 70.

 

¿Qué hay detrás de mí?

¿Qué hay delante?

 

forget

pengouin

summer

feed

be late

know

see you later

Have a nice time

ticket

swim

be good

[4]

 

2012: QUIEN DICE TREINTA DICE VIVA

BURROS

 

2005: Ese cuerpo era el mío.

Recuerdo esa camiseta tan usada y ese cinturón tan incorporado.

Recuerdo la sensación que la situación daba a mi postura y viceversa.[5]

 

Peces.

De ellos a mí: tus canales.[6]

 

Tuve tiempo con 5 antes de que me molestaran. De dos a mi pubis. De dos a mi pecho. De dos directo a mi cara; de dos a siete. De uno a mi pantorrilla izquierda. Blanca. No cuento los poros. De una horizontal a mis costillas.

 

2014: La luz de la luna: atenúa e ilumina.

 

2017: Rosa[7]

 

Pantalones de serpiente.

Sueño con serpientes.

Caballito de mar.

¡Qué raro eres!

Puma.

Flamenco.[8]

 

forget

pengouin

summer

feed

be late

know

see you later

Have a nice time

ticket

swim

be good

 

A saber: me tapó los ojos y, al ir entrando, la voz del cuerpo que me guiaba me dijo: “olvida todo lo que has visto”. Esto me molestó especialmente porque, aún entendiendo en qué estado me quería poner esa frase, no estaba dispuesta a olvidar, como mínimo, lo que acababa de ver de camino hasta allí. Y no era una cuestión de vista; es que a menudo veo las cosas claras. Lo que acababa de ver no era nada especial, era un trayecto que hago cualquier día, pero ese día lo hice en un estado tan necesario para vivir, propio, que no quise que un juego colectivo lo borrara.[9]

Esto me hace pensar en algo que me importa: la dificultad de crear una situación fácil que, siendo natural, esté construida para que algo pase. La capacidad de construir una situación abierta, al margen del arte. Y digo: capacidad, construir, situación y abierta. Al margen del arte. Para que pueda pasar algo. Para que pueda pasar algo en la vida. Sea algo más que. También tiene que ver con las personas. Tan natural como artificial. Tan fácil y difícil a la vez.[10]

Estuvimos como dos horas sin vista y es cierto que al destapar los ojos me gustó ver la luz iluminando tantos rastros esparcidos por el suelo en esa sala vaciada. Había personas conocidas de pie. En la horizontal todos los colores. Me gustó irme seguido. A por más luz.

 

2018

 

Vuelvo a estar aquí frente a esta ventana tras esta terraza. Llueve. Estoy bebiendo mucha agua. Ahora me molesta el sol en los párpados. Estoy leyendo un libro: Las tareas de casa y otros ensayos. De Natalia Ginzburg. Paro para avanzar con otras cosas pero me pasaría el día leyendo. Habla de películas, libros o personas que le gustan o no le gustan y me gustan especialmente. El caso es que en más de una ocasión he pensado en un amigo, en que le gustaría.

 

Tengo una última pregunta:

¿Cómo lo viste, Tú,?[11]

Tú, que también es mi cuerpo.

 

VIVA

 

_______________________

[1] Ahora estoy en un bar donde ninguna puerta funciona. Por favor cierren la puerta al entrar. Es invierno.

[2] Enero 2012. Abril 2014. Agosto 2017.

[3] Tú, re-post (Lorea Alfaro, 2017).

[4] Texto encontrado, Atenas 2004.

[5] Lupa e Imán. Taller dirigido por Iñaki Imaz, Arteleku 2005.

[6] CarrerasMugica: 29 de diciembre de 2017.

[7] SH/ff (June Crespo, 2017).

[8] Cómo tú te crees que eres; cómo tú crees que te ven los demás; cómo eres en realidad.

[9] L’occasione con June Crespo y Giulia Cenci: 17 de diciembre de 2017.

[10] Me llamo Natalia Levi. En mis ensayos me convierto de nuevo en la niña que lee ‘Un matrimonio de provincias’, en la muchacha que envía a revistas sus primeros relatos. Ante la página en blanco tengo dudas y tengo miedo. En cambio, en la ficción pierdo mis nombres: me llamo como se llaman otros. Soy esos otros. “Él no interpreta, él es ese hombre”, concluiré sobre el trabajo de Buster Keaton en ‘Film’. Al pensar en él pensaré en mí misma.

Me llamo Natalia Levi. Ahora escribo como Natalia Ginzburg. Tan fácil y difícil a la vez.

[11] Zarata Fest: 22 de diciembre de 2017.

* June y yo nacimos en 1982 y nos conocemos desde el 2000. Ahora mismo tenemos 35 años.

 

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Momento, momento, momento

Cortesía y agradecimientos a Ferrán ElOtro

Este texto debería ser ordenado. Como en una película se espera que un texto tenga un principio, medio y fin. Pero yo no lo percibo así. Para mí se trata más bien de: momento, momento, momento.

Oír su respiración agitada. Sus pasos frotando el suelo. Las vibraciones del movimiento en el aire. Intento recordar dónde sucedía, de qué hablaba. Cómo era estar ahí, en ese momento.
Recordar las sensaciones o reconstruir un recuerdo tienen algo de edición: qué permanece o se destaca, qué se descarta o directamente, desaparece. El ahora de hace un rato, el ahora de hace cinco años. Como recuperarlos.
Muchas veces he tenido la sensación de no estar del todo presente en cada momento. Hace años, en el instituto, tenia unos amigos que me decían “vuelves a estar en salvapantallas” porque a veces me quedaba en silencio y distraída, ausente. Y eso es algo que hago a menudo: no estar aquí ni ahora.
Por esa época, encontré en un libro un fragmento de Fuego Central, de Mariangela Gualtieri, que decía así:

Estoy desgarrada, soy en pretérito perfecto
soy siempre cinco minutos atrás
mi decir está en quiebra
no soy nunca toda, nunca toda, pertenezco
al ser y no lo sé decir, no lo sé decir
yo pertenezco y no lo sé decir, no lo sé decir
pertenezco al ser, al ser y no lo sé decir.

Este fragmento de poema me ha acompañado durante muchos años de manera intermitente, siendo olvidado y rescatado con el paso del tiempo. Lo fui copiando en diferentes libretas y agendas -así es como lo he podido citar de nuevo esta vez- hasta olvidar en qué libro lo había visto originariamente. Solo recuerdo vagamente que era dentro de la colección Reservoir Books, de Mondadori. Colección y editorial que me fascinaron durante la adolescencia hasta que supe que pertenecían a Berlusconi y entonces perdieron bastante gracia.
Pero la cosa ha seguido siendo así, como Mariangela Gualtieri, no lo sé decir. Y si lo hago, es con ausencias, a partir de fragmentos, tanto en la memoria como en el momento en que sucede. Imposible abarcar todo, ser imparcial u objetiva. Lo sigo experimentando, sobre todo al escribir. Cómo Ahora.

Karl Ove Knausgård es un autor contemporáneo, de estos que me caen mal pero me gusta como escribe. Me acerqué a su saga autobiográfica Mi lucha con un montón de prejuicios: qué me va a interesar a mi la lucha cotidiana de un señor escandinavo. Su escritura tan sumamente detallada -puede tener 20 paginas describiendo un momento mundano- y en consecuencia, las ediciones de sus libros gruesas, llenando un buen trozo en la estantería y pesando al ser sostenido o transportado, eran asuntos que me parecían casi manspreading literario, un tío ocupando mucho espacio.
Pero su forma de narrar, desmenuzando cada momento, estando tan presente aunque fuera a través del recuerdo, a pesar de que seguramente fuera inventada gran parte, me resultaba fascinante.
Sobre todo me interesaba esa forma de pulverizar el contenido de una historia en sumas y sucesiones de momentos. Hablando de su forma de escribir, el propio autor comenta en una entrevista: “No ha habido diferencia en recordar algo y crear algo. Cuando escribí mis novelas de ficción siempre tuvieron como punto de partida algo real. Esas imágenes que no son reales son exactamente la misma fuerza y poder que las reales y la línea entre ellas es completamente borrosa. Cuando escribo algo, no puedo recordar al final si esto es un recuerdo o si no lo es, estoy hablando de ficción. Así que para mí es lo mismo. Era como si estuviera escribiendo una novela directamente cuando estaba escribiendo esto, pero la regla era que tenía que ser verdad. No verdad en un sentido objetivo, si no la forma en que lo recuerdo. Hay una gran cantidad de memoria falsa en el libro, pero está allí porque es la forma en que es, es real “.

En Estrany de la Mota se puede ver estos días: Esta puerta, esta ventana, de Alex Reynolds.
Hablo de literatura para referirme a la obra de Alex porque siempre encuentro algo de lenguaje, gesto, de interpretación de los hechos y memoria en sus obras.
Con Reynolds trabajé hace un par de años, en una exposición que comisarié; Deshaciendo texto. Ahí pretendía hablar de las posibilidades performaticas del texto. El vídeo Juana, de Reynolds, estaba incluido en el proyecto, porque en él, hay varias capas de lenguaje; texto, gesto y la interpretación de ambos. Similar a los juegos de comunicar y adivinar cosas con mímica, en el vídeo una chica interpreta los gestos y señas de otra. El gesto como lenguaje, interpretarlos.

En el vídeo de Estrany de la Mota, una chica recuerda su casa familiar. Un chico habla de si te quedarías al lado de alguien, durante un bloque de tiempo, como podría ser durante por ejemplo, una enfermedad.
Los dos personajes hablan, tocan, recuerdan, pero no se cruzan ni parecen coincidir en el mismo lapso de tiempo, aunque estén en el mismo lugar.
Hay un ejercicio de memoria, pero no deja de ser una actividad desde el presente: ahora recuerdo.
Esta puerta, esta ventana, te piden estar aquí y ahora. Escuchar la respiración, la fricción de los pasos, las pulsaciones, cómo se frotan manos cuerpos y cosas contra otros cuerpos y cosas.
Te pide estar aunque no te des cuenta. Repetir, recordar, salir con la misma sensación que entras: subir las escaleras hacia el exterior igual que las bajaste al entrar a la galería, aunque sean direcciones y momentos distintos: piedra-piedra-moqueta, piedra-piedra-moqueta. Tap-tap-fru, tap-tap-fru.

Debería haber ordenado este texto, para que tuviera un orden; un principio, medio y fin.
Pero yo no lo percibo así. Para mí se trata más bien de: momento, momento, momento. Tiempo presente y recuerdo son agujeros en los que la salida y la entrada se confunden, la superficie de entrada y salida siempre es aquí y ahora. Aunque sea incompleta y tengamos sólo fragmentos, aunque no podamos estar siempre o seamos incapaces de contarlo todo.

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Conversación imaginaria con Mònica Muntaner y Bea Fernández

La Poderosa, espacio para la danza y sus contaminantes, celebró durante el mes de noviembre el ciclo HACER HISTORIA(S) VOLÚMEN II. Con las complicidades de Antic Teatre, Mercat de les Flors, Blue Project Foundation, Sala Hiroshima y Bajo Fondo Club se expandieron durante ese mes una serie de prácticas coreográficas que girarían alrededor de la reactivación, la recuperación y la transmisión de aquellas cosas que sucedieron en algún momento pero que muchas nunca vimos.
Este ciclo se configuró a modo de constelación o ecosistema, una red de conexiones entre pensadoras, artistas, públicos y comisarias que recuerdan desde el presente. Mientras veía las diferentes propuestas no dejaba de preguntarme precisamente eso, qué relación se podría trazar entre lo que sucedió y el presente, cómo superar la idea de revisión y producir nuevos presentes desde la Hist(é)ria de la Danza. Como muy bien diría Roberto Fratini, la Danza funciona como un complejo sistema de revisitas sobre sí misma y llamaríamos a una urgente revisión consciente para entender mejor, desde lo vivo, aquello que fue y que es necesario que siga siendo.

Quedé con Bea Fernández y Mónica Muntaner, artistas y cabezas de La Poderosa, para esclarecer mis dudas. La conversación sucedió más o menos así:

Nos encontramos 11:30 en el bufé libre de Bajo Fondo, en el Raval, que por un precio económico podemos desayunar lo que nos apetezca: huevos duros, pastel de chocolate, café, frutas varias, yogures, pan con tomate, tortilla española y zumos bio.

Yo    ¡¡Hola chicas!!
Bea    ¿Empiezo yo?
Mónica    Sí, sí.
Bea    ¡Hola Xavi! ¿Qué tal estás?
Yo    ¡¡Muy bien!! ¿y vosotras?
Bea    Hemos empezado a desayunar, espero que no te importe.
Yo    ¡Qué va! Este sitio es la bomba, ¿no?
Bea    Me encanta Barcelona.
Mónica    Qué rico está este yogur.
Bea    Me encantan estos espacios de Barcelona, donde puedes estar, encontrarte, mirar…
Mónica    Tú también puedes empezar ya.
Yo    Tengo la sensación que el Volumen II de ‘Hacer Historia(s)’ se ha expandido mucho respecto al año pasado… ¿Cual ha sido vuestra experiencia en general? El Mercat, por ejemplo, no estaba.
Bea    Ni la Blue Project. Nos han ayudado mucho. El primer ciclo surgió de un deseo muy casero dentro del grupo de Artistas Asociados a la Poderosa. ¿Empiezo yo, Mónica?
Monica    Sí, sí. Empieza, Bea.
Bea    Pues decía que antes de hacer el Volumen I salía constantemente el tema de la memoria. Era algo muy transversal, de todo el grupo y queríamos hacer algo alrededor de este tema. Se empezaron a plantear posibilidades entorno al volver a ver… ‘Hay muchas cosas de las que habláis que no conocemos y querríamos verlo’, decían algunas. Entendimos que había el deseo de unas nuevas generaciones de re- visitar obras en vivo… A parte que a nosotras nos gusta mucho el tema de la memoria, desde siempre vamos.
Mónica    Sí, es muy nuestro.
Bea    Todo sucedió de un modo muy orgánico; empezamos a ver piezas que podían encajar, sobretodo en contenidos, y poco a poco les fuimos poniendo nombres. Los ordenamos de una forma muy intuitiva y empezamos a buscar complicidades. Con el Antic Teatre siempre es fácil colaborar, hay mucha disponibilidad. Y también lo fue con Hiroshima que estaba al lado y empezando.
Yo    Hay algo de lo que decís, sobre la primera edición, que parece tiene algo que ver con la nostalgia.
Mónica    Sí que hay algo de nostálgico en el ejercicio de recuperar prácticas y volver a presentarlas tal cual fueron.
Yo    Y creo que también hay algo de ensoñación, algo como pensar el futuro desde este lugar de la revisión.
Mónica    Sí, es todo muy Eco. Justamente por eso la primera edición fue mucho más local, a partir de artistas y colaboradas cercanas. El tema de la nostalgia y la ensoñación creo que lo estuvimos tocando muy de cerca con la cosa de los Hits, ¿no, Bea?
Bea    Totalmente Mónica.
Yo    ¿Los Hits?
Bea    Cuéntalo tú ahora, Mónica.
Mónica    Gracias, Bea. Sí, el primer año empezamos a trabajar con la idea del Hit, que precisamente nos ayudaba a reafirmar el sentido del ciclo y por otro lado nos daba la posibilidad de escapar de las piezas-tema. O sea, que no hacía falta que la pieza estuviera alrededor del cuerpo-archivo, el reenactment, la memoria… el Hit ya es todo eso, no hace falta que la pieza en sí también lo sea. Luego el tema de los Hits empezó a perderse y ya no se puso en un primer lugar, pero aparecieron una multiplicidad de etiquetas como las revisiones, los remakes, las transmisiones por encargo, las retro-performances… Esta lista de nombres nos ayudaban a generar un universo de interés. Entonces empezaron a aparecer prácticas como el Mix en Scene de Amaranta Velarde, el taller de Isabel de Naverán, la práctica de Ola en relación a Loie Füller… que en este segundo volumen hemos vuelto a presentar el trabajo de Ola pero en gran formato.
Camarero    ¿Vais a querer comer algo más? Sino retiro la comida.
Mónica    Hombre, es que si esto es un bufé habrá que coger más.
Bea    ¿Te puedo pedir otro americano? ¿Entra en la oferta?
Mónica    Menuda tortilla.
Yo    ¿Qué estábamos diciendo?
Camarero    Sobre el solo de Ola y el gran formato actual. Yo fui a verlo.
Yo    ¿Ah, sí? ¿Y qué te pareció?
Camarero    Pues me pareció interesante, pero la verdad que me quedé un poco decepcionado con el espacio de exhibición. Yo vi el solo en la primera edición y era todo mucho más frágil, íntimo, experiencial… En la primera versión que se presentó en la poderosa era ella con sus tejanos su melena y su tela negra, el trabajo era mucho más cercano. Con la segunda versión en el Mercat de les Flors dentro de la sala OM había algo del trabajo que se perdía.
Mónica    La verdad es que nosotras estamos muy acostumbradas a un público pequeñito e íntimo. Pero claro, estrenar en una sala del Mercat, después de mucho tiempo trabajando, siendo la apertura del ciclo… ¡estábamos excitadas! ¡eso era un subidón, hostia!
Bea    Perdón, estaba cogiendo un trocito de tartita. ¿De qué estabais hablando?
Camarero    De la nostalgia y la ensoñación.
Mónica    No, no. Estábamos hablando del solo de Ola en el Mercat.
Yo    ¿No estabais diciendo algo de los Hits?
Bea    Oye, ¿por qué no hablamos de los talleres? ¡Qué cosa los talleres!
Mónica    ¡Madre mía los talleres!
Camarero    ¡Qué cosa la de los talleres!
Yo    Pero bueno, yo no me he enterado. ¿Qué pasa?
Mónica    Los talleres han costado mucho.
Bea    Pero mucho, mucho.
Mónica    Todos.
Bea    Mira, ¡Nos dio una pena!
Mónica    La lucha de los públicos, en general, es titánica.
Yo    ¿No habrá algún tipo de relación entre hacer talleres y generar públicos?
Mónica ¿Como?
Yo    O sea, que si haces un taller es para ofrecer unas prácticas a diferentes tipos de públicos. Esos mismos públicos al entrar en contacto con eso probablemente se interesarán luego por este tipo de trabajo.
Bea    Pues la verdad es que no somos tan estrategas, no lo sé.
Yo    ¿Como pensáis el trabajo de gestión y organización del ciclo? Así, en general.
Mónica    Subvenciones que no llegan, presupuestos pequeños y herocidades del artista.
Bea    Si no programas todo lo previsto porque al final no tienes suficiente dinero el ciclo se cae, ya que pierde el sentido. Nosotras trabajamos desde los contenidos que nos interesan. Hay una parte muy importante que llega gracias a la generosidad de la gente que orbita alrededor del ciclo.
Mónica    Nos gusta mucho pensar el trabajo de curación de un ciclo desde lo que hay.
Bea    Siempre decimos que trabajamos con un pensamiento suave.
Mónica    Sí Bea, eso eso. Ir organizando poco a poco. Y siempre desde lo que hay. El ciclo sale de cosas que están sucediendo en la ciudad y que son afines a nuestros contenidos.
Yo    ¿Tipo organizar lo que ya está?
Bea    ¡¡Sí!! Y también organizar nuestros gustos, nuestras pasiones, es muy pasional todo. Lo hacemos desde el lugar de lo que deseo ver, como tú decorarías tu casa. En lo que mas fallamos es en la gestión, la comunicación… nosotras inventamos el brillo, pero luego se nos puede caer la economía.
Mónica    Nos gusta el espacio experimental de prueba que tiene la poderosa. Haz, prueba y enseña. Ese lugar es muy humano, transversal y sin pretensiones desde la celebración y la fiesta.
Bea    Fiesta en el sentido de compartir.
Mónica    Exacto, Bea.
Bea    Eso es, Mónica.
Mónica    Yo he aprendido mucho, he ido a todo.
Bea    Yo también he ido a casi todo.
Mónica    No lo digo por nada, ¿eh?
Bea    No, no. Como dices que tú has ido a todo.
Mónica    Lo digo para complementar lo que tú has dicho.
Bea    Vamos, que sí, que es un viaje de un mes muy intenso que yo también he hecho, en realidad.
Mónica    Que sí, que yo no digo que no, sólo que yo he ido a todo. Lo digo en relación a mi experiencia.
Bea    ¿Pero esto no es una entrevista a La Poderosa?
Mónica    La entrada de este artículo se llama ‘Conversación con Bea Fernández y Mónica Muntaner’.
Bea    A ver, me estoy liando. ¿Podemos volver a empezar?
Yo    Pues la verdad, me va un poco mal porque estoy transcribiendo esta conversación de memoria y si volvemos a empezar tengo que inventármelo todo. A parte, que hace casi un mes que terminó el ciclo y si no mando el artículo ya a Rubén, me mata.
Bea    Bueno, venga. Pues escribe ya el final, pero pon lo de ‘El Ascensor’.

En ese momento la máquina de café se estropeó. Bea propuso seguir con la conversación en la coctelería ‘EL ASCENSOR’. Fuimos con el camarero que se sumó al último momento y estuvimos hablando durante horas sobre como podría ser el Volumen III de Hacer Historia(s). Aparecieron muchas ideas, pero la que más nos gustó fue la de repetir exactamente la misma programación del Volumen I en el Volumen III y generar una especie de deja-vu. El principal problema era que no recordábamos muy bien la programación del Volumen I y tuvimos que llenar agujeros de la programación con cosas dudosas y que no encajaban muy bien. Cuando ya nos íbamos apareció Roberto Fratini, que al parecer frecuenta mucho esa coctelería. Mónica decidió que él sería la imagen de cartel del Volumen III, de cuerpo presente con un castillo detrás, candelabros y cortina de terciopelo (y aunque no sabe muy bien por qué, cada vez que ella se acuerda de Roberto se lo imagina así).

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Las Huecas: “Projecte 92 es un ajuste de cuentas, os lo tragasteis y esto es una mierda”

El próximo 1 y 2 de diciembre, Las Huecas estrenan Projecte 92 en Can Felipa, en Barcelona. Las Huecas son un joven colectivo formado por Esmeralda Colette, Júlia Barbany, Andrea Pellejero, Núria Pérez, Sofia Ana Martori, Úrsula Comendador y Oriol Corral. Projecte 92 es su primera creación, en la que llevan trabajando más de un año. Hace justo un año presentaron una primera aproximación en la primera de las sesiones de Croquis, el ciclo que Atresbandes organiza en la Sala Beckett en el que el público tiene la oportunidad de acercarse, en dos tardes, a varios proyectos escénicos en proceso de creación. Desgraciadamente no las pude ver porque yo fui a la segunda sesión, pero allí me encontré con gente que me habló con mucho entusiasmo de su actuación del día anterior. Projecte 92 parte del desencanto barcelonés posterior a las Olimpiadas desde la perspectiva de unas jóvenes creadoras nacidas en esa década de subidón a la que siguió el impresionante bajonaco en el que nos encontramos 25 años después.

El día que me hablaron de Las Huecas yo estaba en plena investigación sobre artistas interesados en lo que dio de sí ese año 92 en el (llamémosle por su nombre) Reino de España, por eso les pedí a los organizadores que me enviasen el vídeo de los apenas 20 minutos que duró la actuación de Las Huecas. A pesar de que la calidad del vídeo no era muy buena y a pesar de los problemas técnicos que tuvieron en la actuación, me interesó mucho la mirada crítica, la frescura, la rabia y el espíritu punk de estas jovencísimas creadoras, con las que conecté inmediatamente, más allá de algunos de mis propios prejuicios estéticos, contra los que lucho en cuanto los veo asomarse. No fui el único a quien le interesó ese trabajo y, de hecho, Las Huecas me cuentan que se preguntaron qué habían hecho mal para provocar esa exaltación entre el numeroso público. Desde entonces las sigo, sobre todo a través de su cuenta en Instagram, donde, a falta de otros escenarios posibles, es como si hubiese asistido ya a varias de sus actuaciones en forma de fotografías, vídeos, textos o stories, el formato no importa. Las Huecas aún están estudiando en el Institut del Teatre de Barcelona, a falta de algo mejor. Allí me citaron y en una de sus aulas, en sus sótanos, donde ensayan, tuvo lugar esta entrevista el lunes pasado. La comencé devolviéndoles las preguntas que ellas mismas lanzan en el texto de presentación publicado en la web de Can Felipa.

¿En qué medida la efeméride olímpica de la ciudad de Barcelona tiene relación con los proyectos de futuro y los discursos que, de pequeñas – en pleno boom de la sociedad del bienestar- significaban vuestras vidas? ¿Qué relaciones posibles hay entre el cuerpo de una niña nacida en el año 92 y la instrumentalización de toda una ciudad? ¿Qué aparato discursivo se ponía en marcha a inicios de los 90 por parte de las grandes potencias mundiales y qué tiene que ver Cobi con todo esto?

Núria: Esta tercera pregunta no sé si podemos responderla.

Esmeralda: Desde donde puedo hablar más es desde el ámbito personal. Por ejemplo, cuando eres una niña pequeña y a los niños nos venden ese futuro, esa burbuja Disney, en la que tus padres, al menos en mi caso mi madre, se encargan de que no te acabes de enterar del todo de qué pasa, todo es maravilloso. Y un poco, con las Olimpiadas, en Barcelona hicieron eso: seremos ciudad europea y lo petaremos, y cabe la posibilidad de triunfar.

Núria: O ya hemos triunfado.

Esmeralda: Sí. Hasta que llega la adolescencia.

Porque vosotras nacéis cuando ya se ha triunfado, ¿no?

Esmeralda: Sí. En mi caso, yo tengo dos hermanos mayores. Mi hermano mayor no sufrió la crisis, él estudio bastante tranquilo. A mi hermano mediano justo le tocó que le cambiaran el Plan Bolonia y ahí se comenzó a notar que las cosas iban mal. Y a mí la crisis ya me tocó de lleno. En la época del triunfo yo era muy niña.

Andrea: Yo recuerdo en las Navidades, en los Reyes, tener veinte regalos, incluso de la empresa de mi madre, e ibas a casas de otras personas donde te daban muchos regalos, la cocina completa… En el trabajo de mi madre le regalaron una cocina completa. Ahora mis primos, que son pequeños, tienen tres regalos como mucho. Y parece que no lo hemos vivido pero hemos crecido con ese triunfo y es ahora cuando estamos viendo que ese triunfo no era un triunfo real. Nos han vendido la moto, esta cosa de que las Olimpiadas han creado este boom de tener la conexión con Europa, de que de repente viene más gente, y ahora estamos en un punto en el que la gente se está largando de los pisos porque no puede pagar un alquiler, porque hay unos turistas que provocan que se lo estén subiendo, y todo este boom se está convirtiendo en algo perjudicial para la gente que vive aquí. Tengo la sensación de que viví ese boom y ahora estoy teniendo este resquemor de que no era un boom positivo. Yo era una niña muy competitiva, hice seis años de atletismo, tenía la presión de ganar, de conseguir los trofeos que veía a mi padre cuando él hacía atletismo. Incluso me dijeron que no me tenía que dedicar al teatro sino que tenía que ser atleta. Mi padre tenía cualidades y yo también. Y tuve un momento en el que me planteé si tenía que ser atleta o ser actriz. Esta competitividad y esta superación de mí misma, que también está puesta en el quiénes somos y como definición, ahora me estoy dando cuenta de que no me funciona, que la competición con los demás no me ayuda y no me ayuda a hacer aquello que yo quiero en mi vida o en la vida de los demás. Que la competición y la superación de una misma me crea ansiedad a mí y crea ansiedad a los que están a mi alrededor. Y hay un punto en el que, como un espejo, pienso que Barcelona está en este ataque de ansiedad.

Entonces, ¿vuestro Projecte 92 es un ajuste de cuentas con toda esa historia de la Barcelona del 92?

Núria: Yo creo que es un ajuste de cuentas, en mi caso, con mis padres. Con mi padre, sobre todo. Mi padre fue comunista y estuvo un año y medio en la cárcel por organizar un sindicato en la fábrica donde trabajaba. No tenía estudios por entonces y era un chico proletario, comunista. Y siempre se había dedicado a la política y entonces llegó la Transición y se lo creyó. Se lo creyó. Las cosas comenzaron a ir bien económicamente, él comenzó a prosperar dentro de la política hasta que acabó siendo alcalde en pleno boom de la sociedad del bienestar. Yo también fui una niña que vivió en la época de la abundancia, yo también recuerdo muchos regalos de pequeña. Es verdad que no vivía en un súper barrio pero recuerdo tener incluso un complejo de clase, me daba vergüenza decir que vivía en un barrio como en el que vivía. Porque luego mis padres me llevaban a música, al puto deporte, ellos estaban redimiéndose de sus orígenes, encantadísimos de la vida, de haber llegado hasta allí. Y luego llegó la crisis del 2008 y las consecuencias que eso ha significado en mi casa, muy ligado a lo que hemos vivido globalmente en el capitalismo mundial este en el que estamos. Pero sí que es un ajuste de cuentas, es decir, os lo tragasteis y esto es una mierda. Pero no es nada nuevo, mucha gente ya lo sabía. Para mí, que he escuchado mucho punk, esta era mi rabia, por la sociedad de consumo… Era muy justificado. Yo lo veo como un ajuste de cuentas y tengo ganas de que vengan mis padres. No es muy directo pero creo que sí hay algo que les va hacer decir: uy. Pero, bueno, son discusiones que tengo con ellos siempre.

¿En qué ha cambiado vuestro proyecto desde lo que pudimos ver hace un año en la Sala Beckett durante el Croquis?

Sofia: Ahora usamos Mac, ya no usamos Windows.

Y se ríen a carcajadas.

¿Lo dices por los fallos técnicos que tuvisteis?

Núria: Sí, porque aquel era mi ordenador mierda.

Y se vuelven a reír y me cuentan lo poco preparadas técnicamente que iban entonces y Sofía, que se ocupa de la parte técnica, me explica que ha aprendido mucho en este año y, entre otras cosas, destaca el trabajo de pensar junto a las actrices, de una manera muy diferente a la separación forzada y artificial entre técnicos y creadores que ha sufrido durante su formación.

Andrea: Ahora, después de un año, hay un personaje que es la recogepelotas, además del Cobi y la niña, que juega un papel de triángulo que creo que le da profundidad, y un punto de fuga, a aquello que queríamos contar.

¿Y qué es lo que queríais contar?

Núria: No hay una tesis, claramente.

Y me cuenta cómo al principio intentaban huir de la representacionalidad y cómo, poco a poco, han ido construyendo su propio esquema de lo que significa representar y descubriendo a qué están jugando formalmente, algo que no creen que tenga ningún interés para el público pero que a ellas les sirve para saber dónde están.

Núria: Venimos de una institución que nos ha enseñado a hacer un tipo de teatro que es bastante horrible.

Esmeralda: Arcaico.

Núria: Decimonónico. No vamos al teatro ya, casi.

Pero como el día anterior me las encontré por casualidad en el estreno de Guerrilla de El conde de Torrefiel en Temporada Alta, les pregunto:

¿Lo de ayer no era teatro?

Núria: Sí, lo de ayer era teatro.

Esmeralda: Por fin vimos algo que no era lo que nos han enseñado.

Núria: De hecho, en el programa había un fragmento del Angelus de Benjamin que nosotras también habíamos leído, en el que se planteaban nuevas estrategias, nuevas herramientas para entender este momento. No creo que nosotras nos estemos planteando nuevas estrategias para entender este momento, para nada, porque tiene que ver también, mucho, con el relato personal. Hay algo, mucho, de la experiencia vivida, incluso de la nostalgia. Hay cierto romanticismo, también, en nuestra pieza, no es algo que pretenda ser tendencia o incluso nueva creación. Tiramos de recursos ya conocidos pero esencialmente estamos jugando con ellos todo el rato. Esta apuesta por el juego sí que está muy presente. Jugar todo el puto rato, todo, todo el rato. Y generar desencajes.

Pero estábamos en lo que queríais contar.

Núria: Estamos todo el rato manejando el tema Olimpiadas como marco estético, y todo lo estético tiene su vertiente política y ética, evidentemente, y hemos leído también sobre urbanismo y eso tiene que ver con la comparación entre el cuerpo de una niña y la ciudad. Por ejemplo con el tema Barcelona posa’t guapa. ¿Por qué Barcelona tiene que ponerse guapa?

Núria: ¿Y por qué guapa? ¿Y cómo se pone guapa? ¿Y quién es Barcelona? ¿Es una mujer blanca? Y tiene mucho que ver con el urbanismo de finales de los 80, 90, esta sensación de blanco, duro, esponjado, diáfano, vacío de contenido, cemento, limpio. La idea de limpieza, de uniformidad.

Andrea: De invisibilizar ciertas clases, ciertas personas…

Núria: Invisibilizar lo sucio, lo feo. Hay un tipo de ejercicio sobre lo feo, todo el rato. Buscamos eso. A la única persona a la que sexualizamos es a ella y es para evidenciar la sexualización. Y es una crítica. No nos parece mal que eso exista pero esa sexualización de la niña es una instrumentalización de la niña y hacemos ese paralelismo con la instrumentalización de la ciudad. Aunque la niña no es Barcelona, tampoco. No es que haya una personificación directa.

Esmeralda: La infancia, en general, juega un papel muy importante en la obra.

¿Por eso de la nostalgia, que decíais hace un momento?

Andrea: Sí. Hay algo de memoria, de recuerdos. Hay un monólogo final que habla de recordar un descampado, sucio, tirado, con esos sofás abandonados, esos calcetines y, de repente, ya no está ese descampado y ahora son unos edificios funcionales, de gama media, de mala calidad, cuadriculados. Y también incluso hay un miedo a un cambio o una tristeza por ese cambio que hubo, una melancolía, querer lo sucio.

Esmeralda: Una niña pequeña de barrio es como un descampado por edificar. Un descampado, ¿qué es? Nada. Pero si te pones ahí a especular puedes hacer lo que te dé la gana encima.

Núria: En ese monólogo hay alguien en escena que se está riendo de eso también. Hay la idea de no ser complacientes. Sí, nostalgia y mucho amor por eso, pero…

Esmeralda: Nos reímos un poco de nosotras mismas.

Núria: Hay mucho sentido del humor todo el rato.

El 17 de diciembre llevarán Projecte 92 a La Volta, a Girona. Las Huecas quieren seguir trabajando, me cuentan que quizá esto se convierta en una trilogía, quizá después de la infancia lo siguiente será hablar de la adolescencia.

¿Pero hay algún rayo de optimismo en Projecte 92 o pensáis, como el texto que proyecta El Conde de Torrefiel en Guerrilla, que la tercera guerra mundial está al caer?

Núria: No, para nada. De hecho yo estoy enfadada con eso porque creo que, en el fondo, esa es una postura naïf. Pensar que esta tercera guerra mundial, motivada solo por los intereses económicos, está desligada de una manera de ver el mundo o de un ideario… En algún momento alguien pensó que el neoliberalismo era guay y la peña de la Escuela de Chicago lo escribieron. Macron lee libros, Albert Rivera también ha leído porque han ido a las universidades donde se cuenta esto. Entonces, si desligamos la idea económica del pensar y de la ética estamos perdidos. Pero las ideas se pueden combatir. Por tanto, si lo vinculamos con un ideario, con una manera de ver el mundo, de entenderlo, con un lenguaje, con una cosmovisión, entonces sí podemos combatirlo. Por eso me parece naïf, porque creo que se ha olvidado de muchas cosas. Y creo que, en nuestro caso, el optimismo es que somos todo tías y que hay otra manera de hacer las cosas.

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La metamorfosis de Ola Maciejewska

Una mañana, tras un sueño intranquilo, Ola Maciejewska se despertó convertida en un monstruoso insecto. Estaba echada de espaldas sobre unas suaves hélices y, al alzar la cabeza, vio su vientre convexo y oscuro, surcado por sedosas curvas, sobre el que casi no se aguantaba la colcha, que estaba a punto de escurrirse hasta el suelo. Numerosas patas, penosamente delgadas en comparación con el grosor normal de sus piernas, se agitaban sin concierto.

– ¿Qué me ha ocurrido?

No estaba soñando. El teatro, un teatro normal, no muy pequeño, tenía el aspecto habitual. Sobre el escenario había desparramado un muestrario de paños negros – Ola Maciejewska era artista-, y de la pared colgaba una imagen recientemente recortada de una revista especializada y puesta en un marco dorado. La imagen mostraba a una mujer que vestía unos zapatos blancos de tacón, envuelta en una túnica también blanca, y que, muy erguida, esgrimía unas amplias mangas, asimismo de tela cándida, que ocultaban y prolongaban sus dos antebrazos.

Miró a través de la ventana, y atisbó una densa masa de niebla que reproducía formas extrañas y que no dejaban ver, a través de ellas, los edificios que se ocultaban en su interior.

«Bueno –pensó–; ¿y si me pusiera a bailar un rato y me olvidara de todas estas locuras?» Pero no era posible, pues Ola Maciejewska tenía la costumbre de bailar sobre los dos pies y agitando los brazos de forma frenética, tenía la costumbre de hacerlo también figurando rectángulos y cuadrados, y alguna vez adoptando formas estáticas extrañas. Su actual estado no le permitía adoptar tales posturas. Por más que se esforzara en intentar incorporase volvía a quedar de espaldas. Intentó en vano esta operación numerosas veces; cerró los ojos para no tener que ver aquella confusa agitación de patas, hélices y antenas que no cesó hasta que notó en el costado un dolor leve y punzante, un dolor jamás sentido hasta entonces.

Volvió los ojos hacia el despertador, que tictaqueaba encima del escenario.

– ¡Dios mío! -exclamó para sí.

Eran más de las seis y media, y las manecillas seguían avanzando tranquilamente. En realidad, ya eran casi las siete menos cuarto. ¿Es que no había sonado el despertador? Desde el escenario mirando hacia arriba se veían nueve micrófonos colgados del peine que detectaban cualquier ruido que se produjera en el espacio. ¿Era posible seguir durmiendo a pesar de aquel sonido extraño que hasta las paredes hacía estremecer?

Mientras pensaba atropelladamente, sin decidirse a levantarse, y justo en el momento en que el despertador daba las siete menos cuarto, llamaron a la puerta.

– Ola –dijo una voz–, son las siete menos cuarto.

¡Qué voz tan extraña! Ola Maciejewska se estremeció al oírla; era un murmullo que terminaba en un estridente silbido, en el cual las palabras, al principio claras, se confundían luego y sonaban de forma tal que uno no estaba seguro de haberlas oído. Ola Maciejewska hubiera querido contestarle de forma apropiada pero, al oír su propia voz, se limitó a decir:

– Sí, sí. Gracias. Ya me levanto.

A través de la puerta de madera, la transformación también de su voz no debió notarse. Pero este breve diálogo reveló que Ola Maciejewska, contrariamente a lo que se creía, estaba completamente transfigurada. Hasta su respiración sonaba a golpes fuertes de tambor y cualquier atisbo de sonido inteligible se veía frustrado por un intenso eco que manchaba cualquier posibilidad de comunicación humana.

– ¡Ola! ¡Ola! ¿Qué pasa? ¿No estás bien? ¿Necesitas algo?

– Ya estoy bien –respondió Ola, esforzándose por pronunciar con claridad, y hablando con gran lentitud, para disimular el insólito sonido de su voz.

Ola Maciejewska no tenía la menor intención de abrir, felicitándose, por el contrario, de la precaución de haberse envuelto la noche anterior, entre amplias colchas negras que ocultaban su forma original, como un gusano que fabrica su propia seda para encubrir su transición.

Lo primero que tenía que hacer era levantarse tranquilamente. Sólo después de haber hecho todo esto pensaría en lo demás, pues se daba cuenta de que tumbada no podía pensar con claridad. Recordaba haber sentido en más de una ocasión un vago malestar, producido, sin duda, por alguna postura incómoda durante el trance onírico, la cual, una vez levantada, se disipaba rápidamente; y tenía curiosidad por ver desvanecerse paulatinamente sus imaginaciones de hoy. Era una situación extraña aunque familiar, como si un vago recuerdo estuviera flotando alrededor del cuerpo mismo.

Apartar la colcha no era cosa fácil. Solo con arquearse un poco el tejido negro se elevaba por sí solo, suspendiéndose en el aire en forma de espiral. La dificultad, de todos modos, estaba en la la nueva percepción de su cuerpo y su conciencia de ocupación frente a la extraordinaria anchura de Ola. Para incorporarse podía haberse apoyado en brazos y manos; pero, en su lugar, tenía ahora innumerables patas en constante agitación y le era imposible controlarlas. Y el caso es que quería incorporarse. Se estiraba; lograba por fin dominar una de sus patas; pero, mientras tanto, las demás proseguían su anárquica y penosa agitación que provocaban, a su vez, una variable infinita de movimientos curvilíneos en la tela oscura que pronto dejaba de parecer tela para convertirse también en otra cosa. Su cuerpo había cambiado y sus ropajes con ella.

«No es bueno que las cosas dejen de ser lo que son», pensó Ola.

Primero intentó sacar la parte inferior del cuerpo. Pero dicha parte inferior –que no había visto todavía y que, por tanto, no podía imaginar con exactitud– resultó sumamente difícil de mover. Inició la operación muy lentamente. Hizo acopio de energías centrípetas y se arrastró hacia delante. Empezó a jadear y se reconoció a sí misma envuelta en llamas negras, como si fuera el centro de una sesión de brujería. Y justo era eso lo que ella necesitaba: un hechizo para transformar el cuerpo y volver a su estado original. Pero cuando intentó sacar la parte superior, volver cuidadosamente la cabeza hacia atrás y doblar su torso para poder incorporarse, la tela negra, que ya había dejado de ser tela negra para convertirse en sombra, parecía haber cobrado vida y sin previo aviso empezó a moverse de forma diferente. Ola supo que no había vuelta atrás, y que por extrañas razones, esa tela desafiaba la gravedad, plásticamente incontrolable.

Tuvo miedo entonces de continuar avanzando de aquella forma, porque, si intentaba levantarse así, sin duda se haría daño; y ahora menos que nunca quería Ola perder el sentido. Necesitaba orientarse.

Pero cuando, después de realizar a la inversa los mismos movimientos, en medio de grandes esfuerzos y jadeos, bajo una respiración de lo más agitada, se halló de nuevo en la misma posición y volvió a ver sus patas moviéndose frenéticamente, comprendió que no podía hacer otra cosa, y volvió a pensar que no debía seguir en la misma postura y que lo más sensato era arriesgarlo todo, aunque sólo tuviera una mínima posibilidad. No podía permitirse volver sobre sus pasos, retomar formas y volver a descubrir posturas recurrentes inservibles en su deseo de levantarse. Pero en seguida recordó que meditar serenamente era mejor que tomar decisiones drásticas. Sus ojos se clavaron en la ventana; pero, por desgracia, la niebla que aquella mañana ocultaba por completo el lado opuesto de la calle, pocos ánimos le infundió.

«¡He intentado cambiar de postura más de siete veces y todavía sigue la niebla!»  pensó Ola Maciejewska.

Durante unos momentos permaneció echada, inmóvil y respirando lentamente, como si esperase que el silencio le devolviera a su estado normal.

Pero, al poco rato, pensó: «Antes de que den las siete y cuarto es indispensable que me haya levantado. Además, seguramente vendrá alguien del teatro a preguntar por mí, pues abren antes de las siete.» Se dispuso a balancearse sobre sí misma. La espalda parecía resistente, únicamente le hacía vacilar el temor al estrépito que esto habría de producir, y que sin duda resonaría de forma distorsionada. Llegados a este punto no se sabía muy bien dónde terminaba la sombra y dónde empezaba el sonido. Su grotesco cuerpo, la sombra y el murmullo eran la misma cosa: una ensoñación que le resultaba familiar.

Pero no quedaba más remedio que correr el riesgo.

Ya estaba Ola Maciejewska con casi medio cuerpo fuera de la tela negra (el nuevo método era como un juego, pues consistía simplemente en balancearse hacia atrás), cuando cayó en cuenta de que todo sería muy sencillo si alguien viniese en su ayuda. Con dos personas más o menos robustas bastaría. Sólo tendrían que pasar los brazos por debajo de su sedosa espalda, darle la vuelta y, agachándose luego con la carga, dejar que se estirara en el suelo, en donde era de suponer que las patas o las hélices se mostrarían útiles. Ahora bien, y prescindiendo del hecho de que las puertas estaban cerradas con llave, ¿convenía realmente pedir ayuda? Pese a lo apurado de su situación, no pudo por menos de sonreír.

Había adelantado ya tanto, que un solo balanceo, algo más enérgico que los anteriores, bastaría para hacerle bascular sobre sí misma. Además pronto no le quedaría más remedio que decidirse, pues sólo faltaban cinco minutos para las siete y cuarto. En ese momento, entendió que a cada serie de movimientos que ejecutaba para intentar levantarse correspondían a quince minutos de reloj. Y entendió que ella, con su nuevo cuerpo, su tela y los sonidos que desprendía se había convertido, en realidad, en una nueva unidad de tiempo. Cada movimiento y cada sonido eran una manera de contar y, en suma, se podía construir historia con cada intento de volver al plano vertical.

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La vergüenza es la resistencia/ y la resistencia es la derrota/ HACED LO QUE OS DE LA GANA

Público en El Molino de Barcelona, 1980.

Como público que soy, me siento bastante autorizado, quizá no totalmente pero sí bastante autorizado para hablar del público. De los artistas ya es más complicado, de la velada pues también bastante autorizado. Soy parte de ella, soy parte fundamental, como cualquier otra vecina.

Y cuando esa mujer extranjera y anarquista que es el cabaret habla, tu función público, es vibrar y bailar con ella. ¿Sino de qué?

Mi expectativa vital era muy alta, es decir, la correcta. Yo vengo con las expectativas bien altas, bien nutridas y ejercitadas de casa. Que cada cual haga lo propio con las suyas y a partir de ahí armamos un Cabaret de puta madre.

No tengo ningún reparo en decir que el público estuvo fatal en la segunda noche del Cabaret. Si estamos en el Cabaret es para hacer lo que nos dé la gana. Nos lo recordó explícitamente la Terremoto de Alcorcón acompañada del brazo de la maravillosa Merche Mar que asentía con su impagable sonrisa ya en la apertura de la noche. Lo sabíamos ya desde el principio, no había excusa que valiera. Parece que el público de la primera noche sí captó la directriz y fue un público de Cabaret con mayúsculas. Pero la segunda noche fatal. Quien sí pareció captarlo y muy bien fueron las fuerzas de seguridad. Al minuto 1 ya nos habían mandado a alguien para decirnos cómo y dónde nos teníamos que sentar. Otra de seguridad te gritaba en la cola del baño. No sé qué decía, tengo problemas de comprensión con la seguridad… ¿Qué mal se puede hacer en los baños? Pues si estaba ahí para evitar que la gente se drogara lo hizo fatal porque la gente iba cada vez más puesta hasta las cejas. En fin, mucha decepción.

Luego está el plan de intoxicación masiva a la gente de Barcelona llevada a cabo por la empresa de cerveza Estrella Damm. Es un plan que vengo advirtiendo ya de hace años. Las cervezas Estrella Damm las carga el poder. Qué horror ese brebaje, que alguien las prohíba por favor. Para respaldar mi teoría conspiratoria solo voy a decir que en el MACBA venían regaladas.

Ahora voy a hablar con las muchas imprecisiones que me marca el recuerdo, Valerie Powles era una inglesa afincada en Barcelona desde principios de los 70 que murió en 2012 después de un cáncer muy avanzado que la pilló por sorpresa en medio de alguna de sus múltiples luchas activistas para recuperar la memoria del barrio del Poble Sec. Vivía en un ático de Nou de la Rambla en la parte que sube a la izquierda de El Molino.

A finales de los 90 después de haber rescatado el refugio antiaéreo Refugi 307, impulsó la plataforma “Salvem El Molino” que más tarde se llamó “Fem Girar El Molino” (Hagamos girar el molino) que se organizó para impedir la destrucción del teatro en manos del propietario. En 1998 una cincuentañera con retazos punki y con el cabello rapado hurgaba en los contenedores delante del teatro. No era una indigente, era Valerie rescatando cientos de documentos y números de Cabaret de El Molino que ‘alguien’ había tirado y que gracias a ella se pudieron archivar. Más tarde en la placa de la roca que sus amigos colocaron en Montjuic se leía una frase suya: “No se si no em fan cas per ser dona, estrangera o anarquista”. Valerie era puro cabaret.

Más tarde, hacia el 2000, Valerie me insistía con esos números de El Molino. Me trajo muchos a casa y me decía que tenía que hacer algo con ellos, pero no hice absolutamente nada , que es lo que haces cuando no tienes ni puta idea. De los documentos que me digné a leer, pude apreciar algunos números de revista, algunos bastante casposos y otros con cierta ternura canalla, la misma que me podía despertar Gilda Love, Tony Arroyo o la misma Merche Mar en el MACBA.

Valerie y los de la plataforma hicieron unos carteles rojos y los pegaron en las carteleras rectangulares que había en los laterales de la entrada al teatro. Yo tenía 20 o 22 años y miraba el cartel orgulloso porque debajo de la insignia “Fem girar el Molino” aparecía mi nombre escrito al lado de Merche Mar y Pavlovski. Iba a actuar esa noche delante de El Molino junto a todas esas figuras. Mi número iba a ser rapearme 4 temas. 4 series de 16 barras que tenía por ahí escritos, Dani y Roco iban a disparar las bases con un Technics y un mini disc, en fin, hip hop y cabaret. “Haz lo que te dé la gana”, me debió de decir Valerie.

“Haced lo que os de la gana” repite cada noche del Cabaret del MACBA la Terremoto de Alcorcón. A pesar de la irregularidad del público, que a veces igual se queda corto en el complejo tránsito que acontece entre lo semanal y lo bacanal, lo mágico en la propuesta comisariada por Pablo Martínez y José Luis Villalobos persiste “no matter what” gracias a ese valiente rescate de los archivos humanos que son ya estos cuerpos de artistas como Merche Mar, Gilda Love, Juan de la Cruz el Rosillo, Cristine Berna,  y machambrarlos en un mismo espacio con artistas más presentes en la escena contemporánea como Rodrigo Cuevas, Antoni Hervàs, Jorge Dutor, Guillem Mont de Palol, Úrsula Martínez, Cuqui Jerez, Ivo Dimchev, Arantxa Martínez o Felix Kubin. Esos pareos improbables resguardados por las majestuosas paredes de piedra de la Capella y cocidos al fuego casi duracional de la velada de 4 horas, escenifican a la perfección el ritual pagano que es el Cabaret. Es justo en esas intersecciones donde fecundan nuevas fantasías cabareteras y se despiertan rincones de la memoria que se confunden y se confabulan con la noche barcelonesa de este convulso otoño de 2017.

Por otro lado, decirle al público del Cabaret que nos queda un viernes, así que vayamos afilando nuestras expectativas y ejecutemos como de nosotros se espera.

 

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Un mundo de casualidades

Estoy convencido de que no todo pasa en la historia, parece estar pensando este cerdito, de que algo de lo fundamental está ocurriendo constantemente por debajo o por arriba de la historia, en esos otros mundos que costaría trabajo organizar en forma de relato. Esto no tiene que ver con la necesidad de visibilidad a la que estamos sometidos, continúa el chanchito, aquello de que si algo no lo ve nadie no existe, si no estás en las redes, si no tienes público o lectores, si no tienes proyección o impacto. No se trata solo de hacer las cosas más o menos públicas, mejor o peor comunicadas; se trata también, y aquí llega al centro de su argumentación, de lo que nos alimenta y de lo que parece alimentarnos, pero en realidad nos indigesta, o simplemente no sabe a nada, o peor aún, no sabe a nada y además te está repitiendo todo el día.

Tiempo soy yo escribiendo esto ahora. Y tiempo es el archivo que contiene este texto mientras espera que alguien lo abra para leerlo.

El domingo llegué al Teatro Pradillo antes de que empezara el Salón de Otoño, que presentaban Rosa Casado, Óscar Villegas y Luciana Pereyra. Aterricé por allí sobre las doce del medio día, aunque la obra no empezaba hasta una hora y media después. Había ya un buen montón de gente preparando la fiesta, gente yendo y viniendo, de la sala al almacén, de la cocina a la sala, gente trayendo y llevando cosas, ajustando aparatos, terminando de preparar comida, una especie de pequeño hormiguero en el que cada uno estaba a lo suyo y ante el cual uno se pregunta si habrá alguien que tenga la visión conjunta de todo el asunto, el plan director, alguien que sepa exactamente qué está haciendo o qué tiene que hacer cada uno. Queremos pensar que sí, que siempre hay alguien que lo controla todo, pero suele ser más bien que no, que nadie tiene todo en su mano, que cada uno controla una o varias parcelas. Pero siempre hay otras parcelas, y no solamente parcelas, sino espacios intermedios que se van abriendo por la interrelación de unas parcelas con otras, nuevas necesidades que surgen, nuevos azares, más aún cuando sigue llegando gente, implicados o no en la obra, artistas y no artistas. En realidad allí no había tantos artistas como personas que iban a hablar de su experiencia de vida ganada a través de su profesión o su pasión. Además, van llegando amigos y familiares y público en general que termina de desdibujar los límites entre todas estas parcelas, que es en todo caso lo que terminó de ocurrir cuando empezó el Salón y ese espacio intermedio se va adueñando de todo, el espacio entre el que habla y los que escuchan, los que vagabundean por el cubo diáfano de la Pradillo, apenas iluminado con una luz tenue, y los que permanecen atentos a la proyección, a la música o a alguna intervención, los que charlan en corro pasando de todo y los que deciden tumbarse en algún lugar a pensar en la nada.

Tiempo son todas esas sillas, cojines, mesas y mostradores que estaban aquel día en la Pradillo apilados en el almacén esperando a ser utilizados de nuevo. Tiempo es lo que tarda esta imagen en desvanecerse.

Cuando llegué fui saludando a los que conocía, que no eran tantos, teniendo en cuenta que era yo quien andaba en la coordinación de estas jornadas Hacernos un mundo, junto a Zara Rodríguez. Entre estos conocidos estaba Rubén de maDam poniendo a punto sus utensilios para hacer ruidos. Fue justamente él quien al hilo de esos primeros intercambios casuales me llamó la atención sobre lo curioso de que justamente en estos días empezara en Barcelona el ciclo organizado por la Poderosa “Hacer historia”. Hacernos mundo aquí, hacer historia allí. Una casualidad, tan gratuita o relevante como todas. Ciertamente hacerse un mundo y hacer historia son dos cosas distintas. Y aunque la comparación está traída por los pelos, porque no es hacer historia, sino hacer historia(s), y hacer historias es uno de las formas básicas de hacernos un mundo, resultaba difícil no aprovechar la oportunidad para terminar hablando de lo inevitable, que es siempre la Historia —que en aquel caso era el asunto de la independencia y los nacionalismos—, sobre todo cuando se nos echa encima a un ritmo que parece haber perdido cualquier lógica que no responda a su propio mecanismo interno.

Hacernos un mundo ha llegado a tener algo de lujo, de lujo necesario, el lujo del tiempo, de darse un cierto tipo tiempo para hacer y hacernos. El lujo que alguien se permite cuando tiene cubiertas otras necesidades. Pero hacernos un mundo es también una necesidad para poder afrontar esas otras necesidades de otro modo. De repente veo por todos sitios esto del tiempo, Tiempos de conversación, Carmen Werner en la Cuarta Pared, Tiempos verbales, Los Torreznos, Tiempos para habitar… Nos hace falta tiempo, no para hacer algo, sino más bien para dejar de hacer o hacer de un modo distinto. De esto se hablaba en el Salón del domingo de formas diversas: a través del queso que dejamos que se fuera haciendo hasta que nos lo comimos al final, las imágenes de paisajes naturales en los que aparentemente no pasa nada, captadas por cámaras web en los sitios más inverosímiles, las reflexiones de una investigadora sobre el tiempo en la física o de un biólogo sobre los animales que hibernan —por cierto, los osos no hibernan—, o nosotros mismos a lo largo de esas cuatro horas atendiendo a lo que iba pasando en cada uno de estos rincones y dejando de atender también, para atender a otras cosas, a nuestro aparato digestivo, a la cerveza que hemos dejado en algún sitio, o a la persona que tenemos al lado, que por algún motivo nos llama la atención.

Tiempo es el espacio rectangular de la pantalla que tenemos delante. Pero tiempo es también esta pantalla cuando espera en algún lugar que alguien la encienda.

Son tiempos distintos: los tiempos informes de ese “salón”, inspirado en el modelo histórico de los siglos XVIII y XIX que no en vano ha servido en los últimos años para armar más de un proyecto, y los tiempos de la Historia. Tiempos para abrirnos, no ya a que pase algo, sino más bien a que no pase nada, o que lo que pase sea esa nada que puede ser tantas cosas, tiempos para simplemente estar, donde la sensación de aburrimiento deja de tener sentido; y los tiempos de la calle y los ritmos habituales de la socialización cotidiana, donde por momentos pueden llegar a abrirse esos pequeños agujeros para perdernos igualmente, para estar y no estar, pero en los que impera más bien lo otro, programación e inercias que nos llevan donde no siempre quisiéramos estar, que nos llevan a preguntarnos en un momento dado qué estoy haciendo aquí, o peor aún, como he podido terminar en esto, en mitad de este teatro. La historia nos lleva y al final acabamos en una obra que no nos corresponde. La expresión “hacer historia” apunta, sin embargo, a la otra posibilidad, no a una historia que nos lleve, sino que llevemos nosotros. Es ahí donde los mundos y la historia llegan a cruzarse, pero no es fácil, lo que suele ocurrir es más bien lo contrario, mundos que viven ajenos a la historia, haciéndose cada vez más tontos, e historias que han perdido la relación con cualquier mundo para construirse a sí misma, cada vez también más delirante.

Tiempo son las cosas.

Tirando de este juego de comparaciones un poco fáciles: hacerse mundos en Madrid, hacer historia en Barcelona, que finalmente no es más que otra casualidad, podríamos relacionar esta oportunidad de “hacernos mundo” en el Teatro Pradillo con un lujo posible en una ciudad que está viviendo seguramente uno de sus momentos más intensos a nivel cultural y artístico desde hacía mucho tiempo, lo que está permitiendo a muchos artistas y no artistas abrir y proponer esos otros mundos. Desde hace más bien poco parece haber en Madrid cierto tiempo (y sobre todo cierta voluntad, acompañada de cierto presupuesto) para hacer, proyectar y programar de otro modo, deteniéndonos antes en lo incierto de ese camino que en la certeza del lugar al que hay que llegar. Y también podríamos relacionar el título del ciclo de la Poderosa, aun sabiendo que no es así, con una situación política que se ha venido encima de esa manera anunciada y sin embargo inesperada, inevitable y sin embargo tramposa, como se viene encima todo lo que pertenece al orden de lo histórico, inevitable como esa barriga que a pesar de que su sujeto sabe que va a seguir creciendo eso no impide que un día se pregunte pero cómo he podido llegar a esto.

Tiempo soy yo pensando este texto para el final del Salón, y final también de las jornadas, el viernes mismo que comenzaban estas jornadas por la mañana en la Estación de Sants en Barcelona mientras me fumo un cigarro al sol antes de tomar el tren de vuelta a Madrid.

El subtítulo inicial de estas jornadas, que estaba en la convocatoria pública que se hizo para el número monográfico de la revista Efímera que está por detrás de este comisariado y que se publicará en breve, era del de “ficciones colectivas”. Y estas fueron, las ficciones junto con el tema del tiempo, las dos ideas centrales que han recorrido las propuestas, discusiones y trabajos que se han ido presentando. Ficciones y tiempos para sostenerlas, tiempos no solo para crearlas, sino también para creerlas, para darles cuerpo y espacio que permita que se transformen y nos transformen, que nos acojan, al menos durante ese lapso temporal que dura una obra o un proyecto, un encuentro, unas jornadas, un mundo.

La ficción no se presenta tal cual, directamente, sino como un instrumento que se usa conscientemente con un fin, que era hacernos un mundo, o hacernos un mundo distinto, más inesperado, más frágil también. De una u otra forma todos los trabajos expusieron el uso de la ficción de este modo, como si fueran pequeñas demostraciones prácticas que nos hablan de para qué vale la escena —de estas ficciones—, o las ficciones de estos escenarios. “Los usos del teatro” podría haber sido otra forma de titular estas jornadas. El hecho de que el punto de partida de este comisariado fueran textos previamente escritos, exceptuando el Salón, pensado específicamente para este encuentro, imprimió una rara singularidad en el modo de materializar estas propuestas, no solo porque no existiesen previamente y en la mayoría de los casos no se hubieran hecho, al menos no de esta manera, sino porque fueron resultado de un cruce imprevisto entre las propuestas teóricas previas, que no fueron escrita con la intención de convertirse en obra (cuando se hizo la convocatoria no habíamos pensado todavía en esta posibilidad), y la invitación a “activar” esos textos, en muchos casos argumentativos, con el propósito no de convertirlos en obra (en cierto modo inevitable), sino de utilizarlos como ejercicio práctico para sostener durante un corto espacio de tiempo un mundo que diríamos de mentira, si no fuera porque la lógica de la verdad deja de operar en estos entornos dejando su espacio a la experiencia. El resultado fueron trabajos muy especiales, no por ser mejores o peores en cuanto a su calidad artística, sino por este extraño espacio de fragilidad en el que generosamente aceptaron colocarse los autores, echando mano de formatos de exposición no aprendidos, formatos que estaban por probar, producto de una libertad creativa pero también de una necesidad de comunicación en tiempo presente evitando que la obra se cerrara sobre sí misma. De esta manera, en todas las intervenciones hubo algo de conferencia y acción práctica, de pensamiento y puesta en escena, de historia y mundo, de acierto y de una leve sensación de fracaso o imposibilidad, de ficciones y cuerpos que tenían que decidir sobre el terreno cómo sostenerlas.

Tiempo es lo que está pasando ahora ahí afuera (en el mundo, en todos los mundos) en relación a lo que está pasando aquí dentro (en este otro mundo).

Quizá una de las expresiones más explícitas de estos cruces fue el trabajo de Olga Martí, con el subtítulo de “una conferencia habitable”, en un bar próximo al teatro en el que se proyectó un vídeo donde aparecía ella sentada a una mesa dando la conferencia al modo habitual, mientras desplegaba un mapa inmenso de conceptos y nombres, movimientos artísticos e ideas en torno al arte de acción y nos mostraba una serie de libros y materiales que había traído. Por encima de esta cartografía de palabras y personas de la que el grupo mismo pasó a formar parte dentro del reducido espacio del bar, sobrevolaba la obra de Oscar Masotta y Dora García. Mientras unos miraban el vídeo, y otros se perdían en el mapa, que nos había invitado a intervenir añadiendo, tachando o cambiando, y otros ojeaban un libro y otros simplemente tomaban algo, el imaginario escénico de la conferencia, como una ficción legitimadora de una forma de saber, se hacía y se deshacía en la misma situación que había provocado, un tanto confusa, indefinida y por hacer, como si finalmente lo que la conferencia estuviera diciendo fuera que la conferencia es esto, es aquí, es esta situación y sois vosotros mientras me oís y lo que está pasando, otro mapa, no ya de palabras, sino de gente que encajaba y no encajaba dentro de aquella espiral.

Este es el trabajo que directamente dialogó con la mediación textual —teórica— que sostenía estas Jornadas. La hacía visible como una cita de una realidad académica que se ponía en práctica lanzándose a otras formas de usar la ficción de la universidad y el teatro del conocimiento vinculado a ella, de modo que no nos caiga de arriba, igual que la historia, envuelta en la autoridad que impone un lenguaje y unos modos. No hay que olvidar que la mayor parte de la financiación de este evento provenía de un subsidio de investigación científica claramente identificada con el mundo de la teoría y la universidad. En el resto de los trabajos el lugar de la ficción se presentaba abiertamente como una mediación inventada frente a los espacios oficiales del arte, el conocimiento, la política, con el fin de situarnos frente a ellos de otro modo.

Tiempo somos nosotros en relación a lo que dejemos de ser cuando ya no estemos aquí, en relación a lo que seremos mañana y dentro de mil años cuando ya no seamos nada. Seguiremos siendo tiempo.

El colectivo mexicano Mil Mesetas recurrió a una ficción futurista para proponer un recorrido por ese otro mundo que es la universidad de la UNAM en el Distrito Federal de México. Un recorrido de más de tres horas en el que un solo espectador acompañado de un guía-actor va pasando por distintos espacios, ambientes y situaciones de la universidad para arrojar sobre ella otra mirada, la mirada de alguien que vuelve del año 2066, convertido nuevamente en un joven estudiante, para mirar con otros ojos ese mundo que ya no es pero sigue siendo, y lo que podría llegar a ser. Usted no está aquí era justamente el título de esta obra. En la Pradillo no pudimos hacer lógicamente ese recorrido, pero hicimos otro más explicativo pero no menos ficcional de la mano de una de las personas que sí hizo el recorrido original, un estudiante de medicina.

Paralelamente a estos recorridos Mil Mesetas había estado con este estudiante, Emiliano, creando acciones improvisadas en la facultad de medicina que se convertían en un momento público para preguntarse abiertamente por las relaciones entre médicos y enfermos, y el maltrato a los pacientes. Una de las preguntas que activó estos entornos y que se le hacía a los médicos y aspirantes a médicos fue: “¿por qué he terminado odiando a los enfermos?”. Este estudiante, que es real, era interpretado por un actor que contó en primera persona estas y otras experiencias, mientras se refería a los motivos para venir a Madrid y lo que suponía para ellos dicho viaje. Entre estas experiencias que han jalonado la trayectoria de Mil Mesetas se encontraba la ofrenda floral a lo largo de todo un día, también en la UNAM, en recuerdo de los niños muertos durante el periodo perinatal (entre las 22 semanas antes de nacer y las cuatro después de haber nacido) y que al no tener una identidad clara no hay como enterrarlos. Una ofrenda que tuvo lugar un Día de los Muertos, como el que íbamos a tener nosotros unos días después y que ellos anticiparon levantando en escena otra suerte de altar. ¡Otra casualidad! Ficciones y realidades, mundos inventados y mundos reales, azares y coincidencias, se entrelazaban con el fin de proponer otros modos de estar y de hacer.

Tiempo son los niños que ya no somos. Y tiempo son también los adultos en los que se convertirán los niños, y lo que fueron estos niños antes de ser niños, y lo que serán dentro de mil años cuando ya no sean nada. Seguirán siendo tiempo.

Si Mil Mesetas planteaba un viaje del futuro al presente, Una montaña mágica, anticipo de un trabajo de Louisa Merino, recurre también a una serie de viajes, reales e imaginarios, para terminar llegando igualmente a nuestra realidad más inmediata y a la necesidad de la imaginación como forma de supervivencia. La montaña mágica, de Thomas Mann, es uno de los referentes clásicos para hablar del tiempo. Una casualidad que apareciera durante estos días. Hacernos un mundo y aquel hospital aislado en las montañas suizas, cuyo referente real está en Davos, casualmente también uno de los lugares más selectos no solo por su entorno natural, sino sobre todo económico. Ahí llega Hans Castorp para visitar a su primo durante dos semanas y se termina quedando siete años, sin ninguna enfermedad que lo justificara, refugiado de la llanura, como se llama en la novela al mundo de abajo, y la historia, haciéndose su propio mundo. La I Guerra Mundial acabó irrumpiendo en aquel balneario habitado por personajes que viven de acuerdo a unas reglas propias, que nadie de fuera conseguiría entender a menos que se quedara el tiempo suficiente para sentir los efectos y los afectos de una vida aparentemente inútil, dedicada a cuidarse, filosofar, tomar curas de reposo y pasear. Todo esto no aparece, y en realidad no tiene nada que ver con la obra de Louisa, pero queda ahí como parte de una casualidad más.

Tiempo son los fantasmas que nos quitan el sueño y los que nos hacen dormir, tiempo son los recuerdos que tenemos y los que ya hemos olvidado. Tiempo es también la memoria de un mundo que aún no es, pero está constantemente a punto de ser.

El trabajo de Louisa toma como punto de partida la correspondencia entre Thomas Mann y Theodor Adorno, la admiración mutua que se tenían y el deseo que uno y otro expresó reiteradamente por encontrarse, un encuentro que finalmente no llegó a producirse. La obra está interpretada por dos mujeres mayores, que visiblemente no son profesionales de la escena. En un formato nuevamente de exposición o anticonferencia, estas dos señoras, sentadas a una mesa frente al público desgranan esta relación entre Mann y Adorno con ayuda de citas de la correspondencia y grabaciones en vídeo donde aparece gente describiendo la citada montaña, a la que, según se termina contando, subió finalmente Adorno, cuando ya el escritor había muerto, como un tributo personal de admiración, con el agravante de que el anciano filósofo no pudo soportar el duro clima, lo que terminó provocando también su muerte. Otra casualidad que como todas tiene mucho de invención. Acabada la exposición, se le pide al público que dibuje la montaña tal y como se la imagina después de todo lo que ha estado escuchando. La verdad del relato, que empieza focalizando toda la atención, se difumina ante la posibilidad y la imposibilidad de hacernos nosotros nuestra propia versión de esa montaña, y de esa historia.

Tiempo es el calor de la persona que tenemos al lado.

Las actividades de los pacientes de aquella montaña mágica, según cuenta Mann en su relato, terminan viéndose afectadas por las modas e inventos que llegaban del mundo de afuera. Así, la vida de aquel balneario se va haciendo cada vez más caricaturesca o simplemente más tonta, fascinados sus personajes por la novedad del cinematógrafo o la magia del gramófono. Una de estas modas fue la del espiritismo. A raíz de la llegada de una joven paciente que parece tener dones sobrenaturales, la comunidad del hospital se pasa las noches encerrada entre cuatro paredes tratando de hablar con los muertos. Y otra casualidad más fue que una sesión de espiritismo fuera justamente el objetivo de otro de los trabajos de “Hacernos un mundo”. Aunque en este caso no se invocaba a un muerto real, sino a un muerto inventado en los años setenta a través del experimento desarrollado por un grupo de científicos en los años setenta, que toma el nombre del personaje en cuestión Philip Aylesford, al que dieron vida o al menos trataron de dársela. El experimento, como nos cuenta Ignacio Tejedor al final de la obra, después de admitir su escepticismo acerca de todo esto, alcanzó gran popularidad saltando a la televisión. La propuesta de Tejedor, quien ya ha desarrollado otros proyectos sosteniendo identidades ficticias que interfieren con la vida real, reconstruye el experimento tal cual siguiendo paso por paso la situación, gestualidad y la documentación existente.

Tiempo somos nosotros en relación a los que no están aquí ahora, pero de algún modo siguen estando aquí. Tiempo son fundamentalmente los muertos.

“Hacernos un mundo” se abrió con el paseo imaginario de Enric Ciurans por las calles de Barcelona, perdiéndose al hilo de pequeñas muestras de arte urbano que encuentra a su paso, pequeñas pintadas, intervenciones mínimas de artistas desconocidos que se terminan convirtiendo en compañeros de viaje, como aquel Philip Aylesford, huellas efímeras de un arte que un día está y al siguiente ha desparecido, lo han limpiado, se lo han llevado. Rastros casuales de un trabajo del que en cualquier momento solo quedará este relato, cargado de azares y relaciones inesperadas, el relato de quienes algún día se cruzaron con estas marcas, repetidas en los sitios más inesperados, que parecen lanzar una pregunta acerca de la calle, de sus usuarios, del espacio público y la violencia que lo recorre. El relato de Enric, expuesto en primera persona con ayuda de imágenes de las obras, remite nuevamente al género de la conferencia, pero una conferencia legitimada o deslegitimada por el uso de la imaginación como forma transversal de inteligencia y conocimiento. Su relato se convierte en una invitación suspendida en el tiempo, como los propios paseos, para cuestionar el lugar del arte y las autorías, del reconocimiento público y la indiferencia como forma de violencia, y en su lugar viajar libremente a la velocidad que marca el deambular de la imaginación.

Tiempo son las obras que vimos esos días, y nosotros asistiendo a esas obras. Pero tiempo son también estos trabajos sin nosotros, esperando que alguien vuelva a activarlos.

Un día antes de que empezaran estas jornadas estuve en Barcelona en un encuentro dedicado a teatro y pensamiento, organizado por La Perla 29 en la Biblioteca de Cataluña. En lo poco que parecía haber un acuerdo unánime era en afirmar que si Barcelona había sido alguna vez la vanguardia de algo sería en todo caso hace bastante tiempo. En eso al menos se pusieron de acuerdo los del teatro y los del no teatro, en un encuentro en el que, teniendo en cuenta la que estaba cayendo esos días con lo de la independencia, no tenía asegurado que pudiera hacerse hasta el final. Y es que cuando la historia se precipita los espacios para pensar, los tiempos para tomar distancia y discutir con calma, son difíciles de mantener. El paseo de Enric tiene algo de respuesta a todo esto, un gesto de indiferencia y al mismo tiempo de dolor, un modo de refugiarse y al mismo tiempo de seguir ahí de algún modo, buscando tiempos y posibilidades, aunque sea con la imaginación.

Y tiempo es lo que estas jornadas empezaron siendo y en lo que se han convertido ahora que ya no son.

Todos estos trabajos hablan de tiempos extendidos y al mismo tiempo concentrados, concentrados en el momento en que se están haciendo, concentrados en su propia dispersión, como la situación provocada por La máquina Rube Goldberg para ficciones colectivas de Adeline Maxwell, un juego que embarranca en su propio no saber lo que realmente es o podría ser. Exceptuando el Salón, la mayoría de las presentaciones estuvieron en torno a la media hora, sin embargo remitían a experiencias que se alargaban en el tiempo. Eran como pequeñas ventanas por las que se divisaba estos tiempos largos, rutinas repetidas en el tiempo y obsesiones, fantasmas o ficciones extendidas a lo largo de los meses. Es por esto que incluso a pesar de la brevedad de estas exposiciones cada una parecía abrir un pequeño viaje en el tiempo, una puerta a un tiempo por hacer. Ese tiempo abierto que tenían como referencia se proyectaba sobre el momento de la obra. Así fue la propuesta lúdica de Adeline, o el paseo de Enric, que podía haber durado mientras queramos seguir imaginando, o la conferencia para habitar de Olga Martí, o la invitación de Mil Mesetas a tomar chocolate, atole de amaranto y dulces del día de muertos mientras seguíamos discutiendo aquello de las ficciones y las realidades, de los médicos y los pacientes, los vivos y los muertos, o la sesión de espiritismo, que podríamos haber seguido repitiéndose infinitamente hasta que Philip Aylesford fuera más real que nosotros mismos, o la posibilidad de imaginar una montaña en la que nadie ha estado y una historia entre dos pensadores del siglo XX que tampoco nadie ha conocido, pero de algún modo todos conocemos, o finalmente ese corro de personas comiendo pizza en torno a una mesa mientras charlan de estos y otros temas, que fue en lo que se convirtió el “encuentro con los artistas” moderado por Alberto Conderana al final del sábado.

E igualmente podíamos pensar en los tiempos del Salón, con el que se cerraban las jornadas y con el que se abría este texto. Como acontecimiento histórico los salones están en la génesis de esa nueva esfera pública que iba a convertirse en pieza clave de la construcción política moderna. Sin embargo no son los salones, que pronto quedaron como celebraciones vistosas de la vida cultural y artística de una época, ni tampoco los teatros, ni parlamentos, plazas o asambleas los que iban a protagonizar esa vida pública, sino los textos, la escritura epistolar primero, la prensa después y las redes sociales hoy, formas de comunicación que han ido haciéndose más eficaces, más inmediatas, más veloces, imponiendo ritmos y urgencias, heredados por la historia actual.

Tiempo, básicamente, es una persona que quiere a otra y es incapaz de imaginar su vida sin ella. Pero tiempo es también esa persona echando de menos ese amor cuando ya no lo tiene al lado, y sintiendo cómo lo imposible ha ocurrido, y su incapacidad frente al tiempo, y esa propia incapacidad hecha tiempo y potencia para seguir adelante.

Antes, cuando la gente creía en dioses en lugar de creer en personajes inventados, aceptando que unos y otros proceden del mismo lugar, se decía aquello de que el hombre propone y dios dispone. Ahora es el artista que somos todos, cuyo derecho a serlo forma parte del proceso de emancipación de nuestra cultura, el que propone, y nosotros, ese nosotros que idealmente seríamos todos, el que dispone, y para este disponer colectivo y entre todas, otra de nuestras ficciones más queridas, hace falta tiempo. Frente al valor de cambio del arte, estas propuestas, y otros muchos proyectos que hemos visto desarrollarse en los últimos años, nos hablan del valor de uso, no de qué es el arte, sino de para qué nos vale, por qué hacer una obra, para qué ir al teatro.

Hacernos un mundo es abrir agujeros en el tiempo.

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¿Qué hacen juntos esto y lo otro?

La Capella del MACBA se transforma en un espacio extraño: toma la forma de una especie de anfiteatro romano (circular). Un gran punto rojo pegado al suelo, en el centro, lo confirma. Mesas con manteles de velvet rojo, iluminados con lámparas blancas y con sillas alrededor. Encima de una de las mesas hay una partitura de una canción que se titula ‘Tu mirada. Todo el espacio está iluminado con luces a veces blancas, a veces rosas, a veces azules. Hay una zanahoria colgada arriba y medio escondida detrás de un foco. Hay unos dibujos sobre cartón bastante psicos que aderezan esquinas, gradas y alguna pared. Detrás de uno de esos paneles pintados hay escondido un hula-hoop. Hay un pañuelo rojo, unos zuecos asturianos, unas castañuelas, una maceta con geranios y unas gafas de sol. Hay también una sala contigua que se comunica con la principal por un acceso de puerta grande con arco. En esa sala anexa, por la que han entrado los espectadores, hay dos barras de metal en las que se sirve cerveza. Gratuita. Ese espacio se habita como hall, como bar y como backstage al mismo tiempo. No se sabe muy bien cuál es el espacio del espectador y cuál es el espacio del artista y, en suma, no se sabe muy bien quién hace el show. La Capella. Un espacio singular.

El cabaré estuvo activo durante 4 horas, de 23:00 a 3:00. Me pregunto lo que acontece cuando se invita a un grupo de espectadores a compartir espacio durante un largo período de tiempo, un tiempo nocturno y sombrío, también dilatado, a medio camino entre la fiesta y la protesta. Pienso en algo espumoso, algo que se evapora, algo confuso, borroso, ilegible. Algo así como una celebración del disgusto en un espacio pensado para el intercambio. Gran tarea la de coreografiar el lugar para conservar y potenciar lo que el Cabaré es en esencia. Gran tarea la del diseño espacial para conseguir generar un espacio abierto al desenfreno, un espacio, también, irrespetuoso. Porque primero habitamos el espacio, luego él nos dice como comportarnos. Un espacio construido desde el crossfade, que sabotea (una parte de) la arquitectura teatral tradicional y consigue en los cuerpos un alivio espiritual o como mínimo, una sensación de descanso, de relajación neuronal y de desvergüenza.

Me parece admirable la labor (¿e intención?) de construir este espacio-tiempo para generar algo que no ocurre normalmente en los círculos culturales de Barcelona (convencionales por supuesto, alternativos también). Porque hay otra base cultural en la ciudad que huye de las (¡otra vez!) convenciones y comportamientos teatrales y que ofrece una alternativa: otra mirada sobre el encuentro y sobre la cultura. La cultura que genera la base cuando es espontánea, cuando se encuentra desde lo informal para producir subjetividades irresponsables de forma conjunta. Pienso que son manifestaciones artísticas vivas en tanto que recorren el camino de la sensibilidad y la intuición y generan estéticas en plural. Hablo de la fascinación que siento hacia esos espacios que permiten un intercambio feroz y que dinamitan las reglas del juego.

Han pasado alrededor de 100 años desde el auge del Cabaré como espacio de traducción performativa de las primeras vanguardias (como siempre, una traducción que se mueve con retraso frente a las Artes en mayúscula) y me da la sensación que aquí estamos, de nuevo, reivindicando espacios para poder hacer lo que el patio de butacas no nos permite. Si queremos que el público nos mire desde abajo, si queremos que el público esté con nosotros, si ellos quieren estar encima, si queremos cruzarnos, penetrarnos, mirarnos de cerca, o solo escucharnos, o darnos la espalda. Si lo queremos, habrá que buscar otros espacios que den cabida a estos deseos: igual que las ménades iban al campo, los mimos romanos a los prostíbulos, los primeros cristianos a las catacumbas, los carnavales en las calles, las bailarinas de can-can en las tabernas… igual que todas ellas, habrá que buscar un sitio-otro para construir una relación diferente.

Hay algo de todo esto que sucedió en La Capella. Es maravillosa, es La Capella. ¿Sería muy descabellado plantear este tipo de situaciones, de forma regular, en espacios institucionales?

La estilización del Cabaré como propuesta artística a finales del XIX la entiendo como una vía de escape alternativa a lo que las Artes Escénicas oficiales estaban proponiendo. El Cabaré es un espacio de desahogo político situado en los márgenes. No es evasivo, es invasivo; fiesta y revolución conviven como la cara de la misma moneda, un espacio para pensar desde el libertinaje. El Cabaré es invasión del espacio, es apropiación del espacio y el tiempo que pertenecen al ocio, no para alimentar la cultura sino para traicionarla, invertirla, cuestionarla. La superación del Carnaval y del Techno light.

Me pregunto sobre la urgencia del Cabaret. La necesidad de volver a conectarnos con los visceral, con el sudor, con el griterío. Quiero que habitemos ese espacio entre el espectador y el artista. Quiero que exista el furor, la emoción y el aplauso, como en un patio de colegio, como en un discurso político, como en un partido de fútbol, como en Eurovisión, como cuando el avión aterriza, como en una manifestación, como cuando suena el tema que todas quieren, como…

El Cabaré, como parte de la historia no-oficial de las artes escénicas, se convierte por naturaleza en subversión. Revolución. Conspiración. Perversión.

Durante las últimas horas hubo fricción en el espacio y con el espacio, y es que las piezas presentadas tenían algo de siniestro al ser exhibidas en ese contexto. Hasta un punto, ciertas propuestas eran difícil de mantenerse tal y como estaban previstas. La agitación, histeria y la castaña general eran tan grandes que los espectadores gritaban los nombres de los artistas hasta dejarse la voz.

En 1920 el público parisino, aunque ansiaba carne fresca moderna, se indignaba con facilidad frente a cualquier tipo de provocación. Una de las primeras performances a caballo entre el Dadaísmo y el Surrealismo venía a ser ‘provocaciones contra un público respetuoso‘.

Podemos pensar así, ahora, las ‘provocaciones contra un artista respetuoso‘.

Volvamos a lo dionisíaco.

Lo otro ha muerto.

El público del Cabaré es igual que la Performance per se:

CAPRICHOSA, SEDUCTORA Y AGITADORA.

Un público envidiable.

Un público increíble.

Un público indisciplinado y una disciplina pública.

¿Cómo sería un público así habitando una arquitectura teatral tradicional durante un visionado de una pieza de Danza Conceptual?

Y aquí viene:

El desmadre.

La multi-dirección.

Lo imprevisible.

La fricción.

La batalla.

El disgusto.

Y aquí vienen: el desmadre, el desenfreno, la desazón, el desconcierto, el desespero.

Variedades

Posibilidades

Curiosidades

Propiedades

Realidades

Edades

Velocidades

Mitades

Ciudades

Pasividades

Docilidades

Extremidades

Perplejidades

(y añades)

Universidades

Facultades

Humanidades

Actividades

Sociedades

Uniformidades

Virilidades

Paternidades

Impunidades

Celebridades

Personalidades

Antigüedades

Divinidades

Hades

Profundidades

Humedades

Suavidades

Intimidades

Proximidades

Complicidades

Afinidades

Infidelidades

Obscenidades

Monstruosidades

Tempestades

Hostilidades

Barbaridades

Fatalidades

Enfermedades

Suciedades

¿Qué hacen juntos una flamenca y un rocker motero?

¿Qué hacen juntos un crossdresser y un miembro del patronato del MACBA?

¿Qué hacen juntos Joan Brossa y un jugador de lucha libre mejicano?

¿Qué hacen juntos Artaud y Yoko Ono?

¿Qué hacen juntos un ritual de Budú y una competición de skaters?

¿Qué hacen juntos John Maus y Lina Morgan?

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La Natten me confunde

Me encantaría decir que he estado escribiendo casi de forma fenomenológica durante las 6 horas y 40 minutos que ha durado Natten. Muchos sabemos que no ha sido así. De todas formas, hay algo pasando en el momento en el que sabemos que vamos a pasar la noche viendo/estando con esta propuesta. Lo que nos ocurre no será ajeno a lo que estamos presenciando y el lugar que tomamos con ello.

Natten pone en el patio de La Casa Encendida la duración de una noche, el pasar la noche, como una posibilidad que dispara negociaciones, conflictos, expectativas, ilusiones, desencantamientos, entre muchas otras opciones y posiciones desde donde ponernos con este trabajo. Natten busca la oportunidad de un encuentro, un estar juntos durante toda la noche como una premisa que ya es coreográfica y con una estética  permanentemente  tenue.

Después de los primeros 44 minutos, los cuales me parecen los más complicados debido a que las expectativas de cada uno se van asentando y se entiende que la propuesta no va a ir mucho más allá de lo que estamos viendo, opto por dormirme un rato. Creo firmemente que hay algo maravilloso en que un trabajo artístico te deje la opción abierta de poder dormirte. Dormir, despertar, ver que seguimos todas allí, volver a dormir, medio dormir, dormir profundamente, roncar, abrir los ojos, seguir allí… Toda una serie de acciones que se van repitiendo a lo largo de la pieza junto al sentido de la repetición en el que están inmersas las seis bailarinas de la propuesta: Tamara Alegre, Liza Baiasnaja, Sidney Barnes, Marika Troili, Else Tunemyr, Emma Daniel y Alexandra Tweit.

Cuando despierto de mi primer movimiento de suspensión, me encuentro con la imposibilidad de ver exactamente lo que hacen. La luz es muy tenue y pienso que hay algo interesante en esta posibilidad de estar constantemente en relación con unas imágenes que no se dejan ver del todo. Lo veo como una posible forma de romper con cierta supremacía de la imagen para poder entrar en otro dominio que no es de forma si no de contexto. Un lugar que no contiene imágenes absolutas si no que siempre tiene algo que no se muestra, una no-totalidad que dispara un estar corporal concreto. Algo así como un crepúsculo; un crepúsculo de 7 horas. Un lugar que está entre absolutos; entre el día y la noche, entre lo visible y lo invisible, entre estar despierto y dormido, entre la incomodidad y el confort… Como un estado de somnolencia en el que lo que ocurre (y te ocurre) no tiene carga emocional si no que contribuye a un estar juntos y con uno mismo.

Acompañar, dejar espacio, colocarse, entrecerrar los ojos, mirar al techo, mirar el humo subir hacía arriba, ver algo a lo lejos, mirar la gente alrededor tuyo, relajar la mirada, no hacer nada, empanarse, dormir, abrir los ojos…

Todo el público está sentado/estirado/reclinado en una alfombra de mantas y cojines que rodea todo el patio. Veo una variedad de posiciones dignas de catálogo junto a personas que han venido juntas, personas que han venido solas, personas que sabían a lo que venían, personas que no sabían a lo que venían… Algunas se van yendo a medida que va avanzando la noche. En algunos momentos, me deja pensativo cierto comportamiento imperativo que emana de individuos que quieren irse y quieren arrastrar a todo el mundo con ellos. Veo una pareja delante de mí en el que uno de ellos le dice que se van. La otra persona está en un estado como somnoliento y me atrevo a decir que está bien cómoda. Al cabo de dos minutos se van los dos. A eso de las 2:30 otra persona pregunta a su pareja “¿Qué hacemos?”. Pasan unos minutos y los dos se van por la puerta de los camerinos. El contexto de Natten me deja espacio para poder pensar en la poca autonomía que nos damos pese a ir acompañados al teatro. Y, a todo esto, aparece el monstruo de la dependencia. Un monstruo que tiene formas distintas y que puede tener forma de teléfono móvil o de no poder moverse sin el permiso del otro. Me hubiese gustado escuchar una respuesta clara a ese tipo de imposiciones parejiles: “Tú te puedes ir. Yo me quedo aquí porque me está pasando algo”.  Natten propone un lugar introspectivo compartido, un lugar soportado por una serie de movimientos y acciones constantemente suspendidas; las cuales siguen dando y dejando y generando espacio. Un espacio fuertemente sostenido por bases de música incesantes en forma de loops largos los cuales van cambiando de melodía y de sonido (bases traperas, sonidos de truenos y rayos, viento…), un espacio simultáneamente sostenido por la estructura que ejecutan las intérpretes y por muchas otras cosas que flotan en el lugar y que no hace falta nombrar.

El movimiento durante casi toda la noche es un movimiento casi marcado, como moverse a tiempo pero sin ocuparlo. Y me flipa. Así, sin más.

La estructura de Natten es visible y está bastante marcada. Podemos ver a las intérpretes llevar “chuletas” en la mano que les ayudan a ir recordando las distintas frases de movimiento que van repitiendo durante la noche y dónde están en relación con la estructura ya generada*. La repetición de ciertas frases y patrones, me genera la posibilidad de sentirme como si estuviera mirando el mar o uno de esos paisajes enormes que te limpian el pensamiento y que te dejan, simplemente, con esa mirada perdida, no enfocada y atemporal. Hay algo en las propuestas de duración que, a menudo, acaban desencadenando como una no-memoria. En Natten la temporalidad es crucial. Es, precisamente por la duración, que vamos perdiendo expectativas, identidades, que nos dormimos, que nos despeinamos, que nos dejamos… y lo que podría ser una pieza muy moderna se acaba convirtiendo, con el tiempo, simple y únicamente en lo que estamos viendo: una estructura de acciones y danza que alojan un encuentro de –entres a través de una estética crepuscular que limpia nuestros lugares y que propone un estado de somnolencia conjunta.

(*Podría intentar no decir el nombre del creador, simplemente para dejar la obra en ese espacio común. Pero no se puede. Una entra sabiendo que va a ver una pieza de Ma©rten Spångberg. Su nombre impregna el contexto y, pese a que en algunos ratos podemos olvidarnos de su presencia y sólo estar con lo que está ocurriendo, a ratos se le ve con el ordenador y se hace visible a través de algunas decisiones musicales. En momentos, pienso: “Ma©rten is here”. Y lo está. Está todo el rato. Es como un velo que cubre el trabajo. Pero, gracias a lo duracional de la propuesta y al acostumbrarse, él va desapareciendo y el público, que se creía que iba a ver “al enfant terrible” (como dicen en la descripción), ya se ha dormido un rato y se ha olvidado. En otros casos, se lo han quitado de encima al salir del patio de La Casa Encendida y no volver.)

La pareja que se había ido por los camerinos, vuelven a salir y ubican la salida correcta para poder salir a la calle. La pieza, pese a hospedar y dejar espacio, también abre continuamente la opción de irse. Dicho esto, a mí no me pareció fácil tomar la decisión de ir al lavabo un minuto ya que, paradójicamente, lo que proponen, por alguna razón no explícita, pide de nuestra presencia. De hecho, hay como un contrato tácito en la pieza en que uno puede irse pese a poder quedarse. En cualquier caso, Natten no echa a nadie: uno es plenamente consciente de que se va y de que deja que la noche siga pasando para otras personas a la vez. También uno sabe que se está quedando debido a un contrato temporal. Pese a parecer infinita, todas sabemos que la pieza dura 6 horas (aunque, finalmente, duró 6 horas y 40 minutos).

La duración y la performatividad de Natten me colocan delante de una pieza que podría nombrar como radical. Su forma de colocarse y posicionarse delante del contexto artístico actual es, según mi parecer, tremendamente consciente: no hay espectáculo pero hay lugar, no hay historia o legitimidad pero hay presente, no hay emoción pero hay contemplación, no hay dramaturgia pero hay devenir… Y, dentro de su posicionamiento, hay mucha danza. Mucho movimiento, mucha preocupación, mucho tacto, mucha calma. La forma en cómo entran y salen del cuerpo que baila, así como la forma en como entran y salen de sus acciones, ponen en una horizontalidad, casi minuciosa, todo lo que hacen; una no-jerarquía entre el lugar que ocupamos y el que ocupan que hace que la pieza entre como un remedio a la hiperactividad cultural impactante a la que estamos acostumbrados algunos.

En el momento que aparece un poco más de luz blanca, todos estamos como si nada hubiera pasado. Como si algo hubiera pasado pero no del todo. Pero ha pasado. Los intérpretes están saludando, Marten también… Me despiertan los aplausos. Se hace de día. Hay que desayunar. Cerramos la Natten con un café con leche que ha permitido que escriba este texto todavía sin dormir del todo.

Todavía en ese lugar–entre, un lugar que no es ni mío ni tuyo, un lugar que no es ni consciente ni subconsciente, que no es consumo ni ocio… un punto entre medias.

Un ocaso crepuscular.

Bona Natten.

*Imágenes de Juanito Jones.

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