Deseos y derrumbes

©Miquel Coll

La noche anterior de ir a ver la performance de Laia Estruch en el MACBA, soñé que iba a ver la performance de Laia Estruch en el MACBA. El sueño no había deformado demasiado ni el ambiente de la plaza del museo, ni su acceso por la entrada principal. A la izquierda estaba la tienda. En el mismo sitio, también, las rampas y la escalera de caracol. Subí al último piso y entré en la sala. La performance empezó en semipenumbra. Reconocí, sentados, a algunos amigos y conocidos que al día siguiente no estarían en la performance real. Llegué tarde y ya no había sitio para mí, lo que quizá un psicoanalista interpretaría como una especie de dificultad, bastante común por otro lado, de ocupar determinados espacios, de tomar presencia. 

La sala era cuadrada y el suelo de madera. Las paredes blancas. En el medio había un agujero rectangular. Parecía muy profundo. Me llamó la atención la rectitud, la perfección de los cortes en la madera. Claros. Minuciosos. Supe que abajo estaba Laia porque surgía una voz femenina, un grito prolongado que adquiría modulaciones diversas conforme pasaba el tiempo. Comencé a andar, muy lentamente, hacia el agujero. Había un rectángulo de sillas que lo rodeaba, a una cierta distancia, pero quienes estaban sentados no podían ver lo que había dentro, tan solo, si acaso, sus bordes limpios. Había otras personas de pie, merodeando alrededor de las sillas, y del agujero. Sí, también del agujero. Nadie lo suficientemente cerca. Eso no. Yo seguía andando hacia allí: quería olerlo, tocar sus cantos, asomarme para ver. Entonces creo que vi a Laia, desde arriba. Sobre todo la cabeza, el pelo oscuro. Solo unos pocos segundos. Era muy profundo el hueco. Sentí que me derrumbaba. Era una fuerza centrípeta, potente, que me quería llevar.

Al día siguiente Laia, después de la performance, me hablaría de una pieza que hizo dentro de una piscina. Ya para entonces, seguramente debido al sueño, había comprendido que en su trabajo era importante la división del espacio en planos materiales y simbólicos, en alturas de a dos, o de a tres, que delimitaban y dividían el espacio que una ocupa, el que ocupan lxs otrxs, y el que una podría o desearía ocupar. 

©Miquel Coll

Entro por fin en la performance, llamémosla, real. La sala será unas seis veces más grande que la del sueño, menos cozy, más brutal. Me siento con Virginia en primera fila, en una pareja de sillas esquinadas, junto a la puerta y junto a la red. En frente veo a Elvira, a Mariana, a Max. 

El espacio parece recolocarse. Siento de forma muy clara el arriba, el abajo, el medio. Cuando Laia se sube a la red para empezar la performance, ayudada por una grúa y por un técnico, no sin cierta dificultad, me doy cuenta de que parto de una inversión. Si en el sueño era preciso mirar abajo, intentar no ser absorbida por el hueco, ahora la atención se invierte para dirigirse arriba. Me pregunto por qué Laia intenta siempre habitar lugares que no están exactamente aquí. Que se escapan. Que se alejan.

Casi no transcurre tiempo entre subir a la red y devenir otra. Otra en ese plano otro. Me detengo en la fisicidad de la acción, en cómo logra ser sostenida en el tiempo. Hay una incomodidad evidente en el hecho de estar ahí arriba, pisando la red y desplazándose por ella. Un desequilibrio que es constante y hace difícil mantenerse en pie. Un ejercicio tenaz por intentar doblegar lo que viene dado, lo que ya está aquí. Partir de ese lugar incierto, inestable, sitúa la acción en una especie de precariedad que será contestada intensamente por la fuerza del cuerpo. Por esa potencia que se empeña en estar, en producir presencia pese a todo. La fragilidad, y ese cuerpo pequeño que la desafía, es una constante que marca muchos de los trabajos de Laia Estruch. Creo que todos los que yo he visto. Como si fuera necesario colocarse, una y otra vez, en esa posición. Vivir con la inestabilidad, abrazarla, exponerla como una forma casi inevitable de ocupar el mundo. Como si fuera la única. 

No es la primera vez que pienso algo parecido. Lo vi en Àngels Ribé, en algunas de las acciones que realizó en los años setenta, en las que su cuerpo encontraba una enorme dificultad cuando intentaba ocupar un espacio, cualquier espacio. Lo vi también en algunos trabajos de Olga L. Pijoan, en su presencia frágil, precaria, casi fantasmal. Y Amelia Jones dijo algo similar de las siluetas de Ana Mendieta y de las fotos de Francesca Woodman. Dijo que, mediante las huellas, mediante las ausencias, ellas rompían con el deseo moderno de presencia y transparencia de significados.

Pero en Laia es otra cosa. Porque el cuerpo se empeña. Y en su pequeñez, resiste. Y genera presencias, como resiliencias, que en el caso de Laia están, además, mediadas por la voz. Porque es ahí donde surge la voz, como aquello que desborda el cuerpo. No la palabra. La voz. Articulación viva, incoherente, deseante. Voz fuera del logos y en otro lugar. 

©Miquel Coll

Y es que aquel día, en el MACBA, el discurso desplegado escapaba al lenguaje: lo torcía, lo cortaba, lo tergiversaba. Luego estaban los pájaros. La tórtola, el cuco, el autillo. Devenir pájaro. En el museo. Saber decir como un pájaro. Y es que Laia nos hace creer que ha logrado atravesar esa lengua extraña, la de los pájaros, abriendo aquello que estaba cerrado, situándose como médium, como intermediaria entre dos planos. Y son su silbido, su piar, su canto y su aullido, los que interrumpen la lengua, tal y como la conocemos, una y otra vez. Una y otra vez. 

¿Qué puede decirse sobre un cuerpo que dice más de lo que pretende decir? Eso pensé al verla durante un rato ahí. Que había algo que no podía atraparse en el decir, algo del orden de lo indomable. Que ese cuerpo algo intentaba decir, con las palabras que le faltaban. Y que, aunque yo no pudiera dar cuenta de ello aquel día, estando presente allí, y no pueda dar cuenta ahora, desde aquí, algo me hizo y algo me dio.

Lista de palabras que anoté durante la performance:

Tu
Indomable
Cuerpo histérico
Chiflando
Boca/dedos
Dice
Palabras
Sueño
Gelidez/museo
Femenino/humano
Gallina
Falta
Fuera
Extraña
Araña

Leo que el 1 de enero de 1960, viernes, la poeta argentina Alejandra Pizarnik escribió en su diario: “Que este año me sea dado vivir en mí y no fantasear ni ser otras.” 

Y pienso en cómo sería posible escribir, hacer arte, hacer performance, sin ese deseo de devenir otra. Sin esa fuerza que empuja al hueco, que precipita al derrumbe, al fondo del agujero. 

Deseo de estar en otro lado, en otro lugar. Deseo de otras formas, de otros espacios, de otras maneras de vivir en su interior. El ejercicio de Laia: un esfuerzo por intentar ser allí donde no viene dado simplemente ser. Es decir, cualquier lado. El cuerpo y la voz buscaban, irrumpían, interceptaban, cambiando el sentido de ese lugar preciso. Embaucándose en una especie de práctica de traslado que abría otros espacios y otras formas posibles de fundarlos y ocuparlos. 

Deseo de ser otra: otra pájaro, otra artista, otra araña. 

©Miquel Coll

Y vuelvo a ver a Laia subida en la red. Y pienso que pensé que el cuerpo hablante opera, aunque su discurso sea incomprensible. Produce efectos sobre la realidad. Al hacerse pasar por pájaro, por cualquier pájaro, se produce un corte violento con la expectativa de que ese cuerpo (femenino) actúe como tal.

Y pienso que por eso Pizarnik pedía, como propósito del año nuevo, vivir en sí. Y no fantasear ni ser otras. Y pienso también que en Ocells perduts existe ese deseo a contrapelo de ser otra. Que los ensayos abiertos exploran formas de hacer con eso y ante eso. Con el deseo. Con la locura. Y que, al imitar los ruidos de esos pájaros, al emular sus poses, al avanzar piando, cacareando…, algo se clausuraba y algo se abría. 

Aquel día, en el MACBA, pensé en las implicaciones de estar ahí, haciendo lo que ella hacía. Y desde abajo, al mirar arriba, entendí que todo aquello que no podía asirse, que todo lo que se escabullía, tenía que ver con una multiplicidad semántica que desbordaba lo propio: el campo de la palabra, el campo de la escritura…

Maite Garbayo Maeztu

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©Carlos Sáez

Va a ser mi cumpleaños y, ya que por trabajo no me puedo ir muy lejos, decido escaparme un día a Madrid; para así engañarme un poco y satisfacer la necesidad de cambiar el paisaje. Coincide que hay un par de cosas que tengo ganas de ver y justo el día anterior a mi llegada, el 6 de octubre, se inaugura en La Casa Encendida una exposición que me genera mucha curiosidad: YOU GOT TO GET IN TO GET OUT. El continuo sonoro que nunca se acaba. Comisariada por las españolas Sonia Fernández Pan y Carolina Jiménez. 

En los últimos meses he ido escuchando algunos de los podcasts que se fueron generando como parte de la exposición, la cual se ha ido desplegando, en el transcurso del año, en diferentes materialidades. Podcasts que han conseguido invadir con un poco de bailes techno mi casa; y no importa no estar en un Club, mi cuerpo sabe de qué va esto: Cierras los ojos, escuchas el beat de la música, sientes los cambios del beat de tu corazón que acompañan tus movimientos y visualizas cómo tu materia gris se va transformando al ritmo de estas vibraciones. Puedes imaginar que hay luces, que hay gente a tu alrededor a la que le está sucediendo lo mismo que a ti: Estoy una vez más con todas ustedes pasándola de maravilla en este anonimato.

Pero volvamos a ese 7 de octubre en Madrid. Estoy de suerte, es un día muy primaveral, han vuelto a salir los vestidos de flores antes de ser guardados en las cajas de la ropa de verano. Además de la exposición formal que habita diferentes salas de La Casa Encendida, ese día se presentó también una performance: Higher xtn del coreógrafo y artista italiano Michele Rizzo. Han pasado ya dos meses de la experiencia y las sensaciones están un poco desdibujadas, pero me gusta la tarea de rebuscar la obra en mi cabeza porque sé que la disfruté, y hago el mismo ejercicio como cuando me quiero acordar de los bailes de alguna discoteca o fiesta, aunque esta vez mi lugar es otro: Solo he sido espectadora. Busco desesperadamente la música que acompaña la pieza, para así intentar revivir con mayor claridad las sensaciones que tuve. Es un beat que entra rápido y difícil de olvidar pero, a pesar de lo repetitivo que es, es complicado de tararear sin que se mezcle con otras canciones más burdas. Veo que, como yo, mucha gente pregunta por ella, y es que todas queremos bailarla. Por el momento solo descubro que es del músico y artista visual italiano Lorenzo Senni; aún no resuelvo si es una rola (como decimos en México), creada específicamente para la obra. Lo único que sí sé: Es que es un rolón.

Ese 7 de octubre aún no había escuchado la canción, hacemos fila, una fila bastante larga para entrar. Disfruto ver otros rostros, algunos los reconozco, bailarinas y coreógrafas que trabajan en Madrid y no es común ver por Barcelona.

Finalmente entramos al Patio Central de La Casa Encendida y nos colocan a todas en el suelo pegadas contra la pared, rodeando lo que en unos minutos se convertirá en una pista de baile. No averigüé nada antes de ir, vi la imagen con la que promovían la pieza, sabía un poco del contexto y me pareció más que suficiente.

No recuerdo si aún estamos en silencio cuando entra el primer bailarín con pantalones de cuero negros y una camiseta de colores transparente y entallada. Imaginemos que él entra… y entonces entra un beat, tun, turún, turún turuun, algo así, un poco agudo y comienza a marcar una serie de pasos, movimientos que nacen en los pies y piernas, y que viajan sutilmente a la pelvis, torso, brazos y cabeza. La secuencia se repite, una y otra vez, la música también. Después de un tiempo, el solo deja de ser un solo y entra un segundo cuerpo, una rubia vestida con colores claros y un tatuaje en el brazo, que si mal no recuerdo dice VOID. Y es que la repetición, una vez que tienes identificada la secuencia, te da espacio, es entonces cuando comienzas a ver los detalles de los cuerpos, sus sutilezas. El beat de la música, es suave, hemos entendido la secuencia y parece que la composición. Ahora, entrará otro cuerpo, un rubio con tejanos y camiseta blanca, y después de un rato otro cuerpo, una negra con un look deportivo, y después de un rato, otro cuerpo, un tercer hombre con gorra, moreno. Los cinco cuerpos repiten la secuencia, todos al mismo tiempo, el mismo paso justo en el mismo instante, las calidades de cada uno varían en detalles tenues, y eso enriquece mucho lo que está sucediendo. El último que entró, el de gorra: ¿será el coreógrafo? Es muy preciso y se nota que esos pasos los ha hecho muchas noches, los tiene totalmente incorporados.

©Bego Solís/Arturo Laso.

La secuencia la misma, cada cuerpo en solitario, cada uno con su estilo y energía, la música va subiendo de tono, siempre el mismo beat, los movimientos también, los pasos dejan de suceder en un lugar fijo y la composición se va complejizando, la individualidad se convierte en colectividad: Hay que saber dónde moverse para no chocar con el otro. A veces se miran a los ojos, a veces se sonríen… muy a veces. Los bailarines están muy concentrados, no puede haber un paso en falso y, en los aproximadamente 40 minutos que dura la pieza, no los hay. 

El baile ha subido tanto de intensidad que el movimiento ya no comienza en los pies y piernas, ya no viaja a otras partes del cuerpo; el movimiento ha tomado a esos cuerpos agotados. Hemos llegado a la última hora de una Rave, la precisión se desdibuja; y nosotras, espectadoras, estamos muy frescas.

Y así como comenzó, así como terminan la fiestas, los cuerpos van saliendo de la pista de baile, uno a uno, en diferentes tiempos. Entonces sale el último, y no cabe duda: Esto ha terminado. ¡Aplausos! El tun turún turún turuuun nos acompañará a nuestras casas, así como las ganas de salir a un Club esa noche e intentar repetir los pasos.

De camino al bar para tomar algo, lo intento, no lo puedo creer, los vi muchas veces y no soy capaz de repetir ni un movimiento, pero sé que han quedado ahí, impresos, como tantos pasos y bailes vistos, que de repente: ¡FUUM! (sonido de encantamiento) ¡Son tuyos! Dejan de ser de ella, te pertenecen, los bailas como si los hubieras bailado toda la vida… Pero hace falta estar en el lugar indicado para que esto suceda. Caminando por Ronda de Valencia es difícil que una magia así pueda acontecer.

Anabella Pareja Robinson

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El manifiesto unipersonal coprófago

©Júlia Barbany


Formamos una compañía en el año 2016, parece ser que seguimos vivas por gracia del compromiso con una forma de vivir aunque hay que confesarlo: estamos en apuros. Como compañía conciliamos distintos grados de explotación a la vez que soportamos ese reproche silencioso, sutil y puntiagudo que acaece cuando consideras que no estás haciendo todo lo que se supone que eres capaz de hacer. Creo que no miento si digo que como compañía hemos hecho un espectáculo que gustará más o menos, pero que nos parece un buen espectáculo. Sin embargo, es hora de verbalizar la voz de la traición,

A SABER: hacer un espectáculo como compañía es un acto de militancia que agrava seriamente mi calidad de vida.

En este manifiesto unipersonal pondré en tela de juicio el cuento parcialmente triunfalista del formar parte de una compañía y sobrevivir para contarlo.

Lo que quiero decir es que vengo a hablar de mi mierda porque no puedo hablar de nada más.

Como simple comediante, pobre de mí, no entiendo ya a los que codifican e interpretan y mucho menos a los que codifican e interpretan sobre el teatro, de hecho me empiezo a preguntar por qué veo a los que hablan de teatro más que a los que lo hacen. ¿Dónde estáis compañeros míos, en qué agujero, decidme, habéis desaparecido como Alicia por la madriguera?

Ah, no.

Están con la mierda hasta el cuello.

Solo bromeo.

Yo únicamente vengo a hablar de mi mierda.

Así pues debo confesar que he sufrido varias dolencias intestinales en el proceso de creación que ha acontecido este año con mi compañía, así que cabría preguntar, para hacer esto que a día de hoy está tan de moda, eso es, politizar los malestares, si soy la única precarizada del teatro que sufre desbordes del aparato digestivo. ¿Qué se quiere, romantizar la práctica escénica que en 2021 articulan las generaciones de mujeres jóvenes? Joder. Dejad caer las lanzas de la mistificación porque esto es un lodazal de mierda blandita. Un tipo de mierda que se esconde detrás de los sucesos. Y el teatro iba, en tiempos de Brecht, de mostrar lo que ocurría detrás de los sucesos. Pero ya no más. Detrás de los sucesos hay SOLAMENTE una capa de mierda blandita. No es somatización el hecho de cagarse. Yo, por mi parte, me cago encima por precariedad. Y es que podría aguantar mucho más la desilusión si no fuera acompañada de la ironía. Sin embargo es mala época para cagarse encima con seriedad y salir ilesa de ello.

Por otro lado, ha habido, en algunas ocasiones, reconocimiento. Reconocimiento, digo, por el trabajo realizado. Podríamos esperar que ese reconocimiento adecentase el funcionamiento de unos buenos intestinos. Nada más lejos de la realidad. El reconocimiento ni llena el estómago ni calma una flora intestinal cabreada. Al reconocimiento yo lo recibo con una sonrisa torcida, insisto, no irónica sino torcida, una mueca, una tercera versión de la máscara ática tipo así:

=\

¿Cómo se sonríe con la mierda en las bragas?

=/

Entonces declaro que todo lo que tengo que hacer es lo que hago y digo con y para el público, el resto: magia y ansiedad. Pero la dignidad de una máxima como esta esconde el suceso: la mierda en las bragas.

No hay dignidad posible ni mucho menos mistificación.

Me gustaría ahora hablar analíticamente del reconocimiento, en última instancia, me gustaría hablar del hacerse visible:

<< Lo que ocurre con la visibilización es que implica, de forma necesaria, ser complaciente y flexible con los presupuestos de las instituciones. Puesto que te has hecho visible recibes las opciones de:

1) pedir subvenciones a las instituciones (tienes los puntos, conoces la jerga, ya puedes opositar con mierda en las bragas)

2) ser flexible a los presupuestos de las instituciones (dicen «tenemos dinero pero no suficiente para ti, puesto que tienes mierda en las bragas»)

Las instituciones huelen la mierda, también la huelen las salas privadas e incluso los grupos autónomos de succionadores de capital simbólico que se organizan en las periferias de las metrópolis>>

Entonces nos preguntan si estamos contentas en cuanto a compañía.
Yo pregunto:

¿Lo estás tú?

=/

Antes de salir a escena hablamos de qué personaje de hora de aventuras es cada quien. Eso es lo que hacemos las jóvenes mujeres del teatro contemporáneo. Entre la neblina se oye una súplica… Por favor, dejadme ir a casa, encender el portátil, poner Netflix y mirar The Office a cámara lenta… Así, así mitigamos las jóvenes de nuestra generación nuestro desamparo total en un arte de la retirada: el teatro. ¿He dicho que procurar ser complacientes con los presupuestos equivale a ser complacientes con nuestra explotación? También ser complaciente con las subvenciones equivale a ser complaciente con las demandas discursivas-tecnócratas de las instituciones. Pero por favor, instituciones, no mencionéis ni una palabra que no sea de amor, presto mi plusvalía, mantenednos cerquita, a vuestra vera, a vuestra verita y con las bragas llenas de mierda.

:/

Esto se termina así: Ya que formo parte de las generaciones jóvenes del teatro y que me estoy haciendo vieja, debo manifestar que también me duelen otras cosas: las articulaciones y los huesos. La amistad no da para tanto, los eventuales matrimonios tampoco, solo soy una simple comediante, solo he venido a seguir jodiendo esa vieja dicotomía escolástica del ocio y del oficio, y si bien es cierto que no hay sitio para mí en el cuerpo social porque mi oficio está destinado al ocio y el ocio del mundo necesita de otros comediantes (pero no los del teatro), también es cierto que las necesidades del mundo pueden ser muy opacas, opacas como la mierda. Al final del día todos nos estamos cagando encima. Desde ahí acudamos al lugar en donde se mira cagarse encima a las creadoras contemporáneas. Theatron o el lugar al que acudimos a mirar la práctica de una coprofagia estilizada, joven y femenina.

Núria Corominas

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El día que me quieras será el siglo de Lolo

©Noelia Gallego

Creo que habrá pocas sensaciones más desoladoras que atravesar el barrio de Guzmán el Bueno un domingo de noviembre por la tarde. Un autobús despavorido cruza la calle vacía y silenciosa como quien cruza el infierno y los edificios iluminados por un tono escalofriante de naranja te arrojan su desprecio a la cara. A la cara helada. Pero cómo son las cosas que al hacer un giro, mientras te subes el cuello del abrigo al entrar en la pequeña calle Explanada, todo cambia. Al fondo de la única manzana resplandece el cartel de la sala Réplika. ¿Cómo es posible que a dos manzanas no hubiese nadie y aquí se haya concentrado tanta gente, tan contenta? Parecían saber un secreto que convertía la ciudad en más misteriosa. El teatro está en una casa muy graciosa de dos plantas, semicubierta de yedra, y tiene un portal con molduras llenas de encanto. 

La gente combatía la plumbez del domingo en el ambigú, que iluminaba en recuadros la acera a través de los grandes ventanales. Eso ya operó un cambio en mi humor. Había ido a ver One night at the golden bar, de Alberto Cortés, una pieza de la que no sabía nada salvo “creo que te puede gustar, por la poesía” y lo que decía la nota de prensa. La obra está sin acabar, va cambiando a cada representación. Reviso ahora la nota y caigo en algo: “remite a la canción de Mecano La fuerza del destino sobre el encuentro irremisible de una pareja en un bar”. Me acabo de dar cuenta, por el título de la pieza, de que la canción dice “una noche en el bar del Oro”. Yo había entendido siempre “una noche en el bar de Lolo”, que podría ser perfectamente. Pero en fin. Recuerdo también que conocí a uno que en El día que me quieras, donde Carlos Gardel canta “un rayo misterioso / hará nido en tu pelo”, entendía siempre “un rayo misterioso / arácnido en tu pelo”, que parece más bien una pavorosa imagen de Leonora Carrington y que le da al tanguista un favorecedor aire dadá.

En el escenario había tres plataformas cubiertas con una tela brillante, dorada como el golden bar del título.  En la primera había una mesa con sintetizadores y ordenadores, en la segunda un potro de gimnasia y la tercera estaba vacía. Salieron dos hombres jóvenes y uno se colocó en la mesa, mientras que el más alto, que era Alberto Cortés, se dirigía hacia el potro. Estaba muy oscuro y yo no acertaba a distinguir si Cortés estaba desnudo de cintura para abajo, pero arriba llevaba una camisa blanca con volantes y chorreras de un tejido muy suave. La camisa es importante porque le daba al hombre un aire antiguo, como del Siglo de Oro (¡el golden bar!), y porque de vez en cuando, en mitad del parlamento, se encendían unos ventiladores que había en el suelo y hacían que la tela ondease y flotase en el aire como en la visión de alguien que galopase en mitad del cielo nocturno, y aquí también el potro de gimnasia se beneficiaba del sencillo y eficaz efecto y, sin mover las patas, llegaba a ser un caballo por la fuerza de la imaginación. 

El hombre, que también tenía algo pasoliniano, se subió al potro. Sus larguísimas piernas colgaban a los lados, se recolocaba con toda morosidad, quizá incómodo, quizá erotizado. Pueden coincidir. Cuando comenzó el parlamento casi lo cantaba, en un tono que iba buscando la melodía, y se dirigía a un tú que le fascinaba. El texto era desgarrado y divertidísimo a la vez, y así se transmitía una fascinación y a la vez una entrega y un ponerse en las manos del otro que decías “bueno, no hay otra cosa en el mundo, no puede haber nada más noble”, y en la mezcla de risa y anhelo y en esos sentimientos encontrados y nada cínicos, a pesar de que reconocían que en todo rapto hay un engaño y una ilusión, encontré también ecos barrocos. Que son los románticos con más dinero. 

©Noelia Gallego

El hombre cantaba con versos grotescos, peregrinos y altísimos a su amor esquivo, le contaba lo que iban a hacer, cómo lo imaginaba y qué sentimientos le despertaba, y cuando esos sentimientos se hacían ya intensos e indecibles se ponía a bailar al ritmo de las notas de la canción de Mecano, que sonaba atenuada y melancólica, pero él bailaba con toda su energía y parecía que con el baile quisiese invocar algo o bien desprenderse de algo, que con las palabras no bastaba. Levantaba las piernas como en una tentativa de marcha y bailaba muy conectado con la música, no fluidamente y dejándose llevar sino como si hubiese hecho lo necesario para permitir que cada acorde le sacudiese las piernas según su sentido unívoco. El baile era raro, el texto era raro y el tono de su voz era también raro, y en esta distorsión lo que era sublime de entre lo que decía se salvaba y podía llegar al público sin asustarle, pero pulido y brillante. Y me llegó a subyugar tanto el raro conjuro de Alberto Cortés en el crescendo de su rareza y de su amor, igual que el potro de cuero se había vuelto un pegaso, que miré las vigas metálicas del techo a dos aguas de la sala y me pareció que eran el cielo estrellado, como en la canción de Gino Paoli (Il cielo in una stanza): “questo soffitto viola / no, non esiste più / io vedo il cielo sopra noi”. Más adelante la canción dice “suona un’armonica / mi sembra un organo”, y eso mismo es lo que estaba pasando, que estábamos oyendo órganos convocados a través de armónicas, y que con tres cositas, una telita brillante, un potro de gimnasia, un ventilador, pero sobre todo con el preciso engarce entre sus chocantes versos y su extravagante prosodia, aquel hombre había conseguido que nos asomásemos riendo a la inmensidad pasmosa que él había visto en el objeto de su amor.

Les aplaudimos muchísimo y salieron tres veces a saludar. 

Bárbara Mingo Costales

One night at the golden bar (work in progress), de Alberto Cortés. Dirección musical de César Barco. Festival de Otoño. Sala Réplika. Madrid, 21 de noviembre de 2021.

©Noelia Gallego

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Conversación con El Conde de Torrefiel a propósito de Ultraficción

Ultraficción nr. 3 / Complicidad de materiales. TEM-Russafa Escènica. ©Nerea Coll.

Valencia  22/10/2021 11.36h. Me reúno con El Conde de Torrefiel (Tanya Beyeler y Pablo Gisbert) a propósito de Ultraficción Nr.3, estrenada en el TEM (Valencia) dentro del marco Russafa Escènica. El proyecto Ultraficción se activa a través de diferentes declinaciones, son propuestas presentadas y pensadas formalmente a lo largo de un año como citas previas a la creación de un espectáculo cuyo título todavía no existe y que se estrenará en mayo de 2022. Convertidas en actos independientes, exhibidas en contextos diversos y activando diferentes formatos artísticos, estas ultraficciones pretenden desvelar e iluminar las grietas de ese desconcertante muro que se nos presenta como realidad.

Néstor García: […] Podemos hablar de Ultraficción Nr.3 pero también está bien que, si nos desviamos, pues nos dejemos ir. A mí Ultraficción Nr.3 me llevó también a muchos lugares, a otras piezas, etc. Durante el texto final de Ultraficción Nr.3, el del petróleo, apunté en mis notas “Fisher”, pero la verdad que se me ha olvidado completamente por qué pensé en Mark Fisher en ese momento. En Pols llevamos ya casi un año con el grupo de estudio a partir de Los fantasmas de mi vida (2014), y en muchas de nuestras expos el modo de aproximarnos al espacio viene desde la idea de Hauntología. De los pasados que han habitado el espacio y que todavía pueden tener un efecto en el presente, así como los futuros no materializados que ya tienen efecto en el presente.

Tania Beyeler: Bueno, de hecho el texto del petróleo se inspira o se sitúa un poco en relación a un libro de Reza Negarestani, que era compañero de universidad de Fisher, y al que cita al inicio de un capítulo en Lo raro y lo espeluznante (Mark Fisher, 2018).

Pablo Gisbert: El libro se llama Cyclonopedia (2008), y es como un libro de culto, muy poco leído, pero es un libro que estoy recomendando a mucha gente y todo el mundo que lo lee descubre alguna cosa que nunca antes nadie había escrito así. Es otra forma de escritura, otra simbología, otra poética. Porque el tío, al ser persa de familia iranoiraquí pero haber convivido con occidente, tiene una forma de literatura, de filosofía, que a Mark Fisher le interesaba mucho porque tiene una aproximación muy característica. 

T: Entraría dentro de todo el movimiento de golfofuturismo en el que hay bastantes artistas, sobre todo visuales. Suelen ser personas de buena familia de contextos del Golfo Pérsico, que han estudiado fuera, en Estados Unidos o en Inglaterra y hacen como en el afrofuturismo, recuperar las raíces, tradiciones y relatos pero desde un sistema occidentalizado, por supuesto, a través de las estrategias narrativas y visuales. Entre las que destacan Fatima Al Qadiri o Sophia Al-Maria.

N: Me viene a la cabeza un artista del Líbano, que de hecho tiene una exposición ahora en el Thyssen, que se llama Walid Raad. Durante sus exposiciones suele hacer él mismo las visitas guiadas, ideadas como parte del propio relato expositivo. Lo descubrí en dOCUMENTA (13). Viene de un background similar, de Líbano, pero formado en occidente, con lo que maneja muy bien las referencias culturales de ambos mundos. Trabaja mucho a partir de la ficción y las genealogías históricas. Y eso es lo que hace tan interesante sus visitas guiadas, que no pretende clarificar nada sino que en realidad te confunde todavía más ficcionalizando su propio proceso de producción. Te fuerza a pensar desde la especulación y nunca revela qué es real y qué es ficticio.

T: Pues sí, al final estas ondas del golfofuturismo y el afrofuturismo en el fondo consiguen una visibilidad porque trabajan desde el lenguaje y las estrategias occidentales. A mí personalmente me llegan, por supuesto no me habrían llegado de otra manera. Y lo que decíamos del texto es que nosotros no hemos tenido mucho tiempo para procesar Ultraficción Nr.3, han sido ocho días. Es verdad que con los textos no estamos del todo satisfechas porque la idea, las referencias o la raíz de la cual partimos todavía es muy visible. No hemos cocinado mucho el material, entonces la parte del texto que evoca a Fisher es un párrafo que dice: El tiempo está fuera quicio. Dijo Hamlet después de ver el espectro de su padre. El tiempo sigue estando fuera de quicio como una corriente descontrolada que desvía constantemente su rumbo. Millones de átomos forman nuestros cuerpos como las gotas un mar y millones de historias componen nuestra historia como espectros que asedian el tiempo de una vida. O sea, parece que lo ha escrito él. A mí me gusta la imagen poética de que el tiempo está fuera de quicio, creo que da una imagen muy clara de un tiempo loco. Un tiempo fuera de su eje.

P: Un tiempo del que nosotras estamos últimamente hablando a partir de una metáfora con la manzana de Newton. Y es que si de alguna forma existiera la realidad, si se pudiera ejemplificar con una imagen, sería la de la manzana cayendo al suelo. Esto es un hecho físico, el planeta Tierra tiene más masa que la manzana, esto es una obviedad, y la realidad funciona así, los cuerpos grandes atraen a los pequeños.

T: Es una ley física. Totalitaria, es así.

P: Es real. La manzana es atraída por la tierra porque la Tierra pesa más que la manzana. Entonces para nosotras el estado actual en el que vivimos sería todo lo contrario. Sería como si las manzanas estuvieran levitando, flotando, volando constantemente y no existiera la gravedad. Esta sería una metáfora de la ultraficción en la que vivimos. Todo está flotando, está levitando.

Ultraficción nr. 3 / Complicidad de materiales. TEM-Russafa Escènica. ©Nerea Coll.

N: Tiene sentido sobre todo si lo traducimos a la situación política actual. Nos llega tanta información contradictoria desde diferentes medios que finalmente no tenemos una idea clara sobre cuáles son las posiciones hegemónicas del momento. Tengo la sensación de que antes existía una idea más o menos consistente del posicionamiento de las corrientes políticas con respecto a ciertas demandas sociales. Ahora todo aparece como difuminado. Por ejemplo, el otro día estaba en una conferencia de Amador Fernández-Savater en el IVAM y alguien del público intervino con el discurso de que últimamente parece que la derecha se ha apropiado del hacer política desde la radicalidad, y la izquierda ya no parece habitar esas posiciones, sino que se la ve ahora como una hegemonía cultural prácticamente conservadora que solo dicta líneas éticas que no se pueden sobrepasar. Y que ahora el troleo y el cuestionamiento de ciertos supuestos solo viene desde la extrema derecha. Fernández-Savater se contrarió por el comentario y respondió que eso era falso, que lo único que pone en jaque la derecha es el concepto de corrección política, el resto de demandas ideológicas siguen siendo ideas construidas desde los poderes hegemónicos. Cierto, pero sorprende que exista una narrativa efectiva que le dé la vuelta a la tortilla y que consiga instaurar la creencia de que la “derecha es el nuevo punk”. En ese sentido casi que ahora la manzana no solo flota sino que incluso atrae a la Tierra.

P: Desde hace muy poco se está viendo que el fascismo es siempre el mismo, es ultraconservador, es reaccionario, es autoritario, es totalitarista. La izquierda en un principio estaba representada durante el siglo XX por el comunismo, hoy el comunismo es una palabra que puede incluso dar risa, nadie se la cree. En cambio, una nueva palabra que de alguna forma está haciendo frente al fascismo, que es el mismo de siempre, y que está aglutinando una serie de justicias, es el feminismo. Yo creo que la izquierda muy inteligentemente sí que se ha renovado y ha sabido continuar hablándole de cara al fascismo desde el feminismo. Muchas personas poco a poco estamos hablando en femenino, decimos nosotras. Estamos encaminándonos hacia una palabra que podría ser un campo semántico totalizante, el feminismo, y de alguna forma es lo que tenemos para luchar contra el mismo fascismo de siempre.

N: Justo ahí está el debate. Y es que hay un intento por parte del neoliberalismo de absorber esas luchas, generando el oxímoron feminismo liberal. Hay un discurso despolitizador cuya tesis es que la izquierda intenta apropiarse y politizar esas luchas, cuando estas son simplemente luchas por derechos individuales. Hay un intento de desvincular esas luchas de su matriz política. En El Feminismo es para todo el mundo (2000), Bell Hooks articula de una manera muy clara cómo todas estas luchas por los derechos sociales surgen desde la propia crítica interna del proyecto político de la izquierda. Ahí es donde la interseccionalidad debería jugar un papel más importante para generar un proyecto político y no solo una lucha por derechos individuales dentro de un capitalismo neoliberal.

T: Al final la derecha lo que está atacando todo el rato es la consciencia de clase y ahí es donde se hace evidente que las estrategias son las de siempre. Y casi lo logran, por eso es muy importante saber a qué clase social perteneces, hagas lo que hagas. Seas reconocido o no y tengas la pasta que tengas. Porque si vienes del proletariado siempre serás proletario y está bien.

P: Al igual que un simple libro como el Manifiesto comunista (Karl Marx y Friedrich Engels, 1848) hizo tomar consciencia a casi el 90% de la población que trabajaba en fábricas, les descubrió que estaban vendiendo su vitalidad para generar plusvalía, creo que el mundo actualmente necesita otro libro donde ponga los puntos sobre las íes sobre el nuevo concepto de trabajo. Qué significa trabajar. El otro día estuve hablando con un chico y me dijo: es que los niños no tienen que trabajar. Y yo le dije: todo lo contrario. Los niños de 12, 13, 14 años deberían estar obligados a trabajar. De una forma perversa yo pienso que un niño debería estar pintando paredes, poniendo cafés o debería estar trabajando la madera o ayudando laboralmente a su familia. Porque, en cambio, en esas horas que el niño no está haciendo esto, lo que está haciendo es trabajar gratis para Sillicon Valley las cuatro o cinco horas que está en WhatsApp, en YouTube, en Instagram o viendo Disney. Esa es la gran perversión postcomunista, este niño está en su tiempo de ocio, pero está trabajando. Debería existir un libro que resitúe lo que está sucediendo, que los jóvenes se pasan el tiempo trabajando gratis y nadie es consciente de que esta es la plusvalía del siglo XXI. Y soy muy muy optimista, no todo está perdido, la gente va a tomar consciencia de estar trabajando gratis. Remedios Zafra, hace años, escribió El entusiasmo (2017), y fue un muy buen paso porque nos interpelaba a los artistas. Hablaba de esta especie de trabajar gratis como becarios, puestos de prácticas de 100€ al mes, esta especie de prolongación de la juventud desde los 18 hasta los 40 trabajando gratis todo el rato. Esto es lo mismo, pero a gran escala. El libro de Remedios Zafra es importantísimo porque pone las bases, describe una sensación, una emoción que sentimos todas. De alguna forma ella corta la manzana que estaba levitando y cae al suelo. Este libro es gravitacional, este libro cae al suelo.

N: La idea del trabajo gratuito nos puede volver a llevar a Ultraficción Nr.3. Al principio de la pieza se propone una escena donde construís una especie de estudio de fotografía a través de una lona blanca donde situáis un coche y una chica tirada en el suelo que parece necesitar ayuda. En lugar de atenderla, las pasajeras del coche la utilizan como fondo para hacerse selfies. Bueno, en ese momento escribí en mis notas “monetización de la tragedia”. Justo en ese sentido que hablamos antes y de cómo la fiebre de documentación de las redes sociales nos lleva a producir un contenido que esas plataformas monetizan. Ese marco escenográfico también trajo a mi cabeza imágenes del trabajo de Ryan Trecartin, que creo que tienen mucho que ver con esa idea de ultraficción y con lo que se estaba trabajando en esa escena. Tanto en esa escena como en sus videos se genera una ficción a partir del desmantelamiento del mecanismo de producción de la propia ficción. Con lo que para mí se genera algo que se podría llamar ultraficción o ficción al cuadrado. 

Lizzie Fitch / Ryan Trecartin

P: La destrucción de la narrativa en Trecartin ya es “vieja”. Empezó con esa especie de cut-ups de vídeos dentro de una tradición de imágenes low cost total y una especie de diarrea de personajes que se autodenominan jóvenes pero que muestran como una especie de vitalidad muerta, que son fantasmas, colores, espectros que gritan y no hay lógica, no hay razón. 

N: Es un collage también de lenguaje, de argot y políticas de identidad, pero sí que hay como una noción de youth culture que sobrevuela sus trabajos, aunque sea desde la crítica ácida al prototipo de joven de las hermandades universitarias americanas.

P: Blanca, muchas veces. Yo creo que es muy interesante en cuanto que Trecartin destruye la narrativa y la lógica para que tú construyas tus propias lógicas. En ese sentido la primera parte de Ultraficción Nr.3 de alguna forma también lo hace. La última frase del texto introductorio dice: estamos ante las puertas de la ficción, por tanto, todo lo que suceda aquí es ficción. Entonces se abren las cortinas como si fuera una puerta a la que entras y luego presencias 50 minutos sin texto. Con acciones muy Trecartin, saturadas, que se pisan, contrapuestas.

T: Sin ninguna lógica aparente, una especie de diarrea de ficción.

N: Lo que me llevó a Trecartin y al concepto de ultraficción es la idea del estudio dentro del estudio. Que implica la documentación del propio proceso de grabación como ficción. En Ultraficcion Nr.3 esa idea se replica. En escena vemos un juego de doble documentación, siempre están con el móvil construyendo espacios para la imagen pero que vemos desde el exterior. 

P: Para poder ficcionalizar una acción real siempre se crea un marco, o con la lona blanca o con el coche, que es un marco, o con el círculo rojo o con las telas. Son marcos dentro de marcos de un gran marco que es el teatro. Entonces ahí hay una especie de trituradora de la ficción. Cincuenta minutos de máquina de ficción con la que el espectador inevitablemente va a construir una narrativa. La pieza juega con dos cosas, primero con esta trituradora de la ficción donde hay cuerpos y muchos colores y en la segunda parte de la pieza no hay cuerpos, son solo tonos de negro y es el petróleo, lo que está debajo. Por un lado, arriba hay diversión, hay coches. Está el coche y luego está lo que alimenta al coche. En la primera parte está el castillo que es de plástico y en la segunda parte el petróleo que es lo que alimenta al plástico del castillo. Entonces esos mismos cuerpos que estaban por encima bailando, gritando, moviéndose o fotografiándose están ahora escondidos debajo de este lodo. El negativo. El dispositivo de la pieza es simple, es A y B. 

N: Esa destrucción de narrativas que atribuís a Trecartin ha sido también un continuo en vuestra práctica. En el sentido que desde el principio siempre habéis propuesto una dislocación entre texto e imagen, para liberar al actor de la palabra y que se permita hacer otra cosa. Posicionarlo al público en rol de escucha, escucha en un principio, cuando utilizabais voz en off.

T: Al principio sí que trabajábamos el texto dicho por actores, pero creo que muy deprisa nos desvinculamos de esa herramienta porque chupa mucha energía, mucho tiempo y no está ahí el foco, para nosotros, en el trabajo. 

P: También de alguna forma el estudio de la destrucción de las formas teatrales es lo que propicia que aparezcan nuevas. Aunque no son nuevas, por ejemplo, ni la proyección es nueva, ni la voz en off es nueva. Pero sí que nos sirve para redirigir la mirada del espectador de la persona que habla. Ahora mismo estoy hablando y me estás mirando, si de repente desapareciera verías nuestra casa y ahí es donde empieza a distorsionarse la lógica de la palabra y la comunicación. El performer no habla, por lo tanto, al no hablar, la teatralidad está expandida y el público puede ver todo el marco artificial y no solamente la tecnología del lenguaje que es de lo que ha vivido el teatro 2000 años. Se ha construido todo a partir de las montañas de las palabras. 

N: He introducido la voz en off porque en cierto momento decidís directamente cambiar al texto proyectado.

T: Sí, pasamos rápidamente a la voz en off que dura también muy poco, y luego en seguida texto proyectado. De hecho, en la mitad de las piezas que tenemos el peso recae en el texto proyectado.

N: Esta mañana le he estado dando vueltas y he pensado: Vale, si consideramos que la voz en off significa una disociación de la voz y del actor para liberarlo, para que pueda encargarse de otras cosas y que el público mire al marco, convertir al público en lector también implica casi liberar al actor de la mirada del espectador. Porque, cuando lees, al final utilizas una visión más periférica. 

T: Y sobre todo la voz en off no deja de ser un narrador y por tanto alguien que te guía en este paisaje. En cambio en el texto escrito cada uno lee con su propia voz y domina más aquello que se le presenta. Elige más, tiene más responsabilidad con aquello que se presenta en la obra. 

N: Algo que me gustó mucho fue el hecho de que me llevé mi libreta para tomar apuntes y era muy interesante estar leyendo el texto de la pieza mientras intentaba escribir mis pensamientos. Era un ejercicio de disociación entre leer y escribir. Al principio pensé que el texto podría ser simplemente eso, el acto de escribir mientras leía. Pero el prólogo no duró tanto y no pude sostener esa experiencia en el tiempo. Como experiencia me interesó, era como una aceleración del proceso de cruzar narrativas. No solo lo que lees, lo que ves y lo que interpretas sino que además generas otra narrativa paralela. Te introduce en esa idea de multitasking a la que cada día estamos más acostumbrados. 

P: Por eso yo siempre digo que el teatro que hacemos es un teatro realista. Si nuestra cotidianidad es multitasking, eres capaz de conducir, pensar en la compra, rascarte una rodilla y a la vez no matarte en el coche, estás haciendo un ejercicio que no es unidireccional, es multicircunstancial y multidireccional. Pueden pasar muchas cosas paralelamente y todo lo contrario es simplificar la vida. El teatro que de alguna forma se le llama realista cancela, reduce y simplifica la vida a una línea narrativa simple. Cuando el multitasking, de alguna forma, realmente es lo que sucede. Estoy leyendo una noticia, cruzando un semáforo y a la vez tengo hambre. Son muchas emociones, muchos pensamientos, muchas circunstancias. Nuestro teatro es realista porque es caótico en cuanto a que la realidad es caótica, todo lo demás es simplificación.

Ultraficción nr. 2 / Los buenos modales. MACBA-Festival Grec.

N: También la línea narrativa simple es una temporalidad generada a partir de la idea de individuo. Una posición individualista que instaura un tiempo lineal, cercano a la idea de progreso. El tiempo se dirige siempre hacia delante y siempre hacia la resolución del conflicto. Y la narrativa única es una perspectiva única al final. En cambio, vosotras estáis jugando con un tiempo mucho más fragmentado, donde presente y pasado cohabitan, donde te invaden los recuerdos y hay una fragmentación constante.

T: Es un tiempo contemporáneo, responde al tiempo contemporáneo. Un tiempo fuera de quicio. 

P: Hay un texto de Mariano José de Larra, escritor y cronista de periódicos, que a mí siempre me gusta citar. Tiene un textito de 1835 donde prácticamente dice que el tiempo está fuera de quicio porque ha experimentado subir a un tren a 23 kilómetros por hora. Y él dice que es una locura. Es una de las primeras personas que suben a un tren y lo escribe en una crónica en el periódico para transmitir su experiencia al resto de la población madrileña. Y el tono es: el mundo se está yendo al carajo, va demasiado rápido y el tío lo cuenta como que nos estamos volviendo locos.

N: Sí y esas narrativas no se han extinguido todavía. Por eso muchas veces nos planteamos si las nuevas generaciones están perdiendo capacidad de concentración, que si las futuras tesis discursivas van a perder complejidad porque el formato narrativo que se impone es corto, es fragmentario. Y, bueno, generar complejidad a partir de esas formas es difícil desde nuestra posición, tal vez las generaciones futuras al crecer ya en ese contexto sí que desarrollan la capacidad de generar complejidad a partir de esas formas. Al final la capacidad de concentración que desarrollamos es la que se nos pide para procesar toda la información que se nos presenta. Tal vez puedan consumirla más rápido y de manera más crítica desde ese nuevo skillset que desde donde nos situamos nosotros. 

P: Yo en ese sentido soy optimista. Pienso que ahora mismo atravesamos una gran turbulencia por lo que está pasando desde hace 20 años en internet. Los que hemos nacido antes notamos un cambio, pero nuestros hijos nacidos hace tres o cuatro años ya están aquí y creo que si consiguen domar esa potencia les va a venir muy bien. Creo que es muy positivo.

T: Yo creo que viene muy bien y es mucho más cómodo infantilizar a las nuevas generaciones y dominarlas de esa manera que no emanciparlas a través de sus posibles capacidades. Es mejor decir que son generaciones perdidas, que no saben qué hacer. Es mucho más fácil dominarlas así, ya que tú eres el que no sabe realmente dominar este mundo. 

N: En esa misma línea, tanto en las Guerrillas (2014 – 2016) como en las Ultraficciones (2021 – 2022) de lo que se trata es de hacer procesos de creación súper rápidos, son prácticamente ensayos. En una entrevista pasada comentabais que os gusta tener deadlines cortos porque trabajáis muy bien bajo presión. Pero al mismo tiempo nos quejamos de que los tiempos de producción institucional tienen efectos negativos en nuestra producción. En Bruselas pasa mucho que aparece un nuevo coreógrafo relativamente joven, se le ofrece mucho apoyo a cambio de un estreno como mínimo al año y al cabo de cinco años acaba quemado por la visibilidad e incluso se le critica porque replica la misma pieza todo el rato. Como es lógico, si se impone un ritmo de producción cercano al de la industria cultural en el que no se dan tiempos para la investigación, lo que vas a hacer es reutilizar tus herramientas y replicar la misma forma con otro discurso. Entonces he aquí mi pregunta: ¿cómo os relacionáis con esto o por qué os interesa tener esa serie de trabajos de producción rápida? 

T: Es que estos trabajos de producción súper rápida no responden o no se inscriben en contextos de mucha visibilidad, son siempre en contextos muy volátiles. Entonces nos salvamos las espaldas frente a estos ojos inquisidores presentando en contextos más periféricos. Pero todo esto luego a nosotros nos da fuerza para presentar “el producto” dentro de lo que es el mercado.

P: Como pieza final, que de alguna forma está por festivales girando dos años, hacemos una cada tres o cuatro años. Luego hacemos muchas que, como las Ultraficciones, no tienen voluntad de gira. Si sucede, perfecto pero es una prueba de ocho días que nos sirve para un proceso de muestra de los materiales estudiados en casa. Porque el trabajo de proceso es diario, se trabaja de lunes a lunes. Y en contextos como el festival de Santarcangelo, el festival Grec, Ruzafa escénica en el TEM, hemos mostrado ocho días de cosas en las que tal vez hay un alto porcentaje de fracaso.

N:  Bueno, seguís mostrando en festivales importantes. Tampoco son procesos que se muestren en circuitos muy independientes. 

T: Pero son contextos bastante protegidos de alguna manera. En el caso de Santarcangelo se preparó un poco más, porque el tipo de trabajo permitió que se ensayara mucho en casa. Luego estuvimos diez días de residencia en el espacio, que era fundamental porque era site-specific. En el Grec era dentro de un circuito de piezas en espacios museísticos, no era en el Teatre Grec. Y en el TEM estaba dentro del invernadero, que es un proyecto donde ensayas con gente que acaba de salir de la escuela. Así que te proteges un poco las espaldas.

Ultraficción nr. 1 / Fracciones de tiempo. Santarcangelo Festival. ©Claudia Borgia, Lisa Capasso.

N: Dos o tres años me parece una temporalidad de producción sana si hablamos de proyectos grandes. 

P: Con Guerrilla estuvimos dos años y medio antes de presentarla en contextos más institucionales. La sesión de electrónica de Guerrilla, que duraba en el estreno del Kunstenfestival 45 minutos, es una escena que se hizo tres meses antes en el Antic Teatre sin dinero. La pieza duraba dos horas, dos horas con ochenta personas bailando. Compramos 400 cervezas y se acabaron todas. La montamos a partir de enviar WhatsApps que decían: ¿quieres cerveza y bailar? Vente al Antic Teatre. Y una vez allí parte del público entraba a bailar y el otro a ver cómo la gente bailaba. Entonces, a partir de contextos más precarios —más precarios en cuanto a dinero, pero serios totalmente— como el Festival Inmediaciones o la Universidad de Manchester. Eran contextos prácticamente sin dinero, venid aquí, dormís y creáis algo. Y esto lo repetimos también, continuamos trabajando con estas ideas. Nosotros no ganamos dinero con las Ultraficciones. Los mil euros que ganas… te pasas tres meses trabajando, pero luego nos sirve para hacer una pieza como si fuera una vacuna, utilizando una metáfora actual, está testada. Están muy pensadas las piezas. Por ejemplo, ahora estamos trabajando en vista a la pieza de mayo del 22 y todas estas Ultraficciones nos sirven para respondernos a esta cuestión que estamos todo el rato hablando: ¿qué es la ficción en la que vivimos? 

N: Antes habéis mencionado que una de las ultraficiones la hicisteis en contexto museo. ¿Lo planteasteis dentro de un formato clásico de proscenio dentro del contexto museo o jugasteis con la temporalidad del museo? 

T: No, no, no. 

N: Lo comento porque en una de vuestras entrevistas se os pregunta que por qué todavía creéis que el teatro es relevante o qué relevancia tiene hoy en día el teatro. Y esto me hizo acordarme de algo que decía siempre Tino Sehgal, que el teatro estaba muerto, que ya no era contemporáneo y que por eso prefería el museo. Su justificación era que el teatro sigue funcionando bajo unas convenciones muy rígidas, en el sentido de que la ficción se identifica con demasiada claridad. Compras una entrada, te sientas, hay una convención lumínica donde la pieza empieza y acaba con un oscuro, está muy enmarcado. Y, para él, en el museo hay una continuidad: entras, circulas y sales, pero no hay una interrupción evidente de la realidad de tu día. 

T: Creo que es muy peligroso eso. 

N: Al final el espacio del museo está absolutamente codificado, incluso más todavía que el teatro en muchos aspectos. Por eso quería preguntaros qué pensáis de esta proposición de Tino Sehgal.

T: Yo sinceramente creo que es bastante problemática esa frase, porque justo esa convención del teatro a mí me parece súper revolucionaria. En el momento en el que todo es tan confuso que se hace difícil la distinción entre realidad y ficción el valor que tiene el teatro es que tú sabes que es ficción. Yo escuché a Santiago Alba Rico, una vez, decir que era muy peligroso, y me parecía bastante pertinente, el hecho de no saber cuál es el espacio de presentación y cuál el de representación. Si al final se mezclan, se vuelve a un estado muy primitivo en el que tú no sabes qué acciona el mundo y estás todo el rato como temeroso de estas fuerzas que no sabes por dónde te atacarán, no sabes qué es verdad y qué no. Entonces, justo esta convención del teatro de saber que yo estoy aquí, que estoy presenciando una ficción, a mí me da un orden y una consciencia de dónde estoy que creo que es bastante poderosa. Y el hecho de no saber nunca si es verdad o no es justo lo que nosotros estamos investigando. ¿En un momento en el que la realidad está tan atravesada por la ficción cuál es el rol del teatro? Pues precisamente este, es la casa de la ficción.

P: Si tú vas al teatro y consideras que lo que estás viendo es una ficción y que el teatro es el templo de la ficción te hace preguntarte: ¿y la política no es ficción?, ¿y el género no es ficción? Es muy revolucionario el teatro o el marco de las escénicas porque evidencian la ficción, para que salgas a la calle y te preguntes otra vez: lo que he vivido es una ficción, ¿pero es que esto es realidad? Y la frase de que el teatro ha muerto, todo lo contrario, está más vivo que nunca, es una antorcha. Porque evidencia la ficción en la que vivimos.

T: Y los mecanismos de ficción.

P: Y los mecanismos dramatúrgicos de los que se están aprovechando las otras instituciones. Se aprovechan de las dramaturgias de la imagen, del control de la luz, de las textualidades, la coreografía, el vestuario y las escenografías para crear ficción.

T: Y para controlar las emociones. En cambio, cuando vas al teatro ya sabes que ese es el juego.  

P: Tú entras al teatro y sabes que van a manipularte las emociones, has pagado por ello. Pero en cambio el resto del mundo gratuitamente está manipulando tus emociones.

N: Es que esa frase parte de una tesis un tanto naíf. Es como que asume que existe la posibilidad de entrar en un museo y tener una experiencia tan potente que te instigue a salir y comenzar una revolución. Cuando no se da cuenta de que el museo es un espacio extremadamente disciplinario. Bueno, claro que se da cuenta, Dorothea Von Hantelmann escribió todo un libro sobre ello. El museo es una institución burguesa donde se ensaya una performatividad y un saber que derivan directamente del poder económico.

T: Tal vez Tino Sehgal ha dicho que el teatro está muerto porque no sabe trabajar dentro de esa convención, o no es un medio en el que él se sienta cómodo. 

P:  Crear una buena movida en un teatro te ayuda después a reconocer, cuando sales a la calle, que la sociedad también es una buena movida inventada. Esto me ha ayudado mucho. Entonces, para mí, eso es lo revolucionario. 

N: Eso es una muy buena tesis. Que el teatro te hace entender realmente cómo funciona la dramaturgia y los mecanismos de espectacularización, se utilicen donde se utilicen. 

P: Sí, los mecanismos artísticos, o sea, la artificialidad, el arte, la ficcionalidad. Todo eso, la construcción de escenografías en la iglesia, la construcción de discursos en la política, los vestuarios en la moda, la música en los anuncios, todo eso es arte. Entonces nos hacen creer que toda esta gente no utiliza el arte, pero lo que hacen es utilizarlo.

T: Utilizan las técnicas.

P: Las técnicas de arte para manipular para su propio beneficio. Nosotros los artistas decimos que construimos ficciones pero ellos también hacen ficciones y sus ficciones dominan el mundo. […]

Néstor García

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Libros vivos: Time has fallen asleep in the afternoon sunshine

Lo primero que tuve que hacer al apuntarme para asistir a esta actividad en el Reina Sofía fue elegir entre dos libros: Amuleto, de Roberto Bolaño, o La hora de la estrella, de Clarice Lispector. Los dos títulos tienen algo revelador y complementario, como de momento crucial que atravesamos acompañados por un talismán. Como a Lispector no la he leído mucho debido a la cierta aprensión que me genera, fue su libro el que elegí con la esperanza de asimilarla de otra manera a través de la mediación de otra persona. Porque en lo que consistía el asunto era en reproducir la premisa de Farenheit 451: una lectura-transmisión, como la llamaban en la web del museo, en la que una persona que ha memorizado un libro se lo recita a otra, de modo que el libro no se perdería aun cuando desaparecieran todos los ejemplares en que estaba impreso. Esa persona se hace cargo, y participa en una obra común de rescate. 

No sé si esto se llama pieza o performance o lectura-transmisión. La artífice es la artista noruega Mette Edvardsen. A su vez, artistas de todo el mundo han memorizado libros para recitárselos a quien se lo pida. El museo pone en contacto a los memorizadores con quienes los van a escuchar. Nos citaron en la biblioteca, y cuando llegué pensé que cuando estuviese todo el público nos llevarían a un aparte y allí delante de todos comenzaría la cosa, que sería un alarde memorístico basado en textos ya clásicos. Pero no pasó eso, sino que la mujer joven que había memorizado el libro me condujo hasta el jardín central del museo, y una vez allí hasta el que me dijo que era su rincón preferido: un parterre intervenido por Alejandra Riera. La intervención consiste en dejar que las plantas crezcan más a su aire, así que es la parte más salvaje y frondosa, y tuvimos que agacharnos bajo las ramas para llegar al banco protegido por los arbustos. Parecía muy adecuado esconderse entre la flora para que ella me recitase el libro que había memorizado en previsión de un tiempo en que los libros desapareciesen o fuesen prohibidos. Que no ha llegado, pero sí que vivimos en el tiempo en que la atención se ha deteriorado tanto que aprenderse tantas páginas de memoria es un acto de entrega y de resistencia y desde luego un exotismo.

Cada una nos sentamos en un extremo del banco, en un medio escorzo. Ella me avisó del título del libro y comenzó el parlamento. Yo no sabía muy bien qué hacer ni cómo colocarme, y durante un buen rato fui demasiado consciente de mi propio cuerpo y de mi gesto. Me parecía una actividad tan íntima la suya ─pronunciar para una desconocida las palabras del libro elegido─ que me sentía como una mirona. Y me llegaba también el hecho sencillo de que mi presencia ahí era casual y de que yo no había hecho nada para merecer recibir eso y aun así se me estaba dando con toda generosidad. Entonces comencé a sentir que lo mejor que podía hacer yo era relajarme y no tratar de sacar nada de aquello, y sólo vivir el momento de estar escuchando, entre los arbustos, las palabras que escribió Lispector. 

A veces la miraba a ella recitar, cómo avanzaba a tientas por una casa conocida pero que está en penumbra. Parecía sentir una identificación profunda con lo que decía, pero no lo decía de corrido sino como encontrando justo las palabras que seguían una a la otra al sacarlas tirando del fondo de un bolso, a veces dando un suave tirón si se enganchaban. De vez en cuando se detenía un momento, como vacilando, y yo me preguntaba si ya se iba a acabar. A veces nos mirábamos, a veces mirábamos al infinito. Cuando llegó a un pasaje que hablaba de niebla y humedad la temperatura pareció bajar y una bocanada húmeda venir de la tierra y me dio un escalofrío. Cuando ya estábamos muy cómodas ella se rio, y dijo que ya habíamos acabado. 

Así que le di las gracias y le pregunté su nombre, que era Andrea Rodrigo, y luego le pregunté qué solía hacer la gente mientras ella recitaba, y me dijo que de todo, que algunos se reían y otros la miraban, y otros dejaban vagar la mirada, y también me contó cómo para recuperar todo ese texto que había memorizado le ayudaba ir avanzando a través de ciertas imágenes que visualizaba, y que no le sorprendía que hubiese sentido un escalofrío en ese pasaje que hablaba de la niebla y de la humedad, porque de vez en cuando pasaban cosas como aquella.

Mientras tanto, en un banco al otro extremo del jardín, Violeta Gil había recitado el texto de Bolaño a un chico. 

Había otra parte de la acción que no era oral y a la que también me había apuntado, y en este caso tuve que elegir otro libro entre varias opciones y dar la dirección de mi casa. Esta vez elegí al autor por simpatía rendida. El libro era Matadero Cinco, de Kurt Vonnegut.

Pasaron algunos días hasta que encontré en el buzón un sobre de papel verjurado franqueado en Noruega. Dentro había seis hojas, escritas a mano con tinta negra por las dos caras. Se dirigía a mí: “Dear Bárbara / I am Slaughterhouse 5 or the Children’s Crusade…”. Leí las seis páginas de una vez. Copio ahora las últimas frases en este documento de word desde las páginas escritas a mano en Oslo, no sé si de memoria o copiadas de un ejemplar del libro: “And thus I knocked on the door of the beautiful stone house of my old friend Bernard V. O’Hare. I was carrying a bottle of Irish whiskey like a dinner bell”. Se despedía “With love/ Slaughterhouse 5”. 

Detalle de la carta de Mette Ervardsen con Matadero Cinco.

Lo que leí en esas hojas de papel verjurado se puede encontrar en la sección de bolsillo de cualquier librería del mundo, pero Mette Edvardsen se había ocupado de escribirlas a mano, meterlas en un sobre y mandarlas a Madrid desde Noruega. Lo emocionante del recuerdo de los desastres de la guerra sigue igual de vivo en este formato epistolar, pero ese efecto de los libros buenos de parecer dirigirse a cada lector individualmente aparecía aquí subrayado y encarnado ─empapelado─, y supongo que ─en cierto modo de manera diferente y en cierto modo de manera idéntica al libro que yo había oído recitar en un banco del Reina Sofía─ había sido transmutado al pasar por quien me lo había enviado. Despertaba además una sensación de comunidad secreta, cuyos miembros conservan y comparten saberes antiguos, o fragmentos sueltos de ese saber que se reordenan de manera nueva por el cambio en las circunstancias, y revelaba lo importante que es la forma de transmisión y, sobre todo, cómo lo que ya conocemos puede volverse nuevo una vez tras otra. 

Bárbara Mingo Costales 

Time has fallen asleep in the afternoon sunshine, de Mette Edvardsen, con Andrea Rodrigo y Violeta Gil. Museo Reina Sofía. Madrid, 27, 28 y 29 de octubre.

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Durando de muchas formas. Sobre «See that my grave is kept clean» de Adaline Anobile

*Este texto está escrito de atrás hacia delante, comienza en el final y acaba en el principio,
también puedes leerlo en ambas direcciones, incluso puedes entrar en él en cualquier
momento, exacto, de su duración.

Sueño…

Adaline desborda la mejilla.

Entre la piel, los ojos y la rejilla.

La mejilla, que imagino templada.

La rejilla.

La rejilla, la mejilla.

Cierro los ojos.

Beso la pequeñita mano de este ser, de esta vibración recién nacida.

Respira calmado.

Cierra los ojos.

Suena el flujo en su garganta. Come.

Las líneas blancas deshaciéndose en leche.

Igual que Adaline desbordando la rejilla.

Como la rejilla blanda.

Blanca. Leche.

Un pecho alimenta, el otro gotea.

Me meto en la cama.

Precisa.

Desbordada, con todo detalle.

Suave, con todo detalle y precisión.

Bella.

Espumosa.

Como si Adaline siguiera cortando el contorno de mi cuerpo.

Como si Adaline siguiera acariciándome.

El pulso suave.

Vuelvo de La caldera con los ojos enternecidos.

Siento que tengo que justificar ese bonito

Pero es que es muy bonito.

Emocionante agrietarnos, romper nuestras cáscaras y evaporarnos.

Qué conmovedor cómo volaba la porción de cuadrícula.

Qué conmovedor cómo sonaba esa cinta despegándose del suelo.

Qué bonito, Adaline, qué bonito.

Tantos contornos, tantas superficies pieles afectándose las unas a las otras.

Buceadas en úteros de tiempo expandido, torneadas. 

El agujero negro donde perder toda perspectiva y encontrarnos buceando.

Acabamos juntas, sumergidas en la densidad del espacio.

Acabamos con ese horizonte a negro, ese sumergirnos en lo oscuro.

Ese truco de magia que trasluce el pulso bello de quien mueve los focos.

Alargadas, deformadas, elásticas, la cuadrícula descompuesta, vamos haciendo un fade out.

La partitura se acelera, la cinta adhesiva se desgarra.

Aparición, anunciación y evaporación.

Y ahora se evapora en polvo, en partículas de luz.

(Recuerdo a Adaline en otro tiempo, decía, camina la distancia de un metro durante 10 minutos)

(Recuerdo a Adaline en otro tiempo, decía, ¿qué te hace lo que estás haciendo?)

Hielo cremoso sobre nuestra piel. Ungüento, bálsamo, cataplasma…

Estábamos durando de muchas formas. Hielo.

Había un secreto.

Ahora desnudas otra vez.

Precisas, afiladas como el cutter.

Aquí estamos, durando, eternizando, tranquilamente, sin un pelo de tontas.

Durar.

Adaline es duración.

Y permanecemos.

Pasamos de una cosa a la otra como si nada.

La cuadricula se ablanda, gira, nos giramos, nos perdemos, mareadas.

Adaline hace saltar todo por los aires. Sutil, precisa, implacable.

Adaline nos acaricia.

Adaline corta el contorno de nuestros cuerpos.

Y entonces te pasa hasta la Antigua Grecia.

Como si no pasara nada, casi nada. Solo pasa lo que está pasando.

Adaline continua, no va a parar, pulsa la partitura.

Despegar, ajustar, pegar. Coreografía y sinfonía de dedos estando en el hacer.

Una cinta adhesiva suena como un reloj.

Cada detalle, cada elección: sensorialidades, sensorialidades, sensorialidades.

Qué lila, qué violeta: mi pupila se ensancha, salivo, pequeños temblores de piel.

Mono de trabajo lila en su interior.

Del desnudo a la ropa caparazón, ropa cáscara.

Llevándonos de lo intocable de la Historia del Arte al taller, a las manos en la masa.

Una imagen respirando que se activa, que empieza a hacernos.

Qué fuerte, todo en escena está respirando, todo está respirado.

Y su espalda. La espalda que nunca podrá ser contemplada del todo pues es inmensa y palpita.

Toda la maquinaria de la perspectiva, todas las cuadriculas y las geometrías, invocadas.

Allí está la rejilla, allí está Adaline, desnuda respirando.

Adaline nos comienza.

Entramos. 

Estoy en La Caldera, Barcelona.

Esto debe de ser una señal.

La mejilla.

Pero donde dice rejilla leo mejilla.

Leo su texto: Entre la piel, los ojos y la rejilla.

Escritura escultura, con cuerpo y masa, de corte y confección, de bordado, de calado.

Las habrá cortado con un cutter cuidadosamente y las habrá tejido.

Sé que habrá tomado tiempo en seleccionar esas palabras.

Leo el texto que presenta la pieza de Adaline.

Ha sido un microdormir de esos que no sabes siquiera si han pasado.

(no creo que nadie me haya visto, ni siquiera se me ha caído la cabeza a un lado).

Sueño…

Itxaso Corral Arrieta

«See that my grave is kept clean» de Adaline Anobile se presentó en La Caldera dentro del ciclo Corpografías.

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Las Huecas: «El teatro es de nadie y por tanto es de toda la peñi»

Foto: Roc Pont

Aprovechando el estreno de Aquellas que no deben morir el próximo 1 de octubre en TNT earrasa, Marta Echaves propone algunas preguntas al colectivo Las Huecas en torno a la muerte y la teatralidad, la colectividad y sus modos de hacer. 

Hace un tiempo un amigo me hablo de Las Huecas y cuando vi su web flipé de las conexiones que existían entre los proyectos que tanto ellas como yo habíamos ido llevando a cabo. Sin saberlo hace ya un tiempo nos cruzamos en Can Felipa, donde ellas arrancaron Projecte ’92, y yo presenté La contrarrevolución de los caballos, una expo que también se preguntaba por la década de los noventa, sus mentiras y contrarrelatos. Curioso que después de estos proyectos acabáramos preguntandos por la muerte, cada cual desde sus lenguajes y metodologías pero creo que con una preocupación afín, como ellas mismas dicen, “estamos desconectadas de nuestra condición de mortales”. Las altas intensidades de la semana antes del estreno obligó a que este intercambio se diera a través del correo electrónico, pero quizas esto pueda ser el principio de una conversación que se desarrolle en los tiempos que necesitemos para poder hablar de las cosas que nos importan.

Esta es la primera de una serie de conversaciones en torno a la práctica artística y el duelo que se publicarán a lo largo de este otoño en Teatron, con el deseo de establecer conexiones entre diferentes proyectos de la península que se están preguntando acerca de nuestra relación con la muerte, sus políticas y ritualidades.

Marta Echaves: Pude ver una apertura de vuestro proceso de trabajo de Aquellas que no deben morir el verano pasado durante la residencia que tuvisteis en La Infinita, ¿qué ha pasado desde ese momento hasta ahora, vuestra residencia en el TNT? ¿En qué momento emocional os pilla este estreno, como lo andáis manejando?

Las Huecas: Pues creemos que hemos crecido un poco desde entonces, la situación ha sido y sigue siendo dura para todes pero ha sido bonito seguir trabajando con paciencia y esperando el momento de volver a encontrarnos en escena. Son cinco años estando juntas en esto y ya nos conocemos muchísimo, sabemos que nos va bien ir despacio y nos intentamos dar los tiempos y el espacio. Hemos dedicado bastante tiempo a los cuidados antes de esta residencia, a encontrarnos, hablar y procesar nuestras movidas… así que lo estamos manejando como buenamente podemos, y quizás cada vez lo hacemos con más aciertos.

¿Cómo surge este proyecto?, ¿por qué la muerte y el duelo? ¿qué relación tiene para vosotras con lo que veníais haciendo anteriormente? Me parece que podría leerse alguna continuidad o diálogo con Projecte ’92

Con Projecte ’92 dirigimos la mirada hacia atrás, hacia el tiempo que nos vio nacer, trabajando alrededor del mito de las Olimpiadas de Barcelona y de las retóricas triunfalistas de la época. El tema de la muerte apareció en un momento en el que sentíamos las exigencias de productividad, vitalidad y visibilización constante tan propias de las lógicas del capitalismo posfordista este. Así que la primera respuesta era pensar en morirse como el contrapunto radical a esta exigencia de »ser siempre» (ser siempre inagotable, ser siempre feliz, una misma, guapa, joven, etc). Es una exigencia heredada de esas retóricas triunfalistas, de las que habíamos hablado en Projecte 92. El hilo es el mismo, partimos de un análisis global, ético, político, socioeconómico. Pero entonces concretamos, nos miramos a nosotras mismas y nos preguntamos por nuestra propia muerte. Y nos dimos cuenta de que había un vacío, estábamos desconectadas de nuestra condición de mortales, así de simple.

Así que empezamos a ponernos en la hipótesis de nuestra propia muerte, nos pusimos a imaginar otras maneras de relacionarnos con el morir que no estuvieran dominadas por el miedo, la negación o el asco. Hicimos muchos juegos en la primera residencia, nos construimos memoriales interactivos unas a otras, escenificamos entierros, hicimos muchas visitas a tanatorios, cementerios o grandes centros recreativos, cavamos nuestra propia tumba y fuimos a buscar ataúdes a una fábrica de revestimientos. Hicimos muchos ejercicios en donde »el otro» tenía un gran peso, la mirada del otro, el reflejo del otro, el espacio que ocupa el otro… dimos muchas vueltas. Nos imaginamos como cadáveres y como fantasmas. Y nos escenificamos como tal. Al final ha surgido esta pieza, que es una tentativa, un intento de acercarse a la muerte desde nuestras herramientas, que son las que son, precarias.

El hecho de que seáis un colectivo condiciona bastante vuestra manera de trabajar y por lo tanto también vuestras poéticas, en este caso también tenéis alguna colaboración con otras personas que no forman parte de Las Huecas. ¿Por qué la decisión del colectivo, como habéis ido encontrando vuestro propio código a la hora de trabajar, cómo es luego abrir este proceso vuestro a otras personas e implicarlas? ¿Qué consideráis que os aporta y en que os complica esta decisión?

Sí, para el estreno del TNT contamos con la colaboración de dos compañeras, Júlia, activista alrededor de la soberanía de la muerte y Núria, tanatopractora y trabajadora funeraria durante los últimos cinco años. Las dos son las estrellas de la pieza y unas personas preciosas.

Por otro lado, la decisión de devenir colectivo quizás no se debe tanto a una decisión inicial, más bien se trata de una especie de contingencia que se actualiza cada vez que nos preguntamos qué hacemos/cómo hacemos. Y no sabemos cuánto va a durar, porque las relaciones en este mundo nuestro son constitutivamente frágiles y efímeras, sin embargo quizás existe una cierta convicción de que nuestro encuentro prolongado se debe a un compromiso que atañe a nuestra forma de vivir. Nuestra forma de pensar, nuestra forma de emocionarnos, de divertirnos, de estar juntas, sobre todo nuestra forma de preguntarnos si las cosas pueden ser distintas. Es posible que esta decisión del colectivo, o esa insistencia, tenga que ver con preguntas como por ejemplo, ¿es posible vivir de otra manera, es posible hacer teatro de otra manera?

Trabajar en colectivo conlleva hacer un poco oídos sordos a los tiempos de producción, a las expectativas, a ciertos tipos de visibilización. Nos mola tener una forma de hablar, un imaginario común, diluirnos un poco en este nombre que es ‘’huecas’’ . Después en el trabajo hay mucho cariño y también muchas fricciones, hay muchos cuidados pero también muchos descuidos, intentamos tener en cuenta los sentires y las circunstancias de cada una, pero a veces es difícil no caer en juicios que provienen tanto de dentro como de afuera. El código de trabajo se acaba adquiriendo por un lenguaje compartido y por la revisión y valoración de las residencias y del trabajo. Intentamos ser metódicas en eso, aunque tampoco es fácil.

Finalmente es a través de práctica y de reconocimiento, de observación y de habitar las tensiones, que aprendemos. ¿Cómo se crea/produce a cinco? ¿cuando no a seis o a siete? Pues escuchando, queriéndose, celebrando lo que cada una hace y es potencialmente capaz de hacer, siendo honestas. A veces son muchas voces diciendo cosas distintas y te quieres pegar un tiro, pero no hay ningún concepto preestablecido a la hora de ‘’ponernos’’. Hay muchas intuiciones, hay ideas, claro que sí, y cuando algo nos da mucha risa normalmente se queda, no falla, cuando nos parece muy divertido es que va bien. El humor es muy importante para nosotras, casi primordial, es un fundamento que cuidamos con mucho mimo.

Foto: Roc Pont

En algún momento os he leído o escuchado defender «el teatro» frente a toda una serie de lenguajes y etiquetas que aparecen con la llegada de lo que algunos autores identifican con lo posdramático… Tambien venís de formaros en una institución un tanto conservadora, o mas bien clásica, en ese sentido, y aunque la cuestioneis de alguna manera, lo que os interesa es hacer es “teatro”. Me podéis contar algo más de esta posición y qué relación tiene con vuestro diagnóstico de la escena contemporánea.

No es que defendamos el »teatro» como forma espectacular de la modernidad desde una perspectiva conservadora, lo que pasa es que somos unas frikis de la teatralidad. Es decir, unas frikis del juego especular de las convenciones teatrales, de los artificios que componen los juegos representacionales que se dan en el teatro. A nosotras no nos interesa lo real más que como una convención, nos parece un poco ilusorio creer que existen acontecimientos puros o encuentros verdaderos dentro de cualquier marco institucional de presentación o representación (teatros, salas de museos, salas de expos, festivales…). P

Por ejemplo, así de broma llamamos a una serie de estéticas que se circunscriben a las estéticas teatrales contemporáneas como »las del linólium blanco’’. Es una broma pero parte de una observación alrededor de ciertas formas estilísticas que se acaban canonizando como cualquier otro estilo formal. No es que rechacemos el linólium blanco, los happening, la performance o en fin, lo que sea, pero nos parece que no hay mucha diferencia entre el white cube en su formato teatral y la vieja caja negra, más allá de un valor distinto, una posición distinta en el circuito de las artes y públicos distintos, pero poco más.

De hecho nos hemos acercado muchas veces a lenguajes que no se conciben bajo la categoría de teatro (entendido ahora teatro como esa manifestación artística de la modernidad). Por ejemplo, en la inauguración de La Infinita del Hospitalet hicimos un recorrido de 4 horas llevando una plausible antorcha olímpica, desde su pebetero oficial hasta el mismo espacio que se inauguraba, transmitiendo todo el acontecimiento por streaming y con la única premisa de que la antorcha no se podía apagar. Quizás ese era un planteamiento más propio de dispositivos situacionistas o algo así, como cuando cavamos nuestra propia tumba en un solar cerca de la autopista en el Prat.

Pero vamos, que a nosotras nos da un poco igual donde se delimite nuestra práctica, por no decir que nos la suda absolutamente. Probablemente la necesidad de delimitar los tipos de teatro, los tipos de ‘’escenas’’, etc… sea más una necesidad de los circuitos de consumo de las artes escénicas que de quienes trabajan en su práctica, creación, producción… como lo quieras llamar. Hasta ahora hemos actuado en garajes, plazas, calles e incluso trasteros, y nos mola esta tónica medieval de actuar en donde sea con lo que nos encontremos, y decimos medieval en el buen sentido, ¡claro!

En realidad solo hemos tocado una sala de teatro, el Antic, y en breves estrenamos en un teatro municipal, siendo la primera vez que tenemos un techo de más de diez metros en el que colgar focos. En todos estos espacios en los que hemos estado han sucedido cosas distintas y todas han sido bellas y enriquecedoras. En todos esos espacios hemos hecho teatro, o como le quieras llamar, que al final el teatro no solo pertenece a los ‘’teatros’’ como espacio arquitectónico y simbólico, si el teatro tuviera que pertenecer a algo a alguien sin duda ni lo uno ni lo otro, el teatro es de nadie y por tanto es de toda la peñi. Y en eso último tenemos razón aunque no sea verdad.

Por otro lado estudiar en el Institut del Teatre ha sido más bien una contingencia como cualquier otra, era lo único que conocíamos y muchas de nosotras lo único que nos podíamos permitir. Si en tu casa no hay capital simbólico, ni tradición teatral, ni pasta, dificilmente te plantearás de buenas a primeras irte a alguna escuela molongui europea. Además, en el Institut hemos vivido experiencias de todo tipo, en todas las instituciones hay márgenes y espacios oscuros en los que ocurren cosas interesantes, aprender a partir de lo que no te gusta o no quieres hacer te da una actitud poco complaciente que también puede ser bonita, siempre y cuando encuentres aliadas, camaradas, compañeras y amiguis que están como tu.

Foto: Helena Roig

Alrededor de Aquellas que no deben morir aparecen otros procesos, como el taller que daís en colaboración con Soms provisionals, y una conferencia teatralizada sobre los materiales en los que estabais trabajando. De alguna manera todo esto forma parte del proyecto, pero quería saber cómo cada una de estas derivas retroalimenta la pieza o al revés, por qué surge esta necesidad de ir encontrando otros mecanismos de transmisión o puesta en escena de la investigación

Durante los procesos creativos se remueve mucha tierra, buscas el cómo, te encuentras con el lenguaje, la escena, sus capas, te preguntas por los sentidos que aparecen, buscas anclajes… Entonces en un momento determinado, en la residencia en el Konvent del septiembre pasado, surgió la necesidad de preguntarnos cómo estábamos trabajando, y por eso apareció la urgencia de la conferencia performativa como forma de aproximarse a la pieza y a la comprensión de nuestra metodología. Nos dimos cuenta de que estábamos trabajando desde unas poéticas y propuestas inestables, ambivalentes, porque tratar de escenificar la muerte no puede ser un proceso unilateral ni lineal.

Curiosamente, es en los juegos teatrales en donde hemos encontrado esos estados en lo que no se está, sitios en donde no estaremos nunca (como dice la pieza de Monte Isla), cuerpos que no habitamos, futuros que quizás hemos perdido pero que invocamos… y hemos descubierto que la muerte y el teatro tienen mucho en común. Pero nos parece que eso ya lo había dicho alguien, Heiner Müller o Kantor… En el caso de los talleres tiene que ver con nuestra residencia en el festival TNT y con la colaboración de Júlia Sánchez con Som provisionals, una propuesta que parte de la premisa de cuidar la muerte y generar redes para empoderarse en los procesos de duelo

Por cierto, me encanta vuestro título… no sé si es una cita a algún texto o es de vuestra cosecha… Creo recordar que Núria también me comentó que aparecen en la pieza algunos versos tuneados de Emily Dickinson… ¿qué referencias hay en este proyecto?

Pues el título es nuestro o todo lo nuestro que pueda ser, y efectivamente le pusimos música a un poema de Emily Dickinson. Hay algunas referencias a la Ilíada, pero todo el peso textual de la pieza lo llevan las colaboradores, a quienes hemos dado espacio para que digan lo que quieran, y con las que hemos compartido residencia y cotidianidad durante unos cuantos días. No solo el espacio de »trabajo» cuenta. Lo bueno de las residencias es que compartes una vivencia y unos sentires que incluyen la comida, el sueño, en fin, la vida, todo eso está en la escena, de forma más o menos palpable, pero está. A nivel teórico hemos leído ‘’La moda negra’’ de Darian Leader, también a Foucault y sus heterotopías, la comunidad inoperante de Jean-Luc Nancy y, aunque no esté presente en la pieza de forma muy visible, hemos trabajado también alrededor de la idea de necropolítica. A grandes rasgos hemos trabajado con referentes que sitúan la muerte y los procesos de duelo en un ser en común. No obstante, las lecturas teóricas estuvieron en un primer momento de la creación para configurar campos de sentido, después desestimamos el lenguaje teórico para centrarnos en lo que ocurre entre nosotras y en el lenguaje teatral.

Marta Echaves

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Porque el cielo es azul me hace llorar

Foto: Jesús M. Atienza.

Antes de salir hacia el Antic Teatre, a ver la pieza The Watching Machine de Macarena Recuerda Shepherd, leo un párrafo en el que hacen referencia a la teórica feminista estadounidense Karen Barad que dice algo así: En sus escritos, se ha esforzado por describir el modo en que el vacío -el espacio teórico clásico que algunos físicos insistieron en que estaba vacío-  está lleno de partículas virtuales que realizan experimentos con el espacio-tiempo. Un apunte sencillo pero que siempre viene bien que te lo recuerden.

Aún con estas palabras rondando en mi cabeza me siento en la butaca. El espacio está casi vacío, pienso, el blanco influye mucho a percibirlo así. Hay solo tres bases de micrófono, y hoy el escenario del Antic parece más ancho y grande. 

Canto: Aah, aah
Porque el espacio es blanco pienso en el vacío.

Entra Macarena o Lidia, también vestida de blanco, un estilo espacial, pienso en un astronauta cuando la veo. El blanco del suelo y su vestuario resplandecen gracias a la iluminación. Me doy cuenta de que no me leí nada sobre la obra, en realidad es algo que intento hacer para no ir predispuesta a nada, pero, claro, esta vez el título me guía bastante: habrá que mirar, y yo justo me he sentado en las butacas de arriba y ya sospecho que ha sido mala idea, que esta pieza estará llena de sutilezas para ser vistas y no sé si mis ojos logren apreciarlas, ni siquiera con las gafas puestas.

Canto: Aah, aah
Porque leo la palabra watching pienso en enfocar.

El espacio comienza a transformarse, Macarena lo va construyendo, y ahora hay más bases de micrófono, muchas más. Y, mientras coloca la base, hace pruebas de sonido: 1, 2, 3… 1, 2, 3… Pero, ¡ojo!, que no son micrófonos lo que está colocando. ¿O sí? Es que no lo veo bien. Suena a micrófono pero no se ve como micrófono. La niña sentada frente a mí le pide explicaciones a su padre, él tiene la respuesta; pero prefiero no compartirla.

Canto: Aah, aah
Porque colocan un objeto en una base de micrófono pienso que es un micrófono.

Y a esta construcción espacial le siguen una serie de acontecimientos, pequeñas escenas, que buscan desafiar nuestros patrones sobre la mirada desde el juego y del experimentar con lo que tenemos a la mano; y viene a mí la palabra recorte. Macarena recorta las imágenes y las convierte en otra cosa, recorta su cuerpo, recorta el espacio. Muchas veces recorta, no para eliminar sino para darnos algo más; algo así como un tercer brazo, una tercera pierna o dos rostros en uno. Nos regala imágenes que reconocemos, otras que nos resultan extrañas. Las niñas que están sentadas cerca de mí me hacen darme cuenta en lo poco que toleramos la extrañeza, quieren/quiero entender qué estamos viendo y cómo hemos llegado a eso: ¿Qué está haciendo?, murmuran una y otra vez; sobre todo si el resto del público se está riendo y ellas/nosotras no.

Canto: Aah, aah
Porque los demás se ríen y yo no, pienso que no estoy entendiendo.

Mientras pasa el tiempo esta ansiedad por querer entenderlo todo se relaja. Nos permitimos entrar a los experimentos que se nos proponen sin necesidad de querer atraparlos, aceptamos que son efímeros, que a veces su construcción nos pasa desapercibida y eso no nos hace más tontxs. La ilusión está ahí, podemos disfrutar de ella o dejarla ir, pues constantemente se convierte en otra cosa. Y es justo en este momento de la obra que regreso a la puerta que diseñó Macarena en el espacio, casi al principio, y que, más allá de la imagen, me resultaba inevitable leerla como una invitación a pasar a otra dimensión; esa en la cual aparecerán ensayos con espejos, con linternas, con luces pequeñitas o neones; mientras que el escenario se oscurece y se ilumina según las necesidades de la ficción que se quiere generar.

Canto: Aah, aah
Porque si veo a alguien volando en escena pienso que es ficción.

Las pequeñas instalaciones que se van proponiendo tienen diversos ritmos, algunas pasan muy rápido, otras permanecen. Algunas se construyen en un abrir y cerrar de ojos, otras se toman su tiempo; pero es la instalación con la que la pieza cierra la de larga duración. Tan larga que dos días después cierro los ojos y vuelvo a disfrutarla. La astronauta camina por el espacio y nos enseña cómo rebota la luz, la física maravillosa del espejo y la luz, de esas ilusiones ópticas sencillas pero que está muy bien que te las recuerden. Esta vez el escenario del Antic es inmenso y me imagino que Daft Punk hubiera podido dar su concierto de despedida en ese lugar. 

Macarena, pienso, sigue con esas luces que salen de tu cabeza, no te detengas, esta ilusión óptica podría ser eterna.

Suena: Aah, aah
Because the world is round it turns me on.

Anabella Pareja Robinson

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Entrevista a Amalia Fernández sobre Expografía Retrospectiva

Amalia Fernández presenta Expografía Retrospectiva en Azkuna Zentroa dentro de Prototipoak junto con Catherine Sardella, Nines Martín, Pablo Herranz, Maia Villot De Diego y Nazario Díaz. Fernando Gandasegui pregunta y Rubén Ramos Nogueira transcribe.

Con unos modos de hacer propios y concretos, por un lado provienes de una larga formación como bailarina, habiendo participado en contextos como El Bailadero, pero también recibes influencias de la práctica conceptual. ¿Qué quedan de esas dos líneas en tu trabajo?

Me haces esa pregunta justo en un momento en el que el proyecto en el que estoy trabajando ahora, que se estrenará en octubre, va a ser una pieza de larga duración sobre la danza. He tenido ese deseo de volver a un lugar de origen y hacerme la pregunta de por qué me alejé totalmente de la danza y por qué ahora quiero volver a acercarme a ese lugar. ¿Qué podría ser para mí la experiencia de la danza tantos años después y con el recorrido que he hecho? Estoy alucinando. Estoy encontrando una forma de relacionarme con esa cuestión del movimiento, del cuerpo, que estoy sintiendo que es algo profundamente mío y que es un lugar de experiencia muy distinto del lugar desde el que yo experimentaba el movimiento y la danza en mis inicios. Yo me desenamoré simplemente porque tenía una dificultad para profundizar más. Me quedé enganchada en un lugar que tenía que ver con mis dificultades, con el reto de superar mis dificultades técnicas como bailarina, y ese reto me acabó quemando, desenamorando y aburriendo. Entonces dejé de bailar. Ahora estoy encontrando ese lugar, que es un lugar de más profundidad. Y estoy enamoradísima. Es como si te casas y te divorcias y a los veinte años te encuentras con el mismo, te tomas un café y te enamoras otra vez y dices: ¿cómo es posible eso? Pues una cosa así.  

Sobre el amor, extensible quizás a la danza, Barthes decía: “te enamoras, te desenamoras, te recuperas del amor y vuelves a enamorarte de nuevo”…

Sí, qué bonito, pues algo así. En este momento justamente estoy en súper contacto con mi origen de bailarina y con la experiencia pura y sencilla de un cuerpo en movimiento. Y luego, también, lo que siento que siempre ha estado ahí, en mí, como artista, es como una forma de concebir la escena casi generando desde un sentimiento más coreográfico que otra cosa. Por ejemplo, nunca he teorizado en mis procesos de creación, nunca he construido desde tener una idea más en la onda de lo racional y luego ver cómo pongo en pie esa idea. Nunca he trabajado así. Siempre he sentido los procesos de creación desde un lugar en el que nunca ha habido una relación jerárquica entre las ideas y los modos, tiene más que ver con el cómo hacer las cosas, el espacio, el tiempo, el ritmo… A mí todo esto se me ha tejido un poco todo a la vez. Por eso a veces llego a conclusiones que apelan mucho al absurdo, porque no he partido de una idea lógica para empezar.

Tanto en tu experiencia como performer en el CA2M durante Una exposición coreografiada como en tus últimas obras, el tiempo se ha convertido en un material de trabajo más. ¿Cómo te relacionas con el tiempo en tus propuestas?

Últimamente, tanto en los procesos creativos como en las soluciones a las que una llega, estoy más en tiempos largos, experiencias de larga duración en donde el performer se coloca en un lugar algo maratoniano. A mí esto me interesa justamente en cuanto a la experiencia de lo que eso supone para el performer. Creo que cuando las cosas se salen de los tiempos normales, en la ejecución, el cuerpo, su capacidad de concentración, su capacidad de resistencia física, se confronta con barreras que normalmente no supera y que, en ese momento de larga duración, tiene que superar. Y ocurre una especie de estado alterado de conciencia que me interesa. Me interesa a mí como performer. Me interesan esas experiencias mucho más extremas de lo normal porque durante la primera hora el centro desde el que actúas es tu voluntad humana y tu depósito de fuerza física del que tú sabes que dispones. Pero cuando ya la cosa se pasa de rosca tú empiezas a actuar desde otros lugares que no sabes qué lugares son. Me acuerdo cuando organicé aquella inauguración de la nueva época del Teatro Pradillo, cuando asumieron la dirección Getsemaní de San Marcos y Carlos Marquerie, y yo organicé aquella maratón de veinticuatro horas de bailar. Ininterrumpidamente, en el espacio debían estar al menos diez cuerpos bailando. Yo era la organizadora, así que, desde luego, yo estuve ahí las veinticuatro horas.

“Mantener el fuego encendido” creo que se llamaba. 

Exactamente. Esto siempre me ha interesado porque este tipo de cosas te interesan en cuanto que tú eres un buscador o una buscadora espiritual. Soy una buscadora espiritual. En otro tiempo yo me hubiera hecho monja. (Se ríe) La inquietud está ahí, en muchos de nosotros y nosotras. Ir más allá de aquello que conoces, pero de verdad, profundamente, en la experiencia que tienes del mundo, de la percepción de las cosas, de los límites que tú pones o que el mundo pone o que la cultura pone y tú dices: ¿qué hay detrás de esa puerta, qué hay detrás de estos velos?   

¿Cómo influyó en tu trabajo concretamente tu experiencia en Una exposición coreografiada? ¿Qué preguntas surgieron y cómo se han ido transformando?

Cuando yo hice ese curro lo hice por dinero. Si no me hubiese hecho falta el dinero seguramente no lo hubiera hecho porque en ese punto en el que yo estaba no solía hacer cosas así. Pero me pilló muy bien para poder aceptarlo. No tenía otros curros, no estaba haciendo nada mío y me hacía falta el dinero. Luego yo sé que, enseguida, a todo le saco partido. A todo. Nunca me he preguntado para qué. Es como que me digo: ¿para qué?, no sé, pero seguro que es para algo. Yo ya sabía que iba a sacar algo. No tenía ni idea de qué. Tampoco sabía que iba a hacer luego una investigación mía personal pero yo ya sabía que iba sacar algo porque yo siempre hago eso. Yo siempre saco algo de todo porque entro a los espacios desde ese lugar. Entro curiosa, como escuchando todo lo que puedo, haciéndome a mí misma preguntas dentro de las cosas. No como una ejecutante porque no me considero ejecutante ni cuando me ponen de ejecutante. Me considero siempre como que yo estoy en primer plano de mi propia observación, y de mi propia reflexión sobre aquello que me están dando, que es como decir: voy a reflexionar sobre lo que esta gente está hablando aquí. 

Fue la cuestión de la larga duración la que me disparó la historia. Estábamos allí diez horas. En realidad eran dos secciones de trabajo. A las cinco horas cambiaban los performers y se hacían otras cinco horas. Pero a mí me interesaba hacer las diez horas seguidas. Primero porque vivía lejos y, ya que iba al CA2M, pues hacía las diez horas. Y luego porque yo quería la experiencia maratoniana de a ver qué coño me pasa a mí diez horas ahí metida haciendo esos bucles. Porque eran una especie de bucles de acción que se repetían e ibas cambiando como de una obra a otra. Al poco de comenzar el proceso, y viendo un poco cómo iba la cosa, yo me dije: esto es la caña. Es una pasada lo de pasar de ser un ser humano a ser un objeto expositivo con la temporalidad expositiva que, por un lado, anula un montón de cosas de tu humanidad y, por otro lado, te concede una serie de cosas que son casi superpoderes que están al margen de tu humanidad. Me parecía que la experiencia merecía la pena. Lo único es que yo le veía un fallo, que trate de subsanar, a cómo estaba planteada la exposición en el CA2M, un poco por el tipo de museo que es el CA2M, que es un museo de arte contemporáneo pero en un contexto muy popular. 

Para nosotros, para los performers, la experiencia es muy potente. El público no tiene ninguna experiencia muy potente porque simplemente asoma la nariz y ahí hay cuatro raros haciendo algo raro. Si ya les parece extraño en un museo ver a persona, mucha gente ni siquiera atraviesa la barrera de ver qué es eso, aunque fuera gente que venía expresamente a ver la exposición, obviamente. Y simplemente se iban o pasaban por allí y miraban un rato pero no se daban el tiempo, como espectadores y espectadoras, a relacionarse con eso para ser afectados. Porque hay mucha gente que va al museo un rato porque a lo mejor tiene cinco minutos libres y se mete en el museo a dar unas vueltas por allí. 

Entonces, dije yo, haría algo así: un trabajo donde fueran seres humanos los que están expuestos, pero forzaría unas condiciones para que el público se comprometiese también. Que esta experiencia de compromiso que tenemos nosotros que estamos aquí diez horas no que fuese en paralelo pero sí que no hubiese un desfase tan grande. Nosotros estamos aquí activando esto diez horas al día y tú pasas por aquí hablando con el móvil, haces así con la cara como diciendo qué hacen estos chalados y sigues de largo. Eso no me parecía interesante. Para nosotros era fuerte lidiar con todas esas cosas, lidiar con la indiferencia. Fuerte e interesante porque por el hecho de que tú, como ser humano, estás colocado en un espacio expositivo, y es un edificio donde se exponen cosas y el código es el de los museos, no el de los teatros, pues la gente pasa hablando con el móvil y no se interrumpe porque tú estés diciendo algo como performer porque como eres una exposición es como si fueras un vídeo, ¿no? Nadie se calla diciendo: bueno, me voy a callar que el vídeo está hablando. Había una agresividad interesante porque era una agresividad totalmente inconsciente, algo que solo nosotros captábamos. 

¿Cuáles son las estrategias que has utilizado en Expografía para darle la vuelta al formato expositivo, romperlo o para jugar las convenciones a tu favor? 

Ahora todo está muy mediatizado por los protocolos Covid. La gente no va a poder entrar y salir libremente de las situaciones. A mí el protocolo Covid me ha condicionado el formato. Ahora le está pasando mucho a todo el mundo. La gente tiene que entrar, estar un tiempo en el que se supone que ve el bucle tal y como es y luego sale para que pueda entrar otro grupo porque lo que no puede haber es un tránsito desordenado de gente que entra y sale. Pero, bueno, en origen, si no hubiera sido por el protocolo Covid, lo que hacemos es que vamos activando exposiciones. Por ejemplo, imagínate que simultáneamente se activan tres exposiciones y esas exposiciones están activas durante tres cuartos de hora, donde la gente sabe que puede ver tres exposiciones y que tiene tres cuartos de hora para verlas. Entonces tú te puedes quedar en una veinte minutos y en otra cinco y en otra entrar y salir un par de veces. Esos tres cuartos de una hora tú los dedicas a esa especie de observación de esas tres exposiciones y te gestionas como quieras. Pero no es que nosotras estamos colocadas en un lugar como que la gente pasa o no pasa. Esto ya lo soluciona el propio hecho de que estamos en un festival y lo que hacemos nosotros está concebido como una performance que coge forma de exposición, que no es lo mismo que te dejen ahí, como lo que nos pasó en Una exposición coreografiada. Aquí la gente vendrá a ver la pieza como tal.

Eso se podría llamar la gran estrategia pero, a nivel interno de trabajo, de microtrabajo, de cuerpo y de otras estrategias, ¿cómo habéis creado esta Expografía Retrospectiva

Eso está lleno de matices, son como un montón de pequeñas cosas. Como ya de entrada no me hago a mí misma la encerrona de colocarme en un lugar purista, no me hago a mí misma la encerrona de tener que ser coherente con respecto a ciertas cosas conceptuales (si esto es una exposición tendría que ocurrir tal cosa, si esto es una performance tendría que ocurrir otra), entonces las cosas están un poco híbridas.

 De las trece exposiciones que vamos a hacer aquí, en Azkuna Zentroa, activadas por performers, que ocurren en distintas franjas horarias, algunas considero que están más logradas desde el punto de vista de la transposición, de lo que es convertir un material que, en realidad, viene de la performance (porque son todo materiales que vienen de mis piezas anteriores) y hacer ese desplazamiento a lo que es el objeto en exposición. Algunas están más logradas y otras son más híbridas, en realidad es un poco como si fuera una miniperformance que ocurre en bucle. 

¿Cuál podría ser la diferencia entre que estén más o menos logradas en ese sentido? Pues creo que hay algunas que sí que tienen implícita una pequeña narración. En el momento que hay narración lo siento más en el terreno de lo escénico que lo expositivo. Siempre hay acción, no hay ninguna pieza que sea simplemente estática, eso no lo hemos hecho. Pero hay algunas en las que no hay ninguna narración, hay una acción, y yo pienso que el peso está totalmente sostenido por la estética de la propia acción. Es una cuestión de estética, realmente. Hay algunas que son así, que están sostenidas como en esta cosa de la contemplación del objeto estético, que está haciendo el desarrollo de una acción pero que la acción no construye significado. En cambio, hay otras que sí, que son un poquito más una especie de miniperformance que ocurre en bucle. He tratado de darles un tiempo lo menos parecido a que tengan un principio, un medio y un final. Y algunas están más en esa línea y otras un poco menos y sobre todo el protocolo Covid lo ha fastidiado porque ya todo es empezar y acabar y entra otro grupo.

Por los protocolos COVID igual los límites están claros y quizás lo interesante consiste en que no lo estén…

Sí, pero de todas maneras me está gustando mucho también trabajar con todos los límites. A ver, hay muchos límites aquí. Uno es que el marco del trabajo ya existe. Esta pieza ya la estrené en Canal, ya hay un marco inicial, y eso ya es un límite. Ya parto de ahí. No me voy a poner a hacer una pieza nueva al cien por cien porque mi tendencia es partir de aquello. Luego, con el espacio, aquí había un especie de deseo por parte mía y también de Fernando Pérez, en las primeras entrevistas que tuvimos, de intentar hacer que esta pieza dialogase mucho con la extrañeza de este espacio de la Alhóndiga, que es un espacio muy raro, tiene muchos lugares muy raros, no es exactamente agradable, tiene una cosa como que te chupa energía. Es extraño. Es como curioso, podría ser hasta bonito en algunos momentos pero es como que de verdad tienes ganas de salir de aquí cuando entras y te quedas un rato. Creo que había un deseo de que las cosas ocurrieran en ciertos lugares y convertir ciertos lugares que son de paso en lugares con cierta legitimidad: esto es un espacio donde puede ocurrir algo, no es solo un sitio donde la gente pasa porque va a otro sitio. Sí, me ha gustado mucho porque creo que están pasando cosas bonitas en este sentido y luego, por otro lado, el propio protocolo Covid, que me pone muchas limitaciones, me ha hecho también pensar en soluciones. Es una sensación todo el rato muy creativa, de poder hacer algo bueno con todo, con los límites, con el coñazo de que iba a disponer de tal espacio  y ahora de repente me dicen que no puedo disponer de él porque aquí conviven muchas cosas y yo solo soy una cosa más de las que aquí ocurren. Tengo una sensación de todo a favor, sí.

¿Cómo se enmarca esta pieza dentro del contexto de Prototipoak?

Está bien a estas cosas darles un contexto en ciertos lugares porque yo creo que simplemente lo que ocurre es que esto va a favor porque reúne gente, con lo cual reúne más público y hace que tenga más visibilidad. Y más en estos momentos que Bilbao hasta hace muy poquito ha estado muy cerrado por el Covid. Es un festival, es lo que tiene, es una pequeña fiesta donde nos juntamos muchos y muchas desde muchos lados, desde los que miran a desde los que hacen. ¿Te puedo contar algo bonito de lo que se da? Yo tenía interés en hacer una pequeña intervención dentro de la obra de otro artista, ya que en este contexto iba a haber otros artistas. Entonces está Jose Ramón Ais, que va poner un bosque en la terraza de Azkuna Zentroa, y le pregunté si le parecía bien que una de mis exposiciones fuera ahí, en su bosque, que eso es una cosa que ocurre en un momento del día ,y me dijo que encantadísimo. Eso es una cosa que ocurre porque hay más artistas haciendo más cosas a la vez.

Para Expografía has tenido que autocomisariar tu retrospectiva, es decir, seleccionar fragmentos de tus obras, exponerlos y coreografiarlos de nuevo, ¿cómo ha sido el proceso de selección? ¿Qué criterios has seguido?

Sí, yo me he puesto a revisar cada pieza y me he dicho: esto es un momentazo, esto funciona muy bien en el sentido de que se puede convertir con relativa facilidad en un objeto, más estético que narrativo, en un bucle. Cuando una cosa se convierte en bucle pierde el sentido, se convierte en algo que es más musical, más estético que narrativo. He ido revisando y escogiendo momentos, y seguro que podrían ser otros, pero por intuición he elegido los que he creído que podrían convertirse más fácilmente en objetos expositivos.

Para la Expografía en Azkuna Zentroa cuentas con un equipazo de performers, ¿cómo ha sido el trabajo?

Pues muy bien, es un gusto, porque son gente estupenda, estupendas personas, estupendos performers. Para mí son muy importantes dos cosas y creo que están en el mismo nivel. Por un lado me gusta, necesito sentirme un poco en familia. Cuando yo era intérprete de Mónica Valenciano, y estaba Raquel Sánchez y Félix Santana, éramos como una familia de zíngaros que íbamos para acá y para allá. Y había una cosa muy de familia, con todo lo bueno y lo malo que puede haber en una familia, donde las personas nos damos permiso para entrar las unas en las otras un poquito más allá de lo que es simplemente hacer tu trabajo bien hecho y ya está. Yo creo que necesito un poco eso, por mi forma de ser, por lo que hablábamos antes, de lo de ser buscadoras o buscadores espirituales, porque, al final, quién sabe si lo que más nos importa es la oportunidad que nos brinda el trabajo de profundizar en la relación con las personas con las que trabajamos, no tanto el trabajo en sí, porque al final, el trabajo pasa. Haces una cosa, luego harás otra y luego te morirás, no es para tanto. Ni nos vamos a hacer ricos ni nada. Al final son lugares en los que se viven cosas muy especiales, se mueven conflictos que a veces son duros y tenemos habilidades como seres humanos para resolver esos conflictos, y está muy bien que los pongamos en juego y no simplemente que nos desmarquemos y digamos que a mí no me interesa. No me interesas tú y tu rollo. Eso a mí me resulta duro, me resulta antihumano y a mí sí que no me interesa eso. Trabajo con gente que es bastante familia y quien no es familia, por ejemplo, Nazario Díaz y Maia Villot, pues es que no había trabajado antes con ellos. Y son estupendos. Claro, no es como con Catherine Sardella, que lleva conmigo trabajando toda la vida. Son gente con las que enseguida sientes esa apertura, que es una apertura humana, que estamos ahí trabajando con mucha intensidad y tenemos que entendernos y yo tengo que hacer mi esfuerzo de escucha y tengo que adaptar mi forma de dirigir, que a veces es muy directiva a la sensibilidad de las personas. En fin, todo eso está siendo muy guay, estamos muy a gusto y yo estoy muy feliz porque luego, aparte, todas y todos son muy dúctiles, buenas herramientas, es gente que curra muy bien, que eso mola mucho.

Fernando Gandasegui & Rubén Ramos Nogueira

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