Cuerpos vehiculantes

Sònia Gómez presentó uno de los formatos de transmisión del proyecto “Bailarina”. El proyecto se nutre de 8 pautas de movimiento:

  1. Andas como un pingüino.
  2. Te mueves de manera interesante.
  3. Vuelas.
  4. Encuentras algunas posiciones cómodas.
  5. No sabes decir la palabra imperecedero.
  6. Eres un Phoenicopteriforme rosa.
  7. Te quedas pasmada mirando un objeto muy pequeño.
  8. Y un Epílogo con tres bailes: el baile Eléctrico, el baile Antártico y el baile Apocalíptico Feliz.

Estas pautas de movimiento dentro del proyecto “Bailarina” son una invitación a relacionarnos con una estructura y con una posible forma de hacer las cosas desde la simplicidad y el propio cuerpo como vehículo del proyecto. El cuerpo de Sònia vehicula estos muchos formatos los cuales han contado, entre el 2014 y la actualidad, con trabajos escénicos con Idurre Azkue, Javier Cuevas, Amalia Fernández o, el que vimos el pasado 25 de Marzo en la Sala Hiroshima, con Marc Béland. Recomiendo visitar su web, en donde cuelga muchos vídeos de sus piezas enteras, así como describe sus premisas de “Bailarina”, así como algunos de sus otros trabajos.

Este proyecto lleva en funcionamiento hace algunos años y se han escrito cosas muy bonitas sobre formatos anteriores. Por ejemplo, Ruben Ramos escribía en el 2014 en Tea-tron: http://www.tea-tron.com/rubenramos/blog/2014/10/02/notas-que-patinan-56-solo-espero-que-os-hagais-una-idea/

Y me encanta, de repente, este hilo entre el 2014 y este ahora y la capacidad que tiene Sònia Gómez de seguir sorprendiendo. Este ahora de una Barcelona que se transforma y, que con ella, esta Sònia Gómez siguiendo con “Bailarina”.  Hay algo, en ese estar en el tiempo, que provoca que el proyecto de “Bailarina” coja muchos cuerpos y memorias. Y, a la vez, hay una constancia que lo hace totalmente relacionable y sensible.

Debido a que ya he visto “Bailarina” en algunos de sus formatos, me encuentro con Sonia Gómez en Hiroshima, repitiendo sus 8 pautas de movimiento. Asumo, pues, que esa estructura, activada por ella, es el principio de toda la relación que establece con los artistas y, simultáneamente, es el principio de la relación que establece con el público que ha conocido el formato como mínimo una vez.  Es una superposición de tiempos que puedo ver mientras me dejo llevar por el hacer y las lógicas internas de Sònia. La repetición de las 8 pautas de movimiento de Sonia me hacen volver a esas otras estructuras y a esos otros momentos vividos en otros espacios con este proyecto. Y creo que hay algo de valor en esa oportunidad de poder volver a trabajos que, ya no sólo nos permiten vivir un presente, sino rastrear una historia que, debido a los cuerpos que están accionando, se está haciendo presente. Y ahí empieza mi experiencia con Sonia Gómez, entre la riqueza de un proyecto que se sustenta en el tiempo como una forma de rastrearse y rastrearnos (Sònia lo llama repertorio) y como una posibilidad de generar diversos encuentros y formas de relacionarse con aquello que llamamos proyecto.

El proyecto, que en muchos casos es temporal y tiene fecha límite, aquí se vuelve como un proyecto que sigue emergiendo de su propio ser proyecto y que afronta, de alguna forma, ese producir y transformación constante.

Y ahí está Sonia en Hiroshima, repitiendo esa estructura que permite ser nueva cada vez que se muestra por las capas que va acumulando en el tiempo.

  1. Andas como un pingüino.
  2. Te mueves de manera interesante.
  3. Vuelas.
  4. Encuentras algunas posiciones cómodas.
  5. No sabes decir la palabra imperecedero.
  6. Eres un Phoenicopteriforme rosa.
  7. Te quedas pasmada mirando un objeto muy pequeño.
  8. Y un Epílogo con tres bailes: el baile Eléctrico, el baile Antártico y el baile Apocalíptico Feliz.

Cuando termina Sonia, metódica, precisa y comprometida, Marc Bèland, que también estaba viendo la estructura de Sonia desde la primera fila, activa un movimiento a partir de la premisa  “Te mueves de manera interesante”. Ademàs, en este formato con Marc y según la propia descripción del espectáculo, aparece una 9a consigna: “How to have fun with your body?”

Y ahí ya “la cosa se ha liado de puta madre”. Marc activa su movimiento y un niño ríe, un niño contamina la risa a todos los asistentes, nos movemos entre ese absurdo y la inteligencia abismal que tiene lo simple cuando se propone desde el lugar. Desde el presente.

Esa yuxtaposición de tiempos que disfruto con el proyecto de Sònia, se vuelven presentes perfectos cuando Marc entra en escena y se mueve. Su movimiento es divertido, medido y desmedido de forma simultánea. Su fórmula de “how to move in an interesting way?” +  “how to have fun with your body?” se vuelve en una secuencia de movimientos hilarantes/absurdos/patéticos/brillantes/poéticos/patosos que hace que el contexto se vaya limpiando para darnos una inocencia. El reír insistente de un niño en la sala nos ayuda a bajarnos al suelo, a ser paseantes y a limpiar nuestras expectativas. Lo mejor, que solo estamos a la mitad.

Sònia ha hecho su pauta de movimiento, Marc ha hecho la suya y, en un rato, no recuerdo exactamente cómo, Sonia y Marc están haciendo posiciones.

  • Is this ok?
  • Yes

El hecho de que haya subtítulos convierte su propuesta como algo compositivo y no solo como un simple encuentro entre dos creadores que tienen una presencia y un hacer precioso. Esto no es interesante esto es la puta bomba. Porque no quiere ser nada más de lo que ya es: una propuesta fresca, presente, compleja y llena de inteligencia. Y los dos siguen. Haciendo posiciones, hablando muy poco entre ellos, limpiando cada lugar que van dejando…

Esa relación hace que, algunos ríamos mucho más, que ese absurdo nos emocione y nos deje estar en un lugar muy sano, muy inteligente, muy generoso y muy pero que muy sensible.

Y allí estamos todxs, en el lío de lo absurdo como un lugar que nos relativiza y que, a la vez, nos empodera y nos emancipa.

Pese a todo esto, hay, sin ninguna duda, una tensión en lo que estamos viendo. No es tan fácil como lo describo. Hay una constante negociación con lo que está pasando y el lugar que está generando el público. Esa cosa como “uncanny” entre el placer y la incomodidad. Es muy probable que algunxs de los espectadores que estuvieron ese día mirando la propuesta, se encontraran francamente incómodxs. Una incomodidad que crecía con la comodidad de muchos otrxs. En algún momento de todo esto, me río a carcajadas y siento como la gente me mira sin entender muy bien de que me estoy riendo. Yo tampoco lo sé pero entiendo que esta pieza me está dejando un lugar para hacerlo y la gente que tengo cerca nos lo estamos pasando francamente bien. Nos hemos afectado de tal forma lxs unxs a los otrxs que la propuesta se puede leer a partir de lo que genera entre el público…

Hay muchas capas en este trabajo debido al espacio que deja y su forma de respirar y dejar respirar. Y, después de todo esto contado, me siento como Rubén en 2014 intentando describir algo que no se describe sino que se disfruta y se vive.

Finalmente, me acuerdo, saliendo de Hiroshima, con una sonrisa inocente en los labios, corriendo por Poble Sec para llegar a ver (M)imosa, todas riendo y hablando de lo bien pero que bien de bien de bien nos los pasamos y lo inteligente de la propuesta. Una pieza tremendamente fuerte y fràgil, un proyecto con unas éticas y premisas que me parecen importantes recalcar y un buen-hacer con el curro que me parece francamente motivador.

Y ya, cuando termina (M)imosa (de la que Ariadna escribió), una muy buena y querida amiga me pregunta: ¿Por qué todos los fines de semana no pueden ser cómo estos?

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Beautiful Movers III: Transcórdoba

Transplante

Transatlántico

Transcurrir

Transparente

Transfobia

Transcribir

Transigir

Transmutar

Transbordador

Transferir

Transformar

Transfusor

Transpirar

Transportista

Transacción

Transcendencia

Transcribir

Transferencia

Transfigurar

Transfusión

Transición

Transaccional

Translúcido

Transmitir, más o menos, sin demasiadas exigencias, lo que fue la segunda parte del Festival Beautiful Movers. Identidades permeables en la escena:

Hace ya unos días, que volví a Madrid. Diría que algo más pesada, justamente por la sensación de ligereza que siento en el cuerpo. He vuelto a bailar y tengo agujetas, algo que no me pasaba desde Julio del 2016 (en este tiempo, he hecho prácticas varias, maravillosas, pero mi sensación actual es otra, tiene otro gusto).

He vuelto de Córdoba y he vuelto a bailar.

Aunque parezca una nimiedad, esto que digo, es toda una constatación de lo que ha sido Beautiful Movers. He vuelto a bailar, en realidad, es el resumen o la síntesis, cual Haiku, o mejor aún, es el infinito, lo macro y el cielo de lo que ha sido (para mi, claro) Beautiful Movers.

Lo podríamos dejar aquí. Ya está todo dicho. La crónica para Mambo es ésta. No hay más: he vuelto a bailar (con sudores y todo eso, músicas de fondo, impros anatómico-articulares, continuismos varios y jolgorio somático).

Pero no. Os cuento un poquito. Por que, al final, lo íntimo, pues es lo íntimo.

El jueves 30 de Marzo, participamos en lo que Vértebro nominó: Activación Cordobesa. Con una charla abierta: Ni hombres ni mujeres ni viceversa; en la que participaron Octavio Salazar, Elena Jimenez, Verónica Moreno y Saúl Ariza. Tras la cual, participamos en otra charla abierta: Agitar el género; ésta vez articulada por el Colectivo Todes Transformando Córdoba, con Akai, Nathan y Sergio como moderadores.

La jornada, que empezó a las 15h en el C3A con la proyección del documental Paris is Burning y continuó en el Centro de Arte Contemporáneo Rafael Botí, dio para mucho – muchas – muches – todos – todas – todes – nosotros – nosotras – nosotres,  acabó ya entrada la media noche, con tortilla de patatas de Carmen (ella en todo esto, es fundamental), empanadas y vino en la azotea del Centro. Mientras la luna, los torreones lejanos, el naranja-farola, el negro-no negro de la noche y estas cosas, se mostraban a contemplar.

Durante la jornada pensaba, que tratar de “atar cabos” en todo esto del género, es algo así como la reproducción de los sistemas dominantes, con sus estructuras cognitivo-afectivas.  Y que más bien, sería la suspensión, el suspender (como algo que amplifica el no saber o el interrogante como valor añadido) lo que generaría un mayor espacio para el vivir de todes. Algo así, como lo que Paz Rojo, denominaba en su práctica el desertar o el replegarse, ocupando los márgenes en la no producción. Abandonar, como acto de resistencia pasiva.

La movida es, que estos pensamientos, aunque excitantes en su abstracción y en sus posibles prácticas del vivir, siguen sin dar salida a una realidad institucionalizada. Instituciones construidas desde metodologías binarias, raciales, cartesianas y cristianas que dejan en el desamparo educativo, legal, médico, social, político etc. a toda persona que no cumplimenta, encaja o participa de su paradigma.

El viernes 31 de Marzo, se presentaron diferentes procesos de creación de los estudiantes del Master en Práctica Escénica y Cultura Visual.

Sayaka Akitsu

Gabriel Álvarez

Pablo Ataucuri

Cécile Brousse

Ana Paula Camargo

Matías Daporta

María de Dueñas

Nazario Díaz

Isaak Erdoiza

Tomás Espinosa

Sofía Freitas Abreu

Malén Iturri

Inma Marín

Guadalupe Mara Reyna

Ángela Muñoz

Diego Rambova

Natalia Ramirez Püschel

Talma Salen

Nayeli Santos

Laura Valle Lisboa Asurabarrena

Sara Vilardo

Luis Moreno Zamorano, han ocupado durante una semana el C3A, invitados por Vértebro: Movedores con Carta Blanca. Donde han podido desarrollar sus trabajos y compartirlos dentro del marco Beautiful Movers. Trabajos, la mayoría en proceso, que también se podrán ver en Madrid a comienzos de Junio de este año, en una especie de muestra final/puertas abiertas del Master.

(Celeste tiene color “¡Rubia!”)

El Sábado 1 de Abril, Beautiful Movers hacía su cierre oficial, con la obra: Wakefield Poole, visiones y revisiones. Coreografiada por Mauricio Gonzalez e interpretada por Celeste Gonzalez (Esto, no es mío, es lo que me decía Celeste sobre su obra). Reconozco, que yo soy FAN de este trabajo desde que se estrenó en los LP, en Barcelona. He tenido la suerte, de poder ver este trabajo, tres veces. Uno en el CCCB, otro en La Poderosa y este último en la Diputación de Córdoba. A su vez, he tenido el privilegio de contemplar la generosidad con la que Celeste ha mostrado su cuerpo en transformación durante todos estos años. En mi opinión, este curro, es bueno a pelo, como pura escritura coreográfica. Y es bueno en su práctica. En la práctica interpretativa de Celeste. Y esa combinación: el que sea un piezón en sí, junto al que sea practicada por una intérprete bestial, pues lo convierten en un tesorito. En otra de esas chinchetas que marcas, dentro de las obras más importantes y fundamentales que has contemplado.Un regalo.

Beautiful Movers, ha sido un regalo. Creo que no solo para mi, que he vuelto a bailar. Si no, para muchas de las gentes que en Córdoba tienen ganas de más.

Decir aquí, que los que residimos en Madrid, tenemos la suerte este mes de poder ver en el Teatro Español el curro de Vértebro ( y por lo que me han ido chivando… merece la pena, mucho, mucho, mucho…). El 19 de Abril a las 19h presentarán Pregón; y el 23 de Abril a las 20h30: Faena. (Que aprovecho para decir también que justo el 22 y el 23, también van a presentar Chalo Toloza y Laida Azkona, en el Teatro Español: Extraños Mares Arden. Y que es preciosa.)

Agradecer a Vértebro el curro.

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The Womanhouse

El lenguaje, en tanto que material masivamente producido por la masculinidad es también objeto altamente sensible de ser performado por ésta. Y el mainstream no solo está copado por masculinidad sino que está hecho de ella.  La masculinidad es, voy a aventurarme, la materia prima con la que se fabrica el mainstream.  Me gustaría decir que tengo la certeza de esta aserción, pero la certeza es un fluido lingüístico y masivo que corre por las tuberías del mainstream. Y me aventuraría a decir también que la certeza, como mainstream,  está inevitablemente compuesta de performatividad masculina. Muchos y muchas lo utilizan. Alguien me dijo una vez cuando le enseñé un texto que me seducía, me dijo que aquello estaba copado por demasiadas certezas. Ahí quizás comencé a entender por qué no me interesa de nada la certeza, aunque a menudo utilice la certeza como herramienta.

Los cuatro cuerpos que performan masculinidades en The Womanhouse lo hacen desde el humor blanco y los clichés masculinos. Discusiones monosilábicas y guturales, cuerpos de las cavernas, cuerpos Rock ‘n’ Roll y gags que hacen al público reír entretenidamente. La forma de la pieza se inscribe en un cuadrado de cinta eléctrica pegada en el suelo que ocupa algo así como un cuarto del tamaño de la sala MAC del Mercat de les Flors. Las voces cuando hablan en los micros están retocadas sintéticamente en alguna octava por debajo de las voces naturales de los cuerpos que performan. Los cuatro cuerpos se desvisten al final y hablan de historias personales en relación a sus distintas identificaciones de género.

El celuloide, que es el plástico más antiguo de la humanidad y por tanto es el primer plástico, plástico que es símbolo iconográfico de la producción masiva y moderna todavía hoy, plástico que como tal tiene el poder de imitar y aparecer como prácticamente cualquier otro material imaginable, es el primer soporte mediático de la humanidad. Nos guste o nos aborrezca, ha sido y es hoy todavía, masculinidad.  Masculinidad son también los desnudos femeninos en los museos de arte del mundo, masculinidad son las cotas y las políticas y los discursos por la igualdad que aspiran a situar a lo que no es masculinidad en los estándares de producción de capital, algo muy masculino.  Masculinidad es también soslayar ideas en favor del entretenimiento.

El desnudo final, un cuerpo con pechos y con vagina, despojado de la indumentaria masculinizada que ha llevado durante toda la hora, nos lanza una pregunta: ¿Qué más necesito para deciros que soy un hombre?

En este documental que añado aquí abajo y que dura 26 minutos, se performan masculinidades improbables. Masculinidades impuestas a niñas en el Kabul para potenciar el valor económico de sus familias. Masculinidades que dan carácter operativo a niñas que de otra manera se pasarían la vida en casa. Mientras esas niñas salen a la calle, van a la escuela y compran en las tiendas,  sus hermanas se pasan la vida en casa obligadas a performar feminidades. Cuando las niñas salen a la calle trolean sus masculinidades con sus dificultades. Estas masculinidades, a fuerza de repetirse,  son absorbidas por el mismo funcionamiento de las familias y a fuerza de performarse desdibujan la ciudad quizás para acabar componiendo otra.

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reporte #1 de la misión antic sin tierra

*El texto hace referencia a la obra Manejar el hacer líquido de forma indisciplinada de Mar Medina presentada en el Antic Teatre.

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Kosmopolis II: Esse est percipi

Con el fin de ser representado en esta situación el protagonista se divide en objeto (O) y ojo (E), -de eye (ojo), y object (objeto), en inglés-, el primero en fuga, el último en persecución.

Film, Samuel Becket.

En la quarta planta del edificio en el que me alojo en Barcelona vive una pareja de dealers. Cuando el ascensor se estropea, al subir las escaleras, puede olerse la mercancía desde la segunda. Como quien dobla la esquina de una pastelería, el olor a marihuana invita a seguir el rastro. Por las noches, cuando llego a casa, lo que haya dentro no sólo entra por la nariz. Los camellos discuten siempre a gritos. Al principio no presto demasiada atención, pero mientras pasan los días, como si fuera un audio libro por entregas, me voy enganchando a la historia. Él vuelve y le dice que la quiere, pero ella le recrimina que se acuesta con otras. En algún momento hubo un perro en sus vidas. La mujer le explica que no es su madre, y él responde que menos mal, y luego que deje a su madre en paz. Nunca queda claro si los niños de los que hablan son suyos o de la relación pasada de alguno de los dos. No hablan del negocio, ni de botánica. La estrategia que utilizo para acceder al capítulo de cada día es que, alojándome en la misma planta, escucho con la llave metida en la cerradura, por si ellos o un vecino aparecen en el pasillo no se pregunten qué hace un tipo allí parado a oscuras. Una noche, mientras él amenaza con irse de nuevo, vengo de ver Notfilm en Komopolis, el ensayo documental de Ross Lipman sobre Film de Beckett, y ante la inminencia de ser descubierto, me doy cuenta de que la relación de posiciones es descrita en el guión de la película que continúa así:

O es percibido por E desde atrás y en ángulo no superior a los 45º. Convención:                O experimenta la angustia de ser percibido, solamente cuando se sobrepasa ese ángulo.

La puerta se abre, el ángulo de visión del dealer sobre mí sobrepasa los 45º, y como Buster Keaton en Film, comienza mi huida. Sólo tengo que girar la llave y entrar en casa. Ya desde dentro escucho el portazo y gritos que bajan y suben por las escaleras.

“Primero fue la voz, el sonido, la música”, decía Evelio Cabrejo en la Sala Teatro del CCCB en su charla “La lectura antes de los lectores”. ¿Por qué no se presentan obras aquí en el programación regular del CCCB? En ella, el filólogo y psicoanalista, con particular acento de ningún sitio entre Colombia y Francia, nos contaba cómo las voces de los otros nos dan acceso al lenguaje, a lo simbólico; es decir: a la subjetividad y al mundo. Remarcó la importancia de la oralidad para la constitución de la psique en posibles formas como las nanas, pero sobre todo lo crucial de la lectura en voz alta a los niños. Los niños ponen así en marcha a través del habla, de la “música de la lengua”, la “lectura de la voz” como uno de los orígenes de la actividad del pensamiento: la “lectura del mundo”. Una vez más, otra crítica a la tábula rasa del conductismo que ha hecho tanto o más daño que Prisa, el aceite de palma o el positivismo a nuestras ciencias, cuerpos, sociedades. Mientras escucho a Cabrejo recuerdo los cuentos de los hermanos Grimm y tantos otros en las voces de mis padres, una y otra vez repetidos como antesala a lecturas de mundos venideros, ninguno quizás tan injusto como el de ahora, y canto para mis adentros La nana de la cebolla de Miguel Hernández, por no liarme a gritos con los tweets y todas las palabras por que las que los hijos de los fascistas hoy vuelven a condenar en España.

Desperté de ser niño: nunca despiertes. 

Triste llevo la boca:

ríete siempre. (…)

No te derrumbes.                                

No sepas lo que pasa 

ni lo que ocurre.

Quizás para el próximo Kosmopolis uno de los recorridos sea sobre censura, y las paradojas de esta época obliguen a permanecer un auditorio del CCCB entero en silencio. Mientras tanto, como decía Brigitte Vasallo en el coloquio La familia ha muerto. Viva la familia: “no lo dudéis, los fachas seguirán reproduciéndose”. Una charla sobre maternidades entre María Llopis, Orna Donath y Vasallo mediada por Bel Olid, que fue de lo más interesante del festival y que consiguió distender el a veces demasiado formal Kosmopolis.

Nunca he asistido a un encuentro en el que hubiera tantos niños y niñas. Cada una de ellas fruto de una idea de familia, maternidad o paternidad distinta seguramente, porque si tal vez algo haya cambiado, incluso en España, sean las formas posibles de crianza, aunque queden muchos tabúes, prejuicios y roles que seguir poniendo en duda. Orna Donath nos habló de su libro Madres arrepentidas en el que se abre uno de los grandes traumas de la maternidad, con las consecuencias que ello tiene, tanto por parte de las madres como de sus hijos e hijas y todo sistema relacionado, que al final es todo. María Llopis compartió  experiencias de su libro Maternidades subversivas, que se fue gestando durante años en su blog, y en el que amplía el espectro de la maternidad que “se inscribe en un contexto capitalista y patriarcal en el que se desarrolla asexuada, medicalziada, biologizada y desempoderada”, recogiendo modos de “madres, padres, MaPas, parteras, lactivistas…”. Y Brigitte Vasallo por su parte, declarando que ella no es una experta en el tema, introdujo con contundencia en la conversación, la actitud y la necesidad de la desconstrucción de la noción y puesta en relación de la maternidad, las maternidades, algo que muchas veces no se atiende en corrientes de pensamiento críticas y luchas que poniéndolo todo en duda, pasan por encima algo, literalmente y en todos los sentidos, de vital importancia.

Saliéndome antes de una charla con un título en principio atrayente, Regreso a la palabra hablada, pero que acabó siendo una suerte de promoción encubierta del mercado del audiolibro, tuve la ocasión de conocer el trabajo de Stefano Marcuso. El neurobiólogo italiano nos descubrió en su charla, Las raíces de la inteligencia de las plantas, cuestiones sobre el mundo vegetal que a día de hoy están cambiando la concepción de la ciencia sobre éste. Para el público en general fue importante introducirnos en nociones básicas como que las plantas son seres divisibles, que lo que hacen lo hacen siempre con todo el “cuerpo”, o que su flexibilidad adaptativa, dada su incapacidad de movimiento, consiste en sobrevivir “con lo que hay” en su medio, a diferencia de casi todos los demás seres vivos. Ideas que nos acercan a la necesidad de comprender el mundo vegetal desde sus propios parámetros, lo que le permite a Marcuso decir que las plantas pueden “escuchar” o “ver” a su manera. Por ejemplo, hay plantas cuyas raíces en agua se orientan hacia una fuente que emite ondas a 220 Hz, cuya frecuencia no es otra que la de la corriente de agua. Pero más sorprendente aún es un descubrimiento reciente en los bosques templados de Chile del comportamiento de Boquilla Trifoliata, una especie de enredadera que dependiendo del árbol por el que trepe, sus hojas intentan adquirir las hojas de éste. Es decir, la Boquilla puede imitar, o “ver”, lo que supone que es capaz de percibir el medio, supuesta capacidad que ha generado una gran controversia en el campo.

Y así transcurre el Kosmopolis, subiendo y bajando por las escaleras de Viaplana, atravesando la Plaça de Joan Coromines, y viendo cambiar el tipo de público de un evento a otro. Entre tanto puedo hablar con gente que me explica más qué es eso del CCCB, o cómo ha evolucionado el Kosmopolis en sus diferentes ediciones. Lo dejaré, junto con lo que pude ver los dos últimos días de festival, para la siguiente crónica. De momento marcho de Barcelona, y al salir por la puerta y dirigirme al ascensor, veo que la puerta del piso de los camellos está abierta. Me acerco hacia ella y me quedo mirando en su interior. Parece que no hay nadie. Si entro pueden estar ellos, o peor, como en el final de Film, quizás esté yo mismo. Fin de partida.

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Artes en vivo a lo grande

Acepto el encargo de escribir sobre (M)IMOSA / Twenty Looks or Paris is Burning at The Judson Church, pensando que me meto un poco en un berenjenal. Lo acepto con sed de fuera. Mucha SED DE FUERA. Ver cuerpos y propuestas que parece que nunca hacen parada en nuestra ciudad… porque no tienen un contexto donde mostrarse (1). Porque como sabéis aquí, y en este “campo” – que no voy a entrar a hablar si son las artes en vivo, artes transdisciplinares, la ex-danza, o como queramos definirlo, o no definirlo, que a veces es más sano –  se han cargado EL CONTEXTO. Ni festival NEO, ni Radicals Lliure, ni La Porta, ni Nits Salvatges, ni la esperada Secció Irregular que nos daba un poco de luz cada mes. Y sé que es peligroso decir esto, porque nuestra ciudad está llena de pequeñas células activas en forma de proyectos autogestionados o semi que hacen mucho trabajo para que propuestas arriesgadas salgan a la luz…

(Y aquí podría abrir un paréntesis muy largo, para hablar en primera persona de llevar un espacio autogestionado, de cómo parece que este año la conversación que tenemos cada vez que nos cruzamos personas que gestionamos estos micro espacios – que todos abrieron alrededor del fatídico 2012, cuando los contextos culturales empezaron a caer como moscas – hablamos de que se nos están acabando las fuerzas, que el D.I.Y que nos llevaba a hacerlo todo nosotros mismos, todo y a cualquier precio, quizás tiene que mutar a un D.I.W.O (do it with others) sumando proyectos. De eso hablamos en el primer encuentro de “Campamento base”, que tuvimos hace poco en Fireplace con algunos espacios – todos de artes “visuales” porque aunque vayamos de trans-disciplinares, en Barcelona aún no nos cruzamos lo suficiente – un encuentro que provocó un magnífico artículo de Caterina Almirall en A-desk que os recomiendo.)

Pero NO HABLO DE ESTO. Hablo de propuestas con cuatro o cinco performers o “makers” (como dice mi querido Pablo Gisbert) en un escenario grande, con unas buenas luces y sonido y con aforo de más de cien personas… artes en vivo A LO GRANDE. Eso es lo que no veo (casi) nunca en mi ciudad. Y para eso hace falta dinero. Dinero que, queramos o no, sólo pueden activar desde plataformas más grandes. Y pienso cómo sería el trabajo y la vida de muchxs de lxs creadorxs locales, si estas cosas pasaran en sus vidas más a menudo… Si las referencias que te da alguien, desde Bélgica o Francia, no las tuvieras que ver siempre en youtube y aparecieran ante ti de carne y hueso, si el trabajo de los que están realmente llevando las cosas al límite pudiera hacer “parada i fonda” en nuestra ciudad, si cada vez que ves las giras programadas en las páginas web de lxs creadrxs que te quitan el sueño, vieras BARCELONA en la lista. Pero señoras y señores, esto no ocurre… o por lo menos a mí, no me ocurre.

Y ya veis… Aquí ya con todo esto escrito y sin meterme en el berenjenal… Porque para mí el berenjenal era escribir sobre esta pieza que se inspira en el documental París is Burning (1970) de Jennie Livingston sobre el movimiento vogue; un docu donde se hace un retrato de los (balls) fiestas en las que en los años 60 mayoritariamente competían gays, travestidos y transexuales con el objetivo de imitar identidades sociales y de género muy arquetipadas sobretodo por la moda, por esas portadas de VOGUE. Pero, además, el propio título de la pieza también nos habla de Judson Church, el “templo” de la nueva danza, donde un grupo de creadorxs cuestionó todo lo que se había llamado “danza” hasta los 60, y parió la danza postmoderna; de la posibilidad que los chicxs de Harlem se hubieran bajado a la Judson Church, sale esta pieza. Pero de esto ya habla muy bien Jordi Ribot Thunnissen, en el artículo que le encargó el Mercat de les Flors para nutrir de contenidos su web. Así que, a partir de ahora, voy a asumir que os habéis leído ese artículo para seguir leyendo este (os dejo un poco de tiempo para hacerlo).

Y ahora, escurriendo el bulto del berenjenal, tengo que decir que si no supiera nada del vogue, de los balls, de la judson church, o de la danza postmoderna, creo que igualmente hubiera alucinado el domingo cuando fuí al Mercat de les Flors. Cuatro presencias extraordinarias. Cuatro personas que no eran personaje, que se habían tragado a su personaje si es que realmente había algo de eso, porque el lugar desde donde nos hablaban, cantaban, bailaban o simplemente estaban entre nosotros sentados durante casi dos horas y media, era un lugar totalmente trans. Todxs eran Mimosa. Todo era Mimosa. Cada uno nos contaba por qué se llamaba así, cómo había llegado ese nombre a él/ella. Y todas las historias eran verdad. No había duda. Verdad de no-personajes. Tuve un momento de solape con la retrospectiva de Xavier Le Roy, de esos textos de cerca que nos contaba cada performer que activaba su retrospectiva en relación a la del propio coreógrafo. Y allí, a mi lado, estaban sentados algunos de los que fueron sus protagonistas. Sentados ya de cualquier forma, como en casa, porque es lo que sucede cuando una propuesta sale de los ya más que instaurados sesenta minutos – que se supone que siempre tiene que durar todo lo que se propone – y se alarga y alarga en el tiempo como está pasando con este post. Y ese tiempo expandido tenía un papel súper importante en lo que estábamos viendo; porque de repente esos cuerpos son casi parte de tu universo, porque llevas mucho rato con ellos, porque se sientan a tu lado a mirar el móvil mientras alguna otra cosa sucede en el escenario, porque cuando ya han pasado casi dos horas se juegan, a suertes frente a ti, cuál va a ser el orden de los cuatro solos que cerrarán la pieza. Así sin más. Todo de VERDAD.

Y salir del teatro pensando que esto nos tendría que pasar más a menudo, y no solo cuando el Mercat nos trae esta pieza que lleva años y años triunfando por el mundo. Porque al final parece que aquí empezamos a hablamos de trans cuando ya se ha convertido en cultura mainstream; cuando el suplemento S Moda de El País ya tiene una portada con la modelo trans Hari Nef explicando que no se comía un rosco, y que llegó un momento que en la misma semana le llamó Gucci, l’Oreal y no sé cuántas agencias de modelos para ficharla, está claro que trans está de moda. La revista Vogue anuncia en su página web que Hari Nef está nominada a mejor modelo del año, y que ya se ha creado la primera agencia de modelos trans del mundo; la misma revista/institución Vogue en la que se reflejaban los chicxs oprimidos de Harlem en los balls de los años 60.

Pero ¿significa todo esto que algo está cambiando? (en palabras de Hari Nef):

No. Hay una novedad: ahora se ha establecido una alianza entre este movimiento y el neoliberalismo. Eso es bueno y malo a la vez. Por una parte, nos ha proporcionado una plataforma mediática. Por la otra, generaliza una imagen de una comunidad que me parece imposible de generalizar. Los transgénero no comparten una misma cultura. Además, el género se define culturalmente, por lo que ser trans en Estados Unidos, en Filipinas o en África no es lo mismo. Hablar de «la comunidad trans» es, en el fondo, como hablar de la comunidad de los pelirrojos con pecas.

Y, salvando las kilométricas distancias, podríamos aplicar las palabras de Hari al contexto del teatro “contemporáneo” en nuestra ciudad…. Está claro que la respuesta es NO. Que salvo alguna ráfaga de oxígeno que inhalamos con todas las fuerzas que podemos, intentando mantenerlo dentro lo más posible para aprovechar hasta la última partícula de aire fresco que nos ha traído…. nada está cambiando. Que lo que algunos llaman “teatro contemporáneo” en Barcelona tiene poco que ver con lo experimental y transgresor, y se acerca más a esta cultura mainstream con soporte mediático que le dan algunos. Porque a ver si queda claro de una vez por todas, que no todos somos pelirrojos con pecas.

  1. Que quede claro que aquí me refiero a CONTEXTO no como espacio físico, sino como espacio de programación, de curaduría. Espacios físicos tenemos muchos y muy buenos donde se podría tener una programación estable de artes en vivo en Barcelona. Ahora falta que alguien más que nosotros desde dentro, entienda esta necesidad… estamos en ello.
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Quietud aparente

Por un tiempo la escritura y la lectura ha sido aquello a lo que he dedicado más horas. Ahora llevo una temporada en crisis. Me falta movimiento. Leer y escribir me agobia porque quiero moverme. Por eso me fascinó Michel de Montaigne. Porque leí que la escritura le venía en movimiento. ¿Cómo lo hacía? Algunas veces, cuando hago cosas, las palabras en mi pensamiento se han ordenado de una manera ideal pero al pararme y querer registrar aquel orden abstracto y claro de alguna forma todo se ha desvanecido. A los que escribimos, las sillas nos mataran y yo no quiero morir sentada. Quiero ser Montaigne y escribir paseando sin tener que pasar por las horas y horas de quietud en la silla, frente a un cuaderno o el teclado. Por eso, desde hace poco, decidí que quería empezar a tropezarme con la danza y provocarme moratones porque estoy aprendiendo a moverme y no paro de caer. Me he dado cuenta que prefiero morir a causa de una caída que por absoluta quietud.

Así es como he empezado a aproximarme al universo de la danza desde una nueva perspectiva. Y en este proceso que inicio, va y con una de las primeras cosas con las que me encuentro es, justamente, con una serie de cuestiones sobre la falta de movimiento en la danza. Por ejemplo, he aprendido eso del voguing, aquel estilo de baile desarrollado entre los 60 y los 70 en Nueva York y que buscaba reproducir las poses de los modelos de las revistas de moda. La película Paris is Burning (1990), de Jenny Livingston, muestra cómo fueron especialmente las comunidades LGTB de afroamericanos que vivían en el barrio neoyorquino de Harlem aquellas que encontraron en el vogue una forma de expresión de sus identidades, subvirtiendo los cánones estéticos dominantes, los del hombre blanco americano. El film de Livingston da a conocer toda una escena a la que el artista Trajal Harrell también hace referencia en su obra Twenty Looks or Paris is Burning at the Judson Church(s). Esta obra, que tras girar por diversas ciudades europeas llegó a Barcelona el pasado domingo 19 de marzo, presentándose en el ciclo TRANSaccions, en la Sala Hiroshima, recupera aquella realidad para ponerla en diálogo con un contexto distinto pero coetáneo: el del colectivo Judson Dance Theater, formado por artistas, compositores y coreógrafos, con sede en la Judson Memorial Church de Nueva York, y que a mediados de los sesenta se dedicaron a trabajar unas prácticas que posteriormente se conocieron como danza posmoderna.

El título de la obra de Harrell indica claramente la referencia que el artista hace a ambas realidades, las dos vinculadas al mundo del baile en un contexto muy concreto, como es el del Nueva York de los años 60. Para recuperar ambas realidades y situarlas en el mismo plano, Harrell convierte el escenario en una pasarela plateada, acompañada de unas seis sillas colocadas de espaldas al público y en las cuales reposan zapatos, jerséis y unos pocos atuendos más. En un extremo también hay un ventilador. El público se sienta a lado y lado del camino que protagoniza estelarmente el escenario, tal cual se encontrara en la última presentación de la colección de este o aquel otro diseñador.

La simplicidad de los materiales con los que se construye el espacio por el cual esperamos ver a Harrell moviéndose, descubriéndonos esos 20 looks que anuncia en el título, nos habla de una suerte de urgencia por contar algo de forma clara. O por lo menos esto me pareció cuando entré en Hiroshima, ojeando la lista de estilos que nos habían dado y que se suponía que el artista iba a representar. Para mí, que no le conozco, me pareció que Harrell empezaba casi tímido. De las sillas tomó unas zapatillas, se las calzó e indicó un número en una libreta. El número correspondía al look que estaba representando y cuyo nombre aparecía indicado en nuestra lista. Aquel West Coast Preppy School Boy no se alejó demasiado de las sillas. No se movió mucho. Dio un vistazo sobrio y lento al público. Se mostró desde ahí, casi quieto. No entró en el espacio central del escenario, no anduvo por la pasarela. Al cabo de muy poco se cambió algún complemento para transformarse y mostrarnos el segundo look, el de un East Coast Preppy School Boy, según indicaba la lista.

Esta lista de nombres construye una especie de juego literario, casi un cadáver exquisito, casi una obra de poesía conceptual: de West Coast Preppy School Boy a East Coast Preppy School Boy a Old School Post-Modern a American Casual Sport hasta Sporty Contemporary y luego Sporty Contemporary with a Twist hasta el dramático y final Alt-Moderne feeling the French Lieutenant’s Woman después de haber pasado por Serving Old School Runway, Serving, o Serving Superhero. Contrasta con el ritmo que vocalmente podríamos dar a esta sucesión de categorías el hecho que la serie de presentaciones de looks a la que se dedica la obra no generó, por otro lado, una cadencia gestual que hipnotizara, que permitiera seguir un compás, bailar al lado del artista. La música, el silencio, los gestos, se alternaban rompiéndose los unos a los otros. Parecía que se cortaba todo en el intervalo menos clave. Nos encontramos frente a pedazos de cosas, recortes unos más grandes que otros, pequeños chistes, largos gestos, un catálogo. Eso es: un catálogo. Un catálogo de fragmentos de distintas cosas muy conectadas entre ellas a nivel conceptual.

A lo mejor el ritmo faltó porque Harrell empezó a mostrarnos algo, una idea rápida, que pillamos casi al instante y no se alargó, se cambió, disfrazado de otro similar pero distinto, Legendary, y nos lo mostró y volvimos a pillarlo rápido, y volvió a cambiarse, Legendary Face, y entonces nos reímos porque le habíamos vuelto a pillar y volvió a las sillas y se cambió y aquí se explayó un poco más, venga, que le gustaba este gesto pero ya, ¡basta! otro cambio, otro look que aparece de aquel rincón, este se alarga un poco más, lo presenta con una música, tres segundos, dos y cambia el tema musical y hace unos gestos diversos y hasta aquí, que de éste tuvimos ya bastante, de este otro que sucede directamente bajo las sillas, un gesto rápido que hizo reírnos como casi al mismo instante en que empezó a encarnarlo y es que era bueno, ¿verdad? Eau de Jean Michel, lo sabía y otro look, otro número, otro disfraz, otra manera, esta vez toca Moderne, y luego Legendary with a Twist, pero ¡fin! pasó al siguiente, avanzando rápido para presentarnos en poco menos de una hora su repertorio de 20 gestos, de los cuales lo que más vimos fue el pasaje de uno a otro. Una hora de tránsito arrítmico entre 20 gestos. O una hora de 19 tránsitos entre 20 puntos clave.

Vimos lo que de normal no vemos. Vimos la puesta a punto de cada personaje, el proceso de transformación, por sutil que sea. El backstage, los camerinos, estaban frente a nosotros. Y al terminar pensé que habían ocurrido pocas cosas, que cada look me había parecido solo una anécdota, que había sido bonito cuando se había cambiado escondido tras las sillas, en el suelo, y solo intuíamos unas piernas que se ponían unos pantalones. También pensé, sobretodo, que había faltado movimiento, que esperaba más movimiento, por más que el artista no había parado quieto. Resultó ser que eso era parte de su crítica y, de hecho, tenía mucho sentido que fuera así. La danza postmoderna, según la cual todos los gestos son susceptibles de ser interpretados como danza, se pone en relación en la obra de Harrell con el voguing.

Pero, ¿qué significa moverse y qué significa pararse? Algún profesor de fotografía me contó una vez que el movimiento se compone de puntos clave y traslaciones. Las traslaciones ocupan el tiempo y el espacio que hay entre un punto clave y otro. Las fotos típicas de los álbumes familiares recopilan justamente los puntos clave de la vida de los miembros de una familia. Todo apunta a que los hábitos fotográficos del presente son un poco más complejos que eso pero hubo un tiempo en el cual las fotografías se hacían en momentos que llamábamos importantes. Teóricamente aquellas imágenes marcaban un antes y un después en el transcurso de unos hechos. Las tecnologías de visualización de la imagen en movimiento abrieron la posibilidad de conocer aquello a lo que, en realidad, nos dedicamos la mayor parte del tiempo: a los gestos intermedios necesarios para trasladarnos de lo que más tarde interpretaremos como un punto clave a otro.

No sé cómo se entendía el movimiento antes del desarrollo y la popularización de la fotografía. En cualquier caso, imagino que nuestra idea actual tiene mucho que ver con la publicidad y los selfies. Hace algunas semanas, de hecho, vi en la exposición “HerSelves”, en Blueproject Foundation, de Barcelona, el vídeo Selfie Stick Aerobics, de Arvida Byström y Maja Malou Lyse. Éste consistía en una especie de tutorial de movimientos para hacer con un palo selfie y reproducir una serie de poses, en las cuales el gesto se mantiene unos instantes, se pulsa el botón adecuado y se hace ¡Click! justo en aquel momento, cuando todo el cuerpo está listo para la cámara. Cada imagen de un gesto, como cada texto, es la ilusión de una definición ilusoria de algo que no llegamos a ser del todo y que nunca más seremos. La apariencia de una forma clara en el desierto de lo fugaz.

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Beautiful Movers II: Hale, El Desenterrador y Los Besos

Córdoba sigue en fuego. Llena de piedras hermosas, naranjos y gente metida en el C3A (Centro de Arte Contemporáneo de Córdoba) agitando lo que está siendo Beautiful Movers. Identidades Permeables en la escena.

El jueves pasado disfrutamos junto a Sofía Asencio, con una práctica preparatoria a la pieza HALE  del Colectivo This Takes Time, la cual pudimos ver después de orbitar en comunión. Y el viernes, nuevamente junto a Sofía, Desenterramos la palabra UNIÓN, para así, calentar motores viscerales e irnos a gozar viendo Los Besos, de Aitana Cordero, junto a un grupazo hermoso de personas con las que ha podido reponer esta pieza para esta ocasión.

Y hubo saliva.

Liturgias del gris. El cemento.

Gente como planetas, que se acercan y se alejan en circular.

Brindis de bar cordobés.

Cerveza y Ensaladilla Rusa.

Portugal, Polonia, España.

Hubo piel, tetas y culos.

El agujero, para abajo, que no para arriba.

La unión es coral,

Y sardinas.

Hubo un organismo artificial.

Rosa. Verde. Marrón. Amarillo.

Y negro, y aire ventilador.

Apneas de madera que suena

y  entonces exalas.

Sudor y risa que vincula de sorpresa.

El obispado.

El Master, el re-master, el super-master, y la radio.

Bola de luces, junto a globitos Helio.

El Bésame Mucho, mientras te besan.

La barca, la ola y el dildo (negro).

Techos de diez metros.

Lluvia mojada sin paraguas.

Juan Diegos,

Nazarios

y Ängelas.

Montañas negras,

con telones que caen de lo alto: negros.

Sillas de rueda, tacones y chandal.

Y el primer Vasco que conoces en tu vida: emoción.

Las chungas y las que follan.

Feminismos variopintos y folclore,

Meter mano, que te la metan, y caricias.

Pasta de dientes que se bebe, se escupe y se lame,

con el tuyo, con la tuya, con la nuestra,

lo transversal hecho cepillo de dientes.

Practicar “como quién está haciendo aerobik”

Corografía.

En Córdoba el café con leche no hace falta pedirlo largo de café

Besar una lechuga.

Besar mermelada.

Besar vino.

Besar fideos chinos.

Besar un plátano.

Besar tu boca y acariciarte el pelo,

(mientras me aprietan, me arrastran, me elevan, me empujan)

besar tu boca y acariciarte el pelo.

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Pablo Gisbert: “No actuamos aquí porque no les interesamos”

TRANSaccions recupera una pieza de El conde de Torrefiel creada en Barcelona al calor del 15M, Escenas para una conversación después del visionado de una película de Michael Haneke, de jueves a domingo en el Mercat de les flors, con David Mallols, Isaac Forteza, Quim Bigas, Mario Pons-Macià y Tanya Beyeler en escena. Una actuación de El conde de Torrefiel en Barcelona siempre es un acontecimiento porque, a pesar de tratarse de unos de los creadores escénicos nacionales con mayor número de seguidores y con una repercusión internacional que aumenta cada día, sus actuaciones por estos pagos son muy escasas. No es extraño si echamos un vistazo a la situación actual y a las políticas culturales de la ciudad de Barcelona, o de Catalunya entera (una políticas, por cierto, sospechosamente parecidas, independientemente del color político del partido que gobierne), o si tenemos en cuenta el reciente episodio dentro de las guerras culturales con las que nos ha sorprendido en las últimas semanas cierto sector reaccionario del teatro y la prensa de Madrid. Para hablar de El conde de Torrefiel, de Haneke y de su extraña ausencia de los escenarios locales, entrevistamos por teléfono a Pablo Gisbert, la mitad, junto a Tanya Beyeler, de El conde de Torrefiel, en el tren que le lleva de Madrid a Barcelona, dos días antes de la primera de las actuaciones.

Escenas para una conversación después del visionado de una película de Michael Haneke tiene ya unos años. A juzgar por las entradas que ya se han vendido parece que aún causa cierta expectación. ¿Os seguís reconociendo en Haneke?

Sí, por supuesto. Sí y no. Haneke es la segunda pieza que hicimos. Todavía estábamos probando una serie de cosas y ahora ya estamos investigando otras. La cierta expectación que despierta Haneke no es por Haneke sino por El conde de Torrefiel. Nosotros somos de Barcelona y en tres años hemos actuado aquí solo dos horas: una hora en el Antic Teatre y otra hora en el Sâlmon<, en el Mercat de les Flors. Somos una compañía de Barcelona que en los últimos años solo hemos actuado aquí dos horas.

¿Por qué es tan difícil ver a El conde de Torrefiel en Barcelona, en Catalunya y en el resto del Estado español? ¿Podremos ver aquí algún día vuestra última pieza, Guerrilla, estrenada en Bruselas y que ya ha viajado por toda Europa, pero aún sin fecha de estreno aquí?

Yo creo que si no actuamos aquí es porque no interesa nuestro trabajo. Yo ya he decidido que es así. A quienes tienen que programarlo no les interesa nuestro trabajo. Está bien, está bien, no me quiero poner pesado. Hay mucha otra gente que tampoco trabaja aquí. Está bien. Tenemos lo que nos merecemos. No trabajamos en España porque no nos lo merecemos, porque no interesa el trabajo.

Pero El conde de Torrefiel no para de actuar fuera del Estado español. ¿Por qué no interesa aquí, a los programadores (porque al público es evidente que sí que le interesa, vuestras actuaciones siempre se llenan), y sí interesa a los programadores en el resto de Europa y del mundo?

Estamos ahora actuando en Inglaterra, Alemania, Bélgica, Austria, Francia, porque todos los festivales donde estamos actuando son festivales que están captando lo último, intentando ver quién, de alguna forma, está intentando cambiar las reglas. Y también esto es muy perverso, hay que ver a qué juego jugamos. Estamos en una serie de festivales que están viendo quién está cambiando las reglas y qué grupo de gente joven está intentando hacer cosas nuevas. La clave es, por ejemplo, lo que pasa en Portugal. En Portugal todos los teatros públicos son experimentales. No existe ningún teatro que sea comercial siendo público. Lo comercial es privado. Esto me lo decía la compañía Mala voadora, para quien voy a escribir un texto el año que viene. Me decían que no es concebible que un gobierno público pague por algo que no es experimental, porque el deber del estado es ir hacia adelante, no hacia atrás.

El conde de Torrefiel ha firmado la carta en apoyo de las Naves de Matadero – Centro internacional de artes vivas, junto a más de 668 artistas y profesionales, que han salido en defensa de ese nuevo proyecto a raíz del acoso y derribo de un cierto sector del teatro, la prensa y los partidos de la oposición del Ayuntamiento de Madrid. En Barcelona, hace unos meses, El conde de Torrefiel también apoyó las reivindicaciones de los usuarios de Teatron que exigían al Ayuntamiento de Barcelona poder disponer de un espacio físico y conceptual para las artes en vivo en la ciudad de Barcelona, reivindicación a la que el Ayuntamiento hace oídos sordos mientras propone un nuevo festival de danza concentrado en unos días pero con un presupuesto similar al que dispone actualmente el Mercat de les Flors para la programación de todo un año o una programación veraniega en el Teatre Grec pensada para turistas con el dinero obtenido por la tasa turística, que debería servir para paliar los devastadores efectos del turismo en la ciudad. Parece que hay dinero, que no es una cuestión de recursos. ¿Quieren enviar las artes en vivo al exilio?

Lo que es perverso es que nosotros, las únicas subvenciones que recibimos son para pagarnos los vuelos, ayudas para viajes. No recibimos dinero para la producción, para la creación… El estado nos da dinero para que compremos los billetes de avión, para que nos vayamos. Es perverso. Con su dinero nos vamos a Brasil, a Canadá, a París, a Berlín, a Newcastle… y es perverso. Dinero sí que hay. Como siempre, lo que falta es voluntad de que las cosas existan o no. Fuera nos dicen: venid aquí unas semanas, tenéis quince técnicos a vuestra disposición, espacios, recursos. No solo dinero, posibilidades. Para mí es una locura. Me tengo que ir ahora a Río de Janeiro y pienso: guau, estoy siguiendo la misma línea que Rodrigo García, Angélica Liddell, L’Alakran, La Ribot… Ese tipo de artistas que están por ahí viviendo en lugares en los que nadie quiere vivir. Nadie quiere vivir en Montpellier, es una mierda eso. Yo quiero vivir en Premià de Mar, en Barcelona, en València. Me encantaría volverme a València, ¿sabes?

¿Qué ha cambiado en todos estos años, desde que creasteis Haneke, en El conde de Torrefiel?

Ahora ya me creo que esto de hacer teatro va en serio. Haneke se creó para nacer y morir en el Antic Teatre. Todavía estábamos en una forma de hacer teatro del tipo: lo hacemos un fin de semana y luego continuamos trabajando donde trabajábamos, de acomodadores en el Mercat de les Flors y, eventualmente, en centros comerciales empaquetando regalos. Haneke se creó para nacer y morir en un fin de semana. Lo que pasa es que esa pieza ha viajado por América y por Europa, y por España. El cambio es nuestra mentalidad. Ahora mismo el teatro es una forma de vida y con Haneke todavía no lo era. Lo gracioso de Haneke es que nació para hacerla dos días en el Antic Teatre, pero la cosa se fue liando.

¿Qué se va encontrar esta semana el público que vaya a ver Haneke al Mercat de les Flors?

Haneke es una pieza muy fragmentada, muy rota, que recoge el cachondeo y la tristeza de los meses posteriores al 15M. Recoge todo ese rollo, estábamos todos muy nerviosos. Y lo que da rabia es que Haneke es una pieza para Barcelona, que debería haber estado en un teatro de Barcelona cuatro meses. La presentamos en Bruselas, en París, en todos los sitios, pero donde realmente tiene principio y fin, donde se entiende todo, donde se habla de El Raval, del Mercat de les Flors, es en Barcelona.

Que es precisamente donde apenas se ha visto.

Se habla del barrio de Gràcia, de Poble Sec… Yo creo que es una pieza que, de aquí a cien años, si alguien quiera saber lo que pasaba en Barcelona… Es como Historia de una escalera de Buero Vallejo, que hablaba de Madrid. Esta es una pieza que habla de Barcelona. Historia de una escalera es una obra chulísima que habla de un contexto de la posguerra en Madrid y Haneke es igual, habla de un contexto de crisis en Barcelona. Son piezas que intentan entender el día a día. Yo ahora ya no puedo escribir una pieza sobre Barcelona porque yo ya no estoy en Barcelona. En su día, junto con Fele, Isaac, Mario, Quim y Tanya, vivíamos el día a día de Barcelona porque era nuestra, eran nuestras calles, nuestros bares, las borracheras, las fiestas, los conciertos, joder… Haneke es una pieza de gente que vive en Barcelona.

¿Cuáles son los próximos proyectos de El conde de Torrefiel?

El conde de Torrefiel va a hacer una intervención en el Arts Santa Mònica invitados por Hamaca, vamos a estar en La Casa Encendida dentro de un ciclo que se llamará España como performance. Esto en el 2017. Y para el 2018 ya estamos comenzando a crear una pieza porque tenemos… unas ideas interesantes.

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Cómo ser dos

El autocuidado como una acto político de resistencia. La frase es de Audre Lorde, la he encontrado y ha sido como magia, seguro que está mal traducida pero he decidido que me sirve así. Aquí el autocuidado es de gemelas.

Pensé en escribir todo esto tumbada en la cama, para ver si la variación de la forma hacía que se descolocasen los sentidos, si mi posición horizontal podía cambiar el modo de decir, de hacer. Pensaba en la habitación del pensamiento horizontal en PAF, colchones, cojines y mantas, todo lo que pudiera ablandar la realidad, ni un trozo de suelo. Cuando desayunamos y las cabezas y los cuerpos se tumbaron para pensar en formas de intercambiar y en el amor, o algo así. Al final no ha habido nada de escribir tumbada pero la horizontalidad ha llegado desde la amistad y la constatación de que nunca se trabaja sola, que siempre se convoca a muchas afinidades cómplices, que siempre te acompañan deseos inarticulados que se entretejen entre humanos y no-humanos.

Me gustó leer en voz alta junto a Laura, escribir en voz alta con Ainhoa. Recuerdo pasear juntas hacia el bosque, es difícil decir por el bosque porque para llegar a él tenías que caminar media hora; el bosque como emblema de la claridad en la reflexión, el pensamiento en soledad… para nosotras estaba lejos. Pero la discoteca estaba cerca, y ahí resistimos hasta el final.

El texto que salga de aquí ha de ser de acompañamiento, afectado –porque la producción de conocimiento es afectiva y afectada en todas sus formas– provisional, situado, un texto que sólo es operativo mientras se escribe. Sólo me sale escribir eso con ellas.

He pensado mucho en el texto que Mar Medina escribió también aquí en Mambo hace ya más de un año cuando estrenaron ¿Cómo se hace una performance? en el Antic Teatre de Barcelona. Hay acompañantes comunes y la reflexión de alguna forma es deudora tanto de ese texto como de haber compartido un intenso fin de semana de práctica, lectura y digestión con ella y el grupo de Movlab, donde dijimos que el placer puede llegar a organizar.

Recorriendo el texto de Mar creo que hay una cuestión que a las dos nos preocupa y que Paula Caspão pone en palabras en Invertir inclinaciones ¿Hay vida en el hacer teórico?:

Cuando leo o visito cualquier pieza teórica, no puedo evitar preguntarme cómo se ha ensamblado: con qué poéticas, con qué indagaciones, cartografías, excavaciones, técnicas de edición y pegado, aparatos de interpretación y representación, estilos de escritura, formatos de distribución. Esto indica, entre otras cosas, que también me preocupan los movimientos en sí, los gestos, posiciones, disposiciones y todo tipo de arreglos afectivos que deben cumplirse para que la TEORÍA cobre VIDA. Con respecto a este asunto, hay una cuestión que me pica en la garganta: ¿Qué tipo de poéticas de vida puede generar una pieza teórica? Tan pronto como empiezo a rascarme esta, la siguiente pregunta comienza a picar muy cerca: ¿podría una pieza teórica ser considerada como un documento provisional sobre las prácticas, gestos, posiciones, movimientos y trozos de vida cotidiana que hicieron que esa obra en particular llegase a existir, en lugar de ser valorada como una pieza autónoma de conocimiento?

Las Twins pueden, y eso es lo que me fascina. En ¿Cómo se hace una performance? vuelven sobre materiales de hace un año a una escena entendida como lugar de contacto, como tablero de juego donde las posiciones se negocian cuerpo a cuerpo. En octubre de 2016 presentaron en los IN_prescindibles de La Poderosa Conversación: habitación o morada, una pieza en proceso que luego ha pasado por el Living Room y Cuerpos, desórdenes y democracia en Madrid y que ahora va a cruzar el océano para el Spring Movement del Center for Performance Research de Nueva York. Así, en La Casa Encendida hacen de nuevo su primera pieza con un cuerpo que ya es de la segunda, haciendo un ejercicio de confianza entre ellas y en los materiales ya construidos.

Me interesa pensar qué moviliza la imagen de la gemela, cómo buscan un espacio de interpelación donde se copian los gestos, intentan ir juntas y sus cuerpos se continúan, porque una recoge siempre los movimientos de la otra y los asume como propios. Cómo diluyen las identidades para poder ser dos y sostenerse en la resistencia, en el roce, en la vulnerabilidad de estar editando materiales en directo, cómo juntas se atreven a hacer.

De pronto me sale anudarlo todo al texto de Valentina Desideri y Stefano Harney A Conspiracy Without a Plot, donde hablan de la complicidad como un modo de vida que nos pone en peligro al llevarnos a deshacernos con otros y del amor cómplice que nos hace estar seguros y disponibles para ponernos en peligro. Laura y Ainhoa apuestan por permanecer abiertas, no definitivas, seguir siendo peligrosas, entre ellas y para el resto.

En el trabajo de las Twins veo la evidencia constante –a veces explícita y palpable, otras más incorporada– de todo lo que hay detrás sosteniendo, de aquello que traen con ellas. Los gestos, los objetos, las canciones, las múltiples referencias, todo lo que desean juntar tiene agencia en la pieza. Al convocar a sus acompañantes comparten su código fuente, están expuestas al contagio, abiertas a una alianza parecida a la que han formulado sus cuerpos con coreografías de Paz Rojo, Aleksandra Lemm junto a Emma Daniel, Bea Fernández y otras muchas. Durante la pieza encuerpan gestos recordados, pasados por sus cuerpos; esto es, por su gesto y por lo que saben hacer. Indagando sobre el lenguaje corporal que propone cada uno de los materiales que componen, dejan que salgan todos los cuerpos de un cuerpo. Trabajan desde la memoria, con lo que llevan con ellas, siendo conscientes de que al actualizar transforman.

Todo esto es también un intento de articular exterior e interior. Otra vez la figura de la gemela como una cómplice que se relaciona telepáticamente para que la potencia del pensamiento se comparta en una horizontalidad deseable. Porque esa telepatía es una lectura de cuerpos y pone el acento en algo más que la expresión certera de los deseos para que siempre confluyan. Se conforma como una estructura afectiva de apoyo para el cuerpo, las ideas, las fatigas e inquietudes. Pienso en la amistad como condición y meta, en los afectos como maneras de conectar con procesos más amplios que nosotros mismos, afectos viscerales, afectos colectivos que nos llevan a otras formas de estar juntos.

A veces estar demasiado cerca* se vuelve críptico pero la conspiración sobre esas otras lógicas ha de ser críptica. La cercanía conlleva intimidad y responsabilidad, funciona a través de la lógica de la pertenencia y el dejarse afectar y contagiar desde un lugar fluido, donde las cosas se encuentran y pasan de unas a otras.

En la pertenencia hace falta una ética del cuidado que ablande las formas de manera radical y Ainhoa y Laura la practican continuamente como si hicieran un ensayo micro de una ecología de producción diferente. Este ensayo de otro modo de hacer es un ensayo que nunca se acaba. Porque si algo saco en claro de todo esto es que para ser cómplices tenemos que entrenarnos en la práctica, tenemos que insistir, formular rituales, tocar, desplazar, usar materiales afectados, situados, posicionados, practicados y vividos. Ainhoa y Laura ya los tienen en el cuerpo.

*Ese estar demasiado cerca surge de la lectura de Céline Condorelli, «Too Close to See: Notes on Friendship, a Conversation with Johan Frederik Hartle », en Self-Organised, Stine Hebert y Anne Szefer Karlsen (eds.), Londres, Open editions, 2013.

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Otros acompañantes:

_Paula Caspão, «Invertir inclinaciones. ¿Hay vida en el hacer teórico?» en Ejercicios de ocupación. Afectos vida y trabajo, Ixiar Rozas y Quim Pujol (eds.), Barcelona, Ediciones Polígrafa, 2015.

_Valentina Desideri y Stefano Harney, «A Conspiracy Without a Plot» en The Swedish Dance History, vol. 4, Mårten Spångberg (ed.), Estocolmo, 2012.

 

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