La contemplación de lo innombrable

En julio de 2017 se presentó la performance visual Yabba, de la artista madrileña María Jerez, en Matadero, Madrid, en el contexto de Veranos de la Villa, junto a una troja de eventos culturales, en distintos distritos de la ciudad. Lanoche, el proyecto musical de la DJ y productora Ángela de la Serna, acompaña el transcurrir de la pieza, formando una parte fundamental de esta, donde lo sonoro envolvente de la electrónica experimental de atmósfera y la estridencia en colores, texturas y formas conviven a modo de mutualismo simbiótico, en la que una no puede vivir sin la otra.

Las dos funciones agotaron con largas filas de espera que, a pesar del calor infernal del estío, confirmaron la necesidad y el interés, por parte de un público de diversidad etárea, de participar en obras de arte contemporáneo de difícil denominación. No es casualidad que María Jerez suela desarrollar su trabajo en la intersección entre el cine, la arquitectura, las artes visuales y la coreografía; tampoco es importante preguntarse qué tipo de arte reside en su obra. Con la temperatura elevada del concreto y al rayo del sol, se constituyó una expectación dispuesta a enfrentarse a una pieza construida desde el movimiento, que, rozando lo coreográfico, necesita de varios puntos de vista para hacerse visible.

En un galpón de amplias dimensiones se fragmenta una estructura móvil, o escultura endeble puesta en diagonal, de una tela dorada, satinada y brillante, al ras del piso y con formas geométricas heterogéneas de un metro máximo de altura, siendo esta la más alta al comenzar la obra. La informidad de la pieza visual se caracteriza por estar en constante movimiento del desliz de los pliegues que, unos a otros, casi como en los procesos de cambios químicos en la materia, se van disolviendo, o se absorben, para despuntar y convertirse en una nueva sustancia; se hacen azules, violetas y rojos, sus texturas se modifican; hay lentejuelas, telas lisas y ásperas, humo que emana, y sectores que se inflan y duplican o triplican sus proporciones. La experiencia estética es de una belleza absoluta e inentendible, y se potencia a través de la evocación plástica de una sugestión magnética. No sabemos qué hay debajo de la masa deforme, pero la sutileza coreográfica de la materialidad seduce.

Esa masa deforme que llamaremos la cosa transmuta continuamente durante el curso de la obra, y se deja observar de modo distinto, dependiendo del punto de vista que el espectador seleccione para ubicarse, o para irse trasladando, ya que el espacio del público frente a la cosa corresponde a una decisión propia, no hay butacas. Los cuerpos del público sentados en el suelo, bordeando “la cosa”, o deambulando por el inmenso galpón, comienzan a formar parte del campo visual y energético que acontece. Intentar definir lo extraño y lo oculto acompasa el dejarse llevar por esa ominosidad porosa, ¿qué está sucediendo? ¿Qué hay debajo? ¿Quiénes hacen la coregrafía invisible? En contradicción a eso que no podemos ver, quiénes o qué manipula “la cosa”, Jerez establece a la vista al equipo de Lanoche, a modo de titiriteros auditivos que, mientras manipulan el resonar del espacio-tiempo, se dejan ver, se exponen para reafirmar las detalladas determinaciones de la artista. Yabba aparenta ser una suerte de casualidades, pero María Jerez no deja nada librado al azar, salvo la expectativa de un vínculo.

En diálogo con Jerez pudimos constatar la simplicidad y el valor de lo formal y el obstáculo racional para definir o desentrañar por qué se le designa ese título a la pieza, que incluso se asemeja a una onomatopeya de los picapiedras —Yabba dabba doo—, y también significa hablar en un inglés de pueblos originarios australianos.  “Se llama así porque quería que tuviera un nombre propio femenino pero inexistente. Por otro lado, hay un personaje de Star Wars que se llama Java, que tiene una forma indefinible, parece como un moco gigante o de chicle rosa y es un ser de otro planeta. Pero en realidad no cogí el personaje como personaje, sino por su apariencia formal. Alguien me criticó una vez la elección de ese nombre por las connotaciones que tiene, ya que es muy machista, violento y mafioso. Así que, en realidad, yo pensé en esa especie de forma que tiene Java, no en la personalidad.” Ya en la elección de intentar nombrar lo innombrable, la artista opta por acotarse a una identificación visual y darle un nombre propio femenino, como una Mary Shelley que acuna su propio Frankestein.

Pareciera entonces que la elección del formato, o disciplina, que utiliza Jerez a la hora de disponerse a la práctica artística está directamente relacionada a un concepto latente en Yabba, la incapacidad para nombrar lo que acontece. En este sentido, Jerez, no solo se propone compartir con el público la idea que sostiene de que aquello que allí se sucede está creado y solo puede aparecer en presencia de un artista y un espectador, sino que también refuerza que la obra es y existe a partir de lo que emerge entre uno y el otro. Las disciplinas en sí mismas no son utilizadas como una suerte de herramienta para ejecutar el correcto funcionamiento de un dispositivo, sino que hacen a la obra. La coreografía aflora del cruce de lenguajes, pero no se encuentra en la materialidad de la cosa, efectúa su danza en el límite del entretenimiento, que baila entre la pieza y alcanza tener al público activo, originando ideas, emociones y nociones.

De alguna manera, Jerez se propone la construcción de un nuevo mundo, un organismo que se transforma y que, aunque está creado por humanos, intenta no recrear las afectaciones y agenciamientos de relacionamiento que la humanidad reproduce. Esa nueva cimentación permite tomar distancia para repensar no solo cómo reaccionamos, de manera individual, a lo desconocido, sino también autorizarnos a formar parte de un todo mayor, que podría ser la sinergía colectiva, tanto de esta pieza, como de un movimiento social, en el cual también es imprescindible actuar, discernir y amplificar los sentidos, más allá de los andamiajes históricos y sociales que emulamos. Aceptar los puntos de vista y optar, tomar partido, hacerse cargo, confrontar esas formas y tener la capacidad de elegir, siendo conscientes de un procedimiento primario, que a veces nos excede.

Leonor Courtoisie. Montevideo, Uruguay.

Yabba de María Jerez con música de Lanoche, proyecto musical de Ángela de la Serna, y la participación de Ainhoa Hernández Escudero, Laura Ramírez, Óscar Bueno Rodríguez, Javier Cruz y Alejandra Pombo.

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La montaña: Terciopelo, cartón y viscosidad

Arrugo la entrada de papel que me acaban de dar hasta hacer una bolita con la que ir jugando  en el bolsillo de la cazadora. La hago circular, la toco, la deformo, la aprieto, mientras busco una cara conocida en el hall. Defectos irracionales de la timidez esto de tener las manos ocupadas. Creo que hay siempre una elección a ciegas en el ir a ver una pieza escénica. Nunca tengo muy claro a qué voy, pero en este caso además el descriptor solo recoge unas declaraciones de Nico descontenta con su grabación de Chelsea Girls. Solo sé que hacía tiempo que no venía a Pradillo, y que esto es de Nilo Gallego. De Nilo vi la pieza que realizó junto a Chus Domínguez como Orquestina de Pigmeos titulada “Ningún Lugar”. De aquello no sé si entendí todo, no sé si era posible entender todo, sólo sé que sé que seguramente por eso movió algo. A veces, cómo dice Pablo Martínez, no hay nada que entender[1]. Querer comprender, reconocerse, mirar algo ya visto, poseer el sentido de las cosas, y en definitiva saber, son lógicas que aunque tremendamente placenteras, sólo nos hacen caminar por suelo firme, y no provocan el temblor que sucede al enfrentarnos con la violencia de las cosas que desbordan, que no apelan a lo racional.

“The Mountain” quizás tenga que ver con eso, con algo que, como las Chelsea girls, viene -ahora- y se va corriendo -ahora-, de algo que no deja de suceder y se le escapa a uno entre los dedos sin poder acabar de aprehenderlo. “Here they come now. See them run now…” va cantando Silvia mientras entramos en la sala. Luz toca una flauta que sobrevuela la escenografía casi desnuda salvo por unas mantas, unos cartones en el suelo, y algún instrumento ¡La dichosa flauta!

Chelsea Girl fue el álbum debut como solista de Nico, que anteriormente había cantado con la Velvet Underground, pero casi más que como un deseo de la banda, como una imposición del estridente Warhol que les acogía en The Factory, y cuya película homónima, protagonizada por la cantante, da título al álbum. Silvia y Luz tocan esta canción de una manera desnuda, sin grandes ornamentaciones ni arabescos. Uno de esos artificios de embellecimiento por simpleza. Cerveza mediante, la escena se plantea como el ensayo de una banda. Quién no ha querido tener una banda alguna vez. Ese momento inicial toca las cuerdas necesarias para despertar el imaginario adolescente que pervive en la mayoría de nosotros: esas ganas locas de juntarte con los amigos en algún lugar seguramente pequeño, medio oscuro o húmedo, y montarte un grupo de música, que siendo sinceros, muy probablemente lo último que haría sería algo que los demás entendieran como música, sino que se desarrollaría, como ocurre en la pieza, en un encadenamiento de diálogos e ideas más cercanas a la lucidez del delirio. Este sería un espacio dónde hacer fuera de la dialógica del éxito y el fracaso, más como una escuela de saberes inútiles como proponía Simon Leys[2]. Se abre la escena a un terreno de juego potencial para los deseos irracionales. El sonido, la voz son materialidad trémula bruta, penetrable, carne latente que habita el espectador dese el anhelo.

El mismo año que Nico graba “Chealsea Girl”, también grabó como cantante el primer disco de la Velvet Underground a regañadientes de la banda, que consideraba que ya había cedido bastante aceptando su presencia en las actuaciones en directo. Hacer cosas juntas no es fácil. Sobre el disco, Brian Eno afirma que tal vez solo se vendieran 30.000 copias en sus primeros años, pero que todos los que compraron uno de esos 30.000 ejemplares comenzaron una banda. Quizás ese carácter experimental de la Velvet, la desnudez de la falta de virtuosismo, la distorsión, el noise, el cantar sobre el placer de la droga, sobre el esperar al camello en Harlem en medio de sonidos estremecedores que chirrían y se retuercen, sea justamente dónde se encuentra algo de carácter seminal que nos empuja a volver a las lógicas de la apetencia y el deseo de hacer como una necesidad que atraviesa el propio acto de vivir.

Y es que lo que aquí se platea quizás sea que en la música, o tal vez en los márgenes de la música, resida algo de orden viscoso, una materialidad extraña del sonido que se adhiere y empieza a hacer confusas las fronteras entre el yo y el nosotros, entre el ahora y el antes. Tras una discusión acerca de qué instrumentos son más comunistas, y una hipótesis que implica la baba (de nuevo aparece aquí la pegajosidad), empiezan a entonar “Last night I said goodbye to my friend”, una canción que tocaron los tres miembros restantes de la Velvet en el Rock and Roll Hall of Fame tras el fallecimiento del guitarrista Steerling Morrison. En un gesto contrario, aparecen Nilo y Vito en escena para acompañar con un sintetizador y la batería, al peculiar modo de Maureen Tucker, con mazas y la batería desmontada.

Se dice que Maureen Tucker dejó un trabajo en IBM para formar parte de la banda, y tocar la batería, y encima a su manera, que resultaba bastante poco convencional, ya que quería que sonara como los tambores de una tribu. De nuevo el deseo como motor de libertad. Vito cuenta en determinado momento como a pesar de ser zurda su profesor la obliga a tocar como una persona diestra, “porque vaya hasta para tocar lo haces con la izquierda”. Dentro de la trivialidad que pueda parecer el ensayo de una banda amateur, tal vez suenen pesadas ciertas palabras, o tal vez sea mucho esperar que tocar con unos amigos promueva un compromiso social, una crítica del sistema o un replanteamiento de los estereotipos. Pero, es quizás justamente desde este lugar de aparente banalidad, desde ese estar juntas, desde dónde poder generar espacios de excepción dónde operen nuevas lógicas que generen otros mundos. Es desde la práctica periférica del amateur desde dónde quizás podemos ofrecer otras derivas, porque solo desde ahí podemos obtener la llave para hacer lo que queramos. Lo amateur, el que ama; es desde la emocionalidad a la que apela la despedida de Steerling Morrison, desde donde nos descolocamos, “no sé que decir, hacer, o sentir”, para colocarnos de otra manera.

Así, esta banda nos invita a imaginar la belleza de un lugar dónde todo lo que tocáramos sonara como un piano, o que retumbara en las estaciones la banda sonora de Odisea en el espacio cuando viene un tren de cercanías (la melodía de Renfe que precede a los anuncios de llegada coincide en las dos primeras notas con esta canción). Apretar botones y cambiar el mundo. De esta manera la pieza se va desarrollando en ese conversatorio tan propio de la amistad que tiende a la generación de realidades paralelas y así se sucede el encadenamiento de experimentaciones sonoras y versiones. Sucede en la versión un cambio de la percepción del mundo: en ese hiato entre lo que es y lo que debería de ser se estimula el potencial para alterar las realidades que nos rodean. De este modo, es cuando nos alejamos de la idea del virtuosismo, cuando nos permitimos que opere el deseo, el momento en que emerge un potencial transformador. Es en ese hacer y rehacer, en que la viscosidad se hace más presente que nunca, y la música opera más allá de si misma funcionando como un agente aglutinante.

I´m Sticking With You

Warhol entendió esto cuando filmó a la banda, y permitió que el sonido fuera el que desvelara la corporeidad del operador de cámara que seguía los ritmos con movimientos acompasados ofreciéndonos una banda hecha y rehecha en cada encuadre a merced de su propia  música. De este modo el sonido aparece como algo capaz de recomponer las configuraciones relacionales que se dan en escena. Así mismo, cuando se proyectaba Chelsea Girls, se facilitaban las dos películas de 16 mm que la componen para que fueran proyectadas simultáneamente una al lado de la otra. Era el proyeccionista el que debía elegir qué banda sonora dejaba activa y cuando, transformando la proyección en un acto performativo y al proyeccionista en co-autor de una obra en constante mutación.

La pieza se cierra con una improvisación: un crescendo de una sola nota que de nuevo nos conecta con la Velvet Underground y con los grupos alemanes de Karautrock como NEU! En esa ascensión, suceden momentos mágicos como cuando se destapa el bombo y el temblor de la batería inunda los cuerpos de reverberaciones, o cuando Luz rompe el arco del violín y decide fundirlo hasta el final. Ruido y música forman parte de un mismo todo, y en este sentido ¿para qué el virtuosismo? ¿Por qué no abandonarnos al placer de hacer sin un saber previo? Entre las anécdotas que componen la mitología de la banda está la del nombre: “The Velvet Underground” surge del título del libro de Michael Leigh[3] que Jim Tucker (hermano de Maureen Tucker) encuentra en la calle. El libro es un ensayo que quiere retratar en un tono ambivalente el cambio en la sexualidad que se produce en la época, en el que la población no solo se involucraba en prácticas sexuales no normalizadas, pero que así mismo, cambiaba la actitud moralista hacia las mismas, despatologizándolas. Un mundo de promiscuidad y deseo, donde perder la forma, donde aquello antes considerado aberrante puede ser, casi de repente, tan bello. Existe, sin duda, otro tipo de suavidad, otro tipo de placer en lo aberrante.

Ese viaje hacia arriba, esa escalada se alarga hasta los 35 minutos, pero la tensión se mantiene hasta el último instante, haciéndonos entrar poco a poco en esa masa informe de sonido, esa viscosidad desenterrada del underground y llevada a la montaña, allí donde las formas de lo terrenal se nos confunden. Como decía Nico, “ya no tenemos huesos, ya no podemos estar asustadas”, ahora solo somos viscosidad. Quizás “The Mountain” tiene que ver con aquello inexplicable que nos reúne a hacer cosas inútiles, a hacer cosas ya hechas, a hacer cosas que no sabemos hacer. Tiene que ver con lo frágil con aquella pulsión que nunca terminamos de entender pero que nos lleva a querer buscar otros modos de felicidad y belleza en el estar juntas.

[1] Martínez, Pablo (2016). “Atravesados por la experiencia” en No sabíamos lo que hacíamos. Madrid : Centro de Arte Dos de Mayo.

[2] Leys, Simon (2016).Breviario de saberes inútiles. Barcelona: Acantilado.

[3] Leigh, Michael (1963). The Velvet Underground. EE.UU : Macfadden Books.

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Nyamnyam: “Una obra existe por el hecho de contarla”

Formado por Iñaki Álvarez y Ariadna Rodríguez, Nyamnyam es uno de los agentes más activos de la Barcelona de hoy, deambulando entre la música, las artes visuales, las escénicas, la pedagogía y lo que les echen, difuminando campos, casi siempre alrededor de la comida, estos dos agitadores culturales ensamblan proyectos y contextos desde hace un lustro. Si bien antes la “vanguardia se recogía en su cocina” en el ya emblemático ciclo Todo lo que me gusta es ilegal, inmoral o engorda, Nyamnyam ha salido de su local en Poblenou para dispersar su (híper)actividad por otros espacios y formatos. El último, Air Pur, un proyecto firmado por Iñaki Álvarez en colaboración siempre con Ariadna Rodríguez y en esta ocasión con Sarai Cumplido, un trabajo que parece poner en práctica aquella idea de Godard de que “la verdadera historia del cine es aquella del cine que nunca se hizo”. Nos encontramos para hablar de ello, comer y beber y hablar de otras cosas en su local, mientras sus hijos corren por el piso y terminan de cocinar para lo que venga.

¿En qué consiste Air Pur?

Iñaki Álvarez: Air Pur es el título de una exposición cuyo nombre viene de una película con el mismo nombre de René Clair. La exposición tiene diferentes partes, una vitrina central que contiene información sobre la película, básicamente objetos que he comprado en internet con relación a la película, de la cual hay muy poca información porque está inacabada. Luego hay una segunda vitrina que tiene que ver con la parte musical de la película, con un tocadiscos que te permite musicar las imágenes que ves. También hay una proyección, la parte más grande y visible de la exposición. Son unas películas que cada día cambiaron. 7 variaciones de lo que la película es para nosotros. Son 7 porque son los días que la exposición estuvo abierta en el Festival Sâlmon<. Si hubieran sido 25, habríamos hecho 25 películas.

La pieza central es un ordenador al revés en el que hay un audio en el que se escucha a René Clair leyendo el guión. En nuestra investigación encontramos una grabación de René Clair en 1966 leyendo el guión de su película en Radio Francia, que ya en los dos miles alguien redita y hace un segundo programa para el Festival de Cannes. Además están los personajes, que son unas imágenes en unos marcos y que la gente puede mirar como si fueran unos discos. Y luego ya, el guión, nuestro guión, le que hemos grabado, y que te cuenta lo que ibas a ver ese día y el posible futuro, si es que hay futuro, de esa película.

¿Cómo nace Air Pur?

La idea nace cuando estaba trabajando con Carme Torrent y Martí Sales sobre Air-condition: cómo visualizar el aire y a partir de las distintas acciones que realizamos. Compré un libro de recopilación de entrevistas de Robert Bresson editado por su hija. En ese libro, en una de las entrevistas le preguntan si él había trabajado con René Clair y dice que no, que eso es falso. Que había trabajado dos tardes en una película que se llamaba Air Pur, pero que nunca se terminó, y que eso no era trabajar con nadie, aunque luego leyendo, él sí que había trabajado para Clair. Era el ayudante del ayudante del ayudante de guión.

En la vitrina intentamos que los objetos generen una película. Por ejemplo, hay una contraposición de lo que dice él con su chica de por aquel entonces, que te dice que Bresson estaba ahí y que trabajada para Clair. Por eso en la vitrina hay tantas voces. Entonces a partir de ahí me obsesiono con esa película y empiezo a buscar por internet y hay muy poca información. Lo típico, película inacabada por culpa de la Segunda Guerra Mundial. Así con todo empiezo la búsqueda, y me encuentro con el cartel original de la película de 1939 donde la productora dice que se estrenará en octubre. Lo compro, y a partir de entonces mi obsesión es ir encontrando más información e ir comprando cosas por internet.

Cada compra que hacía me daba otras pistas que nos llevaron hasta París. Allí estuvimos en la Biblioteca Nacional, donde pudimos ver el guión original que se suponía que estaba perdido. Al final resultó que había tres, dos en la Biblioteca Nacional y otra en la Cinemateca. Noël Herpe, que se supone que es uno de los especialista de René Clair y al que también visitamos, en la entrevista que le hicimos nos cuenta que ese guión se había perdido, pero hacía horas que nosotros lo teníamos en las manos. Uno de los vídeos que hemos hecho es grabar el guión de René Clair. Grabar el objeto es el primer vídeo que hicimos en la exposición. El director del Centro de la Imagen de Francia nos dice que lo único que queda son unos ensayos de Air Pur. Seis ensayos en los que René Clair graba niños haciendo los ensayos de cómo podía ser la película o cómo serían los diferentes personaje, y eso, como el guión también lo vemos. Entonces, material comprado, entrevistas, y empezamos a generar nuestro imaginario de Air Pur.

En vuestros proyectos soléis colaborar con otras personas, ¿a quién habéis invitado para Air Pur?

Invitamos a Sarai Cumplido, que es la compañera de viaje, con las que compartimos imágenes, con la que mantenemos un diálogo. Ella viene del mundo del cine y nosotros tenemos ganas de trabajar en una película. Es amiga y compartimos grupo de crianza con nuestros hijos. Air Pur es un cine social. René Clair tiene películas de cine social. En los años 30, antes de la Segunda Guerra Mundial hay una temática de cine de niños. René Clair toma a unos niños de la periferia de París, niños sin padres o que viven en sitios marginales y los llevan al campo, al aire puro, para ver cómo éste les cambia el carácter o la forma de ser. Lo cual se relaciona con un programa que había en Francia para llevar a niños de la ciudad al campo. Sarai entra porque yo tenía ganas de hacer una película, una película sobre mi hija y la idea de crianza al aire libre, que es una de las temáticas que nos vuela por la cabeza y que justamente la película de Air Pur trata.

¿Conocías antes a René Clair?

No, ni había visto nada de él. La única película que me hubiera gustado ver es la que no hizo, y que estamos intentándola hacer a nuestra manera. No hay películas perdidas si no películas no encontradas. Lo que me mueve es una pequeña cita conde aparece la palabra Air Pur y que me da juego para empezar a investigar.

¿Qué relación tienen Air PurAir-condition?

Cuando empezamos a trabajar con Carme Torrent Air-condition nuestra idea era hacer una película. Carme no quería bailar, quería hacer una película, y a mí grabar siempre me ha interesado. Esa era la idea, luego se nos complicó y se diluyó la historia. Pero sí que hay algo que se mantiene. Lo de hacer una película viene como de hace tres años, aunque Air-condition acaba siendo una excusa para investigar y poder probar cosas sobre la idea de qué es el aire, esa masa invisible en la que nadamos cada día. Y así estuvimos con Carme probando cosas durante un año sin cerrarnos en un formato determinado. Una vez que se acaba con Carme yo me quedo con todo esto en la cabeza y decido continuar trabajando, siempre invitando a otras personas. Primero con Martí Sales con quien hicimos una intervención en MNAC sobre cómo ver la colección de una manera distinta, fijándote en el aire que tienen los cuadros y con ese aire fijabas un recorrido por la colección del museo. O cómo hicimos también colocando unos simples hilos en el hall del Mercat de les Flors haciendo que la gente se moviera de una manera distinta.

Tu trabajo suele tomar como materiales el cuerpo y la palabra bajo diferentes formatos. ¿Qué temáticas encierra Air Pur y qué formas adoptan?

Tenía muchas ganas de empezar un proyecto nuevo, más allá de que Air Pur está metido dentro de un paraguas más grande como Air-condition. Tenía ganas de trabajar en un formato más instalativo o expositivo. El haber trabajado con vitrinas me ha ayudado a comprender y ordenar los materiales que tenía y a partir de ello darle diferentes formas. La idea es que por un lado está la exposición física o instalativa y por otro la parte del vídeo o de la imagen o de la película que no necesariamente tienen que ir juntas. El por qué de la vitrina tiene que ver porque durante la investigación nos hemos visto con dificultades para acceder, visualizar o reproducir el material. Por ejemplo, en la Biblioteca francesa podemos ver el material, pero cuando preguntas si es posible hacer una copia, es imposible. Después de muchos pasos nos tendrían que haber dado permiso los herederos de René Clair y haber pagado. Así que yo tengo el guión fotografiado pero no puedo enseñarlo porque no tengo permisos. Con las vitrinas, enseño un material pero no puede tocarse.

Para mí este proyecto me ha ido derivando a muchas cosas, porque encontrar la película quedó demostrado que es posible. Ahora somos como una especie de especialistas en René Clair. Pero también me interesa la reflexión sobre qué hace que algo que podría pasar desapercibido para muchos, tenga valor para una persona y que se pueda generar a partir de ello un discurso o una pieza. Me interesa esa extrañeza. La gente en París nos preguntaba, ¿venís desde Barcelona por esto? Esta caja lleva sin abrirse desde que llegó aquí. O también nos decían, ¿sabéis que hay otros directores de cine mucho más interesantes que trabajan sobre el aire? O incluso el director del Centro de la Imagen nos escribía diciendo que lo único que quedaban eran unos ensayos de la película, que no hacía falta que fuéramos hasta allí, mientras que justo eso es lo que nos interesa.

¿Cómo entiendes y de qué manera se articula lo cinematográfico en Air Pur?

Lo cinematográfico o el cine siempre es algo que me ha impedido hacer cosas. Yo tenía 18 años cuando empecé a trabajar con el vídeo, que era como el hermano menor del cine y me permitía tener un control absoluto de la grabación o la producción y no tenía que pedir cuentas a nadie. Pero cuando hablaban de cine (ahora lo entiendo de una manera distinta) yo entendía que hablaban de industria. El guión, por ejemplo, me frenaba, pero, ¿qué coño es un guión? ¿Por qué tengo que escribir algo para que sea filmado? ¿Cómo puedo hacer una película sin escribir un guión? Con el tiempo voy trabajando y la idea de hacer cine se convierte en hacer vídeo con esa libertad de no rendir cuentas a nadie. El deseo de hacer una película nunca se me ha ido de la cabeza. Conforme vas creciendo vas viendo gente que te va influyendo y estas personas para mí cuestionan qué es cine o qué es hacer una película. Y te das cuenta de que una película no es más que una sucesión de imágenes en las que puede haber historias porque las has generado tú, porque las ha generado el espectador o porque las ha generado el simple hecho de haber confrontado dos imágenes, una detrás de la otra. Para mí el cine es poder retener una parte de memoria de algo. Lo que más se acerca el cine en relación a las artes escénicas es el plano secuencia. No hay corte, es realidad, no puedo montar ni cambiar el discurso.

Como en otros trabajos tuyos, ¿qué relación mantiene Air Pur con la inmaterialidad?

¿Cuándo un proyecto existe o no existe? Una obra existe por el hecho de contarla. Hablamos de una película que no existe, de la cual no hay imágenes, pero que al contártela existe. Nos enfrentamos a una película en la que no existen las imágenes. Y que nosotros la queremos revivir. Lo que no está tan lejos de pensar el aire, si es visible o invisible, si existe o no. La inmaterialidad forma parte de la investigación, no se formalizan. El otro día hablando con Joana Hurtado, me decía: “Tus proyectos no se formalizan nunca”.

Ariadna Rodríguez: Siempre sabes cómo empiezan pero nunca cómo acaban.

Iñaki Álvarez: A mí terminar las cosas no me interesa mucho. Me interesan los procesos y dónde me llevan éstos. Me quedé pensando con lo que me dijo Joana y le respondí: “No tía, sí que he terminado muchas cosas”, aunque supongo que por la manera que somos y cómo estamos contaminados de Nyamnyam no forzamos y nos gusta ramificar o que las cosas se junten. Igual los proyectos no se acaban nunca porque se van mezclando de forma inevitable.

¿Qué se ramifica, cruza o contamina en Air Pur

I.A.: Air Pur empieza con el grupo de crianza. Con qué es tener a una niña de 5 años en Barcelona sin escolarizar en un proyecto autogestionado, independiente e intentando vivir y entender la ciudad como elemento de aprendizaje. Eso es Air Pur, aire libre, una película que va sobre niños o intenta comprender a los niños y en la que se cuela la manera que nosotros como padres entendemos la crianza en la ciudad. Por otro lado converge el trabajo que estamos desarrollando con Nyamnyam…

A.R.: Son los microorganismos los que tendrán la última palabra que estamos haciendo con BCN Producció (La Capella) como proyecto deslocalizado que trata sobre la fermentación de los microorganismos que nos comemos. Sobre cómo a nivel de modus, de maneras de relación dichos procesos se pueden extrapolar a otras escalas, otros organismos como nosotras. El proyecto se desarrolla en diferentes contextos de la ciudad, desde tu alimentación, a cómo se relacionan los vecinos, la crianza, y lo festivo o la celebración. Entonces con la crianza y el grupo de familias organizadas en el que estamos era sencilla la relación con Air Pur. Si tú pusieras algo en un espacio vacío, sin aire u oxígeno, no fermentaría nunca, es un elemento esencial. Pensar el aire-libre, tiempo-libre, espacio-libre en relación a lo social es muy interesante. Si pensamos los espacios entre como espacios de todo cambiaría. Por ejemplo en las escuelas, si pensáramos la hora del recreo como espacio activo de creación de contenido, de ideas y soluciones. Entonces el Air Pur, el aire puro, tiene que ver con Nyamnyam, Air-condition… el resumen de todo es que nuestra manera de trabajar es estar en lo que estamos viviendo en cada momento. Nosotros vivimos en el proyecto y el proyecto vive en nosotros de una manera muy directa. Se hace mientras pasa. También, como en la fermentación, hay una parte de aleatoriedad importante, la misma cosa idéntica con los mismos ingredientes aquí y a dos kilómetros va a saber sùper diferente si fermenta.

¿En qué momento se encuentra el proyecto Nyamnyam?

A.R.: Siempre evolucionando. El proyecto nació sin saber lo que era, por eso también no pedimos dinero a nadie durante tres años. Se ha ido construyendo. Ahora hay un peso conceptual más grande que antes, más trabajo nuestro que de mediación o comisariado, palabras terribles que a mí me gusta más cambiar por lo de invitar a alguien a tu casa como anfitrión. Cuando hacíamos Todo lo que me gusta es ilegal inmoral o engorda y trabajábamos con Marc Vives, Cris Blanco, Rubén Ramos, El Conde Torrefiel o Job Ramos no era tanto mostrar su trabajo como todos juntos trabajando un mes. Pero sí, era en función de lo que ellos querían trabajar, un contexto donde poder crear sin un encargo. Un grupo de trabajo donde poder compartir, comer y ver dónde te lleva. Entonces empezamos así, con materiales más externos con Todo lo que me gusta… que para mí ha sido mi gran doctorado o máster, y ahora hemos empezado a crear más contenido propio.

I.A.: También tiene que ver con lo orgánico. Hemos tenido dos hijos que han crecido y cada vez es más difícil hacer cosas en casa porque ya no es nuestra casa, también es suya. Antes nos permitíamos hacer más cosas aquí, pero ya somos 4 y eso ha hecho que nos planteemos hacer cosas fuera.

A.R.: Ha sido un recorrido bilateral y activo. Ha sucedido así, pero también hemos querido que así sucediera. El grado de simbiosis y de relaciones cuando sales de casa se amplía.

Vuestra actividad es transversal a diferentes contextos y prácticas artísticas. ¿Cómo veis el estado de las cosas en la ciudad? 

A.R.: Nosotros estamos metidos en distintas conversaciones, tanto con los artistas más relacionados con la escena o grupo de artistas independientes y con otros más denominados de las artes visuales aunque todos en sí mismos encierran muchos universos de posibilidades… y la conversación es la misma. Necesitamos poder estar juntos y juntas y poder hablar y compartir recursos e ideas y formular decisiones de lo que necesitamos. Para ello necesitaríamos un tiempo y un espacio que no tenemos porque estamos todo el rato trabajando para ganar lo que sea para sobrevivir. La sensación es muy frustrante, porque sería muy rápido una vez que nos encontráramos, y si se articulara bien el Ayuntamiento que tenemos ahora debería de escuchar. No estamos desconectados, al revés, yo siento una comunidad, mucha gente pensando parecido que podrían articular cosas muy potentes, el problema es que no tenemos ni se nos da el tiempo y el espacio para ello.

¿Barcelona está tan muerta como dicen?

A.R.: Barcelona está más viva que nunca porque el potencial que tiene y la gente que está creando cosas es brutal.

I.A.: Lo que pasa es que no se puede vivir de ello.

A.R.: Lo que pasa es que Barcelona depende de lo que ocurre fuera porque es donde la gente gana su dinero. Tienes que estar todo el rato yendo y viniendo, aunque por algo también vuelves. Es muy fuerte porque por ejemplo con relación a las artes vivas la cantidad de gente que trabaja aquí y la calidad de los contenidos y los discursos. Lo que sí que está claro es que la situación en la que estamos es muy insostenible. Por nuestra parte, Nyamnyam sobrevive gracias a su interdisciplinariedad. Gracias a que estamos con unos alumnos de un máster sobre cuestiones relacionadas con la comida, a estar haciendo una publicación, a estar haciendo una exposición, a estar haciendo una pieza escénica, a estar haciendo comida al vacío para vender como cada semana, a estar haciendo talleres familiares en el MACBA, a etcétera, etcétera, etcétera.

I.A.: Lo de la multi multi multi es a causa de nuestra formación que proviene de muchos lugares, no es por acaparación de contextos. Empezamos con lo de la comida por una necesidad y resulta que la comida nos ha abierto la posibilidad de pode trabajar en muchos contextos. Se habla mucho de artes vivas o visuales pero ya estamos trabajando en otros entornos que no tienen que ver directamente con la “cultura”.

Entonces, ¿seguís con hambre? Perdón, ¿en qué va a derivar Air Pur en ese no “acabar nunca”?

I.A.: Cada uno de los vídeos que hemos proyectado en el Sâlmon< por ejemplo tiene un futuro. No sabemos, pero Tomás Aragay nos decía que si montamos los vídeos uno detrás de otro ya tendríamos la película. Joana Hurtado también nos decía: “Ahora ya está, ¿no?”. Pues no, llevamos un año y medio con esta película, hemos presentado esta exposición, pero acabamos de empezar.

A.R.: Air Pur es un guión viodeográfico. El vídeo no es un vídeo, es un guión. Son notas, apuntes, sobre posibilidades. De hecho, Iñaki decía en broma que podría ser una manera de venderle la película a un productor: en vez de ir con un guión vamos con toda la instalación. ¿Cuál es la posibilidad siguiente? Pues en relación a los futuros hay algunos que van a pasar y otros que no, pero igual algunos implican desplazarse como uno que tiene que ver con el paisaje, con las posibles localizaciones y acabamos en Suecia o Mauritania.

I.A.: Air Pur es el inicio de un proyecto. Un proyecto que parte de una beca de investigación, ahora nos falta encontrar al productor.

Fernando Gandasegui

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Sara Molina: “Prefiero ser rara que vanguardista”

Quedé con Sara Molina ayer por la noche. Acababa de salir del ensayo de Senecio Ficciones. Obra que estrenó el pasado fin de semana en el Teatro Alhambra de Granada y que este fin de semana se presenta en La Casa Encendida como parte de la programación del XXXV Festival de Otoño a Primavera. También están Los hombres melancólicos, el equipo que se ha reunido para esta pieza. Pedimos unas cervezas. Aquí están los restos de esa conversación.

Sí. Estoy nerviosa. Esta vez sí. No pensaba que a los sesenta años, siendo Senecio Ficciones el cuarenta espectáculo que dirijo, iba a estar nerviosa. Y no es porque haya dirigido cuarenta espectáculos sino porque he pasado por cuarenta procesos. Cómo puedo estar tan inquieta en el cuarenta y que encima surja eso tan extraño de intentar estar a la altura de mi deseo. No sé si lo he conseguido. Tal vez el proceso tenía que haber sido más largo. Han surgido miedos que pensaba que no iban a surgir, por ejemplo, he tenido miedo de estrangular la singularidad de los actores. Son cinco actores tan diferentes, con tanto potencial, que de repente cuando empiezas a fijar algo, aunque sea el fijar el no fijemos, te angustia. Un día les dije que no estaba preocupada por la dramaturgia, por hacer el espectáculo o por mi autoría, sólo estaba preocupada por no asfixiar su singularidad. También ha habido un componente de aventura, de dejarse hacer, cada vez que me he sentido más insegura me he dicho vamos a entregarnos a esta inseguridad, vamos a jugarla, a ver qué pasa.

No me gusta para nada crear expectación. Me he dado cuenta que es algo que detesto. La expectación me parece corrosiva. Profesionalmente es una de las cosas que más me angustian. Crear expectación es una cosa que a mí me destroza. Quizá a otro puede resultarle estimulante, a mí no.

¿La decana del teatro de vanguardia? Hablar de vanguardia es pisar sobre arenas movedizas. Me da un poco de vergüenza. Prefiero ser rara que vanguardista.

En esta pieza he descubierto que a nivel interno estoy en la infancia. Estoy en la infancia porque vuelvo a plantearme qué es lo que quiero. Para mí perder la infancia es dejar de plantearme qué es lo que quiero.

Aún no puedo definir Senecio Ficciones. Tengo que esperarme.

Es una concatenación de azar y deseo inconsciente el que me lleva a hacer Senecio Ficciones. No hay nada preparado. Es sólo una cosa que te lleva a otra, te entrelazas con el deseo y la necesidad de otras personas y al final no sabes muy bien cómo has llegado hasta donde has llegado. El azar, como una pieza en lo real del inconsciente, opera de manera especial. Siempre consigue que ocurran cosas mucho más intensamente.

Senecio Ficciones es una pieza que habla de la incompletud del saber, de la falta, del vacío, del intento que con el orden simbólico se quiere hacer de ordenar el caos, de cómo se crean grandes discursos idealistas para defenderse de la vida en común. No hay nada didáctico, pero sí hay un guiño a la educación socrática de abrir el diálogo, del locus amoenus donde nos podemos sentar a hablar.

La pieza está estructurada en una serie de enseñanzas. Es la primera vez que mi dramaturgia sigue un esquema. Siempre he trabajado el fragmento, el collage, la fractura, la sutura y he estado muy atenta al deseo de los actores. Yo propongo un tema, pero si los actores con ese tema hacen derivas siempre les he seguido. Me parece más interesante seguir el deseo del actor que el mío propio porque al final es su cuerpo, su voz, lo que está en escena. Pero esta vez me he sujetado al esquema de las enseñanzas y a un amago de personaje joven que recibe esas enseñanzas. Ha sido durísimo porque nunca me había planteado trabajar así en una pieza genuinamente mía, incluso ha sido un minúsculo reto conmigo misma para ver si era capaz de hacer las cosas de manera distinta, de encontrar una novedad en mí.

Esta vez he pensado mucho en el espectador. Incluso he trabajado para reconocer exactamente para quién es Senecio Ficciones y aunque está pensada para cualquier espectador, está dedicada a la gente joven. Supongo que está dedicada a ellos por el rastro que han dejado en mí los ocho o nueve años que he trabajado como docente, escuchando sus problemas, sus búsquedas, reorganizando y redirigiendo sus lecturas. He tenido alumnos que han llegado leyendo a Pérez Reverte y han salido leyendo a Agamben después de un año haciendo teatro. Creo que me sentía tan concernida y responsable que al final ha surgido esta explosión de convertir todo aquello en una pieza de manera muy libre.

La melancolía, tal y como la definimos en escena, es el sentimiento de haber perdido de manera irremediable algo que nunca se ha tenido. Creo que esa frase inunda el montaje y es transversal a la existencia. En todo lo que haces hay una pérdida, en el saber, en el conocimiento, pero es una pérdida de algo que nunca has tenido. (La melancolía, dice Miguel Rojo, se niega nada más empezar la obra. La melancolía puede ser en sí misma esa cosa que no tenemos, pero que deseamos. Aquello que negamos, pero que deseamos porque nunca lo hemos tenido, lo que intentamos crear a veces con más éxito y a veces con menos.)

Desde la melancolía aceptamos la pérdida, la falta, la incompletud. Cuando amamos verdaderamente a nuestros jóvenes, porque no los amamos mucho, pero cuando los amamos verdaderamente les queremos defender del mundo, les queremos dar herramientas para que se defiendan del mundo y una de esas herramientas para mí es el espíritu melancólico en el sentido de un espíritu de pérdida, de imposibilidad, con el que hay que estar en contacto. Ese sentimiento de perdida, lejos de debilitarte, te hace seguir adelante. (Jesús Barranco dice: la melancolía forma parte de la pieza a nivel práctico. La propia tecnología de la pieza genera esa melancolía, aunque no creo que sea discursiva. Creo que es algo que pasa en nuestros cuerpos al intentar aplacar el deseo de Sara y que sin querer, por no conseguir su deseo, tampoco conseguimos el nuestro.)

A nivel personal, en algunos momentos, he pensado dejarlo. Pensaba que la tarea estaba cumplida y tenía que dedicarme a otras cosas, pero luego el teatro vuelve a llenarse de sentido en una sesión de ensayo. En los procesos que he vivido últimamente en relación con los jóvenes veo lo que pueden llegar a decir durante un ensayo, lo que pueden llegar a pensar, la mirada y la escucha que se inaugura ahí y cuando todo eso acontece, es cuando encuentro al teatro increíblemente valioso. Pienso que sólo un espacio de ensayo puede alumbrar algo así. Aunque luego en mi biografía sí hay algo que vivo como agotado, que ya está.

Reconozco que me encuentro en una terrible contradicción. Si pienso en hacer una obra lírica o una obra de contenido crítico e incluso una obra que sea un experimento con uno mismo en todos los sentidos, le encuentro poco sentido; pero luego, cuando estás en el proceso, de repente aparece un sentido para los que están contigo. Desde tu vacío ocurre algo que para otros sí merece la pena.

Cada vez que hago algo aprendo cosas. Mi capacidad de aprender vuelve, surge el aprendizaje y con él aparece algo vital. Mientas estoy aprendiendo no envejezco. Puedo datar arrugas de este proceso. Arrugas que van desde la sonrisa hasta una mueca de pánico absoluto.

El otro día después del estreno surgió una situación graciosa. Vi a un actor preguntando a otro, delante de mí, el cómo hacer algo. No me lo preguntó a mí, se lo preguntó a otro actor aunque yo estaba delante, escuchando. Y pensé, me gusta no suponer una autoridad, pero también tengo que reservar mi espacio de autoría y dirección. Me gustan que esas preguntas vuelvan a mí a través del deseo, sin que yo sea un lugar de dominio, pero sí que los actores se pregunten por mi deseo, porque es el que sustenta la autoría. Mi deseo originó juntarnos y actúa un poco como marco, como contenedor. El que me reenvíen las preguntas a mi deseo de autoría, no al dominio ni a la dirección, sólo se ha dado con este equipo. La pieza habla de eso. El saber y la inteligencia son cosas que circulan y hay que saber dónde están en cada momento. No son propiedad de nadie. Tienen que circular. Me encantaría que eso llegase al espectador, que se consiga esa circulación, que lo pueda olfatear, ver; la gran frustración sería que no transcienda. El gran logro discreto es que nosotros, como equipo, sí lo sabemos y sí lo hemos vivido.

En Senecio creo que se ha dado una superioridad de la vida frente al arte, una superioridad de la vida sobre la escena. Lo más importante es lo que nosotros compartimos. Es un grupo en el que cada uno aporta su singularidad, pero también se ha dado una inauguración de un nosotros, contingente. Un nosotros que somos durante un rato, aunque luego se disipe. Un nosotros que nos compromete con la verdad que compartimos. Ahora mismo me acabo de dar cuenta que ahí me he expresado: es un proceso en el que la vida es superior. Esta vez la vida es superior al arte, otras veces la vida ha sido una ofrenda al altar del arte o un sacrificio para que el arte se engrandezca. Esta vez la vida ha quedado a salvo con toda su contingencia y precariedad.

Lo que verá el espectador es un resto de esa vida en común. Hay momentos en los que nosotros paramos la escena e intentamos hacer penetrar algo de lo que hemos vivido, aunque sea imposible. Sólo podemos evocarlo.

En Senecio Ficciones estoy en escena de forma diferente a como he estado en otras piezas. En otras piezas he estado asistiendo a los actores, moviendo escenografía…, esta vez estoy en escena de otra manera. Tengo vestuario. Es la primera vez en mi vida que me visto de fucsia. Estoy fascinada. Estoy preguntándome que es lo qué me digo con todo esto a mí misma. Me parece una osadía, llegar a los sesenta y vestirme de rosa. En este proceso se me han revelado muchas cosas íntimas.

He trabajado muchísimo con mujeres. He tenido una dialéctica con todos los feminismos, me he preocupado por cómo estaban las mujeres en escena. En esta pieza hay una reflexión conmigo como mujer, donde se me han desvelado algunos enigmas. Un encuentro como madre, como amiga, como hija… todos esos lugares están ahí aunque no los explicite la pieza.

En el estreno en Granada me he quedado fascinada con lo que me ha devuelto la gente. Cosas que la gente me ha devuelto y que no explicitaba la pieza. Ha sido una sorpresa absoluta. Cuando muestras el proceso adquiere una coherencia visual en la puesta en escena que genera un diálogo con los espectadores. En Granada surgió un entusiasmo al hablar de la pieza desde unos lugares reveladores que palpitan, pero no están explicitados. Me encantaría que en Madrid sucediese lo mismo.

¿Después del estreno en Madrid? Queremos tener sensación de que Senecio se agota. (Tiene que tener una continuidad, apunta Jesús Barranco. Además, como dijiste en la presentación en Granada, no es una pieza cerrada y se tiene que ir contrastando en la medida en la que vayamos haciéndola).

Yo solo quiero volver a casa. El otro día cuando entrábamos al teatro les decía a los actores: ya estáis en casa, esto es estar en casa.

Javier Hernándo Herráez

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Ritmo de la noche

Foto de Anna Manubens

Terminó el Festival Sâlmon<.

En Montjuic, a la entrada de la Plaça de Margarida Xirgu, en la Ciutat del Teatre que dibujan el Mercat de les Flors, el Teatre Lliure y el Institut del Teatre, hay un semáforo en rojo. Durante el festival, entre obra y obra, encuentros fugaces, cigarros y cervezas, miro al semáforo. No parpadea, sin oportunidad para otros colores, todo el rato en rojo. Le digo al taxista: “A la Ciudad del Teatro, por favor”, vengo de la corte, no estoy acostumbrado a oírlo y con el gusto de esas dos palabras juntas todavía en la boca pienso si decir ciudad y teatro podría llegar a ser redundante.

Sexta edición del Sâlmon<, oasis para la creación escénica contemporánea en Barcelona, festival que nace del Graner, centro de creación y residencias dependiente del Mercat de les Flors, que con imaginación y voluntad propias ha consolidado un evento que por acogida y ocupación, consigue poner en evidencia el funcionamiento y la ideología del organismo escénico de la ciudad. Una Barcelona, hoy, que parece no estar a la altura de sus artistas, o peor, de su público. Ambos se defienden solos. Nada que añadir, la lectura es sencilla, faltan hechos, inevitables, los cambios están tardando. Mientras tanto, a tragar con el despropósito socialista de la Quinzena Metropolitana de la danza, y esperar a que espacios públicos como el Mercat de les Flors no vuelvan a defraudar en su programación. O no. Es obvio, el salmón va a contracorriente, pero quizá está cansado de nadar así. Dicen que en Barcelona cuando llueve el mar se llena de desperdicios. Políticos, funcionarios, gestores y programadores del teatro y la danza, retrógrados y pusilánimes, altaneros y voceros, el agua desborda, lo sabe quien no tiene cobijo, no bloqueen, hagan sitio o déjense llevar por la corriente hasta el mar. Semáforo verde o sin semáforo, teatro y ciudad abiertas.

A Hard Rain’s a-Gonna Fall.

El resto del año, el Graner funciona como una verdadera “fábrica de creación”. Cientos de artistas han encontrado allí tiempo y espacio, medios, han comido, dormido y no dormido, pero sobre todo han disfrutado de un lugar donde encontrarse y trabajar. El otro día Pablo Gisbert de El Conde de Torrefiel me enseñaba las instalaciones como quien enseña su casa. “En esa sala ensayamos Guerrilla, en esa otra La posibilidad que desaparece frente al paisaje, en aquella Cris Blanco hizo Bad Translation y El Agitador Vórtex. Aquí Vértebro, aquí El Pollo Campero. Allí Bárbara Sánchez…”. Tiempo, espacio, medios y diálogo, no es tan complicado. Luego, muchas de las obras hechas en Barcelona con dinero público sólo podrán mostrarse en festivales o contextos esporádicos como el propio Sâlmon<, o si no ya pues en programaciones regulares de Madrid o Bruselas. Paradojas de una especie de apoyo indiferente de la ciudad a la creación. Ahora, la coordinación del pequeño equipo del Graner parece que sale a convocatoria. ¿Se ha pospuesto? Sea como fuere, sería un error trágico que el resultado no fuera como mínimo continuista, que se perdieran aperturas como el Sâlmon<, festival diseñado principalmente a partir de obras acogidas en el Graner y sus múltiples contextos.

Hace unas semanas, una amiga farfullaba masticando carrilleras: “A mí las obras ya me dan igual. No me importa si son buenas o malas, están bien o mal hechas. Si las transiciones son limpias o sucias. La luz, las actrices, los bailarines, los dispositivos o como se diga, me da igual todo eso. Al final, con los años, lo que de verdad me importa es qué teatro se defiende. Intuir por qué la gente hace lo que hace. Qué es lo que realmente vibra debajo de lo que tengo delante de mí”.

Holi, Cris Blanco estrena nueva obra. Pelucas en la niebla también es una apuesta, la de conseguir hacer de nuevo lo que le dé la gana. Sin esa disposición, Beethoven no hubiera compuesto sus últimos cuartetos de cuerda, o Bob Dylan no hubiera enchufado la guitarra. Después de más 15 años de carrera y disfrutando de una recepción como pocas creadoras por aquí, la Blanco sabe lo que puede y lo que no puede, lo que funciona y podría no funcionar de su quehacer. Sería fácil haber repetido fórmulas consabidas, pero no. También, cualquier artista escénica que haya decidido desarrollar su trabajo en este país, inmersa en sus condiciones estructurales de producción, de vida, no puede si no agotarse con el tiempo, y es difícil preservar el gusto y el sentido por esta profesión, aunque a veces no lo parezca, colapso tras colapso. Pero Cris Blanco ha encontrado la manera de saltarse todo lo anterior haciendo lo que quiere, esto es, ahora mismo, cantar. No tanto por cantar, si no por el goce de cantar. Goce íntimo, deseo puro, valiente apuesta. Goce y deseo liberador concretados en una estrategia sencilla y compleja a la vez: el juego. Pelucas es la niebla es un juego. Durante hora y media, Cris Blanco juega y se la juega con la música, con la máquina teatral, pero sobre todo, no juega para ella ni para nosotros, juega con nosotros. Resultado, victoria segura, la del placer en sí mismo.

Despierto en el salón de una casa del rastro madrileño después de haber visto La melancolía de los dragones de Philippe Quesne. Mientras me desperezo, la gente de la casa desayuna en la cocina, y escucho la siguiente conversación:

-¿Qué tal ayer Quesne?

-Muy bien. Rollo Cris Blanco.

Y es cierto, mis sensaciones del día después son parecidas. Como cuando te enamoras, no sabes bien lo que ha pasado. En este caso, lo que ambos han hecho con la escena, pero te quedas “vibrando” a un ritmo parecido al mundo que proponen y del que has formado parte principal. Pelucas en la niebla puede parecer una obra sencilla, de rápido resumen: Cris Blanco ensaya Pelucas en la niebla. Pero no, o sí, efecto brechtiano redoblado, es un sí pero no pero sí, va mucho más allá, mucho más adentro y mucho más abajo, como un palimpsesto performativo o sinécdoque teatral. Troya sobre Troya, Pelucas en la niebla dentro de Pelucas en la niebla, es posible que la propia artista esté asentando todas las capas que maneja. Algunos espectadores llevamos días recordándola, o escuchándola, como una canción pegadiza, Pelucas en el niebla es un earworm escénico.

La trilería teatral trascurre bajo una estructura de andamios. La obra se recoge en y proyecta desde un espacio parecido a un refugio o un rincón. Y si es verdad eso de que “somos el espacio en el que estamos”, el rincón de Cris Blanco remite a un espacio de soledad, pero también de ensoñación, donde todavía se puede jugar a salvo. “Un ser vivo llena un refugio vacío. Y la imágenes habitan. Todos los rincones están encantados, si no habitados”. A su vez, la naturaleza de Pelucas en la niebla provoca que dicho rincón, escenario, mundo, se repliegue y despliegue sobre sí mismo continuamente y al mismo tiempo. Es un espacio que compagina interioridad y exterioridad. De hecho, una necesita a la otra por igual para activar el juego con el que la Blanco funde todas las matrioshkas. Entre medias, pues momentos épicos de verdad. Bad Gyal versión castañuelas, el final de la sinfonía Resurección de Mahler modus niña feliz puesta de azúcar, y una buena traca de momentazos sin tregua que no describo por mantener la sorpresa de un trabajo lleno de trucos y cachivaches que después te hace pensar, pero durante te emociona. Y así estamos. Si cada canción de la obra fueran un himno, me nacionalizaría en todos sus países.

Cris Blanco diseña una máquina híper ilusionista de significación desde la que lanza preguntas alrededor de aquella que ha guiado su investigación: “¿en qué dimensión está el público?”. Como en La melancolía de los dragones, el teatro se convierte en su propio doble, el tiempo se curva, y se disparan las posibles lecturas de lo que sucede en un juego de convenciones teatrales del que tardas en recuperarte, como quien viaja entre dimensiones. Por añadidura, pocas surfean la contingencia escénica como ella. Cris Blanco se crece en directo, defendiendo que todo lo que pasa cuando está pasando es susceptible de formar parte de lo que pasa. Todo se incluye en su juego, a veces medido, otras desbordado, el error o lo inesperado también o más todavía. Pero a diferencia de obras anteriores, como en la Melancolía de los dragones de Quesne, hay algo laxo y reposado, en busca del tiempo recobrado. A veces incluso triste, o por lo menos de una alegría extrañada, en este caso no por melancolía, si no por soledad. La soledad del creador de fondo, la soledad de un solo que nos necesita, y que de esa manera nos convoca primero a disfrutar y luego a reflexionar sobre una nueva posibilidad de estar juntas, esta vez llamada Pelucas en la niebla. Si el teatro son los otros, Cris Blanco lo sabe, lo juega, y lo gana.

Sigo pensando en lo que me decía aquella amiga entre carrilleras, y si ahora me diera por mirar así las cosas, me alegro de haber visto durante el Sâlmon< el teatro que defienden, lo que vibra debajo del trabajo de Cris Blanco, de El Conde de Torrefiel, la Societat Doctor Alonso, Patricia Caballero, Mónica Valenciano y Vértebro. Mucho me habré perdido, pero estaba intentando sacarme de la cabeza el Ritmo de la noche, este earworm con el que empieza Pelucas en la niebla.

Fernando Gandasegui

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Crónica de la primera semana del Festival Sâlmon<

Por la primera semana del festival Sâlmon< han pasado ya tantos artistas que, si estuviese publicando en un medio convencional, solo con nombrarlos se me acabaría la mitad del espacio para un artículo. Pero como estamos en Teatron no tengo ese problema, así que los voy a nombrar. Para quien los conozca pero no esté siguiendo el festival le servirá para hacerse una idea de lo que se está cociendo. Para quien no los conozca pero se esté comenzando a interesar por el Sâlmon< le servirá de guía para descubrir una serie de gente variopinta pero unida por cierto circuito de las artes en vivo peninsulares e incluso latinoamericanas. Ahí va: Amalia Fernández, Iñaki Álvarez, Nyamnyam, Piña y Pedra, Vértebro, Sonia Gómez, Za!, María Jerez, Bárbara Bañuelos, Big Bouncers, Quim Bigas, Carme Torrent, Bárbara Sánchez, Jaime Conde Salazar, Javiera Peón-Veiga, Ana Borralho, Joao Galante, Javier Vaquero, Streetjizz, Agost Produccions, Cristina Celada y Tomás Castro. Y seguro que me dejo a alguien, que me perdone, por favor. El Sâlmon< es un festival organizado por El Graner y el Mercat de les flors pero que se desarrolla también en otros espacios. Esta semana esos espacios han sido el Antic Teatre, la Fundació Miró, la Fabra i Coats, Ràdio Contrabanda o el IES Montjuïc. Mucha gente y muchas energías comprimidas en dos semanas y media, del 8 al 25 de febrero. A pesar de que estoy siguiendo el festival intensamente me resulta imposible abarcarlo todo y, por salud física y mental, tampoco se lo recomendaría a nadie. Pero, de las cosas que he visto esta primera semana, voy a comentar cuatro.

El domingo, Amalia Fernández presentó por primera vez en Barcelona El resistente y delicado hilo musical, con Anto Rodríguez, Catherine Sardella, Pablo Herranz, Óscar Bueno y la propia Amalia Fernández en escena. Fue en la Sala MAC del Mercat de les Flors, con capacidad para algo más de 400 localidades. La sala se llenó y creo que recojo el sentir general si digo que fue un éxito rotundo, a juzgar por los interminables aplausos, los comentarios a la salida y la expresión de satisfacción que reflejaba la cara de los propios intérpretes. Es la segunda vez consecutiva que Amalia Fernández participa en el Sâlmon<. El año pasado llenó esa misma sala con En construcción, que creo que fue una de las piezas que mejor recuerdo dejaron en el público que siguió atentamente esa edición. Muchos descubrieron a Amalia Fernández ahí y volvieron este año para verla de nuevo. Yo la vi por primera vez en el desaparecido Festival Mapa de Pontós, hace ya años, y siempre que la veo me llevo una alegría. Porque, además, es alegría lo que transmite su trabajo, cada vez más centrado en lo musical, como en este caso, donde todos los intérpretes cantan, hablan y se mueven siguiendo una coreografía de movimientos cotidianos magníficamente interpretada, medida al milímetro sin que eso sea obstáculo para que esté llena de humor y de vida. Amalia Fernández es una granadina que vive y trabaja en Madrid desde hace casi 30 años. Lleva muchos años en esto y es un gustazo ver cómo se le abren las puertas de la sala grande del Mercat de les Flors y cómo el público acoge sus propuestas con tanto entusiasmo. Este comentario se lo dedico a alguna teatrera que me encontré en mi último viaje a Madrid, hace un par de semanas, y que quería que le diese la razón sobre el mil veces escuchado tópico que dice que en Barcelona no se programa a compañías madrileñas. Le dije que no sabía de qué me hablaba, que me parecía que, en todo caso, se referiría a eso que llaman el mundo del teatro o algo así, escenarios que apenas piso, que me son ajenos y de los que ya ni miro su programación porque es un milagro encontrar algo que me interese. En las programaciones barcelonesas que sigo, ahora y desde donde me alcanza la memoria, no parece que ni el lugar de origen ni el idioma sea, ni haya sido jamás, ningún problema. Afortunadamente, amigas y amigos.

Hasta el domingo que viene, Iñaki Álvarez presenta en el Foyer del Mercat de les Flors su instalación Air Pur, una investigación alrededor de la película del mismo título dirigida por el cineasta francés René Clair, que comenzó a rodar poco antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial y que nunca llegó a acabar. Iñaki Álvarez descubrió la existencia de esa película por un comentario de Robert Bresson, quien supuestamente participó en la película, aunque misteriosamente Bresson parece negarlo. El título y la temática de la película conecta con el anterior proyecto artístico de Iñaki Álvarez, Air condition, que pudimos ver en la edición anterior del Sâlmon<. Ese proyecto se centraba en el aire que respiramos, intentando visibilizar algo tan imprescindible como invisible para nosotros. Para rodar Air Pur, René Clair traslada al campo, al aire libre, a un grupo de niños y adolescentes de barrios marginales de París. Pero luego llega la guerra y el rodaje se suspende. Después de la guerra, entre otras cosas, los niños han crecido y a René Clair ya no le sirven para sus propósitos. La película nunca se reanudará pero nos han llegado rastros de ella e Iñaki se ha preocupado de ir en su búsqueda, como un investigador privado, desplazándose a París.

Algunos de esos pedazos están presentes en la instalación, como el guión de la película leído por el propio René Clair, que escuchamos desde un ordenador tumbado con la pantalla caída contra el suelo (¿para qué queremos la pantalla si no podemos ver la película?), o la música de la película, que podemos escuchar en un tocadiscos y que acabó reciclada como banda sonora para otra película de otro cineasta. A partir de esas y otras pistas, Iñaki Álvarez ha grabado algunos vídeos, no intentando recomponer la película sino abordando algunos aspectos conectados de alguna manera con su anterior investigación. Cada día, uno de esos vídeos se proyecta en la instalación. El viernes, por ejemplo, pude ver la grabación de las bobinas que se conservan de la preparación de la película. Pero no las imágenes, que la Cinemateque de París impide que se reproduzcan en público sin la debida autorización, sino la propia película, el propio film, rulando al aire a través del reproductor de la sala de visionado de la Cinemateque de París. Imágenes hipnóticas que hablan de lo que pretende mostrar Iñaki Álvarez: algo invisible pero que está ahí. Si quieren saber más, el sábado que viene, a las 18:30, un día antes de que se clausure la instalación, Iñaki contará allí algunos detalles más de esta investigación en una conversación abierta junto a Ariadna Rodríguez, Joana Hurtado y Sarai García Cumplido.

Ana Borralho y Joao Galante presentaron un controvertido proyecto escénico, Atlas, el jueves y el viernes en la Sala MAC del Mercat. La pieza se compone a partir de una frase que proviene de una canción infantil portuguesa. Cada uno de los intérpretes lanza la frase adaptada a sus circunstancias y, en muchos casos, a su profesión o falta de ella. Los intérpretes van apareciendo de uno en uno en un goteo interminable y corean la parte final de cada una de las intervenciones. Cuando nos hemos acostumbrado a unas ciertas reglas que parece que se van a repetir hasta el infinito, se producen ciertas sorpresas que rompen el juego para volverlo a reanudar más adelante. Mucho trabajo ahí dentro. ¿Pero por qué controvertido? Bueno, era la apuesta participativa y social del festival. Eso, entre buena parte del público, de por sí ya alimenta cierta controversia sobre lo políticamente correcto dirigido desde arriba. Durante la representación, y a juzgar por los aplausos que se escuchaban constantemente, me pareció que hubo bastante gente que lo amó pero a la salida no escuché más que comentarios negativos. Supongo que a eso se le llama controversia. Teniendo en cuenta que había cien personas en el escenario, ¿los que aplaudían eran solo los amigos y familiares de los intérpretes? Atlas utiliza a cien personas en escena, cien voluntarios seleccionados a partir de un casting y que provenían, en este caso, del barrio de la Marina, el barrio donde se encuentra el Graner. Para algunos, este es uno de los puntos controvertidos: el hecho de que sean voluntarios, es decir, que no cobren, cuando la pieza, al menos en su versión barcelonesa, abundaba en mensajes reivindicativos de todo tipo.

Me pareció curioso comprobar (no pensé en ello hasta que me lo comentó un amigo) cómo al final los mensajes más aplaudidos no fueron los que hacían referencia a luchas sociales o colectivas, más o menos políticamente correctas, sino los de historias personales, individuales. Lo que los participantes sí que obtienen a cambio son entradas para otros espectáculos del propio festival, lo cual también es controvertido. Si, por una parte, eso es una excelente estrategia para conectar a la gente del barrio del Graner con las propuestas artísticas del festival, por otra parte también asegura una alta ocupación, pero quizá se le haya ido de las manos a la organización. Mucha gente habitualmente interesada en las propuestas artísticas del festival se ha quedado sin entradas para muchos de los espectáculos, que han colgado el cartel de agotadas las entradas desde hace días. La presencia de una alta cantidad de programadores que asisten al festival, con su correspondiente bloqueo de entradas, también contribuye a ello. No hay nada malo en que nos visiten los programadores, sobre todo si eso ayuda a que contraten alguna vez a alguno de los artistas que van a ver, cosa que no pasa todos los días, pero lo que empieza a pasar en este tipo de festivales es que, al final, ese temor sobre si el público acudirá o no a su cita está dando paso a otra realidad totalmente objetiva: el público no cabe en las salas. O vamos a salas más grandes o ampliamos el número de funciones o programamos a estos artistas en las programaciones regulares durante muchos más días, pero produce una verdadera lástima que el público se quede en la calle. Y mientras escribo estas líneas me cuentan que parece ser que ya solo quedan entradas para tres espectáculos del festival. El resto de entradas están agotadas.

El sábado, en la llamada Bacanal Sâlmon< que se organizó en Fabra i Coats, en Sant Andreu, después de la paella, vi a las Piña y a las Pedra, todas reunidas, con su Piña Pedra Columna. Y, aunque llegué tarde porque pensaba que se trataba de una instalación que podía visitar a mi aire, me pareció de lo más interesante. Lo que me encontré fue una sala con columnas llena de cuerdas. El espacio central estaba ocupado por un entramado de cuerdas de nylon que iban de columna a columna formando un cuadrilátero. El público vagaba por el espacio libremente a su alrededor. Cuando llegué, las performers, vestidas con esos vestuarios maravillosos que diseñan las Pedra, iban de columna a columna, apartando al público, para colocar más cuerdas rojas hasta formar un entramado de telaraña por todo el espacio.

En ese momento, Clara Tena se metió dentro del cuadrilátero de nylon y comenzó a moverse y a tocar las cuerdas, que sonaban como un fascinante instrumento electrónico gracias al dispositivo conectado al ordenador que controlaba Sara Fontán desde el suelo. Una voz, electrónica también, pidió al público que se tumbase boca arriba y entonces asistimos a un espectáculo de luces de neón con los fluorescentes del techo. Al final, el público, niños y adultos, acabaron jugando con el instrumento de cuerdas de nylon, que quedó a su disposición durante un buen rato.

El Sâlmon< continúa estos días con El conde de Torrefiel, Cris Blanco, Societat Doctor Alonso, Vértebro, Carmelo Fernández, Aimar Pérez Galí, Volmir Cordeiro, Patricia Caballero, Mónica Valenciano, Santiago Sepúlveda, el Niño de Elche, Marc Sempere, René Pachecho, Bea Fernández y seguro que me dejo a alguien. Algunos estrenos (Conde, Cris Blanco…), algunas presentaciones de trabajos que no se han visto todavía en Barcelona y algunas reposiciones de cosas que apenas nos ha dado tiempo de ver (Societat Doctor Alonso, Aimar Pérez Galí…) para conectarse con cierta escena catalana, española y latinoamericana que parece que el público barcelonés está deseando ver.

Rubén Ramos Nogueira

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Mi primera vez

Mi primera vez en vivo.

Bragas nuevas.

Mucho tiempo esperando esta primera vez.

Todo lo que sabía sobre como sería mi primera vez salió de fotocopias clandestinas,  pliegos de teatro, Youtube, Vimeo, ese profesor, puestas de otros, batallitas de otros y de cenizas escogidas.

Para mí era una noche especial.

Era mi primera vez.

Era mi primera vez con él.

Mi primera vez con Rodrigo García.

La primera vez genera expectativas.

Eso lo sabía por anteriores primeras veces.

 

El pasado sábado 27 de enero se estrenó en España, “Evel Knievel contra Macbeth na terra do finado Humberto”, última pieza de Rodrigo García. El Teatre El Musical, TEM, sala del Ajuntament de València, acogió este evento. Este lugar está ofreciendo a los valencianos la posibilidad de ver cosas impensables hasta hace muy poco.  Trece años sin pasar por aquí.  En esos trece años han pasado desde James Bond hasta el Papa Benedicto XVI escoltado por cuatro Harley Davidson compradas a propósito y que ahora cogen polvo en un garaje. Pero en trece años ni rastro de Rodrigo, ni de muchos otros. Esto podría explicar que la sala no estuviera llena, estos trece años han hecho mucho daño al concepto de lo “público”.

“Evel Knievel contra Macbeth na terra do finado Humberto” cuenta una fábula surrealista actual que sucede en Salvador de Bahía. Allí héroes de ficción luchan contra verdaderos villanos.  Los oradores, Lisias y Demóstenes,  reflexionan acerca de su presente construido por hechos libremente inspirados en la tragedia Macbeth. Al final, parece que la historia del mundo la escribió el tal William. Lisias y Demóstenes exponen ideas sobre un contexto frívolo y corrupto, tan absurdo que es verdad. Aquí,  en Valencia, sabemos bastante de las exquisiteces de algunos. En general, vivimos en un mundo bastante absurdo.

Hablaré de mis expectativas.

Esperaba calor. Esperaba sonrojarme, sofocarme. Esperaba que mi hermana se sonrojara conmigo. La invité buscando la opinión de la pureza, ella no tiene ninguna información, y por provocar, esto es algo que nos gusta a los hermanos mayores.  Encontramos frío. Las imágenes transmitían frío, el público estaba frío y la sala también. La suciedad esperada era blanco brillante y aséptico. En lugar de desnudez, chándal, armadura y disfraz. Sexo, dentro de casa. Sangre y vísceras sustituidas por pintura. Momentos de desenfreno que romperían el ritmo de la pieza y encontré un pulso constante. Letanía, esa sería la palabra.

El texto sí. El texto, para mí, sí. La aparición de referencias a San Agustín me divierte.  El texto proyectado me generó un agradable efecto de hipnosis. En general, los momentos de vídeo junto con el espacio sonoro me hipnotizaron. Este estado fue interrumpido para la risa, en lugares como la incursión en directo en la versión cinematográfica de Macbeth de Orson Wells.

Hubo algo, no sabría explicar, que me hizo pensar en la escenografía como otra cosa. Eso es importante para mí  y necesario. Gracias a quien corresponda.

Que no cumpliera mis expectativas no quiere decir nada. Fue una noche especial en la que pude hacer algo que esperaba hacía tiempo. Mi hermana se rió mucho y dijo cosas muy interesantes a la salida. Eso fue bonito. Creo que cuando vas a una fiesta está bien llevar amigos. Igual es una buena estrategia para que esto no se convierta  en una fiesta privada.

Luego estuve de vinos por el Cabanyal y acabé bailando en “los alemanes”.

Así fue mi primera vez.

Al día siguiente pensé en los falsos mitos y en los héroes. A lo mejor la solución está más cerca, entre dos puestos de comida callejera en Salvador de Bahia. Igual no hay nada que hacer y solo nos queda reírnos. Reírnos aunque sea del dolor.

Y después de esta primera vez me gustaría volverle a ver.

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Conversación entre Lorea Alfaro y June Crespo a partir de la exposición Ser dos / June responde

 

 

2018

You, therefore, allow me to see the invisible. The invisible is here. You are visible and invisible. In you, the invisible appears but also remains collected, quiet, calm, It appears and exists. (…) 

I who am visible to you must also protect a certain reserve. Within the intention of appearing to you, there must also exist the intention of remaining invisible, of covering life and love with the shadow and secret. The eyes are a  brigde between us, the gestures express a desire, but this shows itself by hidding itself. [i]

 

2005

Grabamos esperando a encontrar algo[ii]. No sé si somos conscientes en el momento, pero en la espera es donde pasa todo. Hablando contigo después de años, de aquel material rescato dos imágenes que todavía tienen sentido o potencia y desde las cuales puedo ver algunas de mis esculturas recientes.

Es una imagen que se prolonga, con un corte en el medio que las convierte en dos.

Las describiría así:

Horizontal / diagonal

Close-up

Contraluz

Horizontal alterada por las crestas ilíacas y las costillas.

Caderas. Piernas entre abiertas

El peso en el lateral izquierdo

Vaqueros pegados con cinturón de trenza

CÓMO LO SEXY SE HACE IMAGEN

 

 

2017

Tú, [iii]

Texto como cascada

Barrer de abajo a arriba como agua fresca

De lado a lado, carne y agua fresca

 

Ver-tocar

Visual Pleasure[iv]

 

2012: A PARÍS

En la biblioteca del Pompidou encuentro un texto sobre Brancusi que habla del espacio vital de sus esculturas y del concepto de grupo móvil. En sus fotografías y films reconozco como mira, cómo escanea de arriba abajo sus esculturas y cómo le pierde el sol. Reconozco el sol sobre las esculturas como momento álgido.

Hace poco hablaba con un antiguo profesor sobre la importancia de la luz natural a la hora de trabajar.

Apuntes para un retrato, ella repite el gesto delante de la cámara para que él entienda su cabeza con todo su volumen.

 

2017

Tú, me parece piel

El volumen hecho mapa

Y verte obligado a retroceder o ponerte de puntillas

 

Life walks on tiptoes

 

Confieso que me encanta cuando me cachean en el aeropuerto

Sentir mis límites en este recorrido, a la vez: de la axila y del hombro a la mano.

 

Hace poco escuché a otro profesor hablar a su alumno sobre “hacer” sin complejos y a una amiga, decir que el trabajo siente si tú estás satisfecha.

Blanca me hace feliz

 

 

 

C.Brancusi

A.Rodin

P.Cezanne [v],

Yo me fijaba en el movimiento detrás de la pintura, tú en cómo se sostiene

P.Picasso

G.Stein [vi]

La rosa de tu jardín siempre presente

M.Duchamp

Feuille de vigne femelle[vii]

 

 

 

Años después[viii] una filósofa griega se enerva porque menciono a Brancusi hablando sobre mi trabajo en el contexto de un seminario feminista. En el mismo seminario una comisaria alemana me comenta que en mi trabajo existe la mirada masculina que describe Laura Mulvey.

Recuerdo el texto de una performance de Miriam Cahn[ix], un texto sin puntos ni comas para ser leído lo más rápido posible. Entre otras cosas en el texto dice que de niña quería ser como Picasso, hacer como motor. Habla del momento en el que se dio cuenta que ella nunca sería como él, que nunca tendría su vida. Después habla de la importancia de artistas como Ulrike Rosembach o Valie Export cuando ella comenzó a trabajar en los setenta.

¿Qué ejemplos enseñas a tus alumnas/os? ¿Tú cómo lo haces?

 

2014

Alexandra Zuckerman Two Mountains with cave 2012 [x]

 

2017

Pasar a ciegas por un pasillo estrecho guiado por una mano a cada lado, sentir la presión de las paredes hasta llegar a un espacio abierto, al vacío. [xi]

Nacer debe ser parecido

No

Mucho más luminoso

 

_______________________

[i] To be two, capítulo: To perceive the invisible in you. Luce Irigaray 1994

[ii] Lupa e Imán. Taller dirigido por Iñaki Imaz, Arteleku 2005. Ejercicio propuesto por Gema Intxausti a mediados de agosto.

[iii] Proyección de Tú, re-post (Lorea Alfaro 2017) Zarata Fest: 22 de diciembre 2017, Bilbao.

[iv] Laura Mulvey Visual Pleasure and Narrative Cinema, 1975.

[v] Exposición Cezanne et Paris, Musée du Luxemburg, París, Enero 2012.

[vi] Exposición Matisse, Cezanne, Picasso… L´Aventure des Stein, Grand Palais, París, enero de 2012.

[vii] https://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-dabacf2dfe183cae56823106cece8&param.idSource=FR_O-508a26f1c0d65eac7e327f1e8f42019

[viii] Perspectivas feministas en las producciones y teorías del arte, Azkuna Zentroa, Bilbao 2016.

[ix] Performance para la exposición “Picasso” Haus der Kunst des 20. jahrhunderts de Viena, en enero / febrero 1994. Transcripción del texto en el Catálogo de la exposición individual de Miriam Cahn en la Fundación La Caixa, Madrid 2003. pp.132-136.

[x] Residencia en Iaspis, Estocolmo, febrero-abril de 2014.

[xi] L´Ocassione con Giulia Cenci y June Crespo: 17 de diciembre de 2017.

June Crespo

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Ready pa morir

© Wonge Bergmann y Troubleyn

Lloro, al fin.

Lucia Berlin

Y ahora qué.

El teatro se ha roto. Que abran un teléfono para afectados. Mucho se hablará en Madrid, largo tiempo, de lo que vivimos entre el 12 y el 13 de enero de 2018. O no, quizás se pierda como la lluvia de aquella noche por esta ciudad olvidadiza, y nadie encuentre respuesta en otoño a un baby boom de niñas y niños llamados Filoctetes, Clitemnestra, Medea o Áyax. Explicación a por qué los dealers pudieron cambiar de profesión, y cientos de personas anduvimos taciturnas intentando volver a nuestras vidas antes-de-Mount-Olympus, un sparagmos teatral que nos ha permitido recordar con extrema intensidad aquello que enseñaba un profesor de gimnasia y retórica de apellido de Mairena: “lo otro no se deja eliminar; subsiste, persiste; es el hueso duro de roer en el que la razón deja los dientes…”. Boom. Bloom. Un Madrid desdentado y de subidón junta sus pedazos.

Ahora, que no decaiga.

Puede que esa noche también los Teatros del Canal, dos veces nacidos, como Dionisos, se presentaran en sociedad transformados en Centro de Creación Escénica Contemporánea. Si como quien dijo no hay mejor manera de hacerlo que batirse en duelo, aún más contundente ha sido una gran dionisíaca para exorcizar al fantasma de Albert Boadella y la gestión de un teatro público al que muchos madrileños sólo mirábamos de reojo de festival en festival. Poco a poco, Lezo a Lezo, parece que la sombra de Clece S. A., empresa de Florentino Pérez que ha explotado y hundido al teatro en la indiferencia, se va retirando. Uf. Ahora que no vuelva. In bocca al lupo.

Crepi.

“Solo el teatro me proporciona el caudal de energía que necesito” son palabras de Jaime de los Santos, Consejero de Cultura, Turismo y Deporte de una comunidad gobernada por una banda criminal, vale, pero también, paradoja y desprejuicio para quien escribe, responsable del cambio que celebramos en Canal a través del nombramiento a dedo, vale, da igual, vistos los resultados, de Alex Rigola y Natalia Simó, quienes han confeccionado una programación de esas que te ahorran viajes a Bruselas, Venecia, Aviñón o Berlin. Mientras, junto a ellas en Madrid con Carlos Aladro en el Festival de Otoño, Isabel de Naverán en el Reina Sofía y Mateo Feijoo en Naves Matadero se empieza a intuir un panorama escénico de grandes centros en camino de marcar una época cuya necesidad, fuerza y sentido esperemos no se pierda como agua de lluvia sin canalizar. Ojalá acaben siendo los espectadores y espectadoras, como ciudadanas y ciudadanos, o viceversa, quienes defiendan estos escenarios cuando cambien los gobiernos de turno, y las erinias teatrales vuelvan a defender furiosas sus chiringuitos. Seguro que a Rigola todavía le pitan los oídos de agradecimiento.

© Wonge Bergmann y Troubleyn

33 tragedias. 24 horas. 800 espectadores. Entradas agotadas desde hace meses. Pocas veces se habrá visto en un teatro una acumulación de expectativas e incertidumbre como la que vivimos en la espera del inicio de Mount Olympus. El responsable, Jan Fabre, artista que en 1982 estrena irónica y premonitoriamente Esto es teatro como era de esperar y prever. Sin su trabajo, sería imposible entender los escenarios hoy, el teatro, en el mejor se sus sentidos, es como es en parte por él. La coreógrafa y bailarina Elena Córdoba me decía que al ver la reposición de The power of theatrical madness (1984) hace un par de años en Sevilla, pensó: “Ahí estaba ya todo. Lo que venimos haciendo todos estos años estaba de alguna manera en esa obra”. Yo creo que he aprendido más en los siete minutos de la obra original de Youtube que en toda la carrea de dramaturgia. Glups. Eso sí, leímos muchas tragedias. Como David Lynch ha roto dos veces la tele con Twin Peaks, Jan Fabre ha hecho lo mismo en el teatro treinta años después con uno de los mayores desafíos artísticos del siglo XXI: Mount Olympus. To glory the cult of tragedy. Aceptamos el reto.

Dos hombres con túnica blanca sobre el escenario esperan. Mientras, la gente nerviosa busca su asiento. Tendremos que pasar un día entero aquí. Se mira al teatro diferente, como cuando se entra a la habitación de una noche. Ajeno, de momento, vamos a habitar este espacio rojo. Miras alrededor y saludas, a los conocidos y a los que lo serán. A la izquierda una periodista que no leo. A la derecha una pareja de estudiantes de teatro. Delante una chica, nos miramos. Muchas diagonales. Toda la profesión y más. Antes de que se haya sentado todo el mundo, en sentido estricto hoy, oscuro. Primera gran ovación. Sensación de barco que parte, no hay marcha atrás, ánimos para ambos lados del escenario. Otros dos hombres salen, desnudan a los que esperaban, meten la boca entre sus nalgas, hablan, y los hacen hablar. Conversación culo-boca. A tomar por culo el logos, literalmente. Qué gusto de prólogo. Fabre nos va introduciendo motivos y maneras en el comienzo. Párodos general a modo de perreo. Una veintena de mujeres y hombres lo dan todo para empezar en un twerking con música compuesta para la ocasión por Dag Taeldeman. Pieles blancas y cabellos claros. Por momentos parece Magaluf un sábado. El suelo se llena de trozos de carne y vísceras que caen de las telas al bailar. Silencio, habla Dionisos, dios del teatro. Lo hará de nuevo 24 horas después, pero ya no seremos los mismos, Mount Olympus nos habrá transformado en ambos lados del escenario.

© Tim Theo Deceuninck

Puede que la historia del teatro sea una historia de malentendidos. Ups. Que desde “la trágica muerte de la tragedia”, poética tras poética desde Aristóteles, quien encima no pudo verla en su esplendor, los sistemas de representación escénicos hayan hegemonizado el logocentrismo, la fábula o la verosimilitud, desplazando como parateatrales elementos esenciales desde sus principios dionisíacos, con nefastas consecuencias a la vista que llegan hasta las escuelas y carteleras de hoy. Fabre, como tantos otros y otras desde siempre, proponen en sus trabajos otros mundos posibles en los que hacer y entender el hecho escénico. Para esta ocasión, el primer gesto es el más evidente. Una obra de 24 horas. El teatro empieza como una fiesta. Desde el ditirambo, su enseñanza suprema estaba en las fiestas y cristaliza en forma y contenido en las Grandes Dionisíacas griegas. Eventos anuales que celebraban en primavera el cambio de ciclo, y la fertilidad de la tierra, nuevas posibilidades. Cuando los barcos podían volver a navegar y los caminos eran otra vez transitables, se celebraban los concursos dramáticos, y la ciudad se rendía a ellos. Fabre, a su manera, diseña su propio ciclo y su particular fiesta. Un día entero en el que consigue que suframos uno de los sentidos profundos de la festividad: la suspensión del tiempo. Del tiempo de la vida, pero también del tiempo escénico, un tiempo inventado, tiempo de resistencia. Causa y efecto, potencia plena con la que Fabre devuelve el teatro a sus orígenes, gran máquina en la que trascurre Mount Olympus. Pero que nadie se equivoque, dicha estrategia, en la que se han centrado las críticas y ha poblado las redes de anécdotas, podría no servir de nada, o peor. Lo que pasa entre medias es un teatro de lujo al alcance de muy pocos artistas. Hagamos una prueba, imaginemos asistir a 24 horas de obra de Gerardo Vera o Ernesto Caballero, por nombrar los últimos directores del Centro Dramático Nacional. Me lo imagino, y creo que al salir me tendría que hacer una lobotomía.

Mount Olympus tiene ahora la consistencia de un sueño. Quizás la tragedia era eso. El sueño compartido, húmedo y febril, de una ciudad. Quizás, la pregunta sería, ¿qué es una ciudad hoy? “Los griegos son Homeros que sueñan”. Hay quien dice que iban ciegos a los teatros. Más de ciento veinte escenas se mezclan y amontonan, como una pesadilla en busca de sentido. Odiseo doma a la serpiente, Hipólito llevando a tres mujeres encima, el monólogo de Fedra, el fist-fucking, aya Hércules, Áyax ensangrentado despertando al pueblo, el laboratorio de drogas de Dionisio, el fantasma de Crisipo apareciendo todo el rato preguntando cómo se llama, quién es, los sueños con niebla baja, las variaciones del baile-friso con coreografía belga… pero al final, permanecen vivos, y mucho, no más que algunos olores, partes de cuerpos, palabras sueltas, sensaciones. Lo que sí que no recuerdo es una transición mal hecha. Entre ocho mesas de catering con ruedas a cada lado, bajo una bóveda celeste con decenas de bombillas, frente a un gran pantalla-fondo, las escenas se suceden lubricadas una tras otras. Ahí lo llevas. Todas, medidas, en su excelencia, de algún modo, se parecen. Marca Fabre. Escenas de amplio desarrollo en las que no abole la ilusión teatral, si no que la hace visible hasta reventarla. Abstracto y concreto, poético y soez, siempre cruel y con humor, Jan Fabre expone el teatro en sí mismo, “un arte en el espacio y en el tiempo” en escenas compuestas a partir de la densificación de signos y planos o de repeticiones que te hacen pasar por todos los estados, hasta prestar atención a las diferencias mínimas, a los detalles del monumento de una obra total. Si alguien pregunta qué es teatro, ya sabría qué responder. Por ejemplo, 800 personas mirando el pie de Filoctetes tras 22 horas de función.

© Troubleyn

Madrugada del 13 de enero. Me quedo dormido entre cientos de personas en un teatro. Pablo Caruana me enseñó a hacerlo con disimulo. Sueño con lo que estará pasando entre cajas. Vísceras, duchas, cadenas, estiramientos, maquillaje, cambios de vestuario, árboles, pieles de animales, mesas de luces y tramoyas, cómo quitaran la purpurina. La coreografía invisible que nos rodea. Despierto. Tengo que salir de aquí, me siento en el anuncio de Campofrío ese. Al abrir las puertas de Canal empieza a clarear. Miro al cielo amaneciendo, y me digo, “aurora de rosáceos dedos”, su epíteto en la Odisea. Se me va. Algo está pasando que terminará de explotar dentro de unas horas. He de dormir un rato en casa. Al llegar, me asomo al balcón. Da a uno de los bulevares de Madrid. Miro a la ciudad cambiada. En el edificio de enfrente, entre banderas rojigualdas, una mujer coloca todas las mañanas a un hombre mayor en silla de ruedas que mira por su balcón durante horas. Pienso en el teatro, en su origen theátron: lugar para mirar. Saludo por primera vez al hombre de enfrente. Sin respuesta, creo. Me pregunto qué verá todos los días en su lugar para mirar. La ciudad como escenario en el que actuamos. Un país más dado a los dramas satíricos con los que se cerraban las trilogías trágicas que a cualquier otro género. España como performance, tú lo sabes. Pero sobre todo, pienso en cómo una obra de teatro puede afectar a la vida, si es posible transformarla, y así me quedo dormido otra vez.

Al despertar, el hombre de enfrente ya no está, las ventanas del balcón se han cerrado. Su representación terminó por hoy. Vuelvo a Canal sin esperar lo que estaba a punto de ocurrir. Al sentarme en la butaca, me da la sensación de que los actores están más guapos y guapas, más altas o más flacos, ya no sé. De excelentes actrices se han convertido en semidiosas que nos empiezan a preparar para la catarsis final. Los espectadores, delatados por nuestro olor, hemos pasado por todas las fases imaginables, y asumimos con gusto que, si aquí seguimos, no nos queda otra que entregarnos. Es difícil de explicar lo que ocurre después de que Filoctetes cierra la última de las tragedias con su monólogo en ese espacio del proscenio que se ha convertido en altar, y comience el Capítulo 14: Fin. Los performers se embadurnan de aceite el cuerpo y hacen su “batalla del amor”.  La música ya nos mueve en las butacas cuando empiezan a correr gritando frases de toda la obra, mientras se llenan de colores y brillos, y pronuncian esas palabras que terminan por levantarnos: “Ahora, dadme todo el amor que tengáis”, repetimos, y el teatro entero se hace coro. Para cuando suena de nuevo el twerking de hace 24 horas, ya nos hemos vuelto locos, y 800 fieles dionisíacos no paramos de bailar y gritar más de 20 minutos de éxtasis. No sé si aquello fue la catarsis griega, pero si en ese momento decidimos ir juntos al Congreso, volvemos a fundir los leones. Cuatro mujeres expulsan un huevo por la vagina. Silencio, habla Dionisos. Oscuro. 15 minutos de ovación. Los actores se van, y el público sigue celebrando lo que acabamos de vivir. Sería interesante recopilar en qué devino aquella noche para los espectadores. Yo estos días por momentos tengo la sensación de seguir en la butaca 12 de la fila 8 de los Teatros del Canal, donde Jan Fabre y su compañía Troubleyn , prometeos del teatro, lo devolvieron a los escenarios, y me caigo parriba, como Yung Beef, ready pa morir, pero antes, disfrutar de mi propia tragedia e imaginar algo nuevo.

© Jelena Jankovic

Al terminar, pido un cigarro a un hombre que me cuenta que viene de Tel Aviv para ver Mount Olympus por cuarta vez. ¿Para cuándo la siguiente? Que no decaiga.

Fernando Gandasegui

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Conversación entre Lorea Alfaro y June Crespo a partir de la exposición Ser dos / Lorea pregunta

SER DOS

2005. 2012. 2014. 2017. 2018

 

DETERMINACIÓN

DE TERMINACIÓN

 

Dos jóvenes. Una morena, otra castaña. Unos ojos verdes, otros azules. Pecas. Las dos sonríen a su manera. Un escote sonroja, el otro deja ver las clavículas, allí donde acaban. Miran desde abajo, casi frontal. Es verano.

 

Quiero saber dónde estaba entonces y dónde estoy ahora.[1]

 

Dónde estabas tú cuando Paris. Suecia. Ámsterdam.[2]

 

Dime dónde estás tú.

Dime dónde estabas.

¿Dónde estaba yo?

 

Yo estoy en Tú,[3]

35 es la mitad de 70.

 

¿Qué hay detrás de mí?

¿Qué hay delante?

 

forget

pengouin

summer

feed

be late

know

see you later

Have a nice time

ticket

swim

be good

[4]

 

2012: QUIEN DICE TREINTA DICE VIVA

BURROS

 

2005: Ese cuerpo era el mío.

Recuerdo esa camiseta tan usada y ese cinturón tan incorporado.

Recuerdo la sensación que la situación daba a mi postura y viceversa.[5]

 

Peces.

De ellos a mí: tus canales.[6]

 

Tuve tiempo con 5 antes de que me molestaran. De dos a mi pubis. De dos a mi pecho. De dos directo a mi cara; de dos a siete. De uno a mi pantorrilla izquierda. Blanca. No cuento los poros. De una horizontal a mis costillas.

 

2014: La luz de la luna: atenúa e ilumina.

 

2017: Rosa[7]

 

Pantalones de serpiente.

Sueño con serpientes.

Caballito de mar.

¡Qué raro eres!

Puma.

Flamenco.[8]

 

forget

pengouin

summer

feed

be late

know

see you later

Have a nice time

ticket

swim

be good

 

A saber: me tapó los ojos y, al ir entrando, la voz del cuerpo que me guiaba me dijo: “olvida todo lo que has visto”. Esto me molestó especialmente porque, aún entendiendo en qué estado me quería poner esa frase, no estaba dispuesta a olvidar, como mínimo, lo que acababa de ver de camino hasta allí. Y no era una cuestión de vista; es que a menudo veo las cosas claras. Lo que acababa de ver no era nada especial, era un trayecto que hago cualquier día, pero ese día lo hice en un estado tan necesario para vivir, propio, que no quise que un juego colectivo lo borrara.[9]

Esto me hace pensar en algo que me importa: la dificultad de crear una situación fácil que, siendo natural, esté construida para que algo pase. La capacidad de construir una situación abierta, al margen del arte. Y digo: capacidad, construir, situación y abierta. Al margen del arte. Para que pueda pasar algo. Para que pueda pasar algo en la vida. Sea algo más que. También tiene que ver con las personas. Tan natural como artificial. Tan fácil y difícil a la vez.[10]

Estuvimos como dos horas sin vista y es cierto que al destapar los ojos me gustó ver la luz iluminando tantos rastros esparcidos por el suelo en esa sala vaciada. Había personas conocidas de pie. En la horizontal todos los colores. Me gustó irme seguido. A por más luz.

 

2018

 

Vuelvo a estar aquí frente a esta ventana tras esta terraza. Llueve. Estoy bebiendo mucha agua. Ahora me molesta el sol en los párpados. Estoy leyendo un libro: Las tareas de casa y otros ensayos. De Natalia Ginzburg. Paro para avanzar con otras cosas pero me pasaría el día leyendo. Habla de películas, libros o personas que le gustan o no le gustan y me gustan especialmente. El caso es que en más de una ocasión he pensado en un amigo, en que le gustaría.

 

Tengo una última pregunta:

¿Cómo lo viste, Tú,?[11]

Tú, que también es mi cuerpo.

 

VIVA

 

_______________________

[1] Ahora estoy en un bar donde ninguna puerta funciona. Por favor cierren la puerta al entrar. Es invierno.

[2] Enero 2012. Abril 2014. Agosto 2017.

[3] Tú, re-post (Lorea Alfaro, 2017).

[4] Texto encontrado, Atenas 2004.

[5] Lupa e Imán. Taller dirigido por Iñaki Imaz, Arteleku 2005.

[6] CarrerasMugica: 29 de diciembre de 2017.

[7] SH/ff (June Crespo, 2017).

[8] Cómo tú te crees que eres; cómo tú crees que te ven los demás; cómo eres en realidad.

[9] L’occasione con June Crespo y Giulia Cenci: 17 de diciembre de 2017.

[10] Me llamo Natalia Levi. En mis ensayos me convierto de nuevo en la niña que lee ‘Un matrimonio de provincias’, en la muchacha que envía a revistas sus primeros relatos. Ante la página en blanco tengo dudas y tengo miedo. En cambio, en la ficción pierdo mis nombres: me llamo como se llaman otros. Soy esos otros. “Él no interpreta, él es ese hombre”, concluiré sobre el trabajo de Buster Keaton en ‘Film’. Al pensar en él pensaré en mí misma.

Me llamo Natalia Levi. Ahora escribo como Natalia Ginzburg. Tan fácil y difícil a la vez.

[11] Zarata Fest: 22 de diciembre de 2017.

* June y yo nacimos en 1982 y nos conocemos desde el 2000. Ahora mismo tenemos 35 años.

Lorea Alfaro

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