Porque el cielo es azul me hace llorar

Foto: Jesús M. Atienza.

Antes de salir hacia el Antic Teatre, a ver la pieza The Watching Machine de Macarena Recuerda Shepherd, leo un párrafo en el que hacen referencia a la teórica feminista estadounidense Karen Barad que dice algo así: En sus escritos, se ha esforzado por describir el modo en que el vacío -el espacio teórico clásico que algunos físicos insistieron en que estaba vacío-  está lleno de partículas virtuales que realizan experimentos con el espacio-tiempo. Un apunte sencillo pero que siempre viene bien que te lo recuerden.

Aún con estas palabras rondando en mi cabeza me siento en la butaca. El espacio está casi vacío, pienso, el blanco influye mucho a percibirlo así. Hay solo tres bases de micrófono, y hoy el escenario del Antic parece más ancho y grande. 

Canto: Aah, aah
Porque el espacio es blanco pienso en el vacío.

Entra Macarena o Lidia, también vestida de blanco, un estilo espacial, pienso en un astronauta cuando la veo. El blanco del suelo y su vestuario resplandecen gracias a la iluminación. Me doy cuenta de que no me leí nada sobre la obra, en realidad es algo que intento hacer para no ir predispuesta a nada, pero, claro, esta vez el título me guía bastante: habrá que mirar, y yo justo me he sentado en las butacas de arriba y ya sospecho que ha sido mala idea, que esta pieza estará llena de sutilezas para ser vistas y no sé si mis ojos logren apreciarlas, ni siquiera con las gafas puestas.

Canto: Aah, aah
Porque leo la palabra watching pienso en enfocar.

El espacio comienza a transformarse, Macarena lo va construyendo, y ahora hay más bases de micrófono, muchas más. Y, mientras coloca la base, hace pruebas de sonido: 1, 2, 3… 1, 2, 3… Pero, ¡ojo!, que no son micrófonos lo que está colocando. ¿O sí? Es que no lo veo bien. Suena a micrófono pero no se ve como micrófono. La niña sentada frente a mí le pide explicaciones a su padre, él tiene la respuesta; pero prefiero no compartirla.

Canto: Aah, aah
Porque colocan un objeto en una base de micrófono pienso que es un micrófono.

Y a esta construcción espacial le siguen una serie de acontecimientos, pequeñas escenas, que buscan desafiar nuestros patrones sobre la mirada desde el juego y del experimentar con lo que tenemos a la mano; y viene a mí la palabra recorte. Macarena recorta las imágenes y las convierte en otra cosa, recorta su cuerpo, recorta el espacio. Muchas veces recorta, no para eliminar sino para darnos algo más; algo así como un tercer brazo, una tercera pierna o dos rostros en uno. Nos regala imágenes que reconocemos, otras que nos resultan extrañas. Las niñas que están sentadas cerca de mí me hacen darme cuenta en lo poco que toleramos la extrañeza, quieren/quiero entender qué estamos viendo y cómo hemos llegado a eso: ¿Qué está haciendo?, murmuran una y otra vez; sobre todo si el resto del público se está riendo y ellas/nosotras no.

Canto: Aah, aah
Porque los demás se ríen y yo no, pienso que no estoy entendiendo.

Mientras pasa el tiempo esta ansiedad por querer entenderlo todo se relaja. Nos permitimos entrar a los experimentos que se nos proponen sin necesidad de querer atraparlos, aceptamos que son efímeros, que a veces su construcción nos pasa desapercibida y eso no nos hace más tontxs. La ilusión está ahí, podemos disfrutar de ella o dejarla ir, pues constantemente se convierte en otra cosa. Y es justo en este momento de la obra que regreso a la puerta que diseñó Macarena en el espacio, casi al principio, y que, más allá de la imagen, me resultaba inevitable leerla como una invitación a pasar a otra dimensión; esa en la cual aparecerán ensayos con espejos, con linternas, con luces pequeñitas o neones; mientras que el escenario se oscurece y se ilumina según las necesidades de la ficción que se quiere generar.

Canto: Aah, aah
Porque si veo a alguien volando en escena pienso que es ficción.

Las pequeñas instalaciones que se van proponiendo tienen diversos ritmos, algunas pasan muy rápido, otras permanecen. Algunas se construyen en un abrir y cerrar de ojos, otras se toman su tiempo; pero es la instalación con la que la pieza cierra la de larga duración. Tan larga que dos días después cierro los ojos y vuelvo a disfrutarla. La astronauta camina por el espacio y nos enseña cómo rebota la luz, la física maravillosa del espejo y la luz, de esas ilusiones ópticas sencillas pero que está muy bien que te las recuerden. Esta vez el escenario del Antic es inmenso y me imagino que Daft Punk hubiera podido dar su concierto de despedida en ese lugar. 

Macarena, pienso, sigue con esas luces que salen de tu cabeza, no te detengas, esta ilusión óptica podría ser eterna.

Suena: Aah, aah
Because the world is round it turns me on.

Anabella Pareja Robinson

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Entrevista a Amalia Fernández sobre Expografía Retrospectiva

Amalia Fernández presenta Expografía Retrospectiva en Azkuna Zentroa dentro de Prototipoak junto con Catherine Sardella, Nines Martín, Pablo Herranz, Maia Villot De Diego y Nazario Díaz. Fernando Gandasegui pregunta y Rubén Ramos Nogueira transcribe.

Con unos modos de hacer propios y concretos, por un lado provienes de una larga formación como bailarina, habiendo participado en contextos como El Bailadero, pero también recibes influencias de la práctica conceptual. ¿Qué quedan de esas dos líneas en tu trabajo?

Me haces esa pregunta justo en un momento en el que el proyecto en el que estoy trabajando ahora, que se estrenará en octubre, va a ser una pieza de larga duración sobre la danza. He tenido ese deseo de volver a un lugar de origen y hacerme la pregunta de por qué me alejé totalmente de la danza y por qué ahora quiero volver a acercarme a ese lugar. ¿Qué podría ser para mí la experiencia de la danza tantos años después y con el recorrido que he hecho? Estoy alucinando. Estoy encontrando una forma de relacionarme con esa cuestión del movimiento, del cuerpo, que estoy sintiendo que es algo profundamente mío y que es un lugar de experiencia muy distinto del lugar desde el que yo experimentaba el movimiento y la danza en mis inicios. Yo me desenamoré simplemente porque tenía una dificultad para profundizar más. Me quedé enganchada en un lugar que tenía que ver con mis dificultades, con el reto de superar mis dificultades técnicas como bailarina, y ese reto me acabó quemando, desenamorando y aburriendo. Entonces dejé de bailar. Ahora estoy encontrando ese lugar, que es un lugar de más profundidad. Y estoy enamoradísima. Es como si te casas y te divorcias y a los veinte años te encuentras con el mismo, te tomas un café y te enamoras otra vez y dices: ¿cómo es posible eso? Pues una cosa así.  

Sobre el amor, extensible quizás a la danza, Barthes decía: “te enamoras, te desenamoras, te recuperas del amor y vuelves a enamorarte de nuevo”…

Sí, qué bonito, pues algo así. En este momento justamente estoy en súper contacto con mi origen de bailarina y con la experiencia pura y sencilla de un cuerpo en movimiento. Y luego, también, lo que siento que siempre ha estado ahí, en mí, como artista, es como una forma de concebir la escena casi generando desde un sentimiento más coreográfico que otra cosa. Por ejemplo, nunca he teorizado en mis procesos de creación, nunca he construido desde tener una idea más en la onda de lo racional y luego ver cómo pongo en pie esa idea. Nunca he trabajado así. Siempre he sentido los procesos de creación desde un lugar en el que nunca ha habido una relación jerárquica entre las ideas y los modos, tiene más que ver con el cómo hacer las cosas, el espacio, el tiempo, el ritmo… A mí todo esto se me ha tejido un poco todo a la vez. Por eso a veces llego a conclusiones que apelan mucho al absurdo, porque no he partido de una idea lógica para empezar.

Tanto en tu experiencia como performer en el CA2M durante Una exposición coreografiada como en tus últimas obras, el tiempo se ha convertido en un material de trabajo más. ¿Cómo te relacionas con el tiempo en tus propuestas?

Últimamente, tanto en los procesos creativos como en las soluciones a las que una llega, estoy más en tiempos largos, experiencias de larga duración en donde el performer se coloca en un lugar algo maratoniano. A mí esto me interesa justamente en cuanto a la experiencia de lo que eso supone para el performer. Creo que cuando las cosas se salen de los tiempos normales, en la ejecución, el cuerpo, su capacidad de concentración, su capacidad de resistencia física, se confronta con barreras que normalmente no supera y que, en ese momento de larga duración, tiene que superar. Y ocurre una especie de estado alterado de conciencia que me interesa. Me interesa a mí como performer. Me interesan esas experiencias mucho más extremas de lo normal porque durante la primera hora el centro desde el que actúas es tu voluntad humana y tu depósito de fuerza física del que tú sabes que dispones. Pero cuando ya la cosa se pasa de rosca tú empiezas a actuar desde otros lugares que no sabes qué lugares son. Me acuerdo cuando organicé aquella inauguración de la nueva época del Teatro Pradillo, cuando asumieron la dirección Getsemaní de San Marcos y Carlos Marquerie, y yo organicé aquella maratón de veinticuatro horas de bailar. Ininterrumpidamente, en el espacio debían estar al menos diez cuerpos bailando. Yo era la organizadora, así que, desde luego, yo estuve ahí las veinticuatro horas.

“Mantener el fuego encendido” creo que se llamaba. 

Exactamente. Esto siempre me ha interesado porque este tipo de cosas te interesan en cuanto que tú eres un buscador o una buscadora espiritual. Soy una buscadora espiritual. En otro tiempo yo me hubiera hecho monja. (Se ríe) La inquietud está ahí, en muchos de nosotros y nosotras. Ir más allá de aquello que conoces, pero de verdad, profundamente, en la experiencia que tienes del mundo, de la percepción de las cosas, de los límites que tú pones o que el mundo pone o que la cultura pone y tú dices: ¿qué hay detrás de esa puerta, qué hay detrás de estos velos?   

¿Cómo influyó en tu trabajo concretamente tu experiencia en Una exposición coreografiada? ¿Qué preguntas surgieron y cómo se han ido transformando?

Cuando yo hice ese curro lo hice por dinero. Si no me hubiese hecho falta el dinero seguramente no lo hubiera hecho porque en ese punto en el que yo estaba no solía hacer cosas así. Pero me pilló muy bien para poder aceptarlo. No tenía otros curros, no estaba haciendo nada mío y me hacía falta el dinero. Luego yo sé que, enseguida, a todo le saco partido. A todo. Nunca me he preguntado para qué. Es como que me digo: ¿para qué?, no sé, pero seguro que es para algo. Yo ya sabía que iba a sacar algo. No tenía ni idea de qué. Tampoco sabía que iba a hacer luego una investigación mía personal pero yo ya sabía que iba sacar algo porque yo siempre hago eso. Yo siempre saco algo de todo porque entro a los espacios desde ese lugar. Entro curiosa, como escuchando todo lo que puedo, haciéndome a mí misma preguntas dentro de las cosas. No como una ejecutante porque no me considero ejecutante ni cuando me ponen de ejecutante. Me considero siempre como que yo estoy en primer plano de mi propia observación, y de mi propia reflexión sobre aquello que me están dando, que es como decir: voy a reflexionar sobre lo que esta gente está hablando aquí. 

Fue la cuestión de la larga duración la que me disparó la historia. Estábamos allí diez horas. En realidad eran dos secciones de trabajo. A las cinco horas cambiaban los performers y se hacían otras cinco horas. Pero a mí me interesaba hacer las diez horas seguidas. Primero porque vivía lejos y, ya que iba al CA2M, pues hacía las diez horas. Y luego porque yo quería la experiencia maratoniana de a ver qué coño me pasa a mí diez horas ahí metida haciendo esos bucles. Porque eran una especie de bucles de acción que se repetían e ibas cambiando como de una obra a otra. Al poco de comenzar el proceso, y viendo un poco cómo iba la cosa, yo me dije: esto es la caña. Es una pasada lo de pasar de ser un ser humano a ser un objeto expositivo con la temporalidad expositiva que, por un lado, anula un montón de cosas de tu humanidad y, por otro lado, te concede una serie de cosas que son casi superpoderes que están al margen de tu humanidad. Me parecía que la experiencia merecía la pena. Lo único es que yo le veía un fallo, que trate de subsanar, a cómo estaba planteada la exposición en el CA2M, un poco por el tipo de museo que es el CA2M, que es un museo de arte contemporáneo pero en un contexto muy popular. 

Para nosotros, para los performers, la experiencia es muy potente. El público no tiene ninguna experiencia muy potente porque simplemente asoma la nariz y ahí hay cuatro raros haciendo algo raro. Si ya les parece extraño en un museo ver a persona, mucha gente ni siquiera atraviesa la barrera de ver qué es eso, aunque fuera gente que venía expresamente a ver la exposición, obviamente. Y simplemente se iban o pasaban por allí y miraban un rato pero no se daban el tiempo, como espectadores y espectadoras, a relacionarse con eso para ser afectados. Porque hay mucha gente que va al museo un rato porque a lo mejor tiene cinco minutos libres y se mete en el museo a dar unas vueltas por allí. 

Entonces, dije yo, haría algo así: un trabajo donde fueran seres humanos los que están expuestos, pero forzaría unas condiciones para que el público se comprometiese también. Que esta experiencia de compromiso que tenemos nosotros que estamos aquí diez horas no que fuese en paralelo pero sí que no hubiese un desfase tan grande. Nosotros estamos aquí activando esto diez horas al día y tú pasas por aquí hablando con el móvil, haces así con la cara como diciendo qué hacen estos chalados y sigues de largo. Eso no me parecía interesante. Para nosotros era fuerte lidiar con todas esas cosas, lidiar con la indiferencia. Fuerte e interesante porque por el hecho de que tú, como ser humano, estás colocado en un espacio expositivo, y es un edificio donde se exponen cosas y el código es el de los museos, no el de los teatros, pues la gente pasa hablando con el móvil y no se interrumpe porque tú estés diciendo algo como performer porque como eres una exposición es como si fueras un vídeo, ¿no? Nadie se calla diciendo: bueno, me voy a callar que el vídeo está hablando. Había una agresividad interesante porque era una agresividad totalmente inconsciente, algo que solo nosotros captábamos. 

¿Cuáles son las estrategias que has utilizado en Expografía para darle la vuelta al formato expositivo, romperlo o para jugar las convenciones a tu favor? 

Ahora todo está muy mediatizado por los protocolos Covid. La gente no va a poder entrar y salir libremente de las situaciones. A mí el protocolo Covid me ha condicionado el formato. Ahora le está pasando mucho a todo el mundo. La gente tiene que entrar, estar un tiempo en el que se supone que ve el bucle tal y como es y luego sale para que pueda entrar otro grupo porque lo que no puede haber es un tránsito desordenado de gente que entra y sale. Pero, bueno, en origen, si no hubiera sido por el protocolo Covid, lo que hacemos es que vamos activando exposiciones. Por ejemplo, imagínate que simultáneamente se activan tres exposiciones y esas exposiciones están activas durante tres cuartos de hora, donde la gente sabe que puede ver tres exposiciones y que tiene tres cuartos de hora para verlas. Entonces tú te puedes quedar en una veinte minutos y en otra cinco y en otra entrar y salir un par de veces. Esos tres cuartos de una hora tú los dedicas a esa especie de observación de esas tres exposiciones y te gestionas como quieras. Pero no es que nosotras estamos colocadas en un lugar como que la gente pasa o no pasa. Esto ya lo soluciona el propio hecho de que estamos en un festival y lo que hacemos nosotros está concebido como una performance que coge forma de exposición, que no es lo mismo que te dejen ahí, como lo que nos pasó en Una exposición coreografiada. Aquí la gente vendrá a ver la pieza como tal.

Eso se podría llamar la gran estrategia pero, a nivel interno de trabajo, de microtrabajo, de cuerpo y de otras estrategias, ¿cómo habéis creado esta Expografía Retrospectiva

Eso está lleno de matices, son como un montón de pequeñas cosas. Como ya de entrada no me hago a mí misma la encerrona de colocarme en un lugar purista, no me hago a mí misma la encerrona de tener que ser coherente con respecto a ciertas cosas conceptuales (si esto es una exposición tendría que ocurrir tal cosa, si esto es una performance tendría que ocurrir otra), entonces las cosas están un poco híbridas.

 De las trece exposiciones que vamos a hacer aquí, en Azkuna Zentroa, activadas por performers, que ocurren en distintas franjas horarias, algunas considero que están más logradas desde el punto de vista de la transposición, de lo que es convertir un material que, en realidad, viene de la performance (porque son todo materiales que vienen de mis piezas anteriores) y hacer ese desplazamiento a lo que es el objeto en exposición. Algunas están más logradas y otras son más híbridas, en realidad es un poco como si fuera una miniperformance que ocurre en bucle. 

¿Cuál podría ser la diferencia entre que estén más o menos logradas en ese sentido? Pues creo que hay algunas que sí que tienen implícita una pequeña narración. En el momento que hay narración lo siento más en el terreno de lo escénico que lo expositivo. Siempre hay acción, no hay ninguna pieza que sea simplemente estática, eso no lo hemos hecho. Pero hay algunas en las que no hay ninguna narración, hay una acción, y yo pienso que el peso está totalmente sostenido por la estética de la propia acción. Es una cuestión de estética, realmente. Hay algunas que son así, que están sostenidas como en esta cosa de la contemplación del objeto estético, que está haciendo el desarrollo de una acción pero que la acción no construye significado. En cambio, hay otras que sí, que son un poquito más una especie de miniperformance que ocurre en bucle. He tratado de darles un tiempo lo menos parecido a que tengan un principio, un medio y un final. Y algunas están más en esa línea y otras un poco menos y sobre todo el protocolo Covid lo ha fastidiado porque ya todo es empezar y acabar y entra otro grupo.

Por los protocolos COVID igual los límites están claros y quizás lo interesante consiste en que no lo estén…

Sí, pero de todas maneras me está gustando mucho también trabajar con todos los límites. A ver, hay muchos límites aquí. Uno es que el marco del trabajo ya existe. Esta pieza ya la estrené en Canal, ya hay un marco inicial, y eso ya es un límite. Ya parto de ahí. No me voy a poner a hacer una pieza nueva al cien por cien porque mi tendencia es partir de aquello. Luego, con el espacio, aquí había un especie de deseo por parte mía y también de Fernando Pérez, en las primeras entrevistas que tuvimos, de intentar hacer que esta pieza dialogase mucho con la extrañeza de este espacio de la Alhóndiga, que es un espacio muy raro, tiene muchos lugares muy raros, no es exactamente agradable, tiene una cosa como que te chupa energía. Es extraño. Es como curioso, podría ser hasta bonito en algunos momentos pero es como que de verdad tienes ganas de salir de aquí cuando entras y te quedas un rato. Creo que había un deseo de que las cosas ocurrieran en ciertos lugares y convertir ciertos lugares que son de paso en lugares con cierta legitimidad: esto es un espacio donde puede ocurrir algo, no es solo un sitio donde la gente pasa porque va a otro sitio. Sí, me ha gustado mucho porque creo que están pasando cosas bonitas en este sentido y luego, por otro lado, el propio protocolo Covid, que me pone muchas limitaciones, me ha hecho también pensar en soluciones. Es una sensación todo el rato muy creativa, de poder hacer algo bueno con todo, con los límites, con el coñazo de que iba a disponer de tal espacio  y ahora de repente me dicen que no puedo disponer de él porque aquí conviven muchas cosas y yo solo soy una cosa más de las que aquí ocurren. Tengo una sensación de todo a favor, sí.

¿Cómo se enmarca esta pieza dentro del contexto de Prototipoak?

Está bien a estas cosas darles un contexto en ciertos lugares porque yo creo que simplemente lo que ocurre es que esto va a favor porque reúne gente, con lo cual reúne más público y hace que tenga más visibilidad. Y más en estos momentos que Bilbao hasta hace muy poquito ha estado muy cerrado por el Covid. Es un festival, es lo que tiene, es una pequeña fiesta donde nos juntamos muchos y muchas desde muchos lados, desde los que miran a desde los que hacen. ¿Te puedo contar algo bonito de lo que se da? Yo tenía interés en hacer una pequeña intervención dentro de la obra de otro artista, ya que en este contexto iba a haber otros artistas. Entonces está Jose Ramón Ais, que va poner un bosque en la terraza de Azkuna Zentroa, y le pregunté si le parecía bien que una de mis exposiciones fuera ahí, en su bosque, que eso es una cosa que ocurre en un momento del día ,y me dijo que encantadísimo. Eso es una cosa que ocurre porque hay más artistas haciendo más cosas a la vez.

Para Expografía has tenido que autocomisariar tu retrospectiva, es decir, seleccionar fragmentos de tus obras, exponerlos y coreografiarlos de nuevo, ¿cómo ha sido el proceso de selección? ¿Qué criterios has seguido?

Sí, yo me he puesto a revisar cada pieza y me he dicho: esto es un momentazo, esto funciona muy bien en el sentido de que se puede convertir con relativa facilidad en un objeto, más estético que narrativo, en un bucle. Cuando una cosa se convierte en bucle pierde el sentido, se convierte en algo que es más musical, más estético que narrativo. He ido revisando y escogiendo momentos, y seguro que podrían ser otros, pero por intuición he elegido los que he creído que podrían convertirse más fácilmente en objetos expositivos.

Para la Expografía en Azkuna Zentroa cuentas con un equipazo de performers, ¿cómo ha sido el trabajo?

Pues muy bien, es un gusto, porque son gente estupenda, estupendas personas, estupendos performers. Para mí son muy importantes dos cosas y creo que están en el mismo nivel. Por un lado me gusta, necesito sentirme un poco en familia. Cuando yo era intérprete de Mónica Valenciano, y estaba Raquel Sánchez y Félix Santana, éramos como una familia de zíngaros que íbamos para acá y para allá. Y había una cosa muy de familia, con todo lo bueno y lo malo que puede haber en una familia, donde las personas nos damos permiso para entrar las unas en las otras un poquito más allá de lo que es simplemente hacer tu trabajo bien hecho y ya está. Yo creo que necesito un poco eso, por mi forma de ser, por lo que hablábamos antes, de lo de ser buscadoras o buscadores espirituales, porque, al final, quién sabe si lo que más nos importa es la oportunidad que nos brinda el trabajo de profundizar en la relación con las personas con las que trabajamos, no tanto el trabajo en sí, porque al final, el trabajo pasa. Haces una cosa, luego harás otra y luego te morirás, no es para tanto. Ni nos vamos a hacer ricos ni nada. Al final son lugares en los que se viven cosas muy especiales, se mueven conflictos que a veces son duros y tenemos habilidades como seres humanos para resolver esos conflictos, y está muy bien que los pongamos en juego y no simplemente que nos desmarquemos y digamos que a mí no me interesa. No me interesas tú y tu rollo. Eso a mí me resulta duro, me resulta antihumano y a mí sí que no me interesa eso. Trabajo con gente que es bastante familia y quien no es familia, por ejemplo, Nazario Díaz y Maia Villot, pues es que no había trabajado antes con ellos. Y son estupendos. Claro, no es como con Catherine Sardella, que lleva conmigo trabajando toda la vida. Son gente con las que enseguida sientes esa apertura, que es una apertura humana, que estamos ahí trabajando con mucha intensidad y tenemos que entendernos y yo tengo que hacer mi esfuerzo de escucha y tengo que adaptar mi forma de dirigir, que a veces es muy directiva a la sensibilidad de las personas. En fin, todo eso está siendo muy guay, estamos muy a gusto y yo estoy muy feliz porque luego, aparte, todas y todos son muy dúctiles, buenas herramientas, es gente que curra muy bien, que eso mola mucho.

Fernando Gandasegui & Rubén Ramos Nogueira

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Juana Dolores, revelación punk

# JUANA DOLORES # * massa diva per a un moviment assembleari *. Fotografía: Alessia Bombaci.

No he podido dejar de pensar en el brillante debut escénico de la actriz y poeta catalana Juana Dolores Romero Casanova que presencié hace unos días en el Antic Teatre de Barcelona. # JUANA DOLORES # * massa diva per a un moviment assembleari * es un combate a muerte con la identidad -lingüística, cultural, maternal, de género, de clase-, un combate en el que gana el individuo consciente de su fragilidad – como un ciervo herido-, orgulloso de su origen y conocedor de la necesidad y el deseo universal de amor. 

Juana Dolores es un patchwork de referentes contemporáneos cargados de significado, escogidos con criterio e inteligencia. La actriz y dramaturga primeriza no sólo realiza composiciones soberbias -por momentos parece que haya detrás de la obra una dirección de arte experimentada-, sino que ejecuta un texto sublime en que deseo y política se fusionan y se desbordan sobre un público atónito, a ratos incómodo -por la carga conceptual e ideológica de la pieza- y fascinado a la vez. Mientras domina el espacio e interactúa con los objetos en escena realiza una confesión en loop a un Dios ausente. Enjoyada y con la señera catalana por rodilleras muestra sus atributos » de raza charnega » al tiempo que experimenta con sonido, vídeo, lenguaje y performatividad. En cuanto a la presencia escénica, a veces muestra la vulnerabilidad de un cachorro perdido en el bosque y otras el desafío y la sed de venganza de un animal enjaulado. Las referencias y los referentes de la obra son abundantes: Pasolini, Marx, Lenin, Stalin, Courbet, Hannah Arendt, Orlan, o Beyoncé. 

# JUANA DOLORES # * massa diva per a un moviment assembleari * tiene la belleza de la vestimenta de los guillotinados -la imagen de Jacques Pelletier llevando una camisa roja y poniendo suavemente la cabeza para ser ejecutado se me reveló en varios momentos de la pieza-; la soberbia de una mujer proletaria que ha trabajado duro y que, generosamente, ofrece una creación de este calibre a su público; la humanidad de la persona que se emociona al cantar » Bajo a la mina cantando porque sé que en el altar / Mi madre queda rezando por el hijo que se va » y el espíritu desafiante de la artista que tensiona el dolor, la belleza y el coeficiente intelectual de Marilyn Monroe y la ideología de Marisol. 

Para quienes conocen la faceta poética de la autora podrán percibir que el texto de la obra -con la misma actitud irreverente que en su poemario- se revela lleno de sufrimiento y rabia de una manera aún más visceral que en Bijutería. Con ritmo abrupto y un efecto constante de extrañamiento, clama, grita, recita, calla y ordena a los técnicos de luz y sonido. Los playbacks sorprenden por su repetición, que trastorna y cambia el tempo de la pieza. La obra genera en el público observación y crítica, ya que la acción dramática y la contundencia del texto rechazan la pasividad del espectador pequeñoburgués. 

Aquellos que han calificado de provocadora y impúdica la desnudez de la actriz parecen no haber entendido su significado; lo que es impúdico y provocador es como la cultura aplasta y esteriliza a los individuos y como la reivindicación de la subjetividad se hace irremediablemente necesaria. La obra reconcilia la cultura catalana y la española, y es una propuesta de reformulación tanto para los que se identifican con una como con la otra. Hace amar el patrimonio lingüístico y cultural de unos y otros, pero con un rumor de fondo que problematiza la idea de estado-nación. Asimismo, apela al falso bienestar que produce el sistema capitalista » todo es más soportable con unos zapatos nuevos » y rápidamente reflexiona, se desdice y proclama -como hija de una generación que replantea las estructuras de este supuesto estado del bienestar- ‘ ‘¡Y una mierda! / No hay escaparates para el desarraigo ». 

Juana Dolores hace que Juanito Valderrama y Antonio Molina sean sexys. Juana Dolores es una revelación punk, patrimonio y privilegio sufridor de las que los domingos, escuchando a Rocío Jurado, hacíamos la colada de ropa blanca con nuestra madre. Una oda a las migrantes que -con los guantes de limpieza puestos- llenaban sus casas de claveles rojos y esperanzas para sus hijos.

Nerea Campo

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Bilbao, salir del mapa

Las amigas de Teatron me invitan a contar algo sobre lo que ocurre en la escena vasca fuera de la órbita institucional. Mi respuesta es esta crónica rápida sobre el único lugar de Euskadi en el que realmente conozco los márgenes, en sentido literal y figurado. 

Pese a ser conocida por su estrategia de regeneración urbana, lo que a primera vista no hace de ella el mejor sitio para que florezca la cultura independiente, por fortuna Bilbao tiene un alma lo bastante contaminada como para sobrevivir al éxito de su propia marca. Ciudad portuaria, ciudad minera e industrial, ciudad migrante, su espíritu mezclado y amablemente canalla continúa vibrando en el reverso del mapa. Este es un recorrido personal y muy caprichoso por algunos lugares atípicos y genuinamente botxeros* (acompañado de un pequeño glosario para los términos marcados con asterisco). El fondo sonoro lo ponen las gaviotas, que avisan con sus graznidos cuando entra temporal, y el constante rumor de la ría, nuestra querida, fangosa y maloliente Ría de Bilbao.

La ruta arranca en uno de los barrios altos: Santutxu, según dicen, uno de los más populosos de Europa, donde el festival Urbanbat nos invita a un “paseo guiado”. En el patio de un bloque de viviendas, elevado y funcional, como todos los que cubrieron la colina en los 60, ocurre algo así como un happening. Beñat Krolem y su ama* Yolanda del Cerro presentan, uno a uno, los espacios del antiguo piso familiar. Ella invoca y describe: “¡La cocina!”, “¡La sala de estar!”, “¡El dormitorio!” mientras él hace pasar de mano en mano la planta de cada estancia fabricada en hielo. El piso arquetípico de la clase obrera desciende en el patio como un fantasma, fundiéndose en nuestras manos heladas igual que la memoria que invoca.

Acción “Eskailerak/escaleras” de Beñat Krolem y Yolanda del Cerro Alonso en Urbanbat. Escucha aquí el acompañamiento sonoro.

Dejando atrás el monte, bajamos hacia la ría por una calle detenida en el tiempo: Iturribide, el camino de la fuente, una calle que no conoce la regeneración urbana ni los rayos del sol, en la que el musgo crece en las aceras estrechas y hay garitos de punk rock que conservan su nombre desde los 90. Tal es el apego a ella en el sentir botxero que tiene hasta un festival: Iturfest, programa de arte micro-territorial y super-situado que organiza eventos en escaleras, concursos de chapas, merendolas, conciertos de artistas como Aneguria –mucha atención al nuevo rap vasco, mezcla de referentes sin complejos– o bandas como Las Txikiteras*, que recorren los bares entonando bilbainadas* revisadas con inteligencia de género.

Iturfest: ponga su arte aquí.

Iturribide nos deposita en la frontera del Casco viejo, emergente zona guiri antes de la pandemia que hoy busca de nuevo su senda. En una de sus Siete Calles –hay que nombrarlas de corrido y en ambos sentidos: ría abajo y ría arriba– se esconde la librería Magnolia. Diminuta y saturada, especializada en libros raros, acoge acciones artísticas, clubs de lectura o sesiones de escucha (muy cerca, en uno de los cantones, se comen los mejores pintxos de bonito del mundo pero eso lo dejamos para otro recorrido, uno de Gastronomía Vasca Oculta). Al otro lado de la ribera, nos detenemos en el muelle, junto a la entrada de la antigua Mina San Luis, dedicada a la extracción de hierro hasta 1987. En este punto, donde aún se puede acceder a las viejas galerías, acontece un extraño fenómeno los domingos por la tarde: la pollería Zubiburu, habitualmente ocupada por cuadrillas*, familias o compañeras de trabajo, se convierte en El Bingo Travesti, oficiado por el conjunto de transformistas Las Fellini, institución decana de la noche bilbaína (para quién no lo sepa, somos el destino gay de la cornisa cantábrica).

Yogurinha Borova interpreta “No más plumofobia” en la pollería Zubiburu [vídeo].

Nueva cuesta y llegamos a otro barrio alto: el de San Francisco-Bilbao La Vieja, pequeño territorio de apenas un par de calles, con sus leyes no-escritas y sus personajes ilustres, fundamental en la cultura local. En las últimas dos décadas, sobre él se ha desplegado el proceso de gentrificación más intenso de la urbe (sin conseguir doblegar completamente a sus habitantes: en general, el barrio resiste). Del sinfín de  aventuras artísticas crecidas en este sustrato, en este viaje express destacamos dos. Una por veterana: el festival MEM (Musica Ex Machina), que lleva 19 años programando artes experimentales de todo pelaje y condición. Y otra por prometedora: Spoken Word, colectivo de gente que escribe y recita y hace fanzines y perfos y se agrupa al amparo de ese meta-género llamado poesía.

Casi acabamos. Y lo hacemos de regreso al cauce de agua, cuatro kilómetros en dirección al mar, hasta la isla falsa de Zorrozaurre. Última frontera en el derribo de la memoria industrial, futura Manhattan Bilbaína (dentro risas), la isla está instalada en un estado de espera crónica, un duradero “mientras tanto”, como lo denominan las vecinas. Iniciativas culturales longevas como el bastión teatral Pabellón 6 o el multipistas ZAWP conviven con mercados de segunda mano y encuentros makers, start-ups y escuelas internacionales, viviendas en semi-ruina y terrazas hipsters con vistas al fango. Un par de palmeras olvidadas recuerdan que en esos solares hubo una vez fábricas de renombre como la vieja Artiach, la de las galletas. En lo que queda de ella ha brotado hace poco Artiatx, taller de artistas mutado en espacio para ceremonias de corte conceptual.

Abel Paúl presenta “Insula/Insulae” para 16 transductores y 8 altavoces en Artiatx.

Desde la punta de la isla se distingue el fin del municipio. En los márgenes y las colinas, otras periferias. Barrios y calles donde se está fraguando ya la futura cultura local. No en los sitios de arte, ni formales ni alternativos, sino en los botellones y las canchas de fútbol, en las esquinas feas donde se graban los vídeos de TikTok, en las traseras de los bazares que venden fruta a cualquier hora y en esas plazas duras que se transforman en pistas de baile los fines de semana. Atentas ahí, ángeles del progreso.

María Ptqk

Glosario botxero

Botxo: nombre con el que se refieren a Bilbao sus habitantes, por su ubicación entre montes. Su etimología remite a un hoyo o agujero en la tierra.

Ama: madre en euskera.

Txikiteras: femenino de txikiteros, cuadrillas de hombres que recorren los bares tomando txikitos (pequeños vasos de vino, normalmente de baja calidad). La costumbre manda beber muy rápido, dejando siempre un poco de vino en el fondo (acabarlo es de mal tono) y que en cada bar pague la ronda un miembro de la cuadrilla. Así, se deben visitar tantos bares como integrantes tenga el grupo. Abandonar el grupo sin haber pagado la ronda es causa de fuerte condena social. Es una tradición exclusivamente masculina.

Bilbainadas: canciones populares que entonan los txikiteros. Influenciadas por las habaneras, narran historias típicas de la Villa y los alrededores. Cuando las letras aluden a alguna mujer, por lo general es en tono de burla o con intención misógina.

Cuadrilla: grupo de amigas o amigos que acompañan a una persona desde la infancia hasta el final de su vida. Tradicionalmente conformada por personas de un solo género, hoy ya es habitual que sea de composición mixta. La cuadrilla también se ha vuelto más permisiva en cuanto a la entrada o salida de miembros. Pese a su modernización, sigue siendo un fuerte vector de control dentro de la comunidad.

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Draconis Lacrimae: violencia, tecnología y veganismo en una partida de rol

Imagen de Nacho G Riaza

Si un grupo híbrido de artistas decide escenificar una partida de rol, la tensión entre la performance y lo postdramático está asegurada. Sin embargo, Pablo Esbert y Federico Vladimir van más allá y mantienen al público en una duda constante sobre lo autorreferencial y lo imaginario en una batalla épica donde lo fantástico siempre encuentra su analogía en la realidad.

El rol permite crear un mundo cuyos límites se encuentran en la imaginación de los propios participantes, por eso la desbordante creatividad de este equipo concibe personajes como un alien-druida o un gigante-península. Los cinco avatares desarrollados para esta pedagogía heroica recuerdan el origen académico de los juegos de rol, ideados en los años sesenta para una mejor comprensión de la sociología, las ciencias políticas y las habilidades de comunicación.

Draconis Lacrimae es un mosaico orquestado en el que se alterna el diálogo con el público, la expresión corporal, el canto y el texto escrito, pero su esencia reside en las capas de realidad que lo componen. A través de la fantasía y la especulación se demuestra como el azar ha sido sustituido históricamente por la discriminación y la opresión de las minorías, ambas ejercidas por las estructuras de poder.

Nacho G Riaza

Los cinco cuerpos que participan en esta performance se acercan a la idea de ciborg gracias a unos dispositivos que amplifican su voz. Pablo Esbert, que aporta uno de los momentos más climáticos a la obra en su presentación, se encarga del espacio sonoro y es la mente detrás de la tecnología que convierte silbidos o ecos guturales en las voces digitalizadas de estos seres fantásticos. Federico Vladimir, que lleva su cuerpo a los límites de la representación en escena, diseña un espacio aséptico protagonizado por una peana giratoria donde cada personaje saca el mayor partido posible a sus movimientos. En ella, Joshua Serafin y Camilo Mejía Cortés se exhiben con danzas precisas que, como todo en Draconis lacrimae, oscilan entre lo prehistórico y lo posthumano. Sin embargo, no es hasta el último capítulo donde se vive el momento de mayor intensidad, la actuación de Anael Snoëk toma como principal elemento su voz y atraviesa al público con un desgarrador manifiesto antiespecista, un monólogo escrito por la incisiva escritora y editora Sabina Urraca.

Los directores se pierden deliberadamente en la técnica y hacen apología del error con un ejercicio de metaarte en varios idiomas cuyo ritmo alterna la contemplación y lo taquicárdico. Con el apoyo de poderosos recursos audiovisuales, la ficción termina dinamitando el binarismo y ridiculizando el establishment a través de un vocabulario accesible y referencias pertenecientes a los videojuegos, la cultura de masas o la pornografía.

Draconis lacrimae es la cuarta y última entrega de las Piezas Dragón, donde Pablo Esbert y Federico Vladimir llegaron a recurrir a la natación sincronizada para una saga pensada como una “geometría infinita del deseo”. La performance se estrenó el sábado 13 de marzo en La Casa Encendida con dos únicos pases dentro de la programación del festival Me Gustas Piexald_. No obstante, se trata de un proyecto coral pensado en profundidad cuyo propio peso obliga a que sea puesto en escena en otros espacios para nuevos públicos.

Roberto Majano

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Apuntes sobre la Compañía Opcional

I

Hace unos días hablé con Aristeo1 y nos dimos cuenta de que ya hemos sido amigos y hemos trabajado en la distancia durante más tiempo de lo que lo hemos sido y hecho viviendo juntos, cosa que para ninguno de los dos es importante en absoluto, pero que comentamos porque no nos parece real. Ni Aristeo ni yo somos demasiado sociables y los dos somos mucho menos atentos con las personas a las que queremos de lo que nos gustaría, de ahí que tenga claro que si no hubiera sido por el trabajo que hacemos juntos habríamos perdido el contacto hace tiempo. 

Hay gente que tiene mucha fuerza para hacer cosas y arrastra a gente como yo, que tiene más bien poca. Pero la arrastra porque la necesita. Aristeo trabaja con gente que lo sostiene. 

Al final se lo debemos todo a un profesor de nombre Nacho Sevilla que nos puso a trabajar juntos en Taller de Teatro Clásico, si no a saber cuánto habríamos tardado en hacernos amigos. Si no a saber si nos hubiéramos hecho amigos a tiempo.

Y un año después de eso estábamos inventando canciones en la puerta de la escuela y Aristeo me dice que quiere que su montaje de final de carrera se lo escriba yo. Y no recuerdo qué sentí en ese momento, pero, vista desde ahora, la escena es como si Aristeo me hubiera tendido la mano y me hubiera sacado a pulso del fondo de un pozo. Es verdad que puede que fuera un pozo no demasiado profundo, del que hasta podría haber salido sola, pero Aristeo vino y me tendió la mano. 

Ahí mismo le pusimos el nombre a la obra, meses antes de empezar a pensar de qué iría. Más tarde me iba a volver loca inventando una historia que hiciera sentido con ese nombre y que, además, incluyera todas las cosas que se le antojaban a Aristeo (que fuera una sucesión de monólogos más dos escenas de tres personajes, que los personajes hubieran nacido en España, México y Argentina y que sus países de origen fueran importantes en la trama, que alguien cantara una cumbia, etc.).  A partir de ahí trabajaríamos siempre de esa forma: antes de ponerme a escribir le pregunto a Aristeo si quiere algo en particular, siempre hay algo (un personaje que esté volviendo, un abuelo, un adolescente, un grupo de música). Yo encuentro la forma de introducirlo en la historia, y siempre sale bien, si no tenemos en cuenta la vez que nos encargaron una pieza para la inauguración de Festival de Teatro de Jalisco y yo escribí durante un mes y Aristeo me pedía una o dos cosas nuevas e incompatibles cada semana. La cuestión es que para nuestro primer trabajo juntos me monté tal embrollo que la obra de final de carrera de Aristeo acabó siendo el primero de tres capítulos que necesitaba para contar la historia.

A esa primera parte nunca le pusimos (nunca le puse) nombre, así que a día de hoy nos seguimos refiriendo a ella con el título que en realidad designa a toda la serie: La fiesta del indio. Esta parte contaba la historia de una chavala que había nacido en Madrid de una madre mexicana y que con veinticuatro años viajaba a Guadalajara, México, a buscar a su familia materna y a su padre, argentino. 

Empezó Aristeo a ensayar los veinte monólogos y dos escenas con cuatro actores de gestual. Tres de ellos me habían dicho, antes de empezar a trabajar, que la historia era demasiado complicada y que les parecía mucho texto y que mucho texto es aburrido porque las historias complicadas son difíciles de seguir. En ese momento en la RESAD se advertía a veces una rivalidad entre las especialidades, fomentada por todos los departamentos y reconocida por ninguno, según la que cada especialidad tendía a pensar que su trabajo era el único imprescindible para sacar adelante un montaje: Dramaturgos versus Directores, Textual versus Gestual, Textual versus Directores, Escenógrafos con todos porque eran los únicos majos. Por supuesto que siempre ganaban los Directores a todo.

Yo me arrepentía de haber pensado que a alguien podía interesarle la historia de una chavala a la que le pasaban tantas cosas. Le decía esto a Aristeo y él me desestimaba con un gesto rápido que no arreglaba nada. En noviembre, creo, me llamó para que fuera a ver un ensayo de la cuarta actriz, una chica que ya había terminado la carrera y solo iba a la escuela para los ensayos, de ahí que yo todavía no me la hubiera cruzado y no supiera qué opinaba de la cosa. 

Llegué al aula en la que estaban trabajando y escuché voces desde afuera, reconocí las palabras y al personaje. Me puse nerviosa porque de esa actriz yo siempre había pensado que molaba mucho. Entré sin llamar y durante la siguiente media hora me quedé sentada en un rincón, viendo a Lara2 hacer el monólogo de la secretaria tres o cuatro veces seguidas. Una ve a Lara trabajando con un texto suyo y se le pone el estómago como a una quinceañera enamorada. 

Volví a mis clases sin decir nada y cuando bajé a comer Lara estaba en la cafetería y se sentó conmigo. Dijo que se había puesto nerviosa de ensayar frente a la dramaturga, y yo que me había gustado mucho su trabajo, y ella que le molaba mucho el texto y que la historia era divertida. Se me atragantó el cazón adobado de los nervios.

Creo que a los demás, a Miguel3, Bea4 y Tito5 la historia les daba igual, aunque un día se las expliqué durante una hora con gráficos y flechas. De Tito sé que ni siquiera leyó nunca el texto entero, ni memorizó sus partes. Durante las funciones decía lo que le venía a la cabeza y yo sufría por pensar que el público iba creer que yo había escrito esas paridas. Miguel nunca dejó de decir que era todo un lío, pero creo que lo disfrutaba y daba gusto verlo. Bea no se manifestó, pero un par de años después supe que estaba usando uno de los monólogos de la pieza en una especie de cabaret que hacía ella sola en algunos sitios. Supongo que eso es que le gustaba. 

Aristeo diseñó unos trajes de látex que daban bastante grima y a los que les dio forma sobre el cuerpo de los actores. La escenografía era un delirio geométrico que Aristeo había pedido a sus arquitectos padres que diseñaran: una estructura articulada de hexágonos de un cartón llamado Re-board de tal calidad que, a día de hoy, Lara los sigue usando como suelo para bailar en Lerma las cosas que se imagina.

Es bastante complicado decir quiénes son la Compañía Opcional, porque mucha gente hizo con nosotros las cosas que hemos hecho, pero hay algo sobre lo que no hay ninguna duda: quienes la fundamos en acto solemne fuimos Lara, Aristeo y yo, en el salón de la casa de Lara. Aristeo ya traía pensado el nombre. Fue unas semanas después de haber mostrado La fiesta del indio en el teatro grande de la escuela, cosa que sucedió en febrero, en 2011. Me estoy dando cuenta ahora de que, si estos recuerdos son correctos, por alguno de estos días se andarán cumpliendo los diez años de esa tarde en la que nos conocíamos tanto menos que ahora, pero en la que nos pareció tan buena idea eso de comprometernos. 

Un año y pico después de eso viajamos a México. Tito se había quitado del grupo así que fuimos Aristeo, Miguel, Bea, Lara y yo. Mostramos la obra que teníamos y montamos y estrenamos la segunda parte, que se llamaba Árbol, en la que se contaba la historia de la madre de la protagonista de la primera. El tercer capítulo, que es en el que por fin se entendería a qué cojones venía el título y que se iba a hacer en Argentina, se nos quedó para siempre pendiente por cómo fueron sucediendo las cosas luego, para gran disgusto de quien esto escribe y de una chica imaginaria de nombre Mariana, que nunca llegó a conocer el final de su propia historia. 

Miguel se quedó en México y nosotros, de vuelta en Madrid, tuvimos que invertir dos meses en volver a montarlo todo con Ángel6, que hizo un gran trabajo reemplazándolo, para poder hacer un vídeo de la pieza entera. Un vídeo que, por cierto, no sirvió para nada porque nunca nos salió ni un puñetero bolo.

II

Una noche volviendo a casa desde el Palentino le dije a Aristeo que quería hacer algo que pareciera un documental sobre nuestros amigos. Me refería a Lara, Alejandro7 y a Joe8. Este último se bajó del proceso antes de que hubiera pieza (cosa que todavía me reprocha porque dice que fue mi culpa, porque tardé demasiado en escribir).

Ahí fue cuando la vida se volvió una bola de plastilina de muchos colores medio mezclados, en la que todavía alcanzas a distinguir en algunos puntos dónde empieza el verde y dónde termina el rojo, pero ya ni de coña puedes separarlos.  Aristeo y yo vivíamos en una casa que debía tener veinte metros cuadrados y casi todo lo hacíamos ahí (más tarde nos cedieron para ensayar el Espacio en Blanco, por cierto). La idea era intentar utilizar la ficción como herramienta para modificar la realidad, o algo así. El resultado era que todo el día nos lo tirábamos haciendo actividades como de guardería y que yo nunca tenía ni puta idea de cuándo estábamos viviendo y cuándo estábamos ensayando.

De todo esto salió una pieza que se llamó Como título provisional elegimos: Los perdedores y que se estructuraba más o menos en tres partes: En la primera Lara y Alejandro contaban anécdotas de su pasado, algunas eran más o menos reales y la mayoría completamente inventadas. En la segunda traían a la escena a un par de las personas en las que se podrían haber convertido si hubieran hecho algunas cosas que en algún momento habían estado a punto de hacer. En la tercera yo contaba lo que sucedería en sus vidas a partir de ese momento y daba algunos apuntes sobre lo que sería de mí y de Aristeo. En dos momentos bailábamos los cuatro.  

Aristeo estaba cursando el máster del Reina Sofía y esta pieza fue su proyecto de fin de máster o como se diga. Se la mostramos hacia el final del año lectivo al resto de los alumnos, a los profesores y a algunos amigos invitados. Cuando terminaron las clases Aristeo dijo que se volvía a México y yo sentí que no se lo podía reprochar, pero de buena gana le habría roto la nariz de un puñetazo. 

En julio o agosto hicimos Los perdedores en una capilla que hay en el pueblo de Lara. No recuerdo bien cómo estaba montada la pieza en ese punto, pero parece que en algún momento invitábamos a la gente a dibujar. Uno de los pases estaba repleto de abuelos que lo pasaron horrible, pero al segundo vinieron unos cuantos preadolescentes que se quedaron emocionados. Nosotros estábamos raros porque sabíamos que dentro de poco nos íbamos a separar. Por la noche nos fuimos al monte para dormir al raso, pero al final nos metimos en una tienda de campaña porque tuvimos miedo de que nos comieran los jabalíes. En realidad lo que metimos en la tienda de campaña fue el cuerpo, las cuatro cabezas las dejamos por fuera lo que, bien visto, no parece que haya sido una idea muy buena, la verdad. 

Aristeo se fue de Madrid, de regreso a Guadalajara. 

Nosotros empezamos a operar de forma un poco errática. Lara vivió en un hostal, yo con un desconocido al que odiaba. Alejandro acabó en un piso de Erasmus que era un jaleo y que tenía el suelo del salón tan desnivelado que daba la impresión de que era líquido y que se había congelado de repente. Daba angustia. 

Alguien, solo sé que no fui yo, había empezado a mandar dosieres de Los Perdedores a todas las salas que nos gustaban. Nadie nos respondía nunca.  

Mientras tanto Aristeo había aterrizado en Guadalajara como un torpedo, en dos meses le habían dado una beca o subvención o lo que sea y estaba montando una pieza que llevaba medio pensada de aquí.  Aristeo quiere a la ciudad en la que nació como si fuera una persona, sentir que creo le contagió su padre, que es urbanista y que también está un poco enamorado de Guadalajara, me parece. Pues el proyecto de Aristeo iba de eso, de la ciudad, y de las personas que ahí viven. En un edificio bonito y colonial del centro, que no me acuerdo ya si era un museo, centro cultural o biblioteca, se colocó un buzón. Durante tres meses se le pidió a la gente que pasaba por ahí que nos escribiera una postal en la que nos hablara de algún lugar de la ciudad con el que no estuviera en paz, en el que no estuviera a gusto. Yo leí esas postales y escribí una historia en la que un personaje que se cruzaba durante toda su vida con versiones diferentes de sí mismo recorría los lugares que los vecinos habían mencionado. Lo que al personaje le sucedía en cada sitio estaba relacionado con el conflicto del que se me había hablado en la postal. Digamos que, de una forma un poco poética o metafórica, intentaba resolverlo. De ahí el nombre de la pieza, que se llamaba Encuentros Secretos: se suponía que la cosa era un encuentro secreto a la vista de todos, entre nosotros y las personas que nos habían escrito, a quienes les estábamos respondiendo con la obra.

Esa fue la primera vez que trabajé con Aristeo a distancia. En esa pieza estaba Miguel, el que se había quedado en México, que ya no tuvo que sufrir porque mi texto fuera demasiado largo, en este caso todo iba grabado y sonaba en off. 

En diciembre del 2013 Alejandro visitó a Aristeo en México y al poco de volver nos salió con que él también se iba. A mí me volvió a venir la sensación del puñetazo, pero me contuve. A veces pensaba que Alejandro se parecía mucho a mi y que era mi responsabilidad alejarlo para no terminar de contagiarle mis peores atributos. Decidimos modificar Los Perdedores para poder hacerla sin Aristeo antes de que Alex se marchara. El problema es que no había ningún teatro que no nos hubiera ignorado fuerte. Julio9 nos sugirió hacerla en un bar de La Latina en el que un amigo suyo había hecho una cosa una vez. Menos mal que le hicimos caso.

Hicimos cuatro pases en la champañería Pandora, los cuatro miércoles de mayo del 2014. Vinieron unas veinte personas cada vez. Hacía buen tiempo. Durante las funciones el dueño del bar bajaba la persiana del local y se negaba a servir consumiciones porque no quería que se distrajera el público. Todas las semanas trajo amigos, es un señor majísimo. 

Alejandro pilló un avión el 19 de junio, lo recuerdo porque lo incluí en el texto de la obra. Lara y yo lo acompañamos hasta Atocha y volvimos solas a mi casa de Lavapiés, donde el pesado de mi compañero de piso no nos paró de hablar durante media hora, cuando lo único que queríamos nosotras era estar juntas y en silencio. En ese momento sentíamos que lo único que íbamos a hacer ya siempre iba a ser, de hecho, estar juntas y en silencio. Después al final no fue tan así: lo del silencio no se cumplió nunca.

Poco después de que Alejandro se fuera (o poco antes, ya no lo sé) me enteré de que no todos los teatros nos habían ignorado. El Antic nos había dicho que sí, que fuéramos, pero las fechas que nos ofrecían eran después de que Alejandro ya se hubiera ido, y tuvimos que decir que no. Brindando por esta frustración Lara y yo nos emborrachamos varias veces.

A finales del 2014 nos juntamos los cuatro en Argentina, con mucha facilidad encontramos dos teatros en los que hacer la obra (cuatro, en realidad, pero los otros dos nos ofrecían fechas imposibles). Pasamos un mes en el piso de mi madre, de una sola habitación. Alex, Lara y Aristeo durmiendo en el salón, mi madre vistiéndose todas las mañanas en la cocina para intentar no despertarlos. 

Hicimos unas funciones bastante optimistas. Mi tía vio la obra varias veces, dos años después, cuando se murió, lamenté no haber llegado a preguntarle si se había dado cuenta de que muchas cosas de ese texto estaban escritas específicamente para hablarle a ella. 

III

Las últimas funciones de Los Perdedores las hicimos unos meses después en México, en Guadalajara. La pieza de las postales, Los Encuentros secretos, había ido muy bien, por lo que el Museo del Chopo quiso que hiciéramos lo mismo, pero en su barrio, Santa María la Ribera, y ahí fuimos, a recorrerlo durante una semana y a conversar con los vecinos.

La Compañía Opcional en su formación Lara-Alex-Cecilia-Aristeo se había terminado. En Los Encuentro Secretos se habían incorporado Kenji10 y Roberto11, que desde entonces hacen la música y el vídeo. También estaban Luis12 y Héctor13 por ahí, que hacían la escenografía y el libro en el que se editaban las postales a partir de las que hacíamos la pieza. 

Poco después de esto fue la obra que nos encargaron para la inauguración de un festival y que mencioné al principio. Una que era una producción tocha para estrenar en un teatro enorme y bonito que se llama Degollado. Esa en la que Aristeo quiso meter todas las piezas que alguna vez se había imaginado y que al final quedó un poco a parches, pero de la que salieron cosas que después nos sirvieron en el futuro. 

Durante este viaje Lara y yo empezamos a sospechar que trabajar juntos iba a hacerse cada vez más difícil. No solo porque estuviéramos en países diferentes, sino porque parecía que ya no nos estaban interesando las mismas cosas. Yo tengo la sensación de que, durante un tiempo, Aristeo tuvo ganas de alejarse mucho de lo que habíamos hecho antes, y de que Alex en Guadalajara estaba demasiado feliz (no es esta la mejor palabra, pero algo así) como para pensar siquiera en hacer un duelo. No tengo idea de si estoy o no en lo cierto. Lo de Aristeo lo entendimos y de lo de Alex nos alegramos, por supuesto.  

La cuestión es que nosotras nos obstinamos en buscar alguna manera de seguir trabajando juntos, y se nos ocurrió ponernos a pensar en formas de encapsular la presencia de nuestros dos amigos. Lo que queríamos era  hacer como una máquina de Morel en la que Aristeo y Alex estuvieran guardados para que nosotras los pudiéramos sacar cuando nos hicieran falta. Ellos tendrían que hacer en México lo mismo con nuestras presencias y, una vez que tuviéramos una buena batería de recursos, montaríamos una pieza que se podría mostrar aquí y en México sin necesidad de que nadie se trasladara. 

Al proceso de búsqueda de estos recursos le llamamos Salvar las distancias. En noviembre de 2016 fuimos las dos a hacerlo germinar en La Poderosa. Cuando llegamos a Barcelona estábamos tensas porque había algo de lo que llevábamos hecho que no nos cuadraba. Teníamos a Aristeo encapsulado en una forma de disponer el espacio y una serie de instrucciones escritas, y a Alejandro en una conversación grabada y en una proyección de su cara sobre un globo, pero qué con todo eso. La noche anterior nos pusimos a repetir una y otra vez lo que teníamos, esperando que en algún momento se manifestara la razón por la que hacíamos todo eso, pero se iba haciendo tarde y no le encontrábamos sentido a nada. En algún momento entró a la sala Sergio14 a preguntarnos qué pasaba y nosotras nos sentamos para intentar explicar algo que no estábamos entendiendo en absoluto. Y todo estaba mal y nada servía, porque nada iba a ningún lado, porque no tenía sentido el lugar al que queríamos ir, y para qué queremos trabajar con nuestros amigos metidos en una grabadora si ya ni siquiera estamos queriendo trabajar sobre las mismas cosas, y estamos queriendo forzar algo que no está sucediendo, y por mucho que bien podamos fingirlo con globos, instrucciones y grabadoras nunca dejará de ser fingimiento, y la pieza se podrá hacer, pero no será nada de verdad y menuda mierda todo esto. 

El caso es que teníamos el ordenador ahí colocado y que Sergio, al entrar, se había puesto a grabar la conversación. Así que sin saberlo registramos en vídeo el momento en el que Lara y yo nos dábamos cuenta de que Salvar las distancias no era ni un proceso ni una pieza, sino un pequeño funeral. Y eso fue lo que vio la gente que vino ese fin de semana a La Poderosa: una ceremonia discreta de despedida que ni nosotras sabíamos que estábamos organizando.

Y tan efectiva fue esa ceremonia que ninguna de las dos tuvo la necesidad de continuarla. Todo lo que nos hacía falta entender había cristalizado en ese momento y nos había pasado por el cuerpo. Seguir o repetirlo hubiera sido redundante e impostado. A la gente que estuvo ahí esos dos días, y a La Poderosa que nos recibió sin conocernos tan afectuosamente, les agradezco todavía que nos hayan ayudado a entender lo que ocurría y a seguir la vida preocupándonos por otras cosas. 

IV

Después de este medio final todo avanzó rápido hasta el presente. Para Lara estaban empezando un montón de cosas que siguen en marcha, para Alex, en México, también. Aristeo acabó siendo él mismo la Compañía Opcional y llevándome siempre consigo, aún cuando eso no resulta lo más práctico ni lo más fácil. De momento no hemos vuelto a estar ni a trabajar los cuatro juntos, pero hace un tiempo que hemos empezado de nuevo a pensar de vez en cuando en cómo hacerlo. 

Ahora, diez años después de que la viera en un ensayo, Lara se despierta en la habitación de mi casa que usa cuando viene a Madrid y, con la voz que le sale cuando está medio dormida, que me hace una gracia infinita, dice algo que no entiendo sobre oscuras golondrinas y se queja de que mis vecinos están ensayando Chiquitita porque en un par de días es el aniversario del confinamiento que se pasaron cantando en los balcones. En un par de minutos se va a levantar y me va a distraer porque me va a contar un secreto gordo, se va a pasear en bragas envuelta en una manta y va a hacer chistes sobre la silla ergonómica que me compré hace poco. Yo, que estaré preguntándome hasta qué punto será oportuno contar aquí y ahora toda esta historia, me tomaré un descanso después del que seguiré sin tener nada claro, y pensaré en lo escaso que es el silencio cuando está Lara en esta casa.

Cecilia Guelfi

1Aristeo Mora
2Lara Brown
3Miguel Sepúlveda
4Bea Fernández
5Alberto Frías
6Ángel Perabá
7Alejandro Mendicuti
8Joe Manjón
9Julio Hidalgo
10Kenji Kishi
11Roberto Cárdenas
12Luis Mosca Montoya
13Héctor Jiménez Castillo
14SEPA

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Fuimos ARTAS

Un estudio descubre que la cooperación emerge
cuando los grupos son pequeños
y las memorias largas.

(ARTAS  es una plataforma de artistas asociadas a La Poderosa que da espacio a prácticas experimentales, pensamientos y acciones subversivas que agitan la realidad más cercana. Reúne a un colectivo de artistas y funciona como un espacio de experimentación y co-aprendizaje donde compartir proyectos, prácticas y saberes. )

I.

Hubo un espacio en la calle de Riereta conocido por sus fiestas con karaoke y bailes hasta el amanecer. En ese espacio nos encontramos con Amaranta Velarde con una pintada en el brazo que decía Asturias o trabajas, presenciamos por primera vez un concierto de Poderío Vital, gracias al cual conocimos a El Engañador, y tomamos un taller con Carme Torrent en el que exploramos las espirales del cuerpo a un nivel cósmico. En ese lugar, gracias a las maniobras de Roger Adam, fuimos acogidas desde México y se generó un intercambio brillante: MEX DF > BCN, y alguna vez limpiamos juntas, escuchando a Mónica Muntaner decir lo mucho que le gustaban las huellas de las fiestas.

Ese espacio se llamaba: La Poderosa.

II.

Y también se llamó La Poderosa a otro espacio en la calle Sant Germá y en este local fuimos ARTAS. Llegamos aquí porque formamos parte de alguno de los In-Prescindibles, porque nos acogieron, una vez más, desde México, unos meses antes de venir a vivir a Barcelona y porque ya veníamos apoyando y acompañando lo que aquí sucedía y nos sentíamos parte de sus flujos. Solo que esta vez sugerimos generar otro tipo relación ante la necesidad de un espacio a largo plazo y sensible. Se dio a través de convocatoria o por invitación, después de una entrevista informal con Mónica y Bea, en la mesa de la cocina con un mantel mexicano muy colorido o gracias a una carta motivos que comenzaba así: 

Os escribo para que me tengáis en cuenta como una posible compañera de aventura en ARTAS. La motivación me brota clara y abundante. Casi poseída os escribo, como si algo desde muy adentro me llevara al movimiento. Arrebatada. Solo así puedo acudir a la convocatoria. Convocada casi desde el más allá, desde pasados y futuros que se mezclan entre los cuerpos. Estar cerca de vosotras y de los espacios-tiempos que vais generando a vuestro alrededor es maravilla, potencia y militancia.

Y fue así que por tres, uno, dos años llevamos en nuestra mochila las llaves de un espacio fascinante, de trabajo y encuentro, en Barcelona; en el que en invierno hacía mucho frío y en verano mucho calor, desde donde espiamos la piscina comunal de los vecinos y fantaseamos con acceder a ella cuando el sudor se hacía presente, porque sudamos mucho, y no solo ensayando o compartiendo nuestros quehaceres no concluidos; sudamos siendo espectadoras, sudamos en esos encuentros maravillosos que se generaban con otras artistas que rondaban La Pode. Sudamos detrás de la barra; ese espacio informal dentro de otro espacio informal, en el que nos tocaba servir cerveza o algún gazpacho preparado por Bea Fernández, mientras escuchábamos conversaciones de otras sin que ellas se percataran, y sudamos más, el día en el que Juan Domínguez nos pagó con un billete de 50 euros y nos pusimos muy nerviosas porque no nos salían las cuentas. Sudamos, también, cobrando las entradas de algún encuentro, diciendo a la gente que no aceptábamos tarjeta o que su nombre no estaba en la lista de invitadas; o no sabiendo si era correcto cobrarle entrada a tal o a cual. Pero casi siempre fue un sudor refrescante, acompañado de microclimas, un sudor que podías atemperar deslizando un hielo por todo tu cuerpo, un sudor que ayudaba a que nuestras cuerpas se ablandaran y amasaran mejor con los masajes y movimientos por el suelo, propuestos en el taller de Azahara Ubera durante el Hacer Historia(s) vol.3 , o con Quim Bigas y sus diagonales en el programa de entrenamientos y prácticas artísticas, (P.E.P.A.). ¡Cómo bailamos! Un sudor que se nutría con nuestras comidas quincenales en las que la vitamina C de los pimientos rojos era indispensable. Comidas en las que cada una iba apareciendo, poco a poco, en la cocina, con algún ingrediente para sumar al menú del día, que como siempre, cerraría con una larga sobremesa con chocolates y cigarrillos, mientras que alguna fregaría los platos leyendo el cartel que recitaba: Be a washing machine.

Y nos hubiera gustado sudar más, implicándonos más con el espacio, sus propuestas y decisiones, pero como siempre los presupuestos se quedan cortos y las ocupaciones de todas son múltiples. Aún así sucedieron esos días en los que podíamos observar en silencio y con cariño el trabajo de alguna compañera, dándole tiempo a ese cuerpo moviéndose, buscándose y preguntándose por la forma, y a este cuerpo le seguía otro, esbelto, con una peluca rubia, declamando a Ilona Staller: Selvaggio animale in calore, il cazzo che mi spruzza nel cuore, un muscolo rosso d’amore, affonda lungo al mio cuore.  Quedamos, esta vez, sin prisa, no teníamos que salir corriendo a ningún lado, la luz del día se iba transformando, las caligrafías-coreografías en tinta negra sobre un papel color durazno vibraban y la sesión cerraba con Britney Spears cantando la biografía de Virgine Despentes. En esas horas, Mónica, Bea y todas nosotras tomábamos notas para escuchar mejor, notas que se transformaban en pistas para nuestros procesos, mientras que Isabelle Stengers nos recordaba: Thinking is not cleverness, is not sophisticated.

Pero este espacio de la calle Sant Germá se empezó a quedar vacío, hasta que finalmente desapareció. Empacamos toda la cocina, vaso por vaso, jarrón por jarrón, utensilios organizados por tamaños, tipologías; todo en bolsas y cajas. Mientras hacíamos esto Xavier Manubens pensaba que envolver cosas, tapar sus formas originales y producir cambios en su apariencia era un ejercicio tremendamente travesti y continuó la exploración. Itxaso Corral se encargó del ritual de despedida, con un suelo, sin suelo, con las vigas levantadas, en una de las cuales se apoyaba una caligrafía que nos recordaba: y amarás el sistema nervioso del prójimo como a ti mismo. Aquí, Itxaso dio vida a una ópera radiante. En un día de mucho frío e incertidumbre, Ofelia con su vestido blanco de encaje, sin bragas, lanzaba un cerebro contra la pared, y pensaba ella, y pensábamos nosotras: Las artes vivas, sí, pero entonces, igual nos podríamos preguntar antes ¿qué es estar viva? ¿cómo queremos estar vivas? 

Y fue así que nos despediríamos de ese espacio que tanto nos dio. Cris Celada después de trabajar, como siempre lo hacía, fue apagando las luces, cerrando puertas y ventanas, y se fue diciendo hasta mañana a un lugar al que nunca regresaríamos, pensando en esa cita de Emily Dickinson que tiene tatuada en el cerebro: Hallar descanso en lo inseguro está en el mismo ser de la alegría.

III.

En Sant Andreu, hay una fábrica de creación que se llama Fabra i Coats, y dentro de este espacio, desde el 2020, hay otro espacio que se llama La Poderosa. Aquí seguimos siendo ARTAS, pero otro tipo de ARTAS, ya que nuestras investigaciones para mirar la práctica Drag desde la perspectiva de las Artes Vivas, la Tesis Doctoral Paranormal, el Yoga y la Danza, y el deseo de pensar en relación con el agua para imaginar y teorizar el mundo de otras maneras, quedaron suspendidos en el tiempo/espacio, por la pandemia, durante varios meses.

Estos dos eventos; mudanza-pandemia, trastocaron las maneras de hacer-estar-compartir de todas. Nuestros planes, deseos, posibilidades, energías, ánimos, ganas se revolvieron, la tan anhelada tentacularidad se disipó. Los espacios de cruce espontáneos y el tiempo juntas en la cocina fueron cosa del pasado y dejamos de respirar juntas, sin prisa, sin protocolos y sin medidas de seguridad.

A pesar de eso los cruces se fueron dando, nos inventamos nuevas maneras de coincidir, aparecieron inesperadas conexiones y sintonizaciones, y nuestra mayor contaminación se generó en torno a los cuidados; éstos se convirtieron en el punto de partida para trabajar el resto de cosas: cómo cuidarnos, cómo cuidar lo que nos rodea, cómo escuchar, cómo entrelazarnos, cómo intersostenernos. Estamos habitadas por multitudes, la microbiota, y además somos unas metidas en las otras, respirándonos, colándonos por los poros y además tentaculándonos continuamente, y en vibración y emitiendo luz y calor. Imagínate los increíbles movimientos que se suceden. ¿Escuchas todo lo que se está moviendo?

Con el paso de los meses pudimos acudir a la Fabra y aprovechar sus salas espectaculares para trabajar. Los cruces físicos fueron sucediendo. Entonces pudimos emocionarnos con el trabajo de otras residentes de La Pode como Adriana Reyes y su investigación en torno a algunas hierbas, que al día de hoy, recordamos con mucho placer. Pudimos ir a comer sushi con Helena Martos y Esther Rodríguez antes de que nos compartieran sus procesos en los que el cuerpo, la palabra y las invocaciones se sacudieran al ritmo de Locomía, y vimos como los espacios de la Fabra se transformaban gracias a los In-Prescindibles en su versión Site-Specific. Y una hermosa tarde de verano, presenciamos un Cruzados entre Azhara Ubera y Aimar Pérez Galí, entre La Bailarina y La Danza.

Finalmente como ARTAS pudimos hacer un cierre de nuestro ciclo, y compartir esos lugares, aún frágiles, a los que habíamos logrado llegar a pesar de las circunstancias. Cierre que sucedió después de una comida de tupers en algún lugar con sol cerca de este nuevo espacio que La Poderosa, poco a poco, con la ayuda de sus plantas, va llenando de vida.

A día de hoy, marzo 2021, La Poderosa sigue en la Fabra y somos nosotras, las que esta vez, nos hemos mudado, y por circunstancias cíclicas/temporales/convencionales, hemos dejamos de ser ARTAS.

Nota:

Mi palabra en este texto simplemente sirve para introducir las palabras de otras. Este escrito está conformado por las voces de quienes tuve el placer de conocer gracias a ARTAS y a quienes he accedido, en esta ocasión, a través de una entrevista. 

Se leen y resuenan las voces de Cristina Celada, Itxaso Corral Arrieta y Xavier Manubens.  

Me era imposible hablar de una colectividad en primera persona

Anabella Pareja Robinson

 

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Piel fina

Imagen de @angelamontoya.art

Raquel Sánchez arrastra un remolque en un desvarío de frases, ruidos y tarareos. Un grupo de bailarines acompaña la marcha. De pie sobre el carro, la cantante embarazada no canta; la han vestido de novia y le han velado la cara. Suena una música andaluza y española, el carro avanza, avanza hacia el centro del escenario y se me saltan las lágrimas. En la escena siguiente los intérpretes lloran, mirando a público. 

Hay encuentro con el público al finalizar la función y Luz Arcas cuenta que lo que hemos visto es un proceso, llamado Teatro de la vergüenza, dentro del Festival Essencia en la Cuarta Pared de Madrid. Le pregunto por qué lo llama proceso y no obra si yo me he vaporizado. Risas. 

A los días voy a Toná, pieza de la misma directora programada en el Teatro de la Abadía, para ver si aprendo a diferenciar una obra de un proceso. Toná está inspirada «en la biografía de Trinidad Huertas, La Cuenca, una bailaora malagueña del siglo XIX que se hizo famosa en todo el mundo con un número en que representaba a una torera en plena faena y que le dio el sobrenombre de La Valiente». La bailarina se hace un solo de una hora acompañada por la música de Luz Prado (me gustaron especialmente sus Verdiales). Por el ánimo del público pienso que es una obra para ver de pie. Entonces, una pareja se levanta y se va cabeceando. Como un déjà vu, aparece la emoción, la peligrosa emozione, y entre vivas en la plaza termina la función. Toná levanta pasiones: la pareja, los que corean “otra, otra…”, y al tipo que se revuelve delante de mí, le pregunto por su descontento. Él también se pone en pie y afirma: ¡Yo soy director de teatro y esto no es una obra, es un proceso! 

En las corridas, el torero lidia al toro con la suerte. En La música callada del toreo, José Bergamín la describe así: «El toro bravo embiste al torero que lo hace salir de su impetuosa embestida quitándole del bulto que buscaba como finalidad de su embestida misma. Que no es el torero el que se quita, sino el toro; que lo quita el torero, quitándoselo de encima por el lance de capa o de muleta. Se quita el toro en la suerte, que por eso lo es». Teatro de la vergüenza y Toná me conmovieron, y aún digo que todo estaba dispuesto para que me conmovieran. No había lugar para el azar (ni para escapar): El primer día caí en la cuenta después, con la escena del lloro, el segundo día lo vi venir. 

Un par de meses antes, había ido a ver Drum Invocation, un concierto para bombo de Nilo Gallego, en la pequeña galería Cruce de la Calle Doctor Fourquet dentro de un ciclo llamado ¡Escucha! Todos esperábamos, creo que llegué incluso a desear, verle tocando el bombo. Sí se inclinó sobre el bombo, lo escuchó, lo templó, escogió entre varias baquetas, se le acercó y alejó tantas veces… Pasó, cerca de una hora, improvisando en el aire el jazz leonés pero nunca tocó el bombo. Y, sin embargo, sonó. 

Nilo hackeó cada una de mis expectativas del concierto porque la que, en definitiva, mandaba allí era la suerte. Digo, que fue el salvaje bombo el que no quería hacer de bombo y simplemente no se dejó manipular. Y para que la suerte nos sea favorable solo hay que esperar: ir al teatro es resistir.

Carmen Aldama

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Hasta que el cuerpo aguante

(bis), coreógrafo Javier J. Hedrosa. Foto: Josep Escuin.

Hay un espacio de color blanco. Aparece una mujer con un pañuelo naranja anudado en la cabeza, lleva el pelo recogido en una coleta con trenzas de color rubio. Se contonea de manera sinuosa de izquierda a derecha, de arriba a abajo. Lleva un crop top y unos shorts azules. Hay sonido. Consecutivamente aparecen varias mujeres con estética noventera repitiendo una y otra vez la misma coreografía que no es la misma que bailaba la mujer del pañuelo naranja. Se dejan ver dos hombres con traje negro, el de la izquierda lleva corbata naranja y el de la derecha plateada. Los hombres cantan en un micrófono que cuelga del techo mientas bailan de forma bastante tensa, almidonada, pero se mueven al ritmo del compás. Unos labios grandes, jugosos llenos de pliegues, y pintados de rosa, llenan la pantalla. Una boca que se mueve con su paladar, encías, dientes, lengua, glándulas salivares, y con todas sus partes, dice: “I am not trying to seduce you”. Las chicas continúan la letra de la canción, pero los hombres repiten el estribillo una y otra vez. 

Dice María Teresa Vilarós en su ya canónico libro: El mono del desencanto. Una crítica cultural de la transición española (1973-1993), que el proceso transicional acabó con la entrada en vigor del Tratado de Maastricht en noviembre de 1993. En cambio, existe la posibilidad de una historiografía donde esto ocurriese justo el día en el que Los del Río, dúo musical sevillano, presentasen por primera vez su hit, Macarena, dentro del sencillo: A mí me gusta, el día 13 de diciembre de 1993. El éxito mundial de esta canción fue creado un año antes de su lanzamiento, en 1992, durante la celebración de una fiesta privada con la élite de Caracas (Venezuela). Tras la actuación ejemplar de la bailaora de flamenco Diana Patricia Cubillán, los sevillanos improvisaron los siguientes versos al son de las palmas para enaltecer su virtuosismo: “Dale a tu cuerpo alegría, Magdalena”. La calurosa aceptación de la estrofa por parte de la audiencia, hizo que se dieran cuenta de que ahí había un éxito. Un año más tarde Magdalena pasó a llamarse Macarena y se convirtió en un hit. La fiebre producida por su pegadizo estribillo, así como por su coreografía, la convirtieron en una de las canciones más versionadas de la historia. Y es que, la canción Macarena es una monstruosa empresa que afianzó y exportó la marca España en los inicios del posfordismo en el Estado español. Aunque, sin duda alguna, su éxito mundial se afianzó con el lanzamiento del remix en lengua inglesa junto con Bayside Boys en el año 1997. Y es al ritmo de la base de este remix, y de la posibilidad de fantasear con ese otro relato histórico, con lo que comienza la pieza escénica (bis) del coreógrafo Javier J. Hedrosa.

(bis), coreógrafo Javier J. Hedrosa. Foto: Josep Escuin.

Es sábado 30 de enero de 2021 en una de las salas de Carme Teatre en Valencia y se hace oscuro. La masa de peformers que conforman la pieza se sientan en el suelo fundiéndose con los espectadores. En el fondo de la escena comienza la proyección de los vídeos de archivo audiovisual que acompañarán toda la obra, y que, pasan uno a uno por los acontecimientos más relevantes de la historia de España de los últimos treinta años. Aparecen, en primer lugar, imágenes de archivo de la promoción de la Expo de Sevilla de 1992. Le sigue uno de los programas de Informe Semanal que corresponde a la retransmisión del forzado encendido del pebetero durante las Olimpiadas de Barcelona en el año 1992. Se escucha el tórrido y bochornoso aplauso de los miles de personas que presenciaron el evento, que, a pesar del engaño, seguían aplaudiendo, enalteciendo el derroche y desmintiendo que aquella flecha nunca llegó a encender tal fuego. El ruido ensordecedor producido por el aparato fonador de los miles de personas que se desgañitaban en todas sus partes, hace que los performers se levanten y comiencen a bailar la coreografía de la Macarena. Mientras, la historia sigue, los materiales del archivo se proyectan como telón de fondo y los bailarines incorporan a su complexión cada uno de los acontecimientos. La base del remix sigue sonando.

La pieza (bis) es un archivo somático compuesto en actos o eslabones de una cadena que se engarza no siempre cronológicamente, pero que tiene su punto de partida en la Expo de Sevilla en 1992, y acaba con el exilio del Rey emérito en 2020. Es un archivo que empieza con el jolgorio postransicional y culmina con la decrepitud de su resaca. La apertura de sus cajas tiene lugar a través de la repetición de los doce pasos de esa coreografía, compuesta por elementos compositivos mínimos, que puede ser replicada por cualquier persona de a pie en casi todo Occidente. Macarena, como diacronía de la transición española, recuerda que, su réplica hasta la extenuación durante décadas, manifiesta una perversión consciente, tratando de ser un entrenamiento de masas que aspiraba a perpetuar un modelo de insospechadas dimensiones. Un mecanismo que se tornaba imperceptible y que forma parte del aparato respiratorio del cuerpo social del que hoy somos parte. Y ahora, este (bis), igual que el estribillo de una canción Pop, repite sus movimientos hasta la depauperación, demuestra la perversión de cómo se producía una borradura del pasado a través del ruido de la celebración, de la repetición y el aprendizaje de las formas que asumíamos en nuestra cultura visual. El perpetuo reenactment de la coreografía de la Macarena en el cuerpo de los performers, pero también en cada fiesta y momento que se replica, es una arquitectura que reubica los cuerpos en el presente, y que, envuelve el dispositivo represivo de la dictadura preservándolo intacto. Haciéndolo desaparecer. Cubre así la memoria colectiva, disociada por el trauma del pasado, que se agarraba al nuevo régimen democrático como a un clavo ardiendo. La repetición del soniquete que esconde este hit sustituye el trauma por una imagen acorde a la modernidad que tanto deseaba el Estado español.

Cuando salgo del teatro no puedo para de pensar en cómo sólo mediante la repetición, y la descontexualización de esta coreografía, se puede encontrar la trampa que esconde la réplica. Por eso, lo provocador de (bis) es que nos recuerda hoy que mientras tanto seguimos bailando. Bailando hasta que el cuerpo aguante. Bailando hasta la extenuación y repitiendo ideología corporeizada.

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En la sed siempre

Nunca olviden que, ciertamente, no están solos; simplemente tienen que emitir señales y encontrarse entre ustedes (…) Entonces, conscientes de que han elegido una tarea ingrata e interminable (de acuerdo con estándares de realidad no sensuada, debido a la locura, al mal entrenamiento, al trauma neurótico, a la confusión de género, a sus padres, a su grupo de pares o a sus padres) jamás se engañen a Sí Mismos acerca de por que eligieron ser artistas, o escritores o, en suma, seres impulsados por la creatividad. Se han vuelto parte de la metáfora, no parte del problema, sin importar cuan bajo asedio puedan sentirse.

GENESIS P- ORRIDGE

Una conjuración es, en primer lugar, una alianza, ciertamente, a veces una alianza política, más o menos secreta, cuando no táctica, un complot o una conspiración. Se trata de neutralizar una hegemonía o derrocar un poder. (…) Conjuración significa, por otra parte, la encantación mágica destina a evocar, a hacer venir por la voz, a convocar un encanto o un espíritu. En resumidas cuentas, el conjuro es la llamada que hace venir por la voz, y hace venir pues, por definición lo que no está ahí en el momento presente de la llamada.

DERRIDA

¿Sabes?, imaginaba que nos trenzábamos el pelo (1). Estábamos sentadas y se oía algo de fondo, aún no sabíamos el qué. Los mechones y los dedos de una se enredaban en los mechones y dedos de otras, y todas nuestras cabelleras quedaban atrapadas entre sí. Para entonces ya nos habíamos quedado ciegas. A veces nos decíamos cosas a lametazos, con esas lenguas grandes y ásperas con las que habíamos llegado a este mundo. No éramos las primeras ni seríamos las últimas, el fuego me lo dijo, ¿sabes? También el agua. No sé en qué momento aprendí a distinguir entre remolinos y ascuas los murmullos, pero un día pasó.

Bajábamos por la orilla del viejo cauce del manzanares, vi unos huesos y un lagarto, y recordé como había sido todo tanto tiempo atrás, cuando empezaron a acecharnos. A nosotras un día también quisieron llenarnos la garganta de cemento (2). Vosotras que me leéis aún no lo sabéis, pero no queda tanto para el último volcán y el último temblor. Aunque os advierta miraréis hacia otro lado, y así tiene que ser, pero pronto vendrán a por vosotras. Os abrirán la boca y los ojos a la fuerza con sus manos de esparto, y os llenarán de cemento para pudrir vuestra alma. Y te juro que antes de todo esto yo ni siquiera creía en que existieran las almas, pero esa fue otra cosa que aprendí, que en la muerte no se muere. Una de las trenzadas me agarró suave por la cintura y me dijo, no puedo ni pronunciar lo que vi dentro del vientre de la mar, me viene un eco pero no existen las maneras (algo le ataba los pies a la cama, o a la enredadera del jardín(3). Quiero bailar en el lugar de esas palabras, se que el eco soy también yo, como tú eres toda esa oscuridad viscosa (4)

Seguíamos bajando el río cuando apareció una que pronto también sería nuestra. Acunaba una barca, una barca hecha de astillas y paja, y flores de plástico y cera de vela y de perlas (5). Arrullaba con un toniquete agrio, rebotando la barquita sobre su pecho. Todas la mirábamos muy atentas con las lenguas fuera anhelando que al lanzarla atravesase el agua. Entonces, apareció un hombre que traía las cuencas oculares repletas de brasas. Parecía querer saltar desde el puente donde solían amarrar los ramos, cuando se acercaba el solsticio. Gritamos tanto como un trueno y del susto la barca cayó, y vimos como de las brasas del hombre se derramaban lágrimas azules. Quería subirse a un árbol, y dijo, ahí está el doblón en lo alto del tronco, arriba en el mástil (6). Quien cogiera el doblón sin haber visto estaría condenado, pero el que tenía carbones en los ojos en lugar de órganos podía ver lo que los demás habían dejado de ver, hace ya tiempo. Y tuvimos que ayudarlo y entre todas le aupamos. Y la chica de la barca subió con él y puso sus manos en lugar de sus manos, y con el doblón sostenido entre sus dedos miró hacia el río y vio como la barca empezaba a deshacerse. El río no vuelve, dijo el hombre ya con el doblón en la boca, y cuando los pies tocaron el suelo el doblón ya había entrado en su garganta empujado por su lengua. Y así, con el doblón atragantándole se fue, pero antes de llegar al cruce de camino pudimos oírle. Canturreaba. Y a veces una canción es como si fuera un olor que te persigue. Un olor de esos que inunda todos tus agujeros y te condenan a recordar algo que habías olvidado, pero que de repente, sin que una pueda escaparse, se pega a ti como los muertos. Y corriendo río abajo buscábamos desesperadas algún rastro de la barca, y saltando las zarzas y juncos canturreábamos esa canción también nosotras (7).

Llegamos a un claro y nos sumergimos en el agua. Agitábamos los brazos dando vueltas y celebrando la espuma verde brillante que aparecía con cada uno de nuestros movimientos. Los que habían matado el río estaban acurrucados sobre su cruz de mármol y nos miraban desde lejos. Es difícil explicar esa sensación, la de tener en la nuca el aliento hediondo de su odio. Nunca entendí porque hay gentes que se creen que bailar tiene que ver con ser visto y que te miren. Yo no soporto que me miren, y menos con esos ojos secos que nunca podrán ver. Fue en ese claro y con ellos rondándonos, que las unas a las otras nos arrancamos los ojos y nos revolcamos sobre las aguas putrefactas. Unas rellenaban las cuencas vaciadas con las flores silvestres (8) que habíamos recogido al atardecer, otras cosían los párpados; todas sosteníamos entre las manos nuestros ojos aún calientes, succionando el liquidillo que expulsaban las retinas. Rodeadas de susurros de quienes nos antecedieron, silbiditos y palabras entredichas que sólo algunas podemos oír, buceamos recogiendo puñados de la tierra de adentro que luego lanzábamos hacia la superficie, más allá de los sauces, intentando alcanzar la cruz. Queríamos asustarlos. 

Entonces fue cuando apareció el corzo llevando una niña encima con la lengua fuera. Su brazo estirado sostenía una antorcha, parecía que fuera a lamer la llama pero se acercó a la orilla. Empezaron a caer piedras sin piedad. Algunas se hundían en el agua estancada, otras amorataban nuestros rostros y extremidades. Llegaron más corzos y más niñas con antorchas, y todas les seguimos. Iban hacia la cruz, querían incendiar a los que habían matado el río y nos estrellaban piedras. Queríamos quemarlo todo. Trazar con las cenizas de sus huesos un alfabeto para que las demás nos encontraran. La hoguera era inmensa (9), y nos reíamos. El humo se arrastraba más allá de la ciudad y las montañas que la rodean. Los corzos y las niñas se sumergieron lentamente en el fuego hasta desaparecer. Nosotras contemplábamos el movimiento de las llamas deseando que todo estallara, a pesar nuestro; es lo que tenía que suceder. Pero había que dejar un rastro. Cada una cortó la trenza de la otra y cavamos con las manos y las uñas una fosa. Queríamos sepultar los cabellos enredados, amortajándolos con cenizas y esperando que, como en Pompeya, ese velo cubriera el tiempo y las maneras en las que habíamos resistido bordeando el otro lado de la noche.

(1) La imagen del trenzarnos viene de atrás, a veces le pido a amigas que me hagan trenzas. Imagino que es un gesto que me permite viajar hacia la infancia aunque yo apenas recuerde de mi infancia. Una vez soñé que un amigo me trenzaba, pero era como si yo no fuera yo. Más bien era como si mi cabellera fuera un ente vicario que estaba ahí para restituir un gesto anterior que no era mío. Tiempo después leyendo Cabeza Voladora de Mónica Ojeda, a quien conocí gracias a Paula Cueto, reapareció esta imagen, y me entró un deseo muy profundo de oírnos cuchichear entre dedos y mechones. Invoco imágenes para que algo acontezca, me digo. Según Cirlot la trenza simboliza relación íntima, corrientes enlazadas, dependencia mutua.

(2) Lo de llenar la garganta de cemento lo robé de la novela de Merce Rodoreda La muerte y la primavera, de la cual me hablo Julia Spínola (creo que te gustaría, es muy cruel y bella). En el pueblo cuando alguien muere, antes de que el alma se escape del cuerpo, se les abre la boca y se rellenan sus cavidades de cemento. Imagino como todos los órganos internos, de la tráquea hasta el útero, quedan lentamente aplastados como una cascada pegajosa y gris en un pantano putrefacto. Me recuerda al miedo (su miedo), y tarareo el verso de Silvina Ocampo “y siempre tengo miedo porque soy valiente” (nuestro salvaje miedo). Cada día quiero ser más peligrosa, me digo.

Esther Rodríguez-Barbero, Invocaciones en Arar (La Caldera), 2020. Fotografía de Tristán Pérez-Martín. 

(3) Esta frase se nos apareció durante la danza celebrada el 2 de octubre en la Caldera. Esther baila mientras yo escribo. Bailamos y escribimos a lo que no está, o a lo que está y al mismo tiempo no está. Hemos inventado una máquina que navega por cartografías liminales, nos reímos.  Ese día también fue cuando a Esther se le apareció el volcán que luego tanto la perseguiría. Cuando bailamos y escribimos suceden cosas que no sabemos explicar, no es una performance, ni tampoco una práctica adivinatoria. Hermandades en el más allá nos escribió Nuria Gómez Gabriel. No sabemos lo que pasa pero algo pasa. Hablamos con la voz que está detrás de la voz y emitimos los mágicos sonidos de la endechadora.

(4) Siempre he tenido miedo a la oscuridad. Confieso que hasta casi ser adolescente solía pedir que me dejaran encendida la luz del pasillo mientras dormía. En la oscuridad veía cosas, flashazos verdes, formas que salían de los espejos, caballos que me rodeaban. Hace no tanto durante un amanecer mágico escuchábamos Aunque es de noche de Morente y Alejandro Simón nos contó del artículo de María Salgado. Ahí escribe acerca del cambio que realiza San Juan de la Cruz en la estrofa 10, donde en lugar de aunque incorpora un porque, y traigo aquí sus palabras:  “conjunción causal que, a mi modo de ver, trae una sorpresa sonora y semántica muy fuerte, pues, por un lado, contrasta con la rutina sonora del poema entero, y por el otro, multiplica la paradoja de que las criaturas sepan, encuentren y hasta lleguen a hartarse de beber de una fuente que no se puede ver, precisamente porque no se puede ver. Esto es, que “aunque” y “porque” es “de noche”, ellas saben, ellas pueden, ellas van, ellas se mueven (…) yo construí mi versión intermedia a partir del mismo porque porque me cautivó ese punto de insistencia en la potencia inversa del obstáculo de la oscuridad, y por lo tanto, de la angustia, la incertidumbre, el miedo, que la “noche” representa. Son el poder del no poder, el saber del no saber y el movimiento liberatorio que propicia el no temer”.

Marina González Guerreiro, Acción en río Tamuxe, 2019.

(5) La primera vez que vi la fotografía que documentaba la acción que Marina había realizado en el río Tamuxe el verano de 2019 me asusté. Esa era la barca que yo había estado invocando durante tanto tiempo, la barca de aquel ritual que necesitábamos hacer. Ya había escrito sobre ella antes de cruzarnos, y luego volví a escribir de la barca para agarrarme a un sortilegio de metamorfosis que tenía que llevar a cabo si quería dejar pasar toda la tristeza que me invadía. Luego Marina y yo nos conocimos, disfrutamos de un anochecer increíble en Valencia, y en parte esa charleta en la plaza de la Virgen me ayudó a reconciliarme con una práctica, la artística, de la que me había desesperanzado. Un día llegó a mi casa un sobre. Dentro unas telas azules verdoso y perla, y una cadena dorada, y dentro, un rastro de esa barca que Marina había construido y lanzado al río unos veranos atrás. Un gesto tan precioso que no veas lo que me emocioné. Hice un altar que ahora estoy mirando mientras escribo. Menos mal que nos encontramos, digo, Marina, esa barca y yo. El próximo verano espero poder viajar al Tamuxe, hacer juntas una barca y navegarlo hasta desaparecer, como hizo Bas Jan Ander en su búsqueda del milagro.

Fernando Gandasegui, Pira velo en la Capella de Sant Roc (Valls), 2020. Imagen de Iñaki Álvarez.

(6) Excursión a la Capella de Sant Roc, íbamos Fer y yo a visitar su exposición. El viaje era largo en bus y yo iba muerta de sueño porque odio madrugar y habíamos tenido que madrugar y le dije, oye voy a echarme un ratito y ahora hablamos. No pasó ni un minuto cuando abrí los ojos y dije, no puedo estar aquí a tu lado y no hablar. Adoro hablar con Fer, somos un torbellino de palabras cuando nos juntamos. El deseo de compartir con él era mayor que mi cansancio, así que nos pasamos no todo el viaje en bus, sino todo ese día (de Barcelona a Sant Roc y vuelta pasando por la playa hasta un bar en San Antoni) sin parar de hablar y hablar y hablar de lo que nos importa. En ese momento él estaba obsesionado con hacer una carbonera, y yo seguía intentando entender de qué iba mi proyecto sobre el fuego. Le pedí si podía enseñarme la casa del viejo carbonero del pueblo (me entretengo acumulando rastros). Escribí un cuentito sobre ese carbonero que nunca he llegado a terminar, recuerdo que empezaba describiendo el marco de la puerta de su casa que era color verde. Antes de salir de la exposición Fer me dijo, mira arriba de la viga ¿viste el doblón? Cuando lo vi comprendí que entonces ya habíamos quemado el velo.

Carlos Saura, Cría Cuervos, 1976.

(7) Pienso en Por qué te vas, de Janet, no tanto en la canción (aquí de nuevo aparece Fer, esta vez junto a Marc Vives, pero seguro ellos podrían contarte mejor de este ritornello) sino en la escena de Cría Cuervos. Y me sumerjo en esas imágenes recordando una tarde, hace tres primaveras, en la que Raquel G. Ibañez me propuso que la bailaremos juntas durante una sesión de escucha que titulamos Ghost Dancers. Con Raquel apenas nos conocíamos y yo, que puedo ser lanzada pero más con el hablar que con el moverme, pedí fuerte que nos volviéramos invisibles antes todos esos ojos. Con cierta torpeza tomé las manos de Raquel que se había acercado a mí, y empezamos a balancearnos conjurando los cuerpos de las niñas que un día habíamos sido. Morí de vergüenza y de ternura. Reencarnar la infancia puede ser un gesto valiente y vulnerable, hacerlo en público lo convierte incluso es algo casi radical y de extraña belleza. Yo no tengo ni hermanas ni hermanos, pero me paso la vida deseando hermanarme, y por unos minutos, junto a Raquel sentí que tenía una hermana con la que bailar una aburrida tarde de aquel verano en el que el dictador moría entubado en una cama.

Paula García–Masedo, Fui â fonte beber água (Gresite), 2020.

(8) Le pedí a Paula que me contara por qué estaba trabajando con flores silvestres en sus últimas piezas. Hay algo en la generosidad con la que algunas artistas cuentan y comparten sus prácticas que tiene un efecto en mí muy poderoso, como un zumbido que puede volverse trueno en cualquier momento. Se me quedan revoloteando fragmentos de palabras y sensaciones de las conversaciones durante días, y ahueco mis obsesiones para que lo que fascina tanto a las otras pueda entrar un poquito en mí. Cuido muy mucho el no parasitar. Lo siento más bien como una experiencia en la que mi cuerpo se hincha poroso y absorbe  gestos e intensidades que mastico y rumio, para después, intentar hilvanar las sensaciones en una ejercicio de escritura en interdependencia, rozándome con las otras. Lo que intento es convertir mis ejercicios de escritura en una práctica de escucha. No sé si Paula recogía flores con su abuelo al atardecer, pero yo me imaginaba recogiendo con ella esas flores al atardecer. Aprendiendo a mirar a través de los ojos de sus antepasados modos de vida cifrados en el territorio, viendo en el gesto de sus manos al recoger esas flores un gesto que las orillas de los ríos han visto repetirse durante siglos hasta que matamos al río. 

Fotograma de una filmación de Carmen Main de la procesión del fuego en Humanes, Guadalajara.

(9) Rodeada estoy de fuego por todos lados. La estrella llamada Ajenjo ha debido poseerme. Quería escribir de la romería del fuego que hay en el pueblo de Carmen, de altares y procesiones, y de que un día vamos a juntarnos todas, las vivas y las muertas, para hacer una hoguera enorme en la vereda del río detrás del viejo Matadero. Pero todo está tan cerquita que aún no logro verlo y creo que aun no puedo contarlo. Mejor aguardar, y mantener el sortilegio en secreto. Pienso en las Mujeres Ardientes del cuento de Mariana Enríquez  Las cosas que perdimos en el fuego. Fue mi amiga Ana quien al oírme hablar de mi trilogía del fuego me dijo que tenía que leerlo. Una escribe imágenes que luego reencuentra refractando en imágenes de otras, y esa magia me mitiga la sensación de soledad. ¨Siempre nos quemaron. Ahora nos quemamos nosotras. Pero no vamos a morir: vamos a mostrar nuestras cicatrices¨.

Marta Echaves

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