Menos de dos contradicciones es fascismo

La coreógrafa portuguesa Vera Mantero presentó Os Serrenhos do Caldeirão, exercicis en atropologia de ficció, en La Caldera de Barcelona, dentro del Festival Grec, durante dos días. El primero, el 19 de julio, la sala estaba completamente llena. Primero me alegré. Luego me pregunté por qué hay veces que se llena y otras no. ¿Porque Vera Mantero es una reconocida coreógrafa que hace tiempo que no actuaba en Barcelona? Seguramente. ¿Pero por qué otras magníficas propuestas que últimamente programa La Caldera no se llenan así? (¿O sus absolutamente necesarios talleres, dada la lamentable situación de la educación artística en Catalunya?) ¿Porque no están dentro de un festival como el Grec, que cuenta con una difusión excepcional, con anuncios en televisión hasta durante el descanso de los partidos del mundial de fútbol? Está claro cómo conseguir que el público acuda a donde sea, hasta a la presentación de propuestas que a priori hay quien está dispuesto a catalogar de arriesgadas. Sólo hace falta voluntad y dinero. Me pregunto por qué esa voluntad solo se manifiesta durante el Grec. En Barcelona, quiero decir. Creo conocer la respuesta y me entristece. Seguramente el mundo está mal repartido.

Os Serrenhos do Caldeirão es una pieza que tiene seis años. Es lo que ahora llamarían una conferencia performativa, aunque hace seis años no sé si alguien utilizaba esa expresión. Vera Mantero nos habla de las antiguas costumbres, perdidas ya o en riesgo de desaparecer completamente, de los habitantes de una parte del Algarve portugués del interior, en la sierra. Sobre todo se fija en el uso que hacen del canto. Y, en concreto, del canto que acompaña al trabajo. Se apoya en documentos sonoros y audiovisuales grabados por ella misma y, sobre todo, grabados por Michel Giacometti durante los años 70. Ella también canta. Y está acompañada por el tronco de un árbol, con el que acciona en varios momentos. También utiliza a John Cage, una entrevista, y a Antonin Artaud, de quien lee un texto. Se permite algunas licencias sobre el tema de estudio pero, con total honestidad, al final acabará poniendo los puntos sobre las íes. Es, por tanto, una ficción, pero basada en hechos reales. Con ella parece querer reivindicar un modo de vivir, asalvajado, según nuestros parámetros modernos, y aparentemente contradictorio. Un modo de vivir en el que el arte está completamente imbricado en la vida cotidiana, acompañando al trabajo, por ejemplo. Un modo de vivir con el que hemos perdido el contacto pero que seguramente estaba presente no solo en el Portugal rural anterior a los setenta sino en toda la Península ibérica. Un modo de vivir que, a simple vista, parece mucho más loco que el nuestro pero que, analizándolo con más atención, quizá haya que reconocer que era ciertamente más armonioso para con la naturaleza y seguramente más apropiado para el alma del ser humano. Un modo de vivir de gente analfabeta y muy contradictoria pero quizá infinitamente más sabia que nosotros. Mientras escuchaba a Vera Mantero pensé en esa frase que dice que menos de dos contradicciones es fascismo. Y también entendí por qué soy incapaz de mantener una conversación con mis padres, que provienen de la Galicia rural, muy parecida al ambiente que describe Vera Mantero, procurando mantener un mínimo, aunque sea un mínimo, de lógica. Después de ver Os Serrenhos do Caldeirão empiezo a entender que el problema quizá no sean ellos. Soy yo.

 

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La Madrugá de Vértebro

Para lo que sin duda han servido las prácticas artísticas es para inventar otras formas de estar y utilizar un espacio, formas en principio abiertas, no tan claras en cuanto a su finalidad posterior, pero sí en cuanto a sus modos y maneras de estar. A lo largo de la historia estas formas de leer un libro o escuchar un concierto de música, visitar una exposición o asistir al teatro, han tenido distintas configuraciones públicas que se han cristalizado en las correspondientes instituciones materiales, cuando las hubo. Esto no ha impedido que fueran evolucionando. El término de “práctica”, que desde hace relativamente poco se ha generalizado para referirse a la actividad artística, insiste precisamente en esta capacidad que tiene un proceso de creación de transformar el entorno en el que se realiza planteando otras formas de usar el espacio, de ponerse en relación con él y los agentes que lo transitan. Especialmente si lo calificamos como público, el espacio es una dimensión básica de la política, entendida como administración de las formas de estar, transitar y juntarse, o no juntarse en un determinado lugar. Pero hablar del espacio y sobre todo de política supone hablar también de las fronteras. Una política no se puede limitar a la regulación del funcionamiento interno de un espacio, como si se tratara de un ente aislado, sino que debe plantearse desde los límites de ese espacio. Es lo que queda fuera, lo que no tiene cabida en un entorno definido como público, es decir, al servicio de todos, lo que marca a su vez los límites de estas políticas, espacios o instituciones, señalando sus deficiencias y posibilidades de desarrollo. Si adoptamos ahora la perspectiva de una política que pudiéramos definir como artística, es decir, una política que trabaja con la imaginación poética y la construcción de otros mundos sensibles, y en este sentido cualquier política debería poder calificarse de artística, la pregunta no sería por el modo en que se está y lo que se hace en un sitio y un momento determinados, sino por el cómo se podría estar y lo que se podría llegar a hacer; no se pregunta solamente por los que están y lo que sucede, sino también de lo que no está y no sucede, pero podría suceder. La imaginación colectiva de estas posibilidades puestas en práctica introduce un movimiento de desinstitución pública que abre los huecos necesarios para formalizar nuevos procesos instituyentes que deberían estar ocurriendo continuamente.

Tanto De sol a sol, el concierto de Llorenç Barber y Montserrat Palacios, como Madrugá, de Vértebro, las dos intervenciones que abrieron y cerraron el programa de Habitar el aire en las Naves de Matadero, propusieron contextos temporales extendidos a los que se hace referencia desde los títulos. No es casualidad que esta dimensión temporal estuviera también presente en los talleres de Los Bárbaros, Desayuno con lecturas, en cuya presentación se aludía igualmente a ese momento incierto de la mañana en torno a una taza de café, un momento de intimidad y dispersión, de concentración y fuga. Aunque las dramaturgias y el tipo de prácticas de estas propuestas sean muy distintas, una situación temporal extendida en el tiempo y las formas de utilizarlo y estar en un espacio, sirvió para organizar la estructura central de una dramaturgia que podría calificarse de lo público en la medida en que está propuesta en función de la posibilidad de que pueda darse otro tipo de encuentros y campos de experiencias no sujetos a los límites convencionales de los marcos de producción artística. Para ello, paso número uno: una cuidadosa intervención en las normas, explícitas e implícitas, que regulan el funcionamiento de un espacio y las formas de circulación y roles de los agentes que lo transitan. Podría afirmarse que cualquier obra implica una dramaturgia de lo público ya que propone unas formas de organizar la circulación de personas y objetos en un espacio durante un tiempo

Imágenes de Madrugá, de Vértebro. Fots. Francisco Blanes

El concierto de piano de Ignacio Marín Bocanegra, otra de las actividades programadas dentro de Habitar el aire, se atenía a las convenciones de cualquier concierto de música clásica. Sin embargo, considerado desde esta perspectiva espacial, estas convenciones no son sino una posibilidad más entre otras muchas de pasar juntos un tiempo. El concierto deja de ser la finalidad para convertirse en un medio, medios que en muchos casos están cargados con una historia, unos valores y una tradición. Podría parecer que con esto se relega la obra a un segundo plano, volviendo al lugar que ocupó el arte en tiempos pasados y que a menudo todavía hoy ocupa, pero no se trata de convertir la realización artística en una excusa decorativa, sino de abrir un plano de tensiones y desplazamientos en relación al entorno en el que se realiza la obra, entendiéndola justamente como un práctica; un entorno habitado no solo por las personas que asisten al evento, sino por la memoria de los espacios, la historia inscrita en el lugar y los cuerpos, las presencias y ausencias que lo ocupan, y la política que lo sostiene.

En el caso de un centro como las Naves de Matadero uno de los niveles más básicos de trabajo afecta a la propia estructura laboral de la institución, el reparto de las funciones, la ejecución de los plazos en relación a una determinada programación y el tipo de tareas de las que se responsabiliza o no se responsabiliza cada uno. Al cambiar los tiempos y modos de la producción artística surge una situación inédita que la institución tiene que afrontar. En este sentido obras de creación y obras de construcción como la de la casa de Recetas Urbanas se sitúan en un mismo territorio. Formas de trabajo, actitudes y modos aprendidos deben reaccionar ante unas circunstancias distintas que dan pie a un espacio compartido de conocimiento en el que la imaginación y la inventiva se convierten en recursos fundamentales para resolver situaciones inesperadas. La propia institución que acoge estos eventos, el personal administrativo, los encargados de seguridad, pasa a formar parte de un espacio de aprendizaje que estaría dejando de tener normas fijas. El saber de la institución se moviliza para entrar en relación con otras formas de hacer, que implican otros modos de conocerSE. La institución recupera una capacidad de conocimiento práctico que parecía no necesitar cuando se consideraba como un lugar autorizado que no tenía que recibir sino más bien “conservar, fijar y dar esplendor” a un saber y un patrimonio ya fijado. Este saber termina funcionando como un saber ordenar en el doble sentido de poner en orden y mandar, en todo caso, como una forma de poder.

Es cada vez más frecuente encontrar en instituciones y festivales este tipo de propuestas en las que el artista se convierte en una especie de anfitrión que da la bienvenida al espacio donde se va a desarrollar el trabajo, a menudo un espacio institucional, dada además la complejidad que a menudo conlleva la producción de estos eventos públicos. La propuesta funciona como mediación no solo entre el espacio en el que ocurre y la gente, sino también entre las memorias de ese espacio, las particularidades de su forma de producción, la singularidad de las personas que asisten, y un largo listado de elementos heterogéneos que pueden emerger o no emerger según la propuesta. En todo caso, el espacio, y la propia institución cuando es el caso, se convierten en uno de los agentes centrales. Si el tipo de espacio es un factor importante en cualquier propuesta artística, en estas se convierte en uno de los personajes centrales de una historia en la que el público pasa a ser una potencia colectiva e indeterminada cargada de posibilidades. Lo que termina sucediendo, la manera como cada cual vive la experiencia, el ambiente que se crea o la trama que se construye, termina confundiéndose con la obra sin que sea posible delimitar hasta dónde llega esta y a partir de qué punto todo aquello que se genera está más allá de la obra.

Tampoco es condición imprescindible que los tiempos sean largos, no se trata de una cuestión de cantidad como de cualidad del tiempo y lo que se hace con él. No sería difícil encontrar ejemplos de obras con una duración convencional construidas igualmente a partir de estos parámetros de creación de situaciones de (des)encuentro no dirigidas. Aunque es en las experiencias que se alargan más en el tiempo donde más se ponen a prueba las posibilidades y resistencias de la propia institución, del espacio, del público y de la propia obra. Dicho esto, y volviendo al caso que nos ocupa, las circunstancias, lenguajes y modos de intervención que proponen este tipo de obras no deben incluirse en un saco común bajo una etiqueta x, como si fueran todas parecidas, ya que en muchos casos se trata de trabajos totalmente distintos.

Estas obras exigen una formalización más precisa de lo que puede parecer cuando se observan desde fuera. Momentos de dispersión, tiempos en los que aparentemente no pasa nada o situaciones caóticas demandan justamente un trabajo riguroso de construcción formal. Sin embargo, no tendría mucho sentido reducir la discusión de estas propuestas a su lado más formal o técnico, como se ha hecho a menudo con otro tipo de obras analizadas desde una tradición formal que ha llenado gran parte del siglo XX, obviando las condiciones reales en que se produce y aquello que se llega a provocar. Lo que pasa con la obra es también la obra.

Por otro lado, estos desbordamientos es lo que hace que estas obras se puedan poner en relación más fácilmente con otro tipo de prácticas o actividades sociales que no se plantean desde el campo artístico, aunque en muchos casos no quede lejos, como los procesos de autoconstrucción de Recetas Urbanas. Es a partir de ahí que se crea un territorio común que está más allá de la especificidad de cada ámbito para hablar únicamente de la condición pública de un grupo de gente, un espacio, unas circunstancias y unas historias. En esos momentos de desbordamiento o desinstitución, las personas, como el lugar y su pasado, dejan de responder únicamente a una inscripción profesional en tanto que artistas, arquitectos, gestores, o en tanto que teatro, museo o centro social, y en su lugar surge un territorio común formado con los materiales del día a día, cansancio, excitación, agobios, emoción, pereza, deseo, rabia, inteligencia.

La actitud con la que se asiste a este tipo de eventos y a una obra con un formato habitual es obviamente distinta, aunque un mismo trabajo pueda ser considerado de las dos perspectivas. La convención que regula la relación entre obra y público queda suspendida y abierta a una suerte de negociación implícita que debe ser aceptada por todos, empezando por los trabajadores de la propia institución y promotores artísticos de la obra. Esto exige una confianza frente a una experiencia compartida de colaboración en la que pueden surgir numerosos imprevistos, y obliga a abandonar, no solo por parte del espectador, modos aprendidos, convenciones y resistencias.

La comparación entre la situación generada por el concierto de Llorenç Barber y Montserrat Palacios y lo que provocó el trabajo de Vértebro, resulta significativa en este sentido. En De sol a sol, un proyecto probado en numerosas ocasiones, aunque siempre al aire libre y generalmente en entornos naturales, la situación de encuentro y dispersión, aun pasando por momentos distintos a lo largo de la noche, se canaliza a través de un mismo plano sonoro con una disposición muy clara en cuanto a las posibilidades de habitarlo. Seguramente no sea tan casual el hecho de que tanto esta propuesta como el germen inicial de Madrugá, que fue Juerga, la primera de las Peregrinaciones, se realizaran en entornos naturales, lo que denota una clara voluntad por parte de la institución de abrir sus espacios a proyectos que puedan transformar los modos de utilizarlos forzando sus límites convencionales a partir de modelos de convivencia generados en otros ambientes. Pero más allá de este origen común, la relación de escucha, atención y cuidado hacia los sonidos y los sitios donde se iban ubicando los intérpretes se establece como consigna ya desde el comienzo a través de las instrucciones que se dan en la página de Matadero acerca de qué cosas se pueden llevar y cuáles no, como, por ejemplo, envoltorios o esterillas que puedan resultar ruidosas, o la breve presentación que hace Llorenç Barber al comienzo. Son las reglas del juego, la base de una dramaturgia sonora que opera sobre el espacio y la gente que lo ocupa. Se puede deambular libremente respetando los lugares donde están los instrumentos, y no se puede hacer ruido, de modo que si se quiere comer o hablar es necesario hacerlo con cuidado. Esta atmósfera de escucha tiñe la actitud y reacciones de la gente dispersa por el enorme espacio vacío de la nave 11, donde solo destaca la casa suspendida en el aire, iluminada de distinto modo a lo largo de la noche, y que el público aprovechó como cobijo para concentrar debajo o en sus proximidades sacos, esterillas, mantas y cojines. La propuesta vence desde el principio las resistencias del espacio y del público, seducido por las sonoridades, en alguna ocasión, como al comienzo, con un formato participativo, y la libertad para moverse y acomodarse como cual prefiera. El lugar del teatro, que es el uso habitual que se le da a esta sala, se transforma en una situación abierta y sostenida que envuelve en un plano horizontal a actores y público, agentes animados e inanimados.

La Madrugá puso las cosas más difíciles, más difíciles para el público, pero también para la propia estructura y dispositivo de la obra y, por ende, también para la institución y el espacio. La propuesta no se había probado previamente —costaría hablar de “estreno” para este tipo de trabajos— y las reglas del juego y consignas básicas, aunque marcaban ciertos límites para la actuación del público, al mismo tiempo invitaban a superarlos. Se establece así un juego que queda en manos de un público joven con ánimo de fin de semana y poco proclive a comulgar con misticismos que no le entraran antes por el cuerpo y los sentidos. El margen de posibilidades imprevistas sitúa la Madrugá  en un lugar muy distinto que De sol a sol, aunque en ambas se tratara de recorrer toda una noche juntos.

La diferencia no radica en que se proponga una experiencia más o menos mística o festiva. Eso sería solo una diferencia de contenido, la clave consiste en el lugar que se le ofrece a esa potencia de desconocimiento que es lo público, de la que los espectadores son solo una parte, la más visible y con más capacidad de reacción inmediata, pero no la única, público también es el tiempo compartido, o el espacio, materiales y lenguajes que se utilizan para organizarlo. En el caso de Barber y Palacios ese umbral de desconocimiento atravesada por sonidos improvisados se proyecta sobre un vacío que lo hace inmenso, esa es la potencia del concierto, pero la interpretación sonora, que es el medio que sostiene el evento, no forma parte del objeto colectivo de experiencia , es únicamente un medio cuyo conocimiento y valoración posterior queda para los intérpretes. En la Madrugá, sin embargo, el dispositivo teatral, revestido de una cierta sacralidad religiosa, porque la cultural en cierto modo ya la tiene, es juez y parte al mismo tiempo de la obra, es el instrumento de construcción y también el fin puesto en juego como parte del sentido del evento. Esto hacía que, en definitiva, fuera la misma obra la que termina poniéndose en juego en un pulso abierto con el público. La formalización instrumental, a modo de peregrinación a lo largo de la noche, materializada tanto en el dispositivo escénico como en la casa, se hacía visible como un personaje más, por momentos extraño y seductor, por momentos incómodo y disciplinar. Al público le tocaba como colocarse frente a todo aquello.

La capacidad de actuación provocada por un evento que, siguiendo el símil religioso, excitaba la potencia de los fieles allí reunidos se hacía imprevisible. Una vez superada la impresión inicial y casi parálisis que causaba la visión al fondo de la mole elevada de la construcción con sus enormes patas metálicas iluminado por una potente luz blanca y adornado con un humo que podría pasar por el aliento de la diosa, el público fue sintiendo la posibilidad y el deseo de apropiarse del espacio, de jugar con él y llevarlo hacia lugares menos normativos. Las expectativas ante lo que pudiera ocurrir a lo largo de la noche fueron en aumento. Se sabía que había unas normas. Se había repartido a la entrada una lista de recomendaciones y un plano de los espacios “de actuación”, dentro y fuera del templo, con la organización de toda la peregrinación y las horas en que tendrían lugar los distintos momentos. Existía, por tanto, una dramaturgia que servía para orientarse acerca de lo que ya había pasado y lo que estaba por venir, pero cuál era el modo finalmente de habitar cada uno de esos momentos y las posibles formas de transgresión dependía de cada cual.

La expresión simbólica más imponente de ese orden dramatúrgico fue el propio dispositivo escénico que organizaba todo el espacio con dos enormes gradas enfrentadas que dejaban un pasillo central al final del cual se veía la casa convertida en una suerte de divinidad. Aunque no había ninguna instrucción sobre si el público debía ocupar las gradas, la actuación de los tres intérpretes iniciales, subrayada por la iluminación, hizo que el público aceptara la convención teatral, a pesar de que el ánimo de los asistentes, entre los que se habían repartido las primeras cervezas, invitaba a otro tipo de ocupaciones. Estas tres primeras intervenciones, a modo de monólogos, plegarias o rezos frente a la misteriosa estructura cuidadosamente iluminada para la ocasión, fueron el punto de partida de una travesía por la oscuridad que había de conducir hasta el amanecer. Los fieles, convertidos en una masa alineada en sus correspondientes asientos y arropados por la oscuridad, se adueñaron de la situación tan pronto como acabó el último de los rezos, rompiendo la rigidez que imponía el dispositivo.

A partir de ahí se fue armando la fiesta y el barullo, acompañado de música, luces y proyecciones, que constituyó el bloque central del evento, denominado como éxtasis en el cuadernillo de festejos. Este momento acabó con la expulsión del templo, que se vivió como una suerte de condena divina o al menos teatral, y la salida a la intemperie de la planicie infinita del patio de atrás de Matadero donde estaba amaneciendo. Dos horas después, ya hacia las siete, se colocó en mitad del patio una mesa alargada cubierta con manteles blancos donde se repartían churros y chocolate. Hasta ahí se fue acercando todo el mundo, muchos ya con caras desencajadas, como si de un momento de comunión se tratara. Los churros debieron de significar para algunos de los que todavía quedaban el fin de la madrugá. Para el resto, los pocos resistentes que aún estaban allí, no fue fácil volver a la disciplina de las gradas y la quietud de un escenario-templo animado primero por los rompimientos de gloria, juegos de luces con la claridad que entraba por las ventanas, a lo que siguió una conversación en el interior de la casa, cuyo sonido se amplificaba al exterior, con Recetas Urbanas y mujeres de los colectivos feministas, y como cierre un acto de “humildad y fe”, quizá ninguno de los títulos tan acertado como este, en el que se aprovechaba el nombre de la propia agrupación musical de viento y percusión que estuvo tocando como cierre de la madrugá. Escenarios estos últimos que después de toda la noche terminaron cobrando tintes surrealistas.

Esta imagen sacada de contexto podría hacer pensar en lo que no es. Puesta en relación con los marcos habituales de presentación de un evento musical dentro de una sala, nos haría suponer o bien que el concierto estaba siendo muy aburrido, al menos para este grupo de espectadores, o bien que estos estaban muy cansados y tampoco les interesaba mucho, en cuyo caso habría que preguntarse qué les retenía en la sala. Si este último tramo de la Madrugá hubiera estado abierto a un público nuevo que se hubiera sumado a la obra ya por la mañana, tendríamos un tercera mirada, la de los nuevos espectadores, que nos harían tomar conciencia de hasta que punto a estas alturas de la madrugá el público que había todavía allí era tan actores como los propios músicos, aunque por las inercias de la propia dramaturgia les hubiera tocado hacer de nuevo de espectadores, un rol que ya se ajustaba con el estado de los cuerpos.

Si la presencia de los anfitriones en De sol a sol se hacía patente a través de la música que estaban interpretando en directo, recordando al público el lugar en el que se encontraba y las reglas que lo definían, en la Madrugá la presencia simbólica de los anfitriones, pues físicamente nunca estuvieron presentes, a través de la ordenación dramatúrgica y el dispositivo escénico que la sostenía, terminó funcionando como un reclamo teatral o religioso, para el caso daba igual, que como ocurre en la Semana Santa y cualquier otra fiesta popular cada cual utilizo como quiso. En este caso sirvió mayormente para sostener una experiencia de desbordamiento en la que por momentos la estructura dramática se perdía de vista o no era fácil de acompañar. La desinstitución pública del dispositivo escénico se hizo literalmente explícita. Un acto de desinstitución cuyos resultados ya estén previstos sería como el “teatro” de la desinstitución, una farsa para mantener al público y a la institución satisfechas con su cuota de transgresión. Y este no fue el caso. Se utilizó el teatro, dejándolo en suspenso, para que ocurriera algo más que el teatro. Se provocó un acontecimiento. Se abrió una fisura por la que se jugaron hasta el final las posibilidades, pero también las resistencias, de un público que vino a pasárselo bien y se lo pasó bien en el sentido más genuino del término, música, cerveza, baile, tiempos de descanso y gente con la que estar.

Ya en los años sesenta y setenta, algunos artistas y colectivos recurrieron a la alegría de los cuerpos como forma de disidencia y producción de una inteligencia colectiva no sujeta a la lógica de las palabras, en ocasiones todavía en tiempos de dictaduras, ofreciendo respuestas menos lineales pero en cierto modo más efectivas y en todo caso más liberadoras. Si en aquellos tiempos la fiesta surgía en los márgenes de la cultura y de forma clandestina, hoy la fiesta se propone desde la institución. Una fiesta institucional tiene algo de contrasentido. Como decía en la primera parte de este texto, la institución y las posibilidades de situarse frente a ella han cambiado enormemente en el último medio siglo. Hoy las formas de violencia, que antes se ejercían desde la institución, no son menos eficaces, pero sí más complejas y menos visibles. Si una fiesta supone un acto de institución, como suele suceder a menudo, o de desinstitución, depende de los contextos que moviliza, los huecos y desplazamientos que propone y las relaciones a las que da lugar, no solo al interior del evento, sino de este con otros agentes y maneras de pensar, decir y estar habitualmente excluidos de la institución.

Imaginemos que la fiesta de la Madrugá hubiera sido presentada como una celebración de fin de temporada de las Naves de Matadero, como podría ser también considerada. La situación hubiera sido distinta. El hecho de que esta confluencia de energías, voluntades y pensamiento que fue la Madrugá, con los signos visibles del cansancio inscritos en los cuerpos, se haya producido en conflicto con un dispositivo de representación, cargado de connotaciones religiosas que por otra parte nunca ha dejado de tener, exhibido sobre el mismo vacío que lo sostiene, en conflicto con un proyecto de arquitectura social cuya finalidad quedó débilmente enunciada en medio de la fragilidad que se respiraba ya durante todo el tramo final de la mañana, y sobre todo en conflicto con una institución, y sus formas de saber (hacer), que intenta replantear abiertamente sus límites y funciones, permite rescatar este evento como un espacio de reflexión puesto en acto, del que este texto es solo una posibilidad entre otras que puedan darse. Este momento abierto de reflexión es lo que sigue a cualquier acto de desinstitución para que se convierta en motor de nuevos procesos de institución de nuevas prácticas, formas de hacer y conocer.

Cambiar el conjunto de valores, prácticas y representaciones que configuran una esfera pública como el arte, el trabajo o el amor, es una tarea compleja que no se puede hacer solamente desde dentro de la institución, materializada en unos edificios, personas, presupuestos y estatutos, sino en relación a esas otros esferas públicas más o menos visibles, de las que es totalmente dependiente. Los espacios con una verdadera vocación pública nunca son autosuficientes, su telón de Aquiles, pero también su posibilidad de transformación, no está en su centro, sino en sus márgenes e insuficiencias. Si en otro tiempo la capacidad de apertura de una institución artística se reflejaba en el tipo de programación y los lenguajes más o menos experimentales que apoyaba, hoy esto solo es solo un indicador de las tendencias que conviven dentro de un juego político que en Madrid por fin, afortunadamente, parece que se va equilibrando, pero todo esto pasa a formar parte de un mecanismo de producción cultural ya previsto. Solo hay que ver la rapidez con la que después de tanta falsa controversia se ha impuesto en la escena madrileña la programación de los teatros públicos que recientemente cambiaron de dirección. Razones sobraban desde hacía mucho tiempo. Pero una vez dentro de la institución el criterio discriminante no se sitúa ya en el tipo de contenidos o lenguajes, sino en los modos de producirlos y utilizarlos, al igual que en la forma de producirse a sí misma como institución y reinventar el uso de sus espacios, potencialidades y presupuestos, en una palabra, en el modo de relacionarse con el mundo, no solo el mundo propio al que pertenece y al que se dirige, sino sobre todo con los otros mundos que solo aparentemente no le conciernen. Es en estos gestos de desinstitución que se abre un horizonte común de trabajo para instituciones artísticas y no artísticas que antes parecían claramente diferenciadas según sus funciones.

*Artículo publicado originalmente como La desinstitución pública del teatro (II): La Madrugá de Vértebro en el blog de Habitar al aire.

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En la Plaza, crónica de un martillazo

Parece ser que todo el mundo se ha leído a Byung-Chul Hang últimamente. Élites culturales progres, estudiantes de filosofía y dramaturgia o poseedoras de capital cultural en general hablamos sin problema de nuestra sociedad saturada de positividad, hablamos del imperativo de felicidad, de sujetos sonrientes en su precariedad. En el mundo de las artes escénicas parece que también resuenan, reverberan, este tipo de perspectivas críticas acerca de las nuevas formas del capital emocional y cognitivo (lo último de Agrupación Señor Serrano, Kingdom, parecía ir por esa línea) pero debe ser difícil, en un mundo dominado por el gustar y el ‘’me gusta’’, dominado por el consumo de experiencias y el elogio continuo a la energía y a la espectacularidad, debe ser difícil, digo, intentar contradecir este júbilo, poner en suspensión, aunque sea por un momento, el hedonismo infantil que nos regodea y nos aclama, que vuelca hacia nosotros el gusto por habernos conocido. Difícil, en definitiva, no caer en la autocomplacencia cuando lo que queremos es hablar de aquello que somos o del lugar que ocupamos en el mundo.

Es difícil y sin embargo, La Plaza, pieza que El Conde de Torrefiel llevó al Sat! de Sant Andreu en el marco del festival Grec hará casi dos semanas, lo consigue. O mejor dicho, lo provoca, lo instaura, lo expone, nos expone. La Plaza es, en mi humilde opinión, un martillazo a toda autocomplacencia, a toda complacencia entera, un martillazo que apela a nuestra propia mierda, a nuestra barbarie tolerada, a nuestros prejuicios, a nuestro sistema de creencias y a nuestra forma de mirar. La Plaza es una profanación de nuestro tiempo. Y digo profanación porque me parece un término interesante si tenemos en cuenta en qué universo de sentido lo incluye un filósofo muy majo de nombre Giorgio Agamben. Vale, me explico. Según Agamben existe una manera de resistirse a la saturación y al sufrimiento generado por la proliferación de dispositivos que median, controlan y gobiernan nuestras vidas –Foucault definió el término ‘’dispositivo’’ como un conjunto heterogéneo que incluye virtualmente cualquier cosa, lingüística o no: discursos, instituciones, edificios, leyes, medidas policiales… la función del dispositivo siempre es estratégica y se inscribe en las relaciones de poder y saber, además, un dispositivo lleva implícito un proceso de subjetivación, la cárcel, la escuela, son instituciones que generan subjetividades concretas marcadas por la docilidad-. La profanación sería, según Agamben, una especie de propuesta emancipadora que consiste en restituir al uso común –al uso compartido entre todas- lo que ha sido separado y capturado por los dispositivos.

En la era del capitalismo avanzado multinacional, global y tecnológico, los dispositivos como Facebook, los telediarios, Instagram o la publicidad, no solo median, controlan o articulan nuestras vidas, sino que, además, nosotros, los ‘’usuarios’’, no podemos recibir nada a cambio de este estar controlados, ningún proceso de subjetivación se da en el uso de las redes sociales, lo que sí se da es un devenir-datos fluctuantes del nuevo capital. Lejos de ser liberador, este proceso de des-subjetivación nos deriva a un devenir espectral, no tenemos ni idea de quienes somos pero sabemos que podemos consumir, no necesitamos saber qué significa ser quienes somos mientras la barbarie (la muerte, el genocidio, la injusticia) sigue su curso bajo el mantra de la positividad del mundo.

Pero a todo esto ¿por qué digo que La Plaza de El Conde de Torrefiel es una profanación? Pues bien, al turrón. Recordemos el inicio de la ‘’escena’’ de ‘’los musulmanes’’. Las espectadoras vemos un marco blanco, aséptico, con actores y actrices vestidos con ropas que nos remiten a aquellas ropas que llevan las ‘’musulmanas’’, las cuales también llevan cochecitos de bebé y carros con verdura dentro. En el fondo de la escena, un sin techo. En una primerísima línea del escenario, ocupando el centro, hay un soldado. Armado hasta los dientes. Podría ser un soldado americano en Irak. O en Afganistán. O en el Líbano. En algún momento el soldado se va. Un sonido envolvente y terrible nos penetra los tímpanos, un oráculo auditivo que nos dice que algo va, efectivamente, muy mal. Toda la escena se desarrolla en una gesticulación cotidiana pero extraña, ya que los actores y actrices llevan puestos unos monos japoneses de cuerpo entero, los zentai, que aniquilan toda expresión facial y ofrecen una sensación de distanciamiento, de irrealidad. Sin embargo, la gestión del tiempo y del gesto de los performers en escena nos remiten a algo que tiene que ver con ‘’lo real’’. Se podría pensar, en un ejercicio pueril de identificación, que estamos delante de una plaza de, quizás, una zona suburbial o un barrio del extrarradio o de un pueblo pobre de provincias –como el mio-.

Y ahora viene el toque de gracia, puesto que en la pared que funciona como fondo del escenario, un texto proyectado apela al espectador en segunda persona con un relato casi costumbrista, minutos antes hemos leído en el texto proyectado -–en la escena anterior a ‘’los musulmanes’’- que acabamos de visionar una pieza de El Conde de Torrefiel, que salimos a la calle, que paseamos por el espacio público y que estamos viendo a un grupo de ‘’musulmanes’’ interactuar. El texto nos dice, de alguna manera:

-Eso es lo que estás viendo.

Y bien. Sentada en la butaca del teatro tengo una intuición que solo ahora puedo explicar, me digo ¿cómo lo han hecho? ¿Qué es lo que han hecho? ¿Por qué me siento como si me hubieran reventado la barriga a hostias? Mi hipótesis es que la escena que acabo de describir operó en mí como una especie de reflejo de mi propia mirada. Reflejar la mirada sería imposible si pensáramos que la mirada es un canal neutro de reconocimiento del mundo, un aparato que capta lo real para hacerlo inteligible. Pero la mirada no es eso, la mirada es siempre una forma de mirar, una forma de mirar educada, dirigida, conducida y sesgada por discursos y prácticas y saberes, es decir, la mirada es un dispositivo que genera aquello mismo que ve. La forma de mirar, podríamos decir, funda lo real. Así pues me encuentro delante la escenificación de mi mirada propia. Y eso me genera ansiedad. Y pánico. Porque me reconozco como sujeto-observadora de lo que la ‘’identidad europea’’ configura como imagen de la otredad, una otredad que lleva aniquilando desde hace décadas en nombre de la libertad. Que La Plaza me proponga una restitución, eso es, la restitución de la violencia intrínseca en mi forma de mirar, en mi forma de comprender, es un movimiento radical porque revela la barbarie que reside en este, mi mirar, una barbarie sosegada, aplacada y capturada –más que escondida- por toda la superproducción de imágenes que consumimos, desde Facebook a los telediarios, desde Instagram a la publicidad. Después de ver esa escena lo que parecía idéntico a sí mismo ya no lo es. Reconozco en mí una arrogancia imperdonable, mi sistema ético, mi sistema de creencias, mi supuesta superioridad moral de izquierdas se hace añicos con el reconocimiento de mi propia mirada.

Es aquí el estupor y la revelación que lo acompaña, puesto que sí, es esto lo que veo, una imagen estática, un lugar común, una verdad que nada tiene que ver con la verdad ni debe tenerla, una manera de mirar, la asunción espectacular de un genocidio, la tolerancia tácita de la muerte de los otros, sí, es esto lo que veo, sentada en mi butaca, veo mi prejuicio, me veo a mí. Y no me gusta. No me gusta lo que veo. No me gusta en absoluto.

Supongo que así sí podemos hablar de un teatro que nos atañe porque nos han hecho sentir vergüenza y asco de nosotros mismos, porque nos obligan a reaccionar contra el fantasma de la tolerancia con nosotros mismos, porque nos deja postradas, porque no podemos, después de ver La Plaza, volver a casa sin dejar de pensar en aquello mismo que vemos, en todo lo que nos rodea, en lo que ‘’somos’’. La Plaza nos obliga a pensar. Y pensar, a veces, significa ir a hostias. Significa trabajar desde lo negativo, significa poner en suspensión lo que dábamos por hecho. Quien diga que el teatro es un anacronismo sin sentido que se vaya a La Plaza. Yo, al menos, he recuperado la fe.

Núria Corominas

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La caja

Decía leyendo a Ibsen uno de sus más fervientes versados, George Bernard Shaw, que preguntarle a un autor sobre su obra, es mayormente estéril, puesto que posiblemente proyectará su intención inicial, y no su resultado. Preguntarle a Àlex Rigola acerca del significado de la caja de madera que resguarda el Vania de Chéjov, nos remitirá inevitablemente a la voluntad de proximidad entre actores y público, acaso una conexión fruto de ese acercamiento. Hacerlo más de medio año después de su estreno, poco puede aportar de nuevo a toda la literatura crítica redactada al respecto, excepto quizá la sensación claustrofóbica de un espacio interior enrarecido por el calor húmedo del verano en Barcelona. Hay una evidente destreza técnica en la caja de Rigola, una navegación casi mecánica, que parece ha sido creada para hacernos sentir de una manera determinada –inserte aquí el vínculo actor-audiencia que nos proponía Rigola—. Sería tentador quedarnos con esa lectura, pero como toda caja su interior está destinado a la experiencia, abierto a la posibilidad.

La caja en cuestión es una caja vacía, ocho metros de largo por seis de ancho. Madera despojada de todo costumbrismo, de todo artificio, limpia de decorado. Para llenar el vacío de la caja al actor le corresponde representar esas ideas invisibles y ausentes, encauzadas por la fe y la imaginación del espectador. Se debe prescindir de la representación para que surja algo diferente y nazca algo más puro que la realidad. Recordamos la caja que ya vimos en Who is me: Pasolini, pero esta vez se ha ensanchado, pasamos de 25 espectadores a 60. En la intimidad del espacio, nos reconocemos como una suerte de comunidad secreta, en la que, a la luz de los focos, descubrimos las miradas de complicidad de la pareja de al lado, que se convierten en secundarios de la trama. Experimentando con la materialidad de la caja a modo de pieza escultórica, esta vez Rigola ha querido guillotinarle el techo, quizá también para ventilar un poco la idea del proyecto.

Un camino de post-it’s con árboles dibujados (una nube sobre una línea, geometría elemental), nos guía hasta la caja. Leí en algún lugar que recuerda a las cajas de transporte y embalaje de obras de arte. La vulnerabilidad de la madera encarnada es honesta, y a la vez impersonal. Los personajes exponen sus sentimientos, interpelan al público con sus declaraciones más íntimas, les hablan buscando con sus ojos atisbos de comprensión. La idea de una caja con soportes metálicos a modo de andamios remite a la provisionalidad, la deriva en la que los personajes navegan. Amenaza una cierta claustrofobia, sazonada por el vaivén de los actores, que entran y salen del espacio a través de una apertura permanentemente abierta. La bóveda invisible, ese techo inexistente, contribuye a diluir la sensación de encierro.

A Rigola le gustan los rituales. Prueba de ello que repita por segunda vez esa liturgia con la que los actores reciben al público invitándoles a entrar, sonriendo, lanzando globos, bromeando. Ya lo había puesto en práctica en el Ivanov del Lliure de Montjuïc, su primer Chéjov. Acomodada la audiencia en su sitio, los actores empiezan a contar anécdotas entre risas, cómplices. El público escucha el preludio atento, quizá impaciente, saboreando el que cree aperitivo de la función. ¿Cuánto tiempo hará que nos conocemos, Gonzalo? Pregunta Luis Bermejo. Nos conocimos actuando hará unos once años… Entonces eras un hombre joven, guapo. Has envejecido. Sin contar que ahora bebes. Rigola es un homo ludens. Entre juegos nos la ha metido. Sin esperarlo, ya estamos de pleno dentro del teatro de Chéjov. Para ello ha querido conservar el nombre de los personajes, nombres en forma de conjuros que invocan las emociones vividas de los actores, afirman al intérprete como persona y no como representación, depurando la esencia de la obra y desnudándola aún más de pretensiones costumbristas. La realidad entra en contacto con la ficción, al principio idénticas, poco a poco, cobran entidades diferenciadas, pero nunca han dejado de constituir una unidad. Louis Malle ya utiliza este recurso en su film Vania en la calle 42, la cámara va siguiendo los actores por la calle, ligados a su cotidianidad, hasta que llegan al teatro, donde en una transición imperceptible se encuentran de pronto hablando en palabras de Chéjov.

Diversamente admirable como director escénico, Àlex Rigola es uno de los dramaturgos más arriesgados de nuestros días. A través de su compañía Heartbreak Hotel, creada en 2013, el director barcelonés pretende investigar nuevas formas de narración escénica, y hacerlo, según dice, confrontando al espectador con los valores de su tiempo. Vemos en el tránsito de dos de sus últimas obras chejovianas, Ivanov y Vania, el tormento de cuando te das cuenta que la vida no ha sido lo que esperabas que fuera en la juventud. Obras en las que parece que Rigola se esfuerza en llegar a sí mismo, en entender su etapa vital. Rigola mutila la versión chejoviana de Vania y suprime gran parte del elenco, reduciendo la obra a una versión condensada y minimalista con tan solo cuatro personajes: Àstrov, Elena, Vània y Sonia, ahora convertidos en unos soberbios Gonzalo Cunill, Ariadna Gil, Luis Bermejo y Irene Escolar.

Vania es una historia desoladora, de tedio vital, de personajes hastiados con el rumbo de su vida. Gonzalo, médico rural, es un personaje cínico, cuyos sentimientos se han encallecido al son de los años. Su única semilla de sensibilidad, una comprometida devoción por la conservación de los bosques y la plantación de árboles, que se convertirá en un poderoso arrebato ecológico, se ve eclipsado por una recién nacida fijación hacia la bella Ariadna, tan intensa como pasajera. A su turno Ariadna, lamenta haber desperdiciado sus años de juventud en un matrimonio sin amor, e invierte sus días en lo que parece una rutina fatua, sin ambición ni porvenir, al servicio de su marido, el profesor (representado en escena por un dibujo del personaje de Tintín, Tornasol). Luis se arrepiente de haber dedicado su vida y sus ingresos al profesor, movido por una cegada devoción hacia el que creía era un genio, ahora un impostor. Patetismo en escena que queda suavizado a través de uno sus gestos de payaso triste, cuando descompuesto por la imagen de Ariadna haciendo manitas con Gonzalo, se come una flor. La desgracia lo lleva al abismo, y está a punto de acometer un suicidio. Lo frenan las tiernas palabras de Irene, o quizá una cobardía que le hace decantarse por el hastío antes que la muerte. Irene es juventud, pasión y esperanza, esperanza por un porvenir que queda truncado como su amor no correspondido por Gonzalo. A cada momento, el espectador va identificándose con alguno de los personajes, de acuerdo a su propia experiencia vital.

Y la obra, acaba como empezó, con esa mezcla de realidad y ficción. Irene y Luis dialogan sentados acerca de su futuro. No hay esperanza. Continuarán trabajando, pagando facturas, porque esa es su obligación y deben resignarse a cumplirla. El llanto de una Irene descompuesta, con los ojos hinchados y las mejillas encarnadas, se alarga hasta el momento en que se cierra la obra y los actores saludan cogidos de las manos, aún entonces se le escapan algunos sollozos. No sabemos si llora aún enternecida por el desconsuelo de la escena, o se ha emocionado con los aplausos al finalizar la función.

Laura Anglès

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PROTOTIPOAK 2018

Corbeaux de Bouchra Ouizguen.

Del 31 de mayo al 3 de junio se celebró en Azkuna Zentroa (AZ) PROTOTIPOAK, un Encuentro Internacional de Nuevas Formas Artísticas. Comisariado por Rosa Casado y Mike Brookes, trató de “acercar nuevos formatos artísticos a la ciudadanía a través de proyectos que abordan aspectos cotidianos”. Para esta edición, PROTOTIPOAK, además de expandirse en diversos formatos y por diferentes espacios de Bilbao, se instaló en una exposición que puede visitarse en el centro hasta el 16 de septiembre.

“La escena será troncal en Azkuna Zentroak”

Aires renovados por AZ con la vuelta de Fernando Pérez como director del centro tras su paso por el Gobierno de Navarra, quien ha estado ligado al proyecto desde su apertura como responsable de programación. Nos encontramos con Pérez tras la rueda de prensa de PROTOTIPOAK en el edificio de AZ, centro que “nació para complementar las actividades y los ámbitos que se hacían en la ciudad pero trabajando desde los márgenes o desde una forma más tangencial”, dice Pérez, quien entiende Azkuna como un proyecto “amplio y complejo”, para precisamente “hacer virtud de esas dificultades”. “Queremos trabajar el arte y el arte contemporáneo en sus diferentes disciplinas desde una perspectiva muy relacionada con los públicos, en plural, pensando en las comunidades mayoritarias y minoritarias que tienen mucho que decir”. A la pregunta de cómo definiría AZ, Fernando Pérez responde: “Muchas veces algo se define por lo que no es. No somos un teatro pero trabajamos las artes escénicas contemporáneas, no somos una biblioteca pero desde la Mediateca trabajamos los centros de interés del arte y el conocimiento, no somos un museo porque no conservamos pero trabajamos el arte contemporáneo y las artes visuales desde otro punto de vista”.

Querido entre la comunidad de artes vivas por el Festival BAD y el trabajo durante su anterior paso por AZ, unos de los pocos centros donde hace años ciertas creaciones encontraron cobijo, para su nueva etapa, Fernando Pérez anuncia que “la escena será troncal en AZ”, desde “una visión actual, coetánea, contemporánea” en la que “el artista tiene que estar en el eje”. En un país propenso a celebrar las artes vivas en festivales esporádicos, cuántos, peor, ya desaparecidos, y a la falta de apoyo a la continuidad, parece que Bilbao disfrutará en AZ de “una programación regular en diferentes espacios, los espacios públicos que tenemos en el centro y también los espacios no convencionales”, asegura Pérez. Con un “equilibro entre artistas locales e internacionales”, además, ya están abiertas las conversaciones para sumar “algún artista asociado”, “artistas que trabajen con nosotros tiempos más amplios”, en un programa especial de residencias, “lo que nosotros denominamos las residencias con apellido, es decir, residencias tematizadas en las distintas líneas estratégicas que el centro tiene en relación con el arte contemporáneo”.

Para el nuevo director de AZ, PROTOTIPOAK “puede ser un exponente” del programa del centro para los próximos años, ya que “esa idea de las nuevas formas artísticas, de la cotidianidad y de la intersección con la sociedad es algo que estamos obligados a hacer”.

“La performance como lugar”

El fin de semana de PROTOTIPOAK también nos encontramos con Rosa Casado y Mike Brookes, comisaria y comisario del encuentro. Un formato que proviene de lejos, de aquel encuentro de nuevas formas escénicas llamado 3,2,1… En 2016, AZ facilitó un espacio de trabajo para cuatro personas con distintos perfiles e intereses: Mateo Feijoó, Xabier Erkizia, Javier Duero y Rosa Casado. Así, con Fernando Pérez como catalizador, Lourdes Fernández, la ya antigua directora del centro, invita a Rosa Casado y Mike Brookes, y se termina, o empieza de nuevo, con PROTOTIPOAK, proyecto que continúa la línea de un encuentro bienal pero con una entidad propia. Encuentro que responde a “otras temporalidades”, a un trabajo sostenido de dos años que presta especial atención a los “procesos”, en defensa del potencial de éstos para la “integración del trabajo en el tejido local y social”, nos explican las comisarias. También, PROTOTIPOAK se ha articulado a través de formatos “que igual no son reconocibles, híbridos o con miradas desde otros lados”, con voluntad de expandirse, y “ocupar más el centro y la ciudad”.

Con especial interés en lo performativo, con propuestas escénicas o de intervención, sobre las líneas comisariales de PROTOTIPOAK, Casado y Brookes nos cuentan que “es la idea de lugar la que articula el proyecto”. Más específicamente, la idea de “la performance como lugar”, cuestión que ha investigado Casado en su tesis doctoral, “desde donde nos hemos planteado todas las piezas”. Sobre la exposición “… y las cosas que hacemos”, que dará continuidad al encuentro en AZ hasta el 16 de septiembre, los comisarios amplían la cuestión de “cómo lo que hacemos genera lugares y su performatividad”, no limitando “lo social simplemente a cuestiones humanas”, ya que plantean que “hay otros agentes que conforman dichos lugares y performatividades”, por ejemplo, la robótica, la biotecnología y la inteligencia artificial, como podemos ver en las distintas obras de la exposición. Una exposición, un lugar o muchos, que propone el reto de hacer “de un espacio expositivo un espacio performativo, en desarrollo y evolución”, ya que el mismo espacio se irá transformando durante estos meses por las acciones de las obras, “nos interesaba mucho que el día de la inauguración no fuera el día en el que estaba todo, sino que es al final cuando van a encontrar la cosa más compleja”.

Para el encuentro del 31 de mayo al 3 de junio, las comisarias intentaron “hacer del atrio un espacio de ocupación para invitar a quedarse” con obras de Bouchra Ouizguen (quien merecería, con su Corbeaux, un texto aparte), Los Torreznos o los Radios Shows de Consonni, otras con formatos híbridos como la Nana de los Gichi-Gichi Do, sold out incluido, ocuparon otros espacios del centro, pero PROTOTIPOAK también se expandió por la ciudad y sus comunidades, abriéndose en diálogo con el tejido social de Bilbao. Este fue el caso de Mirador de Camila Téllez, que a través de una publicación que guiaba un paseo por Bilbao activó “un espacio de ficción, una construcción invisible desarrollada en el espacio público de la ciudad” o Fuera de juego de Núria Güell. El proyecto de Güell, site-specific que consistía en “jugar al escondite con trabajadoras del hogar y de cuidados”, representa en buena medida el universo de PROTOTIPOAK, su capacidad de atender y afectar al entorno, antes y después de su celebración, ya que supuso “ocho meses hablando con asociaciones y muchas personas para identificar el colectivo invisibilizado, ya que debía ser distinto en Bilbao que en Copenhague o Madrid”, movilizando problemáticas que “obligan a entrar en diálogo con el contexto, y a su vez saca lo privado a lo público, que también es una de las cosas que nos interesaba: poner en cuestión estos conceptos y complejizarlos: qué es el espacio o lugar público”. Otro de los ejes del encuentro, en relación a todo lo demás, fue la programación de trabajos que interpelaban de manera “directa, sencilla y familiar”, invitando a la ciudadanía a participar de la “extrañeza que estos generan”, explican los comisarios. Así pasó con el proyecto Haircuts by children de Mammalian, el cual permitió a niños de un instituto de Bilbao, guiados por un peluquero profesional, cortar el pelo un fin de semana a quien quisiera ponerse en sus manos en una peluquería del Casco Viejo de Bilbao, metáfora hecha performance y lugar.

Viajamos a Bilbao la mañana del 31 de mayo para pasar una jornada en PROTOTIPOAK. Llegamos con chirimiri coincidiendo con el día que el PNV apoyaba la moción de censura y el cambio de gobierno. Espacio complicado la antigua Alhóndiga de Bastida, el viejo almacén de vinos, que con el nombre actual homenajea a Iñaki Azkuna. Por un lado, sus 43.000 metros cúbicos conforman un lugar sombrío, atrio de techos bajos, diseñado para conservar con poca luz, negativo de la luminosa Tabakalera donostiarra; por otro, es un centro dedicado al ocio y la cultura contemporánea por igual, con mucho tránsito de personas, cuesta distinguir a alguien que entra o sale de la piscina, una película comercial o de ver una performance. Para el arte contemporáneo, al contrario que el ocio, siempre es un reto hacer público, que la gente se quede. Todo a favor para consolidar el proyecto de Azkuna Zentroa (AZ). Al trabajo de años anteriores se suma el saber hacer de Fernando Pérez que, ahora director, junto a su equipo pueden convertir el centro en uno de los proyectos clave de la creación experimental en España, y en particular, por qué no, de las artes vivas. Esperamos viajar mucho más estos años a Bilbao, y al País Vasco, que con iniciativas como Bulegoa z/b, Azala, La Mostrenka, La Fundición, festivales como el BAD o inTACTO, galerías como Carreras Múgica y centros de arte como Artium o Tabakalera, con el tradicional apoyo a sus artistas locales, sobre todo visuales, muchos de ellos profesores en escuelas y universidades, conforma un territorio al que desde fuera miramos con atención y ganas. Uno de esos viajes, esperemos, sea dentro de dos años para la siguiente edición de PROTOTIPOAK, zorionak.

Haircuts by children de Mammalian.

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The show mustn’t go on

La clase nunca fue un conjunto de opiniones, identificaciones y comportamientos electorales, sino un mundo. Un mundo hecho de muchos mundos, de instituciones y tradiciones propias, de espacios y lugares comunes, de imágenes de referencia y de vínculos fuertes, de prácticas discursivas y no discursivas”

Amador Fernández-Savater

“Mi Mamá me dijo el alma no la vendas”

Yung Beef

El 20 de mayo en IFEMA, donde este año una obra fue censurada por motivos políticos, se representó uno de los espectáculos más impactantes de la temporada que se acaba. Puede que Spångberg, Fabre, Liddell, Putochinomaricón o el Voguing no hayan sobrecogido tanto como un esperpento llamado España ciudadana. Si la comparsa del aznarismo fueron Julio Iglesias, Lina Morgan o Norma Duval, el giro performativo de Ciudadanos ha conseguido aunar a Tamara Gorro, Vargas Llosa o Marta Sánchez. Albert Rivera, su protagonista, reflejo cóncavo de las Españas, tomó en IFEMA un aire grande y libre para hacer una pausa histórica, y anunciarnos en arenga oftalmológica que “recorriendo España yo no veo rojos y azules: yo veo españoles. Yo no veo, como se dice, gente urbanita y gente rural: yo veo españoles. Yo no veo jóvenes o mayores: yo veo españoles. Yo no veo creyentes o agnósticos: yo veo españoles. Yo no veo trabajadores o empresarios: yo veo españoles”. Olé Olé.  

Mezcla de Musolini, Primo de Rivera, Obama o Guillermo II, estas palabras, ecos de discursos prebélicos, trile y testosterona, representan las peores voluntades del último siglo. Como Marx, Rivera plantea el fin de la lucha de clases, pero no por la emancipación de la humanidad o los ciudadanos de un país que se ha inventado, sino como escopeta nacional que apunta al trabajador y sus mundos para conseguir reproducir sin réplica aquella fórmula de organizar la vida y el trabajo que describía Lengua Blanca: “Si juntamos a 39 estúpidos con un listo tenemos una pequeña empresa / Negligencia, optimismo y supervivencia / Melodramas del bienestar”. Si “detrás de cada fortuna se encuentra un crimen”, criminal, cri-criminal, la España ciudadana ha empezado su show y ya tiene banda sonora forfri.   

Como Rivera el “Listo” quiere hacernos ver sólo a “españoles”, el mundo neoliberal niega mundos alternativos. Fuera ni dentro, antes ni después, el final de los relatos era esto. Los reyes son “la economía, estúpido”. Pareciera que “lo que nos pasa” no alcanza a “transcender lo dado y crear lo nuevo”, como si nuestra experiencia no consiguiera elaborarse fuera ni después del relato de este mundoSi la lucha de clases trabajaba con la cultura de lo “impropio” y lo “imprevisto” para emanciparse del mundo dado, quizá hoy, otras luchas consigan desabordar la realidad en la que se inscriben antes de irnos a Marte. O no, porque nada pasará si “rojos, azules, urbanitas, rurales, jóvenes, mayores, creyentes o agnósticos” nos dejamos de ver como trabajadoras y trabajadores.  

A todo esto, ¿para qué vale hoy el arte? “Evidentemente, puede servir para cualquier cosa, esa es su potencia”. Por ejemplo, como termómetro o síntoma. En Madrid esta temporada hemos visto a miles de personas acercarse cada semana a teatros, centros de arte y otros espacios para encontrarse con creaciones desplazadas como alternativas: sensibilidades, estéticas, relaciones, mundos hasta ahora imposibles de sostener en la realidad. Aunque también, censura tras censura, autocensura tras autocensura, nos hemos topado con los límites de lo permitido. ¿Dónde está hoy lo impropio y lo imprevisto? Ni tan indiferente ni tan inofensivo, entonces, ¿para qué vale hoy el arte? Por ejemplo, todavía, “El espectáculo es la trampa donde atraparé la conciencia del rey” dice Hamlet. Hay shows como España ciudadana que pretenden atrapar nuestra conciencia para robárnosla, pero hay espectáculos que además por su propia condición de espectáculo nos invitan a quitarnos el jailaiter, tomar doble conciencia por si queremos liberarnos del papel que nos han dado, y ser así un poco menos “estúpidos”. Algunos, como Le Direktør de L’Alakran dispara al arma que nos apunta vigilante: el mundo del trabajo. Y encima, nos reímos, no como Marta Sánchez.

Durante el mes de mayo, Naves Matadero celebró el 20 aniversario de L’Alakran, diseñando una suerte de ciclo con un talleruna instalaciónuna conferenciaun ciclo de cine y su última obra: Le Direktør (El jefe de todo esto). Un ciclo de justicia, la compañía de Oscar Gómez Mata afincada en Ginebra, antes fundador en el País Vasco de Legaleón, no se ha visto correspondida en este país ni después de su exilio y amplio reconocimiento internacional. Al ganar el irundarra el Premio Suizo de Teatro este año, nos llegaba un mail de Rodrigo García de asunto Albricias!: “Joder, qué emoción -emoción porque es Oskar quien dignifica el premio con su obra y su dedicación apasionada a este oficio-”. Por tanto, necesaria y oportuna la puesta en valor de Naves Matadero para acercar al público madrileño a uno de los artistas cruciales de nuestro teatro a través de dos semanas de actividades que culminaron con Le Direktør. 

Basada en El jefe de todo esto de Lars von Trier, Le Direktør parece un trabajo atípico en la trayectoria de la compañía: una adaptación teatral del guion de una película. Una decisión, la de adaptar un guion, una historia, una trama que determina una construcción más clásica o cerrada que aquellos rotos, huecos, paradas, saltos, idas y venidas de la dramaturgia que acostumbra Gómez Mata, hecha más en el contacto con otros, estructuras nacidas de notas corporales, plásticas, literarias o ideas, construcciones abiertas a todas las contingencias. También, la película de Lars Von Trier responde por completo al género de la comedia, mientras que L’Alakran ha trabajado desde Legaleón la farsa o lo bufonesco, género menos constreñido a las imposiciones de género que les ha permitido inventarse y reinventarse a su manera en cada obra. Pues, decía, en contra de que pueda parecer un trabajo atípico, Le Direktør ha permitido a Oscar Gómez Mata centrar toda la atención a su verdadera y particular materia de trabajo: el intérprete, ya que a través de los dobles juegos que plantea el guion de Trier, juega con la esencia de su método interpretativo: el conflicto del intérprete con su personaje, en la obra, el del actor con el trabajador y, sobre todo, en consecuencia, el del espectador como intérprete y trabajador consigo mismo y su mundo. Poca inocencia en la decisión de Gómez Mata, conciencia y contundencia, todas. 

La obra transcurre a partir del trabajador de una empresa que contrata a un actor para que interprete al jefe de la empresa. El motivo es sencillo, el trabajador es el jefe de todo eso y ha urdido un plan para que, sin saberlo, el actor venda la empresa, ya que, tras la venta, serán despedidos sin derechos los trabajadores que habían diseñado el producto marca de la empresa. Hasta que se vende, la comedia. La cual reside como casi siempre en caracteres especiales y la falta de información que a unos les falta de otros pero, sobre todo: la información o posibilidad de conciencia que falta de uno mismo en relación a los otros, por no llamarlo relaciones laborales. La conciencia del personaje-trabajador que cada uno de los actores porta y va recobrando a lo largo de la obra. Es decir, el recorrido del actor y la actriz que describía Camus: “Perderse para volverse a encontrar” hecho carne, verbo y metáfora con fuerza en cada uno de los actores para por si acaso los espectadores y espectadoras acortamos ese “camino sin salida que el hombre de la sala tarda toda su vida en recorrer” y tenemos un beef con nuestro jefe, nuestra “comedia de oficina”, nosotros mismos y nuestro mundo 

Gómez Mata traslada el cine al escenario y el escenario el patio de butacas, espacio posible de emancipación hacia donde los personajes desdoblados se dirigen toda la comedia. “El pensamiento va por dentro de la carne” y “el actor y el espectador piensan juntos”, son dos máximas del teatro de Oscar Gómez Mata que la decena de maravillosos actores activan en cada escena. Poco a poco, según vamos calentado juntas, “el arte, lo que yo hago, es un ejercicio para la vida”, la experiencia compartida de Le Direktør consiste en tomar posición sobre la comedia que estamos viviendo. La obra, como la vida hoy, es una triste comedia neoliberal donde nadie quiere responsabilizarse de las decisiones de los invisibles jefes de todo esto. Pero, ¿y si pudiéramos elegir? ¿qué pasaría si interrumpimos la representación? ¿y si como el actor-trabajador consciente pudiéramos parar el espectáculo? The show mustn’t go on es una de las respuestas de lo impropio y lo imprevisto en las artes vivas hoy, y Le Direktør una de las obras que mejor nos invitan a preguntarnos si es posible. Después de verla, soy un poco menos “estúpido”. Larga vida a L’Alakran.

Fernando Gandasegui

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Most people guard and keep – Claudia Pagès y Esther Gatón – Festival Gelatina

Most people guard and keep; they suppose that it is they themselves and what they identify with themselves that they are guarding and keeping, whereas what they are actually guarding and keeping is their system of reality and what they assume themselves to be. One can give nothing whatever without giving oneself—that is to say, risking oneself.

La mayoría de la gente guarda y guarda; suponen que son ellxs mismos y lo que identifican consigo mismxs lo que están manteniendo y protegiendo, pero lo que en realidad están custodiando es su sistema de realidad y lo que suponen que son. Unx no puede dar nada sin darse a sí mismx, es decir, arriesgándose a sí mismx.

James Baldwin

Esto empieza cuando Andrea González sale de un concierto de una joven cantaora y ve a una poeta llorando. Desde esa noche Andrea no para de buscar la manera de ponerles en contacto, quería que hablaran, grabarlo y que lo pudiéramos escuchar. Así empieza Most People Guard and Keep. La obsesión de Andrea, quien este año ha estado coordinando RACA, llegó a Leticia Ybarra, que estaba montando el festival Gelatina en La Casa Encendida, se suma Fernando Gandasegui desde Teatron y a seis manos la idea termina ampliándose. Así Most People Guard and Keep se convierte en un formato de encuentro entre dos artistas que sin conocerse, comparten previamente y después ponen en diálogo materiales alrededor de su trabajo. Estos encuentros, más que el resultado, son pantallazos (y la continuación) de esa apertura mutua. Para este primer MPGAK invitamos a Claudia Pagès y Esther Gatón. MPGAK se celebró públicamente el 20 de mayo de 2018 en la Terraza de La Casa Encendida, y de aquel día ha quedado este podcast, que lo disfrutéis.

Soundtrack
Ross from friends – Talk to me you´ll understand
Pass into silence – Voices
John Talabot – Voices
Voices in latin – Hideaway – Barbara Moore
Lanark Artefax – Voices Near The Hypocentre
Voices- Voices in my mind – Masters at work mix
The Police – Voices inside my head
LCD Soundsystem – Other voices
Ross from friends – Talk to me you´ll understand

Durante el proceso de diálogo previo al encuentro, Claudia y Esther intercambiaron materiales como estas imágenes.

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De camino a la madrugá

Transcripción informal de una conversación también informal entre Juan Diego Calzada, Nazario Díaz y Ángela López, de Vértebro, y Óscar Cornago en Matadero el 20 de junio de 2018. Los audios que la acompañan, a excepción del último, que es de la conversación, están extraídos de Juerga y Pregón, dos trabajos previos del Ciclo de las Peregrinaciones al que pertenece también Madrugá, una propuesta de doce horas de duración que tomando como modelo la madrugada del Viernes Santo, La “madrugada”, que en realidad supone un recorrido a lo largo de toda la noche, fue una artimaña de las cofradías sevillanas para sortear la prohibición de los ilustrados del siglo XVIII de salir por las noches con máscaras y teatros. El evento se realizará en la Nave 11 de Matadero a partir de las doce de la noche del próximo viernes 29 de junio y durará hasta las doce del medio día del Sábado de Gloria.

– El otro día cuando veía a Angélica me dieron ganas de “actuar” otra vez.
– Pues después del Díptico hacemos un Siglo de Oro.

– En este tipo de trabajos (Madrugá) propones una situación que va a ser activada desde el público y esto hace que el proceso de creación sea muy distinto. Aquí no imaginamos materiales desde el intérprete, sino situaciones que serán desarrolladas por los otros.
Juerga fue una peregrinación que creamos en un contexto muy distinto, en la naturaleza, en el campo. Fueron unas 12 horas.
– No, más, eran 17 horas. Se dividía en dos partes, una la peregrinación, y otra la fiesta.
– A raíz de los trabajos que presentamos en la muestra del ZIP del Teatro Español, Mateo Feijoo se interesó por conocer otras propuestas. Entre lo que le enviamos estaba un pequeño vídeo de Juerga.
– Aprovechando el proyecto Habitar el aire y como clausura de la casa, Mateo nos invitó a crear una Juerga para la Nave 11. Nuestras primeras conversaciones giraron en torno a cómo traducir lo que había pasado durante Juerga. Nos dimos cuenta de que no tendría sentido, que el paisaje era muy distino y tampoco nos motivaba trabajar desde ahí.
– Estamos proponiendo un campo de juego de “falsa libertad”, para nosotras la estructura está muy ordenadita. En la naturaleza esta libertad era mucho más real. Mucho más “tú haz lo que quieras”.
– Bueno, aquí podría ser también “haz lo que quieras”.
– Sí, claro, pero a nivel institucional hay restricciones… y nosotros mismos también hemos sentido cómo tienes que ir negociando en relación a la propuesta.
– ¿Habéis sentido mucho el peso de la institución?
– De la institución, de las normativas, los protocolos… Cuando hicimos Juerga el cortijo era de un amigo, quitando el “aquí no se puede pasar” o “esto ya es del vecino”, no había restricciones. En la creación no había que tener en cuenta normativas de seguridad, aforo… que en realidad siempre acompañan a cualquier teatro público o privado.
– Aunque luego esas restricciones terminan incorporándose también a lo artístico y lo trabajas de igual manera, pero Juerga fue literalmente eso, una juerga.
– El cortijo es ahora un teatro, un entorno mucho más acotado.
– También eso tiene sus pros. Hacer una cosa de tanta envergadura es bonito.
– Los límites pueden potenciar también la creatividad.
Juerga era una peregrinación y una fiesta. En Matadero no nos apetecía organizar sólo una fiesta. El equipamiento técnico que tenemos aquí nos da otras posibilidades dramatúrgicas que queríamos explorar.
– Proponemos un recorrido por el que el público pueda transitar. En el transcurso habrá una fiesta – más bien una celebración- pero habiendo habitado otros lugares antes y después. Aunque ese peregrinaje luego cada uno lo entienda a su manera.
– ¿Y en el cortijo no fue así también?
– Había más fiesta. La peregrinación partía desde la portada de la feria de Córdoba, desde la que todos subíamos juntos hacia el campo. En cada coche sonaba un audio de unos 45 minutos que habíamos creado. Ese es el tiempo que se tarda en llegar al cortijo. Luego había un tiempo corto para ubicarse y ya comenzaba todo el trabajo sonoro. Construimos una dramaturgia musical que pasaba por distintos temas relacionados con el género y la identidad: España, la tribu, la raza.
– En Madrugá hay una idea de peregrinaje interior. Hemos profundizado en el tránsito entre una experiencia en colectivo y una experiencia individual, usando elementos muy simples relacionados con la percepción del sonido y la luz. También juegos teatrales que nos parecía que tenían que ver con un “auto sacramental”.
– ¿Un auto sacramental?
– Es una de las referencias que hemos manejado, pero también la romería, la semana santa. Se atraviesa por una actividad festivo-sacra de cualquier lugar del mundo, que suelen ser eventos de larga duración.
– Como en un inicio partíamos de Juerga, se nos hacía la naturaleza como un lugar ya sacro. Entonces había que sacralizar la Nave 11. Para llegar a esto es necesario un recorrido interior por parte del público.
– Es un ejercicio de imaginación y de fe, porque la gente que va a la Madrugá de Sevilla va con mucha fe, pero al teatro la gente no va con fe, sino con expectativa.
– Yo diría que más bien al contrario, uno va con cierto escepticismo.
– En la Madrugá hay de todo. Hay quien va y llora porque está viendo un acto teatral en el que se conjuga luz, música, gente, azahar, y todo eso te provoca una emoción en la que el porcentaje de fe, estrictamente hablando, es mínimo. No deja de ser un acto folclórico y artístico, y funciona. Yo diría incluso que los que tienen una fe más profunda, ni siquiera llegan a participar en esos actos, lo viven de una manera más introspectiva. Es comunidad viviendo un acto colectivo, como cuando se va a ver un partido de fútbol. Y lo viven con pasión y todos gritan al mismo tiempo.
– Eso es otro tipo de fe, una fe en la gente, en los que están ahí en ese momento y en lo que pueda pasar.
– Unas ganas de estar juntos.
– Implica una creencia en el grupo, una fe en ese momento, tiene un carácter más inmanente, aunque luego se revista de todo tipo de trascendentalismos.
– Quizá la religión no sea en el fondo más que eso, una rentabilización dirigida de esas energías colectivas, con las que también juega el teatro, pero para llevarlas a otro sitio.
– También se puede caer en la facilonería de la fiesta permanente en la que nos vemos envueltos todos los días. La fiesta de “a ver quién se pone más pedo”.
– Sí, en la Semana Santa también hay alcohol y drogas, pero todo eso está atravesado por un componente ritual que es muy fuerte y que se vive en comunidad. Esa idea es la que queremos trasladar aquí.
– Y lo de las drogas que ya que cada uno se lo gestione como pueda.
– ¿Eso es un aviso dramatúrgico?
– No, no, porque nosotros no queremos hacer una analogía de la Madrugá de la Semana Santa. Eso nos ha servido para discutir cómo concebir esta otra Madrugá, qué hacer con este espacio, qué podemos jugar a favor y qué podemos jugar en contra, qué hacer con la iluminación, el sonido, etc.

– ¿Y ya en Juerga habíais eliminado a los actores?
– Allí había algunas pequeñas escenas repartidas en la noche que se iban cruzando con músicas distintas y unos materiales sonoros donde se escuchaba a pensadoras, entrevistas a folclóricas posicionándose a favor de la homosexualidad, fragmentos de documentales. Terminábamos al amanecer con un remix de Prodigy y Rocío Jurado a capella.
– Cada uno elige su manera de habitar el espacio y eso también está en esta Madrugá.
– Pero las masas también crean inercias y no es tan fácil encontrar un lugar propio. Es fácil dejarse llevar.
– Aquí hacemos algo de trampa. Proponemos la autogestión al público, pero en la creación todo el tiempo pensamos en cómo me autogestionaría yo, o cómo creo que se autogestionaría una masa, para ir guiándola. Se da una suerte de “manipulación”. A mí realmente me interesa si el público será capaz de jaquear esa manipulación. El momento en el que el público le da la vuelta a la propuesta y te dices, “hostia, esto no lo había planeado yo así”.
– ¿Habría algo de pulso entre la propuesta como dispositivo y la inteligencia colectiva del grupo?
– En realidad toda la propuesta se coloca en un territorio muy frágil. Hay muchas posibilidades de lo que puede ocurrir. Pero ahí está el juego, eso tiene que estar en Madrugá.
– Quizá es eso lo que se busca cuando se proponen obras con tanto tiempo de duración. Algo que parece haberse convertido en una tendencia. En los últimos años hemos visto un montón de trabajos que duran mil horas. Habría que preguntarse por qué. ¿Por qué pedirle al público que se comprometa con una obra durante 12 horas o incluso durante varios días?
– En las propuestas duracionales se da una experiencia de transformación que es difícil de explicar, porque ni siquiera puedes guardar al detalle lo que pasó, como cuando ves un trabajo de una hora. Al final se trata de qué se te queda y cómo te quedas cuando termina todo eso. En Madrugá lo que pretendemos es que cada uno habite en primera persona todo lo que suceda y de la manera en que suceda.
– Un espectador que decide venir a pasar la noche asistiendo a una obra es ya un acto de fe, es como darle carta blanca a los artistas, decirle, creo en vosotros o en la situación que habéis propuesto. Se le exige un compromiso grande, pero eso también es una responsabilidad mayor para los artistas.
– Queríamos trabajar con distintos estados del cuerpo que tienen que ver con el reloj biológico. Veremos a ver lo que pasa.
– Los tiempos largos son como los silencios, no suelen defraudar, siempre pasa algo. Decía Godard que si te quedas mucho tiempo mirando fijamente un muro al final pasaba algo. Pero eso también implica proponerle al público otro tipo de contrato. Si quieres que te demos algo, tú también tienes que dar algo a cambio. Es otro tipo de relación con el público.
– Y otro tipo de relación entre el público. Porque también está la cuestión de trabajar con la comunidad. La comunidad no se crea en una hora y media. Si nuestra intención es hacer comunidad hay que dar ese espacio y ese tiempo para que se forme.
– En la obra de Llorenç Barber al cabo de media hora ya todos nos habíamos mirado a la cara. Eso genera un cierto sentido de pertenencia. El espacio se hizo nuestro.
– Entre De sol a sol de Llorenç y la Madrugá hay un cierto paralelismo, y al mismo tiempo son propuestas radicalmente distintas. Lo de Llorenç invitaba a la introspección, y la Madrugá es otro tipo de viaje, entre la introspección y la exaltación del ánimo.
– Imaginamos momentos en los que sientes que la pieza te acompaña y otros en los que se te pone de frente o se te atraganta. Es interesante que todo el mundo pueda pasar por estos y otros estados diferentes. Que la gente se haga cargo de la obra. Proponer una estructura sencilla, pero luego ver lo que pasa con ella. No se trata de un ejercicio de animación, ni tampoco de llevarles de la mano. Es más bien un encuentro que toma vida propia.
– Para esto todavía nos queda ver el papel del personal de sala, intentar que sus formas no sean demasiado invasivas.
– Pues ahí tenéis trabajo para rato. Esos son los grandes actores de las instituciones. Y tienen muy claro cuál es su papel en la obra.
– ¿Y el espacio de representación queda entonces disuelto?
– No, no, habrá gradas y espacios de representación que van cambiando, con la idea de proponer un formato aparentemente teatral y ver qué pasa con él, cuándo se produce el quiebro.

– Pero por lo que veo todo esto está sin probar, quiero decir que es también un experimento.
– Sí, totalmente. Ese es el componente de riesgo y también de fragilidad. Nosotros no sabemos más que el público. Al comienzo se le reparte una guía de toda la travesía, para que sepan dónde y qué va a pasar en cada momento. Es como en la Madrugá en Andalucía, que tienes tu librito y sabes que la Macarena pasa por tal esquina a tal hora y tú te administras qué quieres ver, cuándo y cómo. Aquí es un poco igual.
– El público tendrá el plano del templo donde te indican las puertas y espacios. Y dentro de ese margen tienes tu pequeña o gran libertad, porque eso también lo elige cada una. Y si quieres salir a tomar al aire o a fumar, tienes tu Puerta de los Respiros, como la hemos llamado, y te puedes quedar ahí el tiempo que quieras, dentro van a seguir pasando cosas, por eso cada uno se construye su Madrugá.
– Le mostráis al público las reglas del juego.
– Alguien dijo que la libertad no existe si no es dentro de unos marcos. Aquí es lo mismo, tienes unos marcos, un campo de juego para construir tu libertad.
– También puede pasar que de repente alguien se envalentone y tengamos que remover la estructura propuesta. Pero como tú dices, estamos muy domesticados, somos muy obedientes.
– ¿Y todas las peregrinaciones tienen algo en común?
– Todas tienen algo de recorrido y un trabajo con la identidad desde lugares muy distintos, el trabajo, el género, el folclore, la espiritualidad, pero cada una tiene algo propio. Una cosa que vimos clara era que en la Madrugá no queríamos repetir cosas, que queríamos que esta peregrinación tuviera su viaje propio, y fue cuando nos dimos cuenta que el viaje propio era la masa, la comunidad, el público, que no teníamos que estar en escena. Y que no hubiera cuerpos. Cuando esto lo ves claro, luego ya lo demás va saliendo, pero ya había un camino que tienes que recorrer. Al principio no fue fácil, porque 12 horas y no llenarlo de cuerpos, ¿cómo se hacía?
– Parece que hay una cierta tendencia a que los actores dejen de actuar.
– Bueno, en nuestro caso ha venido por una necesidad propia. Eso es lo bueno de haber estado enclaustrados en Córdoba, tienes menos influencias. Al final hemos llegado a alguno de esos lugares, pero de forma lenta, muy paulatina.
– ¿Y el tema de la identidad cómo llega a la Madrugá?
– Aquí se trata más bien de borrar la identidad individual, aunque también hay algo muy introspectivo, y preguntarse desde ahí por una identidad colectiva. También se trata de la espiritualidad.
– Aparecen muchas cuestiones ahí, por ejemplo, si la espiritualidad te inhibe de la acción.
– ¿Y en relación a eso de la acción, cómo os dividís los roles en el grupo?
– Antes teníamos la división típica del teatro. Yo soy más dramaturgo, ella es escenógrafa, Nazario más actor, pero con las Peregrinaciones esto fue cambiando, los roles se fueron desplazando.
– Y ahora, de cara a una creación colectiva como es nuestro trabajo, tienes que entrar cada vez en un proceso de negociación continua.
– Te voy a poner otro símil. Es como si haces un trío o una orgía, para que salga bien y sea pleno para todos tiene que haber una comunicación y un cuidado, para que eso fluya, porque si no al final se generan bandos o individualidades, porque si no al final alguien sale perdiendo en el sentido de que no has tocado, y aquí tocamos todas.

– ¿Y la casa de Cirugeda qué pinta en mitad de todo esto?
– Sí, eso es otro dilema.
– La pensamos de distintas maneras a lo largo de estos dos meses de trabajo. En el inicio estaba la idea de desmontarla como parte de la pieza, pero eso no ha sido factible por seguridad y normativa. De hecho se desmonta justo después de Madrugá con un camión y una grúa.
– Eso sí que es un espectáculo.
– Es una pena que no hayamos podido integrarlo. En su lugar hemos pensado terminar dando voz a esa construcción que está ahí en medio y que queremos saber qué pinta.
– En todo caso, la casa no deja de ser un nuevo tótem dentro del templo que es la Nave 11. Nos interesaba que ese tótem se deconstruyera, se moviera, que no se quedara fijo.
– De hecho la casa va a funcionar de forma itinerante, es una estructura realmente móvil, que va a ir rotando por distritos, y que se va a estar transformando con cada uso.
– Por eso hemos querido invitar a los que han estado involucrados en la construcción y en el futuro de la casa: Santiago, la gente de Recetas urbanas, representantes de las asociaciones que harán uso de la casa. Esa construcción va a tener otros habitantes y otros significados.
– Pero hasta ese momento de deconstrucción, la casa-tótem va a tener un tratamiento de divinidad. Tal y como está montada, elevada en el aire, invita a eso. Luego podrá tener otros usos.
– Eso resulta contradictorio, que una arquitectura que nace con una vocación tan pragmática, para ser usada por las mismas personas que la construyen, termine instalada en una especie de altar.
– Sí, quedó bonita, pero no creo que ese sea un concepto operativo en el trabajo de Cirugeda. Recuerdo que un día en los talleres alguien dijo que había puesto algo de tal manera porque quedaba más bonito. Y Santi se le quedó mirando diciendo ¿que queda bonito?, ¿qué queda bonito?, pero, vamos a ver, ¿qué significa bonito?
– ¿Y cómo entendéis la relación entre este tipo de trabajos a modo de eventos públicos, en el que no hay actores, y las propuestas más escénicas? ¿Lo vivís como una evolución, como ya hemos visto que ha pasado en otros colectivos?
– En realidad para nosotros no son dos cosas tan diferenciadas. Madrugá forma parte del Ciclo de las Peregrinaciones, es la quinta peregrinación, como llamamos a este tipo de propuestas. Nacieron de la necesidad de estar activos mientras conseguíamos pasta para la primera parte de Díptico por la identidad, proyecto en el que comenzamos a trabajar en 2013, y que todavía no hemos terminado. El año que viene, seis años después, lo cerramos. Entre tanto, mientras buscábamos el modo de producir Dios tiene vagina, la primera parte (que se estrenó en octubre de 2017) surge Pipas durante una residencia en Alanis de la Sierra (Sevilla). Luego vino Juerga. Se trataban de contextos fugaces en los que probábamos materiales que rondaban el díptico, sin necesidad de una producción compleja ni mucho tiempo de preparación. La invitación al ZIP del Teatro Español hizo que metiésemos en sala este tipo propuestas, que en un inicio ni llamaríamos piezas. De ahí salieron Pregón y Faena. Y después dimos un salto para conciliar lo efímero, inmediato y urgente de las peregrinaciones con el acabado de lo escénico. Ese potencial generó otro tipo de piezas, las del díptico, que fue Dios tiene vagina y la próxima que haremos en 2019, Jura de bandera.
– ¿Pero entonces las peregrinaciones están dentro del proyecto Díptico por la identidad?
– Las peregrinaciones acompañan al díptico, son los hijos bastardos del díptico, que como todos los bastardos se multiplicaron con rapidez, y de hecho terminaron alimentándolo. Algo que comenzamos a hacer a modo de prueba, casi como experimentos, a la espera de poder producir nuestra próxima pieza, se convirtió en un tipo de trabajo site-specific que ha sido muy fructífero.
– De algún modo han sido las tendencias del mercado y los festivales que os han empujado a seguir por ahí.
– ¿Y desde el punto de vista de la producción, todas las peregrinaciones han sido como la Madrugá?
– Bueno, no se puede ni comparar. Juerga fue 5 euros la entrada, y éramos 40, pues ahí tienes la producción, más una pequeña aportación que hacíamos nosotras. Todo era para pagar comida, bebida y una lata de pintura.
– Había cosas que ya teníamos compradas, otras las robamos, otras eran parte de la naturaleza o nos las dejaron, como el sound system, que lo petó. Pero eso sí, no tuvimos que hacer ningún documento excell. Allí lo que interesaba era probar y disfrutar. Teniamos la necesidad de estar activos como fuese.
– O sea, que Juerga nació como respuesta a una necesidad vital de seguir haciendo. Y seguro que la producción fue ya en sí misma una fiesta.
– Sí… de hecho hoy se cumplen dos años.
– Entonces nada que ver con la producción de Madrugá, aquí ya la juerga se acabó.
– No, nada que ver, ahora parece como si estuviéramos organizando una boda.
– Y cuánto va a costar la boda.
– Pues aquí teníamos unos 15.000 más IVA.
– Un poco justo.
– Nosotros además no sabíamos entonces que íbamos a tener que darnos de alta todo el tiempo que estuviéramos viniendo al teatro. Una ruina. Entre altas, equipo técnico, dietas, alojamiento, nos queda casi nada.
– Una fiesta tiene que ser generosa, y sobre todo excesiva, por eso se llama fiesta.
– Todavía estamos en proceso de aprender a conciliar nuestras ideas con el presupuesto. Tenemos ahí el excell golpeándonos la cabeza. También es un proceso de aprendizaje para nosotras.
– Como toda buena fiesta, no parece que sea muy sostenible como modelo de producción, pero eso también le da un aliciente. Las cosas que están demasiado calculadas resultan aburridas. Hay que perder la cabeza un poco, y si no la perdemos en el terreno del arte, dónde la vamos a perder.

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Canto sordo

“Mi tarea es la circunferencia”

Aparece Liddell en un espacio vacío tan solo coronado por una mesa de disección, vestida en oro sobre un cielo que será pisado. Así comienza “¿Qué hare yo con esta espada? -Aproximación a la Ley y al problema de la Belleza-”. Una pieza de más de cinco horas, dividida en tres partes y en la que, si bien cada una está diferenciada incluso temáticamente, se oficia un canto sordo y continuado, invertido, un canto enfermo hilado con aguja de imagen y palabra poética.

Quizá sea esta una de las piezas más densas por acumulación de registros, temáticas, textos y códigos de toda la carrera artística de esta creadora. La estructura recuerda a otras piezas anteriores, al “El canto de la fuerza”, por ejemplo. Pero en esta se une el poder de la imagen que transfigura el lenguaje de Liddell (que comentaba en la crónica anterior), un tratamiento de la escena a través del cuerpo extenuado propia de Fabre; y el desarrollo y perfeccionamiento de un trabajo del cuerpo del actor que ya estaba en anteriores piezas: los movimientos repetitivos realizados por los intérpretes sin relación directa con la “acción” de la escena, movimientos metódicos y realizados con frialdad. La distancia entre estos movimientos y cómo entran y se insertan en la pieza comparado, por ejemplo, con aquellos de “Perro muerto en tintorería: los fuertes” 2007, es abismal. El parangón lo tendremos en el comienzo de la tercera parte de la Trilogía “Genesis 6, 6-7” con una conversación propia de “La montaña mágica” de Thomas Mann pero interpretada por dos seres de otro tiempo que se mueven desnudos pintados en pigmento rojo mientras filosofan. Pareciera que hubiéramos pasado de una desfasada biomecánica de Meyerhold a un distanciamiento caviloso del cuerpo en escena que afila la semántica del texto.

Pareciera que Liddell en ese intervalo de cuatro años de no presencia ibérica se hubiese chupado todo el teatro de Europa, asimilado lo que le ha dado la gana y ensanchado así su lenguaje. Trabajo ímprobo, no es nada fácil la asimilación en un lenguaje propio de lo ajeno y además afilar las herramientas que uno ya porta. El resultado: un puto “piezón”.

Pero vayamos por partes, de qué otra manera si no. Es de noche. Llevo todo el día leyendo textos de Liddell, el libro de esta trilogía infinita y su libro de poesía “Una costilla en la mesa”. Ahora todo el mundo duerme, llevo todo el día pensando en lo que barrunto desde que el sábado 26 viera esta pieza y el martes 29 la última parte, “Genesis 6, 6-7”. Pensando qué decir, o más bien desde dónde y cómo.

Decir que tras el sábado me quedé ahíto, con dificultad de digerir ese lúgubre reverso que es “¿Qué hare yo con esta espada?”, con la sensación de haber asistido a un ritual oscuro y que disparaba a demasiadas partes. Uno no podía estar atento a todas, la sensación era de desconcierto, de desbordamiento ante un ritual que daba la vuelta como un calcetín a los basamentos de la sociedad surgida de Descartes, pero no como “Los cantos de Maldoror”, donde todo es transustanciado en su contrario, ya no estamos ante el convencimiento de quien ataca; sino ante la zozobra de una persona que si bien oficia de nigromante sufre al mismo tiempo como un bicho frágil y débil.

Cuando uno se pierde se agarra a asideros. Y así me asía a la crónica más social, aquella que me vio recorrer la noche del sábado tras la función las calles destruidas de Chamberí por el enésimo rito gritón de esta sociedad futbolera y rampante. Aquella que me decía a la oreja: no te olvides de comentar el desastre que es la web de Teatros del Canal donde llegan al espanto denunciable y revelador de ni poner bien las fichas técnicas de la piezas, obviando a la gente que en ellas trabaja. Aquella que quería resumir la poderosa metáfora de este Madrid incomprensible que el mismo día, el miércoles 30 de mayo, tuvo a Juan Domínguez, Rodrigo García y la propia Angélica Liddell actuando al mismo tiempo en el mismo teatro. Aquella que me llevaba a reflexionar sobre esta programación española concentrada en la que estos días también han actuado La Tristura, La Veronal, Olga Pericet, Daniel Abreu o Amalia Fernández. Una programación para la que se han llamado a más de una cincuentena de programadores internacionales. La tan ansiada proyección. O aquella que he ido “larvando” durante esta semana en la que mientras barruntaba misas negras el Congreso expulsaba a un gobierno y erigía otro.

Pero los cantos sordos tienen eso, que tocan sin que hayamos oído. Y esta ladrada del afilador que es “¿Qué hare yo con esta espada?” ha ido extendiéndose por mi corteza cerebral, allí donde ocurren la percepción, la imaginación, el pensamiento, el juicio y la decisión. Y su efecto es como el de un generador de vacío. Así que hablaré, escribiré, “cronicaré”, como si la palabra que intenta explicar, como si el mísero uso de la razón, pudiera devolverme aquello que me ha sido arrebatado por esta liturgia oscura.

“Señor Sagawa en el principio no se besaba, se mordía”

Tako to Ama, El sueño de la esposa del pescador de Katsushika Hokusai (siglo XIX).

Comienza la pieza con una primera parte dedicada a al asesino caníbal japonés que mató a una compañera de la Sorbona tirando su cuerpo en una maleta en el bosque de Bolonia. Liddell comienza una carta dirigida al japonés de esta manera: “Querido señor Sagawa: Lo bello es feo, y lo feo es bello. Eso dicen las brujas de Macbeth”. Canto “lautremontiano” en el que Liddell hace un pacto con Sagawa “Sé que usted siempre ha deseado ver representado su crimen, sin duda porque considera que la representación es tan valiosa como el propio asesinato (…) Señor Sagawa, yo puedo representar su crimen y usted puede representar el mío. De esta manera nos purificaremos mutuamente”. La primera pieza de la obra estará dedicada a Sagawa, el drama de Liddell vendrá en la segunda parte.

Pero quepa resaltar esta explicación fundacional de la autora. Liddell siempre ha enraizado sus piezas con el teatro, para golpearse y enfrentarse a él pero siempre incluyéndolo. Ejemplo es “La casa de la fuerza”, donde en un ejercicio de contemporaneidad verdadera erige esa casa sobre las cenizas de “Las tres hermanas” de Chéjov. Aquí el pacto fundacional de este teatro -mal llamado “posdramático” por Lepecki– es la voluntad de representar, y otorgar a la representación el mismo valor que aquello que representa, más un plus: el de la purificación. Y como veremos la “representación” en el teatro de Liddell será casi contraria a la que ha imperado en la tradición teatral, aquella que suele explicarse con este tipo de palabras: “La representación es la escenificación del argumento como si estuviera sucediendo en un tiempo y un espacio determinados”. No es fortuita el uso de esa palabra por parte de Liddell. Asistiremos a un verdadero acto de representación según sus cánones.

En esa misma carta, que tiene en ciertos momentos tono de manifiesto, Liddell espeta: “Es preciso ser mítico, y no un moralista, (…) preciso ser mítico para aceptar la relación del hombre con lo sagrado. Una cultura que deja de ser mítica, muere. Y por eso hace falta un canto que nos devuelva el amor por el asesino, nuestro amor por Edipo, nuestro amor por el miedo (…) El asesino simplemente tiene un deseo enloquecido de libertad. Y el hombre verdaderamente libre siempre está solo (…) Ambos sabemos que el Mal procede de una necesidad brutal de amor. El amor es ese precepto divino que ha dado lugar a toda la violencia extraordinaria que nos funda (…) Usted devoró a una mujer y yo escribo. Pero usted y yo somos iguales. Todo procede del mismo instinto, del mismo vacío primordial. Se despedaza la carne porque se busca el origen, se destruye la belleza visible para alcanzar lo invisible (…) A veces artista y criminal coinciden en una misma persona. Es la única forma de resolver el dilema entre arte y la acción, el dilema entre la pluma y la espada, el dilema entre la poesía y la vida. Cuando artista y asesino se funden, entonces se alcanza la cima. ¿Entiende?, la cima. ¿Ha escuchado alguna vez a Carlo Gesualdo?”.

Perdón por el extenso entrecomillado pero creo que en estas pocas frases está contenida toda la fuerza motora de este pieza: el de un teatro mítico, que busca la recuperación de lo sagrado en una sociedad dominada por la Ley, una ley que sostiene a una rapiña de lombrices oportunistas que nunca sentirán “la dicha salvaje de la fascinación, ese arrebato de divina embriaguez que el mundo de la razón no puede soportar”, dirá en otro momento de la obra. El de una escritura que se blande como una espada que despedaza la carne buscando el origen, lo invisible, una escritura que Liddell quiere emparentar con el acto del asesinato… Y la búsqueda de la cima, la cima que no es otra cosa que la belleza, una belleza que es anterior a la ley, a la razón, que surge de la naturaleza: “Lo que hace grandioso al hombre es la violencia concedida por la naturaleza (…) Antes de que existiera el hombre ya existía el Mal. Lo salvaje nos precede y nos funda. Y solamente los que custodien la ferocidad resolverán el problema de la Belleza, porque la nostalgia de la Belleza sólo puede resolverse con la crueldad. ¿De qué hablaremos cuando terminen las guerras?”, dice en otra parte de la obra terminando con una frase antítesis a aquella tan solemne del siglo XX que dijera Adorno: “Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”. ¿Qué busca Liddell?

A partir de la lectura de esta carta comenzarán casi dos horas de un teatro basado en la “representación” del crimen de Sagawa, acto de redención en el que Liddell pondrá sobre escena un teatro ritual de la imagen y el cuerpo. En escena, la bailarina de butoh Tara Irie, los japoneses Masanori Kikuzawa, Ichiro Sugae, y Kazan Tachimoto. Y en escena, ocho bailarinas rubias y europeas:  Victoria Aime, Louise Arcangioli, Paola Cabello Schoenmakers, Sarah Cabello Schoenmakers, Marie Delgado Trujillo, Greta García, Estíbaliz Racionero Balsera y Lucía Yenes.

La atracción abismal de Sagawa por la piel blanca de las europeas y su “libertad enfebrecida” de tomarla se “representa” en escena. Tachimoto dirá en japonés, con cuerpo enfermo y oralidad de “metralleta a la Liddell”, un texto en el que Sagawa explica cómo durante horas y días fue comiendo, durmiendo, follando y gozando con su víctima ya muerta. En escena, a parte de este texto, se van concatenando acciones físicas frías, milimetradas, actos de humillación, de sometimiento de las féminas lechosas por parte de los intérpretes japoneses. Víctimas y verdugos acabarán en una larga bacanal violenta y sexual en la que estas ninfas ajadas sustituirán a los actores por cefalópodos muertos.

La escena juega al in crescendo y la acumulación, a la extenuación y el agotamiento. Es algo esto nada fácil para el intérprete, por un lado, nada fácil de regiduría escénica para controlar el tempo de la escena, por otro. Jan Fabre es un maestro en esto y se hace rodear de intérpretes perfectos en técnica y actitud. Liddell parece estar en esta pieza comenzando a trabajar este código, parece darle igual si hay alguna actriz que se masturba demasiado ilustrativamente y de manera poco veraz, parece darle igual que los tempos basculen hacia lo incontrolado… Quizá consciente de que al estar perfilando esta manera de tratar la escena en su teatro lo importante es que suceda.  Y la verdad es que la escena sale adelante, va cogiendo volumen y polisemia, vemos el gozo de la víctima azotada de Peckinpah, la belleza renacentista -ese ideal de belleza de Garcilaso y su Descripto puellae-,  arrastrada al goce viscoso que proviene del oscuro océano, de lo insoldable, en vez del arquetipo. En esta escena se esquiva la sensualidad propia del movimiento sinuoso del pulpo, el pulpo está muerto y aquí rige lo que Liddell espetaba en la carta al asesino japonés: “Señor Sagawa en el principio no se besaba, se mordía”. Al pulpo se le muerde, se le estrella y con él uno se flagela. En ese ambiente postrado finalizará la primera parte de “¿Qué hare yo con esta espada?”. Acabó la representación de un crimen. Ritual de esperma, sangre y carne ajada. La escena se queda así, vibrando de manera tensa, quieta, vacía.

Maelström: hacia lo oscuro

Ilustración para “Un descenso al Maelström” de E. A. Poe hecha por Harry Clarke (1889-1931), publicada en 1919.

La segunda parte de la obra estará estructurada en base a los monólogos dichos por la propia Liddell. Destacan por escritura y relevancia tres de ellos.

“Hastiada de la ley mis protectores son los asesinos”. Texto quizá transversal a toda la pieza en el que Liddell conversa con Dios. En lenguaje bíblico, con el fondo espiritual del Pentateuco y la fuerza poética del Libro de las Revelaciones, Liddell oficia en este texto de santa sacerdotisa negra al mismo tiempo que muestra una fragilidad rota en la derrota: “Ya solo me habla la voz del trueno y estoy sedienta de la epifanía del cuchillo”, dirá con el verbo de San Juan, El texto, dicho desde ese cuerpo enfermo que Liddell sabe hacer voz, va aumentando en profundidad al mismo tiempo que en capacidad blasfema. Liddell pide asesinar, pide una guerra, afirma que es Lucifer quien le pide adorar a Dios. Liddell creyente sufre no por el pecado, sino por no poder matar. Afirma que la única paz que encontró fue al comprender que Dios estaba con ella en ese canto al Mal porque el Mal es amor y generosidad. Y que fue esto mismo lo que le salvó de la violación sistemática a la que la sometieron los justos y los buenos, aquellos que “defecaron sobre mi corazón para justificar la mierda que atascaba sus vidas (…) No renuncio a vencer al bien, Señor, no renuncio a vencer al bien. La ley existe para satisfacer la codicia feroz de los justos. La ley existe para satisfacer la falsedad feroz de los justos. La ley es como echarle sal a la carne podrida”. Acabará en tono alucinado, con un verbo que denota ojos en blanco: “nos comemos a las víctimas que nos denunciaron por ser nosotros irracionales, nos los comemos y los cuchillos ríen y ríen y ríen, brazos asados cuelgan de nuestras bocas como una profecía, con las venas aun tiernas de los niños fabricamos las cintas que sujetan nuestros peinados, las pieles de los perros desollados calientan nuestras plantas, y con los ojos de nuestros enemigos enriquecemos nuestras coronas. Y por fin revienta el canto, reventamos en canto, perdemos el habla para siempre y la sustituimos por canto, porque al principio el verbo no era palabra, sino canto, antes que la palabra fue el canto (…)”.

Disculpen de nuevo por la larga cita, entrecortada y sin respetar la línea del verso. Pero quería transmitir la fuerza de negrura, de desesperación reconvertida en fuerza que desprendía el cuerpo “artaudiano” de la Liddell escupiendo este texto ante una audiencia quieta, callada. Algunos cronican que esto es lo que espera la audiencia y que si Liddell no hace esto hay decepción. Destacan así, creo, lo superfluo: el posible embobamiento del espectador ante el virtuosismo de ese “decir” de Liddell. No. Creo que lo que pasó es que en ese momento el escenario se despeñó muchos miles de metros hacia las profundidades y comenzamos a entender, los que allí estábamos, que cuanto más descendiéramos más introducidos en el campus stellae, en ese cielo estrellado pintado en el suelo de la escena, estaríamos todos.

El segundo acto de la obra, decía, está estructurado por la consecución de estos monólogos que son enlazados por las acciones físicas de los diversos intérpretes que van saliendo desde las calles del escenario. Valga apuntar aquí la omnipresencia de las hermanas gemelas Cabello Schoenmakers, presentes en las tres partes de la trilogía, omnipresentes, figura diabólica de un Géminis gélido que recorrerán en espiral la Trilogía. Pero son estas acciones entre monólogos, quizá, lo que uno menos comprendió del montaje. Tras tres o cuatro monólogos y numerosas salidas de actores y bailarines realizando acciones medidas, uno veía convertida la acción del cuerpo y su imagen en mera transición entre textos, sin que pudieran coger cuerpo, volumen, semántica propia. Quizá haya una voluntad de composición y ritmo entre los textos y estos pequeños tableaux, yo no lo vi. Es en esta segunda parte cuando realmente el texto dicho en escena es parte central de la obra. Parece aquí Liddell intentar conjugar ese teatro de la imagen y el cuerpo en escena con el puro monólogo. No parece todavía cuadrar del todo, quizá en obras que están por venir así sea.

Después de otro texto fundamental dicho por Liddell en escena en el que se dirime sobre la Belleza y la Ley, llamado precisamente “Qué haré yo con esta espada”, llega otro de los textos brutales de la obra: “Jeffrey Dhamer”.

Aquí un pequeño meandro: Al igual que este texto titulado con el nombre del asesino conocido como el Carnicero de Milwaukee, la obra está plagada de estos asesinos en serie que Liddell equipara a los santos. También está presente Ted Bundy o los ya citados Sagawa y Gesualdo. Este último es incluso más relevante. Príncipe de Venosa del siglo XVI que unió acto creativo y asesinato. Figura mítica en quien se mira Liddell, capaz de asesinar a su mujer, su hijo y a púberes (cuenta la leyenda) al mismo tiempo que compuso madrigales y música sacra por la que, “debido al cromatismo y la modulación entre tonalidades lejanas en sus composiciones”, se le tiene como un visionario de su tiempo ya que lo que hizo no volvería a verse hasta el XIX en figuras tan relevantes como la de Wagner. Liddell parece mirarse en él y verse pequeña: ya que su acto de escritura, su espada metafórica, que quiere ser como un cuchillo, es simplemente eso, un acto literario que suple.

Es este texto, “Jeffrey Dhamer”, el que está compuesto en un código más autobiográfico de toda la obra. Es extraño ya que parece una gran exageración que busca así la metáfora del origen de la sociedad moderna y más concretamente de la sociedad higiénica española postfranquista que tan cerca tiene, aunque lo esconda, un pasado tan tenebroso como el descrito en este texto por Liddell. Y digo que es extraño ya que el libro de la Trilogía del Infinito está repleto de otros textos mucho más biográficos que luego no aparece en escena. Lo claramente autobiográfico en esta obra se elimina. Esa parece la decisión. Así, no estará el diario de Lausanne, ni el de Bruselas/Madrid. Tan solo se incorporará parte del diario de la matanza de París y además este diario está tratado más como “texto” que como puro diario.

Hay en otras obras (quizá sobre todo irrumpió de manera más clara en aquella pieza que hizo para la cuarta edición del festival Nits Salvatges organizado por La Porta, “Venecia”), donde lo autobiográfico, el ligazón entre vida y lo que se dice en escena es claro, inseparable. Pieza fundamental “Venecia” en la trayectoria de esta creadora en este aspecto. Pero en este texto oscuro, insoportable, donde se describe una infancia donde Liddell conviven con subnormales que la violan, donde mata animales como hacia el Carnicero de Milwaukee, parece una crónica negra de la España de “Tierra sin pan” sin la conciencia “política” de ésta, simplemente queda el horror. El horror de esa España de retrasados, de analfabetos, de ignorancia subnormal. Nuestro pasado, nuestro origen cercano. Y dice el texto: “No se puede escapar del origen, el origen es un gigante de moscas negras que nos persigue infatigable a todas horas”. Y así cuenta Liddell que allí necesitó de Dios: “Vosotros seguramente os sentís muy orgullosos de no haber creído nunca en Dios. Os sentís muy orgullosos de no haber necesitado nunca a Dios. Pero yo sí, yo sí necesitaba a Dios, yo sí necesitaba desviarme a hacia lo Divino”. Y ahí con toda la fragilidad del bicho atraído hacia la luz Liddell espeta: “Y tal vez es ahí a donde debo regresar”. Ahí, la misa negra se trastoca en fatalidad y el escenario, ante esa descripción de una realidad tan hispana, ante la descripción de nuestros orígenes patrios, descendió otros ochocientos metros.

Trastoca con este texto Liddell el código confesional donde en otras piezas quedaba desnuda y expuesta gracias a unos textos de una sinceridad íntima lacerante. Descripciones de procesos depresivos en los que Liddell comparte sus horas más bajas. En “Jeffrey Dhamer” Liddell lo transforma sutilmente en arma arrojadiza: el desnudo es el españolito medio, ahora universitario, ahora propietario de techo y coche, y que detenta sus vacaciones anuales. Aquel españolito que en una carretera secundaria, un día, en una casa de lenocinio, atraído por lo más profundo de sus genes, infla a hostias a una mujer y después acaba sin que nadie le mire follándose una gallina en un páramo desierto. No es baladí el lenguaje castellano, el giro “valle-inclanesco” de este texto que Liddell parece querer enterrar en lo más profundo de Castilla.

Así, con todos inmersos en esa misa negra, llega una vuelta de tuerca difícil de asimilar en ese escenario que ya toca las estrellas a 7.833 metros de profundidad: la matanza de París el 13 de noviembre de 2015. Dice Liddell dedicarse tres días antes de la matanza en un apartamento en París a ver los cuerpos descuartizados de Dhamer sin sentir ningún sentimiento de repulsión, y dice no llegar a hallar goce sino ve la asfixia de la putas, por eso busca bukakes extremos en los que no se excita hasta no ver las lágrimas en los ojos y las arcada. “No hay verdadero erotismo si el sexo no se opone a la ley de la vida (…) La mayoría de las veces el erotismo no es genital, consiste en dar patadas a un vientre donde germina un embrión, o en aspirar el dulce olor de la carne podrida. Creo que hay un anormal dentro de mí que va creciendo cada vez más, excavando un vacío sin solución, un anormal que me empuja hacia la contemplación de la violencia como escapatoria para liberar la tensión de no ser amada (…) Me asusta tanto que a veces pienso que tengo el deber de matarme”, explica.

Y en un giro difícil de digerir dice: “Si hubiera terminado con mi propia vida el día 10 de noviembre nada malo hubiera ocurrido en París”. Simple y llanamente se hace culpable de la matanza. En este último giro “solipsista” uno queda exhausto. Ante tanto ego, tanta deformación inversa, la mente te dice “basta”.

Uno sabe que Liddell siempre trabajó lo íntimo, la tragedia del individuo, enfrentándolas con las tragedias de nuestro tiempo. Confrontando esos dos mundos donde uno queda sin sentido ante la magnitud del otro. La tragedia del Estrecho en “Y los peces salieron a combatir contra los hombres” 2003, los ataques israelíes en Gaza en “Venecia” 2006, el Vietnam en “Te haré invencible con mi derrota” 2009, el feminicidio en Juárez en “La Casa de la Fuerza” 2009… El tema es recurrente en la obra de Liddell. No siempre es tratado de la misma manera. No siempre el significado es claro, Liddell lo retuerce, hace mirarse el dolor de uno en el dolor de los demás y ve las luces que ese enfrentamiento irradia. Aunque este tour de force de “¿Qué hare yo con esta espada?” es nuevo, y como espectador no sabía cómo encajarlo sin sentirme molesto ante lo que no podía ser otra cosa que una exageración poética difícilmente justificable.

Encarando ya el final de la pieza llega así el texto que lleva como título “El verso siempre termina con la palabra estrella”. Ahí Liddell, en un paroxismo inigualable, dice estar gritando en las calles de París atestada de soldados tras el atentado: “Soldados, aquí estoy, prendedme. Soy yo esa a las que buscáis. Soy yo la que pidió una guerra para resolver el problema de la Belleza, por nostalgia de la Belleza. Soy yo la que os puso en peligro con mi espada. Soy yo la única responsable de la matanza del 13 de noviembre de París (…) ¿no comprendéis que el escritor desea ser un verdadero criminal? Porque este puto mundo de la poesía te vuelve loco (…) No es necesario que busquéis más. ¡Llevo las manos manchadas en sangre! ¡Llevo las manos manchadas en sangre! ¡Alcé la espada y se hizo! ¡Hubo una guerra para mí!”. Así continúa este texto, con citas románticas de Hölderlin, afirmando que la matanza la provocó con la lobreguez de su pensamiento y pidiendo que la disparen, que la maten. ¡Diciendo que mueve muebles con su pensamiento! ¡Que tiene poderes! Acaba el texto diciendo: “Aquí estoy. La estación se llama Étoile”. Es este momento donde la pieza se rompe, donde todo explota, puta catarsis teatral o como se quiera llamar, el espacio desaparece, el suelo desaparece y estamos ingrávidos en un espacio inexistente. Es justo en este paroxismo egocentrista de difícil asimilación donde la obra hace “crack”, y justo ahí aparece en escena el planeta oscuro de la primera parte de la trilogía, y el bailarín Ichiro Sugae baila dentro de él como un hombre de Vitruvio enloquecido, baila dentro de la circunferencia, y en el espacio manda Nietzsche y su eterno retorno, e Ichiro sigue bailando preso de ese planeta negro durante minutos y minutos y minutos… Y uno se lleva las manos a la cabeza, sin comprender, y entiende lo que es el canto.

Liddell o el cabaret

Aparece Liddell con chaqueta de domador y traje de Catrina mexicana. Comienza el “show”, Liddell cambia de registro en esta tercera parte y se dirige directamente a público. La gente agradece la cercanía, Liddell a lo Julio Iglesias nos confiesa sus ganas de estar en Madrid, la gente aplaude a rabiar. Aparecen los “uhhhhh uhhhh” de adhesión fanática, Liddell canta un bolero y en ese ambiente relajado, cuando la víctima se ha relajado llega un texto en el puro código épater la bourgeoisie. Esta manera de hacer es ya propia de sus últimos años de carrera. La conocemos, la gente se relaja en sus butacas, uno se pregunta por la efectividad de este insultar a la platea, de esta relajación terrenal… Pero otra vez gana Liddell, con este monólogo titulado “¿Por qué la tierra no se abre bajo nuestros pies?”.

Descripción del hombre zombi moderno, muerto en vida, vencido y entregado a un sistema mezquino y envidioso llamado honradez. Denuncia de la doble moral, de la moral edificada en la ruina mental que justifica el castigo del otro para esconder el oprobio propio. Texto ácido con una sociedad hipócrita y entregada al consumo ciego.  Ahí uno va sintiendo los golpes, sabiendo que no están solo hablando del vecino. Liddell hace esto con solvencia plena, con un lenguaje castellano de cuchara de madera, para que se entienda. Se reafirma de nuevo Liddell como soñadora, como capaz de desear con libertad. El texto comienza a ser resumen de todo lo vivido en la obra: se vuelve a clamar por lo mítico frente al reinante utilitarismo, se dice que ella ha sido expulsada por hablar de Dios, el Amor y la Belleza. Afirma que más que pedirnos perdón lo que necesitamos y pedimos es que nos metan un puño enorme por el culo, se introduce la tercera parte de la trilogía: Liddell se identifica por completo con Medea y dice hacer todo por amor. Suena Eagles of Death Metal, el grupo de la sala Bataclán (qué naif suena su canción “Kiss the Devil”). Y termina con un aldabonazo que cierra el círculo, que nos hace prisioneros de su mal sueño: “Los monstruos son vuestros hijos. Lo habéis hecho todo vosotros. Lo habéis hecho con vuestro semen y vuestra sangre”. La amenaza no es externa, fuiste tú quien la concebiste en el vientre. Qué duro, por veraces, resonaban esas palabras en Madrid, en Europa, en la Tierra.

Texto provocativo y de enfrentamiento que se arriesga a llegar inocuo pero hace llaga en el cuerpo ya exhausto del espectador. Se vuelve así este cabaret de amor rendido, de cercanía fingida, en otro nuevo misal negro en el que aparecen en pantalla las imágenes de la chicha descuartizada por Sagawa, en el que el Gumersindo Puche, actor polivalente y siempre escondido, esta vez en máscara de diablo rojo, oficia una lluvia dorada sobre Liddell. Micción que recuerda esa máxima que Liddell lleva aplicando años y que dice que si quieres segar un campo has de empezar por segarte a ti mismo. Suenan las Grecas, la gente aplaude levantada en sus sillas y uno se pregunta en qué anillo del Infierno de Dante estamos ahora, en que anillo del remolino de Maesltröm nos encontramos. No estamos resurgiendo como el personaje de Poe, eso es seguro.

Epílogo

Imagen de las hermanas Cabello Schoenmakers en “Genesis 6, 6-7”.

Perdonen lo extenso del texto. Perdonen mi continuo apoyo en los textos de la obra que quizá lastren la crónica. Pero acabé, como decía, con la corteza cerebral derretida. Ahíto, molesto con muchas cosas que había visto, confuso, caviloso. Y este es mi pequeño ritual de cura que espero sirva como cierta correa de transmisión de este arte que, por cojones, hay que ir a ver y que cuando es ido solo se sostiene a través de la memoria compartida.

Soy hombre cabezota, cada día menos, cada día parezco más razonable. Y me rindo ante la capacidad de no renuncia de Liddell. Me acuerdo de la primera obra que fui a ver suya, en la Cuarta Pared: “La falsa suicida” en el año 2.000, no me enteré de nada. Luego leí la crítica de Tecglen y me di cuenta que allí había algo más, a pesar de con toda la retranca que está escrita. Luego llegaría “El matrimonio Palavrakis” 2001, en el Teatro Pradillo. Puto cuento oscuro entre Hoffman y Ripstein. Y desde ahí ha sido un no parar. La trilogía china fue un zozobre para mí como espectador. Pero confieso que me he reencontrado en esta tremenda Trilogía del Infinito. Vapuleado, luchando y enfrentándome, que es la única manera que entiendo la relación con el teatro de esta creadora.

Queda por hablar de “Genesis 6, 6-7”, tercera parte de la trilogía. Cuento negro, críptico y hermético centrado en el símbolo y la figura de Medea. Permítanme ejercer de judío seguidor del Pentateuco y doblegarme a la prohibición de hablar de ello. Un poco siguiendo el apunte del compañero Manuel Colinas que comentaba el anterior post y a quien comprendo perfectamente. Y también porque tengo el cerebro licuado, vacío. Pero soy periodista y además pienso que lo más correcto es la contradicción. Permítanme decir dos o tres cosas: tremenda Tania Arias en rojo y ruso, incomprensibles luces, y comprensión total ante el espectador que se desmayó y tuvo que ser desalojado al comienzo de la pieza donde se proyectaba una circuncisión en primer plano, aquello parecía la versión youtube del gusano de “Dune”.

                                                                                                          Pablo Caruana

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¿Para qué vale hoy el arte?

Habitar el aire. Reflexiones sobre un proyecto

Una respuesta a esta pregunta podría ser que el arte vale hoy para cuidarnos, entendiendo este nos no solamente en sentido personal de aquellas personas con las que trabajamos, sino por el lado plural e indeterminado. Nos es uno mismo en tanto que resultado de un cruce inestable de elementos físicos, reacciones químicas, subjetividades y emociones diversas, pero nos es también el entorno, el espacio y los objetos entre los que nos movemos; nos es el aire que respiramos, las sensaciones que nos llegan, los azares o imprevistos que surgen en un determinado momento. Nos es un espacio incierto, pero nos son también las normas, regulaciones y protocolos ciertos que tenemos que afrontar cada vez que trabajamos en un sitio. Nos es la economía material e inmaterial que nos sostiene. Nos no es un único mundo, sino mundos distintos que conviven de forma imprevista, y cuidarlos en su incertidumbre es la finalidad del arte.

No hay que tomar estas afirmaciones sino como lo que son, un ensayo de una posible respuesta a una pregunta que cada una podría responder de un modo distinto en según qué momentos y estados de ánimo. A mí, ahora, me salió así. Podéis probar a responderla, es muy terapéutico. ¿Para qué sirve el arte hoy? Evidentemente, puede servir para cualquier cosa, esa es su potencia. Si miramos el trabajo de Santiago Cirugeda, desde la arquitectura, diríamos que el arte vale para sortear la normativa de urbanismo en relación a la ampliación de una vivienda o al mobiliario urbano, presentando el trabajo como intervenciones artísticas para que así la administración lo mire de otra manera y ponga menos trabas. El arte puede ser también una triquiñuela, una artimaña, un artificio que ligado a la imaginación permite salir adelante en una situación determinada. Cuidados, estrategias, movimientos, compromisos. Formas y maneras de hacer. El objetivo de este texto no es en todo caso darle una respuesta a esta pregunta, o no al menos una sola. Fuera de una pragmática concreta, esta pregunta puede pasar por un planteamiento retórico del que mejor olvidarse, y puestos a ponernos en plan prácticos, diríamos que el telón de Aquiles de este acertijo no es su segundo término, la cuestión del arte, independientemente de lo que pueda ser, sino el primero, el problema de las finalidades, de los porqués, los para qué, con quién, con qué dinero y dónde. Y este es un problema que no afecta solo al arte, es el problema de la política, de la polis, de la ciudad, en relación al arte o cualquier otra actividad. De hecho la pregunta sería más eficaz si la planteáramos en términos de qué hacemos con el arte, o con cualquier otra cosa, y cómo y quiénes lo usamos, a dónde nos lleva, qué tipo de economía pone en circulación o en qué lugares nos coloca. La cuestión del para qué, sin embargo, sigue pesando, más aún en estos tiempos de búsqueda de rentabilidades, productividad y elogios sospechosamente desmedidos de la eficacia. Pero mi intención, como digo, no es contestar aquí ninguna pregunta, sino utilizarla a modo de cita de alguna persona cualquiera que en algún momento de duda se habrá preguntado: y todo esto del arte para qué, si además se define como artes vivas parece que la pregunta parece aún más pertinente; pero igualmente podríamos preguntarnos, y todo esto de la arquitectura para qué. Comenzar con una pregunta.

Con este interrogante no pretendo tampoco cuestionar la utilidad del arte. Estoy seguro de que sirve para más cosas de las que tenemos conciencia, solo hay que ver la cantidad cada vez mayor de gentes, instituciones, proyectos y presupuestos, destinados a este fin. Tanto esfuerzo no puede ser en vano. Ante esta evidencia resulta llamativa, por otro lado, la frecuencia con la que se nos viene a la cabeza otra respuesta, seguramente igual de retórica, pero más concisa: el arte no vale para nada. Todavía más llamativo resulta que esta haya sido la respuesta si no preferida, una de las más socorridas, de numerosos artistas, no sabemos si por quitarse de en medio la dichosa cuestión del para qué, y poder seguir así tranquilamente haciendo su trabajo, o por una fe verdadera en esa nada. No parece que sea lo mismo que alguien relacionado con el mundo del arte diga que el arte no sirve para nada -o poniéndolo aún más difícil, que sobre todo tiene que servir para nada-, a que lo diga esa otra parte de la humanidad que en algún momento se tropezó con alguna obra o institución artística y no tuvo reparos en despachar el asunto por la vía rápida. El arte, o su otra cara, la filosofía, como una suerte de religión secular, parece que autorizara a un diálogo más íntimo con eso de la nada, aunque por suerte ese espacio vacante que dejaron los dioses dejó de ser privilegio de unos cuantos entendidos. Cualquiera que haya sentido la emoción, incomodidad o extrañamiento de ese vacío, y al mismo tiempo la necesidad de sostenerlo, es un artista en potencia, y quizá también un arquitecto, o al menos un constructor. El paso siguiente es darle forma a ese vacío, cuidarlo y hacerlo habitable, sostenerlo y no perderlo de vista. Ese vacío, ya sea en forma de espacio mental, solar público, paisaje sin intervenir o simplemente ausencia de sentido, justamente por estar vacío, está lleno de posibilidades.

Un ejemplo de vacío, para ir bajando todo esto a tierra, es el que se abre entre las paredes de esta construcción en madera, uno de los módulos que va a formar parte de la casa que se está levantando en las Naves de Matadero a lo largo de mayo. Y con aquello del cuidado me refiero al modo en que la gente que está y estamos haciendo estos talleres, y en especial de Recetas Urbanas, han ido cortando y enseñando a cortar estas maderas, ensamblándolas y enseñando también a ensamblarlas, armándolas y desarmándolas mientras se discutían pros y contras de hacerlo así o de otra manera en relación a los posibles usos que se le va a dar después. Este vacío, convertido ahora en un hueco, es un espacio de posibilidades que todavía están por determinar y que solo se concretarán con el uso que la gente haga luego de él. Diríamos que su sentido está todavía en el aire, pero que ha nacido en todo caso con una vocación clara de servir para algo.

Podría pensarse entonces que lo mejor sería tomar este hueco como una guía segura para movernos en el territorio del arte, o al menos de este proyecto, pero esto no es tan fácil. Los vacíos, empezando por el propio vacío de finalidades, han resultado ser un material altamente inflamable. Permanecer en medio de esos huecos que se abren entre medias de territorios más seguros sin quemarse los dedos es un ejercicio para equilibristas. Lejos de lo que pueda parecer, la capitalización de la nada es uno de los negocios más pingües de la historia. Solo hay que mirar la proliferación de empresas religiosas en una época en la que parecía que aquello de los dioses había quedado atrás, o del mismo terreno del arte, por citar solo algunos de los ejemplos con mayor recorrido; al lado de estos buques insignias el mundo de las prácticas de autoayuda es solo una franquicia. Y no por ello, sino al contrario, a causa de todo esto es que no se puede perder de vista el cuidado de este espacio sin determinar, un asunto no solo necesario, sino sobre todo delicado e incierto.

“Habitar el aire” es el título del proyecto puesto en marcha en las Naves de Matadero y cuya primera etapa es esta construcción. Este mismo título podría servir para expresar la imprecisa convivencia entre mundos distintos cuyo roce produce a menudo ciertos desajustes, fisuras o vacíos, territorios que están todavía sin aprender. ¿Qué relación hay entre la arquitectura y al arte, o entre el arte y el trabajo social, o entre una institución artística y el mundo de fuera? Vivimos en islas y nos sostenemos en el aire, ficciones que en cualquier momento podrían derrumbarse. El problema del teatro, como también del arte y de la misma arquitectura, no es solamente sostenerla, sino además disfrutarlo. La arquitectura también es en este sentido un teatro. Y hay teatros buenos, en los que aprendes algo y te lo pasas bien, y teatros que te comen la moral. Y este teatro de la arquitectura, por el momento, está siendo generoso en sus modos, cercano en sus percepciones e impredecible en su devenir. Habitar el aire hace alusión a esta construcción que a modo de casa quedará suspendida a unos metros del suelo en la nave grande de Matadero por medio de una estructura de metal. El proyecto tiene 3 fases, o quizá habría que decir 2 + 1, ya que la última está ya fuera de Matadero, aunque no por estar fuera ha dejado de estar muy presente desde el comienzo. La primera fase, que termina con el montaje de la casa dentro de la nave grande el día 6 de junio, consiste en esta construcción a base de talleres colaborativos abiertos, en los que se han involucrado colectivos, como la gente de Artediez, de la Escuela de Diseño de Moratalaz, que están elaborando el mobiliario, u otra gente a título individual; la segunda son una serie de actividades a modo de intervenciones artísticas, musicales y performativas a cargo de Llorenç Barber y Montserrat Palacios, Ignacio Marín Bocanegra, Vértebro, así como talleres durante el mes de junio, que llevarán Los Bárbaros; finalmente, en el tercer momento, la casa iniciará un recorrido como espacio itinerante gestionado por una serie de redes, cooperativas y asociaciones feministas y de economía social y comunitaria, como Genera, Amalgama, Dinamia o Trabe. Su primer emplazamiento, por el momento, porque todo esto está todavía, como reza el título del proyecto, “en el aire”, sería en el barrio de Tetuán.

Como puede verse, si dejásemos de lado esa fase intermedia de actividades artísticas y talleres de lectura, la pregunta por la utilidad no parece la más pertinente para acompañar un proyecto cuya funcionalidad estaría fuera de toda duda. Incluso si al final la casa no llegara a tener el recorrido que se espera, en la formulación del proyecto está inscrita desde el comienzo la evidencia, y también el riesgo, de un sentido. Esta casa no se está construyendo para nada. El mundo de la construcción en general es aquel en el que más alarma podría causar una posible falta de utilidad, y sin embargo ningún ámbito como la arquitectura moderna ha sabido torear esta ausencia de sentido con mayor elegancia hasta convertirse en una de sus especialidades En este país contamos con un largo listado de construcciones para nada. ¿Una construcción tiene siempre una finalidad? Aún sin tener todavía certeza de a dónde y en qué condiciones será empleada la casa de Matadero, nace desde el comienzo con esta vocación cierta de servicio público. Esta es, sin duda, una de las características más potentes de los proyectos de Cirugeda. Se construye en respuesta a necesidades inmediatas de un entorno y a menudo aprovechando los resquicios que quedan en los márgenes de lo legal. Una cuestión de estrategia e inventiva que, como veíamos antes, no queda lejos del mundo del arte, del crecerse ante las limitaciones, del hacer con lo que se tiene, y si no, se inventa, lo que Levi-Strauss definió con la figura del bricoleur y el pensamiento salvaje. ¿Quién ha dicho que no podemos cambiar el mundo? Cada ciudadano, diría Santiago, tiene en su mano la capacidad de cambiar si no el mundo, sí al menos el pedazo de mundo por el que pasa cada día para ir trabajar.

Aunque no siempre se construya del mismo modo y las necesidades que se priorizan no sean las mismas, la arquitectura es en todo caso el ámbito en el que se ha querido encontrar la solución a esta necesidad de objetivos claros para un tipo de proyectos de intervención en el ámbito público en el que el término “artístico” parece resultar superfluo cuando no simplemente incómodo. No es mi intención tratar de meter con calzador una palabra, y todo lo que esté asociado a ella, en un medio que pareciera no necesitarla. No se trata aquí de una cuestión de terminología. Tampoco se trata de salvar el barco del arte, como en La nave de Fellini, amarrándola al transatlántico de la arquitectura, aunque en este caso el arte sería más bien la balsa del rinoceronte remolcado por una nave de la arquitectura que obtiene parte de su visibilidad y desarrolla a menudo su actividad en entornos artísticos y con fondos destinados a este medio. No es cuestión aquí tampoco de delimitar competencias o establecer rivalidades, como tampoco de deshacerlas buscando convivencias forzadas entre dos medios al que hay que unir un tercero, el de colectivos y espacios de trabajo en entornos sociales de marginalidad, disfuncionalidad o desigualdad. Replantear la cuestión de la nada en medio de este panorama no significa poner en duda la utilidad de este proyecto, sino preguntarnos por la economía interna, las energías y modos que sostienen esas utilidades más visibles, preguntarnos por la aparente inutilidad que emerge en los intersticios de lo útil y las fisuras de las finalidades, preguntarnos por formas imprecisas de utilidad, imaginación e inteligencia que se resisten a ser capitalizadas —¿cómo se pagan los cuidados?—, para terminar planteando una estética, no en el sentido de contemplación pasiva de algo, sino en tanto que prácticas de lo sensible, modos de hablar y mirar, de estar y no estar, de tejer y destejer construcciones menos evidentes que operan a nivel sensible. El ninguneo de estos territorios ha convertido la arquitectura (social) en lo que es hoy, una trama en la que la gente que la tiene que incorporar y hacer suya han pasado a ser meros comparsas.

Habitar el aire es un proyecto que recorre territorios limítrofes sin tratar de confundirlos: arquitectura, arte y trabajo social. No se intenta hacer pasar la arquitectura por una obra, ni el objetivo último de trabajo con las mujeres como una prolongación de la actividad artística, sin embargo, las preguntas y los desbordamientos, los contagios y tensiones son inevitables, más aún si la puesta en marcha de todo el proyecto se hace desde un centro de creación artística como las Naves de Matadero. A partir de ahí las preguntas sobre fronteras, legitimidades y desplazamientos caen por su peso. ¿Por qué un trabajo como el de Cirugeda, con una clara vocación de intervención práctica en entornos específicos, acaba haciéndose en un centro de creación? ¿Qué pinta en este entorno un proyecto de construcción sin ningún de exhibición hacia fuera? ¿Cómo entender entonces el uso artístico de esta construcción con una serie de obras para que estas no queden como la excusa para un proyecto que apunta hacia otro lugar?

Entre estos tres ámbitos, arquitectura, arte y trabajo social, posiblemente sea el segundo, a pesar de su capital simbológico, el menos evidente o el que más preguntas plantea. Esto no es casualidad, si hay una finalidad clara del arte a lo largo de la historia ha sido la de cuestionar lo ya instituido planteando otras formas, inteligencias e imaginarios. Las prácticas artísticas parecen elevar un signo de interrogación sobre el lugar en el que se encuentran. Esto podría hacerse de otra manera. Con esta finalidad de desplazar espacios ya sabidos nos vamos a quedar por el momento, entendiendo que cuestionar no quiere decir hacerse preguntas sobre algo que no funciona. No se trata de dar respuesta a problemas específicos, sino de generar un movimiento desacostumbrado. Diríamos en todo caso que el problema es el movimiento, la capacidad de ir, no de A a B, sino de A a X. Con frecuencia se especula si en un mundo ideal tendríamos necesidad del arte. El arte no ofrece soluciones eficaces a problemas concretos. Su espacio, y su tiempo,  son otros; esos otros tiempos se construyen como una operación de segundo grado que atraviesa de forma imprecisa otros mundos como puede ser el de la arquitectura, el trabajo social o los propios centros de artes o instituciones en las que opera. En tanto que práctica el medio artístico activa posibilidades imprevistas de movimiento, o quizá sería más claro decir que las prácticas, en tanto que “artísticas”, ofrecen posibilidades distintas de habitar mundos que, por otro lado, están demandando esas otras formas de ser habitados. Es a partir de estas demandas que el arte se encuentra y desencuentra constantemente con otros ámbitos. Son estas demandas las que convocan esos vacíos como oportunidades para afrontarlas de otro modo.

Si la construcción colectiva de esta casa es finalmente una obra o no lo es, poco importa. Es solo una cuestión de marcos. Lo importante es aquello que se genera en torno a la construcción, un espacio de aprendizaje y posibilidades, de intercambios y preguntas en torno a un proyecto tan rotundo en su formulación —vamos a construir una casa para que las mujeres de estos colectivos se apropien de ella, la hagan suya y la utilicen— como imprevisto en sus desarrollos. Estos imprevistos no son resultados accidentales de agentes externos que serían mejor haber evitado, sino el centro vacío que no hay que perder de vista, porque es lo que puede acabar con el proyecto, pero también lo que puede hacer que llegue a transformarse en lo que todavía no sabemos siquiera que puede llegar a ser. Esto es habitar el aire, la condición necesaria para que un espacio, una casa, un proyecto o una obra no queden clausurados antes de que sus formas de uso determinen lo que puede llegar a ser y para qué puede valer en ese momento. Y eso está todavía por ver.

Continuará…

Óscar Cornago (CSIC-Madrid)

Fotos: Fran Blanes. 

 

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