Anécdotas en macrofiestas: una documenta recurrente

Otobongo Nkanga, Carved to Flow, 2017, vista de instalación en Neue Galerie, Kassel, documenta 14.

Sin saber muy bien qué celebramos en esta ocasión —porque algo celebramos aquí para que nos reunamos cada cinco años—; sin saber muy bien qué me dice del mundo del arte el de ahora y el más cercano (el contemporáneo y el moderno) la rotunda denuncia del director de documenta 14, Adam Szymczyk, sobre los procesos coloniales en los que todavía vivimos, las relaciones desfavorables y juegos de poder entre norte y sur; sin saber muy bien cómo encajar ese gesto de reunión del norte y el sur de Europa —que confieso necesario en su presentación en octubre de 2014, cuando la imagen de la Europa burocrática no respondía a gestos de apego entre los dispares, cuando la construcción de una Europa común estaba totalmente dañada—; sin saber cómo se exponen estos problemas políticos, económicos y sociales (siempre unidos por otra parte, qué manía de distinguirlos) a través de la producción del arte y sus variadas estructuras, me atrevo a decir, aún con mi corta experiencia como visitante de estos mega eventos artísticos, que esta documenta 14 no pasará a los anales de la historia. No me mal interpreten, la denuncia es importante y muchas obras se han distinguido por su trabajo comprometido y su calidad artística. Convencer desde los extremos no es tarea fácil.

El tempo que se imprime a una pequeña exposición es aún más importante al trasladarse a una exposición con más de 40 lugares de exposición y más de 150 artistas y obras, y aquí es donde se nota un vacío, un intento a medias, del equipo de documenta 14 para transmitir todos los esfuerzos por hacer de esta documenta una celebración del compromiso por restituir: desde las historias que necesitan ser contadas, vistas y oídas hasta las acciones, tan importantes como convertir a Atenas en doble capital de documenta. Pero no acaba por distinguirse. Sin embargo, hay algo que en mi visita —exclusivamente a Kassel, la sede tradicional de la documenta— me ha llamado poderosamente la atención, un único elemento casi residual al que quiero prestar atención por tener, creo yo, algo de estrategia curatorial y de conexión entre varios puntos que se despliegan en esta que es una única exposición. Y donde resuenan halos de este tempo perdido.

Adam Szymczyk, su director artístico, contaba hace tiempo, que esta documenta 14 era una única exposición en dos sedes solapadas*. ¿Qué significa esto?, ¿Se extiende la exposición (mejor dicho, las exposiciones) de norte a sur de Europa?, ¿lo hace con qué interés? Parece algo limitado anunciar documenta como una única exposición (recordemos el famoso cerebro de Carolyn Christov-Bakargieve que tantas posibilidades abrió en la anterior edición) ¿Y si se trata más bien, de una exposición recurrente? Es decir, una exposición de pequeñas variaciones. A veces se da al unísono, tanto que cuesta distinguir unas obras de otras, el porqué de su interés; otras resulta, y ésta es la mejor parte, que nos encontramos con un viejo amigo, con un eco de lo ya visto, de lo ya atendido. Nos resultan familiares los elementos aunque la instalación es otra. Se trata de una nueva presentación de un mismo trabajo dentro de una misma exposición, aquí es donde voy. Es es el recurso que creo yo más reseñable de mi recorrido.

Tuve la suerte, por pura casualidad reconzcámoslo, de empezar mi itinerario en Kassel por el nuevo espacio Glass-Pavillons (Pabellones de Cristal). Una hilera de locales comerciales vacíos, ahora ocupados por 6 artistas (un proyecto para cada local) en un anillo de circulación que separa el centro y zona comercial del norte de la ciudad, hogar de turcos, etíopes, búlgaros, entre otras nacionalidades. La relevancia del lugar no solo está en lo idóneo del espacio: locales totalmente acristalados que permiten ver los cuatro lados de una instalación, sino por su significación social dentro de la ciudad demarcando el dentro y el fuera, al local y al migrante. Tres proyectos me llamaron poderosamente la atención. Tres proyectos que sin yo anticiparlo volverían a reaparecer en mi recorrido. Como las pastillas de jabón negro que a modo de pequeño muro delimitan el espacio de Otobong Nkanga y su Carved to Flow 2017 junto a vestigios de lo que fue y será un espacio performativo también, o las montañas de lingotes de hierro de Dan Peterman en Kassel Ingot Project (Iron) 2017, así como las insinuantes pinturas abstractas sobre grandes lienzos de Vivian Suter, Nisyros (Vivian’s bed) 2016-2017, que cuelgan del techo, uno junto al otro, ocupando todo el espacio.

Dan Peterman, Kassel Ingot Project (Iron), 2017, Eisenbarren, installation view, Neue Neue Galerie (Neue Hauptpost), Kassel, documenta 14, photo: Mathias Völzke.

La investigación de Nkanga sobre minerales y las transformaciones y significados de los lugares geográficos de donde se extraen ha sido central en sus anteriores trabajos en formato de performances, dibujos, instalaciones o vídeos. Para documenta 14, la producción, almacenaje y distribución de un producto tan común como una pastilla de jabón, se convierte en el elemento donde convergen los procesos de distribución y flujo de materiales: 7 tipos de aceites que conectan el mediterráneo, lleva cada pastilla que aglutinan con agua, carbón y sosa cáustica. Si en Atenas se lleva a cabo la producción, no sin sorna, en Kassel se guardan y distribuyen estas esenciales pastillas de jabón. Almacenadas en diferentes formas (como un torreón, como una muralla) o de la mano de una «vendedora» que porta y explica en que consisten estas pastillas de jabón se exhibe el proyecto de Nkanga, Carved to Flow. Abandonando la performatividad del compartir haciendo, de involucrase con gestores y productores locales, del producir en «vivo» y del presentar en directo, Peterman se siente más cómodo en las formas que recuerdan al minimalismo americano de los 60 y 70. Kassel Ingot Project (Iron) reaparece en sus cuatro localizaciones a través de un estudio definido de las formas y volúmenes del hierro para denunciar las estructuras económicas que se esconden en estas sencillas formas de este material primario tanto para Grecia, desde la antigüedad a la actualidad, como para la región de Kassel, así como también en las relaciones contemporáneas que han vinculado a los dos países en torno a este material. En una relación genuina, la naturaleza de una antigua plantación de café en Panajachel, Guatemala, copada por mangos, bananos, limas, aguacates, eucaliptos y muchos más, dan cobijo a la hacienda y estudio de Vivian Suter. Durante más de 30 años, Suter ha integrado esta exuberante naturaleza en sus pinturas sobre amplios lienzos sin estirar sobre bastidores haciéndose eco de formas fugaces y fuertes colores. En definitiva, revivir la memoria de los lugares atendiendo a sus materiales autóctonos, une a los artistas a unas geografías concretas, a sus espacios naturales y también a sus modelos de producción, y en gran medida, de explotación entre colonos y colonizados. Estos tres trabajos ofrecen una particular manera de acercarse a la materia prima y a la naturaleza que nos rodea, además de asumir el papel central de ser «los recurrentes» de la muestra.

Vivian Suter, Nisyros (Vivian’s Bed), 2016-2017, vista de instalación en Glass-Pavillons, Kassel, documenta 14.

No es casualidad que en mi circuito por la ciudad de Kassel me volviese a encontrar con Kassel Ingot Project (Iron) y Carved to Flow, casi una junto a la otra, en la también nueva sede de exposiciones Neue Neue Galerie o de nuevo pero por separado Carved to Flow a la entrada de la estupenda exposición en la Neue Galerie y Kassel Ingot Project (Iron) en la vecina Palais Bellevue y en la Former Underground Train Station (KulturBahnhof). Ambos proyectos centrados en los sistemas de producción, distribución y consumo de materias primas —del circuito económico e industrial de transito de mercancías del sur al norte, del lugar de la extracción al lugar de consumo y uso— expresaban en este volver a presentarse en un otro espacio expositivo, la visibilización del sistema de circuitos que denuncian en sus trabajos. Una conexión más sutil desde el marco íntimo de las relaciones caseras que se establecen entre patronos y trabajadores, reaparece a través del vídeo expuesto en Naturkundemuseum im Ottoneum de Rosalind NashashibiVivian’s Garden. Un retrato de las artistas, hija y madre, Vivían Suter y Elisabeth Wild en su casa en Panajachel que nos devuelve, por un lado, a las pinturas de Suter, Nisyros (Vivian’s bed) expuestas en el Glass-Pavillons, y por el otro, a los pequeños collages de WildFantasías 2016-17 que forman parte de la exposición de la Neue Galerie.

Este ir y volver de una misma obra entre los espacios expositivos, que me consta se extiende a las sedes de Atenas, supone un interesante articulación entre las galerías a falta de unos sub-temas o genealogías evidentes. Es sin duda, una articulación de los ritmos que tiene más que ver con los elementos de la performatividad, y el volver a hacer, el famoso reenactment. Este elemento, el volver a presentar una misma obra, ha sido recurrente aunque con disimulo, y de forma llamativa en los tres trabajos mencionados. Muy probablemente estas obras dibujen los elementos centrales de la documenta: restitución, sistemas económicos y políticos de poder, volver a hacer, visibilidad y aprender haciendo, «Learning from Athens». De ahí el volver a hacer, el repetirse pero cambiando.

Podría y debería haber empezado o concentrado mi reseña en hablar de los artistas y de sus obras, de muchos más artistas y sus muchas obras. Pero en estos megaeventos la temporalidad, el ritmo, la estructura, los espacios son más importantes que nunca. Tantas obras, tantas sedes, la masificación que sufrimos todos los «turistas», hace que esta estructura se presente esencial. Y desde una perspectiva curatorial de análisis es significativo entender las metodologías y estrategias puestas en marcha. De hecho Szymczyk en 2015 en el editorial de South —la revista temporal de documenta 14—, anunciaba su deseo de sobrevenir la concepción expositiva tradicional «…to think beyond that narrow definition, toward other models and modes of production of meaning that would entail producing situation not just artefacts to be looked at.» Así pues es central esta revisión, creo yo.

Me gustaría terminar intentando responder a mi pregunta inicial: ¿qué nos dice pues del arte actual esta documenta? Pues que el cine, el fabuloso artists cinema, lidera. Las mejores propuestas, las más inteligentes, incisivas, poéticas, directas e irreverentes han llegado de la mano del cine, digital, 8 mm, 16 mm. Ya sé que se comenta que ésta es la documenta de la performance. Quizá, lo quiso ser pero no lo ha sido. No en su temporalidad que podía a ver sido más radical, no en su estructura espacial, no en la selección de espacios. Sólo en Kassel hay hasta 3 cines que se han transformado en galerías de la exposición. Lo dicho, atención al cine de artistas. Y mientras y en la distancia no se pierdan el canal de cine de la web de documenta, activo desde el desarrollo de la muestra. ¡Qué lo disfruten!

*1In line with its concept as originally proposed in 2013, documenta 14 is being conceived as one exhibition comprising 163 days in a trajectory of two distinctive, partially overlapping timelines, from April to September 2017 (Szymczyk, Adam and Latimer, Quinn: Editor’s Letter”, South, documenta 14 #2, Spring-Summer 2016, Athens, p.5)

*2 Szymczyk, Adam and Latimer, Quinn: Editor’s Letter”, South, documenta 14 #1, Fall-Winter 2015, Athens, p.5

Publicado en Uncategorized | Comentarios desactivados en Anécdotas en macrofiestas: una documenta recurrente

En busca de una amable extrañeza

Me dirijo al MACBA para ver la primera intervención del nuevo ciclo Lorem Ipsum. Me gusta la descripción que he leído en la web: 

Una serie de propuestas que operan en los márgenes y los pliegues de muchas cosas a la vez: música, performance, investigación artística, experimentación; operaciones diversas, dispares y disparatadas, de desplazamiento de lenguajes, significados, gestos y objetos, desde lo musical, en busca de una amable extrañeza. 

En busca de una amable extrañeza me parece un buen punto de partida. Antes de aterrizar allí, decido pasar un momento por la librería Múltiplos dónde Anna Pahissa sigue haciendo de las suyas y ahora usa el pequeño aparador de su local de la calle Joaquín Costa 24, para exhibir cositas que va tramando; en el caso de hoy, se inaugura el Aparador #5 “Las novelas son para el verano”:

A menudo la novela es ese género que reservamos para épocas de descanso y de recreo. En el mundo del arte, la novela parece responder también a ese cliché, como lugar en el que abandonarnos en días en que “podemos permitirnos” dejarnos llevar por la deriva. Ante la falta de tiempo y la necesidad de producir, la utilidad del ensayo gana la partida a los probables arabescos que genera la lectura de una novela. Sin embargo, las novelas siguen alimentando los imaginarios de muchos artistas y contaminando su obra de formas diversas y más o menos explícitas. Para “Las novelas son para el verano” hemos invitado a una serie de artistas y personas que hacen libros a que nos recomienden la lectura de una novela.

Desde Nyamnyam somos unos de los que hemos recomendado novela, así que el paso por Múltiplos era de justicia antes de aterrizar en el MACBA (por cierto, tenéis hasta el 31 de julio para pasar por esta librería tan especial, ver este nuevo aparador y elegir una novela interesante, recomendada con letra escrita a mano por uno/a de sus colaboradorxs). Y aunque pasé literalmente 12 minutos en Múltiplos, pude saludar y charlar un poquito con nuestra querida Anna Dot, que me invitó a su performance del 19 de Julio en el Centre d’Art Maristany de Sant Cugat, una oportunidad de salir de la ciudad hacia el Vallès, donde la temperatura siempre es 4 o 5 grados más baja (si un día vais en el ferrocarril desde Barcelona, mirad fijamente el termómetro que sale en la pantalla del vagón, y veréis como literalmente, la temperatura va descendiendo grado a grado).

Pues eso, que corriendo como siempre, llego al MACBA sin tener muy claro dónde era la performance/concierto/acción que iba a ver… Entro por la puerta principal, y me encuentro un poco de lío en la taquilla, donde me dicen que mi nombre no está en ninguna lista, y replico claramente que he venido de parte de TEATRON y que tengo entrada como prensa (me gusta este momento… me siento un poco peliculera en plan reportera). Me creen y me dan una entrada. Al salir a la plaza, veo que todo este estrés se convierte en un grupo grande de gente charlando tranquilamente delante de la puerta de la capella del MACBA, esperando para entrar a ver N.M.O. (Morten J. Olsen y Rubén Patiño), una sesión de Fluxus techno, por lo que he leído en la web.

N.M.O. Foto de Camille Blake

Veo muchas caras conocidas, todas de las artes visuales… como siempre lo primero que dispara mi cabeza, es un por qué; aún me cuesta entender que la vida artística de nuestra ciudad esté tan fragmentada… me pregunto si se debe a que el contexto es un museo, pero me corrijo a mi misma pensando que estas cosas de ir al contexto que “te toca” están superadas… ¿o quizás no? No lo sé… pienso si sería diferente si se hubiera programado en el Mercat de les Flors, pero me vuelvo a corregir a mi misma, porque tal y como van las cosas por allí últimamente, está claro que esto, allí no se programaría. Entre pensamientos, cojo un par de tapones que han preparado en la mesa de la entrada, y accedo a la capella, donde me encuentro la gente en un extremo de la sala en plan sardinas y con bastante alboroto. Uno de los dos performers toca el tambor que lleva colgado; del instrumento sale una cuerda que sujeta firmemente el otro protagonista creando una barrera de lado a lado de la sala; van avanzando y todos nos comportamos como un rebaño de ovejas que se va moviendo en función de por donde va la cuerda. Lo hacemos sin pensar mucho, porque por lo menos a mi, me han pillado muy desprevenida. La acústica de la sala eleva el sonido del tambor a un nivel ensordecedor y la sensación de caos inicial me gusta, me recuerda a las vueltas de la gallinita ciega antes de ponerte en acción, a la desubicación inicial para colocarte en un no-lugar antes de “algo”.

De repente ese “algo” ocurre, la cuerda azul se suelta y uno de los performers sale corriendo hacia la sala contigua; algunxs le siguen rápidamente, y otros avanzamos acompañados por el tambor que nos mueve en plan flautista de Hamelín hacia ese nuevo espacio. Y allí el “algo” se convierte en una situación, en un sonido, en una sesión, en un acontecimiento, en un set, como dirían algunos. Se colocan uno frente al otro con sus respectivos instrumentos, un tambor acompañado de varios dispositivos electrónicos y un ordenador a tope con SuperCollider (y este es el momento que gracias a escribir esta crónica, entiendo cosas de las que sucedieron allí); releyendo con detalle la presentación de su actuación en el MACBA, veo que habla del test de Cooper y de llevarlo al lenguaje del club en un «multi-stage fitness set». De hecho durante los cuarenta minutos aprox. que duró la pieza, les vi haciendo flexiones en algún momento, que deseé que se prolongara en el tiempo para que la acción física llegara realmente a su tope, que fuera una prueba de resistencia para poner al máximo la capacidad física, como se supone que es el test de Cooper… supongo que había en mí un deseo de movimiento que acompañara esa grandilocuencia sonora. También supongo que quizás ese no era su objetivo, que su manera de llevarlo al lenguaje del club, tenía más que ver con las secuencias de sonido, su organización, su ritmo y el impacto que creaba en nosotrxs. Fue realmente una experiencia.

El nivel de decibelios era muy alto, pero la calidad del sonido era muy buena, podías escuchar matices, cambios de intención y al tambor, que aunque es un instrumento acústico, estaba muy bien amplificado y dotaba de algo analógico y placentero que se sumaba a toda la cantidad de sonido digital que inundaba nuestros cuerpos. La luz tenía un papel súper importante, resaltando y ayudando al sonido a coger aún una dimensión más bestia… También había mucho humo, cosa que después hablando con algunxs, parecía que no había satisfecho por igual; creaba ambiente en algunos momentos claves, pero después seguía allí dificultando la opción de poder ver a los performers en acción, que siempre mola. Se terminó rápido, o más que rápido, se terminó antes de lo que esperábamos. Primero pensé ¿Ya?, pero después me vino esa sensación de dejar las cosas por todo lo alto, cuando están en su clímax, cuando todo el mundo está a tope y tienen sed de más… me pareció una buena elección. De hecho el test de Cooper se trata de recorrer la mayor distancia posible en 12 minutos; ¿qué hubiera pasado si la sesión hubiera durado 12 minutos? Y aquí me asaltan todas esas preguntas que tienen que ver con las convenciones, en el pago de una entrada por 12 minutos de “contenido”, en si hubiera cumplido las expectativas del público, en si la institución hubiera programado 12 minutos de pieza sin acompañarla de otra ese mismo día, etc. Pero la realidad es que duró más de media hora (y menos de una), y en la charla posterior, con cervecita gratis en mano y en la terraza de la capella, parecía que todo el mundo estaba satisfecho. Oí comentarios interesantes de cómo N.M.O. habían sido capaces de mezclar techno de distintas “épocas”, creando algo bastante atemporal unido al tambor, que llevaba a la gente a lugares extraños, recordando pasos de semana santa…

Y la conversación sobre la performance, derivó a los alquileres en Barna, en cómo la cosa se está poniendo muuuy mala, comentamos que el espai Erre en Poblenou cierra porque les han triplicado el alquiler… de hecho cierra sus puertas hoy mismo, el día que estoy escribiendo esta crónica; y el fin de semana que viene, cierra Fireplace, otro espacio en Poblenou, después de un largo proceso de disputas, ya que tiran el edificio abajo. Todo por la p… especulación inmobiliaria en el barrio que gracias a la presión vecinal (y más que nada porque les pilló la crisis) redujo su macro plan de 22@ para convertirse en el barrio de la “creatividad”. Una “creatividad” que toma forma de “proyectos” a los que ya no se llama “empresas”, donde la gente ya no va en corbata, sino que lleva camisas de flamencos, barba larga y gorra hipster, pero que no dejan de ser la siguiente fase del capitalismo más salvaje en la era de la gig economy y en un mundo donde todxs trabajamos todo el rato aunque hagas surf antes de ir a la oficina en bermudas. Un gran engaño, vaya.

Publicado en Uncategorized | Comentarios desactivados en En busca de una amable extrañeza

20 años del Festus: Supervivencia y caña

Entre los días 6 y 9 de julio se celebró el Festus, de Torelló.
Concretamente se celebró su veintena edición.
20 años.
Se dice rápido.
¿Qué son 20 años para un festival público dedicado a llevar arte a las calles de un pueblo que no llega a los 15.000 habitantes, que no tiene mar y que está a una hora y poco en coche de Barcelona?
No sé si tengo una respuesta pero sin duda sé que el camino no es fácil. Imagino que han sido 20 años de supervivencia. Como tantos otros eventos que cuelgan de presupuestos públicos, el Festus ha vivido recortes que le han obligado a transformarse durando menos días, reduciendo la programación, o incluso adaptando los elementos de comunicación gráfica, como sucedió en 2010, cuando el cartel era una adaptación sencilla del de la edición del 2009 y se fotocopiaba en blanco y negro.

Puede que la tendencia al propio cuestionamiento que ha caracterizado el festival le haya ayudado a encontrar herramientas para tirar adelante sin perder la dignidad. Hechos aparentemente anecdóticos como la caída del adjetivo “joven” que acompañó el subtítulo del festival hasta 2013 (entre 1997 y 2013 se definió como un “festival joven de arte en la calle”) denotan tanto una predisposición al cambio como una actitud de autoreconocimiento. Al llegar a su decimosexta edición el festival se reconoció como adulto, su carácter interdisciplinar ya no era cosa de una personalidad insegura, que se está formando, sino toda una apuesta consciente y abierta a lo que pueda suceder. Se generó una imagen más solida con la generación de un logo que se ha mantenido en las ediciones posteriores, a cargo del estudio de comunicación Control Z.

Así es como en el Festus te encuentras todo tipo de propuestas: música, teatro, circo, danza, artes visuales y en definitiva, cosas que, al ser presentadas en la calle, se vuelven difíciles de encasillar. El objetivo no es ofrecer un programa de artes de calle, sino llevar a la calle propuestas artísticas que puedan sorprender a los transeúntes de Torelló, más allá de si habían estado pensadas para presentarse en la calle o no. En general, el público se forma de los propios habitantes, que salen de casa casi ignorando el programa, para ver qué o a quién se encuentran. Son personas que circulan de un lugar a otro. El Festus incita a la deriva, al paseo. El transeúnte distraído se deja sorprender a ratos. Y ya es mucho. Porque él había salido a pasar la tarde afuera, a encontrarse a los conocidos. Difícilmente seguirá una obra o un concierto en toda su duración y con la atención que le pondría si se celebrara en una sala. Pero es que si celebrara en una sala, muy probablemente este transeúnte distraído no estaría ahí. Entiendo que esta es la dificultad y a la vez el estímulo no solo para la comisión organizativa del Festus, sino también para toda la carrerilla de artistas que ha aceptado a lo largo de estas dos décadas actuar en este pueblo del prepirineo catalán.

No quería hablar de ninguna de las propuestas en concreto pero es que la veinteava edición del Festus ha terminado con mucha caña y los que no estuvisteis tenéis que saberlo. Fue muy fuerte. Rallando la medianoche en los jardines de Can Parrella, con una luna llena en Capricornio como foco de lujo, explotaron dos bombas de energía positiva. La fuertísima Semolina Tomic, interpretó la obra Anarchy, de Sociedad Doctor Alonso, con nuestros transeúntes distraídos al mando de 40 guitarras eléctricas que rodeaban a la actriz, que animaba el caos sonoro que al mismo tiempo la animaban y la hacían gritar a ella. Violencia y hardcore seguidos de Laia Estruch en su Moat brutal de gesto y ruido y voz y mucha caña. El Festus es eso, pensé, y son esas ondas de choque, que mueven cuerpos y cosas tras el estallido, las que a lo mejor le han hecho sobrevivir. Escribo esto con dedos cruzados deseando más ediciones.

Laia Estruch en Moat

Publicado en Uncategorized | 1 comentario

Mucho por hacer / Nada que hacer. Gibbons Amateur de Rubén Ramos Nogueira


¿Cuánto puede uno dedicarse a uno mismo antes de morir de asco?

Poco más tarde de salir de Gibbons de Rubén Ramos me encuentro con Rubén Ramos en la terraza del Antic Teatre. El asco a uno mismo es una de las cuestiones que sale de esa conversación. Hablamos del asco de producir. Pienso ahora en un texto que se proyecta en la pieza hablando de William S. Borroughs y su novela Yonki -parafraseo-: “El yonki, contra lo que se piensa, sí tiene objetivos. El objetivo del yonki es siempre la siguiente dosis”. Una vida clara y ordenada, una claridad de los antes, los despueses, los porqués y los cómos de la producción.

Pero vamos por partes, la pieza se forma de la siguiente manera: Rubén Ramos sentado de espaldas al fondo de sala contra un piano de pared abierto toca música clásica. Sobre la pared se proyecta un texto que se despliega a lo largo del tiempo que Rubén toca el piano. Ya está.

Ahora hablemos de la pieza. La pieza nos habla de la producción de Gibbons, Gibbons habla de la producción. La producción de Gibbons, la producción de Gould, la producción de Borroughs, la producción de Vian, la producción de Ferrater, la producción de Mont de Palol, la producción de Ramos. Gibbons proyecta las letras que producen el nombre William S. Borroughs, aunque al proyector le cueste producir nitidez por un fallo de lámpara o un ajuste del menú que dice “ahorro de energía”. La cuestión es que el sujeto de la producción se manifiesta penetrante en el trabajo de Gibbons. Todo lo infecta de producción o, más probable, todo se infecta por una producción que anda suelta, desenfrenada, desatada en su tesitura neoliberal que todo lo abraza, que todo lo estrangula. La gran umbrela del Neoliberalismo, que agustito así todo juntito se está a buen recaudo muriendo de asco, de dinero, de yonki, da igual. Pero no da igual, todos morimos pero unos más que otros. Contra lo que se acostumbra a decir, incluso la muerte es competitiva o mejor aún, los cuerpos compiten contra la muerte en condiciones vamos a decir variopintas.

Ahora hablemos de algo concreto. Rubén Ramos nos explica que nunca supo hacer una sola cosa a la vez mientras toca el piano a dos manos. Y al público se le pide que ponga dos sentidos a trabajar activamente. El oído y la vista operando simultáneamente sobre dos códigos: la música y la lectura. Los dos sentidos a un nivel intenso, activo. Gibbons demanda una atención muscular. Gibbons nos reprende si no escuchamos su música renacentista tocada en vivo y no leemos su texto fuertemente conectado al pianista, a la partitura y al piano que hay sobre el escenario. Producir música en vivo, producirse uno mismo en vivo es una experiencia desarmadora. Algo a lo que Glenn Gould ya no le tenía más ganas. Hay algo oscuro en el sometimiento de uno a la mirada del otro. Una transacción directa sobre el material que es uno, una transacción que también puede conllevar mucho placer. Un placer nunca desprovisto de transacción.

Ahora hablemos de Amateur. Rubén Ramos nos toca a Orlando Gibbons bajo el título de Amateur, Rubén Ramos se define como amateur, aunque he visto a muchos artistas tocando en grupos pop escondidos detrás de un ukelele que sonaban más amateur que RR fundiéndose un piano él solito. Pero ese no es el tema, ese es el discurso demonizado del amateurismo. Rubén nos habla del sentido de hacer las cosas, Amateur es una posición ante la cultura desenfrenada de los quehaceres.

Hablar de Gibbons es hablar de qué material está hecho el sentido de las cosas o ¿cómo se construye el sentido? ¿Qué significa tocar el piano para uno mismo? ¿Qué sentido tiene tocarlo para un auditorio lleno? ¿Qué sentido tiene el Gould de antes y el Gould de después de las Variaciones Goldberg? ¿Qué sentido tiene un segundo premio en el concurso de pianistas jóvenes de Berga? ¿Qué sentido tiene un premio así más en general? ¿Qué sentido tiene el sinsentido? ¿Qué sentido tiene sentirse ridículo, que sentido tiene sentirse cutre, qué sentido tiene sentirse cool? ¿Qué sentido tiene la exhibición? ¿Qué sentido tiene el enclaustramiento?… Es interminable.

Gibbons se despliega mientras RR continúa tocando música de hace 400 años que tanto ha machacado para poder llegar a hoy ante nosotros. Machacado, repetido, producido, un año y medio de persistencia para darnos su recital amateur. Y Orlando Gibbons se produce en directo en el Antic Teatre. Los textos desenmascaran a modo casi biográfico aquello de lo que está hecho RR. RR navega entre lo micro, su relación con su piano, a lo metafísico, el sentido de la vida. En medio siempre un piano.

Y la información sigue subiendo al muro mientras RR continúa tocando a Gibbons, como si estar metido en su piano fuera el vehículo perfecto que le permite mostrarse desnudo. La desnudez, hay mucha desnudez en Gibbons. Un acercamiento muy personal al hecho espectacular este que nos muestra RR. Una intimidad, una fragilidad… la fragilidad de Glenn Gould, la fragilidad de Orlando Gibbons, la fragilidad de William S. Borroughs, pero sobretodo la fragilidad de Rubén Ramos que nos impele a nuestra propia fragilidad de público.

Publicado en Uncategorized | Comentarios desactivados en Mucho por hacer / Nada que hacer. Gibbons Amateur de Rubén Ramos Nogueira

No past, no present, forever darkness

Estamos en 1994. Sentimos cierta resaca política y económica, social. Recién pasaron las olimpiadas. Recién pasó algo que hoy ciertamente plantea bastantes dudas de base, la celebración del quinto centenario del “descubrimiento” de América. Estamos en el inicio de una crisis.

La mayoría de los aficionados a la música electrónica en España consumen sonido mákina.

Muchos se desplazan a lo largo de una ruta en el paisaje dunar de la costa valenciana, haciendo sonar sus casettes y las emisoras de radio en R5, Seat Pandas, Ford Fiesta. El sonido Valencia se consume en movimiento, circulando en una línea, a un lado el mar, al otro lado un extenso paraje natural. Los ruteros paran en los parkings de Barraca, de Chocolate. El espacio está configurado a partir de los cuerpos, los químicos y los decibelios, a partir del paisaje de la carretera de El Saler, de la temporalidad expandida de los turnos de 72 horas, y del borrado de lo normativo.

En 1994, dos músicos y un periodista musical interesados en sonidos como el house, el techno de Detroit o el trance que se oyen más allá de los Pirineos (ellos son Sergio Caballero, Enric Palau y Ricard Robles) inauguran un festival de electrónica para músicas avanzadas, esas “ligadas a los nuevos descubrimientos tecnológicos”.

Estamos en 2017. Más que resaca política, hoy tenemos sobredosis de todo. La crisis ha sido fuerte, la ilusión breve. Seguimos oyendo música, existe youtube.

Hemos pasado el día en Sónar Día, que desde 2013 está en la Fira de Montjuic. Se llega a través de la escenografía nacionalista, colonialista que se preparó alrededor de la exposición internacional de 1929. El display monumental a base de columnas, escaleras y fuentes que desciende desde el Museo Nacional de Cataluña se combina con el edificio que da origen al movimiento moderno: el pabellón de Barcelona del arquitecto Mies van der Rohe.

Ya dentro del extraño recinto ferial, el espacio abierto acoge lo más icónico de la sesión de día, el escenario exterior, el SónarVillage. Sobretodo, me fascina el césped artificial. Leo por ahí (en Playground) que desde el principio la colocación del césped dio lugar a un ambiente más relajado, el de un tiempo pre–fiesta, pero también, de forma simultánea, un espacio de descanso after–hours. La extensión verde es irónica desde 1997. La pradera artificial es un sintético irresistible que anuncia a gritos el carácter de rave bajo control y de consumo fácil que es el festival. La efectividad de ese gesto arquitectónico, la única acción de diseño clara, es radical.

Sobre la superficie verde, cuerpos poco vestidos, mucha piel, ropa rara, gente sentada, gente en circulación. Gente guapa, gente normal, sudor. Bad Gyal va vestida y desnuda como ARQA el día anterior.

Hemos cenado como hemos podido y hemos llegado al Sónar Noche, en un autobús junto a otros asistentes. Al entrar, enorme frontera de chequeo de pulseras. Los seguratas miran qué llevamos en las bolsas, bolsos y riñoneras, y luego, eso, nuestras pulseras. Es una frontera de personas, vallas y mesas. Desde la bienvenida volvemos a comprobar que aquí estamos de nuevo en ausencia de cualquier gesto voluntario por la belleza. La belleza está en que queremos entrar ya, y podemos. Todo es pragmático en este festival, y el resto es casualidad, vemos justo pasar a esa chica de plateado que es nuestra amiga.

Entramos con nuestras pulseras cashless cargadas de euros electrónicos para comprar cervezas o botellas de agua. Nos esperan 4 espacios longitudinales, en la siguiente secuencia: interior, exterior, interior, exterior. Suelo de hormigón, estructura de hormigón, bóvedas de cemento. Los coches de coche. Luces violeta, una referencia naif a alguna película futurista. Transporte fluido con música y sin sentido. A un lado el SónarClub. Es el mayor escenario, al entrar ya está atronando.

El Sónar Noche es también en la Fira, la Fira Gran Vía: infraestructura gigantesca, 240.000 metros cuadrados, al borde de Barcelona con l’Hospitalet de Llobregat, años 90. Tiene una fachada rara de ondas blancas. Es de un arquitecto japonés muy conocido, Toyo Ito.

Voy a suponer que en el Sónar Noche tiene lugar una condición de metafísica infraestructural. Ito decía en los 90 que el cuerpo aspira a un espacio geométrico transparente y euclidiano. Pienso en una genealogía de arquitecturas modernas que fabrican un interior artificial. Un interior sintético donde no existe lo externo. La orientación, la ubicación o cualquier otra cosa dan igual. Ciudades electrónicas, producidas a través del control de la luz y del aire, y por grupos de personas o por la concentración acentuada de información. El Sónar es una ciudad tecnológica no formal donde se disponen las condiciones del habitar para un placer sónicoquímico.

El Sónar Noche se puede utilizar, claro, de muchas maneras. Muchísimas personas caminan dentro de este macroedificio de hormigón, en grandes grupos guiados por los horarios de los conciertos. Decenas de personas están sentadas en el suelo. También ocupan las mesas para comer, las colas de los baños. Hay personas que intentan acercarse a los escenarios y ver al DJ. Otras bailamos esta noche a las afueras de cada escenario. Hay cuatro, todos con lo mismo: los trusses y la pantalla de fondo. Sólo el SónarCar se configura como un espacio delimitado dentro del recinto mayor de la Fira. Es un interior circular dibujado por una cortina roja que arropa una mágica sesión de 6 horas. Probablemente todos piensen en David Lynch. El delirio surreal de los cuerpos ordenados accediendo rítmicamente en paralelo a la cortina del Car probablemente apoye esta idea. Pero también pienso que mucho más cerca, al lado del Sónar Día, hay una cortina roja, la del Pabellón Barcelona, que caracteriza la imagen petrificrada de la modernidad.

Toda la noche me invade una sensación de tranquilidad. Chill. Una sensación de estar bien, de estar en el cuerpo y en el lugar, un tiempo contenido en ese espacio en la música y de estar bien con los otros con los que estoy.

Tengo un flashback y es de 1969. Uno de los más importantes exponentes de la arquitectura radical, Archizoom, presenta una nueva metrópolis utópica. Una ciudad que se caracteriza por la disposición de una retícula infraestructural de posibilidad tecnológica. Una ciudad interior, climatizada, homogénea, extensible y no formal. Se llama Non–Stop City. Dentro de la retícula, los humanos y no humanos habitan. Islas de vegetación. La ambición de Non–Stop City era la de ser tan grande como el mercado. Una vida artificial de consumo acelerado. De repente, aparece junto a los radicales italianos el arquitecto Rem Koolhaas, que está presentando su proyecto de fin de grado. Tengo claro que está contestando a Non–Stop City. Ha dibujado una ciudad contenida entre muros, arrasando con el centro de Londres. Se llama Exodus. Unos prisioneros voluntarios habitan un interior intencionalmente perverso, un interior magnético en el que deshacerse de placer.

Dentro del Sónar estamos prisioneros de la arquitectura brutalista, homogénea y ambiental. El Sónar es una excepción a los espacios sobrediseñados de nuestra contemporaneidad. Se me aparece como una Non–Stop city habitada por los usuarios ansiosos por entrar en Exodus. Habitantes posmodernos que sienten el cuerpo y circulan dentro de esas paredes de hormigón, controlados y consumiendo a través de una pulsera, que nos da acceso a la música, la bebida y la comida. Ciudadanos de una rave legal donde las normas se relajan. Aunque bueno, es bastante normal poder comprar una pastilla al lado del baño, para un ciudadano contemporáneo en una metrópoli capitalista.

El Sónar es un condensador, quizá. Un complejo, un distrito o incluso una ciudad entera, de condiciones del habitar intensificadas, que podría presagiar una arquitectura y urbanismo del futuro distópico. Un sitio de arquitectura mínima a la vez que maxima. De intensificación de la tecnificación y del efecto. De desaparición del diseño.

El Sónar es un espacio de contradicción. Un dispositivo capitalista de consumo acelerado, lleno de cuerpos en busca de placer, que se han despedido de la búsqueda de cualquier finalidad u objetivo político. Pero es también un reducto apasionante que encierra un colapso de experiencias no centradas en la mirada. Un lugar donde lo visual no necesita de actualización, donde no es necesario el cambio y la novedad. Un espacio descomunal para estar en el cuerpo y con cuerpos, uno de los pocos productos occidentales que plantean un tiempo no productivo, de conexión corporal y abandono normativo, sin futuro. El Sónar es la materialización pragmática de las ideas expuestas por una genealogía de arquitecturas radicales donde la arquitectura no tenía representación, sino escala; no tenía imagen, sino información. Quizá esté domesticado dentro del sistema capitalista en el que estamos, pero el Sónar no deja de ser una rave: un ritual de enajenamiento mental y encarnamiento en lo físico. Por ello, la arquitectura puede ser una sola cosa, un plano horizontal para deambular en un estado más allá. Es la excepción de un espacio–tiempo vivido desde el cuerpo que dura hasta que no sea posible más.

Publicado en Uncategorized | Comentarios desactivados en No past, no present, forever darkness

La danza

Este artículo de Oihana Altube Lorea se escribió para el primer número de la nueva etapa de la revista Ajoblanco. Finalmente, por problemas de espacio, no pudo incluirse en la revista por lo que hemos decidido publicarlo aquí. Más información sobre la colaboración de Teatron y Ajoblanco aquí.

La danza, en realidad, de raro, no tiene nada. Basta con acercarnos un poco a la historia evolutiva de nuestra carnalidad para apreciar que danzar (algo así como poner nuestros cuerpos en relación directa con/junto al mundo) es algo que nos ha acompañado siempre. Basta con empezar a comprendernos como seres intrínsecamente coreográficos para comprender que la danza, en realidad, ya la tenemos adherida en piel, célula y hueso: cuerpo.

Habitar un cuerpo y empujar con él, de raro, no tiene nada. Tampoco tiene nada de raro sentirse en peso, desplazarse en espacio, y vivirse en tiempo. O desear, aplastar, hacerse pequeño, pensarse en pasado, imaginar mundos, percibir el frío, soñar con océanos y acariciar el cielo. Succionar, morder, torsionar, contraer, relajar, deslizar, detener, iniciar, oscilar, alumbrar, saltar, embestir… tampoco tienen nada de raro.

En realidad, si algo apesta a raro en todo esto, yo, me atrevería a extender el brazo, apretar suavemente la mano en puño y dirigir el dedo índice, hasta dar con el sistema del capital (cartesiano y patriarcal por igual) que nos rodea. Justamente como el responsable de que aquello que, en potencia, se escabulle de sus normas y sentidos, la danza, se nos aparezca (en su ser ordinario, y en su manifestación extraordinaria) como algo sospechosamente raro.

Tal vez, la única excentricidad de la danza sea exactamente eso: su capacidad esencial de sortear y subvertir las hegemonías políticas, económicas, sexuales, raciales, científicas, afectivas, filosóficas, clasistas y demás. Convirtiéndola así en esa partisana marginal, a la que no se sabe dónde colocar, ni cómo gobernar.

Pero, insisto: la danza, en realidad, de raro, no tiene nada.

Publicado en Uncategorized | Comentarios desactivados en La danza

Breve panorámica mexicana

Este artículo de Anabella Pareja Robinson se escribió para el primer número de la nueva etapa de la revista Ajoblanco. Finalmente, por problemas de espacio, no pudo incluirse en la revista por lo que hemos decidido publicarlo aquí. Más información sobre la colaboración de Teatron y Ajoblanco aquí.

Hace unos días escuché una frase que describe muy bien mi sensación sobre lo que está pasando aquí: “En México, hace muchos años que la verdad está secuestrada”, y no dejo de pensar cómo, en esta situación, no se van a ver afectadas las artes escénicas, ni tampoco cómo se podrían obviar preguntas como: ¿De qué hablar? ¿En qué espacios? ¿Con qué recursos?

Si bien no nos hemos caracterizado por contar con muchos festivales de artes vivas, de esos pocos algunos están en pausa, como Transversales, que nos acercaba al trabajo de artistas internacionales y grandes referentes. Afortunadamente desde el año pasado en la Ciudad de México apareció un ciclo de coreografía, Otras Corporalidades, que da lugar a artistas nacionales a presentar sus piezas, abriendo un espacio de reflexión sobre nuestro quehacer. Mientras que hay otros que se siguen consolidando año con año como el Festival Cuatro X Cuatro, que hasta el 2015 era producido por Nadia Vera, víctima del multihomicidio de la colonia Narvarte.

A pesar de todo hay muchos colectivos e individuos que han logrado convertir las preguntas en movimiento y por eso suenan Las lagartijas tiradas al sol, Rubén Ortiz, Stéphanie Janaina, Olígor y Microscopía, Tania Solomonoff, La Mecedora, Úumbal, Colectivo Macramé, Teatro Ojo, los AM; dando lugar a piezas que denuncian, que retratan nuestra democracia, que hacen hincapié en la idea de comunidad; que insisten en nuestra memoria, que investigan nuevas formas de enunciación del cuerpo y aquellos que se preguntan cómo hacer política sin tener que hablar de política; pues hay que tener mucho cuidado de no ser literal y no hay que olvidarse de que el arte es político cuando se compromete consigo mismo.

México es un territorio lleno de espacios escénicos pero carecemos de público y esa es responsabilidad nuestra. Hay poca difusión y casi ningún medio dedica sus páginas a reflexionar sobre nuestra escena, y mientras digo esto, hojeo una de las pocas revistas que sí lo hacen, La Tempestad, y me encuentro en una de sus páginas con una cita: “Si no fuera por la guerra, parecería que este país está en paz.” Definitivamente hace falta seguir investigando cómo se pueden entrenar cuerpos sensibles.

Publicado en Uncategorized | Comentarios desactivados en Breve panorámica mexicana

Sandra Gómez: “Relaciono el latido del corazón con la pulsación de la música techno”

Hablar de música es como bailar arquitectura.

Frank Zappa

Domingo 30 de octubre de 2016, Teatro Pradillo, Sandra Gómez (Valencia, 1975) estrena en Madrid Heartbeat. La función es a las 19h y no a las 21h como de costumbre, la obra dura tres horas, así, creemos, pueden venir más personas sin que les preocupe acabar tarde la semana. Sandra ha presentado viernes y sábado No soy yo, ha ido bien de público, y muchos prometen repetir con Heartbeat, pero al final no somos más de diez personas esperando a que empiece. Los espectadores nos sentamos espaciados, hay alrededor de treinta butacas libres iluminadas por luz de público, que poco a poco se apaga, hasta que se intuye un teatro entero vacío, vibran los bajos, y Sandra sale a bailar.

Pienso mucho en los espectadores antes de ir a ver una obra, en las pequeñas liturgias previas. En cómo alguien se viste, se desplaza, a veces gasta dinero, y compromete un tiempo de su vida para compartir el trabajo de otros. En el momento en el que todo es posible, porque no sabes lo que te vas a encontrar. Pero sobre todo en cómo repetimos una y otra vez los mismos gestos, costumbres o ilusiones, para por si acaso pasa algo, y que muy pocas ocurre, puede que de ahí el “loco empeño”. Sabíamos de Heartbeat, Sandra nos había contando, pero no había pasado a través de nosotras. Y según ese todo posible iba tomando forma, me salí a la puerta del teatro y llamé a varias personas invitándolas a que vinieran a Pradillo, la sensación era que estaba pasando eso por lo que seguimos saliendo de casa.

Por supuesto, no vino nadie más, pero desde entonces he aprovechado la mínima ocasión para hablar con entusiasmo de Heartbeat. Quizás por eso Óscar Dasí, actual director de La Caldera, me llamó hace un par de semanas por si me apetecía escribir algo sobre la obra. Pero tras mi experiencia con Heartbeat, escribir sobre ella sería como hablar de música o bailar arquitectura. No me gusta instigar a nadie a que vaya al teatro, a veces es mejor recomendar la mermelada de cidro, darse un baño en el mar o simplemente no hacer nada; pero en el caso de Heartbeat, como introducción a esta entrevista, vuelvo a hacer lo mismo que aquel domingo para sugerir que si alguien quiere salir de casa este fin de semana en Barcelona, pruebe a pasarse por La Caldera, igual acontece algo importante. Si no, siempre puede irse a bailar después al Sónar, ganas no le van a faltar.

¿Qué te pasa durante las tres horas de Heartbeat?

Pues que bailo, que me divierto, que sudo, que me desconcentro, que me canso, que me quito las zapatillas y los pantalones, que me vuelvo a concentrar, que confío, que me abandono, que bailo popping, y twerking, que me dejo llevar por la música y que paso de ella, que miro al espectador y me acerco a él, que me suelto el pelo, que me pierdo, que pienso en como están mis rodillas, que me acerco a la pared y la sobo, que corro, que bajo al suelo y que siento la textura del suelo, que el espectador sale y yo pienso si volverá a entrar o no, que escucho la música, que siento la música, que me sereno, que salto y seguro que me pasa alguna cosa más.

En tu trabajo como coreógrafa y bailarina, ¿cuál es la relación entre sonido y cuerpo o música y danza?

El sonido me interesa y está siempre presente de maneras diferentes en cada pieza, en Heartbeat está presente el sonido del latido de mi corazón en dos momentos diferentes (al principio y al final). Relaciono el latido del corazón con la pulsación de la música techno.

Por otro lado me gusta bailar musicones o que estén de fondo porque elevan la temperatura, dotan a la acción de cierta emotividad y crean un vinculo directo con el espectador.

Heartbeat es un ejercicio de resistencia, tanto para ti como para el espectador, ¿dónde están los límites? Y, ¿qué ocurre cuando se superan?

No tengo claro que llegue a ningún límite, a un nivel físico más bien me lo tomo como un ejercicio de resistencia pero también de gestión energética y pienso que si durara cuatro horas pues trabajaría en función de cómo gestionar las cuatro horas. Pero lo que sí me ha resultado revelador ha sido el ejercicio de concentración que supone estar tres horas sumergida en una cosa, las resistencias que me creo o los pensamientos que emergen  para auto boicotearme, entonces siempre aparece otro pensamiento que me ayuda a seguir adelante. En cuanto al espectador, como no tiene la obligación de permanecer ya que le doy la opción de salir y entrar como quiera,  le paso el testigo para que se  gestione él también su tiempo.

¿Existe algún vínculo en la obra con la fiesta valenciana, ciudad donde creciste y trabajas?

Claro que sí, aunque no haya un referente explicito eso está ahí y todo mi pasado  discotequero de algún modo está presente.

Heartbeat es un trabajo que podría ser el baile de una noche, o una práctica de danza sostenida, en el que lo más difícil para el espectador que se queda es no levantarse a bailar, quizás por las convenciones o el formato de obra que has conformado, ¿cómo llegas a dicho formato?

El formato fue lo primero que me planteé, quería salir del típico solo de 50 min. o 1 hora de duración. Así que pensé si 2 o 3 horas. Dos horas aún es un formato reconocido y “cómodo” para el espectador, con tres horas ya pasamos a otro lugar.

Si en The love thing piece te dedicabas a dar vueltas a un centro, en Heartbeat tu cuerpo parece el centro desde el que emana todo, ¿qué ha cambiado?

Pues el punto de partida, en The love thing piece era el espacio y en Heartbeat es el tiempo.

Óscar Dasí, quien fue coordinador de la desaparecida La Porta, dirige ahora La Caldera. ¿Cómo percibes La Caldera en esta nueva etapa?

Conozco la Caldera desde marzo de este año. Estuve allí de residencia artística durante dos semanas con Exhausting Hug, un nuevo proyecto que estamos desarrollando Santiago Ribelles y yo y, la verdad, nos lo pusieron todo muy fácil. Se veía un centro con mucha actividad y variada: clases, residencias, encuentros y dirigida a un público muy amplio también. El tiempo que estuve allí vi un centro activo y con mucha vida.

Publicado en Uncategorized | Comentarios desactivados en Sandra Gómez: “Relaciono el latido del corazón con la pulsación de la música techno”

Dance Exhibition as Retrospective, as Pilgrimage: A Review of “Work/Travail/Arbeid”

Retrospectives in dance and choreography are fashionable now, partly because of the increasing numbers of visual arts institutions presenting dance. While the exodus of dance from the stage to the gallery is related to economic concerns for both artists and institutions, the presentation modes of retrospectives have more to do with increasing the vantage points from which dance and dance artists’ trajectories can be viewed. Since the museums invite well-established figures, retrospectives for choreographers can move beyond simply canonizing them. They offer these artists opportunities to develop new channels of receiving dance and choreography in expanded time and space. While I am brutally simplifying the complexity of discussions around this trend, experimentation with presenting dance was very much informing Belgian choreographer Anne Teresa De Keersmaeker’s Work/Travail/Arbeid, presented at MoMA’s Marron Atrium for five days between March 29th and April 2nd, 2017.

Work/Travail/Arbeid, based on the choreographer’s 2013 piece Vortex Temporum, is not a retrospective per se, yet ATDK mentioned seeing it in that way in her lecture at the Graduate Center on 30 March. Vortex Temporum, which was also presented in New York last October at BAM, is a stage performance based on Gerard Grisey’s composition by the same name. Work/Travail/Arbeid emerged when ATDK was invited by the WIELS Contemporary Arts Center to showcase her work. Dismantling Vortex Temporum into hourly cycles, Work/Travail/Arbeid shows different layers of the choreography and musical composition in the duration of gallery hours.

Grisey’s Vortex Temporum (1996), an exceptional piece of contemporary music, is a forty-minute score for piano, flute, clarinet, violin, viola, and cello. ATDK’s choreography to the score investigates the choreographic counterparts of the various temporalities and tonalities that Grisey experiments with. Although the movement does not mimic or describe the sound directly, the choreographer assigns one dancer/movement score to each musician/instrument, in order to investigate closely how Grisey’s composition combines the idiosyncratic rhythms and timbres of the sextet. Such close correspondence with music is ATDK’s artistic signature. Her Fase: Four Movements to the Music of Steve Reich is the definitive example of this relationship, which she developed as early as 1982 when she was a student at the Tisch school in New York. Grisey’s experiments with spectralism, a compositional approach that uses divergent harmonies based on mathematics and computation, align with ATDK’s interest in sacred geometry and ritualistic spatial patterns. What bridges the two are the elemental gestures embodied by the unique movement qualities of the members of Rosas, ATDK’s company.

Work/Travail/Arbeid layers several music-movement combinations, extracting different instruments and movement scores from the original compositions each hour, such that different details from the same compositions become available for closer scrutiny. Although seeing Vortex Temporum’s choreography in the museum offers a performance experience in itself, Work/Arbeid/Travail gains an analytical valence as one stays with the piece for longer. This is the exuberant opportunity that ATDK galvanizes in the visual art context: the luxury to see the “work” over and over in one go, witnessing different layers of it, from multiple vertical or horizontal points in space. The pedagogical value of this is incomparable to any other attempt to increase dance literacy.

In my reading, the “work” in the title referred to the working of a performer/performance as well as the effort involved in navigating the complexity of other bodies and noises in the space, both on the performers’ and the audience’s part. From WIELS to Centre Pompidou to Tate Modern, Work/Arbeid/Travail took different shapes in relation to visitors and the available space. At MoMA, it was challenging to focus on these pared-down choreographies on a Saturday afternoon, with the irregular flows of museum visitors and various noises from the upper and lower levels flooding the dubious acoustics of the atrium. An atrium is a reservoir, not a vortex, and for quite a while my sight was arrested by anyone but the dancers. Attuning oneself to ATDK’s work takes some work in any case; here, it required deliberate labor. Once I accepted staying with this sense of cacophony—racing strollers, hyperactive children, countless selfies, endless gossip—I started to view the dancers as big human erasers. They moved in big sweeping circles in their white costumes, almost as if they were clearing this visual mess. With sound, it took more time to take in. Maybe in time I began to take in the work synaesthetically, as it is intended in the choreography, or maybe the combination of all the layers and the ensemble at the final hour presided over the disorder. Perhaps, for the audience, it wasn’t only a learning experience of this particular score (or ATDK’s choreographic principles), but learning, through repetition, how to watch any choreography in such a context.

Dancers are trained to negotiate sudden and random changes in space, mass, and movement. Rosas dancers seemed to be in a trance, even as they were simultaneously highly aware of the hurdles around them. The musicians, however, must have had to learn to move along the interlacing circles on the floor and to avoid bumping into the audience members sitting inside those paths. Technically everyone is free to move around, but there were some audience members who took the invitation to take a closer look a bit too literally—adamantly rooting themselves at the centre of the action, presumably because they saw something others didn’t. Or perhaps there was some narcissism involved, a desire to be visible to others in the audience. Unlike other “performance art” shows, however, ATDK’s choreography is never about banking on the “experience” of proximity to the charismatic performers, though Rosas has a huge roster of them. Bringing a black-box piece into the midst of visitors offers them the chance to see and listen to it more closely, yet the geometric ideas ATDK is working with demands that the audience actively experiment with how they position themselves as viewers, within each cycle as well as across them. Watching the last quarter of a cycle with four dancers from the passageways on the third floor, for instance, delivered the sense of “working in the fields together” that ATDK was talking about in her lecture. The difference between sitting and standing in the same spot was vast. Unquestionably, we had to work our body to gain a sense of Work.

wta-pompidou-anne-van-aerscho-66_1

What better intervention at MoMA—a marketplace of art and a tourist spot—than a swarm of movements that don’t have anything to do with aesthetics? The morning of the last day was a sort of pilgrimage: similar faces in the audience from the days before, smiling knowingly, habituated to sitting or standing for long durations, focusing, clearing the space, warning the newcomers about the lines they were encroaching. Were we drawn there again to “retro-spect” the piece? Watching the dancers in their collective motion, or in motions of collectivity like walking and running together, in synchrony and in sequence, trained us to watch them as a collective ourselves. For better or worse, watching Work/Travail/Arbeid essentially meant watching and tuning in to other bodies; bodies graceful, untrained, disoriented, supple, firm, generous, curious, hesitant, open, energetic, fatigued, calm.

These different senses of collectivity form an interesting counterpoint to Vortex Temporum’s dramaturgical resonances. The black-box piece, which ends in the darker and prolonged notes of the musical composition, gave me the impression of something collapsing or drowning, sinking deeper into a vortex. I could not help but feel the political reality we inhabit as a backdrop. But Work/Travail/Arbeid still “works” and breathes when the force that held all the musical and choreographic elements together is removed. The ending of each cycle is a release of energy, rather than its exhaustion. It heralds the renewal to come, very uncathartically, but very connected to the cyclical nature of life. I would even say, risking a cliché, that Work/Travail/Arbeid reveals the feminine energy that informed the original choreography, with its evocations of agricultural rituals, lunar phases, and “touching” relations between bodies that are rarely in direct contact. It evokes the femininity that one can always find subtly placed at the core of ATDK’s work.

Work/Travail/Arbeid establishes a new protocol in how choreography can be presented as an exhibition and retrospective. It was an absolute privilege for New Yorkers to watch these two pieces within months of one another, and those who couldn’t enjoy the opportunity are in for a treat with another ATDK piece no later than next season, when ATDK will be sculpting movement to John Coltrane’s A Love Supreme in collaboration with the Spanish dancer and choreographer, Salva Sanchis. Legendary music thus meets legendary choreography.

*Artículo publicado originalmente el 7 de mayo de 2017 en The Advocate.

**El 18 de abril de 2017 Eylül Fidan retransmitió para Emisiones Cacatúa en The Last Minute Show #38 una conferencia de Anne Teresa De Keersmaeker en The Graduate Center New York sobre Work/Travail/Arbeid.

Publicado en Uncategorized | Comentarios desactivados en Dance Exhibition as Retrospective, as Pilgrimage: A Review of “Work/Travail/Arbeid”

El don de la diferencia

 

Este fin de semana he pensado que:

1

Hay un sector del público madrileño, que se desenvuelve con soltura en las redes sociales -altavoz de nuestros días-, que hace frente común en contra de algunas propuestas que se salen de lo habitual en los escenarios de Madrid. Y he pensado en lo fácil que es, después de tirar la primera piedra, que caiga una tormenta de pedrisco. Sería absurdo confundir el cacareo de las redes sociales con el conjunto, si acaso existe algo parecido, del público de Madrid.

2

Me explico, por partes: este fin de semana Rodrigo García ha presentado 4 en Madrid, dentro de la programación del Festival de Otoño a Primavera y el mismo jueves, después del estreno, varias voces “de las autorizadas” tiraban la primera piedra. Los argumentos, resumiéndolos, serían: Rodrigo García hace siempre lo mismo, utiliza los mismos recursos y escribe los mismos textos, ya no es capaz de provocar a nadie, ni siquiera a los nostálgicos de sus orígenes, y cae, una vez más, en la elefantiasis vacua del arte contemporáneo.

Cuando leí el texto de 4, publicado por la Uña Rota, editorial que ha editado todos los textos de García, lo primero que pensé fue que quitando dos o tres momentos en los que Rodrigo vuelve a un tono reconocible, similar al de otros de sus textos, en donde desvela las miserias de nuestra sociedad llevando con ironía las cosas al extremo, Rodrigo había escrito 4 en un estilo más cercano al poema, algo más abstracto y, tal vez, más oscuro y desesperanzado. En definitiva, con una rápida lectura de este texto y la comparación con otros anteriores, nos damos cuenta de que Rodrigo ha intentado ir, sin perder la particularidad de su voz, por otros derroteros. En principio no es nada bueno ni nada malo, es lo que tocaba, lo que ha salido, la edad…

Cuando el sábado fui a los Teatros del Canal a ver 4, pude comprobar que se trataba, sin lugar a dudas, de un montaje de Rodrigo. En 4 Rodrigo García vuelve a poner en funcionamiento la maquinaria empleada en sus últimas propuestas. Su universo. ¿Y es que acaso no se le pide a un artista, a un escritor, que sea capaz de desarrollar un estilo reconocible, que se distancie de otros y cuando un joven presenta una obra donde se huelen las referencias sin pasar por su tamiz personal, acaso no se dice que todavía no tiene un estilo propio, que, quizá, apunte maneras, pero que aún está sin cuajar?

En este momento se me disparan dos pensamientos que, de alguna manera, son contradictorios entre sí. Uno: por un lado Rodrigo ha vuelto a hacer lo que se esperaba de él. Dos: sí, ha hecho lo que se esperaba de él, pero también ha tenido la lucidez o la necesidad de probar un tono diferente. Es decir, dentro de los márgenes de su propuesta hay algo que no habíamos oído antes así. Nos puede gustar más o nos puede gustar menos, pero Rodrigo sigue apostando. La repetición, sí, la diferencia, por supuesto, también.

Estos últimos días he leído textos que critican a Rodrigo por una cosa y por la contraria: por hacer siempre lo mismo, pero también por no hacer lo que de él se espera. ¿En qué quedamos? Entonces he pensado, mirando como la luz de la mañana cae sobre la albahaca de mi balcón y escucho el rechinar de mis dientes los unos contra los otros, que en verdad lo que se critica es que haya propuestas que se salgan del teatro dramático en la ciudad de Madrid. De qué otro modo se podría explicar este pequeño frente común que critica las propuestas de Rodrigo y aplaude con fervor, sin critica alguna, a los mismos directores que, una y otra vez, hacen los mismos montajes, sin cambiar un ápice, y se repiten una y otra vez en la cartelera de Madrid; directores, por otro lado, con una apuesta más laxa y menos personal. ¿O tal vez se esté criticando tener una voz personal? Pareciera que un sector del público de Madrid, aquel que tiene una parte del bombo y del platillo, detesta a los artistas que con coherencia llevan años construyendo una línea solvente y particular (con sus altibajos, como todo) y que vemos cada dos años por los escenarios de la ciudad y, en cambio, premia a aquellos que, como un calco los unos de los otros, se repiten hasta el empacho en la cartelera madrileña. Es más fácil hacer frente común contra “el raro”, contra “lo raro”. Recogiendo el título de una famosa antología poética de principios de los ochenta, de un verso de Machado: el problema de las voces y de los ecos.

Pues bien, para ir zanjando y avanzar, algunos de esos que están hartos de los recursos del teatro de Rodrigo García pareciera que aún no se han dado cuenta de cuáles son y de cómo funcionan. Escribir, como he leído, que Rodrigo fomenta la sexualización de la infancia por una escena en donde se maquilla y se viste a dos niñas con tacones y vestidos ajustados, es haber comprendido más bien poco de los mecanismos que se ponen en juego en su teatro. Hay piezas que exigen de nosotros un punto de descodificación que va más allá de reconocer a los buenos y a los malos. Y hay un teatro más allá del “repertorio”.

3

He recordado un texto que escribió hace años Rodrigo García sobre José Monleón. Que se llama Un chico potente y que, como muchos no lo conoceréis, lo transcribo entero. Dice así:

“Como no estoy para tareas titánicas, ni me entusiasma mostrarme iluso, he optado por, en vez de definir a José Monleón, redefinirlo como me viene en gana. Le he asignado, para empezar, la etiqueta de jovencito loco, de chaval prometedor. Ya se sabe: un tipo impulsivo, impertinente a veces, lleno de ideas utópicas y conmovedoras ganas de cambiar el mundo.

Tiene años por delante y seguro se le pasará. Ya le pondrán en vereda, ya entenderá que hay que claudicar las más de las veces, que la realidad es implacable.

Cuando, juntos, nos metimos Monleón y yo en un buen fregado en Delfos, delante de los dueños y legítimos herederos de todo lo helénico, cuando nos tiraron sillas al escenario y nos “esperaron fuera” como hacen los chicos de barrio, me di cuenta que este hombre tenía, a pesar de su extrema juventud, las ideas muy claras y los huevos bien puestos. Corría el año 2001. Era verano y hacía demasiado calor. Presentábamos en Grecia el mito de Faetón totalmente del revés: la ambición, la impotencia, la velocidad, el descalabro, los huesos quebrados sonaban en nuestra obra After Sun dentro de sacos de piel humana de actualidad de telediario: se citaban a Aznar y Maradona. A Bush y al Ché. A Rocky Balboa y a dos conejos vivos, que zarandeábamos de lo lindo en escena. Y, por si fuera poco, abandonábamos encima de una plancha ardiendo, delante de las narices de todo este mundo callado, una montaña de hamburguesa de queso y kétchup, hasta verlas convertidas en putos pedazos de carbón, ofensivas señas de identidad de una cultura que mueve a risa o al suicidio.

Hubo hostias de las buenas esa noche del estreno en Grecia; Monleón dijo que se hacia cargo de todo y de todos, y me parece que en Delfos, con 40 grados a la sombra, hizo 12 rounds como hacía tiempo que no peleaba.

Es difícil tener ideales.

Más difícil es conservarlos a lo largo del tiempo.

Y más difícil todavía ponerlos en tela de juicio, mirarse uno en el espejo cada día y cuestionarlo todo.

Este ejercicio de lúcida y lúdica debilidad es patrimonio exclusivo de los fuertes de espíritu.

Monleón es un chico fuerte y puede darse ese lujo.”

4

He parado para comer y ahora continuaré escribiendo.

5

El domingo, antes de ir a ver MDLX de la compañía italiana MOTUS a las Naves de Matadero, me enteré de que había empezado a circular un manifiesto en busca de apoyos, titulado Defendiendo lo de todos. El manifiesto es un nuevo capítulo del culebrón Naves Matadero, CIAV, y quiere mostrar, una vez más, su disconformidad con el proyecto. El mensaje que acompaña al manifiesto empieza diciendo: “en el mes de febrero de 2017 tuvieron lugar las últimas funciones de teatro de texto contemporáneo en las Naves del Español, Matadero Madrid”. Obviando que las Naves de Matadero ya no pertenecen a la dirección artística del Teatro Español, que hubo dos concursos públicos diferentes y se eligió una dirección artística diferente, con líneas de actuación diferentes, para cada uno de los centros[1]. Y continúa: “un grupo de profesionales (…) hemos puesto en marcha un manifiesto dirigido al Ayto. de Madrid con la esperanza de que esta dolorosa situación creada pueda tener algún tipo de solución” (…) “Solo nos guía la voluntad de no perder espacios de trabajo alrededor de proyectos teatrales arriesgados y que habían conseguido un seguimiento incuestionable.” El manifiesto empieza diciendo que “el ser humano parece abocado a la eterna lucha de defender “lo suyo” en contra de lo “del otro”, a temer perder su pequeña parcela de poder y seguridad si alguien osa aproximarse demasiado”.

Luego hacen un alegato a favor de la cultura que “ha sido, es, un puente imprescindible de respeto y entendimiento”. Y continúa: “esta estupenda iniciativa [dotar a la ciudad de un centro -CIAV- donde se podrá dar cabida a nuevas formas de expresión e investigación] viene acompañada a su vez de una terrible noticia: la desaparición de dos espacios de exhibición de las artes escénicas” (…) “Y nuestra pregunta es: ¿Por qué? ¿Por qué se ha tenido que restar oferta cultural a Madrid? ¿Por qué este paso atrás?” (…) “No estamos defendiendo desde este manifiesto “lo nuestro” en contra de “lo de nadie”. Estamos defendiendo “lo de todos”, la suma de posibilidades que repercutirá en beneficio de los madrileños y madrileñas que decidan que la cultura pueda ser la mejor de las alternativas. Por tanto, (…) solicitamos al Ayuntamiento de Madrid y a sus responsables que reconsideren esta penosa situación, que reparen este daño profundo a nuestra profesión y a la ciudadanía”

Llegados a este punto cada uno tendrá forjada su opinión y como yo mismo di la mía meses atrás, no ahondaré en el tema. Sólo me pregunto, ¿qué es este nuevo manifiesto si no una nueva lucha por defender, usando su misma dialéctica, “lo de unos” frente a “lo de otros”, una lucha por seguir defiendo “su pequeña parcela de poder y seguridad”?

6

Accedo a la Sala Fernando Arrabal por el vestíbulo intervenido por Aitor Saraiba con El muro de los Sueños y las Pesadillas, una intervención que, según leemos en la web de Naves Matadero “es el resultado de varias semanas de talleres con niños del distrito de Arganzuela usuarios de CEPI (Centro de Participación e integración de Inmigrantes), CEAR (Comisión Española de Ayuda al Refugiado) y Cruz Roja”. La sala no está llena, pero faltan pocas butacas por completar para que así sea. Si esto fuera una crónica de sociedad, de esas que se estilaban antes en los periódicos de provincias, ahora escribiría que por allí estaba Carme Portaceli, Rita Maestre, Santiago Eraso, etcétera.

MOTUS es una compañía italiana, fundada en los noventa por Enrico Casagrande y Daniela Nicolò, que habíamos podido ver al menos dos veces antes en Madrid. Una en el año 2009, dentro del Festival Escena Contemporánea, Como un perro sin dueño. Otra en el 2013, dentro del Festival de Otoño a Primavera, Alexis, una tragedia griega. Ambas en Teatro Pradillo. Esta vez presentaban MDLX una obra de teatro contemporáneo, con texto, tanto texto que gran parte de su dramaturgia está basada en la novela de J. Eugenides Middlesex, que obtuvo el premio Pulitzer en el año 2003. Editada en España por Anagrama. No sé qué pensarán los que preparan el manifiesto Defendiendo lo de todos de esta obra de teatro de texto contemporáneo.

En MDLX se nos cuenta la historia autobiográfica, con recursos que desdibujan los límites entre la realidad y la ficción, de un “ser andrógino” que cuestiona las barreras entre géneros. La parte biográfica de la pieza es la vida de su intérprete, Silvia Calderoni, y la ficción aparece cuando, de manera sutil, su vida se entremezcla con la novela de J. Eugenides. El trabajo que hace Calderoni sobrepasa cualquier tipo de adjetivo.

Calderoni sale del patio de butacas y ocupa el escenario. Está sola en escena, el fondo, blanco, y al fondo a la izquierda una pantalla en forma de círculo, como un espejo, donde se proyectarán videos de su infancia y el circuito de video cerrado que ella misma maneja. Delante del fondo una mesa larga, que ocupa casi toda la parte trasera del escenario, en donde hay dos micrófonos, una cámara de vídeo, una mesa de sonido, un ordenador, dos flexos y otros aparatos que servirán para iluminar el escenario en determinados momentos. Delante de la mesa, en el suelo, a modo de alfombra, un gran triángulo plateado. La pieza está estructurada gracias a una playlist de más de veinte canciones que Calderoni va pinchando y que invitan, acompañando la interpretación y el texto, a realizar un viaje tan emocional como reflexivo. Una dramaturgia muy bien armada, puntada a puntada, chapó.

Hay un momento de la obra, cuando se nos cuenta que fue al médico y descubrió su informe en una carpeta, la cogió y fue al diccionario para entender diferentes términos como hermafrodita que le indicaban que visitase otras palabras hasta que, saltando de definición en definición, acabó por cerrarlo en la palabra “monstruo”, que resume la cortedad de miras con la que el ser humano se enfrenta a todo aquello que no encaja en sus esquemas, que es raro o se sale de la norma.

Si fuese de esos que al final del año realizan listas de los mejores montajes que han visto, a día de hoy, a pesar de que aún queden seis meses para terminar el año, ya habría apuntado esta pieza. Pero como esas listas me parecen una soberana estupidez, no lo he hecho. Es algo, en definitiva, que merece la pena ser visto y que, de algún modo, justifica estos primeros meses del nacimiento del CIAV a la espera de conocer la programación completa de la próxima temporada.

7

En estas cosas, y en otras que tienen el mismo poco interés, he pensado este fin de semana después de ver dos piezas diferentes, pero que, desgraciadamente, se salen de lo habitual en los escenarios de Madrid. No hay ninguna valentía en criticar lo que ya está en los márgenes, al menos en Madrid, en comportarse con un matón de colegio frente al rarito o el empollón.

Visto y sentido el panorama lo único que me queda pedir es que haya un cierto sector del público que siga poniéndose en contra de Rodrigo: eso significará que Rodrigo sigue llenando el patio de butacas de los teatros de Madrid, a pesar de la final de Champions. Y que el CIAV siga trayendo obras como la de MOTUS: eso significará que, por fin, en los escenarios de Madrid se ha abierto una ventana permanente desde las instituciones públicas, más allá de contados ciclos y festivales, por donde se cuelan otras realidades escénicas, con o sin texto, capaces de generar el debate y limpiar nuestra mirada de prejuicios, tanto los de género como los culturales. Solo así podremos ver en la diferencia un don y no una amenaza.

[1] El proyecto de dirección de Naves Matadero puede leerse aquí: http://blog.mataderomadrid.org/conoce-el-proyecto-de-mateo-feijo-para-naves-matadero-centro-internacional-de-artes-vivas/

El del Teatro Español, acá: http://www.madrid-destino.com/images/Carme_Portaceli/Proyecto-Carmen-Portaceli-2.pdf?platform=hootsuite

 

 

Publicado en Uncategorized | 4 comentarios