Imagina que Los Bárbaros y Laura Liz hacen un teatro  

Los Bárbaros van a hacer una pieza teatral. Un teatro de los de teatro, de los de butacas y escena. Un teatro con escenografía de un salón, no figurado o metafórico, un salón salón con todo lo que tiene un salón standard en tu imaginario, todo blanco, eso sí. Un teatro con tres intérpretes (dos actrices y un monstruo) y una escenografía. Lo llaman Atlántida y se estrena en las Naves del Matadero en Madrid. Los Bárbaros han hecho un teatro donde el público no habla o no se mueve por el espacio o no come y bebe al final. Han hecho un teatro de los que la gente llama teatro y no se pregunta si es participativo, asociativo, performance, artes vivas o cefalópodo. Eso han hecho los Bárbaros con Laura Liz Gil Echenique y se han quedado tan panchos.  

Imagina que estamos en una obra de teatro, sentadas en las butacas. Imagina que miramos atentamente y de repente se asoma un monstruo por la ventana, por lo menos mide 2 m. Es una masa de hierbajos, paja y ramas como de sauce llorón. Entra en el salón y coloca una planta muy pequeñita en la mesa. Imagina que el monstruo está solo y llegan dos mujeres, Aitana y Ana Guerra. No, la Reina Sofía y Manuela Carmena vestidas con ropa de montaña. Bueno, no, imagina que son Rocío Bello e Irene Ruiz que es lo que era en realidad. Llegan con sus mochilas y acampan en el salón del monstruo, tienes que imaginar que el salón es un bosque frondoso, verde, casi selvático y que se ve una montaña a lo lejos, pero al mismo tiempo es un salón. Imagina una obra de teatro en la que se imagina todo lo que dos personas hablan. Imagina que todas las personas sentadas en el patio de butacas imaginan lo mismo, lo imaginan con tanta claridad y con tanta fuerza que todas ven lo mismo. Lo vemos tan claro, tan claro que podemos empezar a caminar juntas y sin darnos cuenta estamos haciendo turismo por muchos lugares. Imagina que visitamos bastantes países, un país donde los jamones cuelgan de los árboles y tú puedes agarrar todo lo que quieras con la única condición de no acercarte a solo uno de ellos o un país que es un barrio independizado de su ciudad y que tiene todo lo que tiene que tener un país. Imagina que habitamos un lugar gobernado por una niña, una vieja y una mujer de mediana edad porque allí solo viven mujeres, después rodamos por una cordillera olvidando cómo es nuestro cuerpo y visitamos una isla compuesta por siete anillos de roca volcánica. Es muy bonito.  

De vez en cuando volvemos a casa, que es el salón selvático. Cada vez es más denso, ahora hay magnolios, pequeños comparados con un árbol magnolio, grandes para un escenario. Irene y Rocío son las exploradoras principales y nosotras seguimos sus pasos. No es que hayan planeado la ruta con mucha exactitud, pero son capaces de guiarnos porque intentan explorar sin prejuicios y si el prejuicio es temporalmente imborrable lo abrazan, sin miedo. Para que sea posible imaginar colectivamente hemos tenido que asumir lo que somos individualmente. Así, recorremos muchos kilómetros y a veces nos cuestionamos si esas sociedades tan poco comunes son utopías, distopías o complejos y bellos actos de resistencia. Disidencias generadas en comunidad para probar cómo sería vivir de otra manera, cómo sería construir un país con tus amigos, tus vecinos, gente aleatoria escogida por la calle, encontrados en una aplicación de buscar conocidos, sengundamano.es o tú sola. Hay mil maneras de crear un país nuevo con todo y realmente no hay ningún requisito básico y único. Quizás pensar. Pero pensar pensar, pensar como acción, que diría Hannah Arendt.  

Imagina que estamos perdidas en una selva y estalla una tormenta, podríamos tener miedo pero la luz, el viento, las ramas y el olor son tan vivos que estamos muy a gusto.  

Imagina que los Bárbaros hacen teatro de los de butaca y que aun estando sentadas terminamos moviéndonos por sitios, preguntándonos, comiendo y bebiendo cosas que nunca antes habíamos imaginado.  

Cristina Cejas

*Aquí las imágenes de Atlántida.

*Aquí el proceso de Atlántida.

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Escorzo

Recuerdo la impresión que me produjo Escorzo, el solo de Bea Fernández, cuando lo vi hace quince años, en el año 2003, el año de su creación. Recuerdo que pensé que Bea Fernández era la mejor bailarina española del momento. Lo dije en público. Se lo dije a ella cuando tuve la oportunidad. Quizá hablar en esos términos era una exageración. Quizá lo que quería decir era que Bea Fernández era la mejor bailarina que había visto en mi vida. O una de las mejores, porque ya había comenzado a ver otras y otros que también me habían impactado. En realidad aún no había visto demasiado. Escorzo era lo último, me dejó totalmente fascinado y me animó a ver muchas otras piezas de otros tantos creadores y creadoras que compartían tiempo, lugar, cierta estética, cierta sensibilidad, cierto circuito, por aquel entonces. Era quince años más joven. Desde entonces he acumulado experiencias, he viajado, he conocido a muchos artistas, supongo que algo habré aprendido y también supongo que algo habré ido perdiendo por el camino. Afortunadamente aún conservo cierta capacidad para sorprenderme, para volverme a fascinar. Si no fuese así la nostalgia que siento en algunos momentos me parecería el principio del fin. Siento nostalgia hasta de épocas que ni siquiera he vivido. Tendría explicación si fuese un vampiro inmortal pero no es el caso. Igual son reminiscencias de vidas pasadas, quién sabe.

El domingo pasado, en La Caldera, la segunda sesión dedicada a la transmisión que Bea Fernández está realizando de su Escorzo en colaboración con Marina Colomina, casi veinte años más joven, comenzó con el visionado del vídeo del estreno de Escorzo en La Caldera, grabado en la sede antigua, en Gràcia. Lo vimos en pantalla de cine en una sala que hasta no hace tantos años era una sala de cine, la de los Renoir Les Corts, donde he pasado muchas horas de mi vida viendo películas en versión original. No es lo mismo un vídeo que una actuación en vivo, es cierto. Pero alabado sea el vídeo. Ese vídeo consiguió transportarme en el tiempo. Después de tantos años podría haber sido una experiencia decepcionante. Pero no. Era como lo recordaba: fascinante. Iba a escribir que también me resultó totalmente actual pero no estoy tan seguro de eso. Podría ser de ahora, sí. Pero nada se repite nunca exactamente. ¿Quién haría ahora algo así? Seguramente ni siquiera Bea Fernández. Está bien así. Pero si volviera a ver algo así, con esa energía, creo que volvería a fascinarme una y otra vez.

Hay un movimiento, aquí en mi cabeza, que me duerme. Hay lo que no hice ocupando superficie limpia en mi cabeza. Hay miedo e insatisfacciones continuas. Hay miedo a dormir. Hay que buscar motivos para despertar. Hay, perdida la fe, que pactar con el diablo para los próximos veinte años. Y hay que vivirlos entonces con fe envidiada.

Bea Fernández dice este texto en mitad de su Escorzo y, la verdad, ni siquiera recordaba que hablase en esta pieza. Quince años después me pareció una invocación profética.

El escorzo es un recurso de la pintura, del dibujo y de la fotografía que se utiliza para dar la sensación de profundidad. (…) El efecto existe en todos los cuerpos con volumen.

Eso dice la Wikipedia. Bea Fernández, en aquella época, trabajaba de vez en cuando como modelo en la Facultad de Bellas Artes. El trabajo se lo pasó Rosa Muñoz, compañera coreógrafa y bailarina. Carmelo Salazar, con quien Bea Fernández trabajaba en aquella época en la creación de Europea no es una puta, fue un día a grabar un vídeo de una sesión en la que Bea Fernández posaba desnuda, en movimiento, mientras los alumnos la pintaban. Después del vídeo del Escorzo original, en la sala donde Marina Colomina estaba a punto de actuar, vimos un extracto de esa sesión de pintura mientras Bea y Carmelo rememoraban y comentaban el contexto en el que se generó Escorzo. Bea Fernández dijo que en esas sesiones entraba en un estado similar a la meditación, entrando y saliendo de esas micro frases de movimiento que necesariamente debía improvisar continuamente durante una hora. Carmelo Salazar compartió con el público la fascinación que le produjo la sesión y añadió algo más: en esas sesiones todo era fácil, no como cuando entras en un estudio, a crear, y de pronto todo son complicaciones y obstáculos que uno mismo se pone.

Marina Colomina en Escorzo

Marina Colomina estudió Bellas Artes. Ella pintó a Bea Fernández en alguna de esas sesiones. Ahora, las dos trabajan juntas en darle una nueva vida a Escorzo. Marina Colomina nos mostró el trabajo en su actual fase de desarrollo. No es una recreación exacta, no se pretende eso. Marina Colomina encarna a la Bea Fernández de Escorzo, pero se apropia de aquella creación para luego insuflarle una nueva vida. El Escorzo de hace quince años se convierte en otra cosa, nueva, diferente. El material se recicla. Comienza siendo Bea Fernández y acaba siendo Marina Colomina. Dos bailarinas y creadoras muy diferentes, incluso desde el punto de vista del instrumento con el que trabajan, su propia constitución física, su cuerpo.

Después de la actuación de Marina Colomina hubo una breve charla con las dos creadoras moderada por Martí Sales, poeta, escritor, traductor y cantante de los Surfin Sirles, que en la época estaba aprendiendo a hacer de técnico de luces con Ana Rovira y que llegó a trabajar en uno de los bolos de Escorzo. Martí Sales comparó este trabajo de transmisión con el trabajo de un traductor. A diferencia de lo que pasa cuando se graba en vídeo una pieza escénica, en una traducción no se produce un cambio de formato: se traduce de texto a texto, de libro a libro, por ejemplo. ¿Pero cómo traducir una pieza creada y bailada por una persona hace quince años para que la pueda encarnar otra persona diferente? ¿Cuántas cosas hay que tener en cuenta? Es como si Yung Beef quisiese publicar una mixtape basada en un LP de Los Planetas. ¿Cómo sería eso?

Curiosamente, la sesión acabó con un vídeo de ocho minutos emitido por un programa de la televisión pública catalana de entonces, dedicado a la videodanza, en el que la propia Bea Fernández adaptó su Escorzo a este formato. Ya entonces Escorzo tuvo varias vidas.

Es interesante esta mirada hacia atrás en el tiempo. Fue una época en la que sucedieron muchas cosas que a mí me parecieron fascinantes. Es verdad, como escuché en la barra del bar de La Caldera más tarde, que nunca sucedieron más cosas que ahora. Hay maneras de trabajar que quizá hayan ido desapareciendo al mismo tiempo que nacen otras nuevas. Es más interesante aún que no se quede todo en la pura nostalgia sino que sirva de puente entre generaciones para, echando la vista atrás, seguir trabajando juntos en algo nuevo.

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No estamos ARTAS: Anabella Pareja Robinson, Rosa Muñoz, Mònica Muntaner y Cris Celada

La semana pasada, ARTAS (Artistas Asociadas a La Poderosa) presentaron la tercera edición de su No estamos ARTAS en el Antic Teatre, con las intervenciones de Cris Celada, Anabella Pareja Robinson, Bea Fernández con Marina Colomina, Rosa Muñoz y Mònica Muntaner y Mariona Naudín.

El sábado pude ver algunas de estas propuestas, las de Anabella Pareja Robinson, Rosa Muñoz y Mònica Muntaner y Cris Celada. Comenzó la sesión con una breve presentación de Marina Colomina y Mariona Naudín. Nos contaron que lo que íbamos a ver eran materiales de los procesos de creación de estas artistas asociadas a La Poderosa, el emblemático espacio barcelonés dedicado a la danza y sus contaminantes, que comenzó en el número dieciocho del carrer Riereta, el edificio conocido como Can Seixanta, y que desde hace unos años se ha trasladado al número cinco del carrer Sant Germà, cerca de plaza Espanya, donde antes estuvo La Porta. También nos dijeron que, al final, nos invitarían a una crema de calabaza y boniato acompañada de una copa de vino.

Anabella Pareja Robinson

Anabella Pareja Robinson

Comenzó la sesión Anabella Pareja Robinson, coreógrafa mexicana que desde hace poco menos de un año vive en Barcelona, a quien hemos ido siguiendo con gusto cada vez que ha ido viniendo por aquí para presentar sus trabajos en solitario o con el Colectivo AM. Anabella está trabajando ahora en un solo de danza al que ha llamado La forma. El sábado presentó treinta minutos de lo que, por el momento, es una investigación dancística que apoyó con textos proyectados en los que compartió con el público sus notas, apuntes, dudas, reflexiones e incluso las trampas que ella misma se descubre poniéndose a sí misma. Durante esos treinta minutos, Anabella, vestida con pantalón, camiseta y zapatillas deportivas, no dejó de bailar, la mayoría del tiempo en silencio y solo hacia al final con un breve acompañamiento de música electrónica. El texto proyectado hablaba del origen y la trayectoria del trabajo, los lugares por los que ha pasado, las numerosas veces que su trabajo ha sido rechazado, los ejercicios que utiliza en su práctica diaria, la temática que aborda, la forma, los caminos desechados y algunos de sus referentes: el Comité invisible o el Manifiesto hacker, por ejemplo. El despliegue físico fue considerable. Como ella misma señalaba en esos textos, últimamente parece mucho más fácil encontrarse con propuestas colectivas, en un momento en que lo comunitario y lo colectivo es lo que se impone, que con una persona creando en solitario un solo de danza. Tiendo a pensar que tiene razón, que esa es la realidad. Quizá por eso agradecí tanto que su propuesta se sostuviese en bailar sola, sin tregua, durante media hora, sin más añadidos que esos textos, que en el contexto en el que se presentaban tenían todo el sentido pero que no eran imprescindibles para degustar lo que sucedía en escena. “Volver a lo primario”, dice Anabella. Bendito sea lo primario, volver a la esencia para darse cuenta de que la danza, despojada de cualquier añadido, es capaz de conectarse perfectamente con nuestro presente, siempre y cuando esté en manos de alguien capaz de proponérselo. Cuando muchos han abandonado ese tipo de prácticas es un placer descubrir a alguien que insiste en ello sin que sepa a viejo sino todo lo contrario. El entusiasmo que Anabella siente por la práctica de la danza es contagioso. Si algo te da placer e insistes en practicarlo con una cierta continuidad, con una cierta dirección y una cierta consciencia de lo que haces, al final de ahí puede salir una especie de zumo concentrado, un néctar que otros serán capaces de paladear con fruición, conscientes también del valioso extracto que desprendes después de horas y horas de práctica con la ayuda de las más básicas y valiosas de nuestras herramientas: cuerpo y mente. ¿Una propuesta dura? Lo que es duro es ver a un grupo de bailarines mercenarios sudando para levantar propuestas en las que no creen porque ni quien las ha creado siente ya nada por ellas, solo sigue en esto porque es lo que le da de comer, en el mejor de los casos, o por el reconocimiento, el éxito, la moda, pero ya no por amor, si es que alguna vez llegó a sentir algo parecido. Yo prefiero pasarme horas enteras viendo bailar a Anabella Pareja Robinson, en completo silencio.

Mònica Muntaner y Rosa Muñoz

Mònica Muntaner y Rosa Muñoz

Después de la intervención de Anabella, que recogió los aplausos aplaudiendo ella también al público, Anabella se sentó entre el público para dar paso a Rosa Muñoz y Mònica Muntaner, sentadas también entre el público, que salieron al escenario y nos pidieron que nos acercásemos nosotros también para sentarnos en unos cojines dispuestos en escena. Rosa y Mònica están trabajando en una pieza escénica que se estrenará en su formato definitivo en primavera, en el Antic Teatre. Compañeras de generación, estas veteranas creadoras hace tiempo que no se prodigan en escena. Aún y así, Mònica Muntaner ha ido manteniendo una cierta actividad en estos últimos años pero Rosa Muñoz hacía siete años que no solo no subía a un escenario sino que había abandonado cualquier tipo de actividad artística, al menos de cara al público. Este rencuentro con la escena añadía una capa más de expectación al encuentro entre ellas dos. Se presentaron vestidas al estilo de La Ribot y Mathilde Monnier en Gustavia, de negro, con las piernas al aire. Comenzaron con una microescena en la que entrelazaban sus piernas en el suelo mientras se iban desplazando hasta el fondo de la sala, a veces rodando la una por encima de la otra. Siguieron otras breves escenas en las que se apropiaban de registros de algunos de los referentes a los que homenajean, como cuando recitaron a dúo al estilo de Accidents Polipoètics, con atriles incluidos. A la mitad de su actuación desplegaron un mural en la pared en el que habían dibujado un croquis del momento en el que se encuentra su trabajo. Y nos contaron qué es lo que se traen entre manos. Nos hablaron de su fascinación por el músico Jeff Buckley, que murió joven, ahogado mientras nadaba en un río. Nos dijeron que lo que pretenden es crear una pieza escénica que sea como un disco, con una colección de temas breves que podrían ser vistos como pequeñas piezas independientes. Nos contaron cómo Mònica siempre ha querido cantar, aunque fuese en casa de unos amigos después de cenar, pero nunca ha conseguido aprenderse bien una canción, más allá del estribillo. Por eso, en una de esas piezas, cantan una canción hecha a base de estribillos de otras canciones. No quieren ocultar sus referentes sino que los hacen evidentes. Algunos de ellos son otros dúos como el que forman Jonathan Burrows y Matteo Fargion (que justamente actúan estos días en Bilbao, Donostia y Vitoria), Jorge Dutor y Guillem Mont de Palol o Los Torreznos. En las letras de sus canciones aparecían, con mucho humor (y amor) más referentes, desde Florinda Chico a la tan reivindicada ahora Gloria Fuertes, a quien Rosa Muñoz lleva reivindicando desde hace muchos años, cuando reivindicar a Gloria Fuertes parecía una broma, algo excéntrico. Aún habrá otra oportunidad de verlas antes del estreno definitivo, en el festival Sâlmon<, en febrero.

Cris Celada cerró la sesión con materiales provenientes del trabajo de El Pollo Campero, su propia compañía. Como ella misma nos contó, La Poderosa fue el primer espacio que apoyó el trabajo de El Pollo Campero cuando muy poca gente las conocía aún. Cris Celada venía de actuar el día anterior en el Cabaret del MACBA, estrenó hace poco más de un mes su último trabajo con El Pollo Campero en el festival TNT, se la ha podido ver también en Escena Poblenou, próximamente en Matadero Madrid, por no hablar de sus colaboraciones con El Conde de Torrefiel o Cris Blanco… ¿Por qué digo esto? Porque ahora que Cris Celada frecuenta los escenarios del circuito de artes vivas con total normalidad es importante recordar que si no existiesen espacios como La Poderosa, atentos y abiertos a las nuevas propuestas, dispuestos a proporcionarte un espacio y lo que haga falta, quizá nunca llegaríamos a conocerlas. Sigo a Cris Celada desde más o menos la época en la que conectó con La Poderosa. Lo que nos enseñó el sábado fue una especie de remix: todo me sonaba pero no puedo jurar que lo que hizo en escena fuese exactamente lo que ya había visto en su trabajo con El Pollo Campero, entre otras cosas porque Cris siempre ha trabajado acompañada y en esta ocasión estaba sola. Cris Celada es una gran actriz. Y el punto está en haber conseguido mezclar un estilo que proviene de los monólogos del cabaret, o el café teatro, y llevárselo al encuentro de lo que se ha dado en llamar las artes vivas.

La sesión acabó con el público, las artistas y el técnico (Conrado Parodi, que siempre estuvo manipulando la técnica a la vista del público), sentados juntos en unas mesas situadas en el escenario. Las artistas fueron pasando de mesa en mesa, nos tomamos la crema y nos bebimos unos vinos mientras charlamos de lo que acabábamos de vivir y, al cabo de un rato ya, de la vida. Luego, muchos de los que estábamos allí seguimos la charla en el bar, hasta que a las tantas de la noche, nos tuvieron que echar.

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La llama olímpica

¿Qué hacen unas veinteañeras como Las Huecas montando una pieza escénica sobre las Olimpiadas de Barcelona? Pero si prácticamente aún no habían ni nacido en 1992, ¿cómo se atreven a dar su opinión sobre el tema? No vivieron ese momento crucial de la historia de Barcelona, de Catalunya y del Reino de España. Solo conocen el tema de referencias. ¿Qué más les da el 92? Bueno, cuidado, ¿que no conocen el tema de primera mano? Sí y no. No lo vivieron en su momento pero padecen sus consecuencias. Porque lo que se nos vendió por aquel entonces como la entrada triunfal en la modernidad es el punto de inflexión que explica un montón de situaciones que vivimos cotidianamente. En el 92 hacía tres años que había caído el muro de Berlín. Como cuenta en este magnífico artículo Guillem Martínez, lo que los informativos de aquella época nos contaban sobre cómo vivía la gente bajo el comunismo se parece mucho a cómo vivimos nosotros ahora, en la Barcelona post-olímpica, en las grandes ciudades del Reino de España, más de veinticinco años después de los grandes fastos del 92: Olimpiadas de Barcelona, Expo de Sevilla, Madrid capital europea de la cultura. Después de aquel pretendido subidón, el Reino de España, veinticinco años después del 92, es un absoluto bajonaco sin discusión que se parece mucho a la nefasta imagen que la propaganda del régimen nos vendía sobre la vida en los países al otro lado del muro, en los episodios finales del derrumbamiento del bloque comunista. Hay quien piensa que quizás vivimos así precisamente por eso, porque ya no hay ninguna alternativa con la que compararnos y a la que superar. El capitalismo ha ganado y el capitalismo era esto: la depresión vital a la que conduce la sociedad de consumo, como pronosticó Pasolini en innumerables artículos (recogidos en el libro Escritos corsarios, para quien le interese) poco antes de que lo asesinaran (posiblemente por ir diciendo este tipo de cosas).

A los compañeros de generación de Las Huecas les afecta el 92 como a todo el mundo. Solo que ellas ni siquiera tuvieron la oportunidad para oponerse a lo que estaba pasando en el 92 mientras estaba sucediendo. Es como la Constitución española, que no votamos nadie de los que tenemos menos de cincuenta y pico años, pero nos afecta igual. No podemos volver atrás en el tiempo pero eso no quiere decir que nos hayamos olvidado de lo que pasó porque cada día la realidad en la que vivimos nos lo recuerda. Y por si alguien no se había dado cuenta, ahí están Las Huecas para recordárnoslo.

Las Huecas llevan más de dos años dándole vueltas al asunto. Su Projecte 92 ha ido evolucionando desde que solo era un apunte hasta el domingo pasado, cuando llenaron el Antic Teatre hasta la bandera, después de tres días de actuaciones. Las Huecas han estudiado en el Institut del Teatre, como ellas mismas cuentan en esta entrevista, “una institución que nos ha enseñado a hacer un tipo de teatro que es bastante horrible”, “arcaico”, “decimonónico”. Desde su primera aproximación al 92, hace dos años, han intentado buscar su propio camino alejándose de ese tipo de teatro que en las instituciones catalanas y españolas se enseña como si no hubiese ninguna otra alternativa, como se nos vende el capitalismo. Pero igual que uno no se recupera fácilmente de un cáncer de cuarenta años como el de la dictadura franquista (como decían El conde de Torrefiel en Observen cómo el cansancio derrota al pensamiento) tampoco es fácil aprender por tu cuenta lo que deberían haberte enseñado cuando dedicabas tu tiempo y tu energía al aprendizaje de las artes escénicas cargando sobre tus hombros el peso de esa nefasta educación. Pero la buena noticia es que, igual que otros antes que ellas consiguieron sacudirse ese pesado fardo, Las Huecas parece que también están a punto de conseguirlo. Hace un año las vi en Can Felipa con este mismo proyecto. La esencia de lo que querían contar entonces permanece pero la forma ha comenzado a transformarse por completo de una manera que parece ya irreversible. Y con esa transformación el contenido emerge con muchísima más fuerza hasta el punto de que, por momentos, la pieza que vi en el Antic el primer día, el viernes, a mí me arrebató y me emocionó como no lo habían acabado de conseguir los intentos anteriores, a pesar de que ya apuntaban a que de ellos podía nacer algo así. Las mismas escenas que ya había visto han cobrado fuerza, las partes habladas son más directas, menos impostadas, más de verdad, pero ahora bailan (el himno de España, maravillosa escena) y hasta tocan un tema punk en directo, todas las intérpretes, tres, con la ayuda de quienes estaban en la cabina técnica hasta ese momento, dos más. En las versiones anteriores no había ni rastro de autocensura, cosa que era muy de agradecer, pero ahora, en escena, se respiran aires de libertad.

Projecte 92 tiene muchas capas y trabaja muchos materiales, cada vez más: la odiada Course Navette con la que nos torturaban los profesores de gimnasia, el deporte como instrumento alienador y como metáfora de la competición anti humanística en la que andamos envueltos, las cuidadas caretas (construidas para la ocasión) de Maragall (el alcalde olímpico), Samaranch (el presidente del Comité Olímpico Internacional) y Abad (el consejero delegado del Comité Organizador Olímpico de Barcelona 92), Cobi meando sobre tierra de pipicán, los vídeos de la familia real que hablan por sí solos de lo que significa a estas alturas ese penoso arcaísmo, las banderas, los símbolos nacionales (y dale), la programación de la televisión el día de la inauguración de la Expo de Sevilla, la transformación urbanística de Barcelona para lo bueno y para lo malo, el derecho a la vivienda (el típico artículo de la Constitución convertido en papel mojado), la voz de las vecinas de Poblenou, la invasión turística, la visión de quien nació en el extrarradio barcelonés, el punk contestatario de la época, la miseria económica y moral en la que nos quieren obligar a vivir…

Pero sobre todo mola mucho comprobar que estas jóvenes creadoras siguen manteniendo viva la llama olímpica, pero la buena, la que cuenta, la que le arrebatamos a los dioses del Olimpo. Las Huecas dicen que van a seguir trabajando, que aún les queda mucho por trabajar. Yo os digo que aún hay esperanza.

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La fiesta interrumpida

Todo por los aires comienza en plan rave, subidón de música, baile, oscuridad y las luces brillantes de las zapatillas de Sandra Gómez dándolo todo en la Pradillo. Al Rhythm of the night le sigue Echo & bounces. Da lo mismo, es una escena que llevamos inscrita en la memoria del cuerpo, nos llega de algún lugar escondido y la reconocemos con facilidad, quizá de aquellos años cuando se  hacían las raves sin pedir permiso a nadie y no te caía un multón de 60.000 euros, como decía una de las chicas de Abismal la semana pasada en Intermediae en “Ciudad bailar”, o quizá simplemente porque ponerse a bailar como un loco es el deseo ancestral de cualquier cuerpo que siempre fue joven alguna vez, y lo recuerda y vuelve a serlo. La fiesta y el baile son los lenguajes de la piel con los que el grupo se celebra a sí mismo como grupo, celebra su juventud moviéndose a un mismo ritmo, celebra lo que tiene en común; incluso si se baila solo, se reafirma como potencia y posibilidad. Quizá por eso el baile y la fiesta se han convertido en el objeto transversal de estudio en esta primavera cultural que vivimos en Madrid desde hace poco más de un año, y que esperamos que dure.  

Ahora bien, ya no se trata de la fiesta como gesto espontáneo al margen de los espacios oficiales, ya no es la fiesta ilegal como resultado de una explosión marginal de celebración de la diferencia, ni esa fiesta loca que se arma un día sin saber cómo y se amanece revueltos y sin reconocernos, ahora la fiesta está convocada desde la institución, la fiesta como marco público de operaciones, convertida en objeto de estudio, herramienta de trabajo y práctica de investigación. La fiesta no como un fin, sino como un medio, una forma de mediación, conocimiento y acción cultural. En eso andan los estudios de la noche que Manuel Segade puso en marcha en el Centro de Artes de la Comunidad de Madrid 2 de Mayo, sobre esto giraron la semana pasada las jornadas “Ciudad bailar. Cuerpos, calles, pistas de baile”, propuestas desde el programa de Una Ciudad Muchos Mundos en Intermediae (Matadero) y hacia ese lugar apuntan las estrategias de la alegría que Ana Longoni al frente del Programa de Estudios del Museo Reina Sofía y como parte de la Red de Conceptualismos del Sur está recuperando en relación a las prácticas artísticas disidentes durante las dictaduras latinoamericanas. Bailar hasta perder la forma humana gritaba Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota desde la escena del rock contracultural de los años ochenta en Argentina. Este lema dio nombre a la restrospectiva del Reina Sofía sobre prácticas disidentes en Latinoamérica durante los años ochenta. Perder la forma humana ha sido ciertamente uno de los sueños de la danza contemporánea y del arte en general, bailar hasta dejar de ser uno mismo, bailar hasta ser cualquiera, las políticas del éxtasis y el deseo que nace de la derrota. Son consignas que se dejan sentir, pero de otro modo, en este y otros trabajos de Sandra Gómez en los que explora los límites del cuerpo sin perder una cercanía teñida por lo cotidiano, llevar el cuerpo al extremo sin dejar de estar ahí, sin dejar de ser cualquiera, armar la fiesta en la cocina y darlo todo en el metro.  

Los tiempos han cambiado desde aquellos años setenta y ochenta. Como sabemos bien, este mismo potencial de la fiesta, el baile y la alegría hacen que sean también objetivos prioritarios de los poderes oficiales. Hay que estar alegre, nos decían en la iglesia. Se canta y se baila en las iglesias, en las fiestas patronales y en las ceremonias de recepción de grandes autoridades; ahora también se canta y se baila en las instituciones culturales como una forma de investigación y creación sobre aquello que más teme la comunidad, quedarse sin comunidad, sin sentido de pertenencia y capacidad de acción, quedar en manos de sus representantes políticos y agentes económicos. La dimensión espacial de las artes se despliega en forma de prácticas  y herramientas movidas por la necesidad de celebrar las debilidades que tenemos como grupo, nuestro fracaso como sociedad del que nace también un deseo colectivo, celebrar la potencia de lo frágil, el sueño de lo imposible. 

La fiesta en sí mismo no garantiza nada, como tampoco el baile. Creer lo contrario sería convertirlo en un mito, y los mitos son tan necesarios como las perspectivas críticas para no fiarnos de ellos. Evidentemente, celebrar una fiesta hoy o ponerse a bailar en la calle no es lo mismo que hacerlo con una dictadura militar de fondo. Cuando las convocatorias de fiestas, festivales y celebraciones públicas se multiplican convertidas en productos de consumo en los supermercados del ocio y el arte, hay que pensar no solo en la fiesta, sino en lo que queda por fuera de la fiesta, hay que pensar en la fiesta y en la posibilidad de su interrupción.

La nada más absoluta, Anto Rodríguez. Fot. Francisco Blanes.

Lo mejor de la fiesta, esto también lo sabemos, empieza cuando se ha acabado, cuando llega la policía o nos echan a la calle, cuando se baja el cierre metálico o nos quedamos sin música, y solo quedan las ganas de continuar sosteniéndola por nuestros propios medios, a todo costa, en medio de ese regreso a la realidad con la mirada alucinada de quien descubre que ya se hizo de día. Sostener la fiesta después de la fiesta, continuar bailando cuando ya no hay banda, como nos recordaba el domingo por la mañana a la entrada no del Club Silencio de Mulholland Drive sino del Centro Cultural Conde Duque Mama Lynch, una imponente drag a la que da cuerpo Lyncoln Diniz, antes de conducirnos a modo de maestra de ceremonia a través de patios y pasillos del antiguo cuartel hasta La nada más absoluta, el trabajo de Anto Rodríguez, donde una vez más terminamos bailando, en este caso a Perales, dentro del programa Dame cuartelillo, que coordinan Diana Delgado y Jaime Vallaure.  

Fot. Andrea Sánchez.

Mientras que por las mañanas Anto Rodríguez se marcaba una bachata con las columnas de piedra de Conde Duque, por las noches Sandra Gómez comenzaba con una rave. Pero la rave de Sandra apenas duraba unos diez minutos. Después se silenciaba la música y nos quedábamos con la oscuridad y los latidos de su cuerpo, con los ruidos y la detención, con las palabras repetidas en bucle hasta perder su sentido, convertidas en frecuencia sonoras por Javi Vela. There will never be silence 

Hay un momento, sin embargo, en el que los dos trabajos parecían cruzarse, como si hubiéramos vuelto a ese siniestro Club Silencio, a pesar de ser tan distintos como la luz del medio día que iluminaba el primero y la oscuridad callada del segundo. Era en ese momento de detención, cuando se tumbaban en el suelo dejándose caer con el peso del cuerpo tirando de unas telas suspendidas a modo de telón a punto de venirse abajo, un tejido de retales entre el rosa pop y el tenderete de descampado en el trabajo de Anto Rodríguez y un amplio cortinaje con una caída más barroca en el de Sandra Gómez. Pero en ambas escenas se dibujaba una extraña diagonal que unía el eje superior de una caja escénica que no se aguanta más con la horizontal del cuerpo que tira hacia abajo, como si quisiera volver a fundirse con la tierra, un eje tensado por el peso de un gesto de renuncia activa, seguir en escena y acabar con ella, seguir bailando sin moverse del sitio.

Hace décadas, en el contexto de los posestructuralismos, se difundió el concepto de representación suspendida para describir el drama de una modernidad que giraba sobre sí misma y cuyos personajes no encuentran el modo de seguir adelante. Eran también los años del Máquina Hamlet de Heiner Müller y su drama imposible. La inflación de las representaciones sacó a la luz el espacio donde antes se construían y deconstruían, la maquinaría de las representaciones, en la que todavía hace poco Amalia Fernández volvía a insistir con su trabajo En construcción. La representación quedó suspendida definitivamente, se dieron las luces y, como en ese trabajo de Amalia, nos vimos las caras, artistas y público, actores y espectadores, especialistas y no especialistas, comisarios y gente común.  

Hoy lo que hay que interrumpir no es la representación, sino la fiesta que arropaba esas representaciones, el protocolo –institucional- que las enmarca, formas de desinstitución que desencadenen nuevos procesos de reconstrucción de los marcos públicos de actuación. La fiesta ya no es la promesa de un relato que cohesione a un grupo social, sino la promesa de una práctica, un modo de hacer y estar que dé un sentido de pertenencia a un lugar y un grupo. En otras palabras, bailamos un rato y nos queremos más. Interrumpir la fiesta no quiere decir dejar de hacerla, sino abrir huecos, momentos de suspensión para darnos un tiempo y sentir cuál es el mejor modo de seguir. Si la representación estaba sostenida por el actor-intérprete, paradigma del actor social, la fiesta es sostenida por los que bailan, por aquellos que ponen el cuerpo.  

Frente a la construcción ligada al yo-pienso del intérprete social, que tiene que vérselas con la palabra, bailar es una forma de acción porosa e imprecisa, otro modo de hablar en público que insiste en lo que se está haciendo antes que en lo ya hecho, en lo que está pasando y podría pasar antes que en la interpretación del relato de lo que ya pasó. Sin embargo, el baile nunca ocurre al margen de ese pasado. Es en relación a ese contexto que bailar se convierte en una forma de actuación pública. La desconfianza hacia los actores profesionales ha hecho emerger otras formas de interpretación colectivas, temporales y abiertas. ¿Puede ser la fiesta una forma de actuación crítica? 

El texto que viene a continuación lo escribí para una intervención dentro de otro contexto de fiestas, en este caso las pre-fallas valencianas. ¡Casi nada! Se trataba de una intervención dentro de la serie Implosió Impugnada de Rafael Tormo (IP27), Celebrem la derrota. El ball de les banderes, otro modo de seguir insistiendo en el potencial colectivo de la fiesta, la cultura popular y el baile, pero con las precauciones que marcan los tiempos, lo que Tormo definía como “post-popular”, que fueron las letras que a modo de jeroglíficos terminaron colgadas del Teatre Micalet como pendones medievales en caracteres góticos; utilizar las potencias del encuentro abriendo un compás de suspensión en forma de interrogante —¿post-popular?—. Mientras intercambiaba mails con Rafa Tormo asistí a una muestra de lo que luego terminó siendo Todo por los aires, de Sandra Gómez. Entonces el trabajo estaba todavía más abierto, más sin hacer, más rendido, y se dejaba sentir esto de la derrota todavía mejor. En arte se habla mucho de acabar las obras, pero como se suele decir, los ensayos son siempre mejores. Acabar las cosas sería, siguiendo a Spinoza, una pasión triste, frente a las pasiones alegres que despierta aquello que todavía está naciendo y transformándose, que todavía no sabemos lo que es. Si Rafa Tormo rendía cada una de las doce banderas siguiendo un baile extraído de un antiguo ritual, Sandra Gómez rinde el propio el baile, da un paso al lado sin dejar de estar delante, y nos abre otro espacio y otro tiempo hecho de sonidos y cuerpos agotados, otra fiesta interrumpida, otro modo de celebrar el deseo que nace de la derrota, lo ininteligible de los tiempos, y seguir bailando.  

Lo que toca no es solo la fiesta, sino la fiesta impugnada, el baile después del baile, continuarla después de que se manifiesten las autoridades, de que la historia se haya presente. Bailamos en los huecos de la historia. Cómo sostener la fiesta en mitad de esta resaca permanente. Esto fue lo mejor de aquella Madrugá de Vértebro con la que se cerraba la temporada anterior de las Naves de Matadero, donde más allá de excesos y defectos, se afirmó como ejercicio colectivo de resistencia, llevar adelante lo que no tenía otro sentido que lo que el grupo pueda darle, la fe en lo que se está haciendo, como en los bailes de rendición de la bandera por las calles de Valencia preparándose para las fallas.

Lo que toca no es solo, por poner un ejemplo, bailar a Perales en La nada más absoluta, sino seguir bailándolo cuando el enfrentamiento de la empresa municipal Madrid Destino con el Ayuntamiento amenaza con secuestrar la institución pública alegando que la nueva dirección, que ha hecho de este centro un espacio con una vocación pública como no se recordaba desde los años de Tierno Galván, exige demasiado a los trabajadores de esta empresa. Lógicamente, a tenor de la actividad que este centro ha tenido en las dos últimas décadas, debían de trabajar mucho menos. Y a falta de empleados públicos, ya sabemos a quienes les toca hacerse cargo, a otro tipo de trabajadores, pero por cuenta propia, más conocidos como artistas, los nuevos artistas del hambre que decía Kafka, pero en la era digital, héroes de la flexibilidad laboral y la precarización del trabajo, creadores incansables, productores imaginativos, emprendedores a tiempo completo, gestores y además organizan unas fiestas cojonudas. ¿Y si dejamos de bailar?

Ay, hijo, qué aburrido. No llego a 800 al mes y encima no voy a poder ni bailar… ¡Azúcar!  

 

Marzo, 2018 

ideas desordenadas sobre la derrota 

 

Si triunfas, perdiste. 

Qué legitimación puede darte un sistema fundamentalmente injusto. 

Y si fracasaste, perdiste también…  

 

¿Cómo pensar el lugar de la derrota? 

¿Una coartada fácil, resignación poética, victimismo? 

¿O hemos de optar por la victoria? 

¿Es necesario ganar? 

¿Es posible escapar a este juego? 

 

La derrota del pensamiento. 

La derrota del cuerpo 

El paso del tiempo 

Hacerse mayor 

Perder la partida  

 

Pensar la derrota a partir de la derrota biológica 

Hacerse mayor  

Con tu cuerpo 

Con tus ideas 

Quedar fuera de lugar 

Y sin embargo seguir ahí 

Fuera pero dentro, dentro pero fuera 

 

Esta emoción, que descubrí viendo la muestra de Sandra Gómez en la Pradillo, 

activó este tracatraca mental  

dejar de bailar y sin embargo seguir bailando 

hacerse a un lado para estar más en el centro  

una derrota que no es fracaso ni victoria 

porque está en otro lugar 

la derrota como potencia 

un hacer desde afuera 

un modo de estar y no estar 

dejar el escenario, el baile, la imagen y el teatro 

dejar la palabra 

para recuperarlos desde otro lugar 

un lugar cualquiera 

la rutina de todos los días 

un espacio por hacer  

tan vacío y tan lleno 

nunca estaremos en silencio 

¿cuántas derrotas caben ahí? 

en el magma invisible con el que se hace la historia 

 

Derrota sí, pero con pasión 

Fracasar, pero con dedicación 

No fracasar de cualquier manera, ni una derrota por casualidad 

Insistir en la caída 

Sostener la fiesta después de la fiesta 

Cuidar el derrumbe, hacernos cargo del desastre 

 

La derrota se convierte en victoria cuando conseguimos darle un tiempo propio 

El tiempo para llegar hasta ella, para sentir cómo se instala en nuestras vidas 

El tiempo para tejerla y habitarla 

El tiempo para sostenerla y sentirla  

La derrota es el punto de partida constantemente renovado  

Es el principio de la política, el refugio de la imaginación social 

 

La derrota deja de ser derrota cuando le damos ese tiempo sin hacer 

Un tiempo que nos expulsa de la historia, pero que a cambio nos ofrece un punto de vista, una distancia y un descanso 

La derrota deja la historia en suspenso, levanta un interrogante y genera una economía propia 

Sobrevivir al margen de la historia 

La historia nos mira y nosotros la miramos 

Tranquilos 

No estamos fuera pero habitamos otro lugar 

Buscando el grado adecuado de desplazamiento que nos permita situarnos de un modo no calculado 

Así salvamos la derrota de quedar atada por la triste sujeción a un polo contrario: el éxito 

 

La derrota no es lo contrario del éxito 

La disyuntiva no es fracasar o tener éxito 

O llegas a ser algo o no eres nada, y entonces eres una mierda 

Esa trampa se construye sobre un tipo de economía que conocemos bien 

Si acumulas y guardas, ganas; si al final no tienes nada, eres un pringao 

Acumular beneficios, ganancias, honores o memorias 

Acumular victorias o propiedades, materiales o inmateriales 

Acumular todo, menos lo único que desearías acumular, tiempo para querer 

 

La belleza consiste en tomar conciencia de que ya estamos perdiendo, y es bonito 

Darse cuenta que todo se está yendo al garete, y sin embargo seguir ahí, en mitad de este fregao inconmensurable 

El tiempo pasa, eso es la derrota  

pero eso también es la posibilidad 

Son los niños, los enfermos, los enamorados y los locos los que parecen quedar temporalmente al margen de esta disyuntiva 

Los que consiguen estar en la historia y vivir al mismo tiempo fuera 

Según la economía material, un niño solo puede perder, igual que un loco o un enfermo 

Igual que los enamorados 

Perder frente a los padres, los adultos, los médicos o la empresa 

Porque a ninguna de estas instancias les vale el tiempo de los enfermos o el deseo del enamorado. 

La derrota, sí, pero con pasión, por favor 

Fracasar cada día 

Practicar la derrota 

Insistir en una renuncia que no es renuncia 

Porque es secreto 

La potencia de lo que todavía no sabemos 

Una derrota hecha día a día termina confundiéndose con el mejor de los triunfos 

Desertar pero que sin se note 

Estar y no estar 

 

Aceptar el triunfo es la peor de las renuncias. 

Es haber olvidado que no estás solo 

Es haberte olvidado del mundo al que perteneces 

No es solo haber aceptado las reglas del juego, es habértelas creído 

El credo del vencedor no es haber vencido, sino estar por encima  

 

Colocarse en el nivel del para nada 

Vivir para nada, trabajar para nada, no es tener una vida sin provecho 

Sino colocar el provecho en un territorio sin nombres ni contabilidades 

Desmobilización, desaceleración, detención, suspensión, desocupación, renuncia y desconexión son las formas paradójicas de la derrota 

Una desmovilización que no nos desmoviliza, y una detención que no nos detiene 

Una renuncia que es al mismo tiempo otro tipo de aceptación, y una desocupación que permite otro tipo de ocupaciones 

El triunfo de la derrota 

 

Esta derrota a la que me refiero 

no es una derrota específica, no es una derrota de tipo económico, político, sicológica o espiritual 

Es la derrota de un hombre cualquiera, una derrota sin nombre 

La derrota de quien cada mañana se apretuja para entrar en un vagón del metro  

La derrota de quien se va de vacaciones todos los años la segunda quincena de julio 

La derrota de quien está entubado en una cama de un hospital 

Es la derrota de los días 

Porque la derrota es lo que tenemos en común 

Su lógica incomprensible y su belleza sin nombre 

El goce de seguir insistiendo 

 

Antes de entrar a analizar las “patologías del semiocapitalismo (esta palabra debe ser ya parte de esas patologías), en la introducción, Bifo se preguntaba eran las cosas realmente importantes: 

La pregunta que debemos hacernos y, sobre todo, que debemos hacer a la gente que se está formando hoy, a los chicos, a la nueva generación, se refiere al placer, a la belleza: ¿Qué es una vida bella? ¿Cómo se hace para vivir bien? ¿Cómo se hace para estar abierto al placer? ¿Cómo se goza de la relación con los otros? Esta es la pregunta que debemos hacernos, una pregunta que no es moralista y que funda la posibilidad misma de un pensamiento ético. Pero la pregunta que debemos hacernos es, sobre todo, ésta: ¿qué cosa es la riqueza? Es sobre este plano que el capitalismo venció la batalla del siglo XX. ¿Riqueza significa quizás acumulación de cosas, apropiación de valor financiero, poder adquisitivo? Esta idea de la riqueza (que es propia de la ciencia triste, la economía) transforma la vida en carencia, en necesidad, en dependencia. No tengo la intención de hacer un discurso de tipo ascético, sacrificial. No pienso que la riqueza sea un hecho espiritual. No, no, la riqueza es tiempo: tiempo para gozar, tiempo para viajar, tiempo para conocer, tiempo para hacer el amor, tiempo para comunicar. Es precisamente gracias al sometimiento económico, a la producción de carencia y de necesidad que el capital vuelve esclavo nuestro tiempo y transforma nuestra vida en una mierda. El movimiento anticapitalista del futuro en el cual yo pienso no es un movimiento de los pobres, sino un movimiento de los ricos. Aquellos que sean capaces de crear formas de consumo autónomo, modelos mentales de reducción de la necesidad, modelos habitables a fin de compartir los recursos indispensables serán los verdaderos ricos del tiempo que viene. A la idea adquisitiva de la riqueza es necesario oponer una idea derrochativa, a la obsesión es necesario oponerle el goce. 

Óscar Cornago

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Constelaciones: Boris Charmatz, Jorge Dutor y Guillem Mont de Palol

Semana Boris Charmatz en Barcelona. El Mercat de les Flors le acaba de dedicar una de sus constelaciones. Esta semana se inicia otra, tan recomendable como la de Charmatz, dedicada al trabajo de Jorge Dutor y Guillem Mont de Palol. Las constelaciones del Mercat de les Flors son una especie de ciclos dedicados a un creador, o a una compañía, en la que se reúnen varios de los trabajos de los creadores a quienes va dedicada la constelación pero también, en ocasiones, algunos trabajos de otros creadores relacionados con ellos. En el caso de Boris Charmatz, en una semana se presentó su trabajo Flip Book y, unos días después, 20 bailarines para el siglo XX, en colaboración con el MACBA y en las salas de este museo. La constelación también incluyó una conferencia de Isabelle Launay y dentro de unos meses, en marzo, finalizará con otra obra de Charmatz: 10.000 gestos.

En la próxima constelación dedicada a Jorge Dutor y Guillem Mont de Palol, el 30 de octubre podremos ver Los micrófonos y al día siguiente Y por qué John Cage? (31 de octubre y 1 de noviembre), una de las piezas más aplaudidas de la última década dentro del circuito de las artes en vivo nacional, realizada con lo puesto y cosida a base de metamierda excepcionalmente bien llevada para no acabar con la frescura que emana del fabuloso encuentro entre estos dos artistas. Acabarán con Grand Applause (3 y 4 de noviembre), una pieza de gran formato que pretende trasladar el formato expositivo a una gran sala, la Maria Aurèlia Capmany, mezclando el trabajo de artistas como Luis Úrculo, Norberto Llopis o Bernhard Willhelm con la ópera Carmen de Bizet, y con Héroes del Silencio sonando allí al fondo. Y por en medio podremos ver el trabajo de Eva Meyer-Keller (1 y 2 de noviembre) y también el de Marcos Simoes y Sara Manente (3 y 4 de noviembre), artistas incluidos en la constelación por su conexión con los Mont de Dutor.

Estos días parece que el Mercat de les Flors (con la colaboración del MACBA) se haya propuesto volver a poner en órbita a Barcelona dentro del circuito institucional de la modernidad escénica. Nos alegramos. La recepción que ha tenido esta última semana de constelación Charmatz debería animarles a continuar en esa línea. A juzgar por los comentarios que se escuchan y se leen por las redes, da la impresión de que el público está sediento. Mirad, si no, la cantidad de vídeos y fotografías que podéis encontrar en Twitter con los solos de danza de los 20 bailarines para el siglo XX grabados en el MACBA este fin de semana. Veinte bailarines de diferentes generaciones interpretando, apropiándoselos, algunos solos que, a pesar de que gozaron de cierta fama en el siglo pasado, seguramente ya hemos olvidado (porque así es esto: efímero).

En Flip Book, que Charmatz presentó el 24 y el 25 de octubre, también se aborda un cierto historicismo de la danza en una pieza coreográfica realizada a partir de la lectura rápida de un libro de fotografías que repasa la trayectoria, más de cien trabajos, de Merce Cunningham. En esta pieza, como en la que presentó en las salas del MACBA, el propio Boris Charmatz baila junto a, en este caso, cinco bailarines más (tres hombres y dos mujeres). En primera fila, en un atril, podemos ver el libro durante toda la pieza (Merce Cunningham, un demi-siècle de danse de David Vaughan, dirigido por Melissa Harris, Ed. Plume, 1997), junto a la mesa de luces. Quien la manipula va pasando las páginas de libro sincronizadamente con lo que sucede en escena, una versión libre, en movimiento, de algunas de las fotografías. La mayoría de las fotografías, por supuesto, provienen de piezas de Merce Cunningham pero también encontramos algunas que son simplemente retratos, por ejemplo. Algunas de esas fotografías también son reproducidas en escena, de la misma manera que la coreografía también se fija en el papel que desempeñaron en escena músicos como John Cage, colaborador habitual de Cunningham, manipulando teclados y ordenadores imaginarios, porque en escena no hay objetos, solo los seis bailarines vestidos a lo Cunningham. Entre fotografía y fotografía hay que rellenar los huecos y eso es lo que hacen Charmatz y los suyos, completando así una versión aleatoria y moderna repleta de energía, virtuosismo y humor, que nos aproxima al universo de Cunningham, en consonancia con él, sin perder el contacto con nuestro tiempo.

 

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El Teatre Arnau, entre el pasado y el futuro

El Teatre Arnau hace unos años

El Teatre Arnau del Paralelo, uno de los teatros más antiguos de Barcelona, ha reabierto sus puertas virtualmente. Es decir, mientras el Ayuntamiento rehabilita este histórico edificio en ruinas, y después de un proceso participativo en el que colectivos del barrio han asumido la gestión comunitaria del espacio, la programación se ha iniciado ya con propuestas itinerantes como la que hemos podido ver durante tres semanas: Carrer Hospital amb Sant Jeroni, de Jordi Prat i Coll, creado por Blanco Roto Escèniques en colaboración con el Col·lectiu (assemblea de companyies independents de Catalunya), dirigido por Roberto Remei y Laia Ricart. Carrer Hospital amb Sant Jeroni, cuyo titulo apela a una de las calles desaparecidas durante la construcción de la rambla del Raval, es como una concatenación de piezas de microteatro que sucede en siete espacios del barrio del Raval, algunos exteriores y otros interiores: en la calle, en una azotea, en el Ágora Juan Andrés Benítez, en el Cafè de les Delícies, en el interior de El Lokal (librería y tienda de discos libertaria), en un estudio de arquitectura y en la Factoria DiMô. El punto de encuentro es en la plaza Raquel Meller, enfrente del teatro. Raquel Meller, cantante, cupletista, actriz, famosa por canciones como La Violetera, que actuó asiduamente en el Teatre Arnau a principios del siglo pasado. Una vez reunido un pequeño grupo de público en la plaza, un maestro de ceremonias nos pide que le sigamos. Será nuestro guía durante toda la obra. Hay pases cada veinte minutos, así que dos grupos más nos seguirán más tarde. La pieza dura dos horas. Siete escenas, de menos de quince minutos cada una, más el paseo para ir de un escenario a otro. Doce intérpretes para un relato de ficción que pretende ser realista. Vidas cruzadas, un trasfondo social con mirada critica sobre la transformación del barrio del Raval durante las últimas décadas, adulterio, inmigración, Tinder, sorpresas, entretenimiento con coartada socio-política. Lo primero que me llama la atención, desde la primera escena en la calle, es que estamos ante una obra del tipo de teatro que podríamos llamar convencional, el tradicional, el de toda la vida: teatro de texto. Por eso hay un autor, una dirección y unos intérpretes que representan personajes. Reconozco mis prejuicios ante ese tipo de teatro. Lo primero que noto, ya desde la primera escena, es ese tipo de interpretación actoral que pretende representar la realidad pero cuyos actores no hablan ni se comportan con naturalidad sino que ponen voz y cuerpo a un texto aprendido que escenifican a base de viejos códigos teatrales que debo filtrar para conseguir meterme en la acción que intentan representar como si fuese real pero que salta a la vista que no lo es porque resulta muy poco verosímil. Eso me pone nervioso hasta el punto de que me dan ganas de salir corriendo, lo cual tengo que reconocer que es un poco exagerado. ¿Por qué me molesta tanto? ¿Porque llevo toda la vida viendo películas y series de televisión donde, a pesar del artificio, la realidad se refleja de una manera infinitamente más verídica? Ya no sé si tengo algo contra el teatro de ficción, por obsoleto, o sobre la formación de los que participan en él, deformada quizás por una tradición conservadora que ignora las nuevas formas de hacer de la modernidad e insiste en comportarse como si estuviésemos en las décadas en las que el Arnau estaba en pleno apogeo.

El Teatre Arnau en el futuro

¿Tiene sentido un teatro que sigue intentando representar la vida? ¿Por qué no?, me pregunto. Pero entonces debería buscar nuevos modos para conseguirlo porque los del viejo teatro me parece que ya no sirven. ¿Tiene sentido seguir interpretando a Bach como en la antigüedad? Sí, lo creo. ¿Tiene sentido seguir componiendo como Bach en la actualidad para hablar sobre nuestra realidad? No, creo que ya no nos sirve porque el mundo ha cambiado mucho respecto a los tiempos en los que Bach creaba su música utilizando las herramientas disponibles en aquel momento, producto de una sociedad que ya no es la nuestra y nunca lo volverá a ser. ¿Tiene sentido una pieza que habla sobre nuestra realidad más cercana, la de nuestro barrio, un barrio como el barrio Chino de Barcelona, utilizando los modos de hacer del teatro convencional? Me resulta contradictorio. No es solo el fondo, es también la forma. En ocasiones he oído a gente que dice que hay que hacer un esfuerzo para aproximarse a ciertas formas de arte contemporáneo, sean escénicas, visuales o sonoras. Seguramente sí, a veces, aunque en otras ocasiones sucede todo lo contrario, claro. Pero esa opinión parece obviar el esfuerzo que hay que hacer para entrar en los códigos del teatro convencional, realmente alejado, a estas alturas, del público no deformado por esa tradición transmitida por las escuelas de teatro convencional. Si pretendemos crear un teatro para nuestra comunidad desde un teatro público ¿deberíamos reflexionar sobre este tema? ¿O es suficiente con que el contenido sea crítico con la realidad social que refleja? ¿Da igual que ignore lo que ha ocurrido en el ámbito escénico en las últimas décadas? ¿Estamos hablando de un teatro de corte conservador (a estas alturas, lo siento mucho, pero creo que lo es) que pretende realizar crítica política y social desde una visión política anticonservadora? ¿Creéis de verdad que eso va a dar resultado? Me da la impresión de que eso solo puede funcionar con los seguidores de una cierta tradición, por eso creo que no va a ayudar a cambiar las cosas. Tuve que hacer grandes esfuerzos y dejar aparcadas todas estas preguntas para entrar en la historia que se me proponía. A pesar de todo me interesó el itinerario, que nos llevó a algunos sitios que no conocía, a pesar de llevar quince años viviendo en el barrio, y a algunos otros que sí que conocía pero en cuyos interiores no había tenido la oportunidad de penetrar. No sabía que para construir la Rambla del Raval se cargaron sin contemplaciones un edificio modernista (aunque no me sorprende en absoluto). Siempre es interesante descubrir los recovecos de esta ciudad para verla con nuevos ojos. Lo que oculta es más que lo que muestra. A pesar de todo, a pesar de todo lo que se cuenta en esta obra, sigo enamorado de Barcelona. Y supongo que algunas de las razones para seguir enamorado de esta ciudad coinciden con el trasfondo de algunas de las historias que se cuentan en esta obra. Aunque el cómo las cuentan lo sienta tan alejado de mí como lo que la obra pretende denunciar. Eso no quita que el trabajo (idea, escritura, interpretación, localización, dirección) me pareció considerable y admirable en muchos aspectos. Pero espero que nos encontremos más adelante. Si no nos echan antes del barrio, claro.

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El gatillazo de la felicidad

Ana Borralho y João Galante presentaron Trigger of Happiness en la sala Ovidi Montllor del Mercat de les Flors este fin de semana. Es la segunda vez en lo que va de año que estos dos creadores portugueses visitan el Mercat. En febrero, durante el festival Sâlmon<, presentaron Atlas, un proyecto escénico en el que trabajaban con cien voluntarios de todas las edades del barrio de la Marina de Barcelona quienes, a través de, en la mayoría de casos, una única frase nos hablaban de sus particulares circunstancias vitales. Trigger of Happiness comparte el espíritu y el estilo de aquel espectáculo pero en esta ocasión se centra en doce jóvenes de edades comprendidas entre los dieciocho y los veintitrés años, de diversos sexos. Esa es su principal característica: poner en escena a jóvenes que viven en Catalunya para darles la oportunidad de que hablen durante casi hora y media sobre sus vidas. Al entrar en la sala nos los encontramos bailando, a todo trapo, música electrónica, como si estuvieran en una discoteca. Detrás de ellos, en una pantalla vemos el globo terráqueo. Mediante algunos zooms penetramos en el mapamundi para ver algunos puntos geográficos en detalle. Cesa la música y los actores se sientan en una mesa que ocupa casi todo el escenario, mirando al público. Comienza el juego, que consiste en una especie de ruleta rusa en la que la pistola que se pasan los unos a los otros apuntando a sus cabezas no dispara balas sino polvos de colores. A quien le explota en la cara debe contar una historia autobiográfica. Antes de contarla lee un papelito que se libera en la explosión pero no comparte su contenido con nosotros en voz alta. Da la impresión de que es alguna instrucción, alguna indicación que va a afectar a lo que escucharemos a continuación.

Los actores han participado previamente en un taller. Según leo en el programa de mano se preguntan por la felicidad pero la mayoría lo que nos cuentan son historias dolorosas. Mientras hablan la pantalla muestra lo que me imagino que es la habitación donde vive quien habla en ese momento y lo que se ve desde su ventana. El juego avanza pero poco a poco, como sucedía en Atlas, se va rompiendo. Escuchamos músicas de fondo, algunos de los participantes hablan sin esperar a que les explote la pistola en la cabeza, interrumpen al que está hablando para preguntarle algún detalle, se cambian de sitio, se sientan en el escenario, se suben a las sillas, bailan, beben, pero el espectáculo no acaba hasta que al último de ellos le explota la pistola en la cabeza. El juego no es más que el dispositivo que sirve de excusa para que los participantes nos cuenten su vida y compartan su visión y sus opiniones sobre el mundo que compartimos. Sus procedencias son diversas: marroquíes, bereberes, latinoamericanos, barceloneses, tortosinos… En sus intervenciones algunos de ellos hablan explícitamente de sus orígenes. En otros casos, sus acentos les delatan. Se dirigen al público en castellano o catalán y los mezclan, como sucede a menudo en Barcelona. No parece que hayan memorizado su intervención, se expresan de una manera muy natural, pero tampoco parece que cuenten cualquier historia al azar. Lo más interesante es tener ahí enfrente a gente tan joven ocupando el escenario y escucharles hablar con aparente libertad. Dicen que las nuevas generaciones están totalmente desencantados, son unos descreídos, no respetan a sus mayores, no quieren esforzarse, ni se implican en los estudios ni en los trabajos… “¿Qué les pasa a nuestros jóvenes? No respetan a sus mayores, desobedecen a sus padres. Ignoran las leyes. Hacen disturbios en las calles inflamadas con pensamientos salvajes. Su moralidad decae. ¿Qué será de ellos?” Eso decía Platón hace más de dos mil años, eso debe de llevar diciendo cada generación sobre sus jóvenes desde la noche de los tiempos. ¿Es diferente ahora? Si la sociedad en la que vivimos fuese un modelo de perfección quizá la actitud de los jóvenes que no comulgan con ella sería censurable pero la impresión es que vivimos en una sociedad injusta donde, además, la presión que soportamos parece crecer por momentos. En ese caso parece bastante normal que los niños, los adolescentes y los más jóvenes sufran. Sufren las consecuencias de la sociedad que han construido las generaciones anteriores y, en el caso de los jóvenes, deben luchar para conseguir su propia independencia. Se enfrentan a una sociedad en la que el dinero y el trabajo absorben todas las energías y les empuja a competir por la pura supervivencia. Se enfrentan a una sociedad violenta e injusta, como seguramente ha sido siempre pero ahora quizá todo vaya más rápido y la presión no deja de aumentar. Quizá en sus manos no esté cambiar el mundo, quizá simplemente reaccionen de una manera inesperada ante nuevas situaciones. Hasta que se cansen, como se cansaron sus padres y vengan otros más jóvenes que ellos a cuestionarlos. Mientras tanto, deberían tener la oportunidad de subirse al escenario más a menudo para hablarnos de sus vidas y contarnos cómo ven el mundo.

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La Ronda: una cuestión de aire / Madrid: predestinado

Imagen extraída de un artículo de David García

Durante más de una hora los asistentes deambulan vigilados por el Conde Duque. Podría también decirse que acompañan a los vigilantes en su ronda de noche. Pero la sensación es un tanto la primera. Decepcionante fue para el que escribe esta ronda por uno de los edificios más cargados que hay en Madrid, cuartel de caballería, situado junto al Palacio de Liria: nobleza y soldados de la mano mirando hacia el medievo, maridaje que llegó en sus derivas burguesas hasta mitad de la segunda mitad del siglo XX. Luego el Conde Duque ha sido de todo, culturalmente hablando. Registro y hemeroteca, centro musical de los veranos de Madrid, sala de exposiciones… Pero todo deslavazado, a tirones, con épocas de dejadez que hacían de esos grandes patios: agradables generadores de vacío capitalino.  

El centro ha sufrido una gran restructuración que duró hasta el 2012 donde abrieron de nuevo sus puertas. Sobre todo, alegra el que mucha parte del cuartel, antes cerrada al público, haya sido rescatada. Otros aspectos de la espectacular acometida en el centro ejercida por el PP son más dolorosos, como por ejemplo la puerta principal del patio central, antes resquebrajada (yo imaginaba que era por una bomba de la Guerra Civil, pero no sé a ciencia cierta la causa), y que ahora luce perfecta. Toda remodelación conlleva amnesia, es cierto, pero lo comento ya que ahora uno se enfrenta a un edificio muy lavado, está precioso pero difícil de reconocer. 

Desde hace poco hay nueva dirección en Conde Duque, inserto como centro cultural en la nueva política de direcciones artísticas por concurso del Ayuntamiento. Lo dirigen: Isla Aguilar y Miguel Oyarzun, conocidos por dirigir el Be Festival, festival que generó luces y sombras como puede leerse aquí aquí.

La verdad es que le han dado la vuelta al centro, que estaba de capa caída escénicamente y muy alejado de lo que entendemos como centro de creación. Sorprende en el programa de este año, que acertadamente daban a todo el mundo que acudió a “La Ronda” de Rubio, el programa de artistas asociados entre los que están creadores como Vallaure, Arlandis o Poliana Lima. A parte de mostrar trabajo, en mucho de los casos de nueva creación, los artistas asociados también tienen abierto un campo más amplio de charlas, encuentros, talleres y capacidad propositiva. Veremos cómo va. La programación transita la interdisciplinariedad pero apoya una de sus patas en el teatro de texto e incluso de repertorio o clásico. Me parece una interesante intersección no muy transitada en Madrid ni en España. Pero lo dicho veremos cómo va. Así para empezar hemos podido ver este nuevo trabajo de Rubio y esta semana uno puede ver el nuevo montaje de Renjifo, una puesta de “La noche junto antes de los bosques” de Koltès.  

Otro cantar es el lío abierto este mes con los trabajadores: aquí. Y aquí.

Uno no sabe qué pensar cuando Madrid Destino está en medio. En principio, y conociendo a los trabajadores abnegados de esta santa empresa que sigue cantándole las cuarenta al propio Ayuntamiento de Madrid cuando debiera ser lo contrario, uno tiende a pensar que bien por los directores que me imagino están intentado llevar a cabo el trabajo, cambiar el centro, las dinámicas… Y eso siempre cuesta. Pero creo que la cuestión excede a la dirección. Ya no nos acordamos de que hace tres años votamos una nueva alcaldía que lo primero que intentó nada más llegar al ejercicio de sus funciones fue acometer el monstruo que significa Madrid Destino. Allí pusieron a un encargado, Santiago Eraso, que tuvo que irse derrotado. 

Desde entonces, aquella remodelación (del que alguna cosa buena salió aunque sea indirectamente, como los nuevos concursos de los centros culturales), se ha olvidado y la misión necesaria de redimensionar a este emporio empresarial por encima de la Alcaldía formado por tres empresas públicas – Macsa, Madrid Visitors & Convention Bureau y Madrid Espacios y Congresos- ha desaparecido del mapa. Andan viendo cómo pueden igualar los tres convenios colectivos para no dejar en flagrante situación de desigualdad a muchos de estos trabajadores, pero el problema de la subversión de poderes entre Ayuntamiento y MD sigue existiendo y el silencio reina. Una plantilla sobredimensionada y en muchos casos mal pagada, puestos laborales que tenían que ser personal del propio Ayuntamiento y en el que se sigue decidiendo que es mejor externalizar; y, sobre todo, una traslación clara del poder de decisión que en vez de residir en nuestros representantes reside en directivos no sujetos a examen cívico. La mercantilización de la cultura es lo que tiene. Es un melón muy difícil de acometer y en el que parece que el Ayuntamiento de Carmena ha dado la batalla por perdida. Pero los melones difíciles suelen ser la mesa sobre la que reside el castillo de naipes. El conflicto de Conde Duque surge de esto mismo. El día a día imposible de las direcciones artísticas con el personal de MD no es algo exclusivo de Conde Duque. La imposibilidad de crear grupos de trabajo coordinados por parte de la dirección de estos centros, que no tienen ninguna parte activa, ni voz ni voto ni nada, en los procesos de contratación del equipo gestor es un ejemplo más de cómo MD hace torcer el cuello al Ayuntamiento. Ante la ausencia de un concejal de cultura todo el peso de la responsabilidad recae sobre la Alcaldesa. Pero todo esto es ciencia ficción. La realidad es que ya estamos en periodo electoral. La realidad es que es lo mismo FITUR, el Open de tenis, el Madrid Hotel Week o la dirección de un centro de creación o un teatro. 

Con este contexto cultural llegamos a ver “La ronda” de Edurne Rubio. Edurne Rubio alteró conciencias y retinas escénicas con su último trabajo presentado en Madrid en el festival El Lugar Sin Límites: “Ligth years away” (2016). Por cierto, Edurne ha realizado una película sobre este trabajo. Su trabajo, creo, destaca por su sencillez calmada, por sus procesos medidos y trabajados, por su inteligencia política y escénica y por una sutil medida de la intensidad poética. Quizá en esta ronda, como me decía un compañero nocturno, adolezca de un proceso demasiado rápido inserto en este frenesí capitalino de la programación. Lo que sí creo es que lamentablemente esta ronda adolece de carga poética, política y de profundidad.  

Acompañamos al guardia jurado en su ronda de vigilancia por el Cuartel, vigilados eso sí por un compañero que se encuentra en retreta, al final del grupo, examinando que nadie mueva ni el esqueleto. Necesidades de seguridad, super entendibles, pero que impiden el aire suficiente para generar un espacio compartible. Quizá si se hubiera jugado con esa tensión… Pero Rubio prefiere ver el lado humano de estos trabajadores y la cosa no va. Además, las reflexiones personales de un vigilante jurado que lleva meses trabajando en el Cuartel pues dan para lo que dan, y lo que da queda muy lejos de acometer la capacidad y peso de este edificio.  

A pesar de lo dicho, quepa decir que la ronda contiene un ritmo, un dejar ser (características reseñables de los trabajos de Rubio) que dan empaque y contienen la pieza. Se contagia cierta soledad de caminar en laberinto, los muros inacabables del Cuartel se imponen en ciertos momentos y resuenan los pasos… Acaba la pieza, buscando aire, en una de las terrazas del Cuartel con vistas a los tejados del distrito Centro y la modernidad vertical de Plaza de España. Allí Rubio llama a algunos vecinos con los que mantiene una pequeña charla y a los que identificamos cuando desde sus ventanas apagan y encienden la luz. Allí uno relaja. Al abandonar el Cuartel y cruzar su patio se oyen relinchos de caballo de este antiguo cuartel de caballería.  

PD: En el transcurso de edición del texto y de su publicación en TEATRON una noticia acaba de publicarse en el Diario El Mundo: Madrid Destino contrata a la hija de su consejero delegado 

Incide esta nueva noticia en la necesidad de que el Ayuntamiento tenga un mayor control sobre la contratación de esta empresa de altos consejeros con altos sueldos que si bien dice haber cambiado sus procesos de contratación estos siguen siendo opacos hasta para el mismo Ayuntamiento. Incide esta noticia en la desconexión de los perfiles que contrata Madrid Destino para los centros culturales del Ayuntamiento de Madrid y la dirección artística de estos mismos. Incide esta noticia en que Madrid Destino es una forma espuria de hacer gestión cultural pública, transparente y ciudadana. 

PD2: Justo hace unos momentos se acaba de publicar esta noticia: PP pedirá comisión extraordinaria de Cultura para que Carmena explique la contratación de 150 personas en Madrid Destino.

Ahora comienza el juego asquerosillo y cansino de la baja estopa política, donde no hay memoria, donde nadie creó Macsa, donde los puestos no fueron dados a dedo a amigos y familiares, donde nadie puso sueldos exorbitantes, etc., etc. Todo está ya embarrado en lenguaje cainita y electoral. Nadie intenta solucionar sino sacar rédito.   

Por otro lado, el ciudadano tendrá que seguir aguantando en los diarios la narración ilegible y hampona de los altos directivos de Madrid Destino: Luis Cueto o el Belloch madrileño perejil de toda las salsas, Ana Varela la chivata, Julián Lobete el gran humanista, Benito Batanero el converso, y Fernández Segura alias Sottocapo. Tan solo uno puede destilar una pequeña reflexión de todos estos lodos: Madrid Destino huele a cadáver, desinfecten la zona. 

PD3: Pido disculpas a todo el equipo de trabajo de La Ronda por hacerles tragar la quina de compartir página con esta situación tan triste y enquistada.

 

Pablo Caruana 

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Fin de semana en el TNT

“Hay muchísimas cosas aparentemente alegres que nos ponen tristes”, dice El Pollo Campero en el programa de mano de Parecer felices, su última pieza, estrenada el sábado pasado en el festival TNT con (yo diría) un rotundo éxito entre el público. ¿Qué es el éxito? No lo sé muy bien pero me parece que a veces es una de esas cosas aparentemente alegres que te pueden poner triste. Como las cosas alegres que ves en Instagram, que a veces es tal sobredosis de alegría que te deja hecho polvo porque, como dice un amigo mío a quien siempre le robo sus pensamientos sin citarlo (porque para empezar le debería pedir permiso para atribuirle algo dicho en privado), todas esas imágenes de gente pasándolo tan bien recuerda a la propaganda de los países del antiguo bloque soviético: todo el mundo tan sano, tan guapo y tan feliz… y luego todos en sus casas deprimidos, llorando desconsoladamente. Que ya lo dijo Pasolini, que lo vuelvo a repetir (que ya sé que estoy muy pesado con el tema pero me da igual), que la sociedad de consumo es el fascismo más devastador que ha vivido la humanidad y que su triunfo nos ha quitado la alegría y andamos todos agobiados y deprimidos, ya no cantamos por las calles (lo que, según le oí decir a Rodrigo Cuevas, el mismo sábado, en el escenario de la Plaça Vella de Terrassa, es lo más subversivo que podríamos hacer) ni silbamos mientras trabajamos (que, citando la misma fuente, es lo segundo más subversivo hoy en día) pero nos hacemos los guays en Instagram alimentando la cuenta corriente de un tal Zuckerberg al que, por cierto, ¿no le hicieron un #Metoo antes de que existiese el #Metoo? ¿No inventó aquella aplicación diabólica para vengarse de su exnovia robando datos y fotografías de chicas de la Universidad de Harvard?

En fin, algo que me ha quedado claro después de mi paso por el TNT, y de ver las actuaciones del Pollo Campero, de Txalo Toloza y Laida Azkona, de David Fernández, de Marina Rodríguez, de Juan Navarro y Pablo Gisbert y de Soren Evinson, es que todo está podrido y que cada uno hace lo que puede ante tanta podredumbre. Y que lo más inteligente, seguramente, o quizá la única salida para no volverse loco, sea reírse de todo y pasarlo bien. Lo más subversivo, diría Rodrigo Cuevas. Y yo creo que eso es lo que hacen Cris Celada y Gloria March Chulvi en El Pollo Campero. Parece que se lo pasan bien (y digo parece porque para que nos lo parezca seguro que se han esforzado mucho durante meses), nos hacen reír y convierten la suciedad incrustada en un espectáculo estéticamente interesante haciendo uso de todo lo que tienen más a mano, desde los móviles a la música enlatada, pasando por el vídeo, la ginebra, el gas helio con el que se inflan los globitos en las fiestas, el karaoke o los bikinis, pero por encima de todo haciendo uso de su inteligencia y su saber hacer escénico, que a estas alturas es considerable. Cuerpo, narración, el ya clásico doblaje de películas (también lo utilizaban en su espectáculo anterior), luces, sonido, pantalla envolvente, un lenguaje a medio camino entre varios mundos, que puede cautivar a los modernos y a los no tan modernos… Me parece que este trabajo de El Pollo Campero es sintomático. Quizá, con un poco de suerte, ha llegado el momento de que ciertos trabajos de cierta generación se encuentren con un público más allá del reducto al que fueron confinados. ¿Pero quién los confinó allí? ¿De qué me hablas?

Pues os hablo de lo que cuentan David Fernández y Maureen López en No future Yes: del entramado alrededor de los creadores y sus creaciones, de los programadores, de las instituciones, de los políticos, de las políticas culturales, del negocio del arte y la cultura, que sin los creadores no existirían (no lo olvidéis). En No future Yes no se habla solo de eso, también se habla de tecnología, de la obsesión actual con la tecnología, con su lado bueno y su lado terrible, con millones de personas enganchadas a sus móviles conectados a internet, esa internet que había venido a salvarnos a todos y que quizá acabe metiéndonos en la mayor prisión de la historia, vigilados las veinticuatro horas del día, trescientos sesenta y cinco días al año y trabajando a todas horas para alguien a quien ni siquiera conocemos y que, a su vez, es un adicto al trabajo y ni siquiera sabe divertirse en la vida pero tiene suficiente con aparentar que lo pasa bien para colgar imágenes en internet e intentar engañarnos a todos. Pero en No future Yes también se habla de cómo subvertir el entramado cultural haciéndose pasar por alguien que utiliza el lenguaje y los discursos imperantes para camuflarse entre tanta burocracia artístico-cultural mientras dedica su vida a intentar pasarlo bien haciendo lo que más le gusta: bailar, jugar o disfrutar de la amistad y el amor. En el fondo, lo mismo que nos enseñan las Pollo Campero. Lo mismo que pretenden muchos creadores y artistas. Algo que muchos de los burócratas culturales ni son capaces de oler, aunque sus bolsillos suelen estar mucho más llenos. Pero ya se sabe: afortunado en el juego, desafortunado en amores. Lo siento, no se puede tener todo, amigos. Nuestra venganza será ser felices.

Por su parte, Soren Evinson lleva toda su rabia al escenario en A Nation Is Born In Me. Lleva muchos años en esto pero parece que en el último año ha conseguido concentrar toda su energía en dar un tremendo puñetazo sobre la mesa poniendo toda la carne en el asador. Lo que acaba de estrenar en el TNT es algo que se me antoja críptico y que no me atrevo a descifrar pero transmite una fuerza descomunal que parece extraída del lado oscuro, ese que todos llevamos dentro y que a veces no queremos ni ver pero que está ahí. Uno puede pasar una temporada en el infierno y luego volver de entre los muertos para contarlo. El infierno existe y está aquí, entre nosotros. Podemos tratar de ignorarlo o aceptarlo, revolcarnos en él y luego tratar de exorcizarlo convirtiéndolo en un objeto artístico, por ejemplo. Y entonces, quizá, habrá servido para algo. Soren Evinson ha creado un personaje tiránico, caprichoso, obsceno, animal y salvaje. Habla como si estuviese poseído por el espíritu de Angélica Liddell, tiene una presencia que me hace pensar en Ivo Dimchev, es capaz de convertirse en un perro que parece extraído de una pieza de Xavier Le Roy pero pasado de anfetas y hasta diría que, cansado del Procés y las banderitas que alzan los unos y los otros, ha decidido que le crezca una nación entera dentro de él, con su bandera propia y todo. No me parece que tenga una fácil lectura todo el despliegue del que fue capaz el viernes en la sala Maria Plans. No me atrevo a aventurar mi propia interpretación. No me parece mal salir confuso después de haber presenciado tal vómito en escena. El lado oscuro es así. Hay que saber surfearlo. A juzgar por los aplausos, un viernes a las cuatro de la tarde, con la Sala Maria Plans a rebosar, lo que tiene mérito en ese horario intempestivo, el público pareció apreciarlo.

Con Porn is on Marina Rodríguez y su equipo de colaboradores también se adentra en el lado oscuro tomando como punto de partida el porno gratuito en internet que consumen millones de personas a todas horas, un fenómeno del que quizás no hablamos lo suficiente. ¿Por qué? Por vergüenza, porque nuestras fantasías sexuales quizá aún sean todavía un tema cercano al tabú que no nos atrevemos a confesar. ¿Pero son nuestras fantasías sexuales o son las que alguien ha decidido convertir en nuestras fantasías sexuales? Como siempre, ahí está la industria para reconducir nuestros deseos más íntimos hacia donde quieran llevarnos y, de paso, influir en nuestra realidad hasta el punto de no retorno en el que ya no sabemos si hacemos algo porque es lo que deseamos o el deseo nos viene impuesto y ya no sabemos ni quién dicta nuestros deseos, incluso en territorios tan íntimos como el de nuestras alcobas.

Acabé exhausto mi periplo de tres días por el TNT en El bosque, la instalación de Juan Navarro y Pablo Gisbert, con unas cuantas preguntas rondando mi cabeza. En la entrada encontré unos papeles con un texto que me parece el mejor colofón para este extraño viaje. Entre otras cosas, decía lo siguiente:

Durante tres días nos hemos propuesto hacer cabañas, pasillos, escondites, un laberinto junto a un grupo de chavales a los que se les llama NINIS; se presupone que ni estudian ni trabajan, pero nosotros encontramos en ellos otra forma de estar en el mundo, mucho más improductiva, mucho menos afectada, mucho menos politizada. Querido asistente a El bosque, piérdase durante un momento en esta performance de tres días de trabajo e intente pensar cómo sería su vida sin producir nada de nada.

Pues eso.

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