El Teatre Arnau, entre el pasado y el futuro

El Teatre Arnau hace unos años

El Teatre Arnau del Paralelo, uno de los teatros más antiguos de Barcelona, ha reabierto sus puertas virtualmente. Es decir, mientras el Ayuntamiento rehabilita este histórico edificio en ruinas, y después de un proceso participativo en el que colectivos del barrio han asumido la gestión comunitaria del espacio, la programación se ha iniciado ya con propuestas itinerantes como la que hemos podido ver durante tres semanas: Carrer Hospital amb Sant Jeroni, de Jordi Prat i Coll, creado por Blanco Roto Escèniques en colaboración con el Col·lectiu (assemblea de companyies independents de Catalunya), dirigido por Roberto Remei y Laia Ricart. Carrer Hospital amb Sant Jeroni, cuyo titulo apela a una de las calles desaparecidas durante la construcción de la rambla del Raval, es como una concatenación de piezas de microteatro que sucede en siete espacios del barrio del Raval, algunos exteriores y otros interiores: en la calle, en una azotea, en el Ágora Juan Andrés Benítez, en el Cafè de les Delícies, en el interior de El Lokal (librería y tienda de discos libertaria), en un estudio de arquitectura y en la Factoria DiMô. El punto de encuentro es en la plaza Raquel Meller, enfrente del teatro. Raquel Meller, cantante, cupletista, actriz, famosa por canciones como La Violetera, que actuó asiduamente en el Teatre Arnau a principios del siglo pasado. Una vez reunido un pequeño grupo de público en la plaza, un maestro de ceremonias nos pide que le sigamos. Será nuestro guía durante toda la obra. Hay pases cada veinte minutos, así que dos grupos más nos seguirán más tarde. La pieza dura dos horas. Siete escenas, de menos de quince minutos cada una, más el paseo para ir de un escenario a otro. Doce intérpretes para un relato de ficción que pretende ser realista. Vidas cruzadas, un trasfondo social con mirada critica sobre la transformación del barrio del Raval durante las últimas décadas, adulterio, inmigración, Tinder, sorpresas, entretenimiento con coartada socio-política. Lo primero que me llama la atención, desde la primera escena en la calle, es que estamos ante una obra del tipo de teatro que podríamos llamar convencional, el tradicional, el de toda la vida: teatro de texto. Por eso hay un autor, una dirección y unos intérpretes que representan personajes. Reconozco mis prejuicios ante ese tipo de teatro. Lo primero que noto, ya desde la primera escena, es ese tipo de interpretación actoral que pretende representar la realidad pero cuyos actores no hablan ni se comportan con naturalidad sino que ponen voz y cuerpo a un texto aprendido que escenifican a base de viejos códigos teatrales que debo filtrar para conseguir meterme en la acción que intentan representar como si fuese real pero que salta a la vista que no lo es porque resulta muy poco verosímil. Eso me pone nervioso hasta el punto de que me dan ganas de salir corriendo, lo cual tengo que reconocer que es un poco exagerado. ¿Por qué me molesta tanto? ¿Porque llevo toda la vida viendo películas y series de televisión donde, a pesar del artificio, la realidad se refleja de una manera infinitamente más verídica? Ya no sé si tengo algo contra el teatro de ficción, por obsoleto, o sobre la formación de los que participan en él, deformada quizás por una tradición conservadora que ignora las nuevas formas de hacer de la modernidad e insiste en comportarse como si estuviésemos en las décadas en las que el Arnau estaba en pleno apogeo.

El Teatre Arnau en el futuro

¿Tiene sentido un teatro que sigue intentando representar la vida? ¿Por qué no?, me pregunto. Pero entonces debería buscar nuevos modos para conseguirlo porque los del viejo teatro me parece que ya no sirven. ¿Tiene sentido seguir interpretando a Bach como en la antigüedad? Sí, lo creo. ¿Tiene sentido seguir componiendo como Bach en la actualidad para hablar sobre nuestra realidad? No, creo que ya no nos sirve porque el mundo ha cambiado mucho respecto a los tiempos en los que Bach creaba su música utilizando las herramientas disponibles en aquel momento, producto de una sociedad que ya no es la nuestra y nunca lo volverá a ser. ¿Tiene sentido una pieza que habla sobre nuestra realidad más cercana, la de nuestro barrio, un barrio como el barrio Chino de Barcelona, utilizando los modos de hacer del teatro convencional? Me resulta contradictorio. No es solo el fondo, es también la forma. En ocasiones he oído a gente que dice que hay que hacer un esfuerzo para aproximarse a ciertas formas de arte contemporáneo, sean escénicas, visuales o sonoras. Seguramente sí, a veces, aunque en otras ocasiones sucede todo lo contrario, claro. Pero esa opinión parece obviar el esfuerzo que hay que hacer para entrar en los códigos del teatro convencional, realmente alejado, a estas alturas, del público no deformado por esa tradición transmitida por las escuelas de teatro convencional. Si pretendemos crear un teatro para nuestra comunidad desde un teatro público ¿deberíamos reflexionar sobre este tema? ¿O es suficiente con que el contenido sea crítico con la realidad social que refleja? ¿Da igual que ignore lo que ha ocurrido en el ámbito escénico en las últimas décadas? ¿Estamos hablando de un teatro de corte conservador (a estas alturas, lo siento mucho, pero creo que lo es) que pretende realizar crítica política y social desde una visión política anticonservadora? ¿Creéis de verdad que eso va a dar resultado? Me da la impresión de que eso solo puede funcionar con los seguidores de una cierta tradición, por eso creo que no va a ayudar a cambiar las cosas. Tuve que hacer grandes esfuerzos y dejar aparcadas todas estas preguntas para entrar en la historia que se me proponía. A pesar de todo me interesó el itinerario, que nos llevó a algunos sitios que no conocía, a pesar de llevar quince años viviendo en el barrio, y a algunos otros que sí que conocía pero en cuyos interiores no había tenido la oportunidad de penetrar. No sabía que para construir la Rambla del Raval se cargaron sin contemplaciones un edificio modernista (aunque no me sorprende en absoluto). Siempre es interesante descubrir los recovecos de esta ciudad para verla con nuevos ojos. Lo que oculta es más que lo que muestra. A pesar de todo, a pesar de todo lo que se cuenta en esta obra, sigo enamorado de Barcelona. Y supongo que algunas de las razones para seguir enamorado de esta ciudad coinciden con el trasfondo de algunas de las historias que se cuentan en esta obra. Aunque el cómo las cuentan lo sienta tan alejado de mí como lo que la obra pretende denunciar. Eso no quita que el trabajo (idea, escritura, interpretación, localización, dirección) me pareció considerable y admirable en muchos aspectos. Pero espero que nos encontremos más adelante. Si no nos echan antes del barrio, claro.

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El gatillazo de la felicidad

Ana Borralho y João Galante presentaron Trigger of Happiness en la sala Ovidi Montllor del Mercat de les Flors este fin de semana. Es la segunda vez en lo que va de año que estos dos creadores portugueses visitan el Mercat. En febrero, durante el festival Sâlmon<, presentaron Atlas, un proyecto escénico en el que trabajaban con cien voluntarios de todas las edades del barrio de la Marina de Barcelona quienes, a través de, en la mayoría de casos, una única frase nos hablaban de sus particulares circunstancias vitales. Trigger of Happiness comparte el espíritu y el estilo de aquel espectáculo pero en esta ocasión se centra en doce jóvenes de edades comprendidas entre los dieciocho y los veintitrés años, de diversos sexos. Esa es su principal característica: poner en escena a jóvenes que viven en Catalunya para darles la oportunidad de que hablen durante casi hora y media sobre sus vidas. Al entrar en la sala nos los encontramos bailando, a todo trapo, música electrónica, como si estuvieran en una discoteca. Detrás de ellos, en una pantalla vemos el globo terráqueo. Mediante algunos zooms penetramos en el mapamundi para ver algunos puntos geográficos en detalle. Cesa la música y los actores se sientan en una mesa que ocupa casi todo el escenario, mirando al público. Comienza el juego, que consiste en una especie de ruleta rusa en la que la pistola que se pasan los unos a los otros apuntando a sus cabezas no dispara balas sino polvos de colores. A quien le explota en la cara debe contar una historia autobiográfica. Antes de contarla lee un papelito que se libera en la explosión pero no comparte su contenido con nosotros en voz alta. Da la impresión de que es alguna instrucción, alguna indicación que va a afectar a lo que escucharemos a continuación.

Los actores han participado previamente en un taller. Según leo en el programa de mano se preguntan por la felicidad pero la mayoría lo que nos cuentan son historias dolorosas. Mientras hablan la pantalla muestra lo que me imagino que es la habitación donde vive quien habla en ese momento y lo que se ve desde su ventana. El juego avanza pero poco a poco, como sucedía en Atlas, se va rompiendo. Escuchamos músicas de fondo, algunos de los participantes hablan sin esperar a que les explote la pistola en la cabeza, interrumpen al que está hablando para preguntarle algún detalle, se cambian de sitio, se sientan en el escenario, se suben a las sillas, bailan, beben, pero el espectáculo no acaba hasta que al último de ellos le explota la pistola en la cabeza. El juego no es más que el dispositivo que sirve de excusa para que los participantes nos cuenten su vida y compartan su visión y sus opiniones sobre el mundo que compartimos. Sus procedencias son diversas: marroquíes, bereberes, latinoamericanos, barceloneses, tortosinos… En sus intervenciones algunos de ellos hablan explícitamente de sus orígenes. En otros casos, sus acentos les delatan. Se dirigen al público en castellano o catalán y los mezclan, como sucede a menudo en Barcelona. No parece que hayan memorizado su intervención, se expresan de una manera muy natural, pero tampoco parece que cuenten cualquier historia al azar. Lo más interesante es tener ahí enfrente a gente tan joven ocupando el escenario y escucharles hablar con aparente libertad. Dicen que las nuevas generaciones están totalmente desencantados, son unos descreídos, no respetan a sus mayores, no quieren esforzarse, ni se implican en los estudios ni en los trabajos… “¿Qué les pasa a nuestros jóvenes? No respetan a sus mayores, desobedecen a sus padres. Ignoran las leyes. Hacen disturbios en las calles inflamadas con pensamientos salvajes. Su moralidad decae. ¿Qué será de ellos?” Eso decía Platón hace más de dos mil años, eso debe de llevar diciendo cada generación sobre sus jóvenes desde la noche de los tiempos. ¿Es diferente ahora? Si la sociedad en la que vivimos fuese un modelo de perfección quizá la actitud de los jóvenes que no comulgan con ella sería censurable pero la impresión es que vivimos en una sociedad injusta donde, además, la presión que soportamos parece crecer por momentos. En ese caso parece bastante normal que los niños, los adolescentes y los más jóvenes sufran. Sufren las consecuencias de la sociedad que han construido las generaciones anteriores y, en el caso de los jóvenes, deben luchar para conseguir su propia independencia. Se enfrentan a una sociedad en la que el dinero y el trabajo absorben todas las energías y les empuja a competir por la pura supervivencia. Se enfrentan a una sociedad violenta e injusta, como seguramente ha sido siempre pero ahora quizá todo vaya más rápido y la presión no deja de aumentar. Quizá en sus manos no esté cambiar el mundo, quizá simplemente reaccionen de una manera inesperada ante nuevas situaciones. Hasta que se cansen, como se cansaron sus padres y vengan otros más jóvenes que ellos a cuestionarlos. Mientras tanto, deberían tener la oportunidad de subirse al escenario más a menudo para hablarnos de sus vidas y contarnos cómo ven el mundo.

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La Ronda: una cuestión de aire / Madrid: predestinado

Imagen extraída de un artículo de David García

Durante más de una hora los asistentes deambulan vigilados por el Conde Duque. Podría también decirse que acompañan a los vigilantes en su ronda de noche. Pero la sensación es un tanto la primera. Decepcionante fue para el que escribe esta ronda por uno de los edificios más cargados que hay en Madrid, cuartel de caballería, situado junto al Palacio de Liria: nobleza y soldados de la mano mirando hacia el medievo, maridaje que llegó en sus derivas burguesas hasta mitad de la segunda mitad del siglo XX. Luego el Conde Duque ha sido de todo, culturalmente hablando. Registro y hemeroteca, centro musical de los veranos de Madrid, sala de exposiciones… Pero todo deslavazado, a tirones, con épocas de dejadez que hacían de esos grandes patios: agradables generadores de vacío capitalino.  

El centro ha sufrido una gran restructuración que duró hasta el 2012 donde abrieron de nuevo sus puertas. Sobre todo, alegra el que mucha parte del cuartel, antes cerrada al público, haya sido rescatada. Otros aspectos de la espectacular acometida en el centro ejercida por el PP son más dolorosos, como por ejemplo la puerta principal del patio central, antes resquebrajada (yo imaginaba que era por una bomba de la Guerra Civil, pero no sé a ciencia cierta la causa), y que ahora luce perfecta. Toda remodelación conlleva amnesia, es cierto, pero lo comento ya que ahora uno se enfrenta a un edificio muy lavado, está precioso pero difícil de reconocer. 

Desde hace poco hay nueva dirección en Conde Duque, inserto como centro cultural en la nueva política de direcciones artísticas por concurso del Ayuntamiento. Lo dirigen: Isla Aguilar y Miguel Oyarzun, conocidos por dirigir el Be Festival, festival que generó luces y sombras como puede leerse aquí aquí.

La verdad es que le han dado la vuelta al centro, que estaba de capa caída escénicamente y muy alejado de lo que entendemos como centro de creación. Sorprende en el programa de este año, que acertadamente daban a todo el mundo que acudió a “La Ronda” de Rubio, el programa de artistas asociados entre los que están creadores como Vallaure, Arlandis o Poliana Lima. A parte de mostrar trabajo, en mucho de los casos de nueva creación, los artistas asociados también tienen abierto un campo más amplio de charlas, encuentros, talleres y capacidad propositiva. Veremos cómo va. La programación transita la interdisciplinariedad pero apoya una de sus patas en el teatro de texto e incluso de repertorio o clásico. Me parece una interesante intersección no muy transitada en Madrid ni en España. Pero lo dicho veremos cómo va. Así para empezar hemos podido ver este nuevo trabajo de Rubio y esta semana uno puede ver el nuevo montaje de Renjifo, una puesta de “La noche junto antes de los bosques” de Koltès.  

Otro cantar es el lío abierto este mes con los trabajadores: aquí. Y aquí.

Uno no sabe qué pensar cuando Madrid Destino está en medio. En principio, y conociendo a los trabajadores abnegados de esta santa empresa que sigue cantándole las cuarenta al propio Ayuntamiento de Madrid cuando debiera ser lo contrario, uno tiende a pensar que bien por los directores que me imagino están intentado llevar a cabo el trabajo, cambiar el centro, las dinámicas… Y eso siempre cuesta. Pero creo que la cuestión excede a la dirección. Ya no nos acordamos de que hace tres años votamos una nueva alcaldía que lo primero que intentó nada más llegar al ejercicio de sus funciones fue acometer el monstruo que significa Madrid Destino. Allí pusieron a un encargado, Santiago Eraso, que tuvo que irse derrotado. 

Desde entonces, aquella remodelación (del que alguna cosa buena salió aunque sea indirectamente, como los nuevos concursos de los centros culturales), se ha olvidado y la misión necesaria de redimensionar a este emporio empresarial por encima de la Alcaldía formado por tres empresas públicas – Macsa, Madrid Visitors & Convention Bureau y Madrid Espacios y Congresos- ha desaparecido del mapa. Andan viendo cómo pueden igualar los tres convenios colectivos para no dejar en flagrante situación de desigualdad a muchos de estos trabajadores, pero el problema de la subversión de poderes entre Ayuntamiento y MD sigue existiendo y el silencio reina. Una plantilla sobredimensionada y en muchos casos mal pagada, puestos laborales que tenían que ser personal del propio Ayuntamiento y en el que se sigue decidiendo que es mejor externalizar; y, sobre todo, una traslación clara del poder de decisión que en vez de residir en nuestros representantes reside en directivos no sujetos a examen cívico. La mercantilización de la cultura es lo que tiene. Es un melón muy difícil de acometer y en el que parece que el Ayuntamiento de Carmena ha dado la batalla por perdida. Pero los melones difíciles suelen ser la mesa sobre la que reside el castillo de naipes. El conflicto de Conde Duque surge de esto mismo. El día a día imposible de las direcciones artísticas con el personal de MD no es algo exclusivo de Conde Duque. La imposibilidad de crear grupos de trabajo coordinados por parte de la dirección de estos centros, que no tienen ninguna parte activa, ni voz ni voto ni nada, en los procesos de contratación del equipo gestor es un ejemplo más de cómo MD hace torcer el cuello al Ayuntamiento. Ante la ausencia de un concejal de cultura todo el peso de la responsabilidad recae sobre la Alcaldesa. Pero todo esto es ciencia ficción. La realidad es que ya estamos en periodo electoral. La realidad es que es lo mismo FITUR, el Open de tenis, el Madrid Hotel Week o la dirección de un centro de creación o un teatro. 

Con este contexto cultural llegamos a ver “La ronda” de Edurne Rubio. Edurne Rubio alteró conciencias y retinas escénicas con su último trabajo presentado en Madrid en el festival El Lugar Sin Límites: “Ligth years away” (2016). Por cierto, Edurne ha realizado una película sobre este trabajo. Su trabajo, creo, destaca por su sencillez calmada, por sus procesos medidos y trabajados, por su inteligencia política y escénica y por una sutil medida de la intensidad poética. Quizá en esta ronda, como me decía un compañero nocturno, adolezca de un proceso demasiado rápido inserto en este frenesí capitalino de la programación. Lo que sí creo es que lamentablemente esta ronda adolece de carga poética, política y de profundidad.  

Acompañamos al guardia jurado en su ronda de vigilancia por el Cuartel, vigilados eso sí por un compañero que se encuentra en retreta, al final del grupo, examinando que nadie mueva ni el esqueleto. Necesidades de seguridad, super entendibles, pero que impiden el aire suficiente para generar un espacio compartible. Quizá si se hubiera jugado con esa tensión… Pero Rubio prefiere ver el lado humano de estos trabajadores y la cosa no va. Además, las reflexiones personales de un vigilante jurado que lleva meses trabajando en el Cuartel pues dan para lo que dan, y lo que da queda muy lejos de acometer la capacidad y peso de este edificio.  

A pesar de lo dicho, quepa decir que la ronda contiene un ritmo, un dejar ser (características reseñables de los trabajos de Rubio) que dan empaque y contienen la pieza. Se contagia cierta soledad de caminar en laberinto, los muros inacabables del Cuartel se imponen en ciertos momentos y resuenan los pasos… Acaba la pieza, buscando aire, en una de las terrazas del Cuartel con vistas a los tejados del distrito Centro y la modernidad vertical de Plaza de España. Allí Rubio llama a algunos vecinos con los que mantiene una pequeña charla y a los que identificamos cuando desde sus ventanas apagan y encienden la luz. Allí uno relaja. Al abandonar el Cuartel y cruzar su patio se oyen relinchos de caballo de este antiguo cuartel de caballería.  

PD: En el transcurso de edición del texto y de su publicación en TEATRON una noticia acaba de publicarse en el Diario El Mundo: Madrid Destino contrata a la hija de su consejero delegado 

Incide esta nueva noticia en la necesidad de que el Ayuntamiento tenga un mayor control sobre la contratación de esta empresa de altos consejeros con altos sueldos que si bien dice haber cambiado sus procesos de contratación estos siguen siendo opacos hasta para el mismo Ayuntamiento. Incide esta noticia en la desconexión de los perfiles que contrata Madrid Destino para los centros culturales del Ayuntamiento de Madrid y la dirección artística de estos mismos. Incide esta noticia en que Madrid Destino es una forma espuria de hacer gestión cultural pública, transparente y ciudadana. 

PD2: Justo hace unos momentos se acaba de publicar esta noticia: PP pedirá comisión extraordinaria de Cultura para que Carmena explique la contratación de 150 personas en Madrid Destino.

Ahora comienza el juego asquerosillo y cansino de la baja estopa política, donde no hay memoria, donde nadie creó Macsa, donde los puestos no fueron dados a dedo a amigos y familiares, donde nadie puso sueldos exorbitantes, etc., etc. Todo está ya embarrado en lenguaje cainita y electoral. Nadie intenta solucionar sino sacar rédito.   

Por otro lado, el ciudadano tendrá que seguir aguantando en los diarios la narración ilegible y hampona de los altos directivos de Madrid Destino: Luis Cueto o el Belloch madrileño perejil de toda las salsas, Ana Varela la chivata, Julián Lobete el gran humanista, Benito Batanero el converso, y Fernández Segura alias Sottocapo. Tan solo uno puede destilar una pequeña reflexión de todos estos lodos: Madrid Destino huele a cadáver, desinfecten la zona. 

PD3: Pido disculpas a todo el equipo de trabajo de La Ronda por hacerles tragar la quina de compartir página con esta situación tan triste y enquistada.

 

Pablo Caruana 

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Fin de semana en el TNT

“Hay muchísimas cosas aparentemente alegres que nos ponen tristes”, dice El Pollo Campero en el programa de mano de Parecer felices, su última pieza, estrenada el sábado pasado en el festival TNT con (yo diría) un rotundo éxito entre el público. ¿Qué es el éxito? No lo sé muy bien pero me parece que a veces es una de esas cosas aparentemente alegres que te pueden poner triste. Como las cosas alegres que ves en Instagram, que a veces es tal sobredosis de alegría que te deja hecho polvo porque, como dice un amigo mío a quien siempre le robo sus pensamientos sin citarlo (porque para empezar le debería pedir permiso para atribuirle algo dicho en privado), todas esas imágenes de gente pasándolo tan bien recuerda a la propaganda de los países del antiguo bloque soviético: todo el mundo tan sano, tan guapo y tan feliz… y luego todos en sus casas deprimidos, llorando desconsoladamente. Que ya lo dijo Pasolini, que lo vuelvo a repetir (que ya sé que estoy muy pesado con el tema pero me da igual), que la sociedad de consumo es el fascismo más devastador que ha vivido la humanidad y que su triunfo nos ha quitado la alegría y andamos todos agobiados y deprimidos, ya no cantamos por las calles (lo que, según le oí decir a Rodrigo Cuevas, el mismo sábado, en el escenario de la Plaça Vella de Terrassa, es lo más subversivo que podríamos hacer) ni silbamos mientras trabajamos (que, citando la misma fuente, es lo segundo más subversivo hoy en día) pero nos hacemos los guays en Instagram alimentando la cuenta corriente de un tal Zuckerberg al que, por cierto, ¿no le hicieron un #Metoo antes de que existiese el #Metoo? ¿No inventó aquella aplicación diabólica para vengarse de su exnovia robando datos y fotografías de chicas de la Universidad de Harvard?

En fin, algo que me ha quedado claro después de mi paso por el TNT, y de ver las actuaciones del Pollo Campero, de Txalo Toloza y Laida Azkona, de David Fernández, de Marina Rodríguez, de Juan Navarro y Pablo Gisbert y de Soren Evinson, es que todo está podrido y que cada uno hace lo que puede ante tanta podredumbre. Y que lo más inteligente, seguramente, o quizá la única salida para no volverse loco, sea reírse de todo y pasarlo bien. Lo más subversivo, diría Rodrigo Cuevas. Y yo creo que eso es lo que hacen Cris Celada y Gloria March Chulvi en El Pollo Campero. Parece que se lo pasan bien (y digo parece porque para que nos lo parezca seguro que se han esforzado mucho durante meses), nos hacen reír y convierten la suciedad incrustada en un espectáculo estéticamente interesante haciendo uso de todo lo que tienen más a mano, desde los móviles a la música enlatada, pasando por el vídeo, la ginebra, el gas helio con el que se inflan los globitos en las fiestas, el karaoke o los bikinis, pero por encima de todo haciendo uso de su inteligencia y su saber hacer escénico, que a estas alturas es considerable. Cuerpo, narración, el ya clásico doblaje de películas (también lo utilizaban en su espectáculo anterior), luces, sonido, pantalla envolvente, un lenguaje a medio camino entre varios mundos, que puede cautivar a los modernos y a los no tan modernos… Me parece que este trabajo de El Pollo Campero es sintomático. Quizá, con un poco de suerte, ha llegado el momento de que ciertos trabajos de cierta generación se encuentren con un público más allá del reducto al que fueron confinados. ¿Pero quién los confinó allí? ¿De qué me hablas?

Pues os hablo de lo que cuentan David Fernández y Maureen López en No future Yes: del entramado alrededor de los creadores y sus creaciones, de los programadores, de las instituciones, de los políticos, de las políticas culturales, del negocio del arte y la cultura, que sin los creadores no existirían (no lo olvidéis). En No future Yes no se habla solo de eso, también se habla de tecnología, de la obsesión actual con la tecnología, con su lado bueno y su lado terrible, con millones de personas enganchadas a sus móviles conectados a internet, esa internet que había venido a salvarnos a todos y que quizá acabe metiéndonos en la mayor prisión de la historia, vigilados las veinticuatro horas del día, trescientos sesenta y cinco días al año y trabajando a todas horas para alguien a quien ni siquiera conocemos y que, a su vez, es un adicto al trabajo y ni siquiera sabe divertirse en la vida pero tiene suficiente con aparentar que lo pasa bien para colgar imágenes en internet e intentar engañarnos a todos. Pero en No future Yes también se habla de cómo subvertir el entramado cultural haciéndose pasar por alguien que utiliza el lenguaje y los discursos imperantes para camuflarse entre tanta burocracia artístico-cultural mientras dedica su vida a intentar pasarlo bien haciendo lo que más le gusta: bailar, jugar o disfrutar de la amistad y el amor. En el fondo, lo mismo que nos enseñan las Pollo Campero. Lo mismo que pretenden muchos creadores y artistas. Algo que muchos de los burócratas culturales ni son capaces de oler, aunque sus bolsillos suelen estar mucho más llenos. Pero ya se sabe: afortunado en el juego, desafortunado en amores. Lo siento, no se puede tener todo, amigos. Nuestra venganza será ser felices.

Por su parte, Soren Evinson lleva toda su rabia al escenario en A Nation Is Born In Me. Lleva muchos años en esto pero parece que en el último año ha conseguido concentrar toda su energía en dar un tremendo puñetazo sobre la mesa poniendo toda la carne en el asador. Lo que acaba de estrenar en el TNT es algo que se me antoja críptico y que no me atrevo a descifrar pero transmite una fuerza descomunal que parece extraída del lado oscuro, ese que todos llevamos dentro y que a veces no queremos ni ver pero que está ahí. Uno puede pasar una temporada en el infierno y luego volver de entre los muertos para contarlo. El infierno existe y está aquí, entre nosotros. Podemos tratar de ignorarlo o aceptarlo, revolcarnos en él y luego tratar de exorcizarlo convirtiéndolo en un objeto artístico, por ejemplo. Y entonces, quizá, habrá servido para algo. Soren Evinson ha creado un personaje tiránico, caprichoso, obsceno, animal y salvaje. Habla como si estuviese poseído por el espíritu de Angélica Liddell, tiene una presencia que me hace pensar en Ivo Dimchev, es capaz de convertirse en un perro que parece extraído de una pieza de Xavier Le Roy pero pasado de anfetas y hasta diría que, cansado del Procés y las banderitas que alzan los unos y los otros, ha decidido que le crezca una nación entera dentro de él, con su bandera propia y todo. No me parece que tenga una fácil lectura todo el despliegue del que fue capaz el viernes en la sala Maria Plans. No me atrevo a aventurar mi propia interpretación. No me parece mal salir confuso después de haber presenciado tal vómito en escena. El lado oscuro es así. Hay que saber surfearlo. A juzgar por los aplausos, un viernes a las cuatro de la tarde, con la Sala Maria Plans a rebosar, lo que tiene mérito en ese horario intempestivo, el público pareció apreciarlo.

Con Porn is on Marina Rodríguez y su equipo de colaboradores también se adentra en el lado oscuro tomando como punto de partida el porno gratuito en internet que consumen millones de personas a todas horas, un fenómeno del que quizás no hablamos lo suficiente. ¿Por qué? Por vergüenza, porque nuestras fantasías sexuales quizá aún sean todavía un tema cercano al tabú que no nos atrevemos a confesar. ¿Pero son nuestras fantasías sexuales o son las que alguien ha decidido convertir en nuestras fantasías sexuales? Como siempre, ahí está la industria para reconducir nuestros deseos más íntimos hacia donde quieran llevarnos y, de paso, influir en nuestra realidad hasta el punto de no retorno en el que ya no sabemos si hacemos algo porque es lo que deseamos o el deseo nos viene impuesto y ya no sabemos ni quién dicta nuestros deseos, incluso en territorios tan íntimos como el de nuestras alcobas.

Acabé exhausto mi periplo de tres días por el TNT en El bosque, la instalación de Juan Navarro y Pablo Gisbert, con unas cuantas preguntas rondando mi cabeza. En la entrada encontré unos papeles con un texto que me parece el mejor colofón para este extraño viaje. Entre otras cosas, decía lo siguiente:

Durante tres días nos hemos propuesto hacer cabañas, pasillos, escondites, un laberinto junto a un grupo de chavales a los que se les llama NINIS; se presupone que ni estudian ni trabajan, pero nosotros encontramos en ellos otra forma de estar en el mundo, mucho más improductiva, mucho menos afectada, mucho menos politizada. Querido asistente a El bosque, piérdase durante un momento en esta performance de tres días de trabajo e intente pensar cómo sería su vida sin producir nada de nada.

Pues eso.

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Primer día de TNT: Txalo Toloza, Laida Azkona, Juan Navarro y Pablo Gisbert

Ayer comenzó en Terrassa una nueva edición del festival TNT. El pistoletazo de salida lo dio la apertura al público de la instalación El bosque de Juan Navarro y Pablo Gisbert en la Sala Muncunill. La instalación comenzó prácticamente vacía. Se irá construyendo durante tres días, hasta el sábado, con la ayuda de un equipo intergeneracional: por una parte están los veteranos, incluído Ferdy Esparza, técnico colaborador de Rodrigo García, como el propio Juan Navarro, y por otro lado están los jóvenes, como el propio Yago Navarro, hijo de Juan, de diecinueve años, a quien algunos recordaréis porque aparecía en escena cuando todavía era un niño en La historia de Ronald, el payaso de MacDonald’s, aquella pieza de Rodrigo García que nos dejó flipados a unos cuantos cuando la trajeron a El mercat de les Flors, hace unos quince años. El sábado pasado, en La Poderosa, Juan Navarro y Pablo Gisbert nos contaron la historia que dio pie a esta instalación. Estos días veremos en qué se convierte todo aquello. De momento, al final de la noche de ayer, había hojarasca, árboles cortados, cabañas construidas con su madera, luces estroboscópicas, humo y un ambiente sonoro propio de una central nuclear. En la media hora que estuve allí no dejaron de pasar cosas.

A las ocho de la tarde Txalo Toloza y Laida Azkona y su equipo, entre el que se encuentran siempre la iluminadora Ana Rovira y el músico Juan Cristóbal Saavedra, presentaban Tierras del Sud en el Teatre Alegria. Definitivamente esta pareja se están convirtiendo en nuestros Adam Curtis locales. Si en su anterior pieza, Extraños mares arden, dejaban al descubierto la relación entre la familia Guggenheim, el negocio del arte contemporáneo y la explotación del desierto chileno de Atacama, de donde es originario Txalo, Tierras del Sud es la continuación del camino emprendido y ahora viajan a la Patagonia para hablarnos de la espeluznante historia que relaciona a Luciano Benetton y los sucesivos gobiernos argentinos con el exterminio del pueblo mapuche. Estas dos piezas, junto a sus ramificaciones en forma de asado donde se cuenta la misma historia que en el teatro pero alrededor de una mesa mientras se come, conforman lo que se presenta como la trilogía escénica documental Pacífico. Hasta ahora, las dos piezas escénicas comparten algunas características: la alternancia entre texto proyectado y hablado por Txalo y Laida en escena, esa serie de vídeos cortos de animación titulados Capitalismo para dummies que dejan al descubierto el entramado de la estafa en la que vivimos en esta pesadilla capitalista de la sociedad de consumo que ni la peor de las pesadillas de Pasolini pudo imaginar, o la construcción de estructuras en escena durante lo que dura la pieza, cerca de hora y media. En esta ocasión han añadido algunos otros procedimientos, como el de reproducir las declaraciones de las personas a las que entrevistaron en el viaje que emprendieron para la creación de esta pieza, al estilo de lo que vimos hace dos años con Mos Maiorum en este mismo festival: los actores escuchan la grabación de la voz de una persona y repiten lo que solo ellos oyen a través de los auriculares para que el mensaje llegue al público. Da la impresión de que en Tierras del Sud el trabajo formalmente está mucho más afinado en todos los sentidos. También da la impresión de que si siguen así serán capaces de afinarlo aún mucho más. Lo que cuentan, en todo caso, es terrible y pone al descubierto el verdadero rostro que se esconde detrás de tantas leyes, tantos aparatos estatales, tanta policía y tanta adoración por el dios dinero y su profeta la propiedad privada. Había oído hablar de los mapuches y de su intento de exterminio en Argentina, había oído hablar de los asesinatos de Rafael Nahuel y de Santiago Maldonado, todos conocemos la marca de ropa Benetton, famosa por sus campañas multicolores y multiétnicas, pero descubrir cómo todo esto está íntimamente relacionado con el detalle con el que se aborda en Tierras del Sud, al estilo de esos documentales que han hecho famoso a Adam Curtis, pero montado en directo en escena sin desdeñar ni el vídeo ni el audio ni cualquier cosa que se mueva o que respire, te revienta la cabeza. Alguien tiene que hacerlo. Y, aunque seguir las numeraciones de los ciclos de piezas en los que anda metido Txalo Toloza siempre es un lío tremendo que no hay manera de aclarar del todo nunca (cosa que entiendo porque el proceso de la creación es así: uno sabe cómo empieza pero no sabe nunca cómo va a acabar) creo entender que si Pacífico es una trilogía y Tierras del Sud es la segunda parte nos espera otra nueva pieza en un futuro próximo que, al ritmo que van, seguramente hará estallar nuestras cabezas todavía con más fuerza, a no ser que los Guggenheim, Benetton, los gobiernos argentinos, chilenos o las fuerzas del mal lo impidan.

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My Only Memory

Hacia una escena estenopeica

Cuando todavía vivía en Barcelona, un año antes de abandonar España, fue la primera vez que me encontré por accidente con el trabajo de Juan Domínguez. Allí, presencié Shichimi Togarashi (2006) que realizó junto a Amalia Fernández. La performance estaba enmarcada dentro del festival LP07 impulsado por el ya difunto colectivo La Porta que fue una de las pocas propuestas que pretendía dar visibilidad a proyectos de creación, ofreciendo una aproximación diferente al ámbito de la danza. 

En esa época todavía no se había despertado en mí un interés por ese tipo de propuestas, no obstante, sentí una afinidad inmediata por el trabajo de Juan Domínguez de manera totalmente intuitiva. Hoy me pregunto cómo pudo ser que no llegase a conocer su trabajo con anterioridad. Una razón podría ser la dejadez general de las instituciones españolas tanto educativas como de acogida en apoyar o difundir estos tipos de aproximaciones a las artes escénicas. Otro motivo, podría ser mi dejadez propia de un veinteañero de clase media surfeando la ola de la burbuja inmobiliaria.  

Pero la realidad es que mi siguiente encuentro con su trabajo fue en Bruselas, donde me había trasladado por mis estudios. Aún recuerdo con claridad el día en el Bojana Cvejić nos puso en una de sus clases el video de Todos los buenos espías tienen mi edad (2002). Esto tuvo lugar dentro de un seminario donde se analizaban trabajos de otros coreógrafos como: Xavier Leroy, Jerome Bel, Tino Sehgal o Christine De Smedt. Debido a mi falta de referencias nacionales para situarlo genealógicamente, es entre estos últimos donde desde entonces enmarqué el trabajo de Juan Domínguez. Así pues, tiendo a leerlo en relación con las llamadas prácticas de danza conceptual que emergieron en Francia a finales de los noventa. Esta lectura se debe en parte a mi desvinculación con la escena nacional una vez salí del país. Asimismo, por su vinculación profesional con los coreógrafos mencionados con anterioridad y el hecho de que su trabajo se ha desarrollado en su mayor parte entre Madrid y Berlín.  

Durante los noventa se produjo una recuperación de algunas de las investigaciones iniciadas en la danza norteamericana de los sesenta. Dicha recuperación fue en parte gracias al grupo Quatuor Albrecht Knust. Éste grupo inició una serie de re-enacments de piezas que habían sido conservadas gracias a algún tipo de notación. El grupo tuvo una configuración un tanto fluida que incluyó a Christophe Wavelet, Jerome Bel, Xavier LeRoy, Boris Charmatz o Emmanuelle Hyunh. En 1996 interpretaron Satisfying Lover (1967) de Steve Paxton y Continuous Project Altered Daily (1970) de Yvonne Rainer. Así se abrió la veda para que durante los dos mil se desarrollasen prácticas que se definirían por un análisis y cuestionamiento del dispositivo escénico, sus formas de significación, modos de producción y una redefinición de los conceptos de danza y coreografía.  

El trabajo de Juan Domínguez también se ha caracterizado, además de por la visibilización de los modos de producción escénica, por una indagación sobre los límites del dispositivo escénico y sus posibilidades. En multitud de ocasiones lo hace utilizando otro dispositivo para producir una fricción de géneros. Un claro ejemplo de ello es Todos los espías tienen mi edad (2002) que propone al espectador convertirse en lector. También es el caso de Clean Room Season 1 (2012), donde se ayuda del formato de temporalidad extendida típico de la serie televisiva para repensar los modos de presentación de la performance, y así difuminar los roles tanto del autor como del espectador. En cualquier caso, lo que hace su trabajo de idiosincrático es el uso del humor y de cierta celebración de la pasión y el afecto. Estas últimas características que menciono son lo que le distancian de otras aproximaciones a la llamada danza conceptual en la que se aboga por una neutralidad y una no implicación del performer, en aras de alcanzar una falsa objetividad para interrogar las convenciones escénicas.  

En el caso de My only Memory (2018), nos encontramos nada más acceder a la sala con un espacio donde el orden habitual de la caja negra ha sido invertido por los focos, que están dirigidos a las butacas en lugar de a la escena. El público queda iluminado por una luz frontal que no llega a cegar, pero que en definitiva acentúa el oscuro escénico haciéndolo impenetrable. La disposición de la luz, echa un tupido velo, enfatiza una cuarta pared que no estamos invitados a traspasar. En ese momento ya se intuye algo de lo que está por venir, pues la dirección de los focos nos sugiere que parte del espectáculo ya está sentado entre nosotros. Una vez que el espectáculo da comienzo, las luces se apagan y nos quedamos atrapados en ese espacio oscuro que sirve para enmarcar el paso del tiempo “real” al tiempo escénico. Tras ese oscuro la escena no se ilumina de nuevo y esa zona liminal, que normalmente no dura más de un par segundos, es el espacio propuesto donde transcurre la performance.  

En ese instante una voz, que podría ser anónima, se dirige a nosotros y aunque en un primer momento intentamos darle un sentido narrativo o lineal nos damos cuenta de que no lo tiene. Parece que la intencionalidad es más bien la de desencadenar un proceso de reminiscencia a través de una recolección de memorias ajenas. Así, esta recolección tangencial registra: estados, afectos, estímulos o subtextos más que eventos específicos o completos. La secuencia de imágenes-recuerdos que activa en el espectador es fragmentaria y no lineal; el espacio en el que nos sitúa tiene más capas de significado y teje más relaciones con otros espacios simultáneos que el inmediatamente presente. De esta forma tanto la oscuridad como el texto nos mantienen en un espacio heterotópico.  

Para concluir la performance, como un corto epílogo, Juan Domínguez decide incorporar un elemento visual. El estímulo textual es reemplazado, gracias a una iluminación atenuada, por un objeto de forma indeterminada que apenas se adivina suspendido en el oscuro escénico. Esto permite que a pesar del cambio de estímulo sensorial, de la palabra evocativa al estímulo visual ambiguo, el espacio de proyección de imágenes mentales no se vea interrumpido. Como dispositivo esta estrategia no puede sino evocar las manchas de tinta usadas en los famosos test proyectivos de Rorschach, los cuales se caracterizan por su ambigüedad y falta de estructuración, para dar lugar a múltiples interpretaciones.

La primera de las diez láminas del test de Rorscharch

Así, podemos decir que este último trabajo continúa la línea abierta en su pieza precedente Entre lo que ya no está y lo que todavía no está (2016)Ya que ambas parten de exploraciones similares: la del monólogo como formato y la construcción del texto a partir de la recolección de fragmentos. Aunque en este último trabajo añade un giro tanto al texto como al dispositivo escénico comparable al de Todos los buenos espías tienen mi edad (2002)En esta pieza que acabo de mencionar, el espacio escénico está mediado por una pantalla en la que se proyectan textos escritos en primera persona y que el intérprete sitúa bajo una cámara de video. El espectador es invitado a leer, situándose en un rol fronterizo entre el personaje y el espectador. 

En My only memory (2018) Juan Domínguez se ayuda también de la consciencia del espectador para construir su espacio escénico y, asimismo, hace uso de un dispositivo pantalla. Pronto se hace evidente que el marco general mnemotécnico que propone el monólogo que escuchamos, se ayuda del oscuro escénico como espacio de proyección. La cuarta pared se convierte así en la pantalla de una cámara oscura en la que la consciencia del espectador actúa como estenopo, en una torsión del dispositivo escénico hacia una cinematografía primigenia, una suerte de escena estenopeica.

Ilustración de los principios de una cámara estenopeica

Se podría decir entonces que, hasta cierto punto, juega con una apropiación de la conciencia ajena como espacio escénico, ya que necesita de nuestra capacidad imaginativa y proyectiva para completar la performance. Nuestra consciencia, como el estenopo, filtra las palabras del intérprete proyectando esas imágenes mentales contra la cuarta pared o pared estenopeica. Además, por las leyes de la óptica la luz filtrada por el estenopo resulta en una imagen invertida tanto en sentido vertical como en horizontal. Del mismo modo, cuando registramos las palabras del intérprete también experimentamos cierto tipo de inversión, ya que nuestra consciencia utiliza esas recolecciones fragmentarias de eventos como eje para reemplazar esas memorias por las nuestras. De esta manera, se vislumbra cierta intención de disolver la autoría, ya que el autor mismo pierde el control sobre el proceso de proyección que el texto activa en cada uno de los espectadores. 

Como en el caso de la cámara oscura, donde es importante conseguir un equilibrio óptimo entre luminosidad y nitidez, el monólogo es lo suficiente ambiguo como para ofrecer un espacio donde abandonarte en tus propios pensamientos, así como lo suficiente concreto como para reengancharse al texto cuando se desee. Pues en todo momento su voz se construye más bien como una compañera de viaje, que acompaña pero no se acaba de imponer.  

Volviendo al hecho de que la performance transcurra en un oscuro total, cabría preguntarse lo que esto puede significar en términos de distancia crítica. Cuando se nos sitúa en un espacio oscuro, se nos niega la relación frontal habitual entre el espectador y el objeto-performance. Esta disposición genera un espacio inmersivo donde la diferenciación de objeto y sujeto no es tan discernible. A esto se le añade el juego que se propone, donde es difícil hacer una distinción entre las imágenes activadas por un estímulo exterior, y las generadas por nuestra subjetividad misma.  

Si asumimos que la crítica tradicional se funda en esa distinción ontológica de objeto y el sujeto, así como en una separación espacial entre el observador y el objeto de crítica, cuando el espacio del espectador y el espacio escénico se pliegan –generando un espacio continuo– y nuestros recuerdos se entrelazan con los evocados por el texto, esa modalidad de crítica se problematiza. Esto no conlleva una anulación, ya que el momento de reflexión crítica es aplazado. En cambio, sí apunta al menos a pensar la crítica desde otro tipo de relación teniendo en cuenta que los momentos de reflexión no interrumpen el tiempo experiencial.  

Por último, me gustaría mencionar que a priori y por varios factores, podría estar tentado hacia una lectura psicoanalítica de la pieza. Algunas de estas razones son el ejercicio de recolección y proyección de memorias que propone, el uso de asociación libre para desencadenar esas reminiscencias y el modo en el que el texto está estructurado. Se consigue así evitar una jerarquía de los eventos narrados, provocando lo que en la práctica psicoanalítica se denomina atención flotante. La introducción de este artefacto al final, que evoca las manchas de Rorschach, legitima aún más una lectura psicoanalítica en retrospectiva.  

Aunque la asociación formal entre las herramientas psicoanalíticas y las estrategias utilizadas en la pieza es obvia, estas no son al fin y al cabo más que herramientas para situarnos en ese no-lugar que la pieza propone y no un fin último en sí mismo. Ante todo quería aclarar esto porque en mi opinión, no encuentro una lectura general de la pieza en clave psicoanalítica interesante ni relevante, en parte porque tiene el peligro de re-articular la relación performer / espectador. Esto sucede porque si pensamos la voz del intérprete habitando un setting psicoanalítico la posibilidad de una relación igualitaria entre espectador e intérprete puede verse en entredicho. Por lo tanto, se instauraría una relación asimétrica donde el intérprete actúa como guía en lugar de compañero, y poseería una capacidad de interpretación correcta, imponiendo así una línea de autoría más rígida sobre el espectador.

Fotograma de la película The blob (1958) de Yrvin Yeaworth

Es inevitable que esto me lleve a recordar una entrevista en la que Mike Kelley mencionaba que su genealogía favorita de películas de terror eran las que usaban seres informes como personajes antagónicos –poniendo la película The blob (1958) como ejemplo más icónico– precisamente porque el objeto de horror es tan ambiguo, que permite la proyección de tus propios miedos o fascinacionesYo como Mike Kelley prefiero the blob, es decir, ese espacio de libertad de interpretación que otorga a los espectadores agencia y los invita, si lo desean, a convertirse proactivamente en espectadores de sí mismos.

Néstor García Díaz

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Juan Navarro y Pablo Gisbert cruzados en La Poderosa

La Poderosa, Barcelona. Sábado. Nueve de la noche, en plena fiesta de la Mercè. Pablo Gisbert y Juan Navarro presentan El Bosque, un proyecto que parte de otro proyecto cuyo origen está en otro proyecto: Cruzados. El Bosque se presentará la semana que viene en forma de instalación performática en el festival TNT, de jueves a sábado en la Sala Muncunill. Cruzados es un proyecto de La Poderosa que pretende juntar a dos artistas y sus respectivos mundos:

En un momento en el que los festivales y teatros buscan productos o artistas marca queremos invitaros a des-marcarnos, a poner en común, a des-autorizarnos y a des-identificarnos. Nuestro deseo: abrir canales de comunicación, contaminarse los unos a los otros, mezclarse, provocar terceros inesperados, enriquecer relaciones, intercambiar conocimiento, mirar las cosas desde la diferencia y sugerir otra velocidad de los acontecimientos que se rija menos por las leyes del mercado y más por las necesidades del propio proceso en los encuentros.

Pablo Gisbert, conocido sobre todo por ser parte de El conde de Torrefiel. Juan Navarro, conocido sobre todo por su trabajo como intérprete de creadores tan reconocidos como Rodrigo García pero injustamente (es mi opinión) no tan reconocido por su interesante carrera como creador escénico. La Poderosa llena para comprobar cómo se cruzan estos dos creadores, lo cual quiere decir que éramos unas cuarenta o cincuenta personas porque La Poderosa no es el Palau Sant Jordi ni pretende serlo. Hay barra. Se puede beber y comer algo. Nos sentamos en sillas y bancos que forman un semicírculo. Óscar Cornago, investigador especializado en artes escénicas contemporáneas del Centro Superior de Investigaciones Científicas, ha venido desde Madrid para romper el hielo en esta presentación. Lo hace lanzando preguntas al público sobre el concepto de habitar y su relación con el arte. Entre otras cosas, se pregunta por qué parece interesarnos tanto últimamente que los artistas habiten los espacios institucionales. Las preguntas que lanza se quedan flotando en el ambiente, sin resolverse en respuestas tranquilizadoras. Después de las preguntas que lanza Cornago, preguntas que diseccionan el problema que aborda, esta cosa del habitar, como si fuese una clase de anatomía, explorando cada una de sus ramificaciones, las luces se van apagando y en la pared que se encuentra detrás del investigador comienza a proyectarse un vídeo. El vídeo muestra el claro de un bosque y unos adolescentes moviéndose a lo lejos, sin (aparentemente) un propósito concreto. Un vídeo larguísimo, que es como contemplar un cuadro. Pasados unos minutos comienza a sonar una música, repetitiva, meditativa, de aires orientalizantes. Después contemplamos una especie de retrato warholiano de uno de los adolescentes, que sostiene la mirada a la cámara durante minutos y minutos. El adolescente sale de la escena y, por el camino, lo primero que hace es mirar el móvil. Entonces Juan Navarro ocupa el lugar desde donde nos hablaba al principio Óscar Cornago para contarnos la historia de un proyecto que nunca han llegado a realizar con Pablo, un proyecto frustrado en varias ocasiones. Pablo, que está a los mandos de la mesa de sonido, responde desde allí a los requerimientos de su compañero para que corrobore y añada detalles a la historia que Juan cuenta a partir de sus recuerdos. Poco a poco, Pablo acaba en escena, acompañando a Juan, que es quien lleva la voz cantante, y lo interrumpe de vez en cuando para añadir detalles que suenan como ráfagas de metralleta. Intentaré resumir, también de memoria, lo que nos contaron.

Juan y Pablo se encontraron en el monte barcelonés del Carmel, se adentraron en un bosque de abetos y estuvieron allí un buen rato hasta que se les hizo de noche y se les acabó la conversación. Luego fueron a un bar y se fijaron en unas fotografías antiguas que decoraban las paredes. En una de esas fotografías les llamó la atención un tipo. El camarero les contó la historia del tipo, a quien él había conocido cuando era pequeño. Se llamaba Antonio de Partida, era un obrero y fue uno de los primeros budistas en Barcelona y en España. Como no quería ser enterrado en un cementerio cristiano sino en el bosque se dedicó a cavar agujeros y plantar abetos, que no es una especie autóctona precisamente, para ser enterrado allí, clandestinamente, al final de sus días. Fruto de su labor existe ese bosque de abetos fuera de lugar. A Juan y a Pablo les impactó esta historia. Y a continuación pensaron en que lo que tenían que hacer era una procesión de ocho horas en la que lo primero de todo sería raparle la cabeza a todo el mundo, como los monjes budistas. Luego, alguien haría de Antonio de Partida muerto y, entre todos, por turnos, lo transportarían hasta su tumba, en el bosque. Irían parando y bebiendo y cantando y bailando. Desde la montaña vecina del Tibidabo, para ambientar, lanzarían humo con una máquina de humo gigante y el público lo contemplaría desde un punto del Carmelo desde donde también se ve el puerto de Barcelona, el mar. Y, al final, todos acabarían enterrando sus calzoncillos y sus bragas en el bosque, de manera que al volver a casa, cuando los participantes fuesen a desnudarse para entrar en sus camas se darían cuenta de que no llevaban ropa interior y eso sería como el punto y final de la performance. Juan y Pablo lo hicieron. Se emborracharon, volvieron otro día al bosque con unos ponchos que les hizo la novia de Juan y enterraron sus calzoncillos en la tierra. Pero nosotros nos lo perdimos y lo máximo que podemos hacer ahora es intentar revivir la cosa siguiendo las instrucciones de la recreación (reenactment, dirían los teóricos modernos de la performance) que Juan y Pablo nos propusieron el sábado en La Poderosa. Y así lo hicimos: nos levantamos de nuestras sillas y seguimos las instrucciones que iba gritando Juan mientras transportábamos a alguien que hacía de Antonio de la Partida y que iba cambiando por turnos, al mismo tiempo que cantábamos y bailábamos. Bueno, pues esto es lo que Juan y Pablo querían hacer y no llegaron a hacer nunca: una performance de ocho horas. Pero ahora se han juntado de nuevo para hacer otra, no de ocho horas, sino de tres días. Esta vez será en Terrassa y será una instalación. No sé si meterán un bosque en una sala. No sé qué papel jugarán los adolescentes. En cualquier caso parece que será algo que se irá construyendo poco a poco, por acumulación y que para verlo bien habrá que ir siguiendo lo que ocurra allí durante los tres días, entrando y saliendo de la instalación a placer. La historia continúa a partir del jueves, hasta el sábado, en el TNT.

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En crudo

Esther Rodríguez-Barbero ensayando WE CAN DANCE en La Caldera. Foto publicada por La Caldera en Facebook.

El jueves pasado, La Caldera presentó su decimoquinta Càpsula de Creació en Cru, conducida por la artista residente Esther Rodríguez-Barbero. Estas cápsulas de creación en crudo están pensadas como un encuentro con los creadores residentes en La Caldera. Los creadores muestran algo de lo que se traen entre manos, de una manera informal, y luego comparten una conversación con el público en la terraza de la nueva sede de La Caldera, en lo que antes fue el cine Renoir Les Corts, acompañados de una copa de vino y algo para picar, cortesía de los organizadores. Desde febrero han participado en estas cápsulas abiertas al público creadoras y creadores (más creadoras que creadores) como Sandra Gómez y Santiago Ribelles, Quim Bigas Bassart, Iniciativa sexual femenina o Marina Colomina, creadoras que trabajan a partir del cuerpo. A finales de junio estuve en la presentación de Camping Glow, una investigación de Marina Colomina alrededor del arte conceptual, la performance y los objetos, que disfruté mucho. Y por eso volví el jueves pasado para ver en qué andaba Esther Rodríguez-Barbero, de quien ya nos había hablado Adán Hernández a su paso por el Leal.Lav de La Laguna.

Acceder a un trabajo en proceso siempre me parece estimulante. A veces suceden cosas que luego, cuando la pieza ya está vestidita y peinadita, se pierden por el camino. Que se pierdan por el camino también puede ser interesante pero si te gusta el despeinado es más fácil que lo encuentres en este tipo de muestras. Aunque despeinados, despeinados del todo, tampoco es fácil encontrarse a los trabajos en proceso porque, por mucho que hablemos de muestras informales, la mayoría de creadores peinan y acicalan sus trabajos un mínimo hasta el punto que a ellos les parece presentable. El punto exacto de cocción, como en los filetes de ternera, depende del gusto de cada uno, pero sobre todo también depende del punto en el que se encuentre el proceso de creación. Si te interesa la creación, porque tú también te dedicas a eso, porque estás estudiando o porque te gusta descubrir por dentro cómo funciona ese mundo, este tipo de presentaciones son un momento ideal para acercarte al trabajo de cada creador. Pero aunque no tengas demasiado interés en los entresijos de los procesos creativos puedes disfrutar del espectáculo como si fueses a ver una pieza acabada. Muchas veces uno no tiene ni por qué notar la diferencia. Si la escritura de un poema no se acaba sino que se abandona, lo mismo pasa con cualquier otro tipo de trabajo artístico o creativo. A veces, incluso, hay gente que disfruta más de un trabajo en proceso que de un trabajo completamente acabado. Los acabados, en ocasiones, dependen de lo que pida el contexto en el que se presentan y algunas de las normas no escritas de esos contextos no tienen por qué mejorar el resultado final desde el punto de vista de ciertas sensibilidades, incluso en el peor de los casos pueden estropearte el espectáculo. En cualquier caso, estas muestras de La Caldera no solo son gratis sino que cuando acaban te invitan a algo. Superad eso.

Puertas de acceso a las salas de La Caldera en el antiguo edificio del cine Renoir Les Corts. Foto extraída del Facebook de La Caldera.

Esther Rodríguez-Barbero presentó WE CAN DANCE, un proyecto que parte de la prohibición de bailar que existía hasta hace poco o sigue existiendo en algunos lugares tan dispares como Bruselas, Suecia, Nueva York, Japón o Irán. La propia Esther salió al encuentro del público, unas treinta personas, a la entrada de la sala, para contarnos cómo iba a ir la cosa. Al entrar encontramos un cuadrilátero en el suelo rodeado de sillas para el público. Ocupamos el espacio. De vez en cuando sonaba música electrónica, pero se cortaba rápido sin razón aparente (luego entendimos el por qué). Alrededor de ese cuadrilátero, en las esquinas, en algunos puntos, podíamos leer una serie de papeles esparcidos por el suelo con noticias que hablaban de casos como la bailarina iraní que ha tenido que refugiarse en un sótano cerrado al exterior para dar sus clases de danza (ilegal, en Irán). O bares de Bruselas donde no se puede bailar porque el permiso en forma de licencia para el bar es demasiado caro. Una licencia que el gobierno justifica para compensar los gastos que las consecuencias del baile comportan para el estado. Nos preguntamos qué consecuencias deben de ser esas. Parece claro que en algunas sociedades el baile se persigue siempre que desafíe el orden establecido. Unos bailes tradicionales perfectamente coreografiados no suelen ser vistos como una amenaza. A lo que le temen es al baile en libertad. O a la sensualidad del baile, en sociedades puritanas. A que la danza, los cuerpos en movimiento, incite al amor, o al sexo. Esther Rodríguez-Barbero baila, desplazándose poco a poco alrededor del cuadrilátero, con movimientos de piernas que pegan contra el suelo como el bombo a negras de la música tecno, como si ella estuviese escuchando esa música prohibida (porque incita al baile), mientras nos cuenta (a medida que va pasando el tiempo, ya casi sin aliento) algunas de estas historias sobre la censura del baile. Historias actuales. Cuando Esther entra por fin dentro del cuadrilátero la música suena. Allí Esther baila a placer hasta que abandona la sala y nos invita a hacer uso del dispositivo y convertir el solo en una pista de baile. Algunos del público, tímidamente, se levantan para entrar al cuadrilátero y probar sus límites. Cuando pisas dentro la música suena. Si sales del cuadrilátero vuelve el silencio.

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Me acuerdo de Lo que queda

El fin de semana pasado Los Bárbaros presentaron Lo que queda en el Antic Teatre. Probablemente fue la primera actuación en Barcelona de este colectivo afincado en Madrid, que en esta ocasión viajaba con dos de sus componentes: Miguel Rojo y Javier Hernando. Lo que queda comenzó con el público entrando directamente por la puerta que da al escenario, donde nos acomodamos en el suelo, sentados o tumbados sobre colchonetas y cojines. A continuación se apagaron todas las luces y nos quedamos en total oscuridad y silencio. Podíamos oír la respiración del público. Unos instantes después alguien que se encuentra entre nosotros comienza a hablar y ya no dejará de hacerlo hasta el final. Nos habla de sus recuerdos: “me acuerdo de mi primer día de colegio”, “me acuerdo de mi primer beso”. Algunos de esos recuerdos sintetizados en una frase le dan pie a profundizar en las historias que hay detrás de ellos. En algunos recuerdos se recrea. Otros simplemente son evocados en su mínima expresión. Durante quizá tres cuartos de hora, alguien sentado junto a nosotros va desgranando recuerdos propios y ajenos y lo escuchamos como si estuviésemos reunidos alrededor del fuego en una noche oscura. Siempre habla en primera persona pero, a medida que va avanzando en ese relato fragmentado, sospechamos que algunos recuerdos no son suyos, por la diversidad de géneros que utiliza pero también porque algunos recuerdos se remontan a la época de la Revolución francesa, por ejemplo. Es como si estuviésemos escuchando a alguien que es muchos otros a la vez, alguien cercano, que está con nosotros aquí y ahora pero que también podría ser un vampiro inmortal, o más bien el Orlando de Virginia Woolf, que vivió durante siglos adoptando diferentes géneros, alguien que fue hombre o mujer dependiendo de la época. De vez en cuando ese alguien nos lanza preguntas en segunda persona: “¿te acuerdas de tu primer beso?”. Y nos deja un espacio para adentrarnos en nuestros propios recuerdos y transportarnos a nuestra infancia, a nuestra adolescencia, a nuestros primeros enamoramientos, en general, a las primeras veces, aunque no siempre, también recuerda aquellos hechos singulares, como un golpe de estado o una muerte. Lo que queda es una pieza en torno a la memoria, y la comunidad (como señalan sus propios autores). Los Bárbaros, para crear Lo que queda, invitaron a su vez a otras gentes a que les enviasen sus propios recuerdos a través de una web. La pieza se inspira en el juego que el escritor francés Georges Perec tomó de la primera obra del escritor estadounidense Joe Brainard (I remember) y que trasladó a su propio libro Je me souviens. En ese libro Perec dejó unas hojas en blanco como una invitación a que el lector continuase el juego con sus propios recuerdos. Eso es lo que han hecho Los Bárbaros, trasladando ese juego a escena con una economía de recursos conectada coherentemente con el espíritu original. Si cuando leemos el libro solo disponemos de la palabra escrita para evocar los recuerdos, en escena solo escuchamos una voz, a oscuras. Solo podemos agarrarnos a la palabra hablada. El resto lo pone nuestra imaginación, como cuando leemos un libro. Al acabar se hizo la luz y quien presumiblemente nos hablaba salió de la sala sin que nadie aplaudiese. No procedía. Una gran parte del público continuó ocupando el escenario un ratito más hasta que, poco a poco, abandonó el mundo de los recuerdos para enfrentarse al mundo exterior, donde presumiblemente comenzaron a generarse nuevos recuerdos que seguirán alimentado nuestra memoria.

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Like a martian, com un marcianu

Jo a la P.A.W.N GANG no els coneixia. El Jan Monclús me’n va parlar fa uns mesos en una conversa sobre Trap i Reggaeeton en català. A mi el trap, més que com a estil de música, m’interessa per la seva posada en escena. Originat a finals dels noranta a la costa sud-est dels Estats Units, com a conseqüència de la crisi dels opiacis y l’automedicació social contra el dolor, és un moviment artístic dedicat al culte a la mercaderia. Una interpretació que porta al límit el consum d’objectes, substàncies i cossos com a resposta irònica a la doctrina del capital.

Or a la chais, or en els canells. Or a les peias, or a les dents. És pensar amb la pasta nai i em torno dement. –Monra Straps

La P.AW.N. GANG està formada per Yung Mare, Lil Guiu, Good Jan, Teuma Thug, Monra Straps i Willfree. Colegues de tota la vida, arrelats al districte 08024 de Barcelona, han publicat dos àlbums (AL FINAL ES ASHO, 2016 i PRETTY ASS WHITE NIGGAS, 2017) i compartit més d’una dotzena de mixtapes al seu canal de Youtube (actiu des del 2012). De Jonny Cash als Rollins o de San Goku a Star Wars, passant per Hogwarts i el Patufet, la seva música està plena de referències iconogràfiques. A mi, però, el que realment m’agrada és espiar-los per Instagram i imaginar la seva vida com una performance 24/7.

Quedo amb Y. Mare, Lil Guiu, Good Jan i Willfree al bar Xia Li d’Alfons X el 23 de juliol a la tarda. Ells parlen de música i drogues de farmàcia, jo pregunto sobre teatre i autenticitat.

En diverses ocasions heu reivindicat la importància del vostre treball com a precursors de l’escena trap espanyola pels volts del 2012. Més enllà de la disputa pels orígens, Yung Mare remarcava en una entrevista a Mondosonoro que per a vosaltres el trap és un estil de vida, un context vinculat a una generació. Quines icones us han influenciat?

Lil Guiu: Tots són niggas.

Yung Mare: A nivell musical sí, però també ens ha marcat molt el Rock&Roll. El pare del Guiu i el Jan és molt fan dels Rolling Stones. De fet, la generació que ens ha criat és aquesta i per tant també ens ha influenciat molt l’estil de vida del Rock&Roll.

Good Jan: En el fons és exactament el mateix que el Trap, però amb una altra manera d’explicar-ho. Festes, sexe, drogues i peleas.

YM: És el mateix però en un altre context. El Gucci Mane és també responsable de l’existència del trap als Estats Units. I, a partir d’aquí, un conjunt d’artistes que han posat el seu granet de sorra com el Lil B o Soulja Boy amb el salt de l’escena underground al mainstream. Sempre ens ha agradat mirar a Chicago, Atlanta i Califòrnia perquè són els més avançats. També el Hip Hop en general. No ens agrada tancar-nos a escoltar trap.

De quina necessitat neix la PAWN GANG i quina escena crea el vostre treball?

GJ: Vam començar fent la música que nosaltres volíem escoltar i que aquí no existia. La fèiem per a nosaltres sense voler arribar a ningú. I sempre hem fet la música en català perquè nosaltres somiem en català, pensem en català i el vocabulari que tenim és molt més extens. En castellà no s’havia fet trap encara, el 7 Notas 7 colores de Mucho Muchacho és el que més s’hi acostava. Era rap amb missatge trap. Un missatge destructiu: “tot és una merda”. Aleshores el que s’escoltava en català era reggae, rumba, etc. És a dir, el contrari d’allò que fèiem nosaltres. Nosaltres hem fet que el català s’escolti d’una manera més agressiva.

LG: L’insult en català tipus “tanoca”, “cul d’olla” o “capsigrany” no té força.

Willfree: Els insults en castellà si els dius en català no tenen tanta contundència, no tenen tanta sonoritat. A més nosaltres hi afegim la jerga del barri.

GJ: Ara està molt de moda el “trap ignorant” que dic jo, que és el del sud. Els que no “saben parlar bé”, que no acaben les paraules. En aquest sentit nosaltres vam trobar la nostra manera…

LG: El trap ignorant català. El català charnego.

Vosaltres treballeu a partir del remake, el tornar a fer

YM: Hem experimentat molt fins que hem trobat el nostre estil. Hem cantat a sobre una base de Johnny Cash per exemple.

LG: A Spotify tenim mixtapes amb tot aquest treball.

https://open.spotify.com/artist/46HCmOnDrKgcbvTFFgnkkC?si=qlAM9DmKRIywqVUeVoElxg

GJ: Ara mateix estic treballant un tema amb bases rítmiques del blues vinculat a l’esclavitud capitalista del cotó… rotllo gospel. Cançons que les cantes i se’t posa la pell de gallina. Mai ens hem volgut tancar a cap categoria. De fet, les influències que tenim són molt diverses, ja no només d’estil, sinó d’imaginari personal dels membres del grup, que com que som 6 és una locura.

El perill que té el fet d’estancar-se és convertir-se en la caricatura d’un mateix?

GJ: Aquest és el problema del mercat. Quan fas algo que et fa guanyar diners és molt fàcil caure en la repetició de la fórmula.

YM: …Perdoneu que he pres moltes drogues de farmàcia i tinc lagunes.

Quines drogues de farmàcia?

YM: Aquest finde pregabalina lyrica (drogues pel dolor) i uns antipsicòtics que portava l’Hacha.

NG: I com et deixen?

GJ: Com un vegetal.

YM: Et tallen les connexions neuronals que et puguin generar ansietat i al final tot et sembla fantàstic. No és físic, és de mental. Et dona peu a consumir qualsevol altre tipus de droga sense fre. És una passada encara que és perillós.

I la codeïna? Què passa amb el Lean?

GJ: La codeïna no serveix per res. El Lean aquí no arriba.

LG: El Lean crea morfina amb els enzims de l’estómac. Et quedes flotant.

GJ: A mi no m’ha enganxat mai.

YM: Sabem que la societat està una mica malalta i per això ens automediquem.

Fa un parell de setmanes vaig veure la pel·lícula Spring Breakers, dirigida el 2012 pel cineasta Harmony Korine. L’heu vist?

GJ: Sí, inspirada en Riff Raff que si no m’equivoco va acabar denunciant al director. Harmony Korine va contractar a Gucci Mane però no a Riff Raff. És totalment absurd. És com quan a Dos Hombres y Medio van excloure a Charlie Sheen. Vols un actor que interpreti el seu paper a la vida real però després com que va col·locadíssim i és difícil treballar amb ell, et rentes les mans, contractes un actor, el maquilles, li pintes quatre tatoos amb boli, li poses una dentadura daurada i a córrer…

Mentre Korine estrenava la seva pel·li i aplegava 35.000 espectadors a taquilla, From Di Soul –la pre-agrupació Pawn Gang– penja a Youtube el tema SWAG i rep més de 200.000 visites. En què es caracteritza l’estètica swag?

LG: El Riff Raff per nosaltres va ser la icona de “rapero blanc”. Tot tatuat, amb grills, arracades, trenetes i vestit de colorins. A nosaltres ens va impactar molt tot aquest rollo estúpid del pal digues el que vulguis i fes alguna cosa divertida

GJ: Quan el rap va deixar d’anar ample, amb gorres de visera plana, la música va deixar de ser una radiografia de la realitat per començar a dir tonteries. El swag és una estètica basada en el “ser estúpid” que funciona com a mitjà per riure’s d’un mateix. El Riff Raff i el Lil B van ser els precursors en aquesta moguda. Riff Raff, a més, va començar essent un entrevistador de la MTV…

LG: Mira, jo aquest tatoo li vaig copiar a ell. LIKE A MARTIAN. Com un marcianu.

LG: És bàsicament stupit shit: “no t’ho prenguis en sèrio”.

YM: “Fes-ho brillar tu”. El swag és una actitud.

LG: El Lil B. juga molt amb els estereotips. Per exemple, amb l’ús de roba sense distinció de gènere. D’alguna manera qüestiona el significat estètic que s’adjudica d’entrada. Res vol dir res. Deslliurem-nos dels prejudicis i la norma social.

YM: També és animar a la gent a trencar els motllos. El swag no es pot imitar.

Guiu, en el vostre llibre El codi (Ed. Base, 2018), afegeixes al swag la idea “d’amor a les coses”, el based…

YM: El swag i el based es contradiuen i a la vegada es complementen.

LG: Lil B canta “35 putes a la meva muñeca, or a les meves dents i només m’importa això”. Després fa un gir amb una cançó que és com una bufetada a la galta en què destapa que el que ha dit són tonteries…

GJ: Publica la cançó I love the you on va a una botiga d’animals i es posa a plorar.

Una de les facetes que personalment m’atrau més d’aquesta escena és l’apropiació de conceptes i codis de classe social. Un exemple d’això és el treball de La Zowi sobre l’etiqueta #mujersuperficial. Al canal d’entrevistes online IMPROVISTAS declara: “Ni me considero rapera, ni me considero cantante. No pretendo competir a ese nivel. Mi música es más conceptual, de feeling. Es algo de actitud, de representar cosas.”. El trap és conceptual? Quines coses representa la PAWN?

YM: Ho és. Una performance sobre drogues, sexe i carrer.

GJ: També sobre una identitat lliure de prejudicis. Nosaltres no critiquem a ningú pel que faci o deixi de fer. No tots vivim la vida que ha viscut el 50 Cent o altres cantants del rap “més real”. A tots no ens han fotut nou tirus. Aleshores, a partir d’aquí, i vivint a Barna, hem jugat en el sentir-nos identificats amb un estil lliure de prejudicis basat en la ironia. Podem parlar de putes, drogues i armes però la major part és una ficció, hipèrboles, exageracions… Amb això juguem. Això ens encanta. Fins i tot els nostres amics es posaven les mans al cap.

YM: Aquí el que és interessant és que potser en el nostre cas hi ha part de ficció però en el del veí no. En aquesta ciutat hi ha marrons molt hevies més enllà de la nostra vida privada. Nosaltres volem dir barbaritats per posar a prova la capacitat de jutjar (“això a tu no et passarà mai”.)

W: També és ostentar d’allò que tens i d’allò que t’agradaria tenir.

Què hi ha d’autèntic i què de personatge en les vostres vides?

YM: Entre els membres del grup hi ha diferents nivells d’interpretació. Jo no interpreto res, de vegades m’he de tallar amb el personatge.

GJ: El 100% d’això que veus (assenyala els tatoos) no és boli, però el Teuma per la seva mixtape de dancehall sí que s’ha pintat amb boli alguns tatoos fake. Depèn del nivell on cadascú vulgui portar el personatge que interpreta.

La ZOWI puta, una auténtica obra de arte”. Pimp Flaco també es descriu com “la puta más famosa del mundo” quan en el fons el seu treball és sobre la condició de hater i looser. És pura interpretació identitària. Tot i així, quan comparteixo algunes d’aquestes idees amb els alumnes de la universitat, sempre hi ha respostes afectades envers l’exaltació de la violència de gènere que promou el que anomenarem estètica G: “Violate That Bitch” (Lil. B.), “La vaig matar no em feia el pes”, “és l’ofici, matem putes a un preu mòdic”, etc. M’agrada pensar que l’exaltació dels valors del neoliberalisme heteropatriarcal (violència, poder, abús, consum, assassinat, etc.) és un mecanisme radical per fer visible les ombres de la nostra societat, i que en el fons és un recurs poètic que respon amb la forma de l’estereotip. És així? O estic sobre-interpretant?

GJ: Nosaltres la paraula puta la utilitzem perquè fa molt de mal però no té res a veure amb les dones. Una puta és algú que es ven per una cosa que no vol fer. Nosaltres tots som feministes. Jo he aguantat molta violència de gènere. Maltractaments psicològics i físics. La veritat és que ho he passat fatal. Jo el que vull és igualtat 100%. M’agradaria poder criticar igual als homes que a les dones. Però la societat no ho veu així.

W: Sabem que el que fem pot tenir repercussió i que els xavals joves que ens escolten poden créixer amb el sentit literal de les lletres. Si la gent no entén la ironia no hi podem fer massa cosa, no podem fer-nos responsables de la totalitat dels nostres seguidors. Jo estic tranquil perquè sóc educador i allà ja faig la feina que crec que és correcte.

Quin lloc li correspon a l’amor en aquest imaginari de machitos y putas?

YM: Al final el trap és un mitjà artístic i serveix per observar, canalitzar i expressar.

GJ: Per què el reggeaton d’ara triumfa tant? Perquè només parla d’amor i de desamor. El meu pare sempre em diu que les relacions de la gent de la nostra edat són tòxiques a muerte.

LG: Són les xarxes socials el que fomenta la paranoia.

GJ: I el poder lligar de manera tan ràpida i fàcil.

W: Instagram què és? A veure qui és el més guapo, a veure qui és el més poser…

GJ: El que està més bo, el que s’emporta més likes, a qui li obren més per dm…

En el fons totes les xarxes socials serveixen pel mateix. Per saber-se valorat i sentir-se estimat. Tot és Tinder.

Per finalitzar l’entrevista us proposo tornar a fer la seqüencia LOOK AT MY SHIT protagonitzada per James Franco en el paper de AL a Spring Breakers.

Núria Gómez Gabriel

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