El porvenir que aún no fuimos

“La utopía no es preceptiva; ofrece planos potenciales de un mundo que aún no está aquí, un horizonte de posibilidades, no un esquema fijo. Es productivo pensar la utopía como un flujo, una desorganización temporal, un momento en el que el aquí y el ahora son trascendidos por un entonces y un allí que podrían y deberían ser“. José Esteban Muñoz comienza a escribir “Cruising utopia. The then and there of Queer futurity”, traducido ahora al castellano recientemente por la editorial Caja negra como “Utopía queer. El entonces y allí de la futuridad antinormativa(2020), hacia 1989 cuando la ciudad de Nueva York estaba sufriendo un proceso de limpieza e higienización por parte del alcalde Giuliani al mismo tiempo que los procesos de homonormativización estaban desactivando cualquier gesto de disidencia y desidentificación queer. “En el momento en el que escribo este libro la imaginación crítica está en peligro”. En el momento en que escribo este párrafo, un camión de la limpieza pasa por la calle con un altavoz en el que se escucha “Estamos desinfectando la ciudad. Quédate en su casa. Sadeco cuida de ti”. 

En un momento clave de reconsideración de lo queer como un proyecto que se construye en relación a otras luchas y discursos que van más allá de la propia disidencia de género, el texto de José Esteban Muñoz llega, al igual que ocurría con “Los fantasmas de mi vida” de Mark Fisher, para indagar en los fantasmas de aquello que no llegó a ser forma, los gestos y actos de “bichos raros, visionarixs fracasadxs, de freaks que recuerden a las personas queer que nosotrxs siempre hemos vivido desfasadxs del tiempo hetero-lineal”. 

Jueves 19 de Marzo. Son las nueve de la noche. Recibo un mensaje de Gaby. “Necesito amor”. Es el nombre de un grupo de messenger en el que veo que están Javi, Gaby, Aniara y Pedro. Gaby nos convoca para vernos y celebrar el equinoccio a distancia. Pedro está en Ecuador. Aniara en París. El resto, estamos en Córdoba. En un bosque oscuro, el rostro de Aniara inicia el ritual. Al otro lado de este mundo el sol ilumina el rostro de Pedro y la ruda que mantiene en sus manos. Brindamos con Javi y Gaby desde Jugo. Aniara escribe. “el cuarzo quedó plantado al pie del árbol tejiendo micorriza”. 

Conocí a Pedro y Aniara en Octubre de 2017 cuando Javi y Gaby organizaron desde La Fragua el encuentro AABAS. Arte, Agricultura, Biodiversidad, Alimentación y Salud en el C3A como una propuesta a la comunidad para “pensar las formas en las que las prácticas agrícolas nos podían dar respuestas a la crisis ecológica y social del presente”. 

Me whatsapeo con Javi como casi todos los días y nos acordamos de aquello. “No era una moda”, me dice Javi. Efectivamente poder participar en el taller de Maria Ptqk sobre las “artes del colapso”, asistir a las charlas de los científicos y activistas que en esos días cuestionaban los modos oficiales y normativos de respuesta a la crisis, bailar con Daniela, Pedro, Aniara y Laura y conocer a Agri y Prota y su proyecto Culturhaza, fue síntoma de que algo ya estaba pasando. Un gesto que anunciaba que algo tenía que cambiar. Se abrió una grieta. La institución miraba a otro lado. La mole blanca no quería mancharse pues era la primera residencia artística que se desarrollaba en el lugar. Aprendizaje y escucha. El parche de biodiversidad donde se plantaron habas, altramuces y crecieron arvenses comenzaba a poner en crisis el modelo institucional. Malas hierbas crecen cerca del cubo blanco. La respuesta institucional fue instalar en la entrada del edificio “Árbol de los deseos para la paz” (1996-2017) una pieza de Yoko Ono consistente en un olivo plantado en un tiesto de plástico de color blanco del cual los visitantes podrían colgar sus deseos de futuro. AABAS era demasiado queer y peligrosa. Un árbol plantado en una maceta de plástico, no. 

Fue en una de esas conversaciones con Agri y Javi cuando me enteré de que que el Banco Mundial de semillas de Svalbard que se encuentra en la isla noruega de Spitsbergen, estaba amenazado por filtraciones de agua e inundaciones sobrevenidas del deshielo de los glaciares a causa del cambio climático. El búnker subterráneo, megalómana obra de ingeniería, se mostraba vulnerable, mientras Agri en un pequeño habitáculo en Culturhaza y siguiendo las enseñanzas de su padre, mantenía su propio banco de semillas al resguardo del deshielo y sobre todo de las grandes corporaciones agrícolas.  

Abro instagram y veo que el próximo 16 de Marzo, Mariokissme publicará su primer disco que lleva por título “Fun after die”. Me acuerdo que fue también en Marzo pero hace dos años cuando en el marco de la exposición “WB. Alegría aquí están los no muertos” Mario propuso una escucha colectiva de las pistas de sonido en las que estaba trabajando en ese momento. De aquellas pistas no queda nada en  este disco, un disco que a partir de la sobresaturación de clichés, el apropiacionismo de voces femeninas y la sensación sintética que aporta la escucha del disco, no está exenta de ese giro o deriva queer que como gesto aparece en todos sus trabajos como artista visual, en solitario o junto a Rafa M. Marcos como El Palomar. 

Envuelto en diferentes mallas transparentes de color rosa, amarillo, morado y rojo o en una tela de color dorado como las que se usan para cubrir los cadáveres, Mario posa en diferentes escenarios naturales, siendo uno de ellos los glaciares en la Antártida. “It feels like i wanna die but it’s not over”  repite Mario a lo largo de la canción mientras en mi memoria se cuelan los ecos de algunas canciones de The Knife. Hacemos un skype y me cuenta que ahora está viviendo en medio de Europa en un pueblo llamado Hégenheim. Hablamos del disco, del miedo a ese título, de El Palomar, de aquel hedonismo crítico que aún muchos recordamos, de cómo es posible ir cambiando la escena de club con estos gestos y de esa utopía queer de la que habla Muñoz. Veo los otros dos videos que ha realizado hasta el momento, “Just for fun” grabado en diferentes escenarios de la ciudad de Tokyo y “Kiss on” en la que se apropia de diferentes escenas de anime japonés para construir la historia de ese chicx que quiere tocar las estrellas. Lo que vemos del glaciar, y lo que aún está por llegar. 

Son las 21h. Apago el ordenador y recibo un mensaje en el móvil con el asunto “Nana para esta pequeña era”. Fran me manda un correo donde me cuenta que a partir de un encargo de Pedro G. Romero  y María García para el “Cancionero de la guerra social contemporánea”, María y él compusieron y grabaron esta nana que ahora mismo esta siendo proyectada en el Württembergisher Kunstverein de Stuttgart dentro del proyecto “Actually, the Dead are not dead: politics of life”. 

Las políticas de la vida. En el correo, Fran cuenta que cuando la hicieron en verano “había incendios en el Ártico y un barco al que no dejaban entrar en puerto alguno, es decir, ya había muy graves crisis en curso, como lleva años habiendo ya para lxs más del mundo que no es la Europa blanca”. El proceso de investigación les lleva a recordar que “las nanas son canciones que alertan del peligro con ternura, que cuidan sin mentir a quienes las escuchan y que conjuran el miedo. La nana es la única pieza musical que triunfa cuando el público se duerme. La nana ideal, escribió Lorca, estaría hecha de solo dos notas”. 

Esta “Nana para esta pequeña era” dura 12 minutos y está “dividida en tres partes que van de la distorsión de una melodía y letra popular (hacia la dureza de la era presente) hasta la dulzura de una canción hipnótica con la que te vas quedando dormidx, pasando por el análisis del loop que todo lo sostiene”. Al final, llega el sueño. Leo el final del correo, “La vida, lo real, las cosas del mundo, mundanas, concretas, la tierra, el vínculo, nuestra capacidad de vivir aquí porque queremos vivir aquí… recobran ahora su sentido, ¿no? o nos recolocan en un mundo super antiguo (como dice Alba Rico) donde pensamos que las nanas cobran potencia y necesidad”. 

Un mundo superantiguo. Glaciares. Fuego en los glaciares. El agua que sigue fluyendo.

Sibina de Laia Estruch. Imagen de Eva Carasol

Hace un año, Laia Estruch presentaba Sibina en la Capella de Sant Roc dentro del proyecto “Una fuerza vulnerable” comisariado por Juan Canela. En el espacio, tres estructuras de hierro de color azul con agua en su interior y Laia vestida  con un mono de color rosa. Mare que el ulls se’n s han fet d ‘aigua/ et vols beure el que veus /et vols beure la veu. (madre que los ojos se nos han hecho de agua/ te quieres beber lo que ves/ te quieres beber la voz). 

Mientras en Moat, tanto en la versión sobre estructura de hierro como la inflable, Laia proponía una reflexión sobre la adaptación de la voz y el cuerpo a estas estructuras y sus diferentes materialidades, en Sibina propone un ejercicio performativo que como escribe Juan Canela en el texto para la exposición “inunda la sala de tonos ancestrales, notas que se pierden en tiempos remotos y que traen historias llenas de verdad y vida. Palabras que relatan la experiencia de beber agua en pequeños ojos dibujados en las rocas; el cuerpo humano imitando al animal en un reflejo acuoso; historias de “dones d’aigua” escondidas en las pozas; voces que se propagan de cuerpo en cuerpo y que se resisten a perderse en la muerte”. Les aigües no es poden fixar /vindràs amb mi/ plenes d’aigües / que arroseguen cossos.  (Las aguas no se pueden fijar/ vendrás conmigo/ llenas de aguas /que arrastran cuerpos). 

Fue en La Fragua donde gracias a Javi y Gaby también conocí a Laia. Bueno, mejor dicho en Combo, aquel lugar que abrimos en Córdoba como espacio satélite de la Fragua, hace ahora seis años. Durante su estancia en La Fragua, Laia había estado investigando sobre las recetas de cocina del lugar y los propios actos de habla de la zona, en un proyecto que más adelante y con la investigación sobre un libro de recetas inglés de 1919 fue la base de su pieza  “/f:ud/”. Aquí en Sibina, el contexto del bosque, las leyendas del lugar y sobre todo el diálogo corporal que su voz establece con el agua consigue “invocar fuerzas telúricas y ancestrales desde la destreza natural de nuestra relación con lo elemental”. Agua y voz tejiendo microriza, como el cuarzo de Aniara en un bosque de París.  

Me acuerdo cuando de pequeño en verano íbamos a la piscina pública de El Fontanar. Pasábamos allí todo el día hasta que las yemas de los dedos se quedaban arrugadas. Hidroboy. Volvíamos en el bus. Baño, cena y a la cama. Olor a cloro y after-sun. Cerrabas los ojos y escuchabas el sonido de la piscina en tu cabeza. Te ibas durmiendo. El agua en los oídos. Glaciares que aún no ardían y gestos prohibidos que se convertirían en acontecimientos. Primero fue el gesto. Después el acto. Ahora el recuerdo. “Lo no totalmente consciente es el campo de una potencialidad a la que debemos recurrir y en la que debemos insistir si queremos ver más allá de la esfera pragmática del aquí y ahora, la naturaleza vacía del presente (…) La memoria está siempre construida y lo que es más importante, es siempre política”1. Volver a redefinir lo queer a partir de esos fantasmas y de la unión con las otras luchas que sacuden nuestro mundo. El virus está mutando. Mutemos nostrxs con él.

Jesús Alcaide 

Muñoz, José Esteban. Utopía queer. El entonces y allí de la futuridad antinormativa. Caja negra. 2020.

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El mundo que explotó

En 1962 William S. Burroughs publica la novela The ticket that exploded (El ticket que explotó).  Parte de la trilogía The Nova Trilogy junto a The Soft Machine y Nova Express, la novela reflejaba una Norteamérica controlada por los medios de comunicación, cuyo mensaje se extendía como una infección incurable y en la que el lenguaje era un virus. “The word is now a virus. The flu virus may have once been a healthy lung cell. It is now a parasitic organism that invades and damages the central nervous system. Modern man has lost the option of silence. Try halting sub-vocal speech. Try to achieve even ten seconds of inner silence. You will encounter a resisting organism that forces you to talk. That organism is the word”.

Sábado 14 de Marzo de 2020. Mientras espero a que en la televisión el presidente del gobierno, Pedro Sánchez aparezca para explicar las medidas que se van a tomar dentro del estado  de alarma causado por la pandemia del COVID-19 (coronavirus), echo un vistazo a las redes y veo que Aimar ha subido la noticia del fallecimiento de Genesis P. Orridge con la frase “Humanity is a virus”. 

La que fuera parte fundamental de Throbbing Gristle y líder principal de Psychic TV fallecía a los 60 años a causa de una leucemia. Óscar me recuerda el impacto que le produjo su actuación el 16 de Octubre de 1984 en el programa La edad de oro de Paloma Chamorro. Googleo “Humanity  is a virus Genesis P Orridge” y me encuentro un link al Miracle Marathon organizado en el 2016  por la Serpentine gallery en la que el 8 de Octubre de 2016 Genesis decía “Humanity is the virus. Humanity is the virus. And we go home and we sit down and we hold our friends and we say , ‘it won’t end because it never ends »it will end . Unless we change. You want a miracle, change. You want a miracle the change. Change behaviour, change the way to perceive and change all memory”

Hago un skype con Jon después de haber escuchado al presidente en la televisión. Hablamos sobre las similitudes del lenguaje que utilizan los medios de comunicación para referirse al COVID-19 con las que en los años ochenta se utilizaban para informar sobre el Sida. Recuerdo el texto de Jan Zita Grover “Aids: Keywork” y el de Paula A. Treichler “Aids, Homophobia, and Biomedical discourse : An epidemic of signification” en el reader “Aids. Cultural Analysis. Cultural Actvism” editado por Douglas Crimp en 1987. Términos como grupos de riesgo (risk group), spread (propagación) o general population (Población general) vuelven a escucharse en los informativos de todas las cadenas de TV. 

Me acuerdo de Miguel Benlloch con las Pekinesas en el Planta Baja en 1984  activando el texto SIDA DA. “Ronald Sida. Sida Iribarne. Sida Serra. Sida Hayworth. Sida de Fustenberg. Farah Sida. Omi Sida. Parri Sida. Regi Sida. Hirosida mon amour”. 

Seguimos hablando y le cuento que hace unos años en una conferencia que llevaba por título “Entre manos. Prácticas artísticas y acción política en la era del Sida” (6 de diciembre de 2013) hablaba sobre la proliferación de la imagen de las  manos en el trabajo de muchos artistas que fallecieron a causa del Sida como Félix González-Torres, David Wojnarowicz, Robert Mapplethorpe o Pepe Espaliú y su presencia en los carteles de colectivos como Gran Fury. 

Años después volvemos a seguir escuchando palabras como contagio y ahora sí nos piden que tomemos medias extremas sobre el tacto y el contacto. Lo tocante. Contact improvisation. The Touching Community

El discurso biomédico respecto al VIH-Sida ha cambiado bastante en los últimos años. Ya no se habla de contagio, sino de transmisión y frente a esa idea primaria de los grupos de riesgo que tanto estigma crearon en ciertos colectivos (homosexuales, heroinómanos, hemofílicos y haitianos) prolifera el término que pronto la sustituyó, prácticas de riesgo. Recuerdo la lectura de ese texto que aún Abel no ha conseguido publicar y una pregunta que se me quedó marcada a fuego. “¿Sabéis que pienso?. Que en las relaciones sexuales hay algo más que solo riesgo y que si el riesgo es evitar el VIH, creo que nos hemos tragado precisamente lo que querían”. 

Pero volvamos al riesgo. Hace una semana Juan Diego me enviaba el álbum completo en el que llevaba trabajando desde hace años bajo el alter ego Isabel do Diego. Hace poco menos de un mes que hicimos una escucha en mi casa, pero aún quedaban dos pistas por masterizar. Ahora DEPUEBLO es ya una realidad y HALAGAS. Himno hacia geografía, un corte que se pega como un virus. Calor, piel, cadera y contacto. 

Desde el viernes parece que vivimos en un relato de ciencia ficción escrito por Burroughs. Hiperconectados pero aislados. Sin tocarnos. Sin besarnos. Sin abrazarnos. Recibiendo memes, videos, mensajes. Compartiéndolos y reenviándolos. Huyendo del riesgo. Evitando el contagio. Transmitiendo sin cuerpo. 

Esta mañana me he levantado recordando la pieza “Bromas internas, Romance & Contagious” de Claudia Pagès. Cuando la pude ver en Talk Trouble en la Capella, había una parte de ciencia ficción en el relato que me dejó totalmente enganchado a la narración.

“De repente, alguien echa el aliento en la cara de otro.
Yo echo el aliento en la cara de mi amigo sentado a mi lado.
Abre la boca y entra. Mi aliento está en la boca.
Me inspiran y me expiran fuera hacia el aire.»

Hoy ya no era tan ficción. 

Estoy terminando de escribir este texto el domingo 15 de Marzo a las 20:00h. El síndrome del directo arrasa  en los perfiles de Instagram. Fiestas en directo. Performances en directo. Todos quieren mostrar lo que hacen durante el aislamiento y todos queremos verlo. Vuelvo a Burroughs y El ticket que explotó. La palabra es un virus. La información es un virus. La humanidad es un virus. Hace 3 horas, Pablo colgaba en su perfil de instagram un video con la construcción de su última escultura. Una semicircunferencia de barro y en su interior un globo naranja que explotaba. Quizás el mundo tal y como lo entendíamos hasta ahora, el mundo que ya explotó.

 

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P.D. Este texto fue escrito entre el sábado 14 y el domingo 15 de Marzo de 2020 como una escritura de emergencia sobre los posibles modos de acceso y distribución a la cultura que tendríamos en un estado de excepción y alarma como el que vivimos. Nuevos canales de distribución para nuevas maneras de producir cultura. Como decía Genesis P. Orridge. Change behaviour.

Jesús Alcaide

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Del teatro de ballet al agujero oscuro. Jaime Conde-Salazar experimentando con La Ribot

Cómo se hace la historia es una pregunta a plantear constantemente. Y cómo se hace la historia de la danza es algo más frágil, por lo complicado, pues no solo es contar lo que ocurrió sino lo que movió, y ahí la escritura se atasca intentando traer el movimiento a la letra. El otro día en “Piezas, arquitecturas y fetiches. Un recorrido por las arquitecturas de La Ribot” de Jaime Conde-Salazar, nos enseñó otra manera de escribir la historia de la danza: mostrando cómo se mira con todo el cuerpo. Una en la que el historiador muestra el deseo, el conocimiento y la diversión -magia cuando se juntan estas tres palabras- con el tema a contar.

Jaime Conde-Salazar nos presenta un despliegue de materiales por la sala iluminada del Teatro Pradillo que ha ido acumulando con mucho mimo a la largo de su vida siguiendo a La Ribot, a la vez que mantenía conversaciones con ella y escribía textos para publicaciones especializadas. En 1993 se estrenó el proyecto de las Piezas distinguidas en este mismo teatro, “con esta misma silla”. Paseamos entre ellas.

Para comenzar el historiador (no voy a decir el historiador como bailarín, o el historiador como performer, porque lo que vi es todo lo que me gustaría que un historiador fuera) utiliza un teatro de ballet en miniatura para recordarnos cuál era el punto de vista de una arquitectura en la que “la mirada del príncipe” era el punto de fuga que dominaba la escena. Y desde ahí vamos a ir viendo cómo, a través del trabajo de una bailarina, construir o deconstruir arquitecturas que nos permitan existir. Nos invita a salir al hall del teatro para trasladarnos al momento en el que vio por primera vez a La Ribot. Como buen maricón, al verla venir, supo entonces que ella era la diva. Todo un crush.

En el suelo de la sala se encuentra montoncitos con libros, entradas, postales, dibujos, grabadoras con entrevistas… cada uno para hablar de una “pieza distinguida” de la Ribot, 1993, 13 piezas distinguidas; 1997, Más distinguidas 97; 2000, Still Distinguished; 2011, Paradistinguidas; 2016, Another distingueé. Esto no es una lecture-performance; de hecho él lo llama “conferencia-show”. Los movimientos y la actitud de Jaime nos llevan a una escena de varietés, divas, luces y oscuridad que resuena con la actitud de La Ribot en sus piezas, descarada, divertida y sumamente inteligente. Conde-Salazar no ‘performa’, sino que cuenta, muestra, seduce: enseña con divertida coquetería. El historiador llega a desnudarse, como La Ribot en una de sus distinguidas piezas. Para nuestra sorpresa, al final del striptease queda un body de cuerpo enterizo transparente con dos pezoncitos y un pequeño pubis de color rosa cosido en la entrepierna que tapa aquello, para no ser una descocada total. En algún momento se convierte en Doris Marina Electro, peluca rubia. En otro, en la bailarina entablada, para contarnos las arquitecturas que La Ribot ha ido planteando a lo largo de su carrera y que han modificado las condiciones de realidad que de una sala, de una escena, de una danza se esperan. 

Pero al invitarnos a recorrer estas arquitecturas Jaime se expone como el lugar de los otros que no están bajo los focos, los que guardan, sienten, aplauden, conversan. Estamos ahora todas en escena, somos mirones atentos a una figura esencial de la danza contemporánea, pensando con él que aquellas condiciones de realidad de los cubos blancos y negros, los puntos de fuga que se desplazan al cielo o el agujero oscuro en el centro de la sala de las arquitecturas de La Ribot nos invitan a entender nuestras propias condiciones de ver y estar. Y  el que “escribe” se expone como un mirador más: es un historiador afectado por lo que ve, deleitándose, durante años más allá de la sala y ahora en ella, en lo que alguien como La Ribot nos puede enseñar. Enviando también su cuerpo, y no solo su texto, cambia las condiciones de realidad del relato histórico.

Alejandro Simón

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Alrededor de un fuego

Las ultracosas, de Cuqui Jerez, funciona como los tableaux vivants, cuadros tetra- dimensionales en movimiento. A primera vista, la obra representada está entre una escena de caza moderna y una partida de los Sims. Cuando la mirada se asienta, claramente aparece una síntesis de La balsa de la medusa de Théodore Géricault. A partir de aquí, dejo de reconocer pinturas.

Los personajes que habitan la escena llevan pelucas de pelo liso. El look me recuerda a una pieza que no he visto de El Conde de Torrefiel, La Plaza. Pero, en este caso, los personajes van a cara descubierta. La sensación durante un rato es bastante desagradable: como cuando te está subiendo una droga que no conoces. Me pregunto a menudo si la contemplación de lo bello tiene también un punto desagradable. Si el “me gusta” es para las cosas bonitas y el “me caigo” para las bellas.

El principio es dar vida a objetos inertes. Desde el vestuario y pelucas que los personajes se van cambiando a escondidas a todo tipo de materiales que van literalmente abriendo la escena. Los performers activan los objetos mediante reglas invisibles. Desde la mesa técnica, como un set de dj detrás de mí, en vivo, Cuqui pincha música y Gilles tira las luces. Todos a una con la extrañeza. 

Los números se han ido sucediendo y entre el público hay dos miradas, las excitadas y las somnolientas. Sin duda, es una pieza para ver con los ojos entreabiertos. Los creadores lo habían previsto y nos han reservado un espacio muy cerca de la acción, en sillas y cojines. El ambiente cambia cuando entra en escena Jorge, un tipo normal, vestido normal que va colocando normalmente baldosas de plástico en el suelo delimitado para la escena. Miro alrededor y los extraños somos nosotros: el público es el objeto de estudio. Estamos, también literalmente, dentro del teatro.

Atrae mi atención Cécile porque los ojos de Javi me dan la pista. El largo de su pantalón demasiado largo, el rojo de su siguiente pantalón, su respiración. Las ultracosas son su elemento. Me doy cuenta de que me han enganchado, después vendrá también el placer, la risa y cierto llanto.

La obra está ambientada entre dos paredes. En un momento dado, dentro de lo que para mí era la casa, meten otra casita prefabricada. Y Cécile, que ha salido trepando por la ventana trasera, recoge con una tela muy fina el agua de una lluvia sonora que se acumula en la puerta. Las palabras aparecen solamente en las canciones que suenan por los altavoces cuando el espectáculo se convierte en un musical de playbacks. Echo de menos la voz y la palabra hablada. Pienso que Cuqui Jerez se enfrenta al problema de la representación en el lenguaje sorteando así el problema del texto en el teatro y, sin dificultad, me abandono a la danza muda.

He leído en el programa que la investigación práctica de los creadores se ha centrado en la búsqueda de lógicas y estrategias para producir una suspensión del sentido, es decir, encontrar el punto preciso en el que el signo lingüístico no puede cerrarse, pero al mismo tiempo no está completamente abierto. Las ultracosas son lo que ocurre en la colisión de los elementos de la escena, la prioridad del color sobre el dibujo, combinar lo que se repele. Lo que dejan suspendido es un secreto.

Cuando me iba, en mitad de la función y abriéndome paso entre cuerpos extasiados, el tiempo se diluía como la distancia entre quienes contemplaban y lo que era contemplado; las caras de los espectadores se prendían, algo estaba ocurriendo alrededor de un fuego.

Carmen Aldama

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Orgía nonbinary de emojis

Vuelvo, no porque me haya ido sino porque me había escondido, por un tiempo largo, para currar. Lo suficiente para que el echar de menos se estuviera haciendo pesado. Me he perdido la mayor parte de los últimos años de abundancia cultural y artística que trajo el ayuntamiento del cambio y era triste pensar que este regreso coincidiera con la toma del gobierno de la ciudad por la derecha. Ando ansioso por no perderme lo que aún resiste y lo que no para de montarse, porque esta ciudad es cabezona en seguir viviendo a pesar de su alcalde, policía, ministerios, senado, cortes y corte… a Madrid no le cabe más gobierno.

El pasado 29 de noviembre tuve la suerte de no perderme algo que siento es esa despedida de estos años y una grata bienvenida a no detenerse en la fatiga. Era la primera vez que visitaba el espacio Yaby, aunque de manera virtual era imposible no atender a su interesante programación. Es un pequeño bajo en el barrio de Arganzuela, rodeado de barrio que poco tiene que ver con la cultura o el arte. Su presencia es tímida, no destaca por encima de los bares y tiendas, y sus regentes, Alber Vallejo y Beatriz Botas, con inteligencia y extraña belleza han escuchado a las paredes del propio local. Yaby forma parte de una nueva generación de espacios, con una programación estimulante, que están pendientes de un hilo por la política cultural casposa que trae el nuevo ayuntamiento. 

Esta vez no era una exposición, sino la presentación de la nueva pieza de JOVENDELAPERLA. Hace cinco años que sigo su trabajo, por entonces aún no se llamaba así. Cinco años dan para crecer, mutar y en esta pieza se encuentra en un estado de florecimiento artístico y personal lleno de estímulos. Antes su trabajo se ha podido ver en espacios tan distintos como en el festival Gelatina de La Casa Encendida con la performance rE Encuentro” (2018), en la Nave Sánchez-Ubiria con el remix “Day With(out) Art 2018: Alternate Endings, Activist Risings” (2018), o en El cuarto de invitados con taller y performance “Casting abierto: se busca ballena varada, delfín drag, arena de playa y concha, (2019).

“Tranquila, no vas a poder describir en este momento, este momento” es el título. Y aquí estoy, escribiendo estas líneas días después, no intento ser preciso sino recordar para encontrar el poso que me quedó y, desde su etimología latina, volverlo a pasar por el corazón. Un re-cora personal que tan solo sería un momento más, porque es imposible escribirlo o describirlo con veracidad cuando el cora está por medio, y menos mal. 

Entramos totalmente a oscuras con nuestros móviles apagados y nos acomodamos como podemos en el suelo. La voz de Perla comienza a retumbar acompañada de un latido, un drum constante que nos hacía vibrar iniciando un viaje introspectivo.

close your eyes

close your eyes

close your eyes

En unos minutos se enciende una luz roja y Perla continúa recitando. Un encuentro con un desconocido en el metro te hace sentir vulnerable, aparece el miedo, pero también el deseo. Perla recita con firmeza, más cerca de Bad Gyal que de la teatralidad a la que los recitales de poesía de la corriente principal nos tiene acostumbrados. El texto de este primer poema se tensa con la situación que intenta describir. No podemos huir, tampoco Perla, de esa situación. La intenta escuchar, qué le habla su cuerpo, abraza su duda infinita, mira a la violencia y a los problemas que se encuentra porque sabe que esto no es un final.

mareándote en un mundo argumental

temiendo un supuesto episodio final

pero

cariño

es que acaso

había algo de finalidad ahí

es que acaso

había algo de finalidad ahí

es que acaso

hay algo de final en ti

hay algo de final en ti

La frases las envía directas, pero no son solo para nosotras, sino que se las dirige para ella también, vienen de ahí. Al llegar a ciertos límites primero tienes que ponerte la mascarilla de oxígeno para después poder ayudar a ponérsela a los demás. El texto de Perla nace de una experiencia dura para traernos la luz que allí encontró. La vuelve a pasar por el corazón para hacer poesía y poder ver desde hoy aquella historia. Es cuando el recuerdo se materializa que se convierte en un souvenir de tu propia vida para pensarse y pensarnos, para seguir andando, para no dejar de bailar. De esta manera, a veces me gustaba pensar que Björk canta la canción “I miss you” refiriéndose a sí misma: I miss you/ But I haven’t met you yet/ So special/ But it hasn’t happened yet/ You are gorgeous/ But I haven’t met you yet/ I remember/ But it hasn’t happened yet/ And if you believe in dreams/ Or what is more important/ That a dream can come true/ I will meet you, un conjuro que la libera para poder seguir siendo otras cosas; se echa de menos porque aún no se ha conocido, es el viaje del conocimiento. La lectura de Perla va en esa dirección de búsqueda y solo la encuentra a través de preguntar y preguntarse. Enciende su móvil y lee el siguiente texto. Su boca iluminada escupe frases a la oscuridad. Un golpe de estrobo deja impresa en la retina la imagen del espacio en un tono azulado que aún no habíamos podido ver. Y sigue, y sigue ahí, en cada retina de cada persona, desde su ángulo, formando su propio recuerdo. 

Los siguientes versos los recibí confirmando lo que estamos haciendo bien. Tanto, que hemos provocado esta reacción conservadora y fascista en las instituciones por el simple hecho de querer existir y tomar la palabra. Efectivamente, están enfadados porque lo estamos logrando.

y estar presente también cuando eduquéis 

a mi novio en que no es mi novio

y a ese niño en que no es un niño

y a ese niño en que no es un niño

El viaje individual nunca es solitario. Es un esfuerzo enorme hacer convivir todas las partes de ti misma, hace falta curiosidad y compañía. En su lectura cita referentes que le han acompañado a llegar hasta aquí: “Como dice Mariano” (Blatt), de un verso suyo coge el título de esta pieza y lo transforma a una voz femenina, “Tran-quila”. Y también, “Como dice la Salgado” (María), después de asistir a su pieza “Jinete último reino Frag.3” realizada junto a Fran MM Cabeza de Vaca, recuerda no saber lo que había visto y escuchado pero sabía que le había flipado, y eso queda en el cuerpo. También hay referencias a música, Bebesita de Anuel, pero no su versión: “El remix se folló al original” recita Perla. Todo esta apertura de diálogos y aparentes contradicciones con una, con las demás, con las cosas, me recuerda a un poema que leí hace poco de Jeanette Winterson: What should I do about the wild heart that wants to be free and the tame heart that wants to come home? I want to be held. I don’t want you to come too close. I want you to scoop me up and bring me home at night. I don’t want to tell you where I am. I want to be with you. La lectura de Perla no encauza a una vía única, abraza la contradicción como parte de una misma y no siempre habla de lo que te ocurre, o te habla a tí, o sí. Después de contradecirnos, de hacernos viajar por la dureza, prende un trocito de palo santo y solo vemos la pequeña brasa moviéndose como una mariposa de fuego. Canta unos versitos de la canción Beatiful Girl de Sean Kingston transformada en una balada triste. 

llámalo culmen o orgía nonbinary de emojis

cuya corrida es el mix de happy hardcore

de la famosa canción beautiful girl

beuuutiful girl na na na na na na

na na na shoinsadou so insadou

nanana na nene

Se enciende la luz negra y al fin nos vemos, sentadas sobre una pintura de Julio Linares, encargado de la dirección artística. Una serpiente flúor de tres lenguas y una piel tatuada de clítoris y flores estaba pintada en el suelo, sobre el que volábamos como alfombra mágica. La música de Tryce, Protection, nos baña y los versos te van a abrazar.

el cielo sigue siendo cielo

en Berlín sigue haciendo frío

y tú no puedes hacer más

entonces propongo

abrazarnos en la idea de final

con toda rabia mortal

entonces propongo

no esperar a

no esperar a

no esperar a

y derretirnos en me(n)tal

 

es lo que siento cuando estoy contigo 

es lo que siento cuando estoy contigo 

es en el ahora cuando es especial

en ese ahora cuando es especial

entonces

refúgiate en el ahora

en el ahora de nuestro cruzar

que siempre va a estar

que siempre va a estar

da igual donde está

da igual donde estás

dame la mano

yo

no te voy a dejar

dame la mano

yo, no te voy a olvidar 

Cuando se encendieron las luces nos dimos cuenta que estamos en un espacio realmente pequeño y humilde. Habíamos estado en una envoltura de fantasía. Un esfuerzo que solo merece agradecimiento por la belleza y cuidado en su realización, por la alegría y libertad de hacerlo desde un tejido amoroso. Quizá se haga pronto en Berlín, donde ahora reside Perla. Si tienes la oportunidad, no te la pierdas, aunque no la puedas describir hasta que pase tiempo.

Alejandro Simón

FICHA TÉCNICA

Título: Tranquila no vas a poder describir en este momento, este momento.

Autor: JOVENDELAPERLA (https://www.instagram.com/jovendelaperla/?hl=es )

Espacio: Yaby (Madrid): https://www.instagram.com/y_a_b_y/?hl=es.

Fechas: 29 y 30 Noviembre

Arte: Julio Linares ( https://juliolinares.es/ )

Sonido: Tryce (https://tryce.bandcamp.com/album/memoria)

Flyer: Christophe Synak ( https://christophesynak.com/ )

Sonido del flyer: Lechuga Zafiro ( https://soundcloud.com/lechugazafiro )

Imágenes: Ruge https://www.instagram.com/ruge.studio/?hl=es

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Sara Molina: «Todavía hay que responderse qué sucede»

Comedia sin título en el Teatro Alhambra de Granada, 1995.

Una conversación con Sara Molina de Miguel Rojo y Javier Hernando

Sara Molina estrenó la Comedia sin título de Federico García Lorca en 1995, en el Teatro Alhambra de Granada. El año pasado, Carlos Aladro le encargó que volviera a montarla. Acaba de estrenar la obra en Festival de Otoño 2019, como parte de la programación del Año Lorca, durante los días 29, 30 de noviembre y 1 de diciembre en la Sala Negra de los Teatros del Canal. Como el año pasado, cuando estrenó Senecio Ficciones en el mismo Festival, volvemos a  encontramos con Sara (entrado ya diciembre) para hablar con ella de su nueva obra.

No soporto esa pregunta. Es darle ya la puntilla a uno. Es una pregunta tremenda. 

Pues van unidas las dos. Son preguntas para taparme la boca. Siendo yo quien soy me preguntas eso y ya te digo: no sabe no contesta. 

Cuando pensaba que sabía dónde estaba o cómo iba a continuar resulta que vuelvo a montar La Comedia y vuelvo a tener incertidumbres muy poderosas sobre cómo continuar haciendo mi práctica teatral, mi trabajo, y no pensaba que iba a pasar eso. La Comedia está llena de preguntas íntimas y personales que aparecen al cabo de los años de una manera en que te vuelven a poner en una encrucijada. 

Cuando la monté por primera vez no la utilicé como dispositivo, esa idea no estaba en mi cabeza, fue un montaje muy al pie de la letra. Un montaje basado en algo que para mí es fundamental: elegir a las personas adecuadas, a los compañeros de viaje adecuados. Hicimos la obra al pie de la letra, con mucho respeto, quizás solemne, y se completó de manera muy visual, porque al final de la pieza, después de haber tenido el telón cerrado y abrirlo al final, ver esa chácena era muy visual. Ahora es totalmente diferente. Y no es que haya buscado que fuese diferente, ha sido así porque era lo que tenía que pasar. He tenido una interlocución con el pasado muy pequeña y creo que La Comedia ha funcionado verdaderamente como dispositivo. Se ha accionado y la pieza se ha expandido, se ha quebrado, se ha roto. En las zonas de ruptura han aparecido nuevos textos. Han penetrado diálogos con esos textos. 

Y, a parte del dispositivo, he metido dos caballos de Troya. Uno ha sido la irrupción de una autora real, Cristina García Morales, y otro el Santiago que también habla con su nombre propio. Sobre todo ha funcionado así Cristina. Cuando todo el mundo estaba dormido, en esta pieza del sueño de la vida, ella ha salido, como un caballito de Troya, y se ha puesto a dar mandobles, a cargárselos a todos, jugando con la posibilidad de quedarse sola y decir “y ahora que hago aquí sola con todo esto alrededor”. Ha sido fascinante enfrentarme así a la pieza. Creo que hemos dialogado con La Comedia, la hemos vuelto a hacer viva. En el 95 la pieza hablaba con los espectadores, ahora la pieza ha hablado con nosotros. Nosotros hemos hablado con la pieza y se ha dado un diálogo. A veces ha sido un balbuceo, otras un dialogo incoherente… quizá haya resultado muy discursiva para algún espectador. Ayer me decían: es que vas muy rápido, pero es que la pieza no está hecha para tú oigas el discurso y lo vayas asimilando. La pieza habla, pero no habla al ritmo de crear discurso, de que tú escuches y vayas entendiendo. Si yo quisiera hacer una pieza para que la gente se entere pondría menos texto, iría más despacio, te daría soluciones. Yo no invito a Nietzsche a hablar para que hable despacio y le comprendas, él habla y tú, luego, arremángate. 

Usar diferente idiomas forma parte de mi realidad teatral desde los primeros espectáculos que dirigí. La primera Cuacualavie y en la segunda La cabaña envenenada, te estoy hablando del ochenta y no sé cuantos, ya tuve un elenco de jóvenes que trabajaban conmigo y allí ya había una chica alemana, un chico vasco… En esa pieza, por pura intuición, hubo un momento en que uno de los chicos hablaba y le dije, ¿tú no puedes decir esto en vasco? Él se intimidó, de hecho cuándo vino su madre a verlo le dijo: pero cómo es que hablas en vasco; y a la chica alemana le dije: tú no puedes decir esto así, me resulta terriblemente hermoso. A partir de ahí, ha sido una constante. Hay un extrañamiento, una belleza, un intento por recordarle al público que el sentido se puede perder totalmente y que aquello que crees que comprendes si se dice en otra lengua lo pierdes. Hay palabras en otra lengua que no significan lo mismo que en la tuya. Me gusta recordar siempre la cuestión de la traducción: todo se traduce a un imaginario propio, no hay una verdad absoluta. Primero ocurrió como una intuición y luego ha ido redundando. De la misma manera uso el micrófono. El micrófono siempre vuelve a decir, no lo uso todo el tiempo, aparece y desaparece, para que exista ese recordatorio, aunque sea de una forma un poco subliminal y no esté subrayado, que sea como un perfume. Decir: y ahora qué me ocurre si hablan en wólof, qué tengo que pensar, solo: “ay, qué bonito suena Lorca en wólof”. Hay un extrañamiento. ¿Y por qué ahora me dice este texto a micrófono y ahora de viva voz? ¿Qué sucede? Todavía hay que responderse qué sucede. 

Lo que plantea Lorca yo no lo puedo reducir. De hecho, de lo que él plantea, de todo lo que se puede sacar de la pieza, yo lo he reducido al tema de lo real y la verdad. Pero este tema es solo una de las frutas jugosas por las que si quieres puedes acceder a la pieza… porque si quieres acceder desde la dialéctica, desde una visión un poco de género y quieres ver la relación autor-actriz, merodea; si quieres ver el sueño y te metes con María Zambrano, te vas por otro lado. A mí, en este momento, ha sido lo que más me ha interpelado, pero ni siquiera porque Lorca así lo haya querido, sino porque él, prodigiosamente, con su capacidad metafórica, abre todos esos campos. En una sola frase, por ejemplo, “telones pintados”, puedes tirar por ahí y puedes… Yo he escogido una manera de las muchísimas que pueden hacerse. 

Yo no puedo prohibir. Alguien como yo, con mi pensamiento, no puede decirle a nadie: no escribas ese texto, no lo publiques, no completes La Comedia. Pero me parece que hay que seguir respetando su falta sobre el escenario, su incompletud, respetarla porque está unida a su muerte. El escenario es como una pizarra, escribo y borro. Escribo, dejo escrito y el siguiente borra. Ni siquiera es como un palimpsesto: yo escribo y otro escribe encima y otro en los márgenes y otro con tinta. Yo lo veo más como escribo y borro, y para eso es necesario el aquí y ahora del escenario. Vas mañana a ver otra Comedia -de no sé quién- y ves cómo la terminan, pero el escenario vuelve a quedar vacío cuando se acaba. Esa es la idea. Seguir respetando la obra, pero también respetarte a ti mismo en tu diálogo, en lo que quieras pedirle a la pieza. Aunque también hay otras formas de completarla, y ahí están y ya está. Que cada cual lidie con su deseo. Ahora hay un deseo invasivo: esto es mío, me apropio, lo termino y ya Federico es mío. Pues no. Federico no es de nadie.

Siempre me ha gustado mezclar al profesional y al no profesional. Es una característica también mía. Siempre me ha gustado esa disquisición de: ¿hago de mí mismo o hago de qué?, ¿qué estoy haciendo aquí: soy yo mismo, soy el personaje? Me parece que ofrece mucha riqueza, que plantea una reflexión sobre qué es la profesionalidad, quién es actor y quién no. Qué es la formación. Y luego está el azar de la aventura. No eliges otra cosa sino lo que se te ofrece. Por ejemplo, yo no fui a buscar a un profesor de literatura, yo no dije: quiero a alguien de la academia; sino que el azar hace que esa persona me diga: si te hace falta yo voy por los ensayos e incluso, si quieres, me sacas a escena. Es la persona la que me interpela a mí y yo digo, pues ven. Y se queda porque me gusta. La realidad te viene y te busca a ti y tú la aceptas. Yo no me sentado y he dicho… bueno, sí, a veces sí me he sentado y he dicho: quiero escuchar este texto en wólof… sí con los senegaleses, ahí sí he ido a buscarlo. Ahí sí lo quería.

Hay una interlocución muy interesante con tu creatividad y más en este caso, con un texto concreto que ya pertenece a la Historia de la Literatura. La confrontación cultural es muy importante. Lo que puedan aportarte desde otro punto de vista cultural, incluso de gente que lleva ya años viviendo aquí, pero que de repente se enfrenta a tus grandes tótems literarios. Siempre espero que en los ensayos esa interlocución aporte cosas muy importantes. Unas veces ocurre más, unas veces ocurre menos. Para mí es interesante cuanto más extrañamiento haya. Es ampliar tu paradigma cultural. Lo que a ellos les puede parecer importante del texto, lo que no, su prosodia… todas esas cosas han sido importantes para hacer esta pieza. Oír las frases de Lorca en la voz de Queen, nigeriana, educada en inglés, pero oyendo cada día en su ciudad no sé cuántos acentos diferentes, me parece que ahí hay algo que late y que es importante. Aunque luego, en esta ocasión, no haya dado tiempo a otras reflexiones más filosóficas en ese aspecto. No tantas como yo esperaba. Yo lo he intentado, pero no ha habido tantas. 

Sí, eso está hecho, pero está hecho como una manera de no cierre. Si existe el comentario a la pieza y el comentario a mi propio comentario, el comentario a la escena que yo he hecho, es para dar una idea infinita. De conversación infinita. De consideración infinita. Del pensamiento infinito que no acaba nunca y que puede angustiar y que de hecho a cierto tipo de gente angustia, claro. La cuestión es que ahí tienes que pensar, que elegir con lo que te quedas. Porque esto es infinito. Y te corriges continuamente a ti misma, te comentas a ti misma y una idea puede evolucionar. Y ha habido también continuamente un intento por “desautorizar la escena”. Decir: hay un comentario en este momento que tenemos que escuchar atentamente, pero alguien cruza por delante con unos tacones y te incomodan un poco. ¿Para qué? Para que no te remanses en el sentido. Para que no haya una jerarquía de pensamiento en la escena. Que de repente no digas: ah, este es el momento cumbre en el que acaba la cosa, aquí está el buen pensamiento, esta es la verdad, esto es lo que va a apañar el mundo. Sino todo lo contrario. Para decir: estoy pensando esto y esto otro me distrae. Para que cualquier pensamiento sea un compromiso. Un compromiso con una verdad, con lo que no puedes decir. Defiendo esto porque es la verdad con la que yo me comprometo y, por tanto, me comprometo con su falta, con su incomodidad, su incompletud.

El centro en el espacio escénico es algo muy poderoso. La iluminación recibida también. Entonces, actuar en los márgenes, rodear algo. También podríamos decir que el centro simboliza la verdad. En toda la obra, solo la pequeña escena del lobo ocurre en el centro. El lobo entra, va un poquito al centro, da dos saltos y cae. De algún modo, va al centro para caerse, para que le digan que se vaya. Va al centro a mostrar una fragilidad.

Yo quise invitar a Cristina para decir: argumenta dentro de la pieza misma contra mi pieza. Para así, de alguna forma, contrastar mi debilidad y mi fuerza como posesiones mías, no sólo mi fuerza, sino también mi debilidad, hacer de mi debilidad discurso. 

Es una pregunta muy difícil. Yo, así, por contestar fulminantemente diría: no, real no puede ser nada encima del escenario, puede ser verdadero, y me acuerdo de Artaud cuando decía: toujours vrai, jamais réel. Nunca real, siempre verdadero. Pero esa frase es de Artaud, no es mía, y ya no tengo ganas de habitarla. Entonces… ¿puede ser real algo que ocurre encima del escenario?, yo creo que sí. Es absolutamente real, precisamente el arte escénico es eso lo que te da: es la coyuntura, la encrucijada, el encuentro con lo real. Por ejemplo, por mucho que hayas preparado la pieza de repente ocurre la irrupción de lo real en forma de fallo, de error, de accidente… 

Bueno. Esa frase, “sumisión o muerte”, es una frase enigmática que se me impone en la cabeza mientras estoy elucubrando el final y tiene que ver con muchísimas cosas. Es una frase dispositivo. Es una frase que puede tener que ver con el final de los personajes de la pieza y con lo inacabado. Es una frase personal que puede tener que ver con mi práctica teatral. Es una frase absolutamente íntima y subjetiva que puede tener que ver con posiciones en la vida, una manera incluso de enfrentarte con toda la maquinaria kafkiana de producción del teatro, es una frase que tiene relación con todo, de género, con la inmigración… Es una frase que se me impuso. La convierto en pregunta en un momento dado y Cristina García Morales la coge por ahí y dice: es una pregunta para no ser respondida. No. Es una pregunta mía, personal, que no le hago a nadie, que me la hago yo misma y quizá yo la respondo y no le cuento a nadie la respuesta o toda la pieza es una respuesta. Es una frase muy poliédrica, que está ahí al final de la obra, como una interpelación que no se acaba ahí y que se abre a todo este universo. 

Esa frase, “la luz que no ofrece esperanza”, es una frase de un poema de Pasolini. Me vino por asociación. Cuando estaba pensando el final imaginé que iba a acabar iluminando todo, pero, efectivamente, los personajes caminan en su penumbra, caminan hacia su acabamiento, que se encienda la luz significa que ellos quedan en la oscuridad.  Me vino ese final de un poema maravilloso de Pasolini que dice: y esa luz que adoro/ sólo si no ofrece esperanza. ¿Por qué un final tan deprimente? No lo sé. Yo nunca imaginaría una luz que adoro si da esperanza. Me parece que Pasolini está ahí muy acertado. 

Esa otra frase, “y todo lo que toco tengo sensación de que ya lo he tocado”, también es de Pasolini. Es una frase que verdaderamente alguien te escribe, alguien habla por ti, alguien le pone palabras a algo que pensabas en ese momento. Es una frase que me dice, que me escribe a mí ahora, es un sentimiento muy profundo. La anterior, la de la luz, es retórica, tiene que ver con el final de la pieza y me ayuda a acabar. Ésta me interpela directamente a mí. Habla de mi momento, de mi edad, de mi biografía. Ahí me estoy exponiendo. No estoy trabajando para el final de la pieza. Después de todo son cuarenta y tantos espectáculos, o sea que cosas que tocas ya las has tocado. Hay algo ahí más oscuro, muy personal.

Comedia sin título en Teatros del Canal, 2019.

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La industria barcelonesa del entretenimiento

A veces, en un ataque de melancolía irremediable, entro en uno de los clásicos locales de la noche barcelonesa no tanto para solazarme como para disfrutar de la alegría por el mal ajeno que me procura la visión del alborozo industrializado. A la afligida sospecha de que podría ser mi avanzada edad lo que hace que los lugares de entretenimiento me parezcan tristes se opone el hecho objetivo de la monotonía indescriptible de la vida nocturna internacional. En realidad, todo el mecanismo con el que se hoy se crea y se transmite la alegría parece tanto más simplificado y transparente toda vez que la naturaleza humana, para divertirse, se ve obligada a recurrir a un material de entretenimiento externo. Es como si, grosera y uniformizada, esta industria de la diversión creara incluso en las grandes ciudades del mundo el tipo estándar de noctámbulo, con unas necesidades rigurosamente tipificadas y sumamente simples que hay que satisfacer conforme a unas reglas extremadamente sencillas. Sobre las ocho de la noche, pues, la imagen que ofrece un bar de Barcelona, París, Berlín o Praga es muy parecida, y yo pienso en Joseph Roth y en esto que escribió hace casi cien años en un texto titulado La industria berlinesa del entretenimiento que me apropio y tuneo para iniciar de alguna manera estar crónica de mi paso por el Antic Teatre el pasado sábado.

Como digo, es sábado por la noche. Hay más gente en el bar que en el teatro. Lo normal. Nos hemos vuelto muy cómodos. Cuesta apostar por un creador desconocido, una obra poco publicitada o una propuesta sobre la que no sabes casi nada de antemano ¡Hacen falta espectadores curiosos! El odio a la música empieza puntual. Una joven performer, Almudena Vernhes, activa cuatro metrónomos mientras un menos joven músico, David Fernández, se desnuda y se sienta frente a un clavicémbalo. Leemos en pantalla textos sobre unas supuestas bestias musicales que vivieron en Berlín en el siglo XVIII que convertían el acto de interpretar música en una suerte de deporte de fuerza. Al rato el músico empieza a moverse alrededor, encima, debajo del instrumento. Lo levanta, lo desplaza, lo cambia de lugar. Se funde con él en una danza que lo lleva al límite de la resistencia física.

Recuerdo algunas de las frases proyectadas:

La cultura es un adorno moral.

El arte una forma de vanidad con prestigio.

Osama Bin Haydn.

Johan Sebastian Ternera

En la segunda parte, el músico toca distintas piezas de Bach, Couperin o Pachelbel mientras la performer, tras presentar formalmente el tema, ejecuta unas acciones de sadismo sobre el cuerpo del intérprete. Le golpea latigazos, le quema el pelo, le ahoga con una bolsa de plástico o estira con fuerza una soga atada a su cuello. Llegados a este punto parte del público no puede soportarlo más y se levanta, violentado. Se van rápidos, casi corren, como si no pudieran aguantar ni un segundo más la rudeza, la virulencia, la tosquedad de un montaje que no puede gustar ni satisfacer los deseos más ocultos. Dolor, placer, sadomasoquismo, virtuosismo y la figura de Angélica Liddell sobrevolando la atmósfera y regalándonos unos momentos de dulzura vía teléfono.

Termina la pieza.

Leo en alguna red social lo que publicó María Velasco sobre el día que el filósofo Santiago Alba Rico fue al Teatro Español a ver La Espuma de los días, y lo que les dijo: «Has actualizado a Boris Vian desde su propia entraña: has escrito una bofetada existencialista contra el capitalismo y el liberalismo (…) No debes fiarte de nadie que te diga que tu obra le ha encantado. No puede encantar: no debe encantar. Debe producir urticaria; después que cada uno se la rasque como pueda”.

Me parece que David Fernández logra algo parecido en El odio a la música. Aunque más que urticaria, te quedas con algunos morados en la piel después de la hondonada de hostias recibidas. Una sarta de golpes contra la autocomplacencia, el ego o la vanidad en la creación contemporánea, de los que toca huir por los caminos de la risa protectora o regresando a la “realidad” conocida de las calles del centro de Barcelona.

Unos día después busco información sobre David en su web y me topo con este post publicado pocas horas antes de la tercera función, la del sábado.

“Es jodidamente duro atravesarte Europa por carretera y pasarte meses preparando una pieza en la que lo das todo, además del ingente esfuerzo de todo el equipo del Antic Teatre, y que luego vengan a verte 8 personas por día. Guau. Se me había olvidado el secarral que es el teatro alternativo en España. Joder… vengo de tocar en Alemania en salas sinfónicas repletas, y llegas aquí a una sala de 70 personas y no viene ni el tato. Pero aún me quedan fuerzas y rabia para resistir, es lo que hay.

Se me olvidó dar las gracias a Sanja, joder!! Ella es la que lo lleva todo en el Antic Teatre!! Aunque nunca sé si odia a los artistas tanto como aparenta, o ese odio es solo un amor revenido y contenido. Además me trajo un bombero al estreno. Hay una escena en la que me queman el pelo. Así que ni corta ni perezosa trajo a un maromo super majo, “hola soy Jordi”, que se sentó en primera fila. “Estaré aquí con una toalla húmeda, si te ves desbordado grita Jordi y yo saldré a apagarlo, estoy acostumbrado”. Pobre bombero, supongo que en su puta vida se había visto en semejante percal ¿Qué pensaría cuando vio arder mi cabeza en llamas? Hubiera pagado por ver la conversación al día siguiente con sus compañeros: Tíos, ayer estuve en un teatro y había un tío que le prendían fuego el pelo y la cabeza le ardía mientras tocaba el piano. Lo dejo.

Hoy vamos a por la tercera función, va por ti Angélica!!!”

En otra entrada anterior David se pregunta si es lícito usar las cartas que intercambió con Angélica Liddell hace más de diez años. Me he hecho la misma pregunta alguna vez antes de escribir un libro y me he respondido que sí, que a pesar de los daños colaterales debo asumir mi barranco. La vida y el arte mezclados, ése es el desafío, sospecho, de algunos artistas, como David Fernández, madrileño, afincado en Berlín, violoncelista, compositor, creador escénico, diletante…

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Cruce de disciplinas contra el secuestro de los saberes expertos

A estas alturas de la película un festival, una feria o un encuentro profesional centrado en la creación artística interdisciplinar no debería ser nada extraordinario pero me temo que aún lo es, y mucho. La tercera edición de 948 Merkatua, una iniciativa del Gobierno de Navarra, celebrada durante el 20 al 22 de noviembre en Pamplona, ha sido un poco todo eso: festival, feria y encuentro profesional dedicado a la creación artística interdisciplinar. Durante tres días, por las mañanas, los profesionales acreditados han asistido a charlas, conferencias y talleres en el centro de arte Baluarte, en las que han participado como ponentes una muestra representativa de profesionales del circuito de las artes contemporáneas que comparten esa falta de prejuicios sobre la pureza disciplinaria, gente que cree que, adentrados ya en el siglo XXI, lo que toca es abrazar la creación, sin más adjetivos, provenga de la disciplina que provenga, e incluso, ya que la inercia actual ofrece una considerable resistencia ante los cambios, incentivar activamente la mezcla y el mestizaje de disciplinas, algo que se da de manera natural en cualquier ámbito creativo desde hace décadas pero que aún dista mucho de haber conseguido normalizarse en los circuitos oficiales, siempre dispuestos a dividirlo todo en categorías que tengan una tradición de, como mínimo, medio siglo.

Además de estas actividades para profesionales, 948 Merkatua ha presentado durante estos días una programación de exhibiciones artísticas gratuitas abiertas al público general, en Baluarte y en algunos otros espacios de la ciudad de Pamplona, con especial atención a la creación navarra pero abierta también a artistas de cualquier procedencia. Estuve en 948 Merkatua durante un día y medio. Esto es solo un breve repaso de algunas de las propuestas que me encontré.

Entre esa creación contemporánea navarra lo primero que encontramos es a Lorea Alfaro y su No lo banalices, una intervención en Baluarte presidida por una enorme pantalla de vídeo en la que observamos a la propia artista, en un primer plano de su cara, mirando hacia el visitante, en silencio, mientras sus manos, en las que observamos sus uñas pintadas a dos colores, se mueven componiendo una coreografía alrededor de su rostro. En el vídeo vemos, detrás de ella, otra pantalla donde se proyectan otras imágenes, mientras que delante de la pantalla desde donde se nos muestra Lorea Alfaro, en el suelo de la sala, encontramos más imágenes femeninas impresas a gran tamaño, como también son imágenes las que cuelgan en las paredes de cristal del edificio de Baluarte, justo a nuestra espalda, imágenes al trasluz que podríamos confundir con cualquier publicidad en la que se utilizan rostros humanos y que tienen la particularidad de estar impresas en un material que, cuando refleja la luz, no muestra las imágenes, sino un color azul. El vídeo con el rostro y las manos de Lorea Alfaro, en loop, muestra su potencia, no en un primer vistazo, sino después de una paciente contemplación, como si solo entonces cobrase significado la frase del título de la obra.

Pasa algo parecido con la obra de Jaime de los Ríos, Moving Pictures, en la que, a primera vista, observamos un enorme lienzo que parece una obra pictórica abstracta pero que, si nos fijamos un poco, si aguardamos pacientemente unos instantes, comprobamos que no es una pintura sino una proyección. Lo que habíamos creído pigmentos estáticos se mueven casi imperceptiblemente componiendo nuevas formas y transformándose en otros colores. Jaime de los Ríos trabaja con algoritmos inspirados en comportamientos que recuerdan a las olas del mar y a otros fenómenos naturales. El resultado es una forma sintética que da espacio al espectador para que proyecte sobre ella sus prejuicios (si es de los que va con prisas) o sus ilusiones (si observa con paciencia).

The Quivering of the Reed, de Abelardo Gil-Fournier, también dialoga con la Naturaleza y con la ilusión. Un foco proyecta su luz contra una planta que se mueve rotando sobre sí misma. Su sombra se proyecta a su vez contra una pantalla. Por el lado opuesto se proyectan sobre esa pantalla unos subtítulos con un texto que sugiere al espectador que se está moviendo por el curso de un río. Y, realmente, lo que vemos en la pantalla parece eso: los juncos, la vegetación de la orilla de un río por el que circulamos plácidamente.

En Canción para 22º 33′ N 91º 22′ O Fermín Jiménez Landa se fija en una isla del Golfo de México en la que se supone que hay petróleo. Pero, si creemos lo que el texto que cuelga de la pared nos cuenta, lo bueno de la historia es que esa isla, a pesar de estar documentada en mapas desde hace muchos años, no parece existir. Cuando el Gobierno mexicano decidió ir en pos de la isla, para explotar sus recursos naturales, no encontró ni rastro en las coordenadas previstas ni en ningunas otras. Se barajaron varias hipótesis: que los mapas estaban equivocados, que un maremoto se la llevó, que la CIA la destruyó… Sin poner en duda ninguna de esas explicaciones lo que hace Fermín Jiménez Landa es fletar una pequeña embarcación con un grupo de músicos locales para dirigirse a las coordenadas de la isla e interpretar su himno, compuesto por una compositora mexicana, en el lugar donde debiera encontrase la isla fantasma. A través de tres pantallas de vídeo, colgadas entre una estructura metálica, accedemos a la documentación de esa bizarra experiencia.

En Post-Kosmos, de Peru Galbete y Paula Olaz, entramos en la Sala Luneta de Baluarte y nos sentamos en sillas que miran hacia una dirección donde no hay ningún escenario. Las luces se apagan y comienza a sonar lo que parece una pieza sonora enlatada en la que se entremezclan los sonidos sintéticos, la música y una voz femenina que nos habla como si fuese una partícula atómica que llevase en este mundo desde el inicio del universo conocido. Su relato nos conduce a cuestiones metafísicas y nos advierte de que el desarrollo humano basado en la lógica científica nos ha dado tanto como nos ha quitado. Pienso que el padrino de la música concreta Michel Chion estaría contento. Algunas décadas después de lo que él había previsto aquí estamos, un numeroso público de todas las edades, en silencio, escuchando una obra que él hubiera llamado acusmática. Pero cuando se encienden las luces observamos que no era exactamente así. Al fondo vemos a una mujer, la voz femenina, y a un hombre, que toca un instrumento. Como para que no nos quedemos con la duda, ellos dos interpretan un último tema musical iluminados por la luz de la sala.

Ya de noche, en la sala de conciertos Zentral, la canadiense Myriam Bleau propone una performance audiovisual en la que una proyección que ocupa todo el escenario nos da la bienvenida avisándonos de que deberíamos conectar nuestros móviles a una red inalámbrica para, a continuación, desde nuestro navegador, conectarnos a la web eternitybekind.com (el título de su espectáculo), solo accesible si previamente nos hemos conectado a la red. Myriam Bleau aparece en el escenario bailando música electrónica con un traje, unas luces y unas proyecciones de estética futurista pero enseguida advertimos que ella realmente no está sino que parece que esté gracias a la ilusión de las imágenes proyectadas que le permiten desdoblarse en un juego de espejos. Mientras dura su actuación, las pantallas de nuestros móviles muestran diversos mensajes, que a veces parpadean con flashes sobre un fondo de pantalla negro y otras veces muestran imágenes de paisajes tratados digitalmente. La intervención es breve pero el artefacto muestra un camino que ofrece infinitas posibilidades por recorrer.

La noche acaba con A Taste of Nature, planteada como una jam entre la chelista Björt Rùnars y la artista visual Alba G. Corral. Björt Rùnars se sitúa en el centro del escenario con su violonchelo, cuyo sonido procesa con pedales. Alba G. Corral, en un lateral del escenario, se encarga de generar los visuales que se proyectan en pantalla, en diálogo con la música, iluminando a Björt Rùnars y su violonchelo y rodeándola de formas geométricas, explosiones de luz cálida, constelaciones caprichosas y líquidos que parecen derramarse mientras Björt Rùnars, con sus instrumentos y, en ocasiones, con su voz genera una música contemplativa que a veces da la impresión de que es un eco de sus orígenes islandeses y otras está a punto de incitarnos a bailar.

Al día siguiente me despido del encuentro, en Baluarte, con la performance Me gusta lo que haces pero…, del diseñador de vestuario Alberto Sinpatrón, quien se acompaña de un bailarín. Al fondo, Alberto trabaja con sus máquinas de coser en la confección del vestuario de su compañero utilizando un tejido que, en la distancia, recuerda a la tela sintética de las tiendas de campaña. Mientras tanto pincha música bailable de diferentes estilos y algunas grabaciones, algunas extraídas de viejos programas de televisión españoles, manipuladas en directo por él, en las que oímos hablar de, quizá, los aspectos más truculentos que rodean al mercado del arte a través de las voces del filósofo Aranguren comentando el ambiente de una exposición, a Almódovar y McNamara en La edad de oro respondiendo a las preguntas de Paloma Chamorro sobre a quién querrían parecerse en el futuro (ese futuro que nosotros ya habitamos) y a quién creen que irremediablemente se parecerán (nosotros, ahora, ya sabemos la respuesta) o a Francisco Umbral recordándole a Mercedes Milà que él ha venido a su programa a hablar de su libro. Su compañero baila todo eso, a veces casi como si se tratase de algo folklórico, otras como si participase en una impro de danza contemporánea y otras ya casi como si estuviese en un after desfasado, permitiéndose de vez en cuando ciertos descansos en los que se sienta en alguna silla libre no ocupada por el público, un público que les rodeamos casi como en un cuadrilátero. A medida que Alberto Sinpatrón avanza en su trabajo va vistiendo a su compañero hasta que su vestimenta se convierte en algo tan abigarrado que parece imposible que vaya a poder seguir bailando. Todo muy concreto pero claramente lleno de significado. Ya al final, el propio Alberto Sinpatrón invita al público a que sujete con fuerza unos cordeles anudados en el vestido del bailarín que, pese a todo, a pesar de que el público le constriñe sin piedad (lo cual no deja de ser absolutamente metafórico), seguirá moviéndose haciendo uso de su restringida libertad hasta el final.

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Nuestra vieja amiga Kultur

El Conde de Torrefiel estrenó su última pieza, Kultur, en Austria, en mayo, fuera de territorio español, como ya viene siendo habitual en unos de los creadores españoles del circuito de las artes en vivo con más éxito internacional. En septiembre, Kultur se vio en Zürich y, por fin, a la tercera va la vencida, el 22 de noviembre la pudimos ver en Girona, en el Centre Cultural de la Mercè, dentro del festival Temporada Alta. Las entradas se agotaron para los tres días.

Kultur, de El Conde de Torrefiel. Foto: @restosdeescenas.

Desde que los descubrí hace algo más de ocho años, un estreno de El Conde de Torrefiel siempre me hace especial ilusión. Hace ocho años, por esta época, El Conde de Torrefiel presentaba Observen cómo el cansancio derrota al pensamiento en el Festival Sismo, en la nave 14 del Matadero de Madrid. El 15M acababa de pasar y a ellos prácticamente no los conocía nadie. El festival Sismo los incluyó en su programación porque uno de sus directores, Pablo Caruana, había visto en Barcelona un vídeo suyo comisionado por La Porta. La Porta (para quien no lo recuerde) era una estructura barcelonesa (cerró hace unos años) cuyo archivo (que debe de guardar joyas) acaba de reabrir La Poderosa, quien ahora ocupa lo que antes fue la sede de La Porta. Ese vídeo de El Conde lo vimos en un ciclo de La Porta que se llamaba Sobrenatural. Se lo encargaron a ellos por sugerencia de la coreógrafa y bailarina Rosa Muñoz, que había participado en la edición anterior de ese mismo ciclo y debía pasar el testigo al siguiente participante. Recuerdo todo esto por entender de dónde vienen las cosas y también para constatar que bastantes años después, a diferencia de otros artistas que despertaron mi pasión por aquellos años, El Conde de Torrefiel aún sigue manteniendo encendida la llamita de esa pasión, además de una actividad ininterrumpida. Nada de esto es fácil. Pero creo que me acuerdo de Observen, de aquella pieza que les dio a conocer (aunque no era su primera pieza), porque, en cierta medida, Kultur se le parece bastante.

Si en Observen presenciábamos un partido de baloncesto de calle, tres contra tres en una sola canasta, mientras por los altavoces (en versiones posteriores también utilizaron auriculares para el público) un par de personas nos contaban una serie de movidas (se me queda corto cualquier otro sustantivo), en Kultur presenciamos el cásting de una película porno mientras una voz femenina nos cuenta una historia sobre una escritora que está intentando escribir una novela. En los dos casos lo que presenciamos es, de verdad, lo que vemos, no su representación. El partido de baloncesto era de verdad, era real, eran unos tipos jugando a baloncesto, y, ahora, el sexo que dos actores porno practican ante el público es de verdad, es real, son una pareja, hombre y mujer, follando.

Muchas de las piezas de El Conde se han caracterizado por la proyección de textos que el público debe leer durante toda la pieza mientras presencia ciertas acciones. Cuando los textos de El Conde se escuchan, en vez de leerse, el tono suele tender siempre hacia un tono neutro, impersonal, sin emoción. Es marca de la casa. Y es lo que pasa en Kultur. La voz que escuchamos por los auriculares nos habla sin delatar ningún tipo de emoción, de una forma aséptica, puramente funcional, un poco como suelen ser también los escenarios de sus piezas, con ese estilo neutro que, al final, acaba convirtiéndose en una estética particular, propia y reconocible. Quizá ayude a entrar en un estado hipnótico, un poco trance, el estado en el que, mientras vemos lo que El Conde quiere que veamos (una pareja follando, en este caso), nos permita recibir un mensaje.

Y, ya que hablamos en esos términos tan peliagudos, ¿cuál es ese mensaje? Me atrevo a decir que el mensaje siempre es el mismo. No me veo capaz de describirlo sin traicionarlo pero sí creo entrever que El Conde de Torrefiel está todo el rato hablando de lo mismo. A mí me interesa lo que dice, aunque no necesariamente lo comparta, y me interesa tanto lo que dice como cómo lo dice, incluyendo la parte no verbal del asunto: las imágenes que utiliza, las decisiones estéticas, la música (en esta ocasión la recordaremos por los cantos gregorianos) e incluso el tono de voz que utiliza. Sumergirme en una nueva pieza de El Conde de Torrefiel es reconocer algo que siempre es igual pero siempre es diferente, como irse de viaje con una amiga.

Esta vez, nuestra amiga habla de lo de siempre pero es que es una amiga que siempre habla de lo que le está pasando ahora. Y lo que le pasa ahora tiene que ver con los que nos pasa a muchos ahora, no solo a ella. Nuestra amiga escribe novelas aunque sea incapaz de vivir de ellas. Nuestra amiga tiene cierto éxito pero espera que el éxito no le venga por el empujón extra que ella siente que le da ahora mismo ser una mujer que escribe cuando el feminismo es tendencia. Nuestra amiga necesita aburrirse un poco para que nazca algo que valga la pena. A nuestra amiga le gusta muchísimo el sexo. Nuestra amiga tiene una mente abierta que le permite comprender que no todo el mundo busca lo mismo que ella pero que, en el fondo, eso da igual. Nuestra amiga es consciente de que hay otras realidades en el mundo existiendo simultáneamente. A nuestra amiga le suele dar por fijarse en lo más bizarro de esas realidades, ya la conocemos. Y cuando le preguntamos por qué se fija en lo que se fija nuestra amiga suele contestar siempre lo mismo: porque mola. Pero es que, para nuestra amiga, follar o jugar a baloncesto es lo mismo, lo cual no le quita méritos a follar, ni a jugar a baloncesto.

Si ya era difícil ver a El Conde de Torrefiel en los escenarios catalanes y españoles, en este caso los viejos tabús y las nuevas políticas de lo correcto seguramente lo pongan aún más difícil y, ojalá me equivoque, en el caso de Kultur, se amplíe esta dificultad a Europa y el resto de países donde El Conde de Torrefiel ha ido mostrando su trabajo en los últimos años. Pero puede que sea ahora precisamente cuando estos pequeños detalles tengan más sentido que nunca.

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Cambio de aires

Inauguración de la exposición Canvi d’aires, de nyamnyam. Foto: Centre Cultural Casa Elizalde

Elegir entre el arte y la vida no es nada sencillo. En las últimas décadas la cuestión ha dado mucho que hablar. Pero, a veces, la frontera entre la vida y la creación artística se difumina de tal manera que parece como si no hubiese ninguna necesidad de elegir. Ese diría que es el caso de la pareja formada por Ariadna Rodríguez e Iñaki Álvarez, los nyamnyam, pareja profesional, artística y sentimental, que hace dos semanas inauguraron la exposición Canvi d’aires en la Casa Elizalde de Barcelona. Diría que los nyamnyam tienen ese nombre (definitivamente en minúsculas) porque hace unos años, en lo más crudo de lo que hemos dado en llamar “la crisis”, Iñaki Álvarez se vio en la necesidad de reinventarse profesionalmente, dado que el arte ya no le daba para comer. Lo que hizo Iñaki en aquel entonces fue redactar una lista de lo que sabía hacer, desde cocinar a pintar paredes, y ofrecerla a su lista de contactos. Una de las cosas que Iñaki sabe hacer muy bien es cocinar. La gente necesita comer y, con esta vida loca que llevamos en el siglo XXI, algunos no tienen tiempo ni para prepararse algo tan fundamental y básico como su propia comida. Iñaki comenzó a cocinar para gente que no tenía tiempo o costumbre de hacerlo. Entre el domingo por la tarde y el lunes por la mañana repartía en bici a domicilio la comida que un grupo cada vez más numeroso de gente le encargaba durante la semana. Esa comida, riquísima, equilibrada, elaborada con productos de proximidad y, hasta donde era capaz de conseguirlo, con productos ecológicos, la envasaba al vacío para que quienes la recibiesen solo tuviesen que calentarla al baño maría (o, en su defecto, en un microondas), en su lugar de trabajo o en sus casas, y la ofrecía por un precio inferior al más barato de los menús de mediodía. Ese proyecto alimenticio (en todos sus sentidos) fue la base del Espai nyamnyam, que tuvo su sede durante unos años en una antigua fábrica del Poblenou, en la propia casa de Iñaki y Ariadna. En esa casa, los nyamnyam, montaron uno de los centros artísticos más interesantes y revulsivos de una ciudad tan repleta de instituciones y proyectos culturales como Barcelona. En esa casa ofrecieron residencias a artistas y creadores sin importar la disciplina que tratasen. Muchos de ellos ahora son nombres conocidos. Otros lo serán en el futuro. Otros jamás serán conocidos. Pero todos tuvieron su lugar, a todos se le dedicó la misma atención y todos comieron de lo que allí se cocinaba. Lo mismo puede decirse del público que se acercó por el nyamnyam a compartir comida y experiencias con los anfitriones y sus invitados. El nyamnyam tuvo una actividad enorme, continua, con presentaciones públicas en un entorno privado e íntimo, el de su propia casa, siempre alrededor de la comida. En no pocas ocasiones el nyamnyam expandió su actividad a otros lugares, en colaboración con otras gentes y otros espacios. La voz se fue corriendo poco a poco y los nyamnyam acabaron siendo una de las salsas que nunca faltaban en determinados saraos artístico-culturales, como mínimo, dando de comer a los asistentes a esos eventos. Mientras desarrollaban esa incesante actividad, tuvieron hijos que crecieron en esa misma casa. También desarrollaron en paralelo sus propias intervenciones artísticas, a veces firmadas por Ariadna Rodríguez, a veces por Iñaki Álvarez y a veces como nyamnyam. Los niños fueron creciendo sin que ello fuera obstáculo para el desarrollo de sus actividades (diría que al contrario, incluso, se fueron integrando y contaminando de ellas, y al revés). Las necesidades, por supuesto, fueron creciendo también a medida que crecían los hijos. La crianza de los niños se convirtió en un tema central. Los niños se unieron a la Tribu Sugurú, un proyecto de crianza al aire libre creado y gestionado por madres y padres como ellos. Consiguieron que el Ayuntamiento les cediese un local en la playa de la Barceloneta. Allí se reunían cada día los niños, acompañados por alguno de los padres y madres, como punto de partida de la aventura que cada día construían a partir de su deseo y sus inquietudes.

Foto: Centre Cultural Casa Elizalde

Pasaron casi seis años. Llegó el momento en que, según la ley, la hija mayor de los nyamnyam debía escolarizarse obligatoriamente en una escuela reglada pero los padres no acababan de encontrar plaza en una escuela pública donde el proyecto educativo estuviese a la altura de sus expectativas. El contrato de alquiler de la casa de los nyamnyam llegaba a su fin. Pasó lo que pasa en Barcelona (y en Madrid y en otras ciudades españolas): el precio del alquiler subió hasta un precio imposible de pagar. Los ingresos de la pareja no subieron en consonancia (como en tantos y tantos casos), a pesar de que no paraban de trabajar, en muchos casos en aras del bien común, lo cual sería de justicia que quien se dedica a administrar el dinero público para fomentar el arte o la cultura contemporáneas recompensase de alguna manera similar a como se recompensan otras actividades de instituciones artístico-culturales que gastan más en aire acondicionado en un año que lo que necesitan varios centenares de artistas de la ciudad para vivir toda una vida. Llegados a este punto, los nyamnyam se volvieron a encontrar como al principio. Pero esta vez cogieron la maleta, se llevaron a los niños y se fueron de viaje a Colombia. Entre otras cosas, para pensar qué hacer con su vida. Por supuesto, sin dejar de trabajar. Entre otras cosas, porque no podían permitírselo. Los humanos, mientras pensamos, necesitamos seguir comiendo. Pasaron medio año viajando por Colombia. Conocieron a gentes diversas, grabaron las conversaciones que mantuvieron con ellos. En todas partes los nyamnyam seguían con lo suyo: la comida, el aire libre, la crianza, el arte, la vida. Cuando volvieron decidieron que su lugar, al menos de momento, ya no podía ser Barcelona y ya no podía ser una ciudad. Por varias razones pero sobre todo me atrevo a aventurar una: se está convirtiendo en un lugar invivible para alguien que quiere crear como quiere vivir y que quiere vivir como quiere crear. Encontraron una masía del siglo XVI en Mieres, un pueblo de 190 habitantes de la Garrotxa, que se alquilaba más o menos por el mismo precio que su piso de Poblenou. La única diferencia es que en esa masía cabe tanta gente como en todo el bloque de pisos en el que vivían antes. Y allí tienen no uno sino dos hangares donde podrían llegar a liarla mucho más parda que donde vivían antes, además de un huerto y un espacio exterior considerable, rodeados de montañas, bosques, praderas y ríos. Por si fuera poco, el proyecto educativo de la escuela pública de ese pueblo coincidía en gran medida con sus ideas sobre lo que debería ser la educación infantil. Ahora solo necesitan lo de siempre: un poco de dinero. Mientras tanto, han inaugurado una exposición en la que se entremezcla su vida con el resto de proyectos artísticos que han ido elaborando durante estos años, como un todo continuo, de la misma manera que viven y crean, sin darle mayor importancia. En esa exposición hay de todo: objetos, un programa de actividades, comida y un vídeo que dura tres horas pero que no es necesario ver desde el principio. A ese vídeo uno puede asomarse como a una ventana desde la que uno observa la vida, siempre cambiante, siempre en movimiento. De todo esto va Canvi d’aires, una exposición que es como asomarse por la ventana para observar, a través de otros que no son ellos (sin mirarse el ombligo), el universo de una pareja con un pasado reciente repleto de ideas y de actividad y en la que podemos intuir un futuro que quizá no sea más que un todo fluido con su pasado y con su presente, como la película en la que a algunos pioneros del cine les hubiese gustado vivir. O sea, como la vida misma.

Foto: Centre Cultural Casa Elizalde

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