Estoy aquí, luego existo

Foto: Jorge Mirón.

Ayer me acordé de las esculturas de Hans Bellmer. Fui a ver Auto de la Cía. Lara Brown a La Casa Encendida y me acordé de las esculturas de Hans Bellmer. Auto comienza con una lista, que son textos que se acumulan y van dando pincelas hasta dibujar un retrato, donde cada frase empieza por esto puede ser como… Es decir, esto puede ser una cosa u otra u otra y en cualquier momento puede ser otra y podría haber sido de una manera totalmente diferente. Nunca es fácil el equilibrio y estando en un sitio se puede estar en muchos lugares a la vez. Estoy casi seguro que fui el único que pensó en las esculturas de Hans Bellmer y es probable que ni siquiera sean una referencia lejana de Auto. Hará cinco o seis años que no recordaba nada de Hans Bellmer y tuve que ir a ver Auto para acordarme de él. A veces acuden a la cabeza imágenes y a partir de ellas construimos una posible explicación. Después de la lista del principio, que funciona a modo de prólogo y nos avisa de la fragilidad del material y de su profundidad epidérmica, entra un vídeo y fue ahí cuando recordé los dibujos y esculturas Bellmer. En el vídeo vemos diferentes partes de un cuerpo, por separado, cada una en una parte de la pantalla, vemos un ombligo, unas piernas, una nuca, pero no vemos ninguna cara. Un brazo puede ser el brazo de cualquiera, pero una cara es más difícil que sea la cara de cualquiera. Cuando más tarde Lara esté en el escenario tardaremos un rato en verle la cara y la primera vez que la veamos lo haremos del revés, asomándose por su espalda. El vídeo acaba cuando se unen esos fragmentos y construyen un cuerpo nuevo, en movimiento, sin rostro y descolocado. Lara intentará reordenar ese cuerpo para saber quién es y como método explora esa identidad, menos volátil de lo que parece, que vamos construyendo en cada gesto cotidiano. Por ejemplo, pedir el café en vaso con la leche templada o esperar a que haga efecto la crema protectora antes de ir corriendo a meternos en el mar, en unas vacaciones en octubre, porque es más barato y en agosto hay mucha gente, aunque una sea más de verano que de invierno y eso haga que no quite el edredón de la cama hasta bien entrado el mes de julio igual que a pesar de haber tenido perro y gato una es más de gato que de perro. Estas listas nos devuelven una imagen que nombra sin saber que está nombrando, que construye sin tener como finalidad construir. Antes de ponerme a escribir esto he estado mirando por Internet la obra de Hans Bellmer y, gracias a esta anarquía de pensamiento, he recordado que en el Círculo de Bellas Artes hay una exposición de Pierre Molinier que me gustaría ir a ver antes de que la clausuren el veinticuatro de este mes. También en el CBA hay una exposición de Antoine d’Agata, comisariada por García-Alix e imprescindible de verdad, que también termina el veinticuatro de septiembre. Entonces he ido a coger una cerveza a la nevera para espabilarme un poco y al regresar frente al ordenador he cogido de la estantería el libro de Ren Hang. Ren Hang es un fotógrafo chino que se suicidó este marzo, con treinta años. En Auto de Lara Brown no se explora el deseo ni la sexualidad de la misma manera que están en la base de las obras de Hans Bellmer, Pierre Molinier, Antoine d’Agata y Ren Hang, pero sí explora el cuerpo retorcido y diferente, tal vez monstruoso. Un cuerpo que se lleva a un límite para que su imagen nos sea devuelta lo más extraterrestre posible, informe o animal, analizado en la oscuridad por la luz blanca de una linterna. Los brazos se estiran y las manos aparecen en lugares donde ya son las manos de otro. Lara baila poniéndose límites, ya sea la frontera que dibuja la luz ya sean las dos manos encima de la cabeza, y su presencia tiene algo extraño, raro, íntimo, algo oscuro y atrayente como la obra de Hans Bellmer, Pierre Molinier, Antoine d’Agata y Ren Hang. Auto está construido por diferentes piezas, como las piezas de un puzle, que podrían estar coladas así o de distinta manera, con algunos momentos inexplicables como la ruptura con una pelota gigante de por medio, y que construyen un cuerpo que tiene la única certeza de estar ahí, en ese escenario y en ese momento. Así termina el viaje que Lara Brown nos propone en la pieza: comienza con una duda, de manera cartesiana, y termina con la única certeza: estoy aquí, luego existo. También está la música de Ojo Último y una canción fascinante. Auto pudiera parecer irregular y quizá lo sea, pero ¿qué obra de descubrimiento no lo es? No hay nada más volátil y misterioso que uno mismo.

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La única manera posible de hablar de las cosas

Un amigo me dijo hace tiempo: “la única manera posible de hablar de las cosas es como lo hace Roger Pelàez”. La única no será pero últimamente me inclino a pensar que quizá no haya otra mucho mejor.

El primero que me habló de Roger Pelàez fue Sergi Fäustino. Hace seis años él y Quim Pujol organizaban en Barcelona La estrategia doméstica, un festival en espacios domésticos que se sostenía con el dinero que los propios organizadores aportaban, con la esperanza de recuperar algo a través de lo que el público voluntariamente daba al final de las presentaciones. Sergi Fäustino había invitado a Roger Pelàez a actuar en uno de los espacios del festival, Elclimamola, que por aquel entonces tenía un bajo en Poble Sec. Sergi me llamó por teléfono para decirme que Roger Pelàez buscaba un teclista para su intervención, alguien que pudiese acompañarle en unas canciones. Me contó que Pelàez dibujaba cómics, que publicaba en el TMEO, que era un tipo brillante, que no buscaba un pianista convencional y que pensaba que yo podía entenderme muy bien con él. La intervención de Roger Pelàez se llamaba Roger Pelàez canta Sau (en alusión al famoso grupo de pop catalán). Evidentemente Roger no iba a cantar temas de Sau, en las antípodas de su estética, aunque amenazase con ello: el título ya era, al mismo tiempo, una provocación y una declaración de intenciones. Él iba a cantar temas de cosecha propia y buscaba a alguien que pudiese acompañarle un poco improvisadamente, como me contó el mismo Roger Pelàez por teléfono, hablando como una metralleta. Yo le dije la verdad: que estaría de viaje y que llegaría el día antes de su actuación, que no tendríamos tiempo para ensayar y, como no le conocía, no tenía ni idea de si eso de ensayar era muy o nada necesario. Dejé la decisión en sus manos y al final lo que decidió es hacerlo a pelo, a capella. Vi sus dos actuaciones y, aunque me hubiese encantado acompañarle, creo que fue una decisión muy acertada. Todo lo que hace Roger Pelàez gana cuanto más a pelo lo hace. Ya hace seis años, en esos shows estaban todos los ingredientes del puchero con el que ahora cocina de nuevo cada vez, en el Antic Teatre, cada primer martes del mes, su serie de shows Precinti’m l’esfínter, siempre igual y siempre diferente. Yo no le acompañé al piano aquella vez pero le hice de mayordomo: en La estrategia doméstica algunos voluntarios acompañábamos a los artistas y nos ocupábamos de abrir la puerta, recibir al público, la taquilla y esas cosas. Cuando acabó, Roger me regaló unos cuantos cómics suyos, que leí con gusto. Más adelante descubrí que participaba en un programa de radio, Maximum Clatellot, y me aficioné a sus podcasts. Luego me enteré de los grupos punk en los que ha estado metido: Budellam, El Mal ja està Fet o Zombi Pujol. Acabé escuchándole cantar con alguno de esos grupos, supongo (reinaba la confusión), en un polígono de Badalona, una noche muy divertida en la que se celebraba algo muy triste: la muerte de Uri Caballero, el bajista de los Surfin Sirles. Antes fui a verle al Robadors 23, el bar del Chino, por 2 euros, en un show del mismo estilo de lo que ya le había visto hacer pero siempre nuevo, siempre diferente. Da la impresión de que con las ideas que Roger Pelàez debe tener apuntadas por ahí se podrían hacer varias tetralogías wagnerianas, pelaecianas. No le he llegado a ver nunca con los poetas Martí Sales y Núria Martínez-Vernis pero siempre he querido ir a ver un recital o un lo-que-sea que se llame Anarquia és independència, que es una frase que les he tomado prestada para responder a preguntas incómodas sobre Catalunya en el resto del Estado.

Roger Pelàez es un tipo culto, erudito, a pesar de lo que se esfuerza en apartarse de la imagen que comúnmente tenemos del erudito. Además de reírme a carcajada limpia el martes pasado en el Antic (de todo y de todos, en especial de todo lo que tenemos más cerca, lo catalán y en catalán: desde Ada Colau, a quien dedicó la primera canción, a Quim Monzó pasando por Empar Moliner, Maria del Mar Bonet o el atentado de las Ramblas – si no nos podemos reír de lo más jodido para qué nos sirve el humor, entonces), me volví a casa con material de sobra para darle vueltas al coco una buena temporada. Por ejemplo, impagable el análisis sobre Proust como el precursor de esos instagramers que te cuelan mensajes publicitarios a través de su célebre madalena (que en la primera versión de su novela En busca del tiempo perdido no era una madalena sino un trozo de pan tostado, que quizá al autor le pareció que no despedía el mismo glamour), al mismo tiempo que responsable de destruir la tradición de dar paseos, propia de los artistas y filósofos anteriores, como motor de la creatividad (las ideas no son más que ritmos, como los que crean nuestros pasos) por culpa de la fatal innovación proustiana: tirarse en la cama a pensar. Todo esto en un escenario vacío, mientras Roger Pelàez, en bermudas, explota al máximo su incesante verborrea, acompañada de vez en cuando con alguna canción a capella, leída de papeles escritos con letras de su puño y letra que, a veces, ni él mismo entiende muy bien. Canciones interrumpidas a voluntad para comentarlas con el público o para invitarles a participar coreando los estribillos, algo que el público que llenaba la sala estaba predispuesto a hacer desde el minuto uno. Roger se mueve descalzo por el espacio trazando un triángulo en cuyos vértices se encuentran unas cervezas que él va vaciando poco a poco durante su actuación. Cuando se acaban las cervezas se acaba el espectáculo. No sin antes pedir al público que le lance una pregunta sobre el futuro para, a la manera de un Jodorowsky de estar por casa, encontrar la respuesta abriendo al azar unos libros y finalmente echarnos un poco a patadas mientras él se queda solo en el escenario cantando una última canción. La temporada en el Antic ha comenzado con (seguramente) la única manera posible de hablar de las cosas.

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Parkineo

Desde la pregunta, ¿Qué puede un coche?, veinte coches aparcados frente a las naves 15 y 16 de Matadero sonaron el otro viernes, desde los mp3s y iPods de distintos colectivos madrileños, enchufados a las radios. Parkineo, un proyecto de Andrea González y Paula García-Masedo, retomaba el dispositivo arquitectónico del parking de la discoteca, reclamado como un territorio de resistencia normativo.
Parkineo parte de una genealogía de las prácticas que en un primer momento aparecieron de forma espontánea dentro de la cultura de club en el marco ibérico, fundamentalmente dentro del contexto valenciano. El propio devenir de ésta fue derivando también en una cultura del coche, que si bien, con anterioridad ya existía, con el parkineo adquirió una nueva dimensión generando una suerte de autonomía con el auge del tuning en la década anterior.
Hoy, la manifestación en cierto modo improvisada de la que surge el fenómeno del parkineo se sigue dando, aunque de forma más minorizada y sin el sentido marcadamente cultural que llegó a alcanzar durante los 90, como ocurrió, también, con otras prácticas de las subculturas vinculadas a la electrónica.
Desde mediados de esa década se fue asociando, no solo el parkineo, sino también la parte más visible y demonizada de la cultura de club en España, con las clases sociales más bajas y en ocasiones con ciertas afinidades a movimientos de corte fascista o ultranacionalista. Esto implicó que durante la segunda mitad de los 90 y la primera década del siglo XXI sus prácticas sufrieran una fuerte demonización, no solo por los medios de masas, sino sobre todo desde aquellos espacios culturales que pretendían buscar una suerte de distinción cultural Sólo hace falta pensar en el underground o en la reacción de los seguidores del rock para encontrar un claro ejemplo de cómo se producía este marcaje frente a esas otras subculturas como la del bakala. Sin embargo, la década actual ha supuesto una puesta en valor de la cultura de club en toda su amplitud, unida también al paulatino desvanecimiento de los espacio de diferenciación cultural, que ha implicado la disolución de las bajas y gran parte de las altas culturas. El sentido de pertenencia a un grupo o subcultura determinada ha ido muriendo conforme las dinámicas de internet han ido penetrando en lo cotidiano permitiendo una mayor interrelación entre formas discursivas.
El Parkineo que ocurrió en Matadero no fue una transcripción directa de la práxis del parkineo tal y como se entiende normalmente. La forma en la que se construyó y el limitante marco en el que se desarrolló, un espacio institucional, no pretendían que fuera una restauración del mismo. El proyecto abordó la génesis y la deriva que fueron tomando estas prácticas hasta lo que queda en la actualidad. Incorporó hibridaciones que pudieran estar descontextualizadas, desligándose en gran medida de la esencia de lo que fue en su momento. El elemento queer fue bastante visible y si bien, la relación de la cultura de club con la homosexualidad ha sido un continuo, el origen del house es uno de los mejores ejemplos, hasta época reciente en el contexto español, no se habían generado estos espacios de confluencia con una consciencia política más evidente.
La propuesta desarrollada en Matadero Madrid se ejerció en gran medida como un ejercicio curatorial, desarrollado por Lorenzo García–Andrade, donde cada coche presentado operaba como una discoteca en si misma donde las sesiones eran completamente diferentes, abordando distintos espacios; por un lado distintas variaciones la música de club, pero también de la música popular, cañí, y otras formas de hibridación sonora. Una de las referencias a lo nacional la encontramos en el Seat Ibiza IV que ocupaba el colectivo Homo Velamine, cuyo coche de serie, sin modificaciones, sería en cierto modo el que mejor representaría el origen del parkineo.
En este sentido, Parkineo ha funcionado como un lugar de confluencia de comunidades que normalmente no están juntas, y en un modo más evidente en el intercambio entre las comunidades vinculadas a la música, con los aficionados al coche.
En el espacio arquitectónico del parkineo ordinario, los coches habían ido evolucionando en discotecas móviles donde el sonido era un aspecto fundamental, pero que no dejaba de lado toda una suerte de elementos estéticos que otorgaban un sentido diferenciador respecto a los vehículos producidos en serie. El paso del tiempo llevó a un agotamiento de estas prácticas y el culto al automóvil entró dentro de otra dimensión. Se extendieron modalidades mucho más discretas como el racing, que defiende modificaciones de carácter técnico por encima de lo que en ocasiones, y de forma despectiva se conoció como tuning barroco. Esto en gran medida fue causa de dos factores: por un lado la crisis económica que comenzó en 2008 y por otro, los problemas burocráticos derivado de las nuevas políticas de homologación en la modificación de vehículos.
Esta otra comunidad, la del tuning, participó en el evento a través de 17 de los coches, que trajeron algunos miembros de KDD Madrid, una asociación que realiza quedadas de coches. Entre los pocos que no eran suyos, sería muy destacable la presencia del Volvo 240, un vehículo que era todo lo contrario, se convirtió en emblema de esa suerte de resistencia subcultural de transición acusada de neoliberal, los hípsters contemporáneos. Y es que, si bien se podría reprochar cierto grado de apropiación e incluso descontextualización cultural, esto sería especialmente visible en las propias dinámicas que se generaron en torno a la cuestión de las clases sociales durante los años noventa.
La recuperación parcial, la memoria y la puesta en valor de espacios de cultura que hasta hace poco eran denostadas son plenamente legítimas y necesarias. Es cierto que ajustarse a marco institucional juega dos papeles importantes, por un lado puede legitimar, pero por el otro juega a ser una suerte de doma que mata las posibilidades performativas y descontextualiza los procesos.

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Anécdotas en macrofiestas: una documenta recurrente

Otobongo Nkanga, Carved to Flow, 2017, vista de instalación en Neue Galerie, Kassel, documenta 14.

Sin saber muy bien qué celebramos en esta ocasión —porque algo celebramos aquí para que nos reunamos cada cinco años—; sin saber muy bien qué me dice del mundo del arte el de ahora y el más cercano (el contemporáneo y el moderno) la rotunda denuncia del director de documenta 14, Adam Szymczyk, sobre los procesos coloniales en los que todavía vivimos, las relaciones desfavorables y juegos de poder entre norte y sur; sin saber muy bien cómo encajar ese gesto de reunión del norte y el sur de Europa —que confieso necesario en su presentación en octubre de 2014, cuando la imagen de la Europa burocrática no respondía a gestos de apego entre los dispares, cuando la construcción de una Europa común estaba totalmente dañada—; sin saber cómo se exponen estos problemas políticos, económicos y sociales (siempre unidos por otra parte, qué manía de distinguirlos) a través de la producción del arte y sus variadas estructuras, me atrevo a decir, aún con mi corta experiencia como visitante de estos mega eventos artísticos, que esta documenta 14 no pasará a los anales de la historia. No me mal interpreten, la denuncia es importante y muchas obras se han distinguido por su trabajo comprometido y su calidad artística. Convencer desde los extremos no es tarea fácil.

El tempo que se imprime a una pequeña exposición es aún más importante al trasladarse a una exposición con más de 40 lugares de exposición y más de 150 artistas y obras, y aquí es donde se nota un vacío, un intento a medias, del equipo de documenta 14 para transmitir todos los esfuerzos por hacer de esta documenta una celebración del compromiso por restituir: desde las historias que necesitan ser contadas, vistas y oídas hasta las acciones, tan importantes como convertir a Atenas en doble capital de documenta. Pero no acaba por distinguirse. Sin embargo, hay algo que en mi visita —exclusivamente a Kassel, la sede tradicional de la documenta— me ha llamado poderosamente la atención, un único elemento casi residual al que quiero prestar atención por tener, creo yo, algo de estrategia curatorial y de conexión entre varios puntos que se despliegan en esta que es una única exposición. Y donde resuenan halos de este tempo perdido.

Adam Szymczyk, su director artístico, contaba hace tiempo, que esta documenta 14 era una única exposición en dos sedes solapadas*. ¿Qué significa esto?, ¿Se extiende la exposición (mejor dicho, las exposiciones) de norte a sur de Europa?, ¿lo hace con qué interés? Parece algo limitado anunciar documenta como una única exposición (recordemos el famoso cerebro de Carolyn Christov-Bakargieve que tantas posibilidades abrió en la anterior edición) ¿Y si se trata más bien, de una exposición recurrente? Es decir, una exposición de pequeñas variaciones. A veces se da al unísono, tanto que cuesta distinguir unas obras de otras, el porqué de su interés; otras resulta, y ésta es la mejor parte, que nos encontramos con un viejo amigo, con un eco de lo ya visto, de lo ya atendido. Nos resultan familiares los elementos aunque la instalación es otra. Se trata de una nueva presentación de un mismo trabajo dentro de una misma exposición, aquí es donde voy. Es es el recurso que creo yo más reseñable de mi recorrido.

Tuve la suerte, por pura casualidad reconzcámoslo, de empezar mi itinerario en Kassel por el nuevo espacio Glass-Pavillons (Pabellones de Cristal). Una hilera de locales comerciales vacíos, ahora ocupados por 6 artistas (un proyecto para cada local) en un anillo de circulación que separa el centro y zona comercial del norte de la ciudad, hogar de turcos, etíopes, búlgaros, entre otras nacionalidades. La relevancia del lugar no solo está en lo idóneo del espacio: locales totalmente acristalados que permiten ver los cuatro lados de una instalación, sino por su significación social dentro de la ciudad demarcando el dentro y el fuera, al local y al migrante. Tres proyectos me llamaron poderosamente la atención. Tres proyectos que sin yo anticiparlo volverían a reaparecer en mi recorrido. Como las pastillas de jabón negro que a modo de pequeño muro delimitan el espacio de Otobong Nkanga y su Carved to Flow 2017 junto a vestigios de lo que fue y será un espacio performativo también, o las montañas de lingotes de hierro de Dan Peterman en Kassel Ingot Project (Iron) 2017, así como las insinuantes pinturas abstractas sobre grandes lienzos de Vivian Suter, Nisyros (Vivian’s bed) 2016-2017, que cuelgan del techo, uno junto al otro, ocupando todo el espacio.

Dan Peterman, Kassel Ingot Project (Iron), 2017, Eisenbarren, installation view, Neue Neue Galerie (Neue Hauptpost), Kassel, documenta 14, photo: Mathias Völzke.

La investigación de Nkanga sobre minerales y las transformaciones y significados de los lugares geográficos de donde se extraen ha sido central en sus anteriores trabajos en formato de performances, dibujos, instalaciones o vídeos. Para documenta 14, la producción, almacenaje y distribución de un producto tan común como una pastilla de jabón, se convierte en el elemento donde convergen los procesos de distribución y flujo de materiales: 7 tipos de aceites que conectan el mediterráneo, lleva cada pastilla que aglutinan con agua, carbón y sosa cáustica. Si en Atenas se lleva a cabo la producción, no sin sorna, en Kassel se guardan y distribuyen estas esenciales pastillas de jabón. Almacenadas en diferentes formas (como un torreón, como una muralla) o de la mano de una «vendedora» que porta y explica en que consisten estas pastillas de jabón se exhibe el proyecto de Nkanga, Carved to Flow. Abandonando la performatividad del compartir haciendo, de involucrase con gestores y productores locales, del producir en «vivo» y del presentar en directo, Peterman se siente más cómodo en las formas que recuerdan al minimalismo americano de los 60 y 70. Kassel Ingot Project (Iron) reaparece en sus cuatro localizaciones a través de un estudio definido de las formas y volúmenes del hierro para denunciar las estructuras económicas que se esconden en estas sencillas formas de este material primario tanto para Grecia, desde la antigüedad a la actualidad, como para la región de Kassel, así como también en las relaciones contemporáneas que han vinculado a los dos países en torno a este material. En una relación genuina, la naturaleza de una antigua plantación de café en Panajachel, Guatemala, copada por mangos, bananos, limas, aguacates, eucaliptos y muchos más, dan cobijo a la hacienda y estudio de Vivian Suter. Durante más de 30 años, Suter ha integrado esta exuberante naturaleza en sus pinturas sobre amplios lienzos sin estirar sobre bastidores haciéndose eco de formas fugaces y fuertes colores. En definitiva, revivir la memoria de los lugares atendiendo a sus materiales autóctonos, une a los artistas a unas geografías concretas, a sus espacios naturales y también a sus modelos de producción, y en gran medida, de explotación entre colonos y colonizados. Estos tres trabajos ofrecen una particular manera de acercarse a la materia prima y a la naturaleza que nos rodea, además de asumir el papel central de ser «los recurrentes» de la muestra.

Vivian Suter, Nisyros (Vivian’s Bed), 2016-2017, vista de instalación en Glass-Pavillons, Kassel, documenta 14.

No es casualidad que en mi circuito por la ciudad de Kassel me volviese a encontrar con Kassel Ingot Project (Iron) y Carved to Flow, casi una junto a la otra, en la también nueva sede de exposiciones Neue Neue Galerie o de nuevo pero por separado Carved to Flow a la entrada de la estupenda exposición en la Neue Galerie y Kassel Ingot Project (Iron) en la vecina Palais Bellevue y en la Former Underground Train Station (KulturBahnhof). Ambos proyectos centrados en los sistemas de producción, distribución y consumo de materias primas —del circuito económico e industrial de transito de mercancías del sur al norte, del lugar de la extracción al lugar de consumo y uso— expresaban en este volver a presentarse en un otro espacio expositivo, la visibilización del sistema de circuitos que denuncian en sus trabajos. Una conexión más sutil desde el marco íntimo de las relaciones caseras que se establecen entre patronos y trabajadores, reaparece a través del vídeo expuesto en Naturkundemuseum im Ottoneum de Rosalind NashashibiVivian’s Garden. Un retrato de las artistas, hija y madre, Vivían Suter y Elisabeth Wild en su casa en Panajachel que nos devuelve, por un lado, a las pinturas de Suter, Nisyros (Vivian’s bed) expuestas en el Glass-Pavillons, y por el otro, a los pequeños collages de WildFantasías 2016-17 que forman parte de la exposición de la Neue Galerie.

Este ir y volver de una misma obra entre los espacios expositivos, que me consta se extiende a las sedes de Atenas, supone un interesante articulación entre las galerías a falta de unos sub-temas o genealogías evidentes. Es sin duda, una articulación de los ritmos que tiene más que ver con los elementos de la performatividad, y el volver a hacer, el famoso reenactment. Este elemento, el volver a presentar una misma obra, ha sido recurrente aunque con disimulo, y de forma llamativa en los tres trabajos mencionados. Muy probablemente estas obras dibujen los elementos centrales de la documenta: restitución, sistemas económicos y políticos de poder, volver a hacer, visibilidad y aprender haciendo, «Learning from Athens». De ahí el volver a hacer, el repetirse pero cambiando.

Podría y debería haber empezado o concentrado mi reseña en hablar de los artistas y de sus obras, de muchos más artistas y sus muchas obras. Pero en estos megaeventos la temporalidad, el ritmo, la estructura, los espacios son más importantes que nunca. Tantas obras, tantas sedes, la masificación que sufrimos todos los «turistas», hace que esta estructura se presente esencial. Y desde una perspectiva curatorial de análisis es significativo entender las metodologías y estrategias puestas en marcha. De hecho Szymczyk en 2015 en el editorial de South —la revista temporal de documenta 14—, anunciaba su deseo de sobrevenir la concepción expositiva tradicional «…to think beyond that narrow definition, toward other models and modes of production of meaning that would entail producing situation not just artefacts to be looked at.» Así pues es central esta revisión, creo yo.

Me gustaría terminar intentando responder a mi pregunta inicial: ¿qué nos dice pues del arte actual esta documenta? Pues que el cine, el fabuloso artists cinema, lidera. Las mejores propuestas, las más inteligentes, incisivas, poéticas, directas e irreverentes han llegado de la mano del cine, digital, 8 mm, 16 mm. Ya sé que se comenta que ésta es la documenta de la performance. Quizá, lo quiso ser pero no lo ha sido. No en su temporalidad que podía a ver sido más radical, no en su estructura espacial, no en la selección de espacios. Sólo en Kassel hay hasta 3 cines que se han transformado en galerías de la exposición. Lo dicho, atención al cine de artistas. Y mientras y en la distancia no se pierdan el canal de cine de la web de documenta, activo desde el desarrollo de la muestra. ¡Qué lo disfruten!

*1In line with its concept as originally proposed in 2013, documenta 14 is being conceived as one exhibition comprising 163 days in a trajectory of two distinctive, partially overlapping timelines, from April to September 2017 (Szymczyk, Adam and Latimer, Quinn: Editor’s Letter”, South, documenta 14 #2, Spring-Summer 2016, Athens, p.5)

*2 Szymczyk, Adam and Latimer, Quinn: Editor’s Letter”, South, documenta 14 #1, Fall-Winter 2015, Athens, p.5

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En busca de una amable extrañeza

Me dirijo al MACBA para ver la primera intervención del nuevo ciclo Lorem Ipsum. Me gusta la descripción que he leído en la web: 

Una serie de propuestas que operan en los márgenes y los pliegues de muchas cosas a la vez: música, performance, investigación artística, experimentación; operaciones diversas, dispares y disparatadas, de desplazamiento de lenguajes, significados, gestos y objetos, desde lo musical, en busca de una amable extrañeza. 

En busca de una amable extrañeza me parece un buen punto de partida. Antes de aterrizar allí, decido pasar un momento por la librería Múltiplos dónde Anna Pahissa sigue haciendo de las suyas y ahora usa el pequeño aparador de su local de la calle Joaquín Costa 24, para exhibir cositas que va tramando; en el caso de hoy, se inaugura el Aparador #5 “Las novelas son para el verano”:

A menudo la novela es ese género que reservamos para épocas de descanso y de recreo. En el mundo del arte, la novela parece responder también a ese cliché, como lugar en el que abandonarnos en días en que “podemos permitirnos” dejarnos llevar por la deriva. Ante la falta de tiempo y la necesidad de producir, la utilidad del ensayo gana la partida a los probables arabescos que genera la lectura de una novela. Sin embargo, las novelas siguen alimentando los imaginarios de muchos artistas y contaminando su obra de formas diversas y más o menos explícitas. Para “Las novelas son para el verano” hemos invitado a una serie de artistas y personas que hacen libros a que nos recomienden la lectura de una novela.

Desde Nyamnyam somos unos de los que hemos recomendado novela, así que el paso por Múltiplos era de justicia antes de aterrizar en el MACBA (por cierto, tenéis hasta el 31 de julio para pasar por esta librería tan especial, ver este nuevo aparador y elegir una novela interesante, recomendada con letra escrita a mano por uno/a de sus colaboradorxs). Y aunque pasé literalmente 12 minutos en Múltiplos, pude saludar y charlar un poquito con nuestra querida Anna Dot, que me invitó a su performance del 19 de Julio en el Centre d’Art Maristany de Sant Cugat, una oportunidad de salir de la ciudad hacia el Vallès, donde la temperatura siempre es 4 o 5 grados más baja (si un día vais en el ferrocarril desde Barcelona, mirad fijamente el termómetro que sale en la pantalla del vagón, y veréis como literalmente, la temperatura va descendiendo grado a grado).

Pues eso, que corriendo como siempre, llego al MACBA sin tener muy claro dónde era la performance/concierto/acción que iba a ver… Entro por la puerta principal, y me encuentro un poco de lío en la taquilla, donde me dicen que mi nombre no está en ninguna lista, y replico claramente que he venido de parte de TEATRON y que tengo entrada como prensa (me gusta este momento… me siento un poco peliculera en plan reportera). Me creen y me dan una entrada. Al salir a la plaza, veo que todo este estrés se convierte en un grupo grande de gente charlando tranquilamente delante de la puerta de la capella del MACBA, esperando para entrar a ver N.M.O. (Morten J. Olsen y Rubén Patiño), una sesión de Fluxus techno, por lo que he leído en la web.

N.M.O. Foto de Camille Blake

Veo muchas caras conocidas, todas de las artes visuales… como siempre lo primero que dispara mi cabeza, es un por qué; aún me cuesta entender que la vida artística de nuestra ciudad esté tan fragmentada… me pregunto si se debe a que el contexto es un museo, pero me corrijo a mi misma pensando que estas cosas de ir al contexto que “te toca” están superadas… ¿o quizás no? No lo sé… pienso si sería diferente si se hubiera programado en el Mercat de les Flors, pero me vuelvo a corregir a mi misma, porque tal y como van las cosas por allí últimamente, está claro que esto, allí no se programaría. Entre pensamientos, cojo un par de tapones que han preparado en la mesa de la entrada, y accedo a la capella, donde me encuentro la gente en un extremo de la sala en plan sardinas y con bastante alboroto. Uno de los dos performers toca el tambor que lleva colgado; del instrumento sale una cuerda que sujeta firmemente el otro protagonista creando una barrera de lado a lado de la sala; van avanzando y todos nos comportamos como un rebaño de ovejas que se va moviendo en función de por donde va la cuerda. Lo hacemos sin pensar mucho, porque por lo menos a mi, me han pillado muy desprevenida. La acústica de la sala eleva el sonido del tambor a un nivel ensordecedor y la sensación de caos inicial me gusta, me recuerda a las vueltas de la gallinita ciega antes de ponerte en acción, a la desubicación inicial para colocarte en un no-lugar antes de “algo”.

De repente ese “algo” ocurre, la cuerda azul se suelta y uno de los performers sale corriendo hacia la sala contigua; algunxs le siguen rápidamente, y otros avanzamos acompañados por el tambor que nos mueve en plan flautista de Hamelín hacia ese nuevo espacio. Y allí el “algo” se convierte en una situación, en un sonido, en una sesión, en un acontecimiento, en un set, como dirían algunos. Se colocan uno frente al otro con sus respectivos instrumentos, un tambor acompañado de varios dispositivos electrónicos y un ordenador a tope con SuperCollider (y este es el momento que gracias a escribir esta crónica, entiendo cosas de las que sucedieron allí); releyendo con detalle la presentación de su actuación en el MACBA, veo que habla del test de Cooper y de llevarlo al lenguaje del club en un «multi-stage fitness set». De hecho durante los cuarenta minutos aprox. que duró la pieza, les vi haciendo flexiones en algún momento, que deseé que se prolongara en el tiempo para que la acción física llegara realmente a su tope, que fuera una prueba de resistencia para poner al máximo la capacidad física, como se supone que es el test de Cooper… supongo que había en mí un deseo de movimiento que acompañara esa grandilocuencia sonora. También supongo que quizás ese no era su objetivo, que su manera de llevarlo al lenguaje del club, tenía más que ver con las secuencias de sonido, su organización, su ritmo y el impacto que creaba en nosotrxs. Fue realmente una experiencia.

El nivel de decibelios era muy alto, pero la calidad del sonido era muy buena, podías escuchar matices, cambios de intención y al tambor, que aunque es un instrumento acústico, estaba muy bien amplificado y dotaba de algo analógico y placentero que se sumaba a toda la cantidad de sonido digital que inundaba nuestros cuerpos. La luz tenía un papel súper importante, resaltando y ayudando al sonido a coger aún una dimensión más bestia… También había mucho humo, cosa que después hablando con algunxs, parecía que no había satisfecho por igual; creaba ambiente en algunos momentos claves, pero después seguía allí dificultando la opción de poder ver a los performers en acción, que siempre mola. Se terminó rápido, o más que rápido, se terminó antes de lo que esperábamos. Primero pensé ¿Ya?, pero después me vino esa sensación de dejar las cosas por todo lo alto, cuando están en su clímax, cuando todo el mundo está a tope y tienen sed de más… me pareció una buena elección. De hecho el test de Cooper se trata de recorrer la mayor distancia posible en 12 minutos; ¿qué hubiera pasado si la sesión hubiera durado 12 minutos? Y aquí me asaltan todas esas preguntas que tienen que ver con las convenciones, en el pago de una entrada por 12 minutos de “contenido”, en si hubiera cumplido las expectativas del público, en si la institución hubiera programado 12 minutos de pieza sin acompañarla de otra ese mismo día, etc. Pero la realidad es que duró más de media hora (y menos de una), y en la charla posterior, con cervecita gratis en mano y en la terraza de la capella, parecía que todo el mundo estaba satisfecho. Oí comentarios interesantes de cómo N.M.O. habían sido capaces de mezclar techno de distintas “épocas”, creando algo bastante atemporal unido al tambor, que llevaba a la gente a lugares extraños, recordando pasos de semana santa…

Y la conversación sobre la performance, derivó a los alquileres en Barna, en cómo la cosa se está poniendo muuuy mala, comentamos que el espai Erre en Poblenou cierra porque les han triplicado el alquiler… de hecho cierra sus puertas hoy mismo, el día que estoy escribiendo esta crónica; y el fin de semana que viene, cierra Fireplace, otro espacio en Poblenou, después de un largo proceso de disputas, ya que tiran el edificio abajo. Todo por la p… especulación inmobiliaria en el barrio que gracias a la presión vecinal (y más que nada porque les pilló la crisis) redujo su macro plan de 22@ para convertirse en el barrio de la “creatividad”. Una “creatividad” que toma forma de “proyectos” a los que ya no se llama “empresas”, donde la gente ya no va en corbata, sino que lleva camisas de flamencos, barba larga y gorra hipster, pero que no dejan de ser la siguiente fase del capitalismo más salvaje en la era de la gig economy y en un mundo donde todxs trabajamos todo el rato aunque hagas surf antes de ir a la oficina en bermudas. Un gran engaño, vaya.

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20 años del Festus: Supervivencia y caña

Entre los días 6 y 9 de julio se celebró el Festus, de Torelló.
Concretamente se celebró su veintena edición.
20 años.
Se dice rápido.
¿Qué son 20 años para un festival público dedicado a llevar arte a las calles de un pueblo que no llega a los 15.000 habitantes, que no tiene mar y que está a una hora y poco en coche de Barcelona?
No sé si tengo una respuesta pero sin duda sé que el camino no es fácil. Imagino que han sido 20 años de supervivencia. Como tantos otros eventos que cuelgan de presupuestos públicos, el Festus ha vivido recortes que le han obligado a transformarse durando menos días, reduciendo la programación, o incluso adaptando los elementos de comunicación gráfica, como sucedió en 2010, cuando el cartel era una adaptación sencilla del de la edición del 2009 y se fotocopiaba en blanco y negro.

Puede que la tendencia al propio cuestionamiento que ha caracterizado el festival le haya ayudado a encontrar herramientas para tirar adelante sin perder la dignidad. Hechos aparentemente anecdóticos como la caída del adjetivo “joven” que acompañó el subtítulo del festival hasta 2013 (entre 1997 y 2013 se definió como un “festival joven de arte en la calle”) denotan tanto una predisposición al cambio como una actitud de autoreconocimiento. Al llegar a su decimosexta edición el festival se reconoció como adulto, su carácter interdisciplinar ya no era cosa de una personalidad insegura, que se está formando, sino toda una apuesta consciente y abierta a lo que pueda suceder. Se generó una imagen más solida con la generación de un logo que se ha mantenido en las ediciones posteriores, a cargo del estudio de comunicación Control Z.

Así es como en el Festus te encuentras todo tipo de propuestas: música, teatro, circo, danza, artes visuales y en definitiva, cosas que, al ser presentadas en la calle, se vuelven difíciles de encasillar. El objetivo no es ofrecer un programa de artes de calle, sino llevar a la calle propuestas artísticas que puedan sorprender a los transeúntes de Torelló, más allá de si habían estado pensadas para presentarse en la calle o no. En general, el público se forma de los propios habitantes, que salen de casa casi ignorando el programa, para ver qué o a quién se encuentran. Son personas que circulan de un lugar a otro. El Festus incita a la deriva, al paseo. El transeúnte distraído se deja sorprender a ratos. Y ya es mucho. Porque él había salido a pasar la tarde afuera, a encontrarse a los conocidos. Difícilmente seguirá una obra o un concierto en toda su duración y con la atención que le pondría si se celebrara en una sala. Pero es que si celebrara en una sala, muy probablemente este transeúnte distraído no estaría ahí. Entiendo que esta es la dificultad y a la vez el estímulo no solo para la comisión organizativa del Festus, sino también para toda la carrerilla de artistas que ha aceptado a lo largo de estas dos décadas actuar en este pueblo del prepirineo catalán.

No quería hablar de ninguna de las propuestas en concreto pero es que la veinteava edición del Festus ha terminado con mucha caña y los que no estuvisteis tenéis que saberlo. Fue muy fuerte. Rallando la medianoche en los jardines de Can Parrella, con una luna llena en Capricornio como foco de lujo, explotaron dos bombas de energía positiva. La fuertísima Semolina Tomic, interpretó la obra Anarchy, de Sociedad Doctor Alonso, con nuestros transeúntes distraídos al mando de 40 guitarras eléctricas que rodeaban a la actriz, que animaba el caos sonoro que al mismo tiempo la animaban y la hacían gritar a ella. Violencia y hardcore seguidos de Laia Estruch en su Moat brutal de gesto y ruido y voz y mucha caña. El Festus es eso, pensé, y son esas ondas de choque, que mueven cuerpos y cosas tras el estallido, las que a lo mejor le han hecho sobrevivir. Escribo esto con dedos cruzados deseando más ediciones.

Laia Estruch en Moat

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Mucho por hacer / Nada que hacer. Gibbons Amateur de Rubén Ramos Nogueira


¿Cuánto puede uno dedicarse a uno mismo antes de morir de asco?

Poco más tarde de salir de Gibbons de Rubén Ramos me encuentro con Rubén Ramos en la terraza del Antic Teatre. El asco a uno mismo es una de las cuestiones que sale de esa conversación. Hablamos del asco de producir. Pienso ahora en un texto que se proyecta en la pieza hablando de William S. Borroughs y su novela Yonki -parafraseo-: “El yonki, contra lo que se piensa, sí tiene objetivos. El objetivo del yonki es siempre la siguiente dosis”. Una vida clara y ordenada, una claridad de los antes, los despueses, los porqués y los cómos de la producción.

Pero vamos por partes, la pieza se forma de la siguiente manera: Rubén Ramos sentado de espaldas al fondo de sala contra un piano de pared abierto toca música clásica. Sobre la pared se proyecta un texto que se despliega a lo largo del tiempo que Rubén toca el piano. Ya está.

Ahora hablemos de la pieza. La pieza nos habla de la producción de Gibbons, Gibbons habla de la producción. La producción de Gibbons, la producción de Gould, la producción de Borroughs, la producción de Vian, la producción de Ferrater, la producción de Mont de Palol, la producción de Ramos. Gibbons proyecta las letras que producen el nombre William S. Borroughs, aunque al proyector le cueste producir nitidez por un fallo de lámpara o un ajuste del menú que dice “ahorro de energía”. La cuestión es que el sujeto de la producción se manifiesta penetrante en el trabajo de Gibbons. Todo lo infecta de producción o, más probable, todo se infecta por una producción que anda suelta, desenfrenada, desatada en su tesitura neoliberal que todo lo abraza, que todo lo estrangula. La gran umbrela del Neoliberalismo, que agustito así todo juntito se está a buen recaudo muriendo de asco, de dinero, de yonki, da igual. Pero no da igual, todos morimos pero unos más que otros. Contra lo que se acostumbra a decir, incluso la muerte es competitiva o mejor aún, los cuerpos compiten contra la muerte en condiciones vamos a decir variopintas.

Ahora hablemos de algo concreto. Rubén Ramos nos explica que nunca supo hacer una sola cosa a la vez mientras toca el piano a dos manos. Y al público se le pide que ponga dos sentidos a trabajar activamente. El oído y la vista operando simultáneamente sobre dos códigos: la música y la lectura. Los dos sentidos a un nivel intenso, activo. Gibbons demanda una atención muscular. Gibbons nos reprende si no escuchamos su música renacentista tocada en vivo y no leemos su texto fuertemente conectado al pianista, a la partitura y al piano que hay sobre el escenario. Producir música en vivo, producirse uno mismo en vivo es una experiencia desarmadora. Algo a lo que Glenn Gould ya no le tenía más ganas. Hay algo oscuro en el sometimiento de uno a la mirada del otro. Una transacción directa sobre el material que es uno, una transacción que también puede conllevar mucho placer. Un placer nunca desprovisto de transacción.

Ahora hablemos de Amateur. Rubén Ramos nos toca a Orlando Gibbons bajo el título de Amateur, Rubén Ramos se define como amateur, aunque he visto a muchos artistas tocando en grupos pop escondidos detrás de un ukelele que sonaban más amateur que RR fundiéndose un piano él solito. Pero ese no es el tema, ese es el discurso demonizado del amateurismo. Rubén nos habla del sentido de hacer las cosas, Amateur es una posición ante la cultura desenfrenada de los quehaceres.

Hablar de Gibbons es hablar de qué material está hecho el sentido de las cosas o ¿cómo se construye el sentido? ¿Qué significa tocar el piano para uno mismo? ¿Qué sentido tiene tocarlo para un auditorio lleno? ¿Qué sentido tiene el Gould de antes y el Gould de después de las Variaciones Goldberg? ¿Qué sentido tiene un segundo premio en el concurso de pianistas jóvenes de Berga? ¿Qué sentido tiene un premio así más en general? ¿Qué sentido tiene el sinsentido? ¿Qué sentido tiene sentirse ridículo, que sentido tiene sentirse cutre, qué sentido tiene sentirse cool? ¿Qué sentido tiene la exhibición? ¿Qué sentido tiene el enclaustramiento?… Es interminable.

Gibbons se despliega mientras RR continúa tocando música de hace 400 años que tanto ha machacado para poder llegar a hoy ante nosotros. Machacado, repetido, producido, un año y medio de persistencia para darnos su recital amateur. Y Orlando Gibbons se produce en directo en el Antic Teatre. Los textos desenmascaran a modo casi biográfico aquello de lo que está hecho RR. RR navega entre lo micro, su relación con su piano, a lo metafísico, el sentido de la vida. En medio siempre un piano.

Y la información sigue subiendo al muro mientras RR continúa tocando a Gibbons, como si estar metido en su piano fuera el vehículo perfecto que le permite mostrarse desnudo. La desnudez, hay mucha desnudez en Gibbons. Un acercamiento muy personal al hecho espectacular este que nos muestra RR. Una intimidad, una fragilidad… la fragilidad de Glenn Gould, la fragilidad de Orlando Gibbons, la fragilidad de William S. Borroughs, pero sobretodo la fragilidad de Rubén Ramos que nos impele a nuestra propia fragilidad de público.

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No past, no present, forever darkness

Estamos en 1994. Sentimos cierta resaca política y económica, social. Recién pasaron las olimpiadas. Recién pasó algo que hoy ciertamente plantea bastantes dudas de base, la celebración del quinto centenario del “descubrimiento” de América. Estamos en el inicio de una crisis.

La mayoría de los aficionados a la música electrónica en España consumen sonido mákina.

Muchos se desplazan a lo largo de una ruta en el paisaje dunar de la costa valenciana, haciendo sonar sus casettes y las emisoras de radio en R5, Seat Pandas, Ford Fiesta. El sonido Valencia se consume en movimiento, circulando en una línea, a un lado el mar, al otro lado un extenso paraje natural. Los ruteros paran en los parkings de Barraca, de Chocolate. El espacio está configurado a partir de los cuerpos, los químicos y los decibelios, a partir del paisaje de la carretera de El Saler, de la temporalidad expandida de los turnos de 72 horas, y del borrado de lo normativo.

En 1994, dos músicos y un periodista musical interesados en sonidos como el house, el techno de Detroit o el trance que se oyen más allá de los Pirineos (ellos son Sergio Caballero, Enric Palau y Ricard Robles) inauguran un festival de electrónica para músicas avanzadas, esas “ligadas a los nuevos descubrimientos tecnológicos”.

Estamos en 2017. Más que resaca política, hoy tenemos sobredosis de todo. La crisis ha sido fuerte, la ilusión breve. Seguimos oyendo música, existe youtube.

Hemos pasado el día en Sónar Día, que desde 2013 está en la Fira de Montjuic. Se llega a través de la escenografía nacionalista, colonialista que se preparó alrededor de la exposición internacional de 1929. El display monumental a base de columnas, escaleras y fuentes que desciende desde el Museo Nacional de Cataluña se combina con el edificio que da origen al movimiento moderno: el pabellón de Barcelona del arquitecto Mies van der Rohe.

Ya dentro del extraño recinto ferial, el espacio abierto acoge lo más icónico de la sesión de día, el escenario exterior, el SónarVillage. Sobretodo, me fascina el césped artificial. Leo por ahí (en Playground) que desde el principio la colocación del césped dio lugar a un ambiente más relajado, el de un tiempo pre–fiesta, pero también, de forma simultánea, un espacio de descanso after–hours. La extensión verde es irónica desde 1997. La pradera artificial es un sintético irresistible que anuncia a gritos el carácter de rave bajo control y de consumo fácil que es el festival. La efectividad de ese gesto arquitectónico, la única acción de diseño clara, es radical.

Sobre la superficie verde, cuerpos poco vestidos, mucha piel, ropa rara, gente sentada, gente en circulación. Gente guapa, gente normal, sudor. Bad Gyal va vestida y desnuda como ARQA el día anterior.

Hemos cenado como hemos podido y hemos llegado al Sónar Noche, en un autobús junto a otros asistentes. Al entrar, enorme frontera de chequeo de pulseras. Los seguratas miran qué llevamos en las bolsas, bolsos y riñoneras, y luego, eso, nuestras pulseras. Es una frontera de personas, vallas y mesas. Desde la bienvenida volvemos a comprobar que aquí estamos de nuevo en ausencia de cualquier gesto voluntario por la belleza. La belleza está en que queremos entrar ya, y podemos. Todo es pragmático en este festival, y el resto es casualidad, vemos justo pasar a esa chica de plateado que es nuestra amiga.

Entramos con nuestras pulseras cashless cargadas de euros electrónicos para comprar cervezas o botellas de agua. Nos esperan 4 espacios longitudinales, en la siguiente secuencia: interior, exterior, interior, exterior. Suelo de hormigón, estructura de hormigón, bóvedas de cemento. Los coches de coche. Luces violeta, una referencia naif a alguna película futurista. Transporte fluido con música y sin sentido. A un lado el SónarClub. Es el mayor escenario, al entrar ya está atronando.

El Sónar Noche es también en la Fira, la Fira Gran Vía: infraestructura gigantesca, 240.000 metros cuadrados, al borde de Barcelona con l’Hospitalet de Llobregat, años 90. Tiene una fachada rara de ondas blancas. Es de un arquitecto japonés muy conocido, Toyo Ito.

Voy a suponer que en el Sónar Noche tiene lugar una condición de metafísica infraestructural. Ito decía en los 90 que el cuerpo aspira a un espacio geométrico transparente y euclidiano. Pienso en una genealogía de arquitecturas modernas que fabrican un interior artificial. Un interior sintético donde no existe lo externo. La orientación, la ubicación o cualquier otra cosa dan igual. Ciudades electrónicas, producidas a través del control de la luz y del aire, y por grupos de personas o por la concentración acentuada de información. El Sónar es una ciudad tecnológica no formal donde se disponen las condiciones del habitar para un placer sónicoquímico.

El Sónar Noche se puede utilizar, claro, de muchas maneras. Muchísimas personas caminan dentro de este macroedificio de hormigón, en grandes grupos guiados por los horarios de los conciertos. Decenas de personas están sentadas en el suelo. También ocupan las mesas para comer, las colas de los baños. Hay personas que intentan acercarse a los escenarios y ver al DJ. Otras bailamos esta noche a las afueras de cada escenario. Hay cuatro, todos con lo mismo: los trusses y la pantalla de fondo. Sólo el SónarCar se configura como un espacio delimitado dentro del recinto mayor de la Fira. Es un interior circular dibujado por una cortina roja que arropa una mágica sesión de 6 horas. Probablemente todos piensen en David Lynch. El delirio surreal de los cuerpos ordenados accediendo rítmicamente en paralelo a la cortina del Car probablemente apoye esta idea. Pero también pienso que mucho más cerca, al lado del Sónar Día, hay una cortina roja, la del Pabellón Barcelona, que caracteriza la imagen petrificrada de la modernidad.

Toda la noche me invade una sensación de tranquilidad. Chill. Una sensación de estar bien, de estar en el cuerpo y en el lugar, un tiempo contenido en ese espacio en la música y de estar bien con los otros con los que estoy.

Tengo un flashback y es de 1969. Uno de los más importantes exponentes de la arquitectura radical, Archizoom, presenta una nueva metrópolis utópica. Una ciudad que se caracteriza por la disposición de una retícula infraestructural de posibilidad tecnológica. Una ciudad interior, climatizada, homogénea, extensible y no formal. Se llama Non–Stop City. Dentro de la retícula, los humanos y no humanos habitan. Islas de vegetación. La ambición de Non–Stop City era la de ser tan grande como el mercado. Una vida artificial de consumo acelerado. De repente, aparece junto a los radicales italianos el arquitecto Rem Koolhaas, que está presentando su proyecto de fin de grado. Tengo claro que está contestando a Non–Stop City. Ha dibujado una ciudad contenida entre muros, arrasando con el centro de Londres. Se llama Exodus. Unos prisioneros voluntarios habitan un interior intencionalmente perverso, un interior magnético en el que deshacerse de placer.

Dentro del Sónar estamos prisioneros de la arquitectura brutalista, homogénea y ambiental. El Sónar es una excepción a los espacios sobrediseñados de nuestra contemporaneidad. Se me aparece como una Non–Stop city habitada por los usuarios ansiosos por entrar en Exodus. Habitantes posmodernos que sienten el cuerpo y circulan dentro de esas paredes de hormigón, controlados y consumiendo a través de una pulsera, que nos da acceso a la música, la bebida y la comida. Ciudadanos de una rave legal donde las normas se relajan. Aunque bueno, es bastante normal poder comprar una pastilla al lado del baño, para un ciudadano contemporáneo en una metrópoli capitalista.

El Sónar es un condensador, quizá. Un complejo, un distrito o incluso una ciudad entera, de condiciones del habitar intensificadas, que podría presagiar una arquitectura y urbanismo del futuro distópico. Un sitio de arquitectura mínima a la vez que maxima. De intensificación de la tecnificación y del efecto. De desaparición del diseño.

El Sónar es un espacio de contradicción. Un dispositivo capitalista de consumo acelerado, lleno de cuerpos en busca de placer, que se han despedido de la búsqueda de cualquier finalidad u objetivo político. Pero es también un reducto apasionante que encierra un colapso de experiencias no centradas en la mirada. Un lugar donde lo visual no necesita de actualización, donde no es necesario el cambio y la novedad. Un espacio descomunal para estar en el cuerpo y con cuerpos, uno de los pocos productos occidentales que plantean un tiempo no productivo, de conexión corporal y abandono normativo, sin futuro. El Sónar es la materialización pragmática de las ideas expuestas por una genealogía de arquitecturas radicales donde la arquitectura no tenía representación, sino escala; no tenía imagen, sino información. Quizá esté domesticado dentro del sistema capitalista en el que estamos, pero el Sónar no deja de ser una rave: un ritual de enajenamiento mental y encarnamiento en lo físico. Por ello, la arquitectura puede ser una sola cosa, un plano horizontal para deambular en un estado más allá. Es la excepción de un espacio–tiempo vivido desde el cuerpo que dura hasta que no sea posible más.

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La danza

Este artículo de Oihana Altube Lorea se escribió para el primer número de la nueva etapa de la revista Ajoblanco. Finalmente, por problemas de espacio, no pudo incluirse en la revista por lo que hemos decidido publicarlo aquí. Más información sobre la colaboración de Teatron y Ajoblanco aquí.

La danza, en realidad, de raro, no tiene nada. Basta con acercarnos un poco a la historia evolutiva de nuestra carnalidad para apreciar que danzar (algo así como poner nuestros cuerpos en relación directa con/junto al mundo) es algo que nos ha acompañado siempre. Basta con empezar a comprendernos como seres intrínsecamente coreográficos para comprender que la danza, en realidad, ya la tenemos adherida en piel, célula y hueso: cuerpo.

Habitar un cuerpo y empujar con él, de raro, no tiene nada. Tampoco tiene nada de raro sentirse en peso, desplazarse en espacio, y vivirse en tiempo. O desear, aplastar, hacerse pequeño, pensarse en pasado, imaginar mundos, percibir el frío, soñar con océanos y acariciar el cielo. Succionar, morder, torsionar, contraer, relajar, deslizar, detener, iniciar, oscilar, alumbrar, saltar, embestir… tampoco tienen nada de raro.

En realidad, si algo apesta a raro en todo esto, yo, me atrevería a extender el brazo, apretar suavemente la mano en puño y dirigir el dedo índice, hasta dar con el sistema del capital (cartesiano y patriarcal por igual) que nos rodea. Justamente como el responsable de que aquello que, en potencia, se escabulle de sus normas y sentidos, la danza, se nos aparezca (en su ser ordinario, y en su manifestación extraordinaria) como algo sospechosamente raro.

Tal vez, la única excentricidad de la danza sea exactamente eso: su capacidad esencial de sortear y subvertir las hegemonías políticas, económicas, sexuales, raciales, científicas, afectivas, filosóficas, clasistas y demás. Convirtiéndola así en esa partisana marginal, a la que no se sabe dónde colocar, ni cómo gobernar.

Pero, insisto: la danza, en realidad, de raro, no tiene nada.

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Breve panorámica mexicana

Este artículo de Anabella Pareja Robinson se escribió para el primer número de la nueva etapa de la revista Ajoblanco. Finalmente, por problemas de espacio, no pudo incluirse en la revista por lo que hemos decidido publicarlo aquí. Más información sobre la colaboración de Teatron y Ajoblanco aquí.

Hace unos días escuché una frase que describe muy bien mi sensación sobre lo que está pasando aquí: “En México, hace muchos años que la verdad está secuestrada”, y no dejo de pensar cómo, en esta situación, no se van a ver afectadas las artes escénicas, ni tampoco cómo se podrían obviar preguntas como: ¿De qué hablar? ¿En qué espacios? ¿Con qué recursos?

Si bien no nos hemos caracterizado por contar con muchos festivales de artes vivas, de esos pocos algunos están en pausa, como Transversales, que nos acercaba al trabajo de artistas internacionales y grandes referentes. Afortunadamente desde el año pasado en la Ciudad de México apareció un ciclo de coreografía, Otras Corporalidades, que da lugar a artistas nacionales a presentar sus piezas, abriendo un espacio de reflexión sobre nuestro quehacer. Mientras que hay otros que se siguen consolidando año con año como el Festival Cuatro X Cuatro, que hasta el 2015 era producido por Nadia Vera, víctima del multihomicidio de la colonia Narvarte.

A pesar de todo hay muchos colectivos e individuos que han logrado convertir las preguntas en movimiento y por eso suenan Las lagartijas tiradas al sol, Rubén Ortiz, Stéphanie Janaina, Olígor y Microscopía, Tania Solomonoff, La Mecedora, Úumbal, Colectivo Macramé, Teatro Ojo, los AM; dando lugar a piezas que denuncian, que retratan nuestra democracia, que hacen hincapié en la idea de comunidad; que insisten en nuestra memoria, que investigan nuevas formas de enunciación del cuerpo y aquellos que se preguntan cómo hacer política sin tener que hablar de política; pues hay que tener mucho cuidado de no ser literal y no hay que olvidarse de que el arte es político cuando se compromete consigo mismo.

México es un territorio lleno de espacios escénicos pero carecemos de público y esa es responsabilidad nuestra. Hay poca difusión y casi ningún medio dedica sus páginas a reflexionar sobre nuestra escena, y mientras digo esto, hojeo una de las pocas revistas que sí lo hacen, La Tempestad, y me encuentro en una de sus páginas con una cita: “Si no fuera por la guerra, parecería que este país está en paz.” Definitivamente hace falta seguir investigando cómo se pueden entrenar cuerpos sensibles.

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