Carta a un joven imbécil #5 | Cris Blanco
El rearme de la palabra en el 68 Festival d´Avignon 2014
El público de Avignon se suma a la protesta de los “intermitentes”
Después de una década de retos respecto a las formas y lenguajes escénicos, con un importante porcentaje de arriesgada experimentación en las fronteras de los géneros teatrales, bajo la dirección de Hortense Archambault y Vincent Baudriller, de 2004 a 2013, comienza en 2014, en la 68 edición del Festival, una nueva etapa conducida por Olivier Py.
El escritor, dramaturgo, director y actor, Olivier Py es, después del propio fundador Jean Vilar, el segundo artista que dirige el Festival d’Avignon.
A juzgar por la programación general y por casi una treintena de espectáculos que he podido ver en la segunda mitad del mes de julio, el diseño de Olivier Py se concentra en devolver la palabra a los escenarios, encarnada, rearmada y como lugar de cruce de culturas.
En la década anterior, Hortense Archambault y Vincent Baudriller, a través de la fórmula del artista asociado, cada año afrontaban desafíos con propuestas que, desde la investigación y la búsqueda morfológica, ahondaban en el terreno de las teatralidades posdramáticas, con una especial atención al teatro-danza, al teatro visual y a la danza contemporánea. Eran habituales los espectáculos de Jan Fabre, Romeo Castellucci, Christoph Marthaler, Thomas Ostermeier, Anne Teresa de Keersmaeker, Boris Charmatz…
En este 68 Festival, además de las unánimes manifestaciones y protestas lúdicas de todos los equipos técnicos y artísticos contra la ley que recorta los derechos de los trabajadores “intermitentes” del mundo del espectáculo, hemos asistido a un rearme ideológico y político de la palabra encima del escenario, desde propuestas de renovado teatro político que pone sobre la palestra asuntos de rabiosa actualidad. Notablemente la perversión con la que el sistema económico y bancario europeo ha comenzado a segregar y rebajar la calidad de vida de las ciudadanas y ciudadanos de a pie y todas sus consecuencias, hasta el abordaje de viejos estigmas más generales y universales, como el egoísmo y la ambición de poder que dan pie a abusos y guerras.
The Fountainhead, de Ivo van Hove y Toneelgroep de Amsterdam
En esa línea en la que LO POLÍTICO en el teatro persigue incidir en despertar y aunar conciencias para presionar sobre LA POLÍTICA, podemos citar el teatro de ideas subversivo de IVO VAN HOVE y Toneelgroep de Amsterdam que, en THE FOUNTAINHEAD, confronta dos personalidades casi arquetípicas para medir las relaciones del arte con el sistema comercial en el seno de una sociedad capitalista, a partir de la metáfora de dos arquitectos de renombre y sus vínculos con el poder.
La revisión desacomplejada, que rompe tabús, en el ajuste de cuentas que MARCO LAYERA, y su compañía La Re-sentida, de Chile, acomete sobre la mítica e histórica figura del mártir Salvador Allende.
La ironía, casi esperpéntica, de una actualidad en la que soportamos sucesos lamentables orquestados por algunos de nuestros gobernantes. Ese es el caso del cabaret de escarnio que, desde Rumanía, nos presenta GIANINA CĂRBUNARIU en SOLITARITATE, con el Teatro Nacional Radu Stanca Sibiu.
La lucha por hacer realidad los ideales en un mundo adverso, cuyas reglas sociales y económicas impiden el desarrollo de las aspiraciones de Maria Braun, la protagonista de DIE EHE DER MARIA BRAUN (La boda de María Braun) de Rainer Werner Fassbinder, adaptada y dirigida por THOMAS OSTERMEIER con la Schaubühne de Berlín.
DIE EHE DER MARIA BRAUN, Tohmas Ostermeier
La construcción identitaria femenina, cuyos vestidos culturales y sociales determinan un corsé de género que JULIE NIOCHE, y su AIME (Association d’Individus en Mouvements Engagés), desnuda en un espectáculo de danza-teatro titulado MATTER que es, ante todo, un bellísimo poema visual.
La revisión de las contiendas originadas por la ambición desmedida de los reyes de antaño, que sirven de clara metáfora a muchas de las desgracias que padecemos en el presente, tal cual explota el joven y aguerrido director THOMAS JOLLY y la Cía. La Piccola Familia y el Théâtre National de Bretagne, Rennes, en su descomunal HENRY VI de William Shakespeare. Dieciocho horas de espectáculo para la trilogía íntegra en la que Shakespeare nos muestra la Guerra de los Cien Años entre Inglaterra y Francia y la Guerra de las Dos Rosas entre la saga de los York y la de los Lancaster. Un fresco histórico rebosante de imágenes sorprendentes y una fluidez rítmica de antología a lo largo de todo el espectáculo.
La realización plástica del poema de Víctor Hugo LES PAUVRES GENS, dirigido por DENIS GUÉNOUN con los técnicos que han acabado sus estudios en el Institut Supérieur des Techniques du Spectacle. Sin actrices ni actores, desde la propia poesía que emerge de la composición y el trabajo escenográfico, lumínico y sonoro, en conjunción con la dicción sencilla del texto de Víctor Hugo en el que aparecen los primeros héroes anónimos, cuyo acto heroico se inscribe, como señala el propio director, en la vida ordinaria.
Otra de las líneas más claras de programación ha sido la del teatro ritual con propuestas híbridas y artaudianas como I AM del colectivo MAU (Nueva Zelanda), capitaneado por LEMI PONIFASIO, en el que se mezclan recitativos de poemas maorís, textos de Heiner Müller y Antonin Artaud, cantos, movimientos y danzas corales, con procesiones ceremoniosas en las que, a través de repeticiones y variaciones, se van introduciendo nuevos elementos simbólico-alegóricos, destinados a invocar las fuerzas y las energías subterráneas que ciñen el aquí con el más allá, lo particular de la carne, del cuerpo y lo universal de los impulsos que lo animan.
Mahabharata – Nalacharitam, Satoshi Miyagi y SPAC
En esta misma dirección también podemos resaltar el MAHABHARATA – NALACHARITAM de SATOSHI MIYAGI y el SPAC (Shizuoka Performing Arts Center) de Tokio, realizado en la Carrière de Boulbon (Cantera de Boulbon), donde Peter Brook había escenificado también su Mahabharata en 1985.
La versión japonesa recoge un cuento, el NALACHARITAM, que hay en el interior de la enorme epopeya hindú y que, como un fractal, vendría a ser un precipitado, una síntesis, estructural y semántica, de todo el Mahabharata.
El abordaje de este mito fundacional de la cultura oriental por parte de Satoshi Miyagi se hace hibridando diferentes técnicas y géneros teatrales japoneses tradicionales, desde el bunraku al teatro Noh, pasando por el kabuki, hasta técnicas modernas.
En esa misma línea de teatro ritual, también desde el Shizuoka Performing Arts Center de Tokio, pudimos contemplar la ceremonia en la que el veterano CLAUDE RÉGY convirtió INTÉRIEUR de Maurice Maeterlinck. Con una estética absolutamente austera, en un tempo largo, solamente roto por pequeños contrapuntos cinestésicos. Régy nos propone sentir el peso de lo invisible y la fuerza arrolladora de lo intangible.
Estas serían las dos líneas más sobresalientes, la del teatro político y la del teatro ritual, que pude percibir en este 68 Festival d’Avignon. Palabra y cuerpo como medios de intervención en los territorios que, quizás, más nos afectan: el de la organización y la convivencia social y el de los abismos metafísicos y anímicos. Ámbitos extensos en los que lo individual y lo común se interconectan, de la misma manera que las diferencias culturales y nacionales encuentran reflejos en el sustrato humano universal.
Afonso Becerra de Becerreá
Perro Paco pregunta, Fringe responde
El equipo de FringeMadrid 2014 se puso en contacto con Perro Paco porque querían matizar el artículo Golpes bajos a las artes escénicas: Talent, Fringe y Surge. Desde Perro Paco les propusimos tres opciones: un texto en el que hicieran directamente un comentario al artículo, una entrevista cara a cara o que les enviáramos preguntas para que nos respondiesen vía mail. Eligieron la última opción. Aquí está el resultado. Da para hablar.
Joan Picanyol, director de FringeMadrid 2014, dijo sobre los términos vanguardia y alternativo (aquí): “La verdad es que no acabo de tener claro qué término utilizar, soy consciente de no ser consistente. El término vanguardia me da muchas veces rabia pues la gente lo identifica con lo raro, con propuestas crípticas. A nosotros nos gusta más el término arriesgado, que quizá se acerque más a lo alternativo por lo que tiene de periférico. Quizá alternativo es mejor que vanguardia pero el Fringe prefiere lo arriesgado, lo atrevido, la originalidad”. ¿Qué entiendes tú por vanguardia escénica? ¿Y por artes escénicas alternativas?
Joan Picanyol nunca ha opinado sobre los términos vanguardia y alternativo. Esta pregunta, así como el artículo falaz que la inspira, tiene más malas intenciones que interés por la verdad. Pero, siguiendo con el juego, podríamos simplificarlo así: vanguardia escénica es Pradillo y CA2M; artes escénicas alternativas sería todo lo demás, precisamente por ser una alternativa a Pradillo y CA2M. En Fringe nos interesan ambas.
¿Cuáles son tus compañías o creadores referentes de vanguardia o alternativos?
Aunque cada miembro del equipo podrá tener sus opiniones al respecto, el Festival no tiene una postura oficial en este particular.
Se dice que FringeMadrid profesionaliza la precariedad, incluso que la institucionaliza, ¿algo que matizar?
El término “profesionalizar la precariedad” es algo confuso, ya que la precariedad laboral siempre se da en el plano profesional y no en otros. En cualquier caso, y fuera de disquisiciones filosóficas, Fringe Madrid es consciente de que los artistas que participan en el festival ganan mucho menos dinero del que merecen. Además, los que consiguen ingresar un dinero relevante lo hacen a cambio de haber asumido un riesgo económico importante e impropio, pues se contrata a las compañías por el 90% de la taquilla que generan, con un mínimo garantizado de 600 euros.
Por esa razón, el festival intenta aportar valor de otras maneras. En esta última edición, por ejemplo, y en convenio con Acción Cultural Española (A/CE), han visitado Fringe14 y tenido reuniones con compañías, 15 programadores internacionales que han hecho muestras de interés formales por un número importante de producciones presentadas en el festival, así como para acoger a artistas españoles en sus centros de creación. Con esa misma voluntad, el propio festival comenzará muy pronto a programar artistas que han estado en Fringe en otros festivales y teatros gracias a acuerdos y programas de intercambios, felizmente, en mejores condiciones económicas.
En cualquier caso, la retribución de los artistas es, sin duda, una prioridad a la hora de mejorar el festival, pero también es cierto que si las condiciones son estas es porque hay políticas y leyes culturales que Fringe Madrid no controla (ni aplaude) y por las que no puede ser responsable. Por ejemplo, el 21% de IVA, la imposibilidad administrativa de pagar a los becarios (igualito que en la Moncloa) o la política de no pagar cachés del Ayuntamiento de Madrid, “empresa” a la que pertenece el Teatro Español y, por tanto, Fringe Madrid.
De la misma manera, TEATRON no controla las leyes ni los recortes ni las políticas culturales de las “empresas” que la financian, en este caso, Ayuntamiento de Barcelona y Generalitat de Catalunya, a pesar que, dentro de sus políticas culturales, también hayan tomado la buena decisión de apoyar una libre comunidad escénica a través del Institut de Cultura del Ajuntament de Barcelona y del Departament de Cultura y del Consell Nacional de la Cultura i les Arts de “la Gene” en la que critican duramente, de forma infundada y sin ninguna precisión, absolutamente todos los festivales que se celebran en la ciudad de Madrid.
También es preciso tener en cuenta que, desgraciadamente, la precariedad laboral no sólo consiste en estar mal pagado. En este aspecto, los artistas que trabajan en Fringe podrían estar mejor pagados, pero difícilmente podrían trabajar con un equipo de dirección técnica, producción, caracterización, comunicación o administración mejor que el del Teatro Español. En este sentido, el festival puede presumir de profesionalidad sin atisbo de precariedad.
En definitiva, uno de los objetivos de Fringe es luchar contra la precariedad en la que crean y trabajan artistas comprometidos, talentosos y valientes. Para eso, aparte de quejarnos, trabajamos para crear un festival lo suficientemente relevante en la vida de un proyecto artístico como para que sea una plataforma a mejores contratos, mejores condiciones laborales, más públicos, más teatros, más festivales y proyectos de intercambio y creación. ¿Estaría menos profesionalizada la precariedad de los artistas de no existir Fringe Madrid?
¿Cuál es el presupuesto del festival? ¿Cómo se gestiona?
El presupuesto del festival este año ha sido de 160.000 euros procedentes, en su inmensa mayoría, del presupuesto de Actividades Culturales del Ayuntamiento de Madrid que gestiona la empresa pública Madrid Destino. También se aporta al festival una pequeña parte del presupuesto del Teatro Español pues Fringe es una producción de este teatro.
Este dinero se dedica fundamentalmente a producción y producción técnica del festival, alojamiento de las compañías, contratación de un equipo de profesionales durante tres meses. También a compensar hasta el mínimo garantizado de 600 euros a las compañías que no llegan a esa recaudación por taquilla, y a pagar las bandas de música y demás artistas que participan en el festival.
Pero el presupuesto real del festival es más elevado porque, igual que en el caso de una producción del Teatro Español, no se contabiliza el trabajo de los equipos de profesionales de los departamentos de dirección técnica, de producción, de administración y comunicación que también trabajan en Fringe.
También es cierto que, dado que las compañías van a taquilla y facturan una media superior a 600 euros (en 2013, cercana a los 1200 euros), estas compañías no sólo “pagan” su mínimo asegurado, sino que aportan un dinero extra al festival, aunque vaya destinado a ellas mismas.
Marion Betriu, coordinadora de las actividades teatrales del festival, dijo sobre los beneficios de las compañías y creadores: “El 90% de la taquilla es para ellas. Y les garantizamos 600 euros como mínimo, independientemente de lo recaudado”. ¿Qué te parece? ¿Caché o taquilla?
La pregunta ya está respondida en las anteriores.
¿Qué significa para ti el color amarillo?
Como sabréis el color amarillo es tradicionalmente el color de la mala suerte en las artes escénicas, desde que Moliere, según se dice, sufrió un ataque en el teatro vestido de este color. El festival juega con este concepto para su imagen gráfica desde su creación, como ha hecho en esta última edición el Festival de Avignon.
¿Cuáles son los parámetros que tenéis en cuenta a la hora de programar?
Trabajos de creación que primen la investigación y la experimentación, compañías que persigan la creación de un lenguaje propio y nuevo, espectáculos que busquen nuevas formas de entender y experimentar el teatro.
En este sentido, uno de los aspectos en los que se hace más hincapié, desde la primera edición, es el espacio como un elemento básico de la creación escénica. Es por este motivo que el festival ofrece a los creadores hasta el último rincón de Matadero para la exhibición de sus espectáculos. Espacios no convencionales que no han sido creados para la exhibición teatral.
El riesgo es otro de los conceptos que se tiene muy en cuenta a la hora de programar. Riesgo porque los creadores transitan por caminos nuevos no explorados. Caminos más salvajes y agrestes, repletos de sorpresas e imprevistos, que, en algunos casos, pueden resultar muy difíciles, tanto para los creadores como para el público que, por lo general, vive acostumbrado a la civilización y al cómodo hormigón.
Otro de los parámetros que sigue Fringe es abarcar las distintas disciplinas de las artes escénicas (teatro, danza, performance, circo) para tener una programación variada que atraiga distintos tipos de público y, a poder, ser los mezcle y contamine.
¿Hacia qué espacios escénicos madrileños sientes afinidad? ¿Hacia cuáles sientes rechazo?
Aunque cada miembro del equipo podrá tener sus opiniones al respecto, el Festival no tiene una postura oficial en este particular.
¿Qué pasará con FringeMadrid el próximo año ahora que hay un nuevo director en el Teatro Español?
Que seguirá mejorando, aunque no necesariamente haciéndose más grande. Pero nada está asegurado más allá de las buenas intenciones de toda la gente que forma parte de él.
¿Qué opinas de la nueva dirección del Teatro Español? ¿Y de su proyecto?
Aunque cada miembro del equipo podrá tener sus opiniones al respecto, el Festival no tiene una postura oficial en este particular.
¿Y de Natalio Grueso?
Aunque cada miembro del equipo podrá tener sus opiniones al respecto, el Festival no tiene una postura oficial en este particular. Eso sí, como es natural, el festival aplaude la iniciativa de Grueso a la hora de crear FringeMadrid.
¿Qué ves aquí?
El festival ve aquí un pato.
¿Qué piensas de la gestión escénica de Matadero Madrid?
Aunque cada miembro del equipo podrá tener sus opiniones al respecto, el Festival no tiene una postura oficial en este particular. Eso sí, como es natural, el festival aplaude y agradece que Fringe Madrid forme parte de la programación de uno de los centros culturales con más potencial y duende de Europa.
¿Cuál es el objetivo de FringeMadrid?
Fringe Madrid tiene muchos objetivos: desde ser una plataforma de apoyo a la creación y exhibición de proyectos artísticos nuevos y relevantes, a ser un lugar de encuentro, debate, reflexión e intercambio entre creadores y profesionales de las artes escénicas (y otras disciplinas artísticas como la música, el audiovisual o la literatura). También, por supuesto, ser un lugar refrescante y estimulante al que acudir en las calurosas tardes de julio en Madrid.
Una entrevista de Perro Paco
¿De qué coño vive un galerista?
Hemos intentado que varios galeristas respondieran a esta pregunta. Tras varias respuestas evasivas José Robles ha sido tan amable de ofrecernos una respuesta hipotética que transcribimos a continuación. Sin embargo, no hemos conseguido que nos responda a las preguntas que nos importan en esta sección y que giran alrededor de la realidad económica concreta de un trabajador del sector del arte: ¿de qué vives? ¿cuáles son tus cuentas? La información que nos aporta nuestro galerista es de gran utilidad, pero sólo sería completa si la ilustrase con sus propios números reales. Es, desde luego, significativo que no quieran exponer sus cuentas. Por otro lado, sabemos que muchos no llegan a cubrir esos números hipotéticos que nos calcula nuestro informado, y subsisten gracias a otros ingresos como lo son los recursos familiares, trabajos adicionales, menudeo de la droga, trata de blancas, tráfico de órganos de niños peruanos, diversos modos de chantaje y extorsión, e incluso conocemos uno que ha encontrado una sólida y discreta forma de financiación y mecenazgo disfrazándose de Spiderman en la plaza Mayor de Madrid, todo con tal de mantener la galería abierta y la cultura enhiesta.
Pero ¿por qué no quieren contarlo? ¿tan sucio es?
Un galerista que no vende es un comisario que se autofinancia pero, ¿cuánto tiene que vender una galería para ser un negocio sostenible? ¿Es posible que una galería tenga que vender mas de 18,000 € al mes para que el galerista, sin empleados, se pueda poner un sueldo de 1,000 €? Para que una galería facture lo suficiente como para que pueda ser considerado un negocio hacen falta las ventas y, por lo tanto, los clientes necesarios para ello y que se consiguen con la experiencia y años de trabajo y, hasta que esto se alcanza, el capital para poder sostener el negocio.
Las galerías han ido evolucionando a lo largo de los años pero, hoy en día, si alguien me preguntara con que puede contar al abrir una galería de arte, el contenido de este breve estudio le va a dar las claves básicas para poder aproximarse a los volúmenes de facturación que debe alcanzar o, en su defecto, el capital con el que debe contar para poder sostener su negocio y no entrar en una rueda de endeudamiento y, lo mas grave, caer en el impago a los artistas, que son el “proveedor” capital del negocio.
En este artículo voy a tratar de desglosar la cuenta de resultados de una galería de arte en España para intentar establecer en varios supuestos las ventas mínimas que tiene que conseguir para cubrir sus gastos, para obtener un sueldo para el galerista e incluso para poder contar con un colaborador. En nuestro supuesto baseno vamos a hacer una inversión inicial. Nuestro galerista ha encontrado un local que no necesita reforma, se trae un ordenador de su casa, le da una mano de pintura ayudado por sus artistas, le pone un par de muebles baratos y paga un alquiler de 1,000 € al mes. No es obviamente un gran local pero sirve para empezar. A cambio, hace un par de ferias al año, una nacional y una internacional, no muy caras, incluyendo en su coste los gastos de transportes y estancias. Veremos que nuestro galerista hace una exposición comisariada al año, trata de gastar lo mínimo en producción, transportes o viajes suyos o de sus artistas (no se lo puede permitir y conoce sofás y cuartos de invitados por todo el mundo) y no puede pagar catálogos, publicaciones o textos y tira de amigos comisarios y críticos para dar contenido teórico a sus exposiciones.
Estos son, mas o menos, los gastos anuales que va a tener:
Local 12,000 €
Autónomos 2,900 €
Luz 1,800 €
Teléfono/internet 3,000 €
Seguros 1,000 €
Gestoría 3,000 €
Transportes 1,500 €
Ferias 25,000 €
Producción + Gastos expos 3,000 €
Comisariados 1,000 €
Papelería 1,000 €
Informática/Web 1,000 €
Varios e imprevistos 2,000 €
————-
TOTAL GASTOS 58,200 €
58,200 € es lo que debemos obtener neto para hacer frente a estos gastos. Aunque oficialmente el porcentaje con el que cuenta un galerista es del 50%, lo cierto es que entre producciones de obra, que suelen ir a parte, y descuentos por cuenta de la galería, solo siendo muy optimistas podemos establecer que del volumen de facturación una galería gana el 40%. ¡Seamos, pues, optimistas! Necesitamos vender 145,500 € para poder cubrir nuestros gastos con el 40% de margen de estas ventas.
A esta cifra hay que añadirle el efecto del IVA. Los gastos arriba especificados no incluyen el IVA. Aunque el IVA es deducible, no todos los gastos tienen IVA, por lo que al menos una parte la vamos a recaudar y liquidar a hacienda. Pongamos que del 21% nos podemos deducir un 11% por los gastos, por lo que necesitamos aumentar nuestra facturación un 10% para alcanzar la cifra deseada. En números redondos, 160,000 €.
Si dividimos esta cantidad por los 11 meses en los que una galería tiene actividad (nuestro galerista cierra en Agosto) deberíamos vender 14,550 € al mes de media para poder cubrir nuestros gastos.
Pero, de momento, nuestro joven galerista no se ha ganado nada. Se ha limitado a cubrir los gastos de su actividad. Si no alcanza esos niveles de facturación, no solo no ganará nada sino que empezará a acumular deudas muy rápidamente.
Pero nuestro galerista no cuenta con un capital y necesita tener un sueldo. No es muy ambicioso y piensa que con 1,000 € al mes por 12 pagas (lo de las pagas extras es una utopía) se puede apañar. Pero resulta que su sueldo no tiene IVA deducible, así que para poder sacar de la caja de la galería 12,000 € y si tenemos en cuenta que hemos establecido un margen comercial del 40% al cual debemos añadir el 21% de IVA que deberá liquidarle a Hacienda trimestralmente, nuestro galerista debe vender al año 36,300 € para poder ponerse un sueldo de mileurista sin pagas extraordinarias.
En conclusión: necesita facturar 196,300 € o unos 18,000 € al mes de media por 11 meses de actividad.
Pasa el tiempo y nuestro galerista no solo consigue no arruinarse, sino que va cubriendo sus objetivos y se da cuenta de que atado al horario de la galería está perdiendo oportunidades: tiene que moverse, ver a sus clientes, viajar para participar y visitar ferias, artistas… Y a pesar de que cuenta con maravillosos becarios que le ayudan, decide hacer unos números para ver cuanto mas tendría que vender para poder permitirse un colaborador estable que le facilitase el trabajo. Los empleados del mundo del arte no son muy ambiciosos y él no es un negrero, así que propone un salario de 1000 € netos al mes (pongamos que inventa una fórmula de fijo+variable que le sale mas o menos por eso) por 12 pagas. Lo mismo que gana él. Pero hay que hacer frente a los gastos de Seguridad Social, que para un sueldo así viene ser unos 400 € al mes si añadimos la retención por cuenta del empleador. Una vez mas, se trata de un gasto sin IVA y para hacer frente a él cuenta con el 40% que hemos establecido de margen. Por lo tanto, tiene que vender 51,000 € para poder disponer del beneficio suficiente para cubrir este gasto.
Si lo unimos a lo anterior, veremos que tenemos que facturar al año 247,000 € o unos 22,500 € al mes.
Podemos jugar con estas cifras: un local mas caro, no ir a ferias, ir a mas ferias… Pero partiendo de este supuesto creo que no es difícil hacerse una idea de los volúmenes de facturación que se necesitan para que el negocio sea viable. ¿Eres capaz de alcanzar esos niveles de ventas? Las alternativas son trabajar gratis, si es que cuentas con otra fuente de ingresos, o perder dinero. Mucho dinero. Porque en un negocio como es una galería de arte en el que los ingresos son muy irregulares, es muy fácil acumular un gran volumen de deudas si no facturas.
En mi caso, tengo que decir que he logrado tener un negocio sostenible especialmente ahora que me he fusionado con la galería de Raquel Ponce en nuestro nuevo proyecto PONCE+ROBLES. Entre los dos juntamos casi 40 años de galerismo, mas de 60 ferias nacionales e internacionales y mas de 200 exposiciones entre las dos galerías. Mantener una galería a lo largo de los años no es fácil pero tampoco es imposible. Eso si, el galerismo es un negocio al que le tienes que entregar tu vida si quieres alcanzar el nivel de experiencia necesario para hacerlo viable. Eso, o contar con un capital que te permita sostenerlo aunque en este caso y en mi opinión, no es exactamente una galería.
José Robles
Co-director de la galería PONCE+ROBLES de Madrid
Publicado originalmente en El Burro. Cultura y materialismo, 2, pp. 14-17.
Cuento viejo para directores nuevos
Todavía no conocemos la programación del nuevo director del Teatro Español, pero acabo de recordar una historia que convendría no olvidar. Hay gente que estuvo al frente del Teatro Español e hizo bien su trabajo (no todo han sido calamidades). Sí, eran otros tiempos, lo sé, pero tampoco eran tan diferentes a estos. Un joven imbécil le escribió una carta; ahora, le contamos un cuento.
A Pérez de la Fuente
Érase una vez una niña que se llamaba Margarita. Nació en Molins de Rei, cerca de Barcelona, en 1888; en el seno de una familia trabajadora. A la niña Margarita le gustaba mucho el teatro y comenzó a hacer funciones en centros y ateneos obreros. Cuando la niña Margarita tenía 18 años le ofrecieron una sustitución en una obra de Émile Zola y lo hizo tan bien que la niña Margarita pudo convertirse en profesional y dedicar su vida a estas mandangas. Durante seis años fue la reina de la escena catalana. Va a América una y otra vez y también hacer teatro por allá y también se convierte en reina por allá. En 1914 aparece por Madrid, actuando en el Teatro de la Princesa (cedido por Díaz de Mendoza y María Guerrero). Desde aquel momento alterna su vida en Barcelona con su vida madrileña.
Margarita Salomé
La niña Margarita es una niña inquieta que no se conforma con los éxitos que va cosechando y no está dispuesta a repetir una y otra vez su repertorio (¡qué coñazo!). La niña Margarita se lanza a experimentar y asume riesgos que ninguna otra actriz de su tiempo se atreve a asumir (ni de su tiempo, ni casi de nuestro tiempo). Por ejemplo, con tan solo veintidós años, en 1910, estrenó en Barcelona, en el Teatro Principal, la Salomé de Óscar Wilde (¡obra prohibida en el país del autor hasta 1931!), y aquello originó un gran escándalo pues la niña Margarita, vestida con aires orientales, enseñaba el ombligo. Pero nada echaba para atrás a la niña Margarita y siguió representado obras y obras, obteniendo palos y éxitos, dejándose el pescuezo. Comenzando, gracias a su audacia y versatilidad -Ricardo Doménech dixit-, la renovación del teatro español antes incluso de que llegara la República.
En 1930 la niña Margarita se hace cargo del Teatro Español del Madrid y programa, durante las siguientes temporadas, el teatro más prestigioso de España, llevándolo a una de sus épocas más gloriosas (R.D, dixit). Contaba para tamaña empresa con la colaboración de Cipriano Rivas Cherif, en función de director de escena y asesor literario. Otro culo inquieto, clave en la historia del teatro español, que no dejó de poner en escena a las corrientes más innovadoras de la época ni cuando estuvo privado de libertad en el Penal del Dueso (llegando a representar en la cárcel Rumbo a Cardiff de O´Neill).
La niña Margarita y el niño Cipri introdujeron nuevos puntos de vista escénicos en el repertorio clásico español, pero no sólo se limitaron a hacer obra clásica de repertorio tras obra clásica repertorio (eso era lo de menos). Entre los dos rescataron obras clásicas en desuso (Fuente Ovejuna por decir una) y las dieron, mano a mano, un nuevo baño de color (en adaptaciones de Lorca o Unamuno o…) El niño Cipri conocía las experiencias europeas de vanguardia, a Max Reinhardt, por ejemplo.
No todo quedó en eso, y aquí viene lo más importante de este cuento viejo para directores nuevos, la niña Margarita no se limitó a renovar la puesta en escena de los clásicos (algo que estaría también bien revisar a día de hoy, tal vez mejor en otro teatro), sino que representó a los grandes autores españoles contemporáneos y a los autores “malditos” -hoy en día fundamentales- como Valle Inclán, e incluso Unamuno. R.D dixit que “abrió el teatro a una nueva generación destinada a hacer el mejor teatro de su tiempo, que entones estaba constituida por autores noveles, que habían tenido muy escasa presencia en la escena”.
La niña Margarita estrenó a un joven Lorca en su primera temporada al frente del Español y siguió estrenándolo… fue ella quien estrenaría por primera vez, ya en el exilio, La casa de Bernarda Alba -en Buenos Aires-, nueve años más tarde del fusilamiento de García Lorca.
Ya he dicho que se tuvo que exiliar. Sí. La derecha no perdonó a la niña Margarita su compromiso con el teatro nuevo ni con los valores republicanos. A pesar de sus éxitos al frente del Español. En junio de 1941 el Tribunal de Responsabilidades Políticas condenó a la niña Margarita “a la pérdida total de sus bienes y a la inhabilitación de toda clase de cargos, así como el extrañamiento (destierro) a perpetuidad”.
La niña Margarita, con Cipri y Lorca
El caso es que hay una pequeña anécdota de la niña Margarita al frente del Teatro Español, esa anécdota de la que hablaba al principio y que no nos conviene olvidar. Y que resume parte de su labor. Y que es algo que debería pasarles a todos los que dirigen instituciones teatrales, porque significa que están haciendo bien su trabajo, que están removiendo conciencias y cambiando la sociedad. Todas esas cosas que escriben los teatreros en sus proyectos de dirección (programas electorales) y que no siempre cumplen. Ahí va: el 1 de junio de 1931, la niña Margarita estrena en el Teatro Español la obra Fermín Galán, de un jovencísimo Rafael Alberti, y esta obra le cuesta ser abofeteada por una dama católica mientras caminaba en el Retiro. Un guantazo que es más bien un premio a toda la labor que desarrolló Margarita Xirgu al frente del Teatro Español.
Amigo Pérez de la Fuente, solamente deseo que te lleves muchos guantazos de viejas damas católicas a lo largo de esta nueva andadura.
Otro Perro Paco