Comunicado del Instituto Galego de Praxe Actual (IGAPA) sobre las formas de hacer del Festival Escenas do Cambio

 

IGAPA-Escenas do Cambio

A los medios de comunicación

Al sector de las artes escénicas de Galicia

A quien pueda estar interesad@

“Cambio: concepto que denota la transición que ocurre de un estado a otro, por ejemplo: el concepto de cambio de estado de la materia en la física (sólido, líquido y gaseoso) o de las personas en su estado civil  (soltero, casado, divorciado o viudo); o las crisis, o revoluciones en cualquier campo de los estudiados por las ciencias sociales, principalmente la historia, que puede definirse como ciencia del cambio.”

Si situamos el término cambio en la escena contemporánea tenemos que abordarlo de manera global, holística, sistémica y total. Hoy ya no tiene sentido otra cosa; rotas las barreras todas somos todo, todo implica a todo, todas configuramos el sistema como comunidad.

El Festival de invierno de teatro, danza y arte en acción “Escenas do cambio” surge para nuestra felicidad: María Ribot, Olga Mesa, Olga de Soto y María Muñoz juntas todas ellas y a la vez en el país, tras muchos años de exilio. Un lujo para los y las que operamos en las artes vivas. Si a esto le sumamos a Cláudia Dias, Idoia Zabaleta, Ana Vallés, Thomas Walgrave, Marcelo Evelyn y Mónica de Nut, artísticamente estamos servidas. Celebramos pues la llegada de un espacio de programación y pensamiento internacional con vocación de permanencia y continuidad, para eso llevamos años trabajando e generando dispositivos, proyectos, ideas, encuentros, metodologías de trabajo y pensamiento.

Pero por encima de eso y por motivos de los que trataremos de dar cuenta aquí, en este texto colectivo, una profunda incomodidad se ha instalado en el interior del sector de las artes vivas que en principio está o tenía que participar de este festival. El malestar no tiene que ver con la existencia o con los contenidos del festival sino con los modos y en los términos en los que el ciclo de programación se relata, se comunica, se presenta, se relaciona y se produce. Formas de hacer que en nada atienden ni mucho menos favorecen, es más, ni tan siquiera dan cuenta de que exista un conocimiento técnico real de aquello que según su equipo de dirección –en este caso corporeizado en una única subjetividad– pretende crear, fortalecer y visibilizar: el tejido profesional de la escena gallega.

Cuando se hace algo es fundamental saber para qué se hace. Si “Escenas do Cambio” tiene como objetivo tanto el éxito de un programa concreto como el fortalecimiento de un tejido profesional concreto, quizás el camino no sea generar dentro del festival un espacio de representación, trabajo y análisis que excluya a artistas, curadorxs, y mediadorxs que llevamos operando en la conexión de la escena galega con los contextos internacionales de las artes vivas presentes en el festival desde hace algo más de una década.  Estas ausencias y limitaciones de aforo basadas en decisiones subjetivas intolerables en un programa cultural público, no denotan más que la instrumentalización de un determinado discurso –al que no acompañan las formas– y de una producción de conocimiento colectivas con la finalidad de mantener de forma privativa su gestión y distribución.

Para arrogarse la representación de la voluntad de transformación de las artes vivas, tal y como hace “Escenas de Cambio” lo primero es saber si esa voluntad real existe en el contexto y en las comunidades que configuran el ecosistema sobre el que se quiere incidir, y si esta existiese, tirar para adelante en compañía, sumando esfuerzos, trabajos, ideas, saberes, experiencias, errores y fracasos, poniendo sobre la mesa los conflictos y generando espacios para esa continuidad que tanto reclamamos y que tan poco ponemos en práctica. Si se trata de contribuir a cambiar algo en las artes vivas es importante cambiar no solo la mirada curatorial sino de aplicar en la metodología y en las formas de hacer internas del propio festival, esas que las artistas y los colectivos invitados emplean en sus  trayectorias, discursos, acciones y modos de habitar el mundo.

Las artes vivas, esa comunidad o tejido del que se habla en entrevistas, artículos, y declaraciones del equipo directivo del festival tiene un cuerpo real, una voz, y no se deja patrimonializar tan fácilmente. Es conveniente reaccionar a los riesgos de la capitalización simbólica por parte de la Cidade da Cultura y de sus agentes del orden de las fuerzas vivas de producción cultural; máxime cuando aunque vivimos en un sistema capitalista que no podemos evitar, esa capitalización o rentabilidad simbólica se establece de manera jerárquica y no distributiva. Materialmente, es decir, en las políticas presupuestarias e inmaterialmente, es decir, en las formas de hacer, no se está trabajando de una manera transparente y horizontal. No se está desenvolviendo ninguna metodología de encuentro ni de trabajo comunitario ni hay un trabajo real de investigación y puesta en conexión que haga perdurables, accesibles y comunitarias las aportaciones y los aprendizajes en los que se está invirtiendo en el programa de reflexión paralelo al festival.

Es importante destacar que aunque la voluntad de los agentes sea la positiva, o la de hacer, incluso la del éxito, su falta de legitimación y sus precariedades metodológicas están afectando a la comunidad de profesionales de las artes escénicas y de las artes vivas del contexto. Siempre habrá festivales y ciclos espectacularizantes, que los haya, pero que no se le llame “trabajo de tejido”, “revolución de las artes escénicas”, “escenas del cambio”, u “ocupación de la Cidade da Cultura para colocarnos en el mundo”, porque al producir esa imagen delirante, es decir, desconectada de la realidad, se está haciendo desaparecer un trabajo y una inversión afectiva y profesional contemporánea importante.

Denunciamos aquí pues, la práctica personalista y privatizadora que significa la aparición de un evento como “Escenas do Cambio” con sus formas de hacer y de enunciar y con su pretendida exclusiva titularidad revolucionaria. ¿Escenas del cambio? ¿De qué cambio? ¿De qué diferencia real se está hablando si el modo de posicionarse en el interior de la institución repite y perpetúa modelos hegemónicos de desatención a los procesos colectivos contextuales, de dinámicas centradas en eventos y diseño jerárquico y cerrado de grupos de poder al margen del entorno? Formas de hacer que paralizan las conexiones reales en las que llevamos, como comunidad profesional, creativa y de investigación trabajando desde hace  tempo. ¿No es esto remar  literalmente en contra de los esfuerzos colectivos?

Con esta comunicación pretendemos también llamar la atención sobre el hecho de que la utilización del discurso es también un arte viva y por lo tanto una acción con importantes efectos de realidad. ¿A quién sirve pues afirmar tal y como hace en el medio Galicia Confidencial, que una persona en concreto está dirigiendo “El cambio”? ¿Es lícito que la Cidade da Cultura o un director escénico se atribuya a sí misma o a sí mismo la “revolución de las artes escénicas”? ¿Cómo es posible que la malformación arquitectónica e infraestructural que está consumiendo la mayor parte de nuestros recursos destinados a la financiación de la cultura defienda que trabaja para nosotros, como comunidad creadora estamos trabajando (y en qué condiciones) para el mantenimiento de la propia infraestructura, como contenidos y no como comunidad investigadora?

Si la voluntad real es generar tejido y transformar la escena gallega, ahí van algunas ideas consensuadas desde la comunidad profesional por el Departamento Transnacional Contemporáneo (DTC) del IGAPA:

  • Artes vivas desde la infancia; en las escuelas infantiles, primaria, secundaria y universidad. Aulas impartidas por artistas en activo.
  • Artes en la vida cotidiana. Contacto permanente con artistas a través de proyectos desarrollados desde contextos locales.
  • Becas transnacionales para la formación en artes vivas.
  • Apoyo a la investigación.
  • Apoyo a la creación, producción y difusión de obra y trayectoria vital.
  • Programación Expandida.
  • Apoyo a la formación y actualización constante.
  • Creación de un festival internacional en la Cidade da Cultura con curadoría colectiva y representativa de los circuítos internacionales de programación y conexiónes de trabajo ya existentes.
  • Apoyo a los festivales existentes con medios económicos, humanos y de formación.
  • Vinculación a las redes de trabajo  ya establecidas en el contexto.

IGAPA – Instituto Galego da Praxe Actual

Links de referencia

Escenas do cambio:

http://www.escenasdocambio.org/

http://www.galiciaconfidencial.com/nova/22809-pablo-fidalgo-dirixindo-cambio

http://www.crtvg.es/cultural/corte-a-corte/entrevista-a-pablo-fidalgo-sobre-escenas-do-cambio

Escena gallega:

http://www.tea-tron.com/perropaco/blog/2014/07/07/3-feria-gayega-un-paisaje-gallego/

http://www.mov-s.org/?s=Galicia

http://corpoaterra.com/

https://www.facebook.com/decorpoenlugar

http://istoenormal.org/es/novas/segundo-andar

http://altvigo.wix.com/altvigo

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¿Para quién trabajamos?

Cabecera

Muchas noticias llegan de eventos interesantes que no han tenido o han tenido muy poca asistencia de público. Realmente, es el Santo Grial, la gran pregunta, la duda de todos, la problemática que deja sin dormir a gente y artistas…

Hemos llegado a un momento en el que la imagen corporativa lo es todo. Una buena imagen limpia, un buen texto junto con las ideas generales puede hacer que el público se levante de su sillón, deje de ver “Castle” o “CSI” y se venga al teatro para ver algo en vivo.

La imagen, esa santa palabra que se ha vuelto como un moco de nuestro día a día, como un fantasma que nos persigue constantemente o real como que me tienen que sacar dos o tres veces al día para hacer mi cagada, mi pipi y mis ejercicios. La imagen, la puta imagen, la desgraciada de la imagen estandarizada a la que hemos llegado. Ejem. Lo peor de toda esta basura es que la imagen se ha vuelto una forma de ponernos etiquetas como locos, de estigmatizarnos como vacas en un matadero y de juntar en una sola categoría la imagen y la identidad. No todos los perros ladramos igual pese a tener cuatro patas y ser de la misma raza. ¿Y qué coño tiene que ver la imagen con la asistencia de público? Pues todo, claro. La imagen que genera la identidad de una empresa siempre es una imagen medida a partir del análisis persuasivo que se puede hacer del ciudadano, siempre defendiendo la posición formal y rigurosa que tiene el teatro. En este caso, teatros-como-empresas triunfan debido a que han entendido que generar es ganar y que solo se gana con aforo lleno y pasta para todos y que la gente viene al teatro cuando les prometes cosas. Los grandes espectáculos tienen la existencia asegurada. Los sitios pequeños lo tienen más jodido.

Este perro prefiere los teatros pequeños, las propuestas que me hablan directamente a mí, a mi intelecto y no pretenden ponerme en una cierta etiqueta desgraciada de masa o perversiones parecidas. Y es que claro, hay una gran diferencia entre tener público y tener a las masas. Además de que hay una gran diferencia entre pagar como público que pagar como parte de la masa.

Público:

publico

Masa:

Masa 367

A este perro le gusta pensar que muchos de los que leen estas líneas trabajan para un público y son conscientes del contexto al que se dirigen (en caso de duda, invito a encontrar las diferencias).

Y aquí viene la pregunta… ¿Dónde está el público cuando vamos al teatro? ¿Qué mueve al público? En los últimos días he estado en varios eventos en Madrid, Barcelona y varias ciudades europeas. La afluencia de público variaba dependiendo de la ciudad y, sobretodo, dependiendo del contexto. El lugar. El maldito lugar. En muchas ocasiones, el público no sólo confía en el artista sino que también confía en el lugar donde actúa. En la imagen que proyecta el lugar donde actúa el artista.  Siendo así, ¿qué sitios nos parecen más idóneos? Pues coño, los que salen en publicidad, los que sacan artículos en el diario, los que ves en el bus, en el metro y en las tarjetas de algunos bares. Así pues, ¿quién escoge el lugar? ¿Sigue siendo necesario ir a los sitios de moda? ¿Es realmente vital escoger un festival por encima de una programación estable? ¿Impera ir a los sitios donde sabemos que va a ir la gente de nuestro entorno? ¿De verdad, en el 2015, seguimos teniendo la necesidad de crear guetos raros de esta manera? Siendo así, y saltándome algunos pasos y aclaraciones, aquí viene una de las problemáticas alrededor de la idea de contexto para un artista: actuar para una moda y convertirte en una marca.  Dicho de otra manera: convertir el teatro-empresa en artista-empresa. Gran momento para enlazar un texto que ha escrito Diego Agulló para el blog de ¿Qué Puede un Cuerpo?

Aparentemente, un artista que quiere trabajar tiene que estar siempre haciendo trampas. Siempre jugando a la idea comprometida de actor social y crítico pero, a la vez, pasando por el tubo de la producción, el capitalismo y esas cosas bárbaras. Al final hay que comer. Y es verdad: Hay que comer. En este caso, si queremos comer sabemos muy bien dónde podemos ir: a los sitios que pagan con caché y que están dispuestos a alojarte dentro de su teatro. Pero, ¿y si no hay teatro? ¿Y si no hay dinero para tu propuesta? [Unos amigos de Suecia me comentaron el otro día que han pedido unas ayudas para el Gobierno. Según he podido comprobar, en muchos países del Norte, si los artistas no reciben la ayuda para su proyecto, el proyecto no ocurre. Debido a que toda acción cultural debe pasar por el tubo de la institución pública (incluso el teatro y el artista tienen que pedir dinero al Gobierno para la programación) todo artista y toda institución cultural con ánimo de lucro trabajan y dependen constantemente de la política cultural del momento. Si en España, bonita España, fuera así, ¿cuántos artistas tendrían que dejar de trabajar?] El tema del dinero merece un libro con entrevistas y discusiones de todo tipo. El dinero hay que ganarlo y es importante que cada artista encuentre sus formas de generar y mantenerse dentro de sus propias normas, éticas o como cojones lo quiera llamar cada uno.

Y aquí viene la gran PUTADA. Pese a que un artista quiera mostrar su trabajo dónde le dé la gana, al público a lo mejor no le dará la gana ir a verle a ese teatro. Mejor un ejemplo: Barcelona. Un artista quiere presentar un curro que ha recibido muy buena acogida fuera. Contacta a los teatros que le recomiendan los colegas de profesión: A y B. Una vez contacta con los dos espacios, el artista se da cuenta que B sería el sitio perfecto. El trato de B raramente cambia: taquilla. En el caso de A tienen caché pero al artista no le interesa demasiado el contexto que le proponen. Pese a ir a taquilla, si va público y se hace una buena difusión en B, se puede sacar un dinerito para cubrir gastos y ganarse algo. El sitio A no le contesta en ningún momento. El artista decide fijar fechas con el espacio B y hacerlo allí. La desgracia es que durante los 4 días que tenía de función solo han ido unas 60 personas y se ha sacado unos 270€ los cuales no cubren los gastos. La gente que ha asistido al evento ha disfrutado mucho con la obra y sigue hablando de ella. Puede que el artista se haya arriesgado al escoger su propio marco. Sobretodo sabiendo que hay instituciones que, gracias a la comunicación corporativa y otras estrategias que tienen poco que ver con el arte, podrían haberle llevado un público. Y aquí viene otra pregunta: ¿el artista tiene que llevar público o el espacio debe generarlo? En ese caso, ¿El artista tiene que ser el community manager de su propio trabajo? ¿el artista debe generar una imagen corporativa? Y más preguntas, ¿Cuándo dejaran los artistas de ver a sus amigos en las gradas y empezar a ver público? Y como esta es una cadena interminable, el público se genera  a través de, otra vez, la imagen corporativa, relaciones públicas, contratos y visibilidad rigurosa. Así, el público asiste al evento por lo que ya prometía: un evento por sí sólo. En ese caso, espacios que creen en la “simple” existencia del trabajo, lo tienen jodido.

Puede que “sólo” tener un trabajo bien hecho no traiga público y eso es tremendamente injusto. También injusto es tener que generar una imagen corporativa a partir de tu trabajo para que la gente pueda volver a verte.

Mi amo me llama para ir a pasear.

Supongo que los artistas y espacios deben decidir para quién trabajan y hacía qué dirección. De todas formas, el público también debería ser consciente de su posición respecto a todo esto. En este sentido, muchos valores y morales salen a la luz y cada uno tiene que hacer con ello lo que le apetezca. De todas maneras, quiero decir algo: las mejores piezas pueden estar en todas partes y para ello hay que estar abierto, esperanzado y ser insistente. Debemos defender, también,  la existencia de trabajos que “sólo” quieren ser trabajos y no entrar en la rueda consumista de la que tanto protestamos como público, artista o paseante.

Perro Pero de J.

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¿Podemos? # 1 | Un año de Podemos: Caminando entre el elitismo democrático y la ficción participativa

Artes vivas y, a veces, todo lo demás también. Mientras los medios oficiales pierden la poca legitimidad que les quedaba, haciendo patente su incapacidad para representar nuestra realidad, habrán de ser otros espacios los que nos informen de un contexto cambiante y exigente. Nos espera un año movido. Por eso nace esta serie en Perro Paco. Como un síntoma y como un deseo. Sabemos cómo empieza pero no cómo acabará. Crítica, debate y un baile de vez en cuando.

Camistea

Love Will Tear Us Aznar

La idea de este artículo es aprovechar el aniversario de la formación Podemos para invitar a la reflexión acerca de su trayectoria. Para ello haré hincapié en las inevitables contradicciones internas que han surgido y las respuestas que se les han dado.

Cuando el día 16 de Enero de 2014 se presentó en Madrid el proyecto político de Podemos se subrayaron principalmente dos ideas sobre los cuales iba a girar todo el proceso: Podemos no era un partido político al uso, sino una herramienta de empoderamiento ciudadano que dirigiría sus esfuerzos a promover nuevas fórmulas de participación y a dotar de nuevos espacios de confluencia a la ciudadanía con el objetivo de a) perfeccionar la democracia y b) proteger los derechos de los ciudadanos. En otras palabras, la propuesta iba encaminada tanto a liberar a la democracia del secuestro al que estaba siendo sometida por manos de una minoría privilegiada como a defender los derechos humanos.

Desde el comienzo se evitó toda alusión al carácter revolucionario del proceso, y se abandonó la idea de presentar el proyecto como una alternativa orientada a transformar la estructura económica. A pesar de la adscripción marxista de sus impulsores, se optó por poner el énfasis en la construcción de un nuevo paradigma político, que si bien no iba a constituir un proyecto utópico para los padres de la herramienta (ni para muchos de sus más activos militantes), situaba en primer plano tanto las demandas crecientes de las sociedades occidentales desde principios de los 80 (la participación ciudadana) como las reivindicaciones con mayor consenso de las nuevas olas de protesta (democracia real). Esto es, el relato que daba forma al proyecto era lo suficientemente distinto al de las “viejas” formas de hacer política como para pensar en él como una solución a lo que ya tenemos y lo suficientemente parecido al de esas “viejas” formas como para ser asumido como propio por buena parte de la ciudadanía. Partiendo de la crisis de la democracia representativa, la línea estratégica iba destinada a sustituir a los partidos políticos por los ciudadanos como sujeto político.

En su discurso se asume que el ciudadano es mayor de edad y tiene capacidades, formación, acceso a la información y medios (tecnológicos) suficientes como para representarse a sí mismo en las decisiones públicas que afectan a su vida privada. La flagrante y demostrada connivencia de los partidos políticos tradicionales con los poderes financieros, la acumulación de desfalcos y corruptelas, así como las apariciones públicas de los representantes que con sus justificaciones no hacen más que confirmar la ausencia del virtuosismo que se les presupone a los “profesionales de lo público”, en contraste con el virtuosismo que se detectaba en portavoces anónimos de movimientos sociales de diversa índole, parecían presagiar que la reivindicación de un mayor protagonismo ciudadano podía convertirse, sin muchos más alardes, en una estrategia exitosa y suficiente a la hora de legitimar el proceso y sumar apoyos. Efectivamente, con el término “casta” se subrayaban las diferencias existentes entre los derechos y privilegios de los políticos profesionales y los ciudadanos, a la vez que se subrayan las similitudes en cuanto a méritos y capacidades. La desigualdad entre políticos y ciudadanos iba perdiendo una legitimidad que solo podía recuperarse a partir del perfeccionamiento democrático y la desprofesionalización de la política. Realmente, a grandes rasgos, la propuesta de diseñar un nuevo panorama político, en el que el ciudadano estuviera situado en el centro y en el que los movimientos sociales pasaran a ser un actor político reconocido, bien impulsando cambios sociales, bien supervisando (para apoyar o denunciar) la implementación de sus medidas por parte de Podemos, dibujaba un horizonte lo suficientemente atractivo como para que los más críticos y nostálgicos olvidaran la ausencia (de la intención) de un proyecto económico “emancipador” y destinaran sus esfuerzos a profundizar en la propuesta política.

Podíamos inferir el carácter legitimador (y de reclamo) de la apuesta por la participación ciudadana en muchas de las apariciones públicas de sus líderes. La mención a los círculos, como una de las grandes rupturas respecto a la lógica de los partidos tradicionales, fue una constante en la campaña de presentación y en la de candidatura a las europeas. La participación de los inscritos en la construcción de la lista para las europeas era también uno de los argumentos más recurridos a la hora de diferenciarse del resto de partidos. En definitiva, el protagonismo ciudadano era la carta de presentación y el distintivo idóneo respecto a lo que ya existía, sobre todo tras el 15 M. Sin embargo el papel de los círculos aún no estaba definido. No se sabía muy bien el rol que jugarían en la toma de decisiones ni el peso que tendrían, pero de acuerdo a la misma lógica, la de un proceso constituyente de carácter participativo, todo esto se resolvería en una gran asamblea ciudadana, tras la deliberación colectiva. No cabe duda de que estos argumentos eran lo suficientemente renovadores y sensatos como para resonar en los partidos políticos tradicionales, que empezaron a anunciar a bombo y platillo procesos de renovación interna que incorporaban cambios en esa misma dirección (primarias abiertas o más abiertas que las anteriores). De alguna manera la incursión de Podemos empezaba a provocar importantes cambios en el panorama político.

La vocación del proyecto de “disputar la centralidad del tablero” obliga a renunciar a la idea “inocente” de un país de militantes, en el que todos los ciudadanos se interesan por lo público e invierten su tiempo libre en infinitas y complejas discusiones y creaciones colectivas. Era suficiente con ofrecer canales participativos a los que quisieran ejercer esa opción y establecer mecanismos eficaces que garantizasen a la ciudadanía “menos implicada” que su voluntad política estaría representada a cada momento (con la posibilidad de recurrir a procesos revocatorios si esto se incumple). Tras el éxito de las europeas esta idea no hizo más que desarrollarse. En pocos días se produjo un aumento significativo de canales de participación: Appgree, Plaza-Podemos, la App de Podemos, Mumble, etcétera. La democracia deliberativa cada vez parecía más alcanzable y el proyecto no paraba de crecer. Los ciudadanos más activos (minoría) tenían espacios físicos y virtuales para canalizar sus ansias participativas (lo que probablemente contribuiría a desarrollar un sentido de pertenencia) y los menos activos (mayoría) podían confiar en unos representantes “no profesionales”. Sobre todo en la medida en que en cuanto a derechos, privilegios y problemas, los “nuevos políticos” se perciben como más próximos al “nosotros” (la ciudadanía) que al “ellos” (la casta política y los poderes financieros) y todas las medidas aplicadas hasta entonces parecían indicar que la voluntad de los promotores del proyecto era la de establecer mecanismos que garantizasen la imposibilidad de convertirse en casta. Curiosamente la base de todos esos mecanismos parece relacionada con la participación ciudadana (configuración de un consejo ciudadano cuyos miembros son elegidos directamente por los inscritos, posibilidad de iniciar procesos revocatorios, utilización de páginas web y aplicaciones que permiten supervisar la futura actividad parlamentaria de los diputados, etc.).

Sin embargo, a partir de la Asamblea Ciudadana, cuando se decidían las líneas generales del partido (respecto a la estructura organizativa, línea ética, etc.), empezaron a detectarse gérmenes potencialmente dañinos para su punto de gravedad o su núcleo de legitimidad. Sobre todo para aquellos activistas que vivían el proceso de cerca, con intención real de colaborar en el proceso e influir en la toma de decisiones. Más allá del debate abierto entre el sector de Podemos vinculado a Izquierda Anticapitalista y el sector de la Universidad Complutense, la asamblea ciudadana supuso un punto de inflexión en muchas cuestiones. Aquí destacaremos dos: 1) El papel jugado por los movimientos sociales y las asociaciones civiles y 2) El lugar que ocupan los procesos participativos en la toma de decisiones del partido.

El futuro proyectado por Podemos permitía presagiar un nuevo escenario político en el cual los movimientos sociales fueran reconocidos como un actor político necesario y a tener en cuenta. Podemos estaría obligado a mantener un diálogo constante con todos aquellos colectivos que llevan años construyendo y argumentando reivindicaciones. Y ese diálogo constante permitiría, entre otras muchas cosas; 1) asumir como propias medidas que han pasado por el tamiz de largos procesos de deliberación colectiva. ¿Para qué volver a “descubrir” América?, 2) la constante supervisión y fiscalización independiente y ciudadana de las medidas adoptadas por el partido, de manera que un interlocutor reconocido públicamente por él estuviera en disposición de denunciar tanto las reivindicaciones no perseguidas como las formas adoptadas para conseguirlas, ejerciendo una presión constituyente constante. En definitiva, dibujando un nuevo paradigma político más adaptado a los tiempos que corren y más democrático. Configurando una oposición social sin intereses electorales.

Sin embargo, tras la asamblea ciudadana se detectaron potenciales amenazas para estos fines. Fueron muchos los miembros destacados y portavoces de movimientos sociales que se incorporaron a las diferentes estructuras y órganos de Podemos. Pero a la par que aumentaba el capital social del partido se debilitaba (sin querer) la capacidad creativa y reivindicativa de los colectivos, reduciendo también la potencial independencia de éstos a la hora fiscalizar la implementación de sus medidas, y limitando así la posibilidad de ejercer presión constituyente en el futuro. La absorción de líderes sociales e intelectuales por parte de Podemos no puede ser en sí misma un motivo de crítica, pero desde un punto de vista estratégico ha de ser tenida en cuenta, al menos para no repetir viejos errores como la complicidad entre fuerzas políticas y sindicales. Quizás es el momento de que la ciudadanía comprometida escape de los seductores cantos de sirena del partido y engrose y renueve las filas de los movimientos sociales situados en su periferia. Por supuesto, “evitando duplicidades”. En parte para evitar este problema me consta que muchos movimientos sociales ya han movido ficha y han convocado asambleas para definir su posición respecto al partido, pero la responsabilidad ante esta cuestión es más individual que colectiva. Depende más del ciudadano que de los Movimientos Sociales o Podemos.

Por otro lado, son varios los aspectos que me gustaría destacar respecto al lugar que ocupa la participación ciudadana en Podemos tras la Asamblea de otoño. A) Respecto al consejo ciudadano, la estrategia de elección del mismo y su composición; B) Los canales de participación

El hecho de permitir que la candidatura de Claro que Podemos pudiera presentar una lista con las 62 personas que finalmente conformarían el consejo ciudadano puede dar pie a varias lecturas entre líneas. El hecho de asegurar un equipo directivo y ejecutivo competente y afín, evitando que la filtración de ineptos, narcisos y malintencionados obstruya la toma de decisiones es fundamental, sobre todo en las primeras etapas del proceso. Más aun cuando hay que dar respuestas rápidas y precisas ante un entorno cambiante y exigente, con elementos hostiles dispuestos a todo tipo de artimañas de deslegitimación. Sin embargo, no se puede obviar que a costa del pragmatismo a corto plazo la propuesta pierde importantes características diferenciadoras respecto a los partidos tradicionales. El hecho de que la candidatura Claro que Podemos presentase una lista de representantes, que se marcaban automáticamente cuando elegías al secretario general, resta pluralidad y representatividad al proceso. En esta difícil y compleja decisión (pragmatismo vs pluralidad) se ha optado por una opción que inevitablemente pone en cuestión el pretendido empoderamiento popular y la supuesta confianza en la ciudadanía. Más aun, bajo mi punto de vista, este proceso ha puesto de manifiesto una debilidad de la herramienta: la ausencia de mecanismos que ayuden a los ciudadanos a discriminar entre las candidaturas individuales. Quizás un video breve o una carta de presentación no son suficientes para elegir con garantías. No sé por qué tipo de pruebas deberían pasar los candidatos para ello, pero la idea de contar con un órgano directivo y ejecutivo realmente ciudadano e independiente del secretario general, pero en el que éste confíe a pesar de no conocer a sus miembros, es una aspiración irrenunciable si Podemos quiere ser lo que dijo que sería cuando se presentó como partido político.

Mención aparte merecen los canales de participación que se han ido desarrollando. Si no me equivoco todos ellos han perdido cuotas de participación con el paso del tiempo. Un análisis superficial al respecto permite identificar algunas posibles causas de lo sucedido. Ni los círculos, ni Reedit ni Appgree ni la App de Podemos parecen vinculados al proceso de toma de decisiones. De alguna manera constituyen ágoras vacías que sólo contribuyen a desarrollar el sentido de pertenencia de los participantes. Pero participar, tomar parte, tiene que ir más allá.

En resumen, el auge del partido no puede desembocar en una traición a sus principios fundacionales. Todo va muy deprisa y hay que tomar decisiones ajustadas a estos ritmos, pero para no perder el sentido hay que someter a evaluación todas las decisiones tomadas y afrontar en el futuro lo que no se ha podido afrontar en el presente por motivos de tiempo. Es la única forma de evitar la pérdida de sentido y de que suceda algo parecido a lo que le sucedió al PSOE con la S y con la O. Y todos tenemos ahí nuestra parte de responsabilidad.

W. Bogarde

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El Triunfo de La Libertad

El triunfo de la Libertad

Hola Óscar, he visto por los blogs de tu tierra que se vuelve con lo de la juventud. Recuerdo que cuando la Tristura también se hablaba de eso. La juventud es una edad muy bonita. Yo me acuerdo siempre (lo siento), de aquella misa que dio el Papá en Madrid a los jóvenes, en la Plaza de Colón, creo, y de estos gritándole: tú eres el más joven, y así durante no sé cuánto tiempo, no paraban, y oías los gritos y veías al Papa… lo de la juventud tiene muchas caras. Me pregunto desde dónde se enuncia ese discurso, si son los propios jóvenes los que lo construyen, o los que han dejado de serlo.

En todo caso no te quería hablar de esto, o quizá sí, sino de El Triunfo de La Lbertad, lo que han hecho María La Ribot, Juan Domínguez y Juan Loriente, que por el título, la verdad, bien podría pasar como una obra de juventud. En fin, quitando algunos detalles, quién puede decir que no son jóvenes, no tanto como el Papá, pero jóvenes también. Hacía tiempo que no hacían nada juntos, y dicen que han trabajado un montón. Estoy seguro. Si algo se sentía en la obra es lo de las ganas, las ganas con las que han estado currando. Las ganas son el principio de la acción. Supongo que de ahí el título: no han querido dejar de aprovechar la oportunidad (llevaban ya tiempo con la idea de hacer algo de nuevo los tres) y para ponerse el listón bien alto qué mejor que este título. Una obra que se llama El Triunfo de La Libertad o es un musical o es un fracaso o es un milagro. Ellos han optado por lo tercero, pero se han quedado en lo segundo, o al revés, no sé: en todo caso por ahí anda la obra, a mitad de camino entre el fracaso y el milagro. Han apuntado alto, eso sí, si no, cómo entender lo del título.

Es bonito volver a reencontrarse, hay tanta energía ahí detrás; tanta energía y tanta experiencia, un pasado común, una historia compartida y distintos lugares desde los que seguir pensando cómo sigue esto, esto del teatro, de la danza, de la cultura, de la ciudad de la que salieron, de España, de Europa. Los tres trabajaron en Madrid y los tres salieron de Madrid, como tantos otros; de ahí se sale pero no se vuelve, ya me lo decías tú una vez. Uno podría pensar que lo del título va de broma, pero no, va en serio, lo de El Triunfo de La Libertad es un juego muy serio. Eso sí, lo del juego que no falte, si le quitamos al arte (o a la vida) lo que tiene de juego con qué nos quedamos… También esta obra parece que habla de la muerte, eso decía un señor del público, muy emocionado, cuando acabó. Tendrá que ver con la muerte, seguramente, y con el paso del tiempo y con las ganas de seguir estando ahí, en escena, aunque no sepamos bien cómo, pero lo del juego, el humor y las risas que no falten… ¿estará esto relacionado con lo de la juventud?, ¿jugará el Papa mucho?

El Triunfo de La Libertad es una calle del Distrito Federal de México cuyo nombre oyeron de pasada cuando iban en taxi, y ahí quedó como título… ¿por qué no?, ¿no suena bien? Lo importante en todo caso no es si suena bien o no, sino que si le pones a una obra ese título te la juegas. Y de eso se trata, de jugar y jugársela. Así que vaya el título por delante, el título y un año de trabajo para acabar presentando, en el estreno en agosto en Ginebra, 35 minutos de texto corrido pasando por unas pantallas LED. Cuatro tubos colgados del techo, dos en inglés, dos en francés (aunque los idiomas pueden variar), todo oscuro o casi oscuro, con una tenue iluminación que viene y va, y para dulcificar algunos momentos, como decía María, dos audios de música clásica. Si te digo la verdad, la música, que son sólo dos trozos, va por un lado, los textos por otro, la iluminación por otro, y además dentro del texto cada hilo va también por su lado… cómo no va a ir el público también por el suyo. De esto se trata, de que el público vaya también por su lado. ¿Comprendes lo del milagro? Cierto que el estreno les pilló un poco por sorpresa, luego la obra se alarga a una hora, durante la cual el público (el que decide no abandonar la sala una vez comprobado de qué va el juego), debe estar atento para poder leer los textos, que pasan con rapidez, en mitad de una oscuridad que no es totalmente oscura, pero es bastante negra; de esto se encargaba un tal Eric Wurtz, un tipo majo. Al cabo de un rato leyendo letreros suspendidos en mitad de la oscuridad, uno empieza a creer que algo se está moviendo por ahí abajo, es como un poco fantasmal, pero no queda claro si es por la concentración o por las ganas de que pase algo. Porque todo es un poco extraño. Pero abajo no pasa nada, o casi nada, aparte de los textos.

A la gente importante y al público en general, algunos de los cuales se desplazaron desde lejos para ver la nueva creación de estos tres nombres tan conocidos, parece que no les gustó el juego. Algunos si se quedaron hasta el final fue para verles la cara a los artistas en las ocasiones en las que tuvieron que estar después explicando el asunto, algo en lo que los encargados parece que insisten mucho, como si hubiera algo que explicar. Hubo reacciones violentas, no ya de un espectador o dos, sino en masa, con lo difícil que es generar esto hoy en día. ¡Qué bonito! Pero a medida que se corrió la voz del invento parece que estos brotes de violencia se han calmado. No creo tampoco que fuera la intención de la obra. Pobrecillos, me imagino a los tres tratando de defenderse delante de un público cabreado.

Lo que pasa con la obra lo vería hasta un ciego porque en realidad allí no hay mucho que ver, sino más bien que sentir, y a muchos lo que sintieron no les gustó. El problema es fácil de plantear: se trata de una obra escénica donde no salen los actores, ni los bailarines, ni los performers, ni nadie, pero no deja de ser una obra escénica. Este es el problema, que no sale nadie y no deja de ser teatro. Si fuera una instalación en una galería de arte, la cosa sería muy distinta. Una instalación, como cualquier otro evento al que acude un público, tiene una dimensión escénica, pero el teatro (perdón por la palabra) tiene una dimensión escénica muy particular, que es la que hace que uno se pueda llegar a cabrear o a aburrirse de una forma infinita. Ese es el peligro del teatro. Convocar a un público con la excusa de que van a ver una obra de teatro, danza, performance o lo que sea “en vivo”, sentarles a cada uno en su sitio, apagar las luces y tenerlos allí una hora leyendo, es algo que solo puede funcionar si se entiende (es decir, si se siente) que, efectivamente, están viendo algo en vivo. Pero qué es lo que había que ver allí, aparte del texto.

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Confieso que yo fui de los que pagué un billete de avión para ver eso que ya sabía que iba a ver: a Juan Domínguez, María La Ribot y Juan Loriente no estando en escena. Qué les había llevado a no salir a escena, y sobre todo, qué habían decidido poner en escena en lugar de su presencia. En la escena, siempre está uno en lugar de otro, tiene que ver con la magia y quizá con el transformismo,  que parece que fue un tema durante el proceso de construcción de la obra, lo de transformase y quizá transformar así también lo que les rodea, y qué es lo que había en lugar de su propia presencia: una relación, en el doble sentido de la palabra: un relato, por un lado, a base de ideas, citas y ocurrencias, que queda como huella de esa otra relación, por otro lado, la que ellos han mantenido a lo largo de este tiempo de trabajo; una relación que en otros momentos hubiera pasado por el intercambio de acciones, movimientos, personajes, y que esta vez, sin descartar todo eso, tuvo mucho de palabra, de charla, de discusión, de ideas. Es posible que las necesidades de la escena hayan cambiado, o haya que afrontarlas desde otro lugar, que cuando antes había que inventar un lenguaje, ahora hay que crear un lugar, un lugar frente al público, un espacio  público en el que se deje oír algo acerca de ese grupo de personas que están ahí. ¿Qué les pasa? ¿Por qué han venido?

Marx decía que el mundo no había que interpretarlo, sino cambiarlo. Esta cita no estaba en la obra, quizá podría haber estado. En todo caso parece evidente que esta obra no tiene que ver con lo primero sino con lo segundo, y que si se han llegado a algunas interpretaciones acerca del mundo, de la sociedad o la historia, no ha sido sino para determinar ese segundo polo, la necesidad de cambiar, de desplazarse, de reinventar el lugar en el que estamos, empezando por el escenario. Para eso hacemos teatro, para que las cosas, incluso la historia, pueda ser otra, incluso una historia tan conocida a estas alturas como la que envuelve a estos tres artistas. No es una tarea fácil, hace falta quizá mucha juventud, o en todo caso muchas ganas de seguir jugando. Quizá por eso decía Loriente que él lo de la muerte no lo veía tan claro. En realidad, lo curioso es que nadie terminaba de ver claro de qué va en realidad lo que han hecho. Eso es lo bueno de embarcarte en una obra que se titula El Triunfo de La Libertad, que nadie sabe de qué puede ir esa historia, que hay que hacerla sobre la marcha, sin saber muy bien a dónde se va. Pero llegar, han llegado a algún sitio, o por lo menos han salido de uno.

Como siempre, se trata de hacer, de hacer en escena, en eso no ha cambiado nada. Aunque esta vez sea más difícil. La pregunta es qué es lo que están haciendo, y como a una acción se le responde con otra acción, podemos darle la vuelta, y preguntarnos qué estamos haciendo nosotros. O por ponerlo más fácil: qué no están haciendo ellos, y qué no estamos haciendo nosotros, porque una cosa determina la otra. Su no acción tiene que ver con esa otra no acción de los que están ahí delante. Lo interesante es que esta vez ese aparente no hacer se ha convertido en una forma de hacer.

El espectáculo se ha desplazado, pluf, desaparecieron los artistas, en su lugar tenemos unos textos, signo inequívoco de un no estar, y sobre ese vacío lo único que queda es el público sintiéndose más público por defraudado, confundido, por no saber cómo seguir creyendo que eso que están viendo es en realidad una obra de teatro, que no los han engañado, tratando de sostener la imposibilidad de ser espectador de aquello que estaban esperando ver. Lógico que uno se cabree, si al final de tanto siglo XX y de tanto experimentalismo, de tanto proceso y tanta obra abierta, la obra sigue siendo la obra, y el resultado, el resultado. Y dónde están aquí los resultados.

El juego que plantea no es fácil, sobre todo para el buen espectador (de buenas obras), a los que nos tienen acostumbrados estos creadores. Aquí se trata de creer; como en el viejo teatro, o en los espectáculos de magia, es una cuestión de ilusión, de creer en algo que no estás viendo, pero que lo sientes, que casi puedes llegar a verlo. Créanselo: esto así no va bien, aquí está pasando algo raro, ¿no se dan cuenta?

Hola, buenas noches, hoy es 16 de diciembre del 2214. La temperatura exterior es de 80 grados. Exactamente la misma que el año pasado a esta hora.

La obra propone un recorrido por la oscuridad con citas de Voltaire y la Ilustración, reflexiones sobre el fracaso de la sociedad, el caos de la historia, la falta creciente de libertad en los últimos veinte años, la imposibilidad de comprender todo, el no saber qué hacer, y de regalo, a modo de columna vertebral, la historia de Paco y Águeda que vuelven al mismo hotel en el que estuvieron de luna de miel en Santo Domingo cincuenta años antes, y se encuentran en la discoteca del hotel con el mismo espectáculo del gran Nelson rompiendo nueces con la polla. Entre medias la pregunta del millón: ¿Por qué has venido hoy al teatro?

“Hoy, nada”, escribió Luis XVI un 14 de julio de 1789. 

En Madrid no sé si llegaréis a ver la obra, además con ese título, en una ciudad tan poco metafórica, en la que todo se toma tan al pie de la letra, va a estar difícil; lástima, porque además de hablar mucho de Madrid, esta obra hay que tomársela así, literalmente, al pie de la letra. Es una obra muy madrileña, solo allí se llegaría a comprender todo su misticismo, en el mejor sentido teatral de esta palabra. En una tierra tan dada a transcendentalismos teológicos no puede pasar inadvertido el misterio de la ausencia. Yo me la imaginaba representada en las iglesias durante los días de Semana Santa, cuando el sagrario, donde suele estar el cuerpo de Cristo, queda abierto y vacío, y los feligreses entran y salen de los templos, confundidos, porque no hay misa, a la espera de la resurrección y la vuelta a la normalidad de sus misas y sus coreografías. Yo me imaginaba estos tubos LED con los textos en latín colgados de los ábsides de todas esas iglesias de Madrid, y la gente de teatro yendo a las iglesias, y los creyentes yendo a los teatros. Todo tan viejo, tan vetusto. Una ciudad con tantos teatros y tantas iglesias, y nadie sabe quién los llena. ¿Pero de dónde sale esa gente? Son como los votantes del PP, que tiene mayoría absoluta y luego nadie los vota. Los misterios de la fe. Menos mal que siempre os quedarán esas bellezas en tacos y lentejuelas, transformistas de la noche que con su magia y sus nueces seguirán haciendo posible lo imposible. ¿No era esa una definición de teatro que te daban en la Escuela? Ay, el gran Nelson y sus nueces, tú sí que sabes hacer teatro. Una amiga me decía que había que ser muy puta para aguantar lo de Madrid, pero no te preocupes, que puta hay que ser en todos los sitios, lo importante es hacerlo con gracia, y allí tenéis mucha.

Nada pasa por casualidad.

Nelson Candela, 

correspondencia con Óscar Cornago.

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IV Festival inTACTO. Larga vida.

En Vitoria, el viernes, llovía. Llegué empapado pero tenía el tiempo suficiente para pasear por la Calle Cuchillería para tomar unos zuritos, unos pintxos, un café y algún pacharán.

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Este fin de semana fui a Vitoria para asistir a la IV edición del Festival inTACTO, promovido por Factoría de Fuegos, en el Artium (Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo).

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Fundación Collado-Van Hoestenberghe

Después de la inauguración: la presentación del Festival, los colaboradores, la programación…; nos invitaron a un vino de Navarra y entramos a ver la primera pieza De milagros y maravillas -Conferencia optimista- de la Fundación Collado-Van Hoestenberghe. Por el título, antes de saber nada y de haber visto nada, la cosa me recordaba a esto, esto y esto. Tenía que ver, pero no tenía nada que ver. Una pieza juguetona, con humor, con tiempos medidos y coqueteo con el público, con unas plantas que iban ocupando el escenario sin saber muy bien porqué, con una estructura de conferencia algo deslavazada, pero que funcionaba de maravilla. O de manera milagrosa. Con música y canciones en directo de la mano de Barbara Van Hoestenberghe. La enseñanza de la obra: “el que no se divierte es porque no quiere”. Sabiduría antigua. Aquí un vídeo.

Después fui a ver el work-in-progress Estaba muerta, de Parasite Kolektiboa, interpretado por Garazi Lopez y dirigido por Hannah Frances. Una pieza de danza, con acotaciones proyectadas -que acabe por no leer- basada en la relación de la bailarina con su abuela Salomé. Patrones de movimiento, elipsis temporales, un hospital, un ataúd, el cáncer.

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Etiquette, de Rotozaza

El sábado seguía lloviendo y había cosas a las que ir. Por la mañana Etiquette de Rotozaza, auto-teatro; pieza que ya vi en el Museo Reina Sofía. Experiencia para dos espectadores que se convierten en personajes al seguir las instrucciones que salen de unos auriculares. Y And the birds fell from the sky, de Il pixel rosso (Italia/Reino Unido), una experiencia para los sentidos, también de dos en dos, en la que participar en un amago de historia de unos payasos punkys. ¿Teatro invasivo? Unas gafas de realidad virtual y unos auriculares de los que salen otras instrucciones. Te montan en un coche y te pasean en una silla de ruedas. Vas al campo y te da la brisa en la cara. Te escupen en la cara. Algo a medio camino entre el videojuego y el teatro de los sentidos.

Por la tarde, platos fuertes. La propuesta de danza Gag, del Colectivo Qualquer, interpretada por la brasileña, que vive en el País Vasco, Luciana Chieregati. Una pieza sencilla, un cuerpo y un altavoz. Un génesis y una deconstrucción del sujeto, en busca de las raíces del significado y los significantes, ¿quién somos y cómo nos construyen?, que no dejó al público indiferente. 30 minutos densos, de movimiento incansable, de arcada, que no baja nunca la guardia. Me acordé de Patricia Caballero y de algún espectáculo que he visto de butoh.

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El Pollo Campero

Después, El Pollo Campero. Comidas para llevar, que estuvo en el Fringe14 este verano. Sekvantaro. Piezas codependientes de duración relativa en las que las actrices intentarán no hacer teatro; es lo que su nombre indica y lo que explican las actrices en el espectáculo. Una propuesta plagada de humor, autoreferencial, que acaba con un fondo triste. Juega con el público y destapa algunos de los convencionalismos del teatro y del teatro contemporáneo y también de los “ruegos y preguntas”: un convencionalismo más. Cristina Celaya y Tatiana Sánchez han ideado un mecanismo que funciona y hace que el público esté con ellas, desnudándose literal y no-literal. Divertido.

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Escenas para una conversación…, de El Conde de Torrefiel

Para terminar el día, El Conde de Torrefiel, Escenas para una conversación después del visionado de una película de Michael Haneke, publicado por Teatron.tinta. Lleno hasta la bandera. Hablaron del texto, aquí. Hablaron del último trabajo de El Conde de Torrefiel en Perro Paco, aquí, aquí y aquí. Y ellos hablan de los líos que tienen entre manos, entrevistados por Rubén Ramos, aquí. E.P.U.C.D.D.V.D.U.P.D.M.H. comparte rasgos con otras de sus piezas: irónica, narrativa, intentando traducir la realidad contemporánea en escena, lúcida, más o menos fragmentaria, con un gran espacio sonoro y una buena iluminación, con un poso amargo. Sutilmente trenzada: no deja de ser una ironía que una pieza que lleva a Haneke en el título sólo se hable de Lars von Tiers; o que la obra de ARCO sea una cabeza de ciervo, con un neón verde, como el logo de Jägermeister. La obra consigue dejar una atmósfera parecida a la que dejan las películas del austriaco. Inquietante y turbadora. No es nada nuevo decir que El Conde de Torrefiel es una las compañías más interesantes del panorama nacional. Pues eso.

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Trópico #9. Tierra Quemada, de Txalo Toloza-Fernández

El domingo, para terminar el Festiva inTACTO, dejó un poco de llover. Por la tarde vi Trópico #9. Tierra Quemada, de Txalo Toloza-Fernández. Rubén Ramos habló de la pieza aquí. Pero Perro, un perro muy pero, acá. Un artefacto/instalación contunde e hipnótico, hecho de bolsas de plástico llenas de globos; con un relato duro y político, que nos invita a la rebeldía y nos da las instrucciones para quemar nuestra casa y que el fuego se expanda lo más rápido posible. A pesar del retraso y de los problemas técnicos la cosa estuvo bien, y el público, horas más tarde, aún seguíamos transitando la Tierra Quemada.

Después presentaron su proyecto Change my mind los ingleses Unfinished Business. Un trabajo que llevan gestando desde hace 18 meses y que explora la capacidad humana para el cambio positivo y su impacto en el bienestar.

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Cosas que nos gustaría…, de Los Bárbaros

Y para terminar el fin de semana, Los Bárbaros y su obra Cosas que nos gustaría ver en un escenario, un trabajo juguetón, con tintes poéticos y políticos, improvisación y humor, que consiguió tumbar al público sobre el escenario. Un espacio que se va habitando, llenando de cosas, re-creándose. El dispositivo es sencillo: una lista, proyectada en castellano, vasco e inglés; y diferentes acciones que ilustran o dan un giro de tuerca a los enunciados. Ellos hablaron de su trabajo en su blog de Teatron, aquí.

La propuesta finaliza con una fiesta, repartiendo botellas de vino al público, una verbena de pueblo -Paquito Chocolatero incluido-, que dio pie a clausura del festival en el bar Darkablar.

Un fin de semana intenso. Un Festival que acerca la escena contemporánea a la ciudad de Vitoria, a pesar de su ajustado presupuesto. Cuando se quiere, se puede. En el páramo en el que se están convirtiendo ciudades como Madrid o Barcelona, propuestas en las afueras de lo que tradicionalmente son los dos grandes núcleos de exhibición, Festivales como inTACTO (Vitoria), Inmediaciones (Pamplona) -leer las crónicas de Marc Caellas, aquí, aquí y aquí– o Teatracciones (Burgos) son necesarias trincheras de resistencia. Larga vida.

Perro Pulga

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