El Triunfo de La Libertad

El triunfo de la Libertad

Hola Óscar, he visto por los blogs de tu tierra que se vuelve con lo de la juventud. Recuerdo que cuando la Tristura también se hablaba de eso. La juventud es una edad muy bonita. Yo me acuerdo siempre (lo siento), de aquella misa que dio el Papá en Madrid a los jóvenes, en la Plaza de Colón, creo, y de estos gritándole: tú eres el más joven, y así durante no sé cuánto tiempo, no paraban, y oías los gritos y veías al Papa… lo de la juventud tiene muchas caras. Me pregunto desde dónde se enuncia ese discurso, si son los propios jóvenes los que lo construyen, o los que han dejado de serlo.

En todo caso no te quería hablar de esto, o quizá sí, sino de El Triunfo de La Lbertad, lo que han hecho María La Ribot, Juan Domínguez y Juan Loriente, que por el título, la verdad, bien podría pasar como una obra de juventud. En fin, quitando algunos detalles, quién puede decir que no son jóvenes, no tanto como el Papá, pero jóvenes también. Hacía tiempo que no hacían nada juntos, y dicen que han trabajado un montón. Estoy seguro. Si algo se sentía en la obra es lo de las ganas, las ganas con las que han estado currando. Las ganas son el principio de la acción. Supongo que de ahí el título: no han querido dejar de aprovechar la oportunidad (llevaban ya tiempo con la idea de hacer algo de nuevo los tres) y para ponerse el listón bien alto qué mejor que este título. Una obra que se llama El Triunfo de La Libertad o es un musical o es un fracaso o es un milagro. Ellos han optado por lo tercero, pero se han quedado en lo segundo, o al revés, no sé: en todo caso por ahí anda la obra, a mitad de camino entre el fracaso y el milagro. Han apuntado alto, eso sí, si no, cómo entender lo del título.

Es bonito volver a reencontrarse, hay tanta energía ahí detrás; tanta energía y tanta experiencia, un pasado común, una historia compartida y distintos lugares desde los que seguir pensando cómo sigue esto, esto del teatro, de la danza, de la cultura, de la ciudad de la que salieron, de España, de Europa. Los tres trabajaron en Madrid y los tres salieron de Madrid, como tantos otros; de ahí se sale pero no se vuelve, ya me lo decías tú una vez. Uno podría pensar que lo del título va de broma, pero no, va en serio, lo de El Triunfo de La Libertad es un juego muy serio. Eso sí, lo del juego que no falte, si le quitamos al arte (o a la vida) lo que tiene de juego con qué nos quedamos… También esta obra parece que habla de la muerte, eso decía un señor del público, muy emocionado, cuando acabó. Tendrá que ver con la muerte, seguramente, y con el paso del tiempo y con las ganas de seguir estando ahí, en escena, aunque no sepamos bien cómo, pero lo del juego, el humor y las risas que no falten… ¿estará esto relacionado con lo de la juventud?, ¿jugará el Papa mucho?

El Triunfo de La Libertad es una calle del Distrito Federal de México cuyo nombre oyeron de pasada cuando iban en taxi, y ahí quedó como título… ¿por qué no?, ¿no suena bien? Lo importante en todo caso no es si suena bien o no, sino que si le pones a una obra ese título te la juegas. Y de eso se trata, de jugar y jugársela. Así que vaya el título por delante, el título y un año de trabajo para acabar presentando, en el estreno en agosto en Ginebra, 35 minutos de texto corrido pasando por unas pantallas LED. Cuatro tubos colgados del techo, dos en inglés, dos en francés (aunque los idiomas pueden variar), todo oscuro o casi oscuro, con una tenue iluminación que viene y va, y para dulcificar algunos momentos, como decía María, dos audios de música clásica. Si te digo la verdad, la música, que son sólo dos trozos, va por un lado, los textos por otro, la iluminación por otro, y además dentro del texto cada hilo va también por su lado… cómo no va a ir el público también por el suyo. De esto se trata, de que el público vaya también por su lado. ¿Comprendes lo del milagro? Cierto que el estreno les pilló un poco por sorpresa, luego la obra se alarga a una hora, durante la cual el público (el que decide no abandonar la sala una vez comprobado de qué va el juego), debe estar atento para poder leer los textos, que pasan con rapidez, en mitad de una oscuridad que no es totalmente oscura, pero es bastante negra; de esto se encargaba un tal Eric Wurtz, un tipo majo. Al cabo de un rato leyendo letreros suspendidos en mitad de la oscuridad, uno empieza a creer que algo se está moviendo por ahí abajo, es como un poco fantasmal, pero no queda claro si es por la concentración o por las ganas de que pase algo. Porque todo es un poco extraño. Pero abajo no pasa nada, o casi nada, aparte de los textos.

A la gente importante y al público en general, algunos de los cuales se desplazaron desde lejos para ver la nueva creación de estos tres nombres tan conocidos, parece que no les gustó el juego. Algunos si se quedaron hasta el final fue para verles la cara a los artistas en las ocasiones en las que tuvieron que estar después explicando el asunto, algo en lo que los encargados parece que insisten mucho, como si hubiera algo que explicar. Hubo reacciones violentas, no ya de un espectador o dos, sino en masa, con lo difícil que es generar esto hoy en día. ¡Qué bonito! Pero a medida que se corrió la voz del invento parece que estos brotes de violencia se han calmado. No creo tampoco que fuera la intención de la obra. Pobrecillos, me imagino a los tres tratando de defenderse delante de un público cabreado.

Lo que pasa con la obra lo vería hasta un ciego porque en realidad allí no hay mucho que ver, sino más bien que sentir, y a muchos lo que sintieron no les gustó. El problema es fácil de plantear: se trata de una obra escénica donde no salen los actores, ni los bailarines, ni los performers, ni nadie, pero no deja de ser una obra escénica. Este es el problema, que no sale nadie y no deja de ser teatro. Si fuera una instalación en una galería de arte, la cosa sería muy distinta. Una instalación, como cualquier otro evento al que acude un público, tiene una dimensión escénica, pero el teatro (perdón por la palabra) tiene una dimensión escénica muy particular, que es la que hace que uno se pueda llegar a cabrear o a aburrirse de una forma infinita. Ese es el peligro del teatro. Convocar a un público con la excusa de que van a ver una obra de teatro, danza, performance o lo que sea “en vivo”, sentarles a cada uno en su sitio, apagar las luces y tenerlos allí una hora leyendo, es algo que solo puede funcionar si se entiende (es decir, si se siente) que, efectivamente, están viendo algo en vivo. Pero qué es lo que había que ver allí, aparte del texto.

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Confieso que yo fui de los que pagué un billete de avión para ver eso que ya sabía que iba a ver: a Juan Domínguez, María La Ribot y Juan Loriente no estando en escena. Qué les había llevado a no salir a escena, y sobre todo, qué habían decidido poner en escena en lugar de su presencia. En la escena, siempre está uno en lugar de otro, tiene que ver con la magia y quizá con el transformismo,  que parece que fue un tema durante el proceso de construcción de la obra, lo de transformase y quizá transformar así también lo que les rodea, y qué es lo que había en lugar de su propia presencia: una relación, en el doble sentido de la palabra: un relato, por un lado, a base de ideas, citas y ocurrencias, que queda como huella de esa otra relación, por otro lado, la que ellos han mantenido a lo largo de este tiempo de trabajo; una relación que en otros momentos hubiera pasado por el intercambio de acciones, movimientos, personajes, y que esta vez, sin descartar todo eso, tuvo mucho de palabra, de charla, de discusión, de ideas. Es posible que las necesidades de la escena hayan cambiado, o haya que afrontarlas desde otro lugar, que cuando antes había que inventar un lenguaje, ahora hay que crear un lugar, un lugar frente al público, un espacio  público en el que se deje oír algo acerca de ese grupo de personas que están ahí. ¿Qué les pasa? ¿Por qué han venido?

Marx decía que el mundo no había que interpretarlo, sino cambiarlo. Esta cita no estaba en la obra, quizá podría haber estado. En todo caso parece evidente que esta obra no tiene que ver con lo primero sino con lo segundo, y que si se han llegado a algunas interpretaciones acerca del mundo, de la sociedad o la historia, no ha sido sino para determinar ese segundo polo, la necesidad de cambiar, de desplazarse, de reinventar el lugar en el que estamos, empezando por el escenario. Para eso hacemos teatro, para que las cosas, incluso la historia, pueda ser otra, incluso una historia tan conocida a estas alturas como la que envuelve a estos tres artistas. No es una tarea fácil, hace falta quizá mucha juventud, o en todo caso muchas ganas de seguir jugando. Quizá por eso decía Loriente que él lo de la muerte no lo veía tan claro. En realidad, lo curioso es que nadie terminaba de ver claro de qué va en realidad lo que han hecho. Eso es lo bueno de embarcarte en una obra que se titula El Triunfo de La Libertad, que nadie sabe de qué puede ir esa historia, que hay que hacerla sobre la marcha, sin saber muy bien a dónde se va. Pero llegar, han llegado a algún sitio, o por lo menos han salido de uno.

Como siempre, se trata de hacer, de hacer en escena, en eso no ha cambiado nada. Aunque esta vez sea más difícil. La pregunta es qué es lo que están haciendo, y como a una acción se le responde con otra acción, podemos darle la vuelta, y preguntarnos qué estamos haciendo nosotros. O por ponerlo más fácil: qué no están haciendo ellos, y qué no estamos haciendo nosotros, porque una cosa determina la otra. Su no acción tiene que ver con esa otra no acción de los que están ahí delante. Lo interesante es que esta vez ese aparente no hacer se ha convertido en una forma de hacer.

El espectáculo se ha desplazado, pluf, desaparecieron los artistas, en su lugar tenemos unos textos, signo inequívoco de un no estar, y sobre ese vacío lo único que queda es el público sintiéndose más público por defraudado, confundido, por no saber cómo seguir creyendo que eso que están viendo es en realidad una obra de teatro, que no los han engañado, tratando de sostener la imposibilidad de ser espectador de aquello que estaban esperando ver. Lógico que uno se cabree, si al final de tanto siglo XX y de tanto experimentalismo, de tanto proceso y tanta obra abierta, la obra sigue siendo la obra, y el resultado, el resultado. Y dónde están aquí los resultados.

El juego que plantea no es fácil, sobre todo para el buen espectador (de buenas obras), a los que nos tienen acostumbrados estos creadores. Aquí se trata de creer; como en el viejo teatro, o en los espectáculos de magia, es una cuestión de ilusión, de creer en algo que no estás viendo, pero que lo sientes, que casi puedes llegar a verlo. Créanselo: esto así no va bien, aquí está pasando algo raro, ¿no se dan cuenta?

Hola, buenas noches, hoy es 16 de diciembre del 2214. La temperatura exterior es de 80 grados. Exactamente la misma que el año pasado a esta hora.

La obra propone un recorrido por la oscuridad con citas de Voltaire y la Ilustración, reflexiones sobre el fracaso de la sociedad, el caos de la historia, la falta creciente de libertad en los últimos veinte años, la imposibilidad de comprender todo, el no saber qué hacer, y de regalo, a modo de columna vertebral, la historia de Paco y Águeda que vuelven al mismo hotel en el que estuvieron de luna de miel en Santo Domingo cincuenta años antes, y se encuentran en la discoteca del hotel con el mismo espectáculo del gran Nelson rompiendo nueces con la polla. Entre medias la pregunta del millón: ¿Por qué has venido hoy al teatro?

“Hoy, nada”, escribió Luis XVI un 14 de julio de 1789. 

En Madrid no sé si llegaréis a ver la obra, además con ese título, en una ciudad tan poco metafórica, en la que todo se toma tan al pie de la letra, va a estar difícil; lástima, porque además de hablar mucho de Madrid, esta obra hay que tomársela así, literalmente, al pie de la letra. Es una obra muy madrileña, solo allí se llegaría a comprender todo su misticismo, en el mejor sentido teatral de esta palabra. En una tierra tan dada a transcendentalismos teológicos no puede pasar inadvertido el misterio de la ausencia. Yo me la imaginaba representada en las iglesias durante los días de Semana Santa, cuando el sagrario, donde suele estar el cuerpo de Cristo, queda abierto y vacío, y los feligreses entran y salen de los templos, confundidos, porque no hay misa, a la espera de la resurrección y la vuelta a la normalidad de sus misas y sus coreografías. Yo me imaginaba estos tubos LED con los textos en latín colgados de los ábsides de todas esas iglesias de Madrid, y la gente de teatro yendo a las iglesias, y los creyentes yendo a los teatros. Todo tan viejo, tan vetusto. Una ciudad con tantos teatros y tantas iglesias, y nadie sabe quién los llena. ¿Pero de dónde sale esa gente? Son como los votantes del PP, que tiene mayoría absoluta y luego nadie los vota. Los misterios de la fe. Menos mal que siempre os quedarán esas bellezas en tacos y lentejuelas, transformistas de la noche que con su magia y sus nueces seguirán haciendo posible lo imposible. ¿No era esa una definición de teatro que te daban en la Escuela? Ay, el gran Nelson y sus nueces, tú sí que sabes hacer teatro. Una amiga me decía que había que ser muy puta para aguantar lo de Madrid, pero no te preocupes, que puta hay que ser en todos los sitios, lo importante es hacerlo con gracia, y allí tenéis mucha.

Nada pasa por casualidad.

Nelson Candela, 

correspondencia con Óscar Cornago.

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Tus abuelos no son mis abuelos

Veraneantes, Marco Vigo, Museo de Arte Contemporaneo de Vigo 2013

La segunda edición del Festival IDEM, Festival de Artes Escénicas e Inclusión Social, comisariado por Paz Santa Cecilia se desarrolló del 12 al 28 de septiembre en La Casa Encendida. La programación se puede ver aquí. Por desgracia solo pude ver una cosa: O estado salvaxe. Espanha 1939; de Pablo Fidalgo, poeta y exmiembro de La Tristura. Hemos visto lo que hace Pablo sin La Tristura, todavía no sabemos qué hará La Tristura sin Pablo. Hace tiempo Rubén Ramos le hizo una entrevista, aquí. Para saber lo que dice Fidalgo sobre su obra, Liz Perales le entrevistó en su blog de El Cultural (acá).

Hay un puñado de periodistas (por ejemplo) que considera que Fidalgo es uno de los mejores poetas de su “generación”: los poetas españoles más jóvenes. Su primer libro fue elegido por El Cultural como uno de los cinco mejores libros de poesía publicados en 2010. Leyendo La educación física (Pre-textos), La retirada (Ártese quién pueda) y Mis padres: Romeo y Julieta (Pre-textos) se pude decir que sabe titular y que tiene una obra sólida temática y formalmente, aunque a veces algo repetitiva. En definitiva, se puede decir que no se le da nada mal juntar una palabra tras otra. Escribe bien. Bastante bien.

Su último libro publicado por Pre-textos está emparentado con la pieza que pude ver en La Casa Encendida. Un proyecto que ha iniciado en busca de sus raíces y las raíces de su familia. En el libro: sus padres. En O estado salvaxe. Espanha 1939: sus abuelos. El libro comienza con este poema, que copio para que sirva como ejemplo de su escritura:

Yo tenía dos vidas:
una era una pequeña verdad,
la otra era una verdad absoluta.
¿Cuál crees que elegí?

Sé que en mi casa la pureza
es volver lleno de sangre.
Tú me limpias la sangre
porque crees saber de quién es.

O estado salvaxe. Espanha 1939 está estructurado en dos partes. La primera es una película montada con los vídeos que grababa su abuelo desde la década de los 50. Vídeos familiares, de vacaciones, niños pequeños, acontecimientos íntimos. A las imágenes se le suma una locución en off que narra la vida, los dimes y diretes, de su abuelo. Que si su vida, que si los estudios superiores, que si la guerra, que si escuchó el disparo de cuando asesinaron a su tío. El texto es literatura. El audio es la voz del propio Fidalgo, con una cadencia que puede hacerse algo monótona, pero con unas imágenes poderosas: un texto trenzado y bastante redondo. La muerte como regreso al vientre materno. Ole.

La segunda parte. Se acaba el vídeo. Suena un piano. Repito: suena un piano. Sube la abuela de Fidalgo a escena y nos saluda y dice, más o menos: Hola. Lo que vais a ver aquí no es una obra de teatro; es un acto de vida. La abuela se sienta en una mesa y comienza a pasar en silencio fotografías familiares que se proyectan al fondo, donde antes se proyectó la película. Reconocemos ver a la abuela en los vídeos familiares. Después comienza a leer una larga carta escrita para sus nietas: que si su vida, que si no la dejaban hablar gallego, que si no sabía castellano, que si las mujeres, que si tuvo problemas con su suegra. Conflicto entre su origen rural, su emigración a la ciudad y el origen de su marido: urbanita de una ciudad industrial como Vigo. Etcétera, etcétera. El texto también está bien escrito. Se intercala, en ocasiones, una estrofa de poema Palabras para Julia de José Agustín Goytisolo, escrito para su hija, esta:

Un hombre solo, una mujer
así tomados, de uno en uno
son como polvo, no son nada.

José Agustín Goytisolo (de los Goytisolo) se tiró por la ventana de su domicilio barcelonés en 1999, a los 70 años. Digresión aparte.

La “puesta en escena” de O estado salvaxe. Espanha 1939 es sencilla y efectiva. La abuela lee bien, hay algo en su modo de decir las palabras que inunda la sala de “verdad”, pero también hay algo en su presencia que abre una grieta con su discurso. Un discurso que emana belleza, pero con una arquitectura literaria que no puede ocultar su artificiosidad. No es que esto entrañe algún problema: toda creación, de una u otra manera, es artificio. Suponemos que Fidalgo trabajó con sus abuelos y luego fue él quien reescribió sus textos/carta. Bien.

El plano de la obra que menos me convence es cuando intenta realizar el trasvase del testimonio personal al plano colectivo, generacional. El nosotros. En ese momento tengo más dudas con la pieza. El texto de O estado salvaxe está publicado en el libro Autobiografía de mi generación (Marco, Vigo, 2014). Es difícil hacer lo que se propone. La escritura del yo de Fidalgo intenta englobarnos a todos, a veces lo consigue, pero otras muchas veces no. Ahí hay una falla que te saca de la obra. No creo que el dispositivo utilizado sea el más adecuado: los textos son muy familiares por mucho que se desarrollen en un contexto global que empape los acontecimientos. El imaginario familiar es muy particular (hay tantas familias como culos, todo el mundo tiene una). El espectador en su libertad es el que tiene que compartir y comulgar con testimonios ajenos. Cuando alguien enarbola una supuesta voz generacional tiene el peligro de caer en un juego de poder peligroso que achate las circunstancias íntimas y personales de cada uno. Pablo Fidalgo nos muestra con maestría y buena pluma las circunstancias de sus abuelos, y lo hace bien, pero eso no significa que sean también las de mis abuelos o las de los tuyos o las de los suyos o las de toda una generación. Se trata de un proceso interno del que asiste a la obra. No puede ser impuesto. Es una manera innecesaria de elevar el discurso. Hablar de mi abuela es hablar de mi abuela. Si hablando de mi abuela para algún espectador estoy hablando de una generación, será siempre algo residual; no debe ser buscado: es consecuencia del buen hacer.

O estado salvaxe. Espanha 1939 no es un acto de vida. Es un testimonio de unos abuelos escrito por su nieto y puesto, de nuevo, en boca de los abuelos. Merece la pena acercarse a él. Pero mejor acercarse como quien se acerca a la historia de una familia, no como quien se acerca a la Historia de un país.

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Otro Perro Paco

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Nadie dice nada y Pinter bebe Anís del Mono

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El Disco de Oro de las Voyager continúa su periplo por el espacio interestelar. La primera vez que vi La Abducción de Luis Guzmán fue en el Fringe 2013. Un escaparte en la pasarela del Manzanares que alardea de ser “el festival más arriesgado de artes escénicas”, cuando los únicos que arriesgan son los creadores al asumir que cobrarán una miseria por meses de trabajo. Todos contentos. ¿Todos contentos? Todos contentos! Sobre todo los encargados de la política cultural madrileña, porque han encontrado una fórmula más para devaluar la fuerza de trabajo de los locos que se dedican a las artes vivas, y de paso generar plusvalía simbólica al parecer que apoyan lo que algunos ya califican como un momento “único, efervescente, (…) tan importante como la movida madrileña”. Lo cual no sé por qué me recuerda a lo que le dice Maximiliano Guzmán a su hermano al inicio de la obra: “¿Sabes cómo es dejarse dar por el culo, duro, muy duro, una vez y otra, por un desconocido (…)?”. ¿Qué pasó con Sismo? ¿Qué ha pasado con Escena Contemporánea? Qué movida. Hay que joderse. Y nadie dice nada.

A finales de los setenta, la Nasa encarga a Carl Sagan que grabe un disco con los “Sonidos de la Tierra” para enviarlo en las sondas Voyager al espacio. Por si lo encuentra otra civilización y consiguen hacerse una idea de la nuestra. A Luis Guzmán le flipa Carl Sagan, el misterio y lo paranormal. En el disco puede escucharse la Cavatina de Beethoven, verse un diagrama de los órganos sexuales humanos, y leerse un saludo en Amoy que dice algo así como: “Amigos del espacio, ¿cómo están ustedes? ¿Han comido ya? Vengan a visitarnos, si tienen tiempo”. También hay imágenes de cómo lame, come y bebe nuestra especie. El Disco de Oro de las Voyager continúa su periplo por el espacio interestelar, pero en él no hay nada sobre artes escénicas. ¿Cómo se lo explicaríamos a otra civilización? ¿Con una imagen de un teatro griego? ¿Teatro del siglo XIX? ¿Teatro del XIX hecho en el siglo XX o en el XXI? ¿Performance? ¿Performance en un museo o performance en una caja negra? ¿Enviaríamos un texto de Shakespeare? ¿De Handke? ¿Y si a cualquiera de nosotros nos pidieran que explicáramos a otra civilización cómo eran las escénicas en 2014 en Madrid? ¿De qué hablaríamos? ¿Del ciclo de 10 años de la Tristura? ¿De Angélica Lidell? ¿De Albert Boadella y Arturo Fernández? ¿Alfredo Sanzol? ¿Paz Rojo? ¿De la Red de Teatros Alternativos? ¿Del CA2M? ¿Microteatro por dinero? ¿La Casa Encendida? ¿CDN? ¿Teatro Pradillo?

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La Abducción de Luis Guzmán es una marcianada. Un agente extraño en el cuerpo escénico madrileño. Y eso mola. Eso sí, hay dos posibilidades: o el cuerpo escénico se modifica para asimilara, o la expulsa. Habrá que estar atentos a la reacción. Por sus características, de las que hablaré más adelante, el espacio natural de esta obra debería ser alguna sala de los teatros públicos madrileños. Pero, por muy buen trabajo que sea, ¿cómo va a estar la primera obra de teatro de un tipo que se dedica a las audiovisuales, con actores como Emilio Tomé, en uno de esos cotos vedados? Año tras año nos lo demuestran. Y nadie dice nada. Nadie dijo nada de la despedida faraónica de Mario Gas del Teatro Español con Follies, sino que le agradecieron que se gastara menos que otras versiones del musical. Y la crítica le alabó y triunfó en los Max. ¿Cuántas obras se hubieran podido producir con el presupuesto de Follies? Producciones de esas en las que pagan ensayos, dietas, desplazamientos, y te hacen contrato de artista o torero durante las funciones. ¿Alguien sabe de qué hablo? Nadie dijo nada cuando Gerardo Vera dejó la dirección del CDN y monta con su productora Maribel y la extraña familia de Mihura. ¿No puso así de manifiesto con qué compás movía la batuta? Tampoco nadie dice nada de cambiar los estatutos de la Compañía Nacional de Teatro Clásico para que muchas obras que están en el CDN se hagan en el Teatro Pavón y se ventile un poco el imaginario contemporáneo.

Hace un par de años cambió la dirección de los teatros públicos madrileños. Poco se ha notado. Y todos seguimos callados. Nadie dijo nada cuando Natalio Grueso tuvo la revelación de programar la obra dramática completa de Vargas Llosa. Todo un visionario, además de imputado. Y nadie ha dicho nada de los reestrenos de esta temporada en el CDN. Buen sí, ochenta y pico personas firmaron una carta pidiendo explicaciones a Ernesto Caballero. Quien no ha dicho nada es él. No passa res, en este país estamos acostumbrados desde siempre a que a las instituciones públicas las rijan principios conservadores, a que los espacios con más dinero sean los más rancios, a que lo que meten dentro de ellos lo llamen CULTURA, y que lo que dejan fuera sea cultura alternativa o incluso contracultura. Mientras tanto a Rodrigo García se convierte en el director del CDN de Montpellier. Y así seguirán las cosas por los siglos de los siglos, a no ser que hagamos algo. ¿Propuestas?
http://vimeo.com/81843202

La Abducción de Luis Guzmán es una obra de texto, de personajes, de conflicto dramático y todas esas cosas del siglo XIX que han sobrevivido a las vanguardias históricas, al viraje plástico de Beckett, a las dramaturgias de la “densidad” y la “complejidad”, a la danza contemporánea, a todos los pos y repos, y, y, y… Quizás el motivo sea que las instituciones burguesas (y fascistas) también han sobrevivido al siglo XX, y todos somos más o menos burgueses (y fascistas). Y al ser burgueses (y fascistas), todavía nos creemos que nuestro mundo aséptico tiene un orden y su devenir un sentido, y por eso nos tragamos cosas como que esta crisis tiene principio y tendrá un final, o la cartelera de muchos teatros. No asumimos la complejidad y seguimos representando la “realidad” en estructuras que responden a los principios de causalidad y coherencia. El teatro burgués, gran parte de nuestro teatro para bien o para mal, se construye para vender al espectador la sensación de que la “realidad” es explicable, predecible y controlable. Así, el imperio de la verosimilitud dramática gobierna la escena desde hace demasiado tiempo. Todo lo demás es lo otro, lo obsceno, y cuando lo conoces y te lo metes, has de volver a configurar tus hábitos dramáticos, o mirar para otro lado.

El principal transmisor de la verosimilitud ha sido el texto. Por supuesto, hay y ha habido de todo. Hay textos que han reventado la tradición, generando nuevas vías escénicas. Otros, aun partiendo de estructuras verosímiles, han sabido llevarlas hasta el límite, poniendo en cuestión los principios de los partían. La dramaturgia anglosajona está llena de buenos ejemplos, pero quizás el más interesante sea el de Harold Pinter. La Abducción de Luis Guzmán es lo que hubiera escrito Pinter si en vez de whisky hubiera sido bebedor de Anís del Mono. Lo que la diferencia del teatro de texto que solemos sufrir en esta ciudad, y me lleva a pensar sobre ella.

El argumento la obra es el siguiente: Luis Guzmán es un hombre raro. En su pueblo será el tonto del pueblo, aunque su dialéctica supere la de muchos hombres cultos de ciudad. Sufre algún tipo de trastorno mental de esos por los que encerraban a la gente en psiquiátricos y ahora salen en la tele o se les incluye en las listas cerradas de los partidos políticos. Está obsesionado con el misterio, lo paranormal, el espacio exterior, Carl Sagan y su Disco de Oro, y alucina un poco creyendo que todos los días graba un programa de radio llamado La hora de Luis. Luis Guzmán es el loco que la sociedad niega y oculta para no enfrentarse con lo terrible. Hasta ahora ha vivido con su padre José Luis, quien se encargaba de su cuidado. Su padre muere, y su hermano Maximiliano vuelve de Londres a enterrarle y a decidir qué hacer con Luis. Empieza la obra. Tarde después del entierro. Hermanos contrapuestos. Max, egoísta y frío, es un ejemplo del individualismo anglicano liberal. Tres palabras que podrían ser sinónimas. Nada que ver con la familia cristiana que permanece unida en torno al brasero de la mesa camilla de la que Max procede, y de la que su mujer, Clara, no sabía nada. Max y Clara, dos nombres muy pinterianos. Primera transición. Llega Clara y flipa con Luis y con el pasado de Max. Max y Luis se enfrentan, Max y Clara se enfrentan, Luis y Clara se enfrentan. Triángulo. Segunda transición. Al día siguiente Max y Clara deciden qué hacer con Luis. Ya. En fin, esto puede leerse en cualquiera de las críticas que se han escrito sobre la obra.

Por ponerme un poco perro, creo todo fluiría más si se perdiera el respeto a las coordenadas temporales y el apego a la estructura dramática. Old Times de Pinter. Las espaciales no influyen. ¿Es Castilla? Qué más da. Podría ser cualquier pueblo. Se abstraen las características de las provincias. Mola. El personaje ausente del padre, de quien se nos dice poco, se hace presente a través del sillón y del abrigo que se pone Clara al llegar. Bien. Clara también podría ser un personaje ausente y no pasaría nada. Lo que pasa, pasa entre Luis y Max. El problema es que no podríamos disfrutar de la interpretación de Ana Alonso. Que se quede Clara, entonces, que se quede Ana Alonso. Francisco Reyes tiene mucho de eso que los entendidos llaman presencia escénica, cuya enseñanza por profesores de interpretación daría para una divertida videoplaylist o un cómic. Pero no sólo es presencia. Se luce en esos relatos que tanto recuerdan a Ashes to ashes de Pinter. Emilio Tomé ha conseguido construir un personaje con el que empatizamos desde que sale comiendo pipas. Yo, si se emitiera La hora de Luis, sería un oyente fiel. Luis Guzmán no tiene ideas, tiene trenes de ideas. Luis Guzmán no habla, vomita. Si Luis Guzmán tuviera twitter sería un fenómeno hipster. Tomé, mucho mejor que en el Fringe, logra encauzar el torrente verbal de Luis sin pasarse de revoluciones. La participación de Emilio Tomé en el montaje, a quien se le ha nombrado como “uno de los valores del teatro de vanguardia patrio”, pone en cuestión la tontería esa que nos quieren hacer creer de las familias del teatro y la danza, y anima a la promiscuidad escénica. Algún día, cuando encuentre el modo de no herir demasiadas sensibilidades, escribiré sobre la generación silenciada de creadores escénicos de Madrid, a la cual pertenecería Emilio Tomé. Gran parte de las palabras de Remón, de quien por favor esperamos más obras, han sido escritas a partir de improvisaciones en los ensayos. Un método que ahora se le atribuye a Claudio Tolcachir y su Timbre 4, pero que sólo es posible con mucho tiempo de trabajo previo. Condiciones que estaría bien que alguien empezara a hacer viables. Es decir a pagarlas para que montajes como La Abducción de Luis Guzmán no sean un sacrificio económico, y salgan de los halls de los teatros y ocupen los escenarios.

La obra tiene todas las papeletas para convertirse en un éxito. Un éxito merecido. Por méritos propios. De ser así el cuerpo escénico madrileño lo agradecerá. Significaría que su salud mejora. Y entonces sí, Todos contentos!
http://vimeo.com/65635065

Un Perro Paco

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