Una modesta exposición

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Los dueños de los garitos saben que la vida nocturna de una ciudad se estructura en torno a la entelequia de la sexualidad local. Salvo en Pekín, donde según Miguel Espigado son los occidentales los que principalmente salen y follan de noche, o eso quiere creer él. Por esa razón, aquí como en la China, los dueños de los garitos no hacen pagar a las mujeres. De nuevo hay excepciones, si tener que salir de mi ciudad: Chueca aplica el principio de exclusión inverso durante el Orgullo Gay, pero la lógica de estabular a las gallinas para facilitar la labor a los zorros se repite allá donde mires. Basta mirar con atención. La adolescencia típica de un madrileño heterosexual pequeñoburgués como yo consistió en pagar la entrada a las sesiones de tarde de Kapital (la sala, no el libro) para buitrear ad nauseam corros muy prietos del sexo opuesto. El resultado se parece mucho a la batalla de Kruger, una guerra sin cuartel entre un cocodrilo, media docena de leonas y muchísimos, demasiados ñus. Para evitar confusiones, sepan que los ñus son ellas y las leonas, nosotros. La figura solitaria del cocodrilo se la dedico al viejo sordo de Kapital y su danza del peine, que bailaba cuando la música había terminado para todos, pero no para él. Ay, el viejo sordo. Me pregunto si habrá muerto.

En SUMMA Art Fair, la feria de segunda división que tuvo lugar la semana pasada en el Matadero Art Fai de Madrid, las galerías grandes no pagaron dinero, como las niñas bonitas en la canción del barquero, porque se suponía que le daban a la feria un caché del que todavía carece, dando por sentado que, si el sexo es el motor inmóvil de la noche madrileña, en el mundo del arte la fagocitosis hace lo propio. En las primeras páginas de un comic que tiene el mismo nombre, Fagocitosis, Marcos Prior y Danide ilustraron, trayendo a nuestro tiempo la modesta propuesta que Jonathan Swift publicó en 1729 para acabar con el hambre de los campesinos irlandeses y sus hijos. Si según Swift, la solución consistía en legalizar el canibalismo y que los pobres vendieran a los ricos la carne de su prole (“Concedo que este manjar resultará algo costoso, y será por tanto muy apropiado para terratenientes, quienes, como ya han devorado a la mayoría de los padres, parecen acreditar los mejores derechos sobre los hijos”), Prior y Danide imaginan que pasaría si una compañía llamada Marx Donald’s comercializase la carne picada fruto de la clase trabajadora a un precio módico para la clase trabajadora. Fordismo puro y duro: hubiera sido un éxito seguro en los años 50.

Pero el fordismo es historia. El modo de producción dominante de nuestro tiempo, si todavía puedo utilizar este vocablo marxista sin que me peguen una colleja a la salida del metro, es posfordista en el sentido de Sergio Bologna: centrado en las mejoras logísticas que facilitan la localización [sic] de la cadena de valor. Lo que acabó con el poder de chantaje colectivo de la FIAT de Turin, cuyos obreros montaban mal a posta los coches cuando les negaban un aumento salarial, no fueron los bajísimos salarios checos, que entraron en el mercado cuando el edificio Lingotto llevaba una década cerrado, sino la trazabilidad que los japoneses impulsaron mundialmente desde Toyota, que permite trazar, aislar y despedir a la cuadrilla responsable del sabotaje. En el caso de la industria automovilística, la localización de la cadena de valor llevó a una mayor división del trabajo, lo que supone que, entre los costes de la fabricación y del transporte, el coche híbrido de mi madre, un Toyota Prius recién comprado, contamine bastante más de lo que uno desearía, aunque no tanto como dicen.

Todo esto para decir que en el mundo del arte pasa algo similar. Si en el sector industrial, las titánicas corporaciones han diversificado su oferta fagocitando pequeñas empresas hasta volverse prácticamente irreconocibles, hasta el punto que el destino de las startups exitosas, desde Silueta hasta Instagram, consiste básicamente en crear marca y venderse al mejor postor antes de que los oligopolios las quemen a base de lupa como hormigas, en el mercado artístico las cosas no son muy distintas. Los peces grandes viven de comerse a los pequeños. Las ferias como SUMMA son a ARCO lo que la Masía al Barça: un suministro de materia prima. El mundo del arte es tan grotescamente corporativo que nada menos que Unilever, una de las compañías más versadas en el arte del larvatus prodere, de la diversificación como estrategia del enmascaramiento cartesiano, una que lo mismo te vende los helados de Frigo y Magnum que las cuchillas Williams o el desodorante Axe para salir a matar esta noche, es la que financia las exposiciones temporales en la famosa sala de las turbinas de la Tate Modern en Londres. Y no me extiendo más, que para eso mi padre ha escrito un libro bautizado Contra el bienalismo (Akal, 2012), para que no tenga que venir yo ahora a repetir la palabra de mi progenitor como, hacerme pasar por su ἄγγελος y terminar crucificado como quien tú sabes.

En conclusión: si el circuito artístico se arrodilla ante la máxima del gigantismo, o como dice el lema de Pacific Rim (Guillermo del Toro, 2013), esa película a caballo entre Godzilla y Transformers, si la disyuntiva está entre Go Big or Go Extinct, mejor extinguirse ahora que aumentar de tamaño como el imperio de Napoleón, que los satíricos británicos comparaban con una rana que se hubiera hinchado hasta alcanzar el tamaño de un burro, como el Burro Grande de Fernando Sánchez Castillo, lo que ya revela la condición intelectual del emperador. Y de tantos otros emperadores. Por sus orejas los reconoceréis.

Ernesto Castro

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Perro Paco pregunta, Fringe responde

El equipo de FringeMadrid 2014 se puso en contacto con Perro Paco porque querían matizar el artículo Golpes bajos a las artes escénicas: Talent, Fringe y Surge. Desde Perro Paco les propusimos tres opciones: un texto en el que hicieran directamente un comentario al artículo, una entrevista cara a cara o que les enviáramos preguntas para que nos respondiesen vía mail. Eligieron la última opción. Aquí está el resultado. Da para hablar.

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Joan Picanyol, director de FringeMadrid 2014, dijo sobre los términos vanguardia y  alternativo (aquí): “La verdad es que no acabo de tener claro qué término utilizar, soy consciente de no ser consistente. El término vanguardia me da muchas veces rabia pues la gente lo identifica con lo raro, con propuestas crípticas. A nosotros nos gusta más el término arriesgado, que quizá se acerque más a lo alternativo por lo que tiene de periférico. Quizá alternativo es mejor que vanguardia pero el Fringe prefiere lo arriesgado, lo atrevido, la originalidad”. ¿Qué entiendes tú por vanguardia escénica? ¿Y por artes escénicas alternativas?

Joan Picanyol nunca ha opinado sobre los términos vanguardia y alternativo. Esta pregunta, así como el artículo falaz que la inspira, tiene más malas intenciones que interés por la verdad. Pero, siguiendo con el juego, podríamos simplificarlo así: vanguardia escénica es Pradillo y CA2M; artes escénicas alternativas sería todo lo demás, precisamente por ser una alternativa a Pradillo y CA2M. En Fringe nos interesan ambas.

 ¿Cuáles son tus compañías o creadores referentes de vanguardia o alternativos?

Aunque cada miembro del equipo podrá tener sus opiniones al respecto, el Festival no tiene una postura oficial en este particular.

Se dice que FringeMadrid profesionaliza la precariedad, incluso que la institucionaliza, ¿algo que matizar?

El término “profesionalizar la precariedad” es algo confuso, ya que la precariedad laboral siempre se da en el plano profesional y no en otros. En cualquier caso, y fuera de disquisiciones filosóficas, Fringe Madrid es consciente de que los artistas que participan en el festival ganan mucho menos dinero del que merecen. Además, los que consiguen ingresar un dinero relevante lo hacen a cambio de haber asumido un riesgo económico importante e impropio, pues se contrata a las compañías por el 90% de la taquilla que generan, con un mínimo garantizado de 600 euros.

Por esa razón, el festival intenta aportar valor de otras maneras. En esta última edición, por ejemplo, y en convenio con Acción Cultural Española (A/CE), han visitado Fringe14 y tenido reuniones con compañías, 15 programadores internacionales que han hecho muestras de interés formales por un número importante de producciones presentadas en el festival, así como para acoger a artistas españoles en sus centros de creación. Con esa misma voluntad, el propio festival comenzará muy pronto a programar artistas que han estado en Fringe en otros festivales y teatros gracias a acuerdos y programas de intercambios, felizmente, en mejores condiciones económicas.

En cualquier caso, la retribución de los artistas es, sin duda, una prioridad a la hora de mejorar el festival, pero también es cierto que si las condiciones son estas es porque hay políticas y leyes culturales que Fringe Madrid no controla (ni aplaude) y por las que no puede ser responsable. Por ejemplo, el 21% de IVA, la imposibilidad administrativa de pagar a los becarios (igualito que en la Moncloa) o la política de no pagar cachés del Ayuntamiento de Madrid, “empresa” a la que pertenece el Teatro Español y, por tanto, Fringe Madrid.

De la misma manera, TEATRON no controla las leyes ni los recortes ni las políticas culturales de las “empresas” que la financian, en este caso, Ayuntamiento de Barcelona y Generalitat de Catalunya, a pesar que, dentro de sus políticas culturales, también hayan tomado la buena decisión de apoyar una libre comunidad escénica a través del Institut de Cultura del Ajuntament de Barcelona y del Departament de Cultura y del Consell Nacional de la Cultura i les Arts de “la Gene” en la que critican duramente, de forma infundada y sin ninguna precisión, absolutamente todos los festivales que se celebran en la ciudad de Madrid.

También es preciso tener en cuenta que, desgraciadamente, la precariedad laboral no sólo consiste en estar mal pagado. En este aspecto, los artistas que trabajan en Fringe podrían estar mejor pagados, pero difícilmente podrían trabajar con un equipo de dirección técnica, producción, caracterización, comunicación o administración mejor que el del Teatro Español. En este sentido, el festival puede presumir de profesionalidad sin atisbo de precariedad.

En definitiva, uno de los objetivos de Fringe es luchar contra la precariedad en la que crean y trabajan artistas comprometidos, talentosos y valientes. Para eso, aparte de quejarnos, trabajamos para crear un festival lo suficientemente relevante en la vida de un proyecto artístico como para que sea una plataforma a mejores contratos, mejores condiciones laborales, más públicos, más teatros, más festivales y proyectos de intercambio y creación. ¿Estaría menos profesionalizada la precariedad de los artistas de no existir Fringe Madrid?

¿Cuál es el presupuesto del festival? ¿Cómo se gestiona?

El presupuesto del festival este año ha sido de 160.000 euros procedentes, en su inmensa mayoría, del presupuesto de Actividades Culturales del Ayuntamiento de Madrid que gestiona la empresa pública Madrid Destino. También se aporta al festival una pequeña parte del presupuesto del Teatro Español pues Fringe es una producción de este teatro.

Este dinero se dedica fundamentalmente a producción y producción técnica del festival, alojamiento de las compañías, contratación de un equipo de profesionales durante tres meses. También a compensar hasta el mínimo garantizado de 600 euros a las compañías que no llegan a esa recaudación por taquilla, y a pagar las bandas de música y demás artistas que participan en el festival.

Pero el presupuesto real del festival es más elevado porque, igual que en el caso de una producción del Teatro Español, no se contabiliza el trabajo de los equipos de profesionales de los departamentos de dirección técnica, de producción, de administración y comunicación que también trabajan en Fringe.

También es cierto que, dado que las compañías van a taquilla y facturan una media superior a 600 euros (en 2013, cercana a los 1200 euros), estas compañías no sólo “pagan” su mínimo asegurado, sino que aportan un dinero extra al festival, aunque vaya destinado a ellas mismas.

Marion Betriu, coordinadora de las actividades teatrales del festival, dijo sobre los beneficios de las compañías y creadores: “El 90% de la taquilla es para ellas. Y les garantizamos 600 euros como mínimo, independientemente de lo recaudado”. ¿Qué te parece? ¿Caché o taquilla?

La pregunta ya está respondida en las anteriores.

¿Qué significa para ti el color amarillo?

Como sabréis el color amarillo es tradicionalmente el color de la mala suerte en las artes escénicas, desde que Moliere, según se dice, sufrió un ataque en el teatro vestido de este color. El festival juega con este concepto para su imagen gráfica desde su creación, como ha hecho en esta última edición el Festival de Avignon.

¿Cuáles son los parámetros que tenéis en cuenta a la hora de programar?

Trabajos de creación que primen la investigación y la experimentación, compañías que persigan la creación de un lenguaje propio y nuevo, espectáculos que busquen nuevas formas de entender y experimentar el teatro.

En este sentido, uno de los aspectos en los que se hace más hincapié, desde la primera edición, es el espacio como un elemento básico de la creación escénica. Es por este motivo que el festival ofrece a los creadores hasta el último rincón de Matadero para la exhibición de sus espectáculos. Espacios no convencionales que no han sido creados para la exhibición teatral.

El riesgo es otro de los conceptos que se tiene muy en cuenta a la hora de programar. Riesgo porque los creadores transitan por caminos nuevos no explorados. Caminos más salvajes y agrestes, repletos de sorpresas e imprevistos, que, en algunos casos, pueden resultar muy difíciles, tanto para los creadores como para el público que, por lo general, vive acostumbrado a la civilización y al cómodo hormigón.

Otro de los parámetros que sigue Fringe es abarcar las distintas disciplinas de las artes escénicas (teatro, danza, performance, circo) para tener una programación variada que atraiga distintos tipos de público y, a poder, ser los mezcle y contamine.

¿Hacia qué espacios escénicos madrileños sientes afinidad? ¿Hacia cuáles sientes rechazo?

Aunque cada miembro del equipo podrá tener sus opiniones al respecto, el Festival no tiene una postura oficial en este particular.

¿Qué pasará con FringeMadrid el próximo año ahora que hay un nuevo director en el Teatro Español?

Que seguirá mejorando, aunque no necesariamente haciéndose más grande. Pero nada está asegurado más allá de las buenas intenciones de toda la gente que forma parte de él.

¿Qué opinas de la nueva dirección del Teatro Español? ¿Y de su proyecto?

Aunque cada miembro del equipo podrá tener sus opiniones al respecto, el Festival no tiene una postura oficial en este particular.

¿Y de Natalio Grueso?

Aunque cada miembro del equipo podrá tener sus opiniones al respecto, el Festival no tiene una postura oficial en este particular. Eso sí, como es natural, el festival aplaude la iniciativa de Grueso a la hora de crear FringeMadrid.

¿Qué ves aquí?

Perro Paco

El festival ve aquí un pato.

¿Qué piensas de la gestión escénica de Matadero Madrid?

Aunque cada miembro del equipo podrá tener sus opiniones al respecto, el Festival no tiene una postura oficial en este particular. Eso sí, como es natural, el festival aplaude y agradece que Fringe Madrid forme parte de la programación de uno de los centros culturales con más potencial y duende de Europa.

¿Cuál es el objetivo de FringeMadrid?

Fringe Madrid tiene muchos objetivos: desde ser una plataforma de apoyo a la creación y exhibición de proyectos artísticos nuevos y relevantes, a ser un lugar de encuentro, debate, reflexión e intercambio entre creadores y profesionales de las artes escénicas (y otras disciplinas artísticas como la música, el audiovisual o la literatura). También, por supuesto, ser un lugar refrescante y estimulante al que acudir en las calurosas tardes de julio en Madrid.

Una entrevista de Perro Paco   

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Carta de un joven imbécil al nuevo director del Teatro Español

de la FuenteHola Juan Carlos Pérez de la Fuente soy tan joven que no sé nada de tu dirección hace años del CDN ni de tu carrera y soy tan imbécil que voy a escribir todo así hoy veía una película de Jean Rouch en el que un hombre calvo le reprochaba a un chaval que la juventud no detuviera la guerra de Argelia y el joven que se estaba quedando calvo le respondía que por qué hostias pensaba que la juventud siempre está disponible será que es cuando sientes más rabia y todo eso te revuelves y haces crees en la acción aunque sea escribir una carta además ahora tenemos tiempo libre lo primero es que no entiendo que alguien dirija dos teatros públicos en una misma vida ni que le dejen la miel del poder y la economía de favores José María Aznar presidente de la Tercera República Española supongo que pensarás que puedes volver a hacerlo bien no entiendo que no pienses que hay que dejar correr el aire nuevos aires sangre nueva aunque claro que he oído hablar de tu dirección del CDN que programaste a Arrabal y a Sastre que eres de derechas me da igual es lo de menos Ana Botella es tu jefa cómo lo llevas me meto en la wikipedia y veo tus montajes como director y si hago una media de los años de las obras me asusto porque no llega a Pina Bausch así que no lo hago qué digo Pina Bausch la media no llega a la transición puta transición española ilusión democrática burros y zanahorias no somos gilipollas no tanto hablando de democracia es la primera vez que abren el proceso de selección para la dirección del Teatro Español no sonaba mal pero luego escuchas los nombres que lo componen y joder estamos locos ya están los de las butacas calientes los de la declamación tomando decisiones España siglo XIX lo peor es que ni siquiera elegían era un comité asesor no somos gilipollas no tanto al final en este país en esta ciudad gobierna el dedazo sería elegante que se hiciera público cómo te eligieron Juan Carlos cómo se tomó la decisión la oligofrénica de Ana Botella no pudo ser no tiene puta idea de nada sería elegante que se hiciera público quién tomó la decisión los otros candidatos tampoco ni de coña por favor Gerardo Vera sobre todo Gerardo Vera no me jodas Gerardo Vera cualquier joven imbécil recuerda su vergonzosa dirección de CDN pensar que Sánchez-Cabezudo era la esperanza se agradece su video a veces dudo de la nueva hornada no hay ósmosis entre el teatrito en mayúsculas y otros códigos ya sabemos lo que pasa cuando los que follan son familia sospecho que el mecanismo por el que se relevan las generaciones escénicas en este país consiste en que la generación que ha agarrado el poder por los huevos crea un nicho de mediocridad a su alrededor y sólo permite que la siguiente entre a formar parte de su corralito si hace voto de mediocridad nadie puede quitarles lo bailado porque nunca han bailado alguien hablará alguna día del daño de momento ha quedado claro que el teatro alternativo es un trampolín al teatro no-alternativo fin de la historia el muro era un bastidor se sale por la izquierda y se entra por la derecha no hace mutis ni Perry Mason ninguna de las últimas direcciones de los teatros públicos alivia la rabia la bola de mierda es inmensa mejor no hablar de Natalio Grueso tu predecesor la presunción de inocencia es un derecho burgués dijo no sé quién y el tipo se va tan ancho sin dar explicaciones somos gilipollas mejor no habar de Mario Gas mejor no hablar de Ernesto Caballero somos gilipollas vuelvo contigo Juan Carlos me he leído tu programa y sólo tengo dudas tu lema es preservar y consolidar y visto lo visto no sé qué quieres preservar y consolidar limpia fija y da esplendor el Teatro Español es un cementerio lo han convertido en un cementerio como los diccionarios y las enciclopedias será difícil elegir quién dará vida a los clásicos con la panda asidua de arqueólogos y jardineros que anda suelta el público ya no distingue entre Gran Vía y Santa Ana les da igual donde ir a tomarse el vino de después el verdadero reto es el compromiso con los nuevos lenguajes escénicos los otros o lo que sea si nos los dejáis entrar romperán el dique cuidado Matadero ha perdido el poco atractivo que le quedaba ya sólo ofrece tercios a dos euros Grueso el imputado incapaz nos ha echado del Manzanares en tu programa sólo aparecen palabras del maldito Fringe riesgo innovación si de verdad que apuestas por la vanguardia escénica no la sigas explotando o se volverá en tu contra espero que lo de las tertulias sobre Teatro y toros sea una broma como lo de atraer a turistas y a empresarios que vienen a Madrid y hacer teatro para adolescentes tienes buen sentido del humor Juan Carlos y te deseo una dirección tranquila del Teatro Español esperamos tu programación pero tienes que saber que los perros y demás fauna también anda suelta y que si sientes el aliento en la nuca es porque de nuevo ocupas un cargo público y que no va a desaparecer porque nos gusta cuidar lo que es nuestro estás invitado a escribir una carta a un joven imbécil para despedirme te pongo la cumbia de Félix Rodríguez de la Fuente que no sé si es tu primo pero por lo menos nos echamos un baile que falta nos hace.

Un joven imbécil

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El monstruo de Angélica

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Angélica ha conseguido con su público lo que nunca llegó a conseguir el cristianismo plenamente: aquello de poner la otra mejilla. Ya no importa lo que nos lance, cualquier cosa nos entra hasta el fondo. Angélica ha creado hooligans incansables capaces de pelearse con su santa madre con tal de defender a una creadora cuyo discurso, precisamente, es el látigo frente a todos, apóstoles incluidos o apóstoles sobre todo, ya que para los demás su discurso se deshincha y de caustico pasa a invisible. ¿Qué ha ocurrido?

¡Sorpresa! Pese a lo que creíamos, Angélica, no es el monstruo, sino la creadora del monstruo. Uno que ha ido a todos sus espectáculos desde hace unos cuantos años ha ido viendo cómo el monstruo se iba haciendo fuerte. Al monstruo se le vio en El año de Ricardo, tímido, arrinconado en una butaca, silencioso pero ya vibrando en su interior la enormidad que llegaría a ser. Se le vio en La casa de la fuerza revolviéndose pues no se le daba lo que él quería tanto como él requería, soltó alguna risita cuando Angélica se lo permitió. En Maldito sea el hombre que confía en el hombre rompió aguas, echó a andar, con esa Angélica cabreada con los técnicos “que no daban una” y el monstruo ya arengaba. En Ping Pang Qiu el monstruo ya había crecido, se había corrido la voz, ya no tenía miedo y se exhibía sin ningún pudor en el patio de butacas de los Teatros del Canal. ¿Qué hay que hacer con el monstruo?, ¿habría que matar al monstruo?

El discurso corrosivo de Angélica, de repetitivo, ha explotado como una pompa de chicle. Pero, ¿quién es el culpable? El mayor culpable, suponemos, es Angélica. La creadora que no ha sabido reinventarse bien (¿acaso hay que hacerlo?) (aunque, desde nuestro punto de vista, lo haya hecho en espectáculos como La casa de la fuerza o Ping Pang Qiu). Otra parte de culpa la tiene el haberse constituido casi en multinacional, exportadora de marca España. ¿Es Angélica la Inditex del teatro?

El discurso de Angélica ha pasado de barroco a manierista. Nos gustaba más la Angélica barroca, con tanta autorreferencialidad se pierde potencia discursiva. A pesar de todo nos sigue gustando Angélica, sigue jugando en la Champions. La pregunta es: ¿ha cambiado su discurso o el problema es que sigue siendo el mismo discurso, sobre todo en forma, y la gente se ha hecho tanto a él que está desarticulado?

¿A quién habla Angélica?, se pregunta Tu Perra. Angélica habla a su público, el monstruo. El monstruo va a lo que va, no va a que le montes bellas imágenes ni bailecicos, no va a ver a Lola ni a Fabián ni a Sindo (escenografía hecha cuerpo, que le llama una amiga), el monstruo la espera ansioso, el monstruo va a ver a Angélica largar el dolor y la mierda porque es lo que les pone cachondos y la disfruta como quien disfruta de una noche de monólogos del Club de la Comedia. El monstruo se ha convertido en lo suficientemente plano como para disfrutarla sin digerir. Angélica fast food -a su pesar-.

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Sentado detrás de mí, en la función de Ping Pang Qiu, había un gafa-pastis barbudo, de esos que ahora abundan en las callejuelas madrileñas. Mientras Angélica hacía lo suyo le oía por detrás: qué buena es, qué frases, qué cojonuda. Luego de pronto soltaba una carcajada en mi puta nuca. A mí me entraban ganas de darme la vuelta y liarme a hostias. Lo curioso era que la carcajada no era sólo de él, sino de la mitad del teatro que se descojonaba. Yo me preguntaba -pero, ¿lo están entendiendo? ¿o se creen que han venido a la Paramount?- A mí me da que no, que no lo han entendido. Quizá todo este fenómeno del monstruo se ha intensificado en Todo el cielo sobre la tierra. Al viejo monstruo se ha unido carne joven que sabe lo que quiere. Por eso bosteza en la primera parte, porque les da igual lo que haya planteado la creadora, se la sopla, ellos lo que quieren ver es a Angélica y están dispuestos a sobrevivir entre bostezos a una primera parte que no es que consideren mejor o peor, es que ni consideran. Quieren a Angélica sin teloneros, sin soplapollas, quieren a Angélica sin obra, la quieren a ella, ya, ahora.

Dios me guarde de decirle a nadie si se puede reír o no en el teatro. Ahora bien, lo que sí puedo decir es lo que a mí me parece que quiere decir esa risa. La risa del monstruo. A mí me parece que la risa del monstruo quiere decir que no se entera de nada. La risa del monstruo quiere decir que escucha sólo la frase epatante por el placer de ser epatado pero no por la reflexión que la frase conlleva. Quiere decir que realmente no está escuchando. La risa (y hay muchas formas de risa, la del monstruo de Angélica es una carcajada, no es una risa incómoda, irónica, no es un sonreírse, ya no) y los vítores del monstruo son los de la arenga política vacía, los del mitin, los del partido de fútbol, los del concierto del Rockin’ Río. La risa y los vítores del monstruo son los de alguien que espera su droga y por fin se la dan, los que vivían en la oscuridad pero son iluminados, pero iluminados, como la droga, sólo un rato, sólo en una simulación de luz, luego nada.

Entre los amasijos del monstruo está el que acude con libreta a los espectáculos de Angélica. Esa clase de monstruo, en la oscuridad de la sala, apunta las frases más contundentes. La gran belleza de una pluma que cuando se lo propone escribe como los ángeles. Todo el mundo sabe qué tipo de frases son. Ya nos las hemos aprendido. Cuando escuchas una, sabes que alguien la estará transcribiendo. Esos apóstoles son los que escriben los evangelios de La Liddell.

Y por último, están los baños de multitudes que se pega la propia creadora. El sexo con el monstruo, porque al monstruo hay que follárselo. Ese cagarse en todo para luego salir sola al escenario y que un tsunami de aplausos la lleve hasta la gloria. Quizá lo único que se puede pedir es que sea consecuente con su discurso. Y esto no quiere decir que se suicide (mal pensados). Cioran no se suicidó y era bien consecuente con su discurso. Cuando sale ella sola, el monstruo la está esperando, y como quién aprieta el botón de eyección en un caza bombardero se levanta de sus asientos velozmente y aplaude y silba y vitorea. A Angélica, por mucho que nos la intente colar por la escuadra, todo eso la encanta. En ese momento Angélica se convierte en un parodia de sí misma. La Liddell se convierte en un amago de La Xirgu.

¿Por qué ocurre esto? Quizá sea porque en esta sociedad del buenrollismo sea necesario un poco de escupitajo. Quizá sea porque en esta sociedad de lo políticamente correcto nos la ponga dura el insulto que se queda solo en insulto. Quizá sea porque en esta sociedad del no enfrentarnos, necesitamos que alguien se enfrente a nosotros desde la comodidad que da el saber que no pasará nada nuevo. Un sadomaso indoloro. Una política sin política. Una guerra sin guerra. De esto habla Zizek en Bienvenidos al desierto de lo real muy requetebién.

La culpa de todo esto no la tiene el monstruo, sino la creadora del monstruo, que viendo su creación, tendría que pensar qué hace ahora con ella, si es posible (y si le sale del coño) hacer algo, claro.

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Herman y Otro Perro Paco

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El teatro de la city

AAAAA

Hay cosas que debido a mi poco entendimiento no encuentran cobijo en mi sesera y ahora, que cada vez sois más lo que venís a visitarnos, quizá podáis aclararme este entuerto. ¡Oh, amigos de Perro Paco, arrojad luz encima de estas orejuelas peludas!

Hace unos días leí esto, seguro que muchos o algunos de vosotros también lo habéis leído. Es bueno que volváis a echar un vistazo para poder responder a mis preguntas. Para leedlo pinchad aquí.

Ahora bien, yo me pregunto, ¿qué diantres es eso del Teatro de la Ciudad? ¡qué nombre! Entiendo que no van a hacer teatro con todos los ciudadanos, ¿no? A lo mejor debería llamarse Teatro para la Ciudad, pero ¿no todo el teatro debiera ser urbi et orbi? El caso es que esto suena un poco a pataleta del Sr. Lima, ¿por qué Don Natalio Grueso debe dejar el Matadero a estos tres cabecillas del teatro capitalino y no dejárselo, por ejemplo, a cualquier-otro-creador-que-esté-empezando y no tiene las puertas abiertas de ningún otro sitio?

Es verdad, Sr. Lima, que últimamente la gestión de los espacios del Matadero deja mucho que desear; vamos que están haciendo una auténtica escabechina, pero yo me pregunto, ¿se quejaría igual el Sr. Lima si Don Grueso se hubiese pronunciado y fallado a su favor?
También me pregunto como estará eso de Capitalismo, hazles reír; pero eso se lo contaremos los dos perros la próxima semana. ¡Estad atentos!

Yo he visto a mucha gente, mucha gente joven con menos de una peseta en el bolsillo, alquilar salas de teatro para sacar adelante un montajillo. Y tampoco estoy diciendo que sea lo mismo un profesional (en peligro de extinción) que un amateur; de aquí se puede ir a otro debate sobre por qué los ayuntamientos -putos- de provincias contratan compañías amateures por ahorrarse una pelillas y ya es casi imposible vivir del oficio.

El caso es que este Teatro de la Ciudad, que no digo yo que no sea un buen proyecto, es más, sería un proyecto estupendo si no solo ensayasen SUS montajes, SUS talleres de creación, SUS producciones -aún están a tiempo de cambiar, hasta que nos digan de qué coño irá todo esto-, bien, el caso es que este Teatro de la Ciudad, que cobijará el Excelentísimo José Luis bajo su manto, cuando se haga realidad este Teatro de la Ciudad ¿mejorará en algo la ciudad o simplemente beneficiará al grupo de los tres? Buen grupo de los tres, pero solo son tres. Como los mosqueperros.

Yo pienso que cuando alguien que tiene una posición privilegiada en el teatro (por su trabajo, no lo dudo, lo afirmo) se queja y se queja y se queja en beneficio propio, cinco niños se desapuntan de sus clase de teatro y muere un pajarito de frío en los bosques Noruegos.

¿Qué pensáis vosotros?, ¿funcionará o no funcionará?, ¿qué pasará?, ¿qué misterio habrá?

 Y ahora algo completamente diferente.

Me acabo de enterar que esta noche, en el Círculo de Bellas Artes, está el Maratón de Monólogos que titánicamente organiza la Asociación de Autores de Teatro, año tras año.

Algún año fui a verlo a La Casa Encendida, algunos monólogos, no todos; y allí había cuatro gatos con pulgas a pesar de la gratuidad. El caso es que está noche leerá el monólogo de Alberto de Casso el afamado presentador Jorge Javier Vázquez (hecho que le honra de alguna manera) y seguro que eso se peta hasta la bandera por un miserable momento. Una buena publicidad, desde luego; pero ¿merece la pena?, ¿qué piensas?

Otro Perro Paco

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