Perro Paco pregunta, Fringe responde

El equipo de FringeMadrid 2014 se puso en contacto con Perro Paco porque querían matizar el artículo Golpes bajos a las artes escénicas: Talent, Fringe y Surge. Desde Perro Paco les propusimos tres opciones: un texto en el que hicieran directamente un comentario al artículo, una entrevista cara a cara o que les enviáramos preguntas para que nos respondiesen vía mail. Eligieron la última opción. Aquí está el resultado. Da para hablar.

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Joan Picanyol, director de FringeMadrid 2014, dijo sobre los términos vanguardia y  alternativo (aquí): “La verdad es que no acabo de tener claro qué término utilizar, soy consciente de no ser consistente. El término vanguardia me da muchas veces rabia pues la gente lo identifica con lo raro, con propuestas crípticas. A nosotros nos gusta más el término arriesgado, que quizá se acerque más a lo alternativo por lo que tiene de periférico. Quizá alternativo es mejor que vanguardia pero el Fringe prefiere lo arriesgado, lo atrevido, la originalidad”. ¿Qué entiendes tú por vanguardia escénica? ¿Y por artes escénicas alternativas?

Joan Picanyol nunca ha opinado sobre los términos vanguardia y alternativo. Esta pregunta, así como el artículo falaz que la inspira, tiene más malas intenciones que interés por la verdad. Pero, siguiendo con el juego, podríamos simplificarlo así: vanguardia escénica es Pradillo y CA2M; artes escénicas alternativas sería todo lo demás, precisamente por ser una alternativa a Pradillo y CA2M. En Fringe nos interesan ambas.

 ¿Cuáles son tus compañías o creadores referentes de vanguardia o alternativos?

Aunque cada miembro del equipo podrá tener sus opiniones al respecto, el Festival no tiene una postura oficial en este particular.

Se dice que FringeMadrid profesionaliza la precariedad, incluso que la institucionaliza, ¿algo que matizar?

El término “profesionalizar la precariedad” es algo confuso, ya que la precariedad laboral siempre se da en el plano profesional y no en otros. En cualquier caso, y fuera de disquisiciones filosóficas, Fringe Madrid es consciente de que los artistas que participan en el festival ganan mucho menos dinero del que merecen. Además, los que consiguen ingresar un dinero relevante lo hacen a cambio de haber asumido un riesgo económico importante e impropio, pues se contrata a las compañías por el 90% de la taquilla que generan, con un mínimo garantizado de 600 euros.

Por esa razón, el festival intenta aportar valor de otras maneras. En esta última edición, por ejemplo, y en convenio con Acción Cultural Española (A/CE), han visitado Fringe14 y tenido reuniones con compañías, 15 programadores internacionales que han hecho muestras de interés formales por un número importante de producciones presentadas en el festival, así como para acoger a artistas españoles en sus centros de creación. Con esa misma voluntad, el propio festival comenzará muy pronto a programar artistas que han estado en Fringe en otros festivales y teatros gracias a acuerdos y programas de intercambios, felizmente, en mejores condiciones económicas.

En cualquier caso, la retribución de los artistas es, sin duda, una prioridad a la hora de mejorar el festival, pero también es cierto que si las condiciones son estas es porque hay políticas y leyes culturales que Fringe Madrid no controla (ni aplaude) y por las que no puede ser responsable. Por ejemplo, el 21% de IVA, la imposibilidad administrativa de pagar a los becarios (igualito que en la Moncloa) o la política de no pagar cachés del Ayuntamiento de Madrid, “empresa” a la que pertenece el Teatro Español y, por tanto, Fringe Madrid.

De la misma manera, TEATRON no controla las leyes ni los recortes ni las políticas culturales de las “empresas” que la financian, en este caso, Ayuntamiento de Barcelona y Generalitat de Catalunya, a pesar que, dentro de sus políticas culturales, también hayan tomado la buena decisión de apoyar una libre comunidad escénica a través del Institut de Cultura del Ajuntament de Barcelona y del Departament de Cultura y del Consell Nacional de la Cultura i les Arts de “la Gene” en la que critican duramente, de forma infundada y sin ninguna precisión, absolutamente todos los festivales que se celebran en la ciudad de Madrid.

También es preciso tener en cuenta que, desgraciadamente, la precariedad laboral no sólo consiste en estar mal pagado. En este aspecto, los artistas que trabajan en Fringe podrían estar mejor pagados, pero difícilmente podrían trabajar con un equipo de dirección técnica, producción, caracterización, comunicación o administración mejor que el del Teatro Español. En este sentido, el festival puede presumir de profesionalidad sin atisbo de precariedad.

En definitiva, uno de los objetivos de Fringe es luchar contra la precariedad en la que crean y trabajan artistas comprometidos, talentosos y valientes. Para eso, aparte de quejarnos, trabajamos para crear un festival lo suficientemente relevante en la vida de un proyecto artístico como para que sea una plataforma a mejores contratos, mejores condiciones laborales, más públicos, más teatros, más festivales y proyectos de intercambio y creación. ¿Estaría menos profesionalizada la precariedad de los artistas de no existir Fringe Madrid?

¿Cuál es el presupuesto del festival? ¿Cómo se gestiona?

El presupuesto del festival este año ha sido de 160.000 euros procedentes, en su inmensa mayoría, del presupuesto de Actividades Culturales del Ayuntamiento de Madrid que gestiona la empresa pública Madrid Destino. También se aporta al festival una pequeña parte del presupuesto del Teatro Español pues Fringe es una producción de este teatro.

Este dinero se dedica fundamentalmente a producción y producción técnica del festival, alojamiento de las compañías, contratación de un equipo de profesionales durante tres meses. También a compensar hasta el mínimo garantizado de 600 euros a las compañías que no llegan a esa recaudación por taquilla, y a pagar las bandas de música y demás artistas que participan en el festival.

Pero el presupuesto real del festival es más elevado porque, igual que en el caso de una producción del Teatro Español, no se contabiliza el trabajo de los equipos de profesionales de los departamentos de dirección técnica, de producción, de administración y comunicación que también trabajan en Fringe.

También es cierto que, dado que las compañías van a taquilla y facturan una media superior a 600 euros (en 2013, cercana a los 1200 euros), estas compañías no sólo “pagan” su mínimo asegurado, sino que aportan un dinero extra al festival, aunque vaya destinado a ellas mismas.

Marion Betriu, coordinadora de las actividades teatrales del festival, dijo sobre los beneficios de las compañías y creadores: “El 90% de la taquilla es para ellas. Y les garantizamos 600 euros como mínimo, independientemente de lo recaudado”. ¿Qué te parece? ¿Caché o taquilla?

La pregunta ya está respondida en las anteriores.

¿Qué significa para ti el color amarillo?

Como sabréis el color amarillo es tradicionalmente el color de la mala suerte en las artes escénicas, desde que Moliere, según se dice, sufrió un ataque en el teatro vestido de este color. El festival juega con este concepto para su imagen gráfica desde su creación, como ha hecho en esta última edición el Festival de Avignon.

¿Cuáles son los parámetros que tenéis en cuenta a la hora de programar?

Trabajos de creación que primen la investigación y la experimentación, compañías que persigan la creación de un lenguaje propio y nuevo, espectáculos que busquen nuevas formas de entender y experimentar el teatro.

En este sentido, uno de los aspectos en los que se hace más hincapié, desde la primera edición, es el espacio como un elemento básico de la creación escénica. Es por este motivo que el festival ofrece a los creadores hasta el último rincón de Matadero para la exhibición de sus espectáculos. Espacios no convencionales que no han sido creados para la exhibición teatral.

El riesgo es otro de los conceptos que se tiene muy en cuenta a la hora de programar. Riesgo porque los creadores transitan por caminos nuevos no explorados. Caminos más salvajes y agrestes, repletos de sorpresas e imprevistos, que, en algunos casos, pueden resultar muy difíciles, tanto para los creadores como para el público que, por lo general, vive acostumbrado a la civilización y al cómodo hormigón.

Otro de los parámetros que sigue Fringe es abarcar las distintas disciplinas de las artes escénicas (teatro, danza, performance, circo) para tener una programación variada que atraiga distintos tipos de público y, a poder, ser los mezcle y contamine.

¿Hacia qué espacios escénicos madrileños sientes afinidad? ¿Hacia cuáles sientes rechazo?

Aunque cada miembro del equipo podrá tener sus opiniones al respecto, el Festival no tiene una postura oficial en este particular.

¿Qué pasará con FringeMadrid el próximo año ahora que hay un nuevo director en el Teatro Español?

Que seguirá mejorando, aunque no necesariamente haciéndose más grande. Pero nada está asegurado más allá de las buenas intenciones de toda la gente que forma parte de él.

¿Qué opinas de la nueva dirección del Teatro Español? ¿Y de su proyecto?

Aunque cada miembro del equipo podrá tener sus opiniones al respecto, el Festival no tiene una postura oficial en este particular.

¿Y de Natalio Grueso?

Aunque cada miembro del equipo podrá tener sus opiniones al respecto, el Festival no tiene una postura oficial en este particular. Eso sí, como es natural, el festival aplaude la iniciativa de Grueso a la hora de crear FringeMadrid.

¿Qué ves aquí?

Perro Paco

El festival ve aquí un pato.

¿Qué piensas de la gestión escénica de Matadero Madrid?

Aunque cada miembro del equipo podrá tener sus opiniones al respecto, el Festival no tiene una postura oficial en este particular. Eso sí, como es natural, el festival aplaude y agradece que Fringe Madrid forme parte de la programación de uno de los centros culturales con más potencial y duende de Europa.

¿Cuál es el objetivo de FringeMadrid?

Fringe Madrid tiene muchos objetivos: desde ser una plataforma de apoyo a la creación y exhibición de proyectos artísticos nuevos y relevantes, a ser un lugar de encuentro, debate, reflexión e intercambio entre creadores y profesionales de las artes escénicas (y otras disciplinas artísticas como la música, el audiovisual o la literatura). También, por supuesto, ser un lugar refrescante y estimulante al que acudir en las calurosas tardes de julio en Madrid.

Una entrevista de Perro Paco   

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Nadie dice nada y Pinter bebe Anís del Mono

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El Disco de Oro de las Voyager continúa su periplo por el espacio interestelar. La primera vez que vi La Abducción de Luis Guzmán fue en el Fringe 2013. Un escaparte en la pasarela del Manzanares que alardea de ser “el festival más arriesgado de artes escénicas”, cuando los únicos que arriesgan son los creadores al asumir que cobrarán una miseria por meses de trabajo. Todos contentos. ¿Todos contentos? Todos contentos! Sobre todo los encargados de la política cultural madrileña, porque han encontrado una fórmula más para devaluar la fuerza de trabajo de los locos que se dedican a las artes vivas, y de paso generar plusvalía simbólica al parecer que apoyan lo que algunos ya califican como un momento “único, efervescente, (…) tan importante como la movida madrileña”. Lo cual no sé por qué me recuerda a lo que le dice Maximiliano Guzmán a su hermano al inicio de la obra: “¿Sabes cómo es dejarse dar por el culo, duro, muy duro, una vez y otra, por un desconocido (…)?”. ¿Qué pasó con Sismo? ¿Qué ha pasado con Escena Contemporánea? Qué movida. Hay que joderse. Y nadie dice nada.

A finales de los setenta, la Nasa encarga a Carl Sagan que grabe un disco con los “Sonidos de la Tierra” para enviarlo en las sondas Voyager al espacio. Por si lo encuentra otra civilización y consiguen hacerse una idea de la nuestra. A Luis Guzmán le flipa Carl Sagan, el misterio y lo paranormal. En el disco puede escucharse la Cavatina de Beethoven, verse un diagrama de los órganos sexuales humanos, y leerse un saludo en Amoy que dice algo así como: “Amigos del espacio, ¿cómo están ustedes? ¿Han comido ya? Vengan a visitarnos, si tienen tiempo”. También hay imágenes de cómo lame, come y bebe nuestra especie. El Disco de Oro de las Voyager continúa su periplo por el espacio interestelar, pero en él no hay nada sobre artes escénicas. ¿Cómo se lo explicaríamos a otra civilización? ¿Con una imagen de un teatro griego? ¿Teatro del siglo XIX? ¿Teatro del XIX hecho en el siglo XX o en el XXI? ¿Performance? ¿Performance en un museo o performance en una caja negra? ¿Enviaríamos un texto de Shakespeare? ¿De Handke? ¿Y si a cualquiera de nosotros nos pidieran que explicáramos a otra civilización cómo eran las escénicas en 2014 en Madrid? ¿De qué hablaríamos? ¿Del ciclo de 10 años de la Tristura? ¿De Angélica Lidell? ¿De Albert Boadella y Arturo Fernández? ¿Alfredo Sanzol? ¿Paz Rojo? ¿De la Red de Teatros Alternativos? ¿Del CA2M? ¿Microteatro por dinero? ¿La Casa Encendida? ¿CDN? ¿Teatro Pradillo?

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La Abducción de Luis Guzmán es una marcianada. Un agente extraño en el cuerpo escénico madrileño. Y eso mola. Eso sí, hay dos posibilidades: o el cuerpo escénico se modifica para asimilara, o la expulsa. Habrá que estar atentos a la reacción. Por sus características, de las que hablaré más adelante, el espacio natural de esta obra debería ser alguna sala de los teatros públicos madrileños. Pero, por muy buen trabajo que sea, ¿cómo va a estar la primera obra de teatro de un tipo que se dedica a las audiovisuales, con actores como Emilio Tomé, en uno de esos cotos vedados? Año tras año nos lo demuestran. Y nadie dice nada. Nadie dijo nada de la despedida faraónica de Mario Gas del Teatro Español con Follies, sino que le agradecieron que se gastara menos que otras versiones del musical. Y la crítica le alabó y triunfó en los Max. ¿Cuántas obras se hubieran podido producir con el presupuesto de Follies? Producciones de esas en las que pagan ensayos, dietas, desplazamientos, y te hacen contrato de artista o torero durante las funciones. ¿Alguien sabe de qué hablo? Nadie dijo nada cuando Gerardo Vera dejó la dirección del CDN y monta con su productora Maribel y la extraña familia de Mihura. ¿No puso así de manifiesto con qué compás movía la batuta? Tampoco nadie dice nada de cambiar los estatutos de la Compañía Nacional de Teatro Clásico para que muchas obras que están en el CDN se hagan en el Teatro Pavón y se ventile un poco el imaginario contemporáneo.

Hace un par de años cambió la dirección de los teatros públicos madrileños. Poco se ha notado. Y todos seguimos callados. Nadie dijo nada cuando Natalio Grueso tuvo la revelación de programar la obra dramática completa de Vargas Llosa. Todo un visionario, además de imputado. Y nadie ha dicho nada de los reestrenos de esta temporada en el CDN. Buen sí, ochenta y pico personas firmaron una carta pidiendo explicaciones a Ernesto Caballero. Quien no ha dicho nada es él. No passa res, en este país estamos acostumbrados desde siempre a que a las instituciones públicas las rijan principios conservadores, a que los espacios con más dinero sean los más rancios, a que lo que meten dentro de ellos lo llamen CULTURA, y que lo que dejan fuera sea cultura alternativa o incluso contracultura. Mientras tanto a Rodrigo García se convierte en el director del CDN de Montpellier. Y así seguirán las cosas por los siglos de los siglos, a no ser que hagamos algo. ¿Propuestas?
http://vimeo.com/81843202

La Abducción de Luis Guzmán es una obra de texto, de personajes, de conflicto dramático y todas esas cosas del siglo XIX que han sobrevivido a las vanguardias históricas, al viraje plástico de Beckett, a las dramaturgias de la “densidad” y la “complejidad”, a la danza contemporánea, a todos los pos y repos, y, y, y… Quizás el motivo sea que las instituciones burguesas (y fascistas) también han sobrevivido al siglo XX, y todos somos más o menos burgueses (y fascistas). Y al ser burgueses (y fascistas), todavía nos creemos que nuestro mundo aséptico tiene un orden y su devenir un sentido, y por eso nos tragamos cosas como que esta crisis tiene principio y tendrá un final, o la cartelera de muchos teatros. No asumimos la complejidad y seguimos representando la “realidad” en estructuras que responden a los principios de causalidad y coherencia. El teatro burgués, gran parte de nuestro teatro para bien o para mal, se construye para vender al espectador la sensación de que la “realidad” es explicable, predecible y controlable. Así, el imperio de la verosimilitud dramática gobierna la escena desde hace demasiado tiempo. Todo lo demás es lo otro, lo obsceno, y cuando lo conoces y te lo metes, has de volver a configurar tus hábitos dramáticos, o mirar para otro lado.

El principal transmisor de la verosimilitud ha sido el texto. Por supuesto, hay y ha habido de todo. Hay textos que han reventado la tradición, generando nuevas vías escénicas. Otros, aun partiendo de estructuras verosímiles, han sabido llevarlas hasta el límite, poniendo en cuestión los principios de los partían. La dramaturgia anglosajona está llena de buenos ejemplos, pero quizás el más interesante sea el de Harold Pinter. La Abducción de Luis Guzmán es lo que hubiera escrito Pinter si en vez de whisky hubiera sido bebedor de Anís del Mono. Lo que la diferencia del teatro de texto que solemos sufrir en esta ciudad, y me lleva a pensar sobre ella.

El argumento la obra es el siguiente: Luis Guzmán es un hombre raro. En su pueblo será el tonto del pueblo, aunque su dialéctica supere la de muchos hombres cultos de ciudad. Sufre algún tipo de trastorno mental de esos por los que encerraban a la gente en psiquiátricos y ahora salen en la tele o se les incluye en las listas cerradas de los partidos políticos. Está obsesionado con el misterio, lo paranormal, el espacio exterior, Carl Sagan y su Disco de Oro, y alucina un poco creyendo que todos los días graba un programa de radio llamado La hora de Luis. Luis Guzmán es el loco que la sociedad niega y oculta para no enfrentarse con lo terrible. Hasta ahora ha vivido con su padre José Luis, quien se encargaba de su cuidado. Su padre muere, y su hermano Maximiliano vuelve de Londres a enterrarle y a decidir qué hacer con Luis. Empieza la obra. Tarde después del entierro. Hermanos contrapuestos. Max, egoísta y frío, es un ejemplo del individualismo anglicano liberal. Tres palabras que podrían ser sinónimas. Nada que ver con la familia cristiana que permanece unida en torno al brasero de la mesa camilla de la que Max procede, y de la que su mujer, Clara, no sabía nada. Max y Clara, dos nombres muy pinterianos. Primera transición. Llega Clara y flipa con Luis y con el pasado de Max. Max y Luis se enfrentan, Max y Clara se enfrentan, Luis y Clara se enfrentan. Triángulo. Segunda transición. Al día siguiente Max y Clara deciden qué hacer con Luis. Ya. En fin, esto puede leerse en cualquiera de las críticas que se han escrito sobre la obra.

Por ponerme un poco perro, creo todo fluiría más si se perdiera el respeto a las coordenadas temporales y el apego a la estructura dramática. Old Times de Pinter. Las espaciales no influyen. ¿Es Castilla? Qué más da. Podría ser cualquier pueblo. Se abstraen las características de las provincias. Mola. El personaje ausente del padre, de quien se nos dice poco, se hace presente a través del sillón y del abrigo que se pone Clara al llegar. Bien. Clara también podría ser un personaje ausente y no pasaría nada. Lo que pasa, pasa entre Luis y Max. El problema es que no podríamos disfrutar de la interpretación de Ana Alonso. Que se quede Clara, entonces, que se quede Ana Alonso. Francisco Reyes tiene mucho de eso que los entendidos llaman presencia escénica, cuya enseñanza por profesores de interpretación daría para una divertida videoplaylist o un cómic. Pero no sólo es presencia. Se luce en esos relatos que tanto recuerdan a Ashes to ashes de Pinter. Emilio Tomé ha conseguido construir un personaje con el que empatizamos desde que sale comiendo pipas. Yo, si se emitiera La hora de Luis, sería un oyente fiel. Luis Guzmán no tiene ideas, tiene trenes de ideas. Luis Guzmán no habla, vomita. Si Luis Guzmán tuviera twitter sería un fenómeno hipster. Tomé, mucho mejor que en el Fringe, logra encauzar el torrente verbal de Luis sin pasarse de revoluciones. La participación de Emilio Tomé en el montaje, a quien se le ha nombrado como “uno de los valores del teatro de vanguardia patrio”, pone en cuestión la tontería esa que nos quieren hacer creer de las familias del teatro y la danza, y anima a la promiscuidad escénica. Algún día, cuando encuentre el modo de no herir demasiadas sensibilidades, escribiré sobre la generación silenciada de creadores escénicos de Madrid, a la cual pertenecería Emilio Tomé. Gran parte de las palabras de Remón, de quien por favor esperamos más obras, han sido escritas a partir de improvisaciones en los ensayos. Un método que ahora se le atribuye a Claudio Tolcachir y su Timbre 4, pero que sólo es posible con mucho tiempo de trabajo previo. Condiciones que estaría bien que alguien empezara a hacer viables. Es decir a pagarlas para que montajes como La Abducción de Luis Guzmán no sean un sacrificio económico, y salgan de los halls de los teatros y ocupen los escenarios.

La obra tiene todas las papeletas para convertirse en un éxito. Un éxito merecido. Por méritos propios. De ser así el cuerpo escénico madrileño lo agradecerá. Significaría que su salud mejora. Y entonces sí, Todos contentos!
http://vimeo.com/65635065

Un Perro Paco

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Todo significa sin cesar y muchas veces

La semana pasada Teatro Pradillo acogió el universo creativo de Norberto Llopis Segarra. En poco tiempo hemos podido ver a Norberto en La Casa Encendida (¿Y si dejamos de ser (artistas)?), en el CA2M y ahora en Pradillo. Digresión. No pasan desapercibidas las concomitancias entre estos dos últimos espacios de creación e investigación madrileños. Cierro paréntesis. Llopis se trajo a Madrid dos perfomances, una conferencia y cuatro vídeos para el fin de semana. De lunes a miércoles compartió por la tarde cuestiones y acercamientos que ocupan su trabajo en una práctica artística. Todo bajo el nombre de “El espacio es un objeto”.

Llopis es valenciano, se formó en Danza y Coreografía en el Institut del Teatre, y después en el reconocido Máster en Artes Performativas DasArts, en Ámsterdam, ciudad donde vive y trabaja. Los que cruzamos poco los Pirineos, a eventos como el del viernes en Pradillo solemos ir un poco acojonados por si no estaremos preparados para asimilar los códigos. Por si nos sonará a chino u holandés. El propio Norberto dijo entre obra y obra que suelen acusar a su trabajo de poco comprensible. No estoy de acuerdo. Creo que si bien las artes vivas ponen en cuestión más que otras disciplinas la “comprensibilidad” de una obra, más aún cuando su núcleo no es la palabra, los que estuvimos en Pradillo pudimos entender nítidamente lo que se nos mostró en la escena y en la pantalla. Tampoco estoy de acuerdo con aquello que dijo Norberto de que no nos esforzáramos en buscar relaciones entre las tres piezas. Que no las había. Sin duda, éste es un vicio del que los espectadores de escénicas no podemos quitarnos. Además, cuando me dicen que no haga algo, primero se me dibuja media sonrisa en la boca, y acto seguido lo hago. Quisiera o no conseguir eso Norberto, los que nos pusimos a buscar asociaciones entre las piezas seguro que las encontramos, entre otras razones, porque como dijo el bueno de Barthes: “Todo significa sin cesar y muchas veces”.

Tendency. Al entrar en la sala, Norberto nos espera de pie con una larga cuerda enrollada en el brazo. Está cerca del público, nos mira. Entre él y el público hay una silla. Empieza a mover la cuerda de un lado a otro con distintos ritmos. La cuerda acaba golpeando a la silla. Poco a poco se aleja mientras alarga la cuerda y sigue golpeando la silla. Una y otra vez. Oímos el zumbar de la cuerda y su golpear en la silla. La silla funciona como un mediador entre nosotros y la escena delimitada por un cuadrado blanco hasta que nos convertimos en objeto. El riesgo de que se le pueda escapar la cuerda nos hace pensar en nuestro cuerpo como otro objeto golpeable. El cuerpo de Norberto se prolonga con la cuerda y golpea en la silla. “…dado un cuerpo A podemos formar nuevos cuerpo haciendo que los cuerpo B, C ,… se pongan en contacto con A. Decimos entonces que continuamos el cuerpo A y podemos continuar dicho cuerpo A hasta que llegue a estar en contacto con otro cuerpo cualquiera, X. Podemos llamar “espacio del cuerpo A” al conjunto de todas las continuaciones de dicho cuerpo”, dijo un tal Poincaré. Pues eso, si el cuerpo es un espacio, y el cuerpo es un objeto, el espacio es un objeto, o algo así, que oye, nos viene de perlas, porque es el título de la semana de Norberto en Pradillo.

Después de esta acción Llopis se pone a bailar, sobre lo que no puedo decir mucho porque poco sé de danza. Me interesó más cuando coge dos sillas, las sujeta estando cada una ellas apoyadas en una pata, nos mira y las deja caer. Un juego sobre las expectativas. Sabes que lo va a hacer, y esperas que lo haga. Expectativas satisfechas. Ay qué gusto. Y todavía me interesó más cuando choca una silla con otra, porque son el mismo objeto y no son el mismo objeto. Y más todavía cuando hace no sé cuántos fouettés en tournant con una silla en la mano. Porque fouet significa látigo y me recuerda a la cuerda golpeando a la silla, y porque me pone cachondo el riesgo de que se le pueda escapar la silla. Lo único que no me gustó fue escuchar el Claro de luna de Beethoven. Lo siento, me pasa lo mismo que con La Chica de Ipanema. No puedo más.

Por último Norberto se queda en gayumbos y corre con distintos objetos. Un pie de micro, una borriqueta, y un par de maderas. Una carrera de relevos por el espacio escénico en donde parece que el testigo es el cuerpo de Norberto y quien se lo releva son los objetos. Yeah. En la misma frase aparecen las palabras objeto, espacio y cuerpo. Estas casualidades son las que hacen pensar que la pieza tiene una buena dramaturgia. Quiero decir que es coherente, consistente y que las ideas se activan en escena de forma que Norberto seguramente consigue lo que quería. Guste más o guste menos.

Cosita. Descanso de diez minutos, pitillo y otra vez para dentro. Ahora cuelga una pantalla en escena. Vamos a ver unos videos. Norberto los presenta. El primero se llama Cosita. Grabado en 2006 en Holanda, es una joyita. Cosita es un juego en el que vemos cómo David Michael DiGregorio y Pere Faura proponen a cinco artistas que bailen cosita, o algo así. Al parecer les han dado unas reglas de antemano que deben respetar. Inevitablemente despierta la risa. Mecanismo clásico. Cuando el público sabemos más que a quien estamos viendo, nos hace gracia. Cosita nos muestra a dos personas que en una pequeña sala de ensayo dan indicaciones verbales en un lenguaje críptico, propio del arte contemporáneo más ensimismado o de la alta cocina. Por supuesto, ninguno de los artistas sabe bailar cosita. Cosita es ininteligible. Lo que consigue poner en evidencia mucha de la tontería que hay hoy en día en el arte, y que todos en algún momento nos hemos creído. Así, en el fondo, de quien nos estamos riendo es de nosotros mismos. Decir que en el vídeo hay un suceso llamativo. Una de las bailarinas consigue dinamitar el juego, ya que impotente pregunta a David y Pere que qué es para ellos Cosita. Bravo por esas personas contestonas e incrédulas. También se me ha quedado grabado el gesto de Guillem Mont de Palol al acercar la mano al piano buscando entender qué es cosita. Daría para una trilogía, y me sirve como excusa para pedir encarecidamente a Jorge Dutor y a Guillem que traigan Los micrófonos a Madrid.

Rita. El segundo vídeo forma parte de “un diálogo en continuo que quiere crear espacios para compartir actividades extracurriculares entre los miembros de Cabra”. El diálogo “funciona como un juego de relevos: durante dos meses los miembros de Cabra trabajan sobre algo con la idea de proponérselo a otra persona, y este dispondrá de otros dos meses antes de pasárselo a otra persona y así sucesivamente”. Lo que pudimos ver era una obra de Jaime Llopis. Sencilla y certera. Eso que siempre gusta pero que por desgracia no abunda en esta época barroca. Una mesa, un plátano, un martillo, una pelota de plástico y un cuerpo de mujer. ¿Las reglas? La gravedad y la materialidad de cada objeto. Nada más y nada menos. Con estas dos premisas la mujer juega a explotar todas las posibilidades imaginables que le brindan su cuerpo y cada uno de los objetos. Aquí las expectativas funcionan a la inversa que en Tendency, es decir, el público se sorprende de cada una de las acciones. Ay qué gusto. Pero al igual que en Tendency, el cuerpo de la mujer vuelve a convertirse en un objeto, y podemos contemplar otra vez cómo se crea aquel “espacio del cuerpo A”. No me quiero repetir, pero acabo de escribir en una misma frase las palabras cuerpo, objeto y espacio. Cuando la mujer se acerca a cámara y mueve las orejas en un primerísimo primer plano es un momentazo. A lo mejor ése gesto es cosita.

Y para terminar, como decía al principio, no pasan desapercibidas las concomitancias entre el CA2M y Teatro Pradillo. Pablo Caruana en su artículo de los jueves en El País vuelve a hablar sobre el ligoteo entre las artes escénicas y otras disciplinas. Un claro ejemplo de ello es que desde el renacimiento de Pradillo, muchos creadores han estado programados en estos dos espacios: el propio Norberto Llopis, Cristina Blanco, María Folguera, Juan Domínguez, Los Torreznos, Ziad Chakaroun… Lo que significa sin cesar y muchas veces que los dos centros comparten sensibilidades, actitudes, público… A veces cuando vuelvo de Móstoles en el cercanías sueño con la posibilidad de que Pradillo y el CA2M se hagan más fuertes el uno al otro. Que jueguen al tú me das y yo te doy. Luego el segurata me despierta, y mientras dice que quite los pies del asiento, recuerdo que estoy en Madrid y que no es fácil y que lo que quieren es hacernos débiles. Pero también pienso que algo gordo está pasando y que ahora es el momento para no distinguir sueño y realidad. Ahora.

P.D.: El miércoles asistí a una conferencia de Alfred Brendel en la sala de cámara del Auditorio Nacional titulada “¿La música clásica tiene que ser completamente seria?”. El siguiente post será una videoplaylist sobre el sentido del humor en la música clásica. Para que no piensen que sólo nos interesan las cosas “modernas”. O qué hostias, que piensen lo que quieran. Como dice Rubén Ramos, “la ventaja de tener un blog y ponerse a jugar a periodistas es que nadie te lo puede impedir ni nadie te dice lo que puedes o no puedes hacer”. Para abrir bocas.

Un Perro Paco

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