Vamos Patricia sácame a bailar que tú lo haces fenomenal

andreas-gursky-99-cent

Fotografía de Andreas Gursky 

1.
En los supermercados está de moda lo no artificial, lo libre de aditivos, colorantes y conservantes; el cartón, el papel reciclado, el color marrón y el color verde; así, supuestamente, es la vida de verdad: inocente, de una naturalidad desbordante, con tipografía manual, como si Adán y Eva no hubiesen sido expulsados ​​jamás del Paraíso. Todos somos cándidos y todos somos buenos y todos somos angelitos condenados a una vida terrenal que no nos pertenece. Tampoco nos salgamos de madre. Todo esto se ha convertido en nuestro Frankestein, ahora autónomo y rebelde, escupiéndonos en nuestra bonita y preciosa cara.

Lo no artificial llega a resultar más artificioso que el artificio presentado como tal. No hay que hacer visible el truco: hay que no ocultarlo. Visibilizar el truco resulta igual de artificial que esconderlo. Un escenario nunca será el dormitorio de tu casa y un espectador al que no conoces, nunca será, de buenas a primeras, tu amigo íntimo. Solo hay tentativas. Fracasos. Empeños imposibles. ¡Benditas tentativas!, ¡benditos fracasos!, ¡benditos empeños imposibles! El escenario siempre es obra; lugar de construcción; arquitectura.

La magia -la convención-, arroja, en su buen uso, una verdad más profunda que lo falsamente natural. Me refiero a no buscar lo natural como fin y como medio. ¡Qué antiguo, la vida! ¡Qué ingenuidad la del artista pos-pos-posmoderno!

2.
“Hay quienes van al teatro, los más, a ver y oír lo que ven y oyen todos los días, solo que literatizado y estetizado un poco, a mirarse en el espejo de la realidad cotidiana, y por eso no voy yo allí. Los sujetos allí representados son los mismos que me están amargando y atosigando de continuo la vida.” Unamuno dixit.

3.

Hace algunas semanas pasó por Madrid Patricia Caballero. Dentro del Ciclo Intermitencias del Asombro. En La Casa Encendida. Comisariado por Ana Buitrago. Diferentes artistas afines fueron invitados para mostrar sus obras en diálogo con el trabajo de La Fuller. Necesario reivindicar a La Fuller. Inmensa. Carlos Marquerie/Compañía Lucas Cranach, Fernando QuesadaJaime Conde-Salazar, Paula Caspão, los PLAYdramaturgia, etc..

4.

Otro Perro Paco aprovecha y reivindica el cine fantástico de  Segundo de Chomón.

5.
Desde hace tiempo escucho -de gente en quien confío- buenas referencias sobre el trabajo de Patricia Caballero. Como era una buena oportunidad para verla; fui. También impartió, dentro del mismo ciclo, un “laboratorio de movimiento” llamado: El estado de la danza. Conversaciones con la luz y la gravedad. Sigamos. Soy un exagerado si digo que en el patio de La Casa Encendida había más de veinte personas. Este es otro tema del que ya se ha hablado en Perro Paco, de pasada, en otras ocasiones. Nota: convendría abordarlo más en profundidad. Un pequeño comentario al respecto podría ser: es una lástima que propuestas interesantes pasen tan desapercibidas. Hay un problema claro en las políticas culturales. Pero no vale echar constantemente balones fuera. Creadores (algunos) y gestores culturales (algunos) de vanguardia o últimas tendencias o cómosequierallamar; deberían ver qué diantres se hace mal situándose ellos mismos en el centro de la crítica. El diablo no es lo otro. El diablo empieza en nosotros. Si hay que romper paredes que sea, en primer lugar, con nuestras cabezas.

6.
Patricia Caballero nació en Cádiz en 1987. Está interesada, según nos dice la ficha, en “los procesos perceptuales y relacionales y las prácticas y estudios sobre el cuerpo” y “sus trabajos oscilan entre el documental escénico, el objeto danzante, la intervención urbana y el autorretrato fotográfico”. Todo eso dice la ficha. Y también dice que “ha desarrollado su investigación coreográfica en diferentes países, apoyada por instituciones como Iberescena, La Porta, Barcelona, RE.AL, Lisboa”. Por desgracia La Porta se nos fue: DEP. Hijosdeputa. Se puede leer su proyecto de Iberescena, Lo raro es que estemos vivos (2012), aquí, y se puede ver en el vídeo que pondré al terminar con este párrafo. Y algo sobre João Fiadeiro, padre del RE.AL, nos lo dijo Un Perro Paco al hablar de Claudia Días, acá. Obras de Patricia Caballero son, entre otras, “Simulacro de simulacros (2008), Cómo congelar fantasmas (2008), Hazañas e incidentes (2007) o 50 Hz (2006)”. Los títulos de las obras de Patricia están bastante bien. Entrevista con Patricia con motivo de SISMO, allá. SISMO también se nos fue…

7.

Chronoscopio, Patricia Caballero

La primera pieza, de las dos que veremos, es Chronoscopio. Obra de 2010. Patricia Caballero está cansada de bailar. Patricia Caballero pone a bailar a los objetos. Frente al cuerpo y su política; los objetos y su política. Dos ventiladores miran al cielo. Encima de uno de ellos pende una bombilla; sobre el otro, un micrófono. Su danza, gracias al aire que sube agitado, es hipnótica, ligera y, a la par, honda. Danzan, mientras se gradúa la intensidad de los ventiladores, con diferentes movimientos circulares. La atmósfera. Las respiraciones sofocadas del micrófono, entrecortadas, exhaustas.

De pronto aparece en escena un coche teledirigido. Sobre él una batidora haciendo el pino. Baja una gran bolsa con bolitas de corcho blanco, la turmix abre un agujero en la bolsa. El corcho cae. El coche, con alguna que otra dificultad, abandona la escena. Los ventiladores comienzan a recoger el poliespán del suelo y a menearlo por el aire. Suenan como tracas de pequeños petardos. Sus movimientos son azarosos e infinitos. Juego de luces. Lucecitas de colores. La luz rebota en el poliestireno expandido y hay miles de luciérnagas y una tormenta de nieve y fuegos artificiales y espermatozoides mirados bajo la lupa de un microscopio y galaxias y estrellas y todo lo que mi atención quiera ver. De pronto luz roja y un volcán, de pronto luz blanca, de pronto otra luz. En esto hay mucha Fuller. Bien. A mi parecer el ritmo de la pieza está logrado: tienes que tener el día para habitarlo, aunque mi acompañante pensó que el tiempo estaba estirado en exceso.

Para acabar sale Patricia a escena, retira los dos ventiladores y mueve los péndulos: péndulo bombilla, péndulo micrófono; haciendo una perpendicular. Su trayectoria dibuja una cruz en el suelo y Patricia se tumba allí. Quietecita. Palus y patibulum. Al final hay un giro. Me gustaría ver un posicionamiento frente al hombre y frente al mundo, algo amargo, que termina por redondear esto que acabamos de ver. En el final del fin Patricia agarra la bombilla y la desenrosca. Muerte. Oscuridad. Hasta aquí hemos llegado. Eso sí, el público, perplejo, no supo muy bien que eso era la conclusión de todo aquello.

8.

La segunda pieza es Aquí gloria y después paz–marzo de 2014: Veinte años cosechando destrezas físicas. Y quien dice cosechando, dice acumulando, coleccionando. Esta pieza me pareció menos interesante que la primera. Tengo que decirlo. Origen y final se complementan. Patricia Caballero tiene aura en escena, algo especial, bonito; no hay duda, pero quizá haya que dar al público (aunque sean quince almas en pena) más cosas para hacer de un trabajo algo memorable.

Patricia Caballero nos cuenta su vida. Que si quiso dejar de bailar. Que su infancia. Que su pueblo. Que el martinete que cantaba una gitana gorda. Que si trabajó escuchando esa canción una y otra vez. Y se pone a cantar y me gusta y me pone la piel tontorrona. Que si ha aprendido muchas cosas estúpidas en su vida y que las intenta olvidar para hacer hueco a las nuevas. ¿Es posible borrar la memoria de un cuerpo? Que si la Fuller ha influido en su trabajo y nos lo ilustra con algunos movimientos. Que si hablo muy bajito como si os contase un secreto al odio. Que si tengo los ojos así que veo como movido. Que si la electricidad funciona así o asá y me lo ha explicado mi novio y yo establezco un paralelismo con la escena del que no estoy muy segura y es algo lioso, pero no pasa nada porque sois mis confidentes y esto sólo son los retazos de un diario, de una vida, de mi vida. Y también que si hago algunas variaciones a partir de un cuerpo y hago así como que deformo el cuerpo y se hace algo grotesco, algo comedia del arte, esas cosas.  Y también que mando poner luces para estar constantemente fuera de foco. Y también que me acerco mucho a la primera fila para que los de la tercera fila apenas se enteren.

La bragas con las nubes estampadas de Patricia Caballero me gustan. Ahí hay un signo que me remite a la primera pieza y me gustan. Pero ahora se me hacen demasiado angelicales. Patricia necesita bailar con el público y no para el publico. Supongo que ese es uno de los secretos de las artes escénicas. Nunca bailar para uno mismo, bailar para esos otros que también son uno mismo. El yo universal. Sácame a bailar Patricia, si me quedo aquí un poco más morirá el mundo que me presentas porque estoy desconectándome de ti.

El caso es que merece la pena. O no. Ya no lo sé. Mientras escribo esto la pieza me va gustando más, quizá pasados unos días mi cabeza haya organizado algo de aquello. Mi sensación a la salida de no fue la misma. Me lo haré mirar. Eso siempre está bien.

Otro Perro Paco

facebooktwitter

Báilala otra vez, Cláudia

Claudia-DiasImagen: Margadira Ribeiro

“Mirar adelante en dirección al pasado y mirar hacia atrás en dirección al futuro”

 João Fiadeiro

Había visto One woman show (2003) hace no mucho en vídeo, y creo que llegué a Vontade de ter vontade todavía con la boca abierta. Un solo día de representación. Así de chulos son en Madrid. O la ves el 6 de marzo a las 20 h., o no la ves, tronco. Nota para programadores incrédulos cortoplacistas: los más de cuatrocientos espectadores que petamos el auditorio del monstruo de Nouvel llenaríamos cualquier sala para ver obras como ésta durante por lo menos (¡por lo menos!) un fin de semana largo. El público existe. Hagan la prueba. Ya basta de programaciones interruptus. También, creo que todos los que presenciamos a Cláudia Días llevamos semanas bailando a escondidas ritmos poscoloniales, y preguntándonos qué es la técnica de Composición en Tiempo Real (CTR) de João Fiadeiro, padre del RE.AL, de la que Cláudia es su mejor embajadora y practicante.

Últimamente algunos han tenido la suerte en este país o lo que sea de recibir por parte de Cláudia Días el evangelio de la CTR de Fiadeiro. En 2012, en una de esas iniciativas tan necesarias como escasas, Días pasó por Azala, Muelle 3 y La Fundición. Mientas escribo han anunciado la vuelta de Cláudia a estos tres espacios. Corred y apuntaos. Este marzo, a priori sobre la misma temática, el Máster en Práctica Escénica y Cultura Visual (Artea) ha organizado un taller en el Museo Reina Sofía. Pero si hay una institución aquí que se ha volcado con Cláudia, João y compañía, ésta fue sin duda la tristemente desaparecida La Porta. Allí, por ejemplo, acogieron y promovieron el ciclo Duplo Sentido (2008) y consiguieron programar obras como I am here de Fiadeiro.

Si las artes vivas pudieran enunciarse en una ecuación, una posibilidad sería hacerlo como hace poco nos proponía David Espinosa: “actor/cuerpo + espacio + tiempo + espectador= x”. El tiempo es una variable no sólo determinante en la creación y en la recepción de cualquier obra escénica, sino que además nos sirve para distinguir esta disciplina de otras, si es que esto es factible. (Casi) Lo contrario podría ser aquel tiburón en formol o La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo de Damien Hirst. El tiempo en este caso es sólo el tiempo del espectador, el tiburón estará en su movida comiéndose una y otra vez a Roy Scheider, por ejemplo, como en cualquier pintura de la crucifixión Cristo las vuelve a pasar putas cada vez que alguien mira. No es un tiempo “entre” dos, es decir, compartido entre un sujeto y, en el caso de la danza contemporánea, un objeto-sujeto. Dualidad que Fiadeiro defiende con acierto al usar la danza contemporánea el cuerpo como materia prima. Como sabemos esto es rebatible, pero sin duda es un inmejorable punto de partida ya que afloja la pajarita al espectador y, lo más importante, libera al mismo tiempo que responsabiliza al creador. Tiburón-HirstPero, ¿qué es la CTR? Al principio uno se revuelve pensando si no es lo que se hace en los teatros desde que los griegos se drogaban con el sol de cara para que les pegara más fuerte. Es decir, aunque las fórmulas sean casi infinitas, algo pasa en escena que los espectadores componemos en vivo, en aquel tiempo compartido que, si no vas muy colocado, suele ser real. ¿No? Vamos, principios básicos de fenomenología escénica. Pues no. La CTR va más allá. Y no sólo es una técnica que enunciada resulta atractiva, si no que consigue materializarse en escena.

Volvemos, ¿qué es la CTR? o, yendo al grano, ¿qué es el tiempo real? En palabras de Fiadeiro, es el “intervalo de tiempo en nuestra mente que media el surgimiento de una imagen-acontecimiento (resultado de un “accidente” exterior o interior), su identificación (es esto o es aquello), la formulación de hipótesis de reacción (puedo reaccionar de esta o de aquella manera) y, finalmente, la respuesta que efectivamente se escoge dar (que puede ser, incluso, escoger no responder)”. Un quehacer que tiene como objetivo escénico “la preservación de un estado constante de tensión entre el pasado y el futuro, y entre el “yo” y el otro”, pero sobre todo “la activación y “musculación” del bien más precioso que poseemos: la intuición”. Todo esto se lleva a cabo mediante gestos “extraños y probables” que suceden en “la periferia de lo adquirido, en el margen del conocimiento”. Así conseguiríamos “mirar la misma realidad de siempre, aquella que vivimos y con la que nos confrontamos en el día a día, pero a partir de una nueva perspectiva”. Toma ya.

Después de la retahíla, cabe preguntarse: ¿consigue Cláudia Días poner en práctica escénica estas elucubraciones? ¿consigue que las pongamos en práctica escénica los espectadores? Pues sí. El único problema es que hay que enterarse de lo que es la CTR para comprender la dimensión de su trabajo. Si no, uno se queda con la sensación de haber visto una obra escénicamente impoluta, con un discurso político facilón y un pedazo de baile de la Cláudia al son de Seu Jorge.

Vontade de ter vontade, Voluntad de tener voluntad, al contrario del carácter alemán que parece indicar su título, es una obra que recoge los problemas y las sensibilidades de los PIIGS. Ingenioso acrónimo nacido de la inventiva de aquellos protegidos por la autoridad moral que otorga especular con índices macroeconómicos. No es menester discutir aquí quién es más cerdo o más caníbal. Este continente desde hace tiempo se ha convertido, en palabras de Sloterdijk, en “la colonia de su propia utopía”, y cada territorio en la suya particular. La paradoja del colono. Aún así, bien es cierto que quienes empezamos a levantar el brazo y señalar con el dedo índice a culturas que habrían de santiguarse y masacrarse bajo la bendición urbi et orbi, fuimos los españoles y los portugueses. El plus ultra de las fragatas de Carlos V todavía nos acompaña como un tatuaje vergonzoso que no podemos borrar. Precisamente esa manía deíctica europea, representada en la estatua de colón, es el gesto que Cláudia Días rescata de nuestras pesadillas colectivas, y a partir del cual construye Vontade de ter vontade.

Vontade-de-ter-vontadeImagen: Margadira Ribeiro

La obra nos plantea un recorrido. El espacio es un gran rectángulo de arena que Cláudia transita mientras transcurre el tiempo (real) de la representación y los tiempos (reales) en los que Días se proyecta. La arena está dividida en distintas partes cuidadósamente iluminadas que marcan las fases de un proceso escénico que deviene circular. En cada una de ellas Cláudia acaba erigiéndose en una estatua que señala como Colón en sus plazas. A lo largo de su recorrido la estatua se transforma. Cláudia empieza vestida “de calle”, y poco a poco, musculando nuestra intuición, se desnuda hasta acabar finalmente enterrada.

Cláudia señala, y al hacerlo nos relata los territorios que recorrería si “siguiera por allí”. Hasta nos cuenta una posible y nada interesante conversación con Dios cuando señala al “cielo”. Asimismo, nos informa de la edad que tendría en distintos años cristianos venideros. También se cuela alguna referencia política nacida, según dice el programa de mano, de la lectura de Tony Judt y Boaventura de Sousa Santos. Sirva de ejemplo el primero como uno de esos pensadores cuyos libros plagan las mesillas de noche de los lectores de Babelia, a los cuales estaría bien echar un chorro de tabasco. A los libros, digo.

Todo ello Cláudia lo enuncia mientras los subtítulos proyectan sus palabras. Desde que leemos la primera palabra proyectada nos preguntamos, ¿está todo controlado? Es decir, ¿no se deja nada a la construcción en tiempo real? A priori puede parecer que no, que Cláudia y quien pasa los títulos lo tienen todo claro, pero después de pelearte con tus primeros impulsos o prejuicios, descubres que en esta obra Cláudia ha llevado la CTR a una dimensión abstracta. Ya no es un trabajo apoyado por objetos, como ella y más practicantes del RE.AL han hecho en otras ocasiones, si no que Cláudia, instalada en el estado de tensión y alerta al que alienta Fiadeiro, lo que está haciendo es formular hipótesis sobre ella misma cuya decisión nos concierne a nosotros. El espectador en One woman show se preguntaba quién le encendería el pitillo a Cláudia, al espectador en Vontade de ter vontade Cláudia lo invita a preguntarse junto con ella cómo se encontraría si “sigo por allí”, y cómo será en los próximos años. Aquí está la ética de la que habla Fiadeiro. Aquí está la política. Así es como el espectador y el creador alcanzan aquella liberación que predispone a la responsabilidad.

Para toda esta alquimia, parece que el único elemento imprescindible es el cuerpo. El cuerpo de Cláudia es en Vontade de ter vontade el cuerpo de una tragedia. Es decir, un cuerpo que sufre el pathos consecuencia de la hybris de muchos que durante siglos han tomado por ella decisiones equivocadas. Es el cuerpo solitario del agón que no encuentra respuesta. Pero también es el cuerpo que no puede llegar a fin de mes, el cuerpo al que no le queda otra que creer que le es posible descolonizarse para volver a empezar, aunque sea un imposible. Es el cuerpo que se pregunta, que nos pregunta, ¿qué puede un cuerpo?

Pero Cláudia no sólo sufre en Vontade de ter vontade. A pesar de la ironía trágica, el baile que se marca en mitad del recorrido de la canción América do Norte nos muestra que sólo nos podrán “quitar lo bailao” si dejamos de bailar. Si no dejamos de bailar no podrán quitárnoslo. En este caso, pura pragmática del lenguaje. Por eso, báilala otra vez, Cláudia.

La obra termina con Cláudia desandando lo andado, borrando sus huellas como Viernes en la playa, lo cual, según Lacan significa “la marca del sujeto como tal”. Escénicamente redondea la obra ya que nos permite, de nuevo, volver a empezar, esto es, volver a disfrutar de la posibilidad de decidir si echar una y otra vez un último baile.

 

Un Perro Paco

facebooktwitter

El síndrome de Angélica

 

 

Estoy un poco harto de la carnaza que se reparte en todos los corrillos madrileños esta semana. Hay que decir al rey que está desnudo. Vale. Esta semana ya hemos leído tentativas de cómo hacerlo. Probemos con otra. Me voy a poner clásico. Con Angélica. Sí. Hablemos de la obra y menos de ella. Con Mourinho nadie hablaba de fútbol, y los que salieron perjudicados fueron quienes les gusta el fútbol. Hablemos de “Todo el cielo sobre la Tierra (El síndrome de Wendy)”. Sigamos descentralizando las narraciones.

Antes de empezar, querría compartir un sentimiento. No sé vosotros, pero Un Perro Paco echa de menos a Pablo Caruana. A sus textos. Pablo, donde quiera que estés, vuelve a escribir. En el medio que sea. Queremos más. La Carta a un joven imbécil #1 nos supo a poco. Te seguimos esperando.

En primer lugar, hay que agradecer a Angélica este y cada uno de sus montajes. Cadaunodesusmontajes. Hace unos meses una amiga valenciana me recordaba lo injustos que hemos sido en este país con Rodrigo García. Y es verdad que lo hemos sido. Con Fernando, con Rodrigo, con Óscar, con Angélica y con tantos otros. Más allá de que nos gusten o no sus textos, su forma de “interpretar”, sus posicionamientos éticos, estéticos, sus efluvios escénicos, sus contradicciones… hemos de agradecer a Angélica cada uno de sus montajes. La razón, si amas algo, sé agradecido con todo aquel que se preocupa por lo que amas. Si amas (u odias) el teatro, agradece a Angélica todo lo que ha hecho por él. Seamos agradecidos con todos aquellos que han puesto en cuestión la validez de las fórmulas escénicas, a todos los que las han transformado, nos guste o no la transformación. Lancémonos al cuello, critiquemos sin piedad a los que pretenden estancar a las artes vivas, porque así se sienten cómodos sin que nadie pueda arrebatarles el territorio que han conquistado a base de reciclar y reutilizar basura. Gracias, Angélica, aunque este montaje tenga muchas muchas más sombras que luces.

Hablando de luces y sombras, puede que me equivoque, pero hasta ahora no he oído ni leído nada sobre la iluminación de Carlos Marquerie. De verdad, entiendo el morbo que despierta Angélica, que bien podría llamarse el síndrome de Angélica, pero no alcanzo a comprender que las luces de Marquerie pasen desapercibidas en los corrillos y las publicaciones. Ya va siendo hora de hacer una petición popular al ayuntamiento (minúsculas) para exigir que inauguren una calle, una plaza o una parada de metro que se llame “La iluminación de Carlos Marquerie es la hostia”, o algo por estilo. Desde que se enciende el primer foco hasta que se apaga el último, disfrutamos de un recital de fotones. La iluminación se convierte en una experiencia plástica en sí misma. MoholyNagy se hubiera frotado los ojos varias veces. Un debate interesante sería lo que cambiarían (y cómo cambiarían) los montajes de Angélica sin la iluminación de Carlos Marquerie. 

Pasemos a la dramaturgia. ¿Qué coño es eso de la dramaturgia? Próximamente en Perro Paco. “Todo el cielo sobre la Tierra” se divide en dos grandes partes claramente diferenciadas, y lo que las diferencia es preocupante: si Angélica está sola o acompañada.

En la primera bailan todos y en la segunda Angélica baila sola. La primera parte es lo que dios (minúsculas) tuvo que hacer aquel dominguete, sentarse a ver su creación. Exceptuando el inicio de la obra en el que se folla a esa especie de túmuloisla, Angélica se detiene a contemplar participativamente lo que se le pudo pasar por la cabeza comiendo fideos chinos mientras pensaba en lo de Utoya. Como dios o Kantor. No pasa nada. O sí. Y además, por varios motivos.

Uno de ellos es que, joder, Lola y Fabián siempre me han parecido muy buenos y muy desaprovechados, pero en esta obra su desaprovechamiento empieza a incomodar. Algunos pasajes de la primera parte me recordaron a la escena de “Cómo ser John Malkovich” en la que el “verdadero” Malkovich se encuentra en una bar con réplicas suyas y sale corriendo. Angélica no sale corriendo. Se siente cómoda rodeada de sus réplicas o sus otros yoes. Puede que sólo así se encuentre a gusto. Me da igual. Ahora que ha puesto en evidencia que necesita a los otros, a su público, es chocante ver a Angélica tan “sola” en escena. Sindo es otro tema, y las chinas y la nórdica cantan y eso y además dan ese rollito Torre de Babel que mola tanto.

En cuanto a la consistencia de la dramaturgia, muchas de las obras de Angélica, aún con el barroquismo que la caracteriza, poseen un núcleo dramatúrgico nítido. No entiendo la relación entre las dos partes. A no ser que la primera sea un hago lo que me da la gana, con los medios que te cagas que tengo, todo para mi propio disfrute como demiurgo, y de paso alimento el deseo de ver la Pasión de Angélica que todo el público sabe que llegará. Luego cuando llegue digo algo de Utoya, de China y de Wendy y lo conecto todo. Chimpún. Clap, clap, clap.

Internamente, unos temas estorban a otros. Utoya estorba a China, China estorba a Wendy, Wendy estorba a la Pasión de Angélica, que a su vez estorba a… etc. Lo de Utoya y Wendy se entiende. Su ligazón es un temazo. Pero lo de China… Poco nos importa que haya viajado a China y que allí viera bailar a ancianos, y a chicos guapos por la calle. Creo que Shangai y toda China está metida con calzador. Lo de los valses entonces también. China no es el problema. Por eso de la trilogía, digo. La dramaturgia en “Ping, Pang, Qiu” era redonda. Certera. No consigo olvidar lo de Tiananmen. Pero lo chino que tiene esta obra parece un antojo. Un antojo como el que dios tuvo al crear a los mosquitos.

Se ha hablado demasiado de la segunda parte. El rey no se enteró de que estaba desnudo. O sí que lo sabía y engañó a los espectadores haciéndolos ver el traje. Y entonces uno siente vergüenza ajena. Se podría abordar esta parte desde un punto de vista psiquiátrico, ético, económico… No ha de sorprendernos demasiado la temática. “Llevo escribiendo lo mismo desde hace 40 años”, dice ella. Sí, pero no. Angélica Lidell ha llevado la dramaturgia del yo al extremo transformándola en otra cosa. Algún día lo llamarán la dramaturgia de Angélica. Y punto. Gustase o no el contenido, antes las palabras de Angélica ardían. Lo que antes suscitaba todo tipo de reacciones, ahora se ha vaciado de contenido para generar un solo tipo de reacción, la carcajada contagiosa, cuando no un bostezo. A lo mejor fue el dispositivo de enunciación. Si enuncias como un cómico provocas risas. Si enuncias como una estrella del rock generas fans. A lo mejor fue el reflejo de la luz en sus bragas doradas lo que confundió al público. Puede que al aislarse tanto y tanto su tiempo su Pasión, el discurso de Angélica se redujera al absurdo.

El final no aporta nada. Intentó dar empaque a la obra pero fue demasiado tarde. Ya nadie se acordaba de Wendy, de Utoya ni de China. Los acólitos sólo querían que acabase para demostrar su fervor a la estrella y llegar al bar para intercambiarse los chistes. Los desengañados se preguntaban desde hacía rato ¿dónde está Angélica? ¿dónde está Angélica? ¿dónde está Angélica? Todos sufren el síndrome de Angélica. Es posible que ella esté curada. Para Lucrecia tendrá que elegir su nuevo traje. Si no le va bien, siempre puede dedicarse al flamenco.  

Un Perro Paco

facebooktwitter

Elogio a la resistencia

  Elogio a la resistencia

 

  Las plantas de la entrada de Teatro Pradillo, utilizadas alguna vez como parte de las escenografías, han visto la pasada temporada mucho mejores piezas escénicas que la mayoría de los espectadores de Madrid. Sobre todo en comparación con aquellos espacios con presupuestos de siete cifras, gestionados por personas con los ojos grises, cuyo objetivo parece ser contaminar la mirada de todo aquel que tenga dinero para comprar una entrada. Mejor así. Todos tranquilos. No vayamos a desestabilizar el status quo de las artes escénicas en este país. Pero no todos estamos contaminados. Una de las principales razones por las que en Madrid todavía conseguimos mantener limpia (y crítica y despierta) la mirada, es el trabajo que se lleva a cabo en Teatro Pradillo. Pradillo resiste. También resisten las plantas de su entrada. En serio, si las utilizaran como parte de la escenografía en otros espacios, se marchitarían de buenas a primeras. Normal. Están bien educadas.

  Para que quede claro a lo que me refiero, la temporada pasada hemos visto pasar por Pradillo a Carlos Marquerie, Elena Córdoba, Fernando Renjifo, Los Torreznos, Juan Domínguez, L´Alakran, Motus, Emilio Tomé, El Conde de Torrefiel, Claudia Facci, Chus Domínguez, Nilo Gallego, Jorge Dutor, Guillem Mont de Palol… y muchos muchos otros. Casi nada. Pradillo también impulsó la investigación y los espacios de pensamiento. Un tal Romeo Castellucci presentó su libro editado por Continta Me Tienes, o durante una semana hicieron “Una lectura compartida de la Odisea”. Y establecieron “Correspondencias”, por ejemplo, con Citemor. Y ya paro.

  Por supuesto, no todo lo que acoge Teatro Pradillo tiene siempre la misma calidad o el mismo interés. Pero debido a la falta actual de instituciones que aviven el panorama escénico, hay que agradecer a Pradillo el riesgo que asume en sus líneas de programación. Un riesgo que permite a muchos creadores acceder a un espacio en el que trabajar honestamente, y que impide a los espectadores de Madrid ser condenados al ostracismo.

  Los espectadores se hacen. Si ofreces basura, la gente te acaba pidiendo basura. Pero si muestras que existen otras posibilidades, entonces se les despierta el apetito y la cosa se descontrola. Justo lo que algunos no quieren. Y justo lo que consigue Pradillo: incentivar el deseo de ser muchos tipos de espectador. Labor que en un país que se folla sin contemplaciones a las artes escénicas, es harto complicada. Aún con lo dicho, en Teatro Pradillo nos topamos muchas veces con ese problema de ir a ver algo y encontrarte con las mismas caras. El viejo problema de las familias. ¿Tiene solución? Puede que no. Su agenda es atractiva, se difunde… Pero algo más tendrán que hacer hasta conseguir eso de invitar a alguien a comer a casa, y que se quede para siempre.

  A veces, una buena defensa es el mejor ataque. Y una buena parte de la defensa de las artes vivas en Madrid se lleva a cabo en Teatro Pradillo. Es una de las trincheras desde la que las escénicas resisten los ataques de afuera (y de adentro) y se hacen fuertes, y es donde Un Perro Paco ladra de alegría como quien vuelve al hogar. Getsemaní de San Marcos, Carlos Marquerie, la Comunidad Pradillo y todos los que trabajan y han pasado por allí, mantienen el fuego encendido. Encendamos una vela para que Teatro Pradillo siga resistiendo, y tirémosla al fuego para avivar la llama. Bailemos.   

 

Un Perro Paco


facebooktwitter