Alberto Cortés presenta este jueves en Azkuna Zentroa su pieza Analphabet, con la que lleva recorriendo los escenarios de España y parte de Europa este 2025.
Analphabet es un monólogo espectral, donde un fantasma maricón aparece para contarnos cómo se aparece a los amantes en la playa, cómo se esconde tras los cuerpos sudados en las discotecas, y cómo afronta el amor y el deseo entre el romanticismo pomposo y el BDSM. Analphabet parece la obra más personal de Alberto hasta la fecha, en la que se entrelazan la imaginación sobre una experiencia dolorosa con lo que parecen ser detalles de su vida personal.
Es una mañana soleada que anticipa un verano caluroso en Madrid. Hemos quedado cerca del Retiro, en la terraza del café Ibiza. El plan: encontrarnos un momento antes de que Alberto se marche a la Feria del Libro, donde le esperan fans y firmas de su último libro, Siempre vengo de noche, editado por Continta Me Tienes que recoge los textos de la pieza. Aunque la cita era a las 12h, a las 12:15 recibo un mensaje: “Disculpa, mi taxi llega tarde. Y yo también.” Un café y tres cigarros más tarde, Alberto aparece oculto tras unas gafas de sol enormes, flotando con esa elegancia parsimoniosa que caracteriza a una estrella de la escena teatral. Pide una tónica, con dos hielos y una rodajita de limón y, antes de empezar, me avisa: «Que sepas que no vengo solo. Así que no seré solo yo quien conteste». Parece que la calle baja el volumen ante esta advertencia, y al apretar el botón de mi grabadora, me siento más como una cazadora de lo paranormal, que como una periodista del corazón.
Jose Velasco: Bueno, Alberto, ¿qué tal? Muchas gracias, primero, por dedicarme este tiempo y este espacio —a mí y a todas las lectoras de Teatron. Esta entrevista está pensada con motivo del estreno de tu nueva pieza en Bilbao. Cuéntame un poco, en general, cómo ves este estreno. ¿Qué tiene de especial? Y si crees que es diferente a otras ocasiones, ¿qué dirías que lo hace distinto?
Alberto Cortés: Este lugar, como espacio de estreno, sí que tiene algo especial. Para mí, es el punto de partida de la pieza: lo que supone, lo que estoy tratando, cuál fue el motor que activó el texto, o el estado físico de la pieza, está directamente relacionado con Bilbao, con las historias que haya vivido allí. Siento que va a ser una función teñida de una emocionalidad especial. A lo mejor en mi cabeza lo estoy pensando así, y luego veo que el recorrido es el mismo. Pero quiero intentar dejarme llevar por lo que significa también eso para el fantasma.
J: Porque de repente, claro, este fantasma… siento que hay cierta expectación. Como cuando los astros se alinean. Es decir, una pieza que ya se ha hecho en otros lugares, pero que todo el rato está vinculada a un lugar, y ahora, de repente, el sitio nombrado y el lugar real se encuentran. ¿No crees que eso genera una expectativa general, o que hay cierto morbo en esa conexión entre lo enunciado y el sitio concreto?
A: Si yo fuera espectador, también lo tendría. Ese discurso del morbo, si haces una primera lectura rápida, puedes quedarte con esa capa. Pero la pieza no va por ahí. Es más bien una forma de que yo, como fantasma, pueda librarme de ese cuerpo etéreo y volver a la carne, liberarme de algo. La pieza se articula como un intento de salida de ese espacio. Está más relacionada con las heridas del fantasma, las heridas de Alberto. ¿Qué es ese cuerpo herido, vulnerabilizado, y cómo se convierte en una potencia en escena? Qué relación se teje con el espectador cuando te muestras vulnerable y lo conviertes en el otro, en el público. También con la carga oscura de ese otro. Ahora, convertir al público en un amante que además tiene una carga oscura, que ha podido herirme igual que yo a él, genera otro tipo de convivencia.
J: Me interesa esto de la carga oscura. Porque también hay algo en naturalizar, de alguna forma, el amor o la pasión oscura. Pero no desde un lugar condescendiente con el deseo, sino más bien desde evidenciar el conflicto de desear. ¿Qué tipo de cuidado hay hacia ti, que estás experimentando ese dolor o intentando salir de ahí? ¿Qué tipo de cuidado hay hacia el espectador, que se convierte en ese amante que estás reconstruyendo en escena? ¿Y qué cuidado hay también hacia esa figura ausente? ¿Cómo concibes esta idea de cuidado general, como algo relacional?
A: Las piezas transitan una línea muy frágil: la línea de la vulnerabilidad. Eso desactiva la violencia o la coloca en otro lugar distinto. Es una obra que trata la violencia, pero al partir desde la vulnerabilidad, llevándola al cuerpo, eso le da un sentido menos literal. Se trasciende la violencia y se convierte en otro tipo de cuidado, mucho más frágil, tanto para mí mismo, como para la otra persona de la que hablo, y para el público. La pieza puede resultar más feroz si se lee que si se experimenta. En la carne aparece la vulnerabilidad, cuanto más te expones, más transparente, más líquido, más presente te haces.
J: Volviendo a esa idea… Habíamos empezado hablando del morbo, del salseo, de esa “carne” que la gente quiere. Aunque en la propia pieza tú nos digas que ese deseo se relaja mucho, ¿por qué crees que sucede esta expectativa? ¿Por qué hay una tendencia a querer leer más allá de lo que pasa en escena? ¿Y qué importancia tiene todo eso que rodea a la pieza después? ¿Tú, como artista, puedes hackearlo de alguna forma?
A: Creo que somos seres morbosos. Sentimos curiosidad constante por el otro, pensamos que el morbo del otro nos salva. Pero la pieza no está hecha para cancelar a nadie. Estamos muy alerta con la cultura de la cancelación, pero esta pieza no cancela, tiene cuidado. La idea es volver a la herida del propio cuerpo, y pensar qué puede hacer la poesía con esa herida, con el cuerpo herido, con la relación amorosa o tormentosa. Lo fuerte ocurre cuando no tiene que ver con el otro, sino con el que está en escena. El espectador puede mirar ese lugar como espejo, y salvarse él también. Ese otro pasa a segundo plano, aunque haya sido un motor de arranque. Como el que quita un tapón y se desatascan muchas cosas. Para mí, ese era el motivo.
J: Te pongo un ejemplo significativo: Rocío Jurado con «Se nos rompió el amor». Se relaciona automáticamente con su separación mediática, pero ella aclaró que no tenía nada que ver con su vida, que interpretar es compartir un dolor universal.
A: Sí. Para mí es muy importante entender esa idea del canal o del medio. En mi práctica, eso es lo que intento transitar: cómo desaparecer, cómo invisibilizarme para convertirme en canal. Y a veces lo consigo más, a veces menos. Pero esa es mi práctica. Eso es lo que estoy investigando. La idea de ser un canal emocional implica que los nombres propios deben desaparecer. Los nombres personales tienen que desaparecer. Ese es el objetivo. Aunque es un objetivo difícil. Ese es el eterno conflicto cuando alguien te dice: “Claro, estás hablando de ti. Es tu paja, tu paranoia. ¿Por qué me debería importar?”. Bueno, para mí eso tiene que ver con desaparecer. Con lo que es capaz de hacer una historia colectiva. ¿Cómo trabajar con tu puerta —tu cuerpo, tu historia— para abrirla y desaparecer, y convertirla en la puerta de todos?
J: Parece complicado…
A: Ese lugar es complejo, difícil, y no siempre se consigue. Pero tiene que ver con ser canal. Más que con contar “lo tuyo”. Lo importante no es lo que tú eres, sino lo que pasa a través de ti. Intentar tener siempre la cabeza ahí: no estoy hablando de mí. Lo mío es una excusa para que se abran otras puertas. Para que empiecen a entrar corrientes dentro de ti, que se conviertan en la corriente de todo el mundo.
Esa es realmente mi práctica. Es como pasa con las canciones: no le pedimos a alguien que nos diga si esa canción es suya de verdad. No decimos: “Ay, pero si no es tu historia, no me la creo”. Las canciones de desamor, de herida, de pérdida… nos gustan porque las hacemos universales. Porque nos las llevamos a nuestra cama. Y eso es lo que queremos: llevarnos esas canciones, esos amores, esas heridas, a nuestra cama.
J: Queda claro, aunque parece que vivimos en una cultura donde tenemos que justificar todo. Me gustaría usar esta expectativa en la entrevista como cebo, pero luego aclarar que simplemente estamos universalizando historias.
A: Para mí es importante generar historias que —esto va a sonar muy ambicioso— trasciendan las corrientes de moda. Historias que pretendan quedarse. Y para que una historia se quede, tiene que tocar vísceras universales. Y esas vísceras están siempre en el pasado, en lo de siempre, en los tres grandes temas, en la forma de relacionarnos con ellos.
No me gustaría pensar que esto forma parte de una corriente pasajera sobre cómo son los amores románticos, cómo funcionan las cancelaciones, cómo debemos señalar a las personas. No me gustaría formar parte de una moda que se va a desinflar dentro de unos años o que va a convertirse en otro tipo de discurso.
Ahora, con el discurso de la cancelación, se ha hecho lo que se tenía que hacer —o lo que parece que se debía hacer. Y está bien que haya gente que conecte con la pieza y que se salve porque ha salido de una relación de abuso. Eso debe pasar. Eso tiene que poder pasar.
J: Sí, entre otras cosas, sí.
A: Pero es verdad que la pieza no pretende nada. No pretende educar a nadie. No pretende aleccionar. No es mi función.
Otra cosa es el poder del arte. El poder de las puertas que se abren en la representación. Eso sí puede sanar, puede curar, puede trascender. Puede mover los temas de un sitio a otro. Y eso sí me interesa.
Por eso hago esto. Para poder trascender lugares. Para mover cosas de sitio. Pero no desde un lugar pedagógico.
Cuando la gente me pregunta: “¿Qué quieres conseguir con la pieza? ¿Dices esto para provocar tal cosa?”, yo lo tengo claro: si quisiera provocar una reacción concreta, no recurriría a la escena. Usaría el ensayo, la escritura, las redes sociales, otros medios de comunicación.
Para mí, el espacio escénico es el espacio de salvación. Y eso es lo contrario a lo educativo. Es la posibilidad poética de reventar los significados. De que ni yo mismo entienda lo que está pasando dentro de la escena.
Mientras miro a Alberto darle un trago a su vaso de tónica, alcanzo a observar como su piel se empieza a hacer poco a poco translúcida, como si pudiera ver a través de él. El ruido de la calle parece haberse desvanecido, como si se diluyese poco a poco para transformarse en otro espacio.
A: Antes de continuar, con respecto al fantasma… El fantasma es políticamente incorrecto, es autodestructivo, y podría seguir hablando del amor, y también asumir su carga de oscuridad en las relaciones. Y para mí, ese dato es importante decirlo.
J: O sea, el fantasma no es un lugar al que llegar ni un método de superación como lo entendemos hoy. No es un método terapéutico.
A: Para nada. No es un ejemplo a seguir. Es un pozo, hablando en términos psicológicos —entre comillas— o de procesos sanos. Y también, la pieza me ayudó a reconocer ese lugar. A reencontrarme con ese aspecto del fantasma masoquista, del fantasma que ama a pesar de todo. El fantasma un poco BDSM, incluso. El fantasma que se queda en los lugares más de la cuenta. El fantasma que juega con la erótica de lo políticamente incorrecto. Y eso, hoy día, decirlo públicamente, en ciertos contextos, está mal visto. Pero creo que el arte debe permitirse esos lugares de contradicción. Y creo que en mis piezas siempre hay muchas tensiones entre lo que se desea y lo que se es.
J: Para mí es muy importante lo que dices sobre la contradicción y salir de las tendencias. Aunque parezca una postura provocadora, tú lo haces desde un ejercicio real de autocuestionamiento, poniendo en juego tu cuerpo y pensamiento. No parece un recurso de estilo, sino una práctica.
A: Intentar no mentir. Intentar mentir lo menos posible. No mentir del todo es casi imposible, pero intento mentir lo menos posible. Eso es lo que pretendo con la escena. Asumiendo todas esas partes que no son las correctas, pero intentando no mentir.
Porque para mí, la escena es un lugar de esperanza.
J: A ver… quizás esto está quedando muy Teatron. Habíamos venido a hablar más de salseo. ¿Qué te ha hecho descubrir Analphabet sobre ti mismo que no sabías? ¿Qué has visto de ti mismo a través de esta pieza? ¿Qué lugares prohibidos o secretos has explorado? Un poco más de coti coti, vamos.
A: Bueno, lo que te he explicado un poco: asimilar es aceptar, es decir, entender. Estoy aprendiendo quién soy respecto a todo eso. Entender tu parte de oscuridad en las relaciones sexoafectivas. Entender tu relación con el deseo. Todo ese ejercicio también tiene que ver con ese lugar que… no sé si llamarlo autodestrucción, pero sí hay algo de quedarse en un sitio, de querer salvar al otro, de asumir una responsabilidad que también es una tara personal.
Son taras con las que voy trabajando en mi vida. Porque estas taras aparecen en las relaciones. Y una relación de este tipo siempre te revela de forma brutal. Es una guerra. Para mí, al principio fue una auténtica batalla. Luego la cosa se calma y te das cuenta de todo el espejo que has tenido delante. Ha sido un aprendizaje que creo que no voy a olvidar nunca. O espero no olvidarlo. Sé que siempre hay una pieza a la que voy a regresar. Y voy a regresar de otra manera, con otro cuerpo, otra cabeza más pulida, otra relación con la erótica. Todas esas cosas se han reconfigurado. Las estoy conociendo ahora un poco mejor
J: Pensando en todas las piezas que has hecho, ¿dirías que estás en un momento en el que has descubierto un lugar donde estar? A lo mejor más intenso. Supongo que todo ha sido un proceso de encontrar un lenguaje y ver cómo tu cuerpo se coloca en esa red de cosas que van pasando. ¿Qué imaginaciones, qué deseos tienes ahora mismo en mente?
A: Siempre fui un artista que generaba algo disruptivo con respecto al trabajo anterior. A veces en escena, a veces no; a veces éramos dos, otras tres. Pero llega un momento en que me pongo solo en escena y aparece todo el mariconeo y la poesía de forma brutal. Cambia mi responsabilidad con la escena. Y me pregunto: “¿Me tengo que quedar aquí mucho tiempo?” No lo sé. Pero estoy a gustísimo aquí, no por comodidad, sino porque me atraviesa profundamente. Se ha abierto una puerta: cuanto más soy yo, más parece que abrazo a la gente. Estoy en una tensión: hasta dónde podéis quererme. Este lugar no es cómodo; es de exigencia máxima. Una de las cosas que me sacará de aquí será el agotamiento físico, emocional y psicológico. Ahora mismo, el único objetivo en mi vida es no enfermar.
J: Hay un triángulo en todo lo que has dicho: dejar de ser para ser un tú más radical, desaparacer para hacerte aparecer y tu cuerpo como límite. Tienes que estar atento a los tres vértices.
A: Es muy fácil ver el camino de la locura en esta práctica continuada. Ser atravesado por tantas miradas nunca es natural. Tiene límites. Analphabet es un extremo muy fuerte de la apertura a la vulnerabilidad. Luego vendrán otros tipos de contacto. Pero la vulnerabilidad no puede estar siempre ahí.
J: A veces no sé si estoy hablando contigo o con el fantasma. Me gusta ese personaje que entra en tensión con todo esto. De repente la terraza de este bar se ha convertido en la pantalla de un ordenador. Ya no llevas gafas sino ropa de estar por casa. La tónica ahora es una taza de hierbaluisa.
A: No sé si a quien le gusta recibir los vítores es a Alberto o al fantasma de Analphabet. La exposición se ha multiplicado. No estoy en un lugar de éxito, simplemente trabajo en lo mío. Pero esa exposición genera una paranoia: «a este le va bien…». Esa presión no la siento en escena, sino después. Igual eso lo piensa también Alberto, y está encantado.
J: He pensado también el concepto de fantasma como alguien que chulea, que presume. Pero lo interesante es que Analphabet lo hace desde una vulnerabilidad muy radical.
A: Está siendo querido por fantasmear, por su queja, por ser tan quejica y victimista. Hay una frase clave en el texto: “¿Eres tú el demonio de las playitas o soy yo el fantasma victimilla?” Esa pregunta tiene un peso muy importante.
J: Me parece que sostienes todo esto desde un trabajo muy claro. En ese triángulo entre cuerpo, escena y exposición hay una estructura. No parece que el fantasma te esté devorando, aunque la tentación está ahí.
A: Ahora estoy tan pesado con esto que soy una roca. No puede estar el fantasma porque tengo el nivel de alerta muy alto. Mi camino no ha sido lógico. Vengo de Andalucía, de hacer cosas precarias. He estado currando desde el sur durante mucho tiempo. Empiezo a tener visibilidad a partir de los cuarenta y tantos. Si esto me hubiera pasado a los veinte, habría sido otra cosa. He ido lentísimo. Y también creo que los maricas tenemos otro ritmo vital. Ahora estoy representando a un marica adolescente. El tiempo marica es distinto. El mío estuvo congelado por el cristianismo. No tenía amigas maricas, ni una presencia acorde a mi edad. Llegué tarde a vivir realmente lo que me tocaba. Pero no lo vivo desde el dolor. Es como: “ah, vale, esto era lo que no pude vivir”. Y ahora lo tengo. Me parece guay.
J: ¿Tenías vocación cuando eras más joven?
A: Me fascinaban San Francisco, Santa Teresa, San Bosco. Pero lo que me gustaba pensar era en ser santo. Toda esa espiritualidad está revirtiendo ahora en lo que hago. Esa religiosidad de entonces está saliendo en las piezas que hago solo. El ardor y Golden Bar son súper religiosas. Creo que ahí empecé a purgar toda esa espiritualidad.
J: Hace poco leía a Spinoza y fue como volver a creer. A veces pienso que me obligué a ser ateo.
A: Yo también decía que tenía que convencerme de ser ateo. Pero todo está conectado. Simone Weil, por ejemplo, tiene esa entrega total. Ese conflicto con Dios; esa pérdida absoluta por la entrega me fascina. La religiosidad que yo viví era de lucha, muy de la liberación. No tan pegada a la Iglesia. Me alejé por agotamiento. Pero cuando regresé a Sevilla me reconecté con la escritura.
J: ¡Qué bien! Eso no lo sabía.
Hace calor en Barcelona, y sin querer, llevamos una hora hablando por videollamada. El tiempo ha pasado rápido, y la escena del Retiro parece haberse diluído por completo.
J: Llevamos aquí un rato… No voy a transcribirlo todo. Haré una versión literal y, si me animo, otra más ficcional. Quiero hablar desde el dispositivo del cotilleo, pero dándole una causa legítima. Si tú tienes un hueco, le echas un ojo y me das el ok.
A: Que sea algo con lo que tú estés a gusto.
J: ¡Fácil! Tú ya me has hecho un regalazo. Lo que me he inventado en la entrevista es que llegas con unas gafas enormes y pides agua con gas con limón.
A: Yo podría pedir una tónica. Soy muy de tónica.
J: ¡Eres muy de tónica! También te pega.
A: Me hace gracia consagrar esa cosa de diva, aunque no lo soy para nada. Pero me encanta jugar a la folclórica diva. Hay un momento en el que llegaba como lenta, con pomposidad. Y te envié un mensaje que decía: “José, disculpa. Mi taxi llega tarde, y yo también.”
Jose Velasco
Fotos de Migue Tomé, Johann Pérez Viera y Alejandra Amere
