Entro en la sala de exposiciones de la planta baja de La Fabra invadida por la memoria perturbadora de haber sido cercada por una jauría de perros. Un vacío inmediato por la ceguedad del blanco del espacio es rápidamente llenado por el reconocimiento de rostros familiares y por la identificación de los altavoces distribuidos por las paredes. Progress Barks (2022), de Rubén Grilo y Robert M. Ochshorn, insiste en ladrar, pero falla, a veces. Si le prestamos mayor atención, percibimos ruidos sutiles como distorsiones tonales que transforman el rottweiler en un robot. Es el primer anuncio de un programa que, guiado por el movimiento de la curva, parece querer abrir espacio a dinámicas de tensión.
Interval #1 se organiza en torno a prácticas vinculadas al sonido. Programado por Noela Covelo Velasco, es la primera edición de un ciclo que ocurrirá periódicamente dentro del proyecto de la nueva dirección de La Fabra Centre d’Art Contemporani. Bajo el título en l’estretor del revolt, una esquella, está compuesta por un ciclo de performances distribuido en dos noches y una instalación sonora que puede visitarse durante tres semanas.
Con el folleto naranja del programa en las manos, me comenta Noela que en catalán el título formaba una combinación de palabras que le parecía bastante abstracta. A mí también, pienso. Incluso en español, la palabra “cencerro”, que hasta entonces yo no conocía, me remitía a cenizas, como si de un incendio en la ruta se tratase. Esa es una experiencia que compartimos quienes vivimos en un lugar cuya lengua corriente no es la nuestra. En la traducción torcida, las palabras pueden sugerir imágenes que realmente no poseen ninguna conexión con su significado real, y eso indica que la comunicación puede estar ocurriendo en más de un plano.
Finalmente descubro que el cencerro es una campana. Comienzo por el texto del folleto porque entiendo que a partir de él surgirán las primeras emisiones sonoras, y ellas provienen de las gargantas de todas nosotras. En la lectura poco se revela acerca de las piezas. Sus títulos apuntan a un conjunto de acciones en bucle: movimientos circulares e incluso infinitos, como el progreso; señales luminosas que anuncian un verano sin fin o la próxima vuelta del faro. El texto de presentación define el desplazamiento de un cuerpo en el espacio como un ejercicio de lectura de un lugar, interrumpido, dentro de ese relato, por el sonido de un cencerro. Allí provoca un desvío para quien conduce, pero en su uso habitual, colgado al cuello de un animal, funciona como un dispositivo de orientación para quien pastorea.
Me aferro a esa idea porque la luz del faro, en el contexto náutico, también funciona como una guía a la distancia, especialmente durante la noche o en condiciones de baja visibilidad. Y el faro, en Interval #1, es evocado no solo en mebrat / መብራት, obra de Misiker Agulló, Adrasha presentada el primer día del programa, sino que también existe como resonancia de la investigación de Noela Covelo Velasco como artista. En próxima vuelta del faro, obra presentada en La Capella en septiembre de 2024, Covelo Velasco investigaba el estrechamiento como dimensión de la memoria y como acción vinculada al cuerpo a partir del movimiento vibratorio de las cuerdas vocales. El ir y venir de la cadencia de su aliento se conjugaba con un desplazamiento por el espacio que ocurría mediante un movimiento circular, configuración que vi repetirse en todas las piezas que integraron Interval #1. Es importante hacer esta observación porque Interval #1 no se anuncia como “curada por” Noela Covelo Velasco, sino como “acompañada por la práctica” de esa artista. Y este me parece un gesto pertinente que contribuye a las discusiones sobre los límites y las posibilidades del trabajo curatorial, la reconfiguración de sus formatos y de sus agentes, y que aquí se articula, de forma prometedora, por parte de un programa institucional.
Entonces viene la curva, que también por su estrechez nos sitúa en un momento de tensión. Aunque la curva se define justamente como el desvío de una línea recta, y puede instaurar, por lo tanto, un territorio de libertad, es por el rozamiento entre el neumático y el asfalto que el trayecto curvilíneo puede cumplirse. La curva es también el lugar de la incertidumbre – ¿qué viene después? – y de algún modo, el lugar de la desorientación.
Reverberación y distancia
feed ♾️ back (2025), pieza de Maguette Dieng en colaboración con Azadi Sound System, abre la programación de la segunda noche. La sala oscura está puntuada por azules que iluminan los sistemas sonoros preparados para la performance, con tres módulos del sound system triangulados por el espacio y una mesa de sonido. La sensación es que la vibración que emana de las torres transforma el espacio en una bolsa de aire que nos acoge con suavidad, un estado que es desplazado rápidamente por la imponencia vertical y totémica de los altavoces. Lo que se escucha es la modulación ondulada del sonido de los graves que crece y se complejiza a medida que nuevas capas van siendo añadidas, estrechando cada vez más la distancia entre nuestro cuerpo y lo que vibra.
A partir de aquí, la tensión que antes se establecía entre la audiencia y el sound system incorpora un tercer elemento, que es la propia artista. Acompañada por la selección de vinilos de reggae y dub traídos de Jamaica, Dieng se mueve alrededor de la mesa de sonido siguiendo los mismos códigos de un DJ set. El público, sin embargo, no se aproxima, manteniendo una distancia respetuosa que instaura un espacio intermedio lleno de vacío y que termina por dividir la sala entre escenario y platea. Sucede que, pasados algunos minutos de la performance, queda evidente que quien actúa esa noche es la música, y que, aunque sea la DJ la responsable de darle voz, quienes le daremos movimiento somos nosotras.
Se activa una negociación silenciosa entre todas, y la mirada que antes se dirigía al escenario, se rebate y distribuye por la platea. La danza es retraída. Lo que reverbera, entonces, no se restringe al campo sonoro, y pienso en los efectos causados por esa reverberación considerando la particularidad de un público que es, en su mayoría, europeo y más vinculado al circuito del arte que a la cultura Sound System o al reggae y al dub. El ruido es saludable dentro de un contexto tan habituado a los códigos de la performance, del arte contemporáneo y de las fiestas de música electrónica, donde Maguette Dieng también actúa como Mbodj o con el colectivo Jokkoo.
La cultura Sound System tiene su origen en las comunidades negras de Jamaica durante los años 50, en prácticas comunitarias y de resistencia frente a la cultura dominante. Más que un equipo sonoro, el Sound System es también un lugar. Un punto de encuentro que activa una experiencia sensorial colectiva vinculada a una conciencia política y social. El pliegue surge de la combinación entre eco y delay, y la percepción táctil del sonido de los graves, asociada al contenido de las letras, moviliza un “estar junto” que necesariamente pasa por la fisicalidad, por el roce, provoque situaciones de conflicto o de placer. Esa dimensión política y social del Sound System amplía los usos y los significados de la palabra sistema, que en toda la programación de en la estrechez de la curva, un cencerro es considerada como infraestructura, como aquello que hace posible la colectividad.
Regreso al peso de la palabra porque es un elemento implicado en todas las piezas del programa. El texto, que hasta ese momento se escuchaba fragmentado como letras de canciones como Poor and humble de Wayne Wade ou Talk Love de Sonia Spence, adquiere cierto protagonismo en los minutos finales de feed ♾️ back. A través de una lectura poética que mezcla testimonios de Dieng con los de constructores de sound systems o de personas de origen jamaicano que migraron a Europa, la artista reflexiona sobre las formas de vincularse con la música y la cultura Sound System, y la importancia de concebir la fiesta como otro lugar de compromiso e imaginación política.
Distancia y distensión
El programa de la noche termina con endless summer (2025), de Adam Christensen. Ahora ya no estamos de pie ni nos relacionamos con el espacio desde nuestra verticalidad: nos sentamos directamente en el suelo intuyendo una dirección para nuestra mirada. Al fondo se escucha la grabación de una voz femenina en diálogos que parecen extraídos de cine antiguo, una sonoridad sombría donde el grave activa en nosotros una emoción distinta de la que habíamos experimentado en feed ♾️ back. Estamos esperando a Christensen, quien anuncia su llegada mediante el sonido de sus pasos en tacones.
Como una dama de negro, sexy, lleva un ramo de rosas rojas, un candelabro y una vela, indicando que la gravedad allí es la de un cuerpo abatido por alguna tragedia. La performance avanza a medida que estos elementos se articulan en la construcción de un espacio ritual que, aunque parece íntimo, también nos incluye. La comunicación verbal que en ocasiones establece con el público rompe el drama con algo de humor – are you okay? –, insinuando una invitación sutil y generando un instante de duda respecto a la dinámica de la performance.
Su espacio escénico incluye toda la sala, incluso los vacíos entre nosotras, por donde transita y tensiona, pero aún así sosteniendo la sensualidad y el misterio mediante gestos más pequeños, más o menos accesibles para el público, como el dibujo que hace en una pequeña placa apoyada en el suelo. El movimiento de abrir y cerrar, como indicativo de estar cerca o lejos, de incluir o aislar, revelar u ocultar, retraer o expandir, se manifestará en una variedad de acciones y objetos, como el acordeón. El instrumento, cuyo sonido es producido por el flujo de aire en movimiento a través de la contracción y distensión del fuelle, aparece como un segundo diafragma que acompaña, con cierta discreción, la modulación vocal imponente de Christensen. El timbre del acordeón trae el peso de otros escenarios a los que puede pertenecer, como el circo o el cabaré, contextos donde la risa y el llanto están tensando todo el tiempo.
La escucha es un gesto ético y espiritual. Escuchar es abrir espacio y ceder control. Es reducir distancias. En endless summer somos testigos de un relato melancólico, visceral y tragicómico que se realiza mediante la lectura de poemas, vocalizaciones y canciones transmitidas por un cuerpo que se mueve en círculos, que orbita. Nosotras frente a nosotras, y su presencia alrededor nuestro. En la práctica de Adam Christensen, su cuerpo funciona como un amplificador no sólo sonoro, sino también político. En sus piezas, el artista da voz a figuras marginadas, estirando los límites de las expectativas de género y sexualidad mediante referencias a la cultura trash y underground, al teatro de variedades y al cine de explotación y de horror de las décadas de los 70 y 80, mezclando esos materiales con expresiones de su propia vulnerabilidad.
La performance termina cuando Christensen desvía su camino hacia la salida y se va. Las rosas, el retrato, el guante, la vela y el candelabro permanecen en la sala como vestigios. Sigo pensando en la palabra “endless”, que es sin fin. Y en el movimiento de distensión, que puede ser relajamiento o lesión. Trauma, si estiramos demasiado.
Julia Coelho
Fotografías de Eva Carasol
