Fernando Gandasegui

Sara Manubens estrena Symphony of Horror en el Festival TNT el 4 de octubre. Artista, pedagoga e investigadora fundamental en la escena peninsular, ya deslumbró con Symphony of The Seas, uno de los solos más emocionantes del último lustro. Ahora suma a su equipo a Norma Pérez en la creación y en escena, Feli Cabrera al sonido, Lui L’abbate al la luz, mirada externa de Carolina Campos y vestuario de Mr Gorgeous.

Además de estrenar Symphony of Horror, este otoño presentas Symphony of The Seas en el Mercat de les Flors dentro del ciclo Hacer Historias(s) IV, formas parte del equipo curatorial de la exposición Sense esquerda no hi ha punt de llum en Arts Santa Mònica, has empezado el máster en DAS Choreography… ¿En qué momento llega al estreno de Symphony of Horror? 

He esperado mucho a que llegara este estreno, que se ha ido aplazando por diferentes cuestiones. También decir que llevo aplicando al TNT desde 2017. Después de muchos años, hemos conseguido 10000€. Es la primera coproducción que hacemos con Norma Pérez. Estamos muy contentas y queremos aprovechar la oportunidad, presentar el material, y entender cómo nos relacionamos con lo que se supone una producción así para un teatro dentro en el marco de un festival. Son cosas muy violentas todo el rato, así que estamos entendiendo cómo ubicarnos. 

En una entrevista publicada en Teatron hace dos años que te hizo Carmen Aldama, decías que Symphony son dos cosas, «un proyecto de largo recorrido que tiene como objetivo poner las narrativas travestis en el centro de la creación contemporánea(..). Y Symphony soy yo: no me gusta decir que es un alter ego, no me gusta decir que es un personaje, un personaje drag o un doble; prefiero pensar que es un yo situado entre el personaje y la persona, entre lo que es casi verdad y lo que todavía es mentira». ¿Cómo se relacionan Symphony of The Seas y Symphony of Horror? ¿Cómo ha ido cambiando Symphony este tiempo? 

Symphony of Horror confirma la serialidad o la secuencia en el trabajo. En esta segunda obra hemos trabajado con un lenguaje que ya estaba en la otra, introduciendo preguntas que no se resolvieron en el anterior proyecto. Al mismo tiempo, hemos avanzado haciendo una propuesta diferente. Vamos al riesgo con ello, a ver qué preguntas saldrán para la siguiente.  

Estoy trabajando con lo que nos pasa la vida de una forma bastante directa y literal. No concibo una práctica travesti que no esté ultra conectada con la vida, entonces esta idea de serialidad viene de ir traduciendo lo que está pasando en la vida, no solo a mí, también a otras compañeras, fruto de conversaciones, de experiencias juntas… Vas estando afectada por algo muy específico en relación con la vida travesti y estas preguntas van cambiando. Y mientras voy cambiando de preguntas voy cambiando también de proyecto. Lo que pasa es que yo también voy avanzando en la transición, y el compromiso con el cuerpo, la relación con el cuerpo, también va madurando. Empecé sola, ahora somos dos, veremos en la tercera si seremos tres. Hay una preocupación en el trabajo con el cuerpo en general, que se lleva todo el tiempo, es obsesivo y es endemoniado. Todo el trabajo de fiscalidad necesita mucha atención, pero ya estamos trabajando en la capa coreográfica, y en que las operaciones que ocurren en el cuerpo ocurran también en la capa coreográfica, y de ahíir sumando capas. 

¿Cómo describirías el lenguaje escénico de Symphony? ¿Cómo son esas operaciones dancísticas y coreográficas?

Las operaciones coreográficas serían intentar llevar las preguntas en el espacio y en el tiempo, lanzarlas fuera de cuerpo, y generar a su vez operaciones que hablen de esas preguntas. Es un lenguaje. Al final hay una parte muy importante que parte de un lugar muy personal, como que te sale solo hacer. Porque te sale de una. Entonces es muy difícil estudiar eso. Es un pulso, te sale solo. El lenguaje que estoy trabajando es una mezcla entre eso y cosas que nos unen con las demás. 

Sobre los principios escénicos de Symphony, cuentas que fueron importantes largas residencias en Graner o La Poderosa, en las que fuiste haciendo pruebas, y de cuyo «proceso creativo puedo decir que fue muy irreverente, muy rebelde, no hubo nunca una metodología clara. La metodología era ponerse la peluca, los tacones y estar por el espacio, eso es lo que activaba la perfo y la investigación. Fruto de habitar esos objetos y estar en ellos, de una manera muy caótica, fueron apareciendo situaciones que yo iba ficcionando en una búsqueda de los conflictos que hay alrededor del cuerpo travesti». Te quería preguntar por tu modo de ensayar, por ese tiempo de pruebas, por el perder el tiempo y del no saber para hacer escena. 

Estuve un año en La Poderosa de Plaza España con pelucas, ropas y un micrófono. Casi no hablaba, fue muy difícil entrar ahí. Hacía números y los dibujaba en una viñeta con un número y un título. Luego intentaba poner en pie la viñeta, aunque fuera difícil porque eran enunciados muy abstractos. De ahí fue saliendo un repertorio. Estar perdida fue fundamental y todavía lo estoy. En Symphony of Horror hay un número que se llama «el número desconocido», en el que no sabemos qué vamos a hacer, pero que es muy importante que esté. Cuando estamos en el no saber es tan maravilloso y tan bonito lo que se ve desde fuera… tenemos que no saber. 

Para muchas personas, Symphony of The Seas ha sido uno de los trabajos más interesantes de los últimos años. Llama la atención las pocas funciones que has hecho. ¿Cómo lo vives? 

Ya dejé de sentirme frustrada, acepto que es así y entiendo que no todas estamos en el mismo lugar. Hay gente que tiene muchos bolos y por esa gente nosotras no tenemos tantos. Tampoco estoy tan segura de que el sistema de bolos sea el sistema para mí. No creo que una tenga que estar petada de bolos, pero creo que es una pena que el trabajo no se vea y que se vean otras cosas. Pero ya no lo personalizo, entiendo que muchas estamos en este lugar y en particular un tipo de trabajos que vienen de unas metodologías de entender la coreografía muy específicas que están muriendo en muchos lugares, no sólo en España. Ahora que estoy Ámsterdam, aquí también se habla. Cada vez van dando menos hasta que no quede nada. Ahora ha salido un nuevo bolo de Symphony of The Seas en el Mercat de les Flors gracias a Las Poderosas. Por lo menos, todos los bolos que salen son fruto del amor con las estructuras, y si es así pues lo prefiero a un fast food. 

Más que de personajes, has dicho que prefieres hablar de “imágenes o prototipos, o incluso de arquetipos”. Symphony of Horror propone «una revisión en clave queer y trans-travesti del mito de Nosferatu, partiendo de cómo el cine de terror ha construido la figura de la vampira como un tipo de cuerpo LGTBIQ+. ¿Cómo habéis trabajado el arquetipo de la vampira en esta obra?  

Todo empieza con Nosferatu. Hace mucho tiempo hice un taller con Olga Mesa en La Caldera. Una noche de esa semana, cuando me estaba casi durmiendo, me desperté y dije: «Nosferatu», y lo escribí en un papel. Al día siguiente se lo conté a Olga y me dijo que tenía que ponerme con eso. Poco a poco fue gestándose la idea, y entonces entendí que sí, que Nosferatu tenía mucho que ver con nosotras. También yo tenía ganas de trabajar con el lenguaje fílmico del terror, que ya aparecía en Symphony of The Seas. Y entonces me parecía guay trabajar sobre la primera película de vampiros de la historia del cine, entenderlo también desde otro lugar, más conectado con la literatura, y con el artificio teatral que es el cine de mudo.

Después del approach a la figura del vampiro, de verme todas las películas de vampiros, llegué a Vampyros Lesbos de Jess Franco, que tiene tonos más eróticos y lésbicos, aparecen ya la rubia y la morena… Y, de repente, me crucé con el libro Carmilla, de 1872, previa al Drácula de Bram Stoker, que es la primera novela de vampiras, y son dos vampiras lesbianas. Entonces pensamos que igual no estábamos haciendo Nosferatu, sino Carmilla. Y en ese momento entra una tercera película que es Vampir–Cuadecuc de Joan Brosa y Pere Portabella, que es una película preciosa e increíble, en la que se van a grabar cómo se rueda la versión española de Drácula, así que vampirizan la película. Se metieron por el plató, escondidos entre la escenografía, y empezaron a grabar. Así que ves a los actrices actuando, tiradas en la cama a descansar, bebiendo agua maquilladas…

Pusimos en juego estos referentes con todo el curro de base que hice previamente, que Norma ha hecho por su cuenta, y que también luego hemos hecho juntas en varios momentos de los últimos años. El arquetipo con el que estamos trabajando ahora era un poco entre la asesina o verduga y la víctima. Transitamos el abanico entre el «te voy a comer» y el «ay que me comes». Pero si algo hacemos en la pieza, es poco a poco ir desmontando el personaje. 

Precisamente, te quería preguntar por las múltiples capas al desmontar los arquetipos y personajes en Symphony of Horror, en relación a un pasaje lúcido en tu publicación La performatividad travesti (en colaboración con Bruna Kury y Feli Cabrera): 

«Hoy he soñado que podía travestirme al revés. Había una manera. Pero no era desmontar, era una extraña operación a través de la luz.

Retroceder puede añadir capas, puede sumar, puede transmutar hacia atrás. No concibo un travestismo que no retroceda. Los salmones que nadan contracorriente también retroceden y miran hacia atrás. Porque quizás sienten curiosidad por saber qué hay al principio del río, cuál es la fuente original, si es que realmente la hay. 

La primera-última sabe que el travestismo y su representación fueron una vez la columna vertebral del mundo. Y era un mundo de camuflaje, un mundo de reflejos y espejismos, un mundo de tránsitos de luz, un mundo de flujos y fluidos y poderes transformadores. Un mundo entre lo alto y lo bajo, un mundo de aire que se lleva las cosas y te deja pensando, quieto, observando el curso de un río que se vuelve gris porque el cielo está nublado. Y cuando empiece a llover, no sabremos si el cielo y el río se encuentran por primera o segunda vez. Y cuando eso suceda, habremos retrocedido lo suficiente como para poder travestirnos solo bajo la luz del sol».

Cuando empecé a tomar hormonas, ya hace unos cuantos años, empecé también a preguntarme qué hay más allá de la peluca, que fue la pregunta que empezó a desencadenar todo esto. En esta obra nos interesaba y proponemos un recorrido escénico de la drag a la travesti. Nos preguntamos mucho qué hay debajo, qué hay debajo de la peluca, qué hay debajo del maquillaje, qué hay debajo del disfraz. Y si lo que hay debajo es todavía otra peluca, otro maquillaje y otro disfraz. O no, y es tan real o tan mentira como la peluca y el disfraz. Y en relación al texto, sí, tiene que ver con eso, con que en realidad somos travestis sin tener que hacer mucho más. Hay un punto en el que una se quiere liberar un poco de la tecnología travesti. ¿Seremos capaces de travestirnos solamente con la luz? Sería maravilloso. No sé si lo conseguimos en escena, pero sí queremos proponer un recorrido que tiene que ver con el deshacer, no con el sumar, no tiene que ver con añadir, es al revés, tiene que ver con ir deshaciendo. Todo esto es todavía una pregunta abierta.

En La performatividad travesti, también escribes que «un cuerpo travesti no cabe en las dimensiones de un teatro. La relación es prácticamente imposible. La travestis choca, se precipita, impacta. Agota los vértices y las esquinas, subvierte la arquitectura con un contraesquema, una contraanatomía». Symphony of The Seas se ha presentado en diversos espacios, desde una black box a un museo o al aire libre, pero Symphony of Horror va a estrenarse directamente en el Teatro Principal de Terrassa. ¿Cómo está siendo el trabajo para esta maquinaria escénica tan significada? 

Siempre hay un desborde y una imposibilidad. También, a veces no tenemos otra opción que aceptar el medio teatral porque no te dejan hacer otras cosas. Pero nosotras está claro que vamos desbordar ese medio de alguna manera, aunque no se el gran desborde, y sea en términos de presencia, arquitectónicos o espaciales. Hay una tensión en el teatro, y hay una tensión con el espacio teatral en relación al cuerpo travesti, por la tecnología de la mirada. Y porque tú sabes que mientras estás preformando, la mitad de los espectadores por lo menos estarán teniendo pensamientos tránsfobos, lo sepan o no lo sepan, te están mirando a ver si estás o no estás hormonada, te miran el paquete, se estarán preguntando cómo follas… todo mientras tú estás haciendo tu trabajo. Entonces ya hay una relación de conflicto que se traduce en el espacio mismo de representación. 

Para este montaje nos está costando hacer estas transgresiones, ahora mismo estamos en pelea con esto, porque los técnicos a veces se creen que tienen más poder de decisión que las creadoras. Igualmente, para esta ocasión, aunque estamos dentro del espacio teatral, no estamos a la italiana, la propuesta es circular. Hubo un momento de crisis también con la frontalidad, ya que parecía teatro contemporáneo convencional. Así que al rodearnos con el público, realmente es una situación incómoda, nosotras estamos incómodas, el público está incómodo, y nosotros estamos muy expuestas, estaremos rodeadas de personas. Es la primera vez que hago esta configuración, a ver qué pasa, pero sí hay ya un cambio que permite otras atenciones, y una arquitectura en la que la gente se vea, ya no es una atención frontal, es una atención más circular. A ver qué incomodidades produce. 

Además de tomar forma de obras escénicas, tus investigaciones también se despliegan a través de la pedagogía, la mediación o la escritura… 

Para mí cada vez son más importantes estos ejercicios de transmisión o mediación. No nos podemos quedar las investigaciones para nosotras o para nuestros círculos. No me gusta la palabra, pero hay que expandir lo que aprendemos, lo que encontramos, y que forme parte de más personas. Por eso la publicación de La performatividad travesti, que salga de mí y vaya para otro lugares. Siempre he defendido que un proyecto artístico es un proyecto que podría durar tres o cuatro años, porque es una investigación que suda a diferentes objetos. Hay piezas y hay performance, pero también hay prácticas, hay talleres, hay textos, hay vídeos… hay muchas maneras de que la investigación tenga diferentes formatos para aprender a comunicar, para no quedarte sola en el estudio haciendo tu cosa, que está bien pero hay que buscar maneras de hacer puentes para involucrar a más gente. Después de la crisis de los educativos ya casi no hago, porque es más difícil hacer educativos desde esta posición, y me pasé más a las adultas. El taller de Las transiciones está funcionando muy bien, sobre todo con estudiantes de artes escénicas que empiezan a curiosear. Hay un cambio generacional, hay otras personas que están entrando en contacto con estos materiales que vienen de otros lugares, que también están en sus procesos personales. Se van generando comunidades, pasó con las adolescentes en el otro proyecto, y en este está pasando con personas más jóvenas que estudiando y vienen de las disidencias. 

Has comentado que Symphony «tiene que ver con defender una posición en el mundo, con defender a las que son como yo, con relacionarme en el mundo de una manera más trans, y que este trabajo performativo me ha devuelto sobre todo la claridad en estas posibilidades». ¿Qué vinculaciones se han tejido alrededor de Symphony of Horror? 

En este caso ha sido claramente con la Norma. Esta práctica y esta obra es posible porque con Norma llevamos colaborando tres años, y fruto de tres años de intercambio hoy podemos estar haciendo esto. Han sido años de compartir pinceles, de compartir maquillaje, rulos, de hablar toda una tarde de cómo rizar una peluca. Incluso nos hemos copiado números de alguna manera, en plan «¿Te copió este trozo de tu número?» «Vale, pues yo te copio este». Entonces ha habido una práctica de intercambio real y la pieza va de eso. 

Después de una crisis de colectividad, ha sido un acto muy reparador. Es muy difícil construir crear y mantener una colectividad a largo plazo, y cuando los cuerpos son cuerpos estéricos es más difícil todavía. Nos quedamos muy tristes y decidimos seguir las dos tranquilas en este proyecto.  Sí, construimos comunidad alrededor de esto, que somos nosotras y nuestras amigas que van a venir. 

Si bien Symphony of Horror parece enfocar al género de terror, Symphony en general irradia humor sensible, político e inteligente. Symphony crea incomodidad pero también está a gustísimo. Muestra las violencias al mismo tiempo que genera ternura. ¿Cuáles son los estados afectivos de este trabajo? 

Symphony of Horror específicamente es muy de risa. Llegó un momento en que todo era solo risa, que intentábamos hacer un momento más dramático, más serio y no podíamos, y tuvimos algo de miedo de ser superficiales. La parodia de la parodia fue fundamental para la construcción del lenguaje de Symphony. En la parodia de la parodia de la parodia se encuentra la verdad, no sé cómo, pero ocurre, y en eso jugamos todo el rato. Y también entrando y saliendo de la parodia misma. Al final todo esto genera estados emocionales para nosotras y para los espectadores, y esta es la práctica base. 

En Symphony of Horror nos dimos cuenta de que estaba todo en tono de comedia, y que nosotras sí pasábamos por distintos estados emocionales, pero la espectadora no. Y ahí estuvimos pensando mucho cómo nos relacionábamos con esto, si teníamos que ser más dramáticas en algún momento, hacer una historia muy triste o hablar de las desgracias. Hay otras personas trans en el equipo, y tuvimos una conversación con Lui, que está en las luces o Feli, que está con el sonido, sobre lo que se espera de nosotras. Pues se espera un testimonio desgarrador, que salgamos a decir las verdades y a colocar a la gente en su sitio para que luego tengan la sensación de que han aprendido algo, se espera que tenemos que usar los dramas de nuestra vida diaria porque si no de otra cosa no podemos hablar. A las travestis nos ves por la calle, y estamos riendo y la liamos, pero si rascas empieza a salir la mierda. Pero la mierda, mierda, que la vida es una mierda. 

A nosotras nos dejó Teresa, que estaba en este proyecto. Ella era la pareja vampírica al principio y se suicidó hace un año. Por eso también esta pieza va sobre la amistad. Así que, cómo no vamos a ir a un teatro y nos vamos a partir de risa. Cómo no nos vamos a reír hasta que no podamos más. Y si esto es un acto reparador, que sea una actor reparador para nosotras. Y que el público se ría, lo pase bien y salga frustrado porque no ha encontrado el drama y el dolor travesti, da igual, porque lo que importa es que esto es un acto reparador para nosotras, para la comunidad, porque las travestis también tienen derecho a ir al teatro a ver a una compañera haciendo algo y morirse de la risa, y estamos apostando por esto como acto político en esta pieza.

Dices que «el minimalismo es un privilegio» y que «la escena travesti está plagada de barroquismos y son bienvenidos y es algo que atenta directamente al corazón de la danza y de las artes vivas europeas conceptuales. Por eso, el arte travesti no ha estado nunca vinculado a sistemas de representación oficial del arte». ¿Qué tipos de tensiones y diálogos encuentras con tu práctica artística en la creación experimental?  

La gente no tiene idea de quiénes somos, de qué trabajamos, si somo listas, somos tontas, si sabemos lo que hacemos, si venimos de un puticlub o de casa, entonces una tiene que estar defendiendo todo el rato su trabajo. No es que sea barroca, es que necesito traer muchos elementos conmigo. Yo emocionalmente soy muy barroca, me desbordo en escena, y es la única manera que tengo de hacerlo. Y eso, en arte contemporáneo, no gusta. Nosotras venimos de una danza muy conceptual, de aprender con grandes coreógrafas que me han enseñado todo, pero que también han tenido comentarios tránsfobos y homófobos en el trabajo, desde el «menos es más» o «que no se te note tanto»… Ahí hay un cambio de paradigma que hay que provocar. Así que sí, queremos decir no al minimalismo, que entren otras cosas en juego, y que las personas del arte empiecen a entender. 

¿Qué deseas para el estreno de Symphony of Horror en el Festival TNT? 

Me apetece que vengan muchas personas y que se llene el teatro. Noo sabemos cuándo se va a volver a repetir, igual no volvemos a hacerlo hasta 2037. Y sobre todo que la gente se pueda emocionar con nosotras.

Fernando Gandasegui

Imágenes de Victorano Moreno y Rafael Frazão

Imágenes de la instalación final y la transformación de Rompimiento embocadura en la exposición Ple de forats (Arts Santa Mònica, 2023). Aquí puede verse el vídeo de una de las sesiones de restauración con las imagineras teatrales Helena Salvador y Marta Castells.

Un desorden distinto, exposición comisariada por Marta Sesé con obras de Mercedes Azpilicueta, Cati Bestard, Black Quantum Futurism, Pauline Boudry & Renate Lorenz, Noela Covelo Velasco, Jaume Pitarch, rogerserretricou y Helena Vinent. Hasta el 29 de septiembre en La Capella.

En el texto comisarial te refieres a la exposición como «el paisaje que queda tras un terremoto». ¿Cómo describirías ese paisaje? ¿Por qué un terremoto? 

Uno de los retos que tenía la exposición era cómo hablar del desorden o de las resistencias a los órdenes que se establecen a partir de la modernidad. Para ello invité a trabajar en el display a rogerserretricou, y uno de los textos que le compartí fue Se avecina un terremoto de Denise Ferreira da Silva y Arjuna Neuman. El texto es un hipotético guión para una película en el que el terremoto sería un fenómeno temporal previo a la cartografía del espacio de la modernidad, un evento geológico que proviene de temporalidades ancestrales capaz de desmontar estructuras arraigadas. En concreto trata de un terremoto ocurrido en Haití en 1784 que fue semilla de la revolución, ya que durante el seísmo los terratenientes intentan recuperar sus tierras y los esclavos huyen al tomar conciencia de la importancia de su mano de obra. La propuesta de esta lectura fue un punto de partida y generó una metáfora para la disposición de las obras, que están desplegadas en el terremoto específico de rogerserretricou. El título de la exposición precede al texto, ya que es un proyecto que tengo clavado desde hace años. Así que cuando leí “un orden distinto” en Se avecina un terremoto fue muy revelador. 

¿El término «distinto» indica una posición o una fuga con respecto a la genealogía museística o expositiva? 

El término distinto para mí ahora mismo tiene unas connotaciones que quizás no me interesen tanto, pero refiere a una distinción en cuanto algo que gracias a ese orden se distingue, clarea o se vuelve claro porque antes no se podía ver. Ese sería el matiz de la palabra distinto con respecto diferente, que quizás pueda ser un poco pedante de más. El título remite más directamente al poner en crisis o cuestionar desde las genealogías del desorden a las que me acoplo, en contraposición a la museología que ha solido tratar la representación del tiempo, el progreso, las definiciones…

En el proyecto estaba L’Estro Aleatorio de Josep Maria Mestres Quadreny, que fue clave en un momento inicial y que no ha podido estar al final por motivos de conservación. La obra es una partitura con forma circular que no se lee desde la duración sino mediante el ritmo, donde interviene el azar, en la que no está claro cuál es el principio y cuál es el final… En L’Estro Aleatorio me parece bastante representativa la idea de desorden de esta exposición. 

La arquitectura de rogerserretricou «acomoda e incomoda» a las obras en una exposición que propone la desorientación y el desaprendizaje como parte de la experiencia que invita recorrer. Te quería preguntar por estas nociones así como por la de réplica en vuestro proceso de trabajo.

Ha habido conceptos como el de réplica que han ido apareciendo en el proceso de escritura y han sido claves. Con rogerserretricou empiezo a trabajar desde el principio, hace un par de años, haciendo tentativas muy primitivas de posibles disposiciones que fueron cambiando por cuestiones prácticas pero también por rebajar la literalidad de las ideas. rogerserretricou se agarró al concepto de anacronismo a través principalmente de los materiales, ya que La Capella tiene una arquitectura y una materialidad muy específica, queriendo hacer una suerte de encofrado a una estructura que estaba allí. Una relación anacrónica ya que es totalmente innecesario hacer un encofrado de pladur o DM de una estructura de piedra. Así que existe la réplica por esa arquitectura que va acomodando o incomodando a las obras y que a su vez replica el perímetro de La Capella. Por otro lado estaría la idea de réplica del terremoto que hace que las obras se desplacen y acaben en lugares que quizás no les corresponden. Igualmente hay un anacronismo con respecto a los materiales de la estructura, ya que provienen de un suelo que estaba en el L’Estruch y acabarán seguramente en Foc para distintos usos, siendo además Noela Covelo Velasco y Victor Ruiz Colomer, parte de Foc y c h o r o, quienes han ayudado a rogerserretricou en la producción de estas estructuras. 

La desorientación es un guiño a Sara Ahmed. La incomodidad es algo que viene de una conversación sostenida con Jara Rocha que empezó con Higo Mental, y que ha ido continuando con su acompañamiento en este proceso. Jara habla de la incomodidad como algo revolucionario, ya que a veces desconocemos qué violencias van relacionadas a la comodidad extrema, y que la incomodidad nos permite salir un poco o por lo menos ver qué violencias se están ejerciendo al otro lado. 

Bonart en colaboración con A*Desk hicieron un número sobre desaprender en el que me pidieron un texto breve que titulé Un gesto relevante, en el que hablo precisamente de un gesto que hizo Elvira Dyangani Ose nada más empezar a dirigir el MACBA, y que fue quitar una cronología o línea del tiempo que había en la planta 1, justo antes de entrar en la colección. Un gesto que para mí está totalmente alineado con esta exposición, ya que creo que esas cronologías más bien hablan de las ausencias que de los destacados. 

Incidiendo en la práctica de la incomodidad que plantea Jara Rocha, las obras de la exposición proponen «experiencias plurales» rebelándose o resistiéndose a distintos órdenes. ¿Qué clase de experiencias plurales nos encontramos en Un desorden distinto? 

Las experiencias plurales o la homogeneización estética tiene que ver con lo que comentábamos antes de las genealogías museísticas, en cuanto que el museo ha propuesto tradicionalmente una manera de experimentar el trabajo artístico, y la modernidad a su vez se encargó de crear una estandarización para comprender y experimentar el mundo. 

Las obras de esta exposición, cada una con su propio discurso, ponen en jaque la idea triunfalista u óptima de lo que debería de ser el objeto artístico para algunos. Por la revisión de narrativas en los tapices de Mercedes Azpilicueta, por el modo encarnado en que trabaja Helena Vinent a partir de su experiencia vital como artista disca-sorda, o por cómo Cati Bestar reivindica el error en su relación material con la fotografía. Para mí, Form de Cati Bestard es una serie que condensa muchas lecturas posibles, ya que tiene que ver con el tiempo de un material caducado, pero también con una desviación en los resultados, a la vez que son obras potentes y preciosas. 

Tu práctica comisarial en los últimos años, acompañada siempre por la escritura en distintos medios y por Higo Mental, ha atravesado varias exposiciones colectivas en Dilalica e individuales con David Bestué y Pol Merchan. Siendo una exposición que viene de largo y por tanto ha convivido con todo lo anterior, ¿qué significa Un desorden distinto en tu carrera? 

Esta exposición viene de largo y para mí es muy importante. Al haber convivido con ella durante mucho tiempo, la exposición ha podido madurar, y me ha permitido hacer ajustes con los que a día de hoy estoy muy contenta. No hubiera sido lo mismo si la hubiésemos hecho hace tres años. 

A su vez, es un proyecto que tiene mucha conexión con otras muchas cosas que he hecho antes. De hecho, uno de los puntos de partida para esta exposición fue una charla a la que me invitaron Ontologías feministas en el primer Contracongreso de 2019 en la que hablaba de Higo Mental como un proyecto anacrónico y de L’Estro Aleatorio, así que quizás entonces ya había encontrado un hilo del que he seguido tirando. 

Después estuve unos años trabajando en Dilalica, donde aunque la programación no dependiera del todo de mí, tuve la oportunidad de experimentar con proyectos colectivos que realmente me interesaban. Cuerpo y ficción sería una de las exposiciones que comparten paradigma con Un desorden distinto, en ella participaban Lucía C. Pino, Ariadna Guiteras o Cabello/Carceller, artistas que podrían estar aquí perfectamente. 

Luego tuve la ocasión de comisariar dos exposiciones de David Bestué (Ciutat de Sorra y Pajarazos) y una de Pol Merchan (Piratas, faunos, demonios), que para mí han supuesto más allá de acompañar a artistas de su talla, también un aprendizaje a nivel institucional y técnico del comisariado. 

Tras Un desorden distinto necesito volver a pensar qué me gustaría hacer. No sé si marca el final de una etapa. He hecho la exposición que quería hacer.  

Llama la atención la diversidad de prácticas, formatos, materialidades, geografías y generaciones entre las artistas de Un desorden distinto. ¿Cómo se fue enhebrando tu selección?

Para mí se han ligado mucho a partir del deseo de que estuvieran aquí, y haciendo lo posible para que eso sucediera, más que desde un estudio exhaustivo. La selección de artistas se ha hecho desde el deseo, la intuición y por obras y artistas que me conmueven. Cuando presenté el proyecto a La Capella me dijeron que estaba demasiado armado, pero luego se sumaron artistas que al principio no estaban como Black Quantum Futurism, Luego otras como Pauline Boudry & Renate Lorenz han acabado presentando una obra distinta a la propuesta inicial… Lo que sí tenía claro es que no quería hacer una exposición de tendencias, ni por los nombres ni las estéticas que ahora se puedan llevar. Es más una exposición de escucha que de apropiación, de dar espacio a los trabajos. 

La temporalidad atraviesa muchas de las obras como la de Mercedes Azpilicueta, Cati Bestard, Black Quantum Futurism o la de Boudry & Lorenz, siendo quizás una de las claves de la exposici0ón. Pareciera que se nos propone un tiempo derretido, una transhistoria o posibilidad de tiempo otro desde un pasado que opera y se actualiza desplazando las lógicas del presente…  

Sin duda el tiempo es el concepto que atraviesa cada uno de los trabajos. Una de las obras en las que creo que más colisiona el pasado con el presente y con un potencial futuro es Dancefloor Piece (Portrait of Daniella Gallegos) de Pauline Boudry & Renate Lorenz. Un suelo de baile vertical que nos refleja a las personas que estamos delante, y a la vez nos muestra un rastro del baile de una persona queer que falleció el año pasado. Aunque forma parte de una serie, han producido la obra para la exposición. El suelo y sus temporalidades, como un artefacto de transición o paso, también vincula las obras de Boudry & Lorenz, rogerserretricou, Noela Covelo Velasco o Mercedes Azpilicueta. 

Noela Covelo Velasco, además de presentar las obras xxxigxag y xigxxxag en la exposición, «una suerte de partitura o rastro de distintas gestualidades o ejercicios vocales», estrena la performance próxima vuelta del faro el 18 de septiembre en La Capella. ¿Qué nos puedes adelantar del estreno? 

Noela es de las artistas con las que tengo un vínculo más estrecho, y por tanto he podido hacer un seguimiento o una producción más específica. Al inicio la idea era que presentara una performance sin la necesidad de que hubiera piezas, o quizás sí una serie de partituras o anotaciones más sencillas de lo que ha acabado siendo. Noela al final se ha volcado mucho y ha hecho unas piezas increíbles. 

Sobre próxima vuelta del faro todavía no tenemos muchos detalles, pero sí que sabemos que está trabajando sobre poner en crisis o ir más allá de la tesitura vocal. Aunque las partituras no son explícitas, sí son guiños a ciertas corporalidades con las que trabaja como la cintura o la mano. Noela también recupera dos temas que ya estaban presentes en su exposición Quiero ser importante para ti en Bombon Project como el patronaje y el pavimento o suelo. 

En Paralaje, exposición colectiva que comisariaste en la que también estaba Noela, parece que ya había algunos elementos que continúan aquí como las partituras o las espirales. 

En Paralaje Noela hizo una obra que también tenía mucho que ver con el tiempo. En esa exposición ya estaba la espiral y ahora vuelve a estar presente en ésta. Noela habla mucho de un libro llamado Performance do tempo espiralar de Leda Maria Martin. Allí Noela trabajaba sobre los coros como espacios de emancipación de la clase trabajadora en su tiempo de ocio. 

Es interesante ver lo bien que le sientan a la exposición y viceversa las obras de Jaume Pitarch, aún siendo las únicas que están fuera de la arquitectura expositiva. ¿Por qué elijes este trabajo de Pitarch?

Estoy muy contenta de que esté Jaume Pitarch en la exposición. Mucha gente también me ha dicho que le hace ilusión. Son piezas que están desde el principio y que tienen un gran potencial poético. Aunque dudamos si disponer piezas de otra artista fuera de la estructura, al final las únicas que están fuera y funcionan así son las de Jaume. Él habla de estas obras no como escultura sino como “estructura en transición a la caída”. También juegan con la curiosidad del visitante que busca un truco que no existe, es un equilibrio y ya está.

El vídeo (Con cuidado) de Helena Vinent es además el espacio sonoro de la exposición.  Te quería preguntar por dicha sonoridad así como por la invitación a la acción colectiva a la que parece que invita la cuenta atrás de sus esculturas-mochilas. 

Cuando empezamos a hablar de este proyecto las obras expuestas de Helena no existían, y para mí tienen que ver mucho con las conversaciones que hemos ido sosteniendo sobre temporalidades queer. 

Durante el montaje cambió para mí toda la percepción de la exposición al encender el vídeo de Helena. Genera un rumor que no sabes muy bien de dónde viene hasta que no lo localizas. Es una voz no normativa, una voz agradable e incómoda en cierto sentido. Creo que el vídeo que podría funcionar incluso solo desde lo sonoro. 

Esa cuenta atrás misteriosa, cuando lees en qué consiste la propuesta y sus intenciones, sobre una suerte de grupo que está esperando para tomar esas mochilas, convive bien con los protocolos de Black Quantum Futurism, que es esa parte de la exposición donde quien la visite puede pensar sobre ciertas preguntas, hacer propuestas y prepararse también para esa asamblea o reunión por venir que propone Helena. 

¿Cómo ha sido tu proceso de trabajo y relación con el equipo de La Capella? 

Con Jara Rocha como ya teníamos una conversación abierta, el proceso de la exposición ha sido más bien seguir esa conversación. Luego también con Daniel Gasol hemos tenido otras conversaciones a partir de su experiencia expositiva. Para mí ha sido muy buena experiencia y La Capella ha sido el marco que me ha permitido llevar a cabo el trabajo. Creo que La Capella es el lugar para arriesgar con los proyectos. Yo me presenté a la convocatoria dos veces con este proyecto. La primera vez tuve un retorno de parte del jurado que me ayudó a darle valor más que al ponerlo en duda, y volver así a presentarme. 

*Imágenes de Pep Herrero

Marta van Tartwijk. Imagen de Edu Pedrochi

Marta van Tartwijk presenta en La Capella la exposición Parpella (Párpado) hasta el 7 de julio.

Parpella la componen unos vídeos y unas esculturas dentro de un cuidado espacio expositivo y sensorial para los espectadores. De Parpella hablas como una «laboratorio escénico» o una «sala de ensayo». ¿En qué sentido?   

En Parpella se exponen unos vídeos que grabé en una residencia en Tabakalera donde el cuerpo está muy presente. En ellos hay una parte de investigación y de proceso muy importante que me permitió probar sin el miedo o la presión a lo que resultaría al exponer. Se dieron unas condiciones que me facilitaron experimentar con otras personas. Yo no vengo de la práctica escénica, pero me apetecía al exponer los vídeos probar con el cuerpo sin tener que finalizar algo, que fuera más un laboratorio. 

En los videos hay una edición dividida en dos pantallas enfrentadas y sincronizadas en las que nunca se proyecta a la vez, generando un movimiento del propio espectador al girarse o rotar para poder ver. También, siempre me ha interesado la escultura desde las posibilidades del cuerpo accionando o relacionándose con otros materiales. 

Describes Párpado como una investigación. Investigación en la que pueden entreverse continuidades con trabajos tuyo anteriores. 

La visualidad atraviesa todo mi trabajo. Tiene que ver con el vídeo, la imagen en movimiento o la imagen filmada, entendiendo la cámara casi como un especie de ojo con un objetivo que a modo de párpado se abre y cierra y deja pasar la luz. El párpado es una piel mínima que opera de manera súper importante, por ejemplo al cegarnos, pero también permitiendo que el sistema ocular siga funcionando correctamente repartiendo hidratación en los ojos. Me interesa investigar esta dualidad, por eso en la exposición trabajo con oscuridad e infrarrojos. 

En tu práctica hay un interés particular por los gestos, su imagen y representación. ¿Qué gestos encontramos en Parpella?

En toda mi obra hay una atención al gesto, creo que debido al intentar desgranar lo que construye el movimiento, o entender las secuencias que componen los gestos. Al pensar los gestos estamos muy condicionadas por lo cinematográfico, por la secuenciación. Al entenderlo así me permite fragmentarlo, hacerlo más pequeño y desplazarlo. También me interesa cómo un movimiento a base de repetirse puede generar extrañeza. Los vídeos de la exposición funcionan como una partitura de gestos que abre posibilidades de variación, creando esa extrañeza al no saber si se está repitiendo o cambiando. 

Parpella de Marta van Tartwijk en La Capella. Imagen de Pep Herrero

Tu trabajo atraviesa y toma diversas formas, desde la escultura, el vídeo o el dibujo, pero también corográficas y escénicas. 

Creo que el gesto opera como una incisión, y quiero incidir en la materia a través de mi práctica, ya sea en la el espacio arquitectónico de la exposición o en los elementos de un cuerpo, y proponer desde esa incisión modificaciones que crean movimientos entrelazados que se desarrollan y desembocan. Quizás tenga que ver con la atención. Por ejemplo al atender a cómo el sonido de la expo atraviesa la arquitectura de La Capella. 

¿Cuál es la relación entre el cuerpo y el paisaje en los videos de la exposición? 

Al grabar los vídeos tuve la necesidad de sacar el paisaje afuera. Ya había trabajado antes con la oscuridad de un espacio interior como el club. Ahora quería contraponer movimientos de cuerpos en espacios interiores y masificados, a otros naturales con un número mínimo de cuerpos, y trabajar sobre la convivencia de esos movimientos con los propios movimientos igualmente cíclicos del paisaje como los del ramaje o el agua.  

¿Cómo fue el proceso de ensayo y grabación?

Nos encontramos para ensayar en Tabakalera con personas con las que tengo una gran complicidad, lo que me permitió plantearlo desde la apertura del probar desde el cuerpo, el movimiento y el paisaje pero sin estar segura de cómo acabaría siendo. Sí que quería que los movimientos fueran lentos o más bien densos. Trabajamos alrededor de textos que yo había escrito sobre el paisaje alrededor de Donosti, probando con la cámara en la oscuridad, bailando con música ralentizada a partir de la cual creamos unos movimientos o coreografía durante los días de ensayo. 

Grabamos en los alrededores de Donosti durante dos noches. Me interesaba estar cerca del río por la fluidez de su movimiento y también por la humedad. Yo no tenía unas pautas claras con respecto a la grabación con la cámara, pero el día de la grabación faltó una de las cuatro personas que bailaban. Entonces entendí que yo tenía que ser otro de los cuerpos y la cámara pasó a formar parte de la coreografía o de los cuerpos al moverse. La coreografía se articulaba a partir de unas pautas improvisadas que se repetían en una estructura cíclica, con roles rotativos entre las que bailábamos, cambiando la cámara de manos, viéndose siempre tres cuerpos que nunca son los mismos. 

Parpella de Marta van Tartwijk en La Capella. Imagen de Marta van Tartwijk

Parpella también propone un espacio sensible para los espectadores, un ambiente en resonancia con las imágenes y los materiales que se ponen en diálogo. ¿Cómo de importante es ese ambiente para ti a la hora de proyectar una exposición? 

En los últimos años esta cuestión se ha ido volviendo cada vez más importante. Por ejemplo cuando leo una novela, lo que más me impregna es el ambiente, lo que pasa contribuye por supuesto, pero lo que me queda es un clima. En esta exposición eso está muy presente. Quizás no trabajo tanto de una forma discursiva, sino que me guía el querer crear una sensación. Este es el caso de la oscuridad o la densidad en Párpado. El saber que si ralentizas la imagen de un cuerpo encuentras un peso que no es el de la velocidad de la rave. También quería experimentar con el infrarrojo como tecnología que se hizo para ver cuando el ojo no ve. En la exposición hay una atención a las sensaciones que generan los materiales. Quizás tengo más presente esto que un concepto. Mi manera de trabajar atiende a esas sensorialidades y las relaciones que establecen. 

Si el gesto del párpado es el parpadeo, al parpadear se crea una suerte de edición visual a base de ritmos y secuencialidades. ¿Cómo se juega el ritmo en la exposición tanto en el vídeo como en las esculturas? 

En el vídeo hay unos ritmos determinados. La coreografía daba pie a una improvisación, a una serie de gestos entre los que podías escoger y tomar decisiones, lo cual permitía variaciones dentro de la repetición y a su vez un bucle. Luego en las sincronización de las pantallas hay algo muy rítmico. Las estructuras de las pantallas dialogan con el soporte de las esculturas. Soportes de hierro con una barra principal y cuatro salientes que van tomando distintas direcciones y opciones. Es como la coreografía, hay una estructura y a partir de ella se van generando otras cosas. El espacio sonoro también es muy repetitivo, como son el agua o el viento. 

Parpella de Marta van Tartwijk en La Capella. Imagen de Pep Herrero

¿Cómo trabajaste los cuerpos escultóricos de Párpado?

Sin ser pintora, cuando estaba haciendo las esculturas tuve una sensación muy pictórica. En la pintura hay una forma de trabajar por capas y superposiciones. En estas esculturas trabajé también por capas, hubo mucho de poner, quitar y probar a ver. Luego hay otra relación quizás más plástica. Quería trabajar con hierro y con textiles, pero no sabía hacia dónde. Son esculturas como cuerpos, pero no solo antropomórficos, sino también como árboles o cuerpos vegetales. 

¿Cómo dialoga el vídeo con las esculturas? 

Creo que hay algo entre la repetición de los cuerpos en el vídeo y del propio cuerpo que hace escultura, también en los gestos rutinarios al ir al estudio. Luego está el bucle, la confusión y la baja visibilidad de cuerpos que se confunden. Y también los cuerpos de los espectadores que miran y recorren a su vez el espacio. 

¿Cómo ha sido el proceso de Barcelona Producció y tu relación con La Capella? 

Barcelona Producció nos la concedieron hace casi un año, por lo que he tenido bastante tiempo de producción. Por ejemplo con la residencia en Tabakalera en la que hice el vídeo. Así que el proceso ha sido muy gustoso porque me he podido concentrar mucho en mi trabajo y me he podido permitir experimentar. 

En el momento de aterrizar las cosas y pensar en concretarlas en una exposición surgen otras cuestiones, y para ello el acompañamiento de Laia Estruch ha sido fundamental. El bagaje de Laia en su trabajo performativo o escénico también me ha ayudado mucho en dar espacialidad a las obras. Ella presta mucha atención o entiende la escultura desde el cuerpo y nos hemos entendido súper bien. Luego en La Capella tienes contigo a un gran equipo de personas que te sostienen en otros muchos aspectos. 

Los últimos años has pasado por muchas residencias como Matadero, Bilbao Arte, Tabakalera… ¿Cómo ha influido en tu manera de trabajar y qué quieres hacer en adelante? 

Últimamente mi manera de trabajar ha estado muy condicionada por las residencias. Tenía mucho deseo de concentrar la energía para centrarla en mi trabajo. Me siento muy afortunada por haberlas podido disfrutar. Pero luego está la contrapartida de sentirte muy nómada, de no disponer de un estudio fijo y tener que moverte con tu trabajo de lugar… en estos momentos me pregunto hasta qué punto esta dinámica es sostenible o si la deseo para mi práctica. Ahora vengo de un período muy intenso de trabajo, y estoy recuperándome y recuperando la sensibilidad y el placer. 

Fernando Gandasegui

©SPEK de Claudia Rebeca Lorenzo. Fotografía: Álvaro Perdices

Del 28 de mayo al 8 de junio en La Casa Encendida

Cuarta edición de Domingo, el festival de artes performativas que durante dos semanas reúne trabajos de artistas provenientes de diversas disciplinas y geografías, abriendo el campo de las artes escénicas al arte sonoro, el cine, la filosofía o las artes visuales.
Con la performatividad del cuerpo en el centro, el programa se articula a través de
resonancias sensibles entre las propuestas, destacando entre otras distintos acercamientos
a la agencia de las imágenes en la escena actual, o creaciones con la voz y el sonido como
materia de experimentación.
La primera semana de Domingo 2024, Candela Capitán presenta su nueva obra CELDAS SONORAS, donde fusiona instrumentos de control como algoritmos, cencerros, slow living o hipnotismo de pantalla. La coreógrafa y bailarina colombiana Luisa Fernanda Alfonso actúa por primera vez en España con Masterpiece, obra que explora los excesos del mariachi o la danza de carácter, desestabilizando la propia danza de su legitimidad y tradiciones en un tumulto de asociaciones latinoamericanas.
En la conferencia Imagen escena, la filósofa chilena Andrea Soto Calderón incorpora la noción de escena a la comprensión de las imágenes por sus potencialidades de interrumpir un determinado orden e inventar dispositivos que desarticulen los flujos que obturan nuestro mundo imaginario. Soy el cuerpo extraño que mira: diagramas del infierno contemporáneo, sesión de spoken cinema con música en vivo, es la propuesta de la artista visual Marta Azparren y el artista sonoro y escénico Óscar Villegas con la que reflexionan sobre la huella del gesto de la fábrica en la práctica artística a partir del cruce entre Roberto Rossellini y Simone Weil.
Amaia Urra estrena en Madrid Pulfiki pulkiki, un recital de canciones sugeridas por actos cotidianos como hacer la compra en el mercado y compuestas a medianoche (mientras duermen los hijos). Y la coreógrafa y bailarina portuguesa Marga Alfeirão estrena en España BIGGIE DRIFT, una pieza con la que divaga sobre la hipermasculinidad del rapero The Notorious B.I.G.
Domingo 2024 acoge en sesiones matinales el primer fin de semana de Tramas, ciclo comisariado por Juan Domínguez dentro del programa Foco que le dedica este año La Casa Encendida, con películas de Silvia Zayas, Alejandra Pombo Su, La Ribot y Juan Domínguez con María Jerez.
Durante la segunda semana del festival, Victoria Aime presenta HET LAM GODS. Primera parte: La Pastora. Idilio, una de las obras más singulares del teatro de vanguardia en los últimos tiempos. También estrenan sus trabajos en España la coreógrafa y bailarina italiana Annamaria Ajmone con Senza Titolo, coreografía site-specific en la que el espacio y el público originan la danza, y la coreógrafa y la bailarina brasileña Josefa Pereira con Hidebehind, obra que tensiona desde fuerzas aparentemente opuestas hasta que una fuerza cíclica hace aparecer espacios intermedios inhabitados.
El artista visual Estanis Comella actúa por primera vez en Madrid y estrena la performance SXT – Courtyard Rosebush, una pieza donde confluyen escritura, coreografía y producción musical en forma de atmósferas que se desvanecen. Clausura Domingo 2024 el estreno absoluto Fuje, el nuevo trabajo de la artista sonora, vocalista y DJ italiana Sara Pérsico, en el que se inspira en el repertorio de la tradición napolitana para, a través de ruidos, extractos de sonido y técnicas de voz extendidas, conectar la herencia con la experimentación y el enfoque radical de la artista.
Comisariado: Fernando Gandasegui.

Programa 

28 de mayo – CELDAS SONORAS, de Candela Capitán

30 de mayo – La intimidad es el lugar, conversación con Juan Domínguez

30 de mayo – Masterpiece, de Luisa Fernanda Alfonso

31 de mayo – Imagen escena, de Andrea Soto Calderón

31 de mayo – Soy el cuerpo extraño que mira, de Marta Azparren y Óscar G. Villegas

1 de junio – ruido ê (the film), de Silvia Zayas

1 de junio – What Looks at Me Surroundings, de Alejandra Pombo Su

1 de junio – BIGGIE DRIFT, de Marga Alfeirão

2 de junio – Mariachi 17, de La Ribot 

2 de junio – Los Barrocos, de Juan Domínguez y María Jerez 

6 de junio – HET LAM GODS. Primera parte: La Pastora. ‘Idilio’, de Victoria Aime

7 de junio – Senza titolo, de Annamaria Ajmone

7 de junio – Hidebehind, de Josefa Pereira 

8 de junio – SXT – Courtyard Rosebush, de Estanis Comella

8 de junio – Fuje, de Sara Pérsico

Imágenes del festival Domingo que celebramos del 15 al 27 de junio de 2021 en La Casa Encendida.

Imágenes

1 y 2. ‘Lo que baila’, de Paz Rojo.

3 y 4 y 5. ‘Heartbeat’, de Sandra Gómez.

6. ‘La no imagen’, taller con David Bestué.

7. ‘Una película sin película’, conferencia de Andrea González.

8, 9, 10 y 11. ‘La Fiesta’, de Marc Vices.

12 y 13. ‘Mix’, de Laia Estruch.

14 y 15. ‘Drum Invocation’, de Nilo Gallego.

16 y 17. ‘Pensamientos de una bailarina que comprendió el ritmo cuando miró un cadáver’, de Elena Córdoba y Luz Prado.

18 y 19. ‘Rosa Croma’, de Quim Pujol.

20, 21 y 22. ‘duet’, de Kike García y Fran MM Cabeza de Vaca.

23 y 24. ‘De las acechanzas’, conferencia de Laia Estruch.

25, 26 y 27. ‘I am here (recovered)’, de João Fiadeiro.

© Wonge Bergmann y Troubleyn

Lloro, al fin.

Lucia Berlin

Y ahora qué.

El teatro se ha roto. Que abran un teléfono para afectados. Mucho se hablará en Madrid, largo tiempo, de lo que vivimos entre el 12 y el 13 de enero de 2018. O no, quizás se pierda como la lluvia de aquella noche por esta ciudad olvidadiza, y nadie encuentre respuesta en otoño a un baby boom de niñas y niños llamados Filoctetes, Clitemnestra, Medea o Áyax. Explicación a por qué los dealers pudieron cambiar de profesión, y cientos de personas anduvimos taciturnas intentando volver a nuestras vidas antes-de-Mount-Olympus, un sparagmos teatral que nos ha permitido recordar con extrema intensidad aquello que enseñaba un profesor de gimnasia y retórica de apellido de Mairena: “lo otro no se deja eliminar; subsiste, persiste; es el hueso duro de roer en el que la razón deja los dientes…”. Boom. Bloom. Un Madrid desdentado y de subidón junta sus pedazos.

Ahora, que no decaiga.

Puede que esa noche también los Teatros del Canal, dos veces nacidos, como Dionisos, se presentaran en sociedad transformados en Centro de Creación Escénica Contemporánea. Si como quien dijo no hay mejor manera de hacerlo que batirse en duelo, aún más contundente ha sido una gran dionisíaca para exorcizar al fantasma de Albert Boadella y la gestión de un teatro público al que muchos madrileños sólo mirábamos de reojo de festival en festival. Poco a poco, Lezo a Lezo, parece que la sombra de Clece S. A., empresa de Florentino Pérez que ha explotado y hundido al teatro en la indiferencia, se va retirando. Uf. Ahora que no vuelva. In bocca al lupo.

Crepi.

“Solo el teatro me proporciona el caudal de energía que necesito” son palabras de Jaime de los Santos, Consejero de Cultura, Turismo y Deporte de una comunidad gobernada por una banda criminal, vale, pero también, paradoja y desprejuicio para quien escribe, responsable del cambio que celebramos en Canal a través del nombramiento a dedo, vale, da igual, vistos los resultados, de Alex Rigola y Natalia Simó, quienes han confeccionado una programación de esas que te ahorran viajes a Bruselas, Venecia, Aviñón o Berlin. Mientras, junto a ellas en Madrid con Carlos Aladro en el Festival de Otoño, Isabel de Naverán en el Reina Sofía y Mateo Feijoo en Naves Matadero se empieza a intuir un panorama escénico de grandes centros en camino de marcar una época cuya necesidad, fuerza y sentido esperemos no se pierda como agua de lluvia sin canalizar. Ojalá acaben siendo los espectadores y espectadoras, como ciudadanas y ciudadanos, o viceversa, quienes defiendan estos escenarios cuando cambien los gobiernos de turno, y las erinias teatrales vuelvan a defender furiosas sus chiringuitos. Seguro que a Rigola todavía le pitan los oídos de agradecimiento.

© Wonge Bergmann y Troubleyn

33 tragedias. 24 horas. 800 espectadores. Entradas agotadas desde hace meses. Pocas veces se habrá visto en un teatro una acumulación de expectativas e incertidumbre como la que vivimos en la espera del inicio de Mount Olympus. El responsable, Jan Fabre, artista que en 1982 estrena irónica y premonitoriamente Esto es teatro como era de esperar y prever. Sin su trabajo, sería imposible entender los escenarios hoy, el teatro, en el mejor se sus sentidos, es como es en parte por él. La coreógrafa y bailarina Elena Córdoba me decía que al ver la reposición de The power of theatrical madness (1984) hace un par de años en Sevilla, pensó: “Ahí estaba ya todo. Lo que venimos haciendo todos estos años estaba de alguna manera en esa obra”. Yo creo que he aprendido más en los siete minutos de la obra original de Youtube que en toda la carrea de dramaturgia. Glups. Eso sí, leímos muchas tragedias. Como David Lynch ha roto dos veces la tele con Twin Peaks, Jan Fabre ha hecho lo mismo en el teatro treinta años después con uno de los mayores desafíos artísticos del siglo XXI: Mount Olympus. To glory the cult of tragedy. Aceptamos el reto.

Dos hombres con túnica blanca sobre el escenario esperan. Mientras, la gente nerviosa busca su asiento. Tendremos que pasar un día entero aquí. Se mira al teatro diferente, como cuando se entra a la habitación de una noche. Ajeno, de momento, vamos a habitar este espacio rojo. Miras alrededor y saludas, a los conocidos y a los que lo serán. A la izquierda una periodista que no leo. A la derecha una pareja de estudiantes de teatro. Delante una chica, nos miramos. Muchas diagonales. Toda la profesión y más. Antes de que se haya sentado todo el mundo, en sentido estricto hoy, oscuro. Primera gran ovación. Sensación de barco que parte, no hay marcha atrás, ánimos para ambos lados del escenario. Otros dos hombres salen, desnudan a los que esperaban, meten la boca entre sus nalgas, hablan, y los hacen hablar. Conversación culo-boca. A tomar por culo el logos, literalmente. Qué gusto de prólogo. Fabre nos va introduciendo motivos y maneras en el comienzo. Párodos general a modo de perreo. Una veintena de mujeres y hombres lo dan todo para empezar en un twerking con música compuesta para la ocasión por Dag Taeldeman. Pieles blancas y cabellos claros. Por momentos parece Magaluf un sábado. El suelo se llena de trozos de carne y vísceras que caen de las telas al bailar. Silencio, habla Dionisos, dios del teatro. Lo hará de nuevo 24 horas después, pero ya no seremos los mismos, Mount Olympus nos habrá transformado en ambos lados del escenario.

© Tim Theo Deceuninck

Puede que la historia del teatro sea una historia de malentendidos. Ups. Que desde “la trágica muerte de la tragedia”, poética tras poética desde Aristóteles, quien encima no pudo verla en su esplendor, los sistemas de representación escénicos hayan hegemonizado el logocentrismo, la fábula o la verosimilitud, desplazando como parateatrales elementos esenciales desde sus principios dionisíacos, con nefastas consecuencias a la vista que llegan hasta las escuelas y carteleras de hoy. Fabre, como tantos otros y otras desde siempre, proponen en sus trabajos otros mundos posibles en los que hacer y entender el hecho escénico. Para esta ocasión, el primer gesto es el más evidente. Una obra de 24 horas. El teatro empieza como una fiesta. Desde el ditirambo, su enseñanza suprema estaba en las fiestas y cristaliza en forma y contenido en las Grandes Dionisíacas griegas. Eventos anuales que celebraban en primavera el cambio de ciclo, y la fertilidad de la tierra, nuevas posibilidades. Cuando los barcos podían volver a navegar y los caminos eran otra vez transitables, se celebraban los concursos dramáticos, y la ciudad se rendía a ellos. Fabre, a su manera, diseña su propio ciclo y su particular fiesta. Un día entero en el que consigue que suframos uno de los sentidos profundos de la festividad: la suspensión del tiempo. Del tiempo de la vida, pero también del tiempo escénico, un tiempo inventado, tiempo de resistencia. Causa y efecto, potencia plena con la que Fabre devuelve el teatro a sus orígenes, gran máquina en la que trascurre Mount Olympus. Pero que nadie se equivoque, dicha estrategia, en la que se han centrado las críticas y ha poblado las redes de anécdotas, podría no servir de nada, o peor. Lo que pasa entre medias es un teatro de lujo al alcance de muy pocos artistas. Hagamos una prueba, imaginemos asistir a 24 horas de obra de Gerardo Vera o Ernesto Caballero, por nombrar los últimos directores del Centro Dramático Nacional. Me lo imagino, y creo que al salir me tendría que hacer una lobotomía.

Mount Olympus tiene ahora la consistencia de un sueño. Quizás la tragedia era eso. El sueño compartido, húmedo y febril, de una ciudad. Quizás, la pregunta sería, ¿qué es una ciudad hoy? “Los griegos son Homeros que sueñan”. Hay quien dice que iban ciegos a los teatros. Más de ciento veinte escenas se mezclan y amontonan, como una pesadilla en busca de sentido. Odiseo doma a la serpiente, Hipólito llevando a tres mujeres encima, el monólogo de Fedra, el fist-fucking, ay, a Hércules, Áyax ensangrentado despertando al pueblo, el laboratorio de drogas de Dionisio, el fantasma de Crisipo apareciendo todo el rato preguntando cómo se llama, quién es, los sueños con niebla baja, las variaciones del baile-friso con coreografía belga… pero al final, permanecen vivos, y mucho, no más que algunos olores, partes de cuerpos, palabras sueltas, sensaciones. Lo que sí que no recuerdo es una transición mal hecha. Entre ocho mesas de catering con ruedas a cada lado, bajo una bóveda celeste con decenas de bombillas, frente a un gran pantalla-fondo, las escenas se suceden lubricadas una tras otras. Ahí lo llevas. Todas, medidas, en su excelencia, de algún modo, se parecen. Marca Fabre. Escenas de amplio desarrollo en las que no abole la ilusión teatral, si no que la hace visible hasta reventarla. Abstracto y concreto, poético y soez, siempre cruel y con humor, Jan Fabre expone el teatro en sí mismo, “un arte en el espacio y en el tiempo” en escenas compuestas a partir de la densificación de signos y planos o de repeticiones que te hacen pasar por todos los estados, hasta prestar atención a las diferencias mínimas, a los detalles del monumento de una obra total. Si alguien pregunta qué es teatro, ya sabría qué responder. Por ejemplo, 800 personas mirando el pie de Filoctetes tras 22 horas de función.

© Troubleyn

Madrugada del 13 de enero. Me quedo dormido entre cientos de personas en un teatro. Pablo Caruana me enseñó a hacerlo con disimulo. Sueño con lo que estará pasando entre cajas. Vísceras, duchas, cadenas, estiramientos, maquillaje, cambios de vestuario, árboles, pieles de animales, mesas de luces y tramoyas, cómo quitaran la purpurina. La coreografía invisible que nos rodea. Despierto. Tengo que salir de aquí, me siento en el anuncio de Campofrío ese. Al abrir las puertas de Canal empieza a clarear. Miro al cielo amaneciendo, y me digo, “aurora de rosáceos dedos”, su epíteto en la Odisea. Se me va. Algo está pasando que terminará de explotar dentro de unas horas. He de dormir un rato en casa. Al llegar, me asomo al balcón. Da a uno de los bulevares de Madrid. Miro a la ciudad cambiada. En el edificio de enfrente, entre banderas rojigualdas, una mujer coloca todas las mañanas a un hombre mayor en silla de ruedas que mira por su balcón durante horas. Pienso en el teatro, en su origen theátron: lugar para mirar. Saludo por primera vez al hombre de enfrente. Sin respuesta, creo. Me pregunto qué verá todos los días en su lugar para mirar. La ciudad como escenario en el que actuamos. Un país más dado a los dramas satíricos con los que se cerraban las trilogías trágicas que a cualquier otro género. España como performance, tú lo sabes. Pero sobre todo, pienso en cómo una obra de teatro puede afectar a la vida, si es posible transformarla, y así me quedo dormido otra vez.

Al despertar, el hombre de enfrente ya no está, las ventanas del balcón se han cerrado. Su representación terminó por hoy. Vuelvo a Canal sin esperar lo que estaba a punto de ocurrir. Al sentarme en la butaca, me da la sensación de que los actores están más guapos y guapas, más altas o más flacos, ya no sé. De excelentes actrices se han convertido en semidiosas que nos empiezan a preparar para la catarsis final. Los espectadores, delatados por nuestro olor, hemos pasado por todas las fases imaginables, y asumimos con gusto que, si aquí seguimos, no nos queda otra que entregarnos. Es difícil de explicar lo que ocurre después de que Filoctetes cierra la última de las tragedias con su monólogo en ese espacio del proscenio que se ha convertido en altar, y comience el Capítulo 14: Fin. Los performers se embadurnan de aceite el cuerpo y hacen su “batalla del amor”.  La música ya nos mueve en las butacas cuando empiezan a correr gritando frases de toda la obra, mientras se llenan de colores y brillos, y pronuncian esas palabras que terminan por levantarnos: “Ahora, dadme todo el amor que tengáis”, repetimos, y el teatro entero se hace coro. Para cuando suena de nuevo el twerking de hace 24 horas, ya nos hemos vuelto locos, y 800 fieles dionisíacos no paramos de bailar y gritar más de 20 minutos de éxtasis. No sé si aquello fue la catarsis griega, pero si en ese momento decidimos ir juntos al Congreso, volvemos a fundir los leones. Cuatro mujeres expulsan un huevo por la vagina. Silencio, habla Dionisos. Oscuro. 15 minutos de ovación. Los actores se van, y el público sigue celebrando lo que acabamos de vivir. Sería interesante recopilar en qué devino aquella noche para los espectadores. Yo estos días por momentos tengo la sensación de seguir en la butaca 12 de la fila 8 de los Teatros del Canal, donde Jan Fabre y su compañía Troubleyn , prometeos del teatro, lo devolvieron a los escenarios, y me caigo parriba, como Yung Beef, ready pa morir, pero antes, disfrutar de mi propia tragedia e imaginar algo nuevo.

© Jelena Jankovic

Al terminar, pido un cigarro a un hombre que me cuenta que viene de Tel Aviv para ver Mount Olympus por cuarta vez. ¿Para cuándo la siguiente? Que no decaiga.