MAMBO

Entramos y en el escenario ya está todo preparado. El espectáculo que acabamos de ver nos ha dejado con muchas ganas de escuchar a los artistas. El dramaturgo Ferran Dordal entrevista a Julian Hetzel y aún estamos esperando a que llegue Ntando Cele, seguramente recomponiéndose todavía de su más que energética actuación. 

Una proyección en el fondo del escenario con la información oficial del Festival Grec, micrófonos, tres sillas transparentes, una máquina dispensadora de agua (de estas con bidón recambiable) y una mesa con una botella de agua peculiar en su centro. Ferran empieza su charla post-función con seguridad.

Un espontáneo en el público se queja “Què dieu de post-funció?”. En realidad yo ya sé el truco, descubrí el artificio de SPAfrica en 2023 en el Teatro da Garagem de Lisboa, en el Festival Boca Bienal y por eso he querido repetir. 

Ferran pronuncia mal el apellido de Ntando, “Chela” en vez de “Cele”. Fijaos, este es uno de los primeros indicios de la magnitud de lo absurdo que está por venir. Julian Hetzel nos cuenta sobre el producto encima de la mesa. La botella de agua forma parte de un intercambio Sudáfrica – Europa en el que se cambian agua por lágrimas. Las lágrimas de los europeos blancos se recogen con un dispositivo específico que se coloca como si fuesen gafas. Unas proyecciones ilustran el proceso mientras sigue la conversación. El líquido recogido llueve posteriormente en Sudáfrica. Ese agua a su vez es embotellada en la garrafa que Hetzel nos muestra hoy en la Fundació Joan Brossa.

Era algo así, ni siquiera el entrevistador parece entenderlo del todo: “es ambiguo”, va insistiendo Ferran. “Pure empathy from Cape Town, Ferran”, se explica. Parece que Hetzel está convencidísimo y propone distribuir chupitos con muestras de esta agua a todo el público. “Let’s connect through liquid!”. Lo hacemos.

Con las preguntas del dramaturgo, Hetzel a veces necesita un tiempo para responder y, con el gesto repetido de llevar su mano a la cara para reflexionar, desvela una capa más de la sátira de esta pieza: piel negra, máscara blanca, relanzando literalmente a Frantz Fanon con una dosis generosa de humor performático. El artista alemán se sigue delatando cuando empieza a hablar en nombre de su compañera. En una sucesión de clichés que siento ya haber escuchado a lo largo de mi vida y de diferentes maneras, la máscara blanca reitera “I’m not the bad guy”. La justificación perversa de este artista alemán hace que acabe enseñando su documento de identidad nacional proyectado en pleno escenario, en un gesto de autocompasión y lástima. La pataleta ridícula de Hetzel finaliza esta primera escena, en la que el dramaturgo catalán termina siendo expulsado del escenario. 

Cele deforma y desfigura la máscara restregando su nariz por la silla transparente en la que supuestamente iba a sentarse ella al llegar. Los sollozos van in crescendo y la imagen es un meme. La máscara acaba colgando de su manos y el gemido sigue mientras la zarandea. Me viene enseguida la imágen del líder revolucionario Dessalines con la cabeza de una mujer blanca mutilada en su mano durante la Revolución Haitiana, y el famoso lema rebelde: Koupe tèt, cortad cabezas. 

“[IDIOMA ESTRANGER]”. Este es nuestro primer acceso a lo que dice Ntando ya sin la máscara blanca. Siguen las proyecciones de la recogida de lágrimas blancas. Con cada vez más frecuencia, se oye un goteo. Lo reconocible del gesto de los antebrazos de Cele y la construcción gradual de lo que llegarán a ser saltos, es a lo único a lo que nos podemos agarrar en busca del significado de su discurso. El habla de la performer se intensifica y acaba convirtiéndose en Drippp, uno de los temas de la pieza y que está disponible en Bandcamp. 

Ferran interrumpe esta vez desde la pantalla y un zoom in que muestra solo su boca. Pregunta sobre el whitefacing. “I want to know more”, quiero saber más, Ferran o la voz morbosa del mercado de las artes escénicas contemporáneas. A partir de aquí sus intrusiones insisten en esa línea: “inspirador”, “confrontador”, “conmovedor”, comenta. La mirada blanca no me deja ser yo misma y por eso necesito de esta máscara, responde Cele. Pienso en el poema de Paul Laurence Dunbar que Cherish Menzo y Camilo Mejía recuperan en Darkmatter, “We wear the mask that grins and lies”, “usamos la máscara que sonríe y miente” y en la insistencia angustiante de Rébecca Chaillon con la lejía y la necesidad de blanquear para ‘caber’ en su obra Whitewashing. También tengo muy fresca la conversación sobre la fuga con Leandro Souza en su pieza Musa Insistente y me pregunto si Cele encuentra en la máscara o en la codificación irónica de su lengua, una brecha de libertad para escapar de un espacio que la confina.

Volvemos al dispositivo de las lágrimas y la performer sudafricana invita a alguien del público a llorar con ella, “let’s hold space for white tears”. Jesús se ofrece (y su nombre es carne de cañón para Cele, claro) y a cambio se le promete la botella de SPAfrica. Música sentimental, zoom en los ojos y la cara del voluntario (ella lo llama volun-tear) y la mirada cómplice de Ntando, sentada a su lado. La escena es cómica. Jesús no llora pero vuelve a su asiento orgulloso habiéndose ganado la botella.

Ntando Cele ahora nos demuestra su capacidad para llorar. Lo hace y paulatinamente construye una sonrisa exagerada que poco a poco se convierte en gruñidos y ladridos. Descubrimos en su intento por atacar a la primera fila que la performer ha estado atada todo este tiempo de un lado del escenario. Oh My God, Oh My Dog. Llega el segundo tema de la pieza, también disponible en Bandcamp. La primera vez que lo escuché ya me hizo pensar en el juego con el rap y las palabras de Cherish Menzo en Jezebel y aún hoy tengo esta referencia muy presente. “Watch me lose control”, provoca Cele con sus rimas. Ahí me fui un poco más lejos en mi experiencia como espectadora: Nora Chipaumire en El Graner en 2017 con #PUNK, “They said, ‘You black nigger! Go back to Africa!’ And I said ‘Cocksucker, motherfucker, watch me! Watch me go back to Africa!’”

Efectivamente, a partir de ahí Ntando pierde el control y si creíamos que hasta ahora había sido ácida y mordaz, en realidad no hemos visto nada. Confronta al público intercalando una voz deformada con su voz normal, jugando con la construcción del “otro” en la industria del arte, “I’m the other and you need me” y cuestionandonos, ¿qué estás sacando de esto? Sé que queréis esto, anuncia mientras se abofetea, el entretenimiento perfecto pasando por el llanto y la risa. 

Empiezan los chistes racistas y como el público no acompaña con complicidad, vuelve a colocarse la máscara blanca. Cele se balancea en un columpio que ha hecho con una cuerda y el bidón del dispensador de agua y las bromas continúan de la forma más depravada posible. White Lies. Tras usar el dispositivo de la cuerda para tirar el agua del bidón por todo el escenario desde arriba, empieza la tercera música de SPAfrica. Mentiras blancas, mentiras con ‘buena intención’, la sorna de Ntando Cele es inagotable. 

La pieza acaba con una luz roja que reviste de repente todo el espacio. Ahora considero la segunda parte del lema revolucionario haitiano, boule kay, quemad casas. Ntando Cele ha incendiado la Brossa.

Inés Sybille 

Collage de Inés Sybille

Una descripción

El 26 de junio se presentó en La Casa Encendida a una doble sesión, temporal y formal, sobre el universo de Rodrigo García a través de dos relecturas de Shakespeare. Jornada agotadora Hamlet se llamaba. 

Por un lado, revisitamos Hamlet Kebab (2016), una pieza audiovisual rodada en la periferia de París, en un restaurante real, el Restaurant Halal. Spécialités Turques, que por un día se convertía en el set de rodaje de una película filmada en tiempo real. La tragedia tenía lugar entre freidoras, rollos de carne y pan de pita; las acciones transcurrían en las mesas, la cocina, el baño y la puerta del restaurante, a lo Arca rusa de Alexander Sokurov, pero en poquitos metros cuadrados. Hamlet Kebab no era solo una peli: cuando se estrenó, al mismo tiempo, en un teatro convencional parisino, en el centro, un público tradicionalmente burgués asistía a una película que estaba siendo rodada y montada en ese mismo instante en aquel barrio (salvo algunas escenas puntuales filmadas en estudio), generando un juego de distancia y simultaneidad. Los personajes clásicos eran ahora interpretados por actores inmigrantes y no profesionales, a partir de una traducción académica del texto original al francés.

Por otro lado, ese mismo día se inauguraba Instalación-Detritus-Hamlet, una exposición, espacio inmersivo construido a partir de los restos, residuos y materiales del rodaje de la también obra audiovisual Hamlet está fatal (2026), un proyecto reciente filmado en las propias salas del centro de artes, con un grupo de niños de entre ocho y doce años, cuyo resultado se proyectaba en una sala contigua a la exposición. Hamlet está fatal había sido rodada apenas en un espacio vacío, con objetos, luz, acciones y poco más, a lo Wittgenstein, de Derek Jarman. Esta vez se trabajó con una adaptación del texto a un lenguaje más coloquial, más ¿infantil?, y dotado de un cierto grado de humor intencionado. Los niños parecían jugar, celebrar, divertirse; no se veía en ellos una actitud adulta mientras transitaban e interpretaban ante la cámara la historia del rey de Dinamarca. Los efectos de montaje afirmaban ese tono lúdico: cada vez que algún personaje la palmaba aparecían las palabras Game Over, como en los videojuegos de los noventa. La estética del vídeo, cargada de ilustraciones y siguiendo esos mismos pasos, nos recuerda a Cristo está en Tinder (2023), por ubicarnos. El juego de Hamlets se observa también en los dos Hamlets que aparecen en la peli, el personaje está interpretado por dos niños que hacen de uno, del mismo, un Hamlet bicéfalo; dos sillas de director en la exposición, un monstruo de dos cabezas. Ese es.

Dos cosas

Vale, hay dos cosas que, por lo pronto, me llaman la atención. Primero, una obsesión: Hamlet (si es que puede llamarse obsesión a hacer dos versiones de un mismo clásico con un intervalo de diez años), donde tal vez me pregunto sobre los porqués, sobre qué le interesa a Rodrigo García del universo de Shakespeare y qué le motiva por rescatar ese  texto en concreto ahora, si todo esto tiene que ver con algo simple: que sea la tragedia del teatro por excelencia y a partir de ahí enredar —donde, como sabemos, muere hasta el apuntador— o si existen razones más complejas que uno no puede captar —yo qué sé, psicológicas, biográficas, afecto por algún pasaje específico, pum—. Y, segundo, los actores. Es inevitable preguntarse por el amateurismo en París, no son actores blancos de un grupo de teatro de novatos de la Sorbona, por si había la duda, son inmigrantes y, además, enfrentados a una dicción del texto difícil (traducción académica). Complejidad que se intensifica tanto por el dominio del idioma como por su sofisticación del drama, También los actores niños, cuya distancia respecto a la comprensión del texto de Shakespeare es probablemente mayor. Aquí sí, aunque el texto esté adaptado, podemos decir que la compresión del trabajo de Rodrigo García no existe. Imagino que los niños que se apuntan a hacer una película lo hacen por entretenerse, por aprender o por cabezonería de sus padres; no por haber seguido la trayectoria de La Carnicería. Igualmente, tal vez los chicos de la película tengan un cierto acceso a la cultura que nos sorprendería —especulo, desconozco su origen socioeconómico—. En fin, que, digo: Hamlet, por un lado, y la distancia de los intérpretes, por otro.

Un Shakespeare

A ver, el Hamlet original, es, en su raíz, una descarnada tragedia de venganza, sexo y metateatralidad. Nos contaba Laurent Berger —director, investigador y docente de teatro—, en la charla que acompañó a las proyecciones, que la obra es heredera del teatro romano de Séneca y un texto históricamente plagado de errores estructurales, escenas ridículas —alguien se esconde varias veces detrás de una cortina— y fisuras en su escritura —como cuando de una larga conversación le dicen a Hamlet algo así: Ah, sí, se me olvidó comentarte que se ha muerto Ofelia, tu novia—. Durante los siglos XVII y XVIII, la crítica europea —con Voltaire a la cabeza— la consideró una obra horrorosa e irrepresentable. Fue ya con el Romanticismo del siglo XIX que se cambió esta visión, y que el siglo XX acabó por fetichizar como un objeto sagrado, olvidando que Shakespeare escribía para la energía de la escena viva y bruta, para lo soez de las clases populares londinenses y no para lectores acomodados. Siempre me sorprende recordar el dato de que podían asistir hasta 2.000 o 3.000 al teatro, a plena luz del día, sobre las dos de la tarde. Igual por ahí van los tiros, recuperar precisamente una cierta crudeza e imperfección original de la escena. 

Dos Hamlets y las distancias

Dicho esto, en los dos Hamlets vemos cómo, al trabajar deliberadamente con la infancia y el amateurismo frente a un texto hipermonumental e icónico, se genera una brecha técnica que introduce esa imperfección, una suerte de «fallo» voluntario y una torpeza performativa que aquí se colocan como valiosa base sobre la que se sostienen los elementos de la pieza. ¿Cómo genera Rodrigo García esa imperfección original de la escena? Lo que se impone aquí es una distancia de ignorancia radical: el director pone en escena y filma evitando explícitamente que los intérpretes conozcan, racionalicen o intelectualicen lo que están haciendo, incluso que sean capaces técnicamente de solventarlo. Así, creo, protege un cierto territorio de misterio y espontaneidad frente a las expectativas de un potencial espectador burgués —hablamos aquí del público de un teatro en el centro de París y público de un centro de artes en el centro de Madrid—.

Es precisamente ese desajuste entre los actores y el contenido de la obra donde se localiza el dispositivo más potente de este teatro. Podemos categorizar la relación de los intérpretes con los textos propuestos por Rodrigo en cuatro estratos diferenciados dentro de su trayectoria —seguro que me dejo algo, pero, por simplificar y avanzar—: primero, los actores profesionales que comparten de manera idealista y orgánica el lenguaje poético del propio Rodrigo (Juan Loriente, Gonzalo Cunill, Núria Lloansi…); segundo, los actores profesionales que se enfrentan a sus textos desde un ejercicio correcto y práctico (Carlos Pulpón, Selam Ortega…); tercero, la irrupción de los no profesionales atrapados en el marco de la alta cultura (el kebab de París); y, cuarto, los niños que se insertan y se apropian de la literatura sagrada y canónica occidental (los pupilos en LCE). Si bien en los dos primeros trabajan siempre con textos propios, escritos por Rodrigo, y en los dos últimos se sirve del de otros (Shakespeare) que toma prestado tal cual son o los adapta.

Atendiendo retrospectivamente con esta mirada, en otras obras de Rodrigo García ya existe una complejidad dialéctica performativa —aquí la estoy llamando distancia— entre el cuerpo del actor (el hablante, el diciente), lo vivo de la acción (el hablar, el actuar) y la palabra escrita (el habla, la cosificación del lenguaje); es decir, entre la presencia física que emite la voz, la instancia de enunciación y la propia rigidez del texto. Basta con pensar en piezas recientes para subrayar cómo trabaja sobre este enredo. En Cristo está en Tinder (2023), los actores articulan y modulan con su boca un texto mientras la voz que escuchamos pertenece, en realidad, a otro de los intérpretes presentes en escena. Reconocemos enseguida que esa voz es la de otro, y es precisamente ese desajuste entre cuerpo y voz, entre presencia y enunciación, el que activa la escena. Los tres intérpretes participan, de distintas maneras, en ese juego de desplazamientos. Algo similar sucede en PS/WAM (2019), aunque desde otra configuración. La pieza está muy próxima al formato de la instalación, el espectador (visitante) recorre el espacio mientras las acciones tienen lugar y los textos aparecen desplegados sobre el suelo. No es algo para ser solo escuchado/visto, sino que se atraviesan físicamente. La lectura adquiere así una duración concreta y un ritmo ligado al desplazamiento del cuerpo, nos cronometran de hecho, en algún momento, el tiempo que tenemos disponible para la lectura. O bueno, aquella otra Evel Knievel contra Macbeth na terra do finado Humberto (2018) donde los actores ejecutan las escenas mientras sus conversaciones, en lugar de ser pronunciadas, aparecen escritas y proyectadas en un gigantesco bocadillo de cómic situado en el centro del escenario.

Entonces, lo importante no es únicamente el contraste entre la imagen y la acción, sino la distancia que se abre entre quien habla, aquello que habla y lo que se dice. Estos “fallos”, imperfecciones y desajustes entre la voz, el cuerpo y el texto, que dejan de coincidir para funcionar como elementos autónomos, se arropan dentro de una misma poética —o estética— y constituyen buena parte de la potencia de estas obras. Entre el actor y su habla se interpone siempre un salto, una distancia. Entre las voces y los sonidos —objetos reales—, y las ideas y los conceptos — objetos ideales—. En fin, creo, pienso, opino que Rodrigo sigue trabajando sobre estas categorías, de manera más o menos consciente. 

Un teatro infantil

La infancia y la vida adulta se colocan en este dibujo que estamos armando. Tras ver Hamlet está fatal, es imposible no trazar conexiones con cierto cine y teatro que han provocado efectos similares con ingredientes parecidos, que han representado la inocencia infantil conviviendo, no tanto con la crueldad (o la violencia), como con una madurez prematuramente llegada. 

Pensemos en el juego de gánsteres infantiles de Bugsy Malone, el nieto de Al Capone (1976), de Alan Parker, donde un grupo de niños —entre ellos una jovencísima Jodie Foster— siguen cánones del cine de gánsteres de los años setenta, ambientado en la ley seca de los años 20 en Nueva York, con sus roles de poder, alcohol y ajustes de cuentas. Todo esto suavizado — pero potenciado por contraste— mediante el formato del musical y el uso de la nata montada en lugar de sangre cada vez que alguien recibe un balazo. O pensemos en el reverso colorido y perturbador de Palíndromos (2004), de Todd Solondz, donde una niña huye de casa después de que sus padres la hayan obligado a abortar en una clínica privada. Ella busca ser madre y, además, apoya el asesinato por encargo del doctor que la intervino. Su historia es interpretada sucesivamente por distintas niñas de edades y cuerpos diferentes (una niña será siempre todas las niñas).

En Maps to the Stars (2014), de David Cronenberg, uno de los protas es un niño estrella de Hollywood de apenas trece años, que trata de relanzar su carrera tras haber pasado por un centro de rehabilitación por consumo de drogas, mientras inicia un auténtico descenso a los infiernos en su regreso al cine comercial. Hay también ecos de aquella preciosa supervivencia marginal de The Florida Project (2017), de Sean Baker, cuyos niños poseen una madurez insólita, curtida en la calle, en el barrio, aunque su mayor deseo sea visitar Walt Disney World, precisamente, para dejar de comportarse como adultos y poder ser, simplemente, lo que son: niños.

Quizá porque la infancia sigue siendo la imagen suprema de la inocencia —inentendible ya pasada—, Rodrigo ya había explorado este límite en otras ocasiones. Al acercarnos a la infancia —o a lo infantil—, es interesante mencionar al actor Rubén Escamilla, que comenzó a trabajar con él con apenas ocho años y lo acompañó durante casi una década en varias de sus piezas. Debutó en Conocer gente, comer mierda (1999) y siguió en Compré una pala en IKEA para cavar mi tumba (2002). En este último caso, era un niño dentro de un espectáculo de adultos y para adultos, atravesado por imágenes potentísimas y textos desgarradores. Hay uno, que a mí me parece precioso, que el propio Rubén Escamilla recitaba brillantemente en Compré una pala en IKEA…

A los demás niños les planifican su futuro sus padres, /
los asistentes sociales, los maestros… /
Yo me voy a planificar el futuro solo. /
Porque es aburrido si todo el mundo hace lo mismo. /
Éste es el plan que voy a seguir durante mi vida. /
Año 2002. Este año. Tengo 12 años, voy a primero de la ESO, lo acabo y ya. /
Año 2003. Tengo 13 años y dejo los estudios. /
Y me convierto en un ermitaño. Me encierro todo el 2003 a leer a Séneca… /
Acabo en septiembre y en octubre me lo vuelvo a leer. /
Mis amigos van a ver Harry Potter 6, yo leo a Séneca. /

También recuerdo a las dos niñas hipermaquilladas junto al Samurai, en la obra 4 (2015), mientras este les hablaba de su infancia y de los arrebatos violentos de los dibujos animados del Gallo Claudio. El contraste entre Gonzalo Cunill, vestido como un guerrero nipón, y las dos niñas tomando un cóctel en un diván mientras chapurrean japonés es demoledor. O aquella impactante escena de Aproximación a la idea de desconfianza (versión de La Casa Encendida en 2008): una masa de veinte adultos se rocía con botellas de plástico llenas de sangre falsa y colapsa en el suelo, simulando ser cadáveres. Acto seguido, un niño y un adolescente entran con sacos de plástico para desvalijar los cuerpos, robándoles anillos, relojes y carteras. La metateatralidad, junto con la crudeza de la imagen, es una bomba.

Un humorista 

La estética conecta mucho con la del artista visual Paul McCarthy y también con su famosa frase: «La gente hace referencias al arte vienés sin cuestionar el hecho de que hay una gran diferencia entre el kétchup y la sangre. Mi trabajo tiene más que ver con ser un payaso que con ser un chamán». O sea, al igual que el bueno de McCarthy, esto tiene más que ver con la imagen de un payaso que con la de un chamán: la sangre de la tragedia de Shakespeare se cambia por el kétchup del kebab y de los juegos infantiles.

Bueno, no sé, por simplificar, creo que lo primero que pensé mientras veía las dos películas tenía algo que ver con Yorick, con la calavera del bufón en la escena del sepulturero, es decir, con la muerte anterior del comediante. Lo vi casi todo a través del humor que atraviesa las piezas, mucho más evidente e intencionado en la nueva adaptación con los chiquillos. Volví al libro y topé con un pasaje en el que Hamlet dice: «Los cómicos no pueden callar un secreto». Y con este otro, recordando al bufón: «Me acuerdo de que, siendo yo niño, me llevó mil veces sobre sus hombros». De ahí, tal vez, la idea del humor como aquello que sostiene sobre sus hombros toda la ficción y que, al mismo tiempo, permite decirlo todo sin censuras, sin guardar secretos.

A pesar de toda la dureza —o belleza— del contenido literario del trabajo de Rodrigo, recuerdo haberle escuchado decir, en una entrevista con Marta García Miranda —quizá la única que ha concedido a los medios en los últimos años—, que se considera, ante todo, un humorista. Tal vez para resguardarse bajo esa imagen —véase que en las fotografías de divulgación suele aparecer con una careta—. El humor rebosa todo su trabajo y lo atraviesa sin complejos; es un hecho. Creo que sí se puede trazar una línea divisoria entre el cómico común y el humorista, y ahí yo lo situaría en el segundo grupo: el primero se dedica simplemente a hacer reír —trabajo dignísimo—; el rol del segundo sería más bien el del bufón. Es decir, y volviendo a Hamlet, el de un Yorick que se ríe del mundo desde su tumba, después de darlo todo —o el mundo se ríe de él, ya muerto, qué sé yo—.

Julián Pacomio

Imágenes La Casa Encendida | @thisprojectworks

Con el teatro lleno, Laura Ramírez Ashbaugh estrenó Oasis of Serenity los días 13 y 14 de mayo en el Centro de Cultura Contemporánea Conde Duque, en la primera temporada que dirige Jorge Volpi. Oasis of Serenity es el resultado de dos años de investigación en los que Laura ha cursado el Das Choreography, un máster de estudio y práctica coreográfica en Ámsterdam, yendo y viniendo desde la ciudad a Madrid sin perder el vínculo con su casa ni su red. Pero Laura Ramírez Ashbaugh ya llevaba años currándose la escena contemporánea. Yo la conocí en 2016 con una pieza que se levantó como el aire fresco, ¿Cómo se hace una performance? de las Twins Experiment, el colectivo que montó junto a Ainhoa Hernández Escudero (otra argonauta madrileña que vive y trabaja en Ámsterdam desde que cursara sus estudios de posgrado en el DAS Theatre), al tiempo que yo misma participaba en MovLab, un laboratorio que Laura dirigía junto a Raquel Sánchez en La Casa Encendida donde organizaban grupos de aprendizaje en torno a la práctica escénica. Y más recientemente he podido verla en Serenity Rave, un solo de danza que estrenó en Réplika la temporada pasada, donde componía paisajes de la rave con su cuerpo. Desde que la conozco, Laura compagina su trabajo como coreógrafa con el de docente y diría que es una artista que siente el espíritu de la comunidad escénica, algo que quizás le venga de su familia, que tenía una compañía de teatro ambulante llamada “Lope de Rueda”.

En un escenario vacío, casi a oscuras, entorno los ojos y distingo a una figura agachada que avanza girando sobre sí misma mientras dibuja una diagonal. El tiempo se ralentiza y me recuesto en mi butaca. Ya en primera línea, panza arriba, alza el pecho poseído y podemos verle la cara, solo un momento. Grita sin que podamos oírla, como en las pesadillas. Laura mueve el aire a su alrededor, pide y se le concede. Avanza esbelta por el escenario y ejecuta una coreografía de imágenes, flechazos pop del mundo de la mística, de la rave, de la moda y del cine. Entre estas visiones, yo veo también a la Laura adolescente que cierra una fiesta mientras clarea el día.

El sonido de Fernanda Libman acompaña la actuación, el espacio escénico es cortesía de Javi Cruz, el vestuario de Evadehouse, la dramaturgia de Bryana Fritz y la iluminación de George Marinov que interviene el ambiente componiendo oscuridades, provocando un apagón y un fogonazo que ciega a Laura como ciega quedaba Teresa cuando dice que en su éxtasis “veía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo, no era grande, sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos que parecen todos se abrasan. Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande…”. 

El título de este trabajo, Oasis of Serenity, anuncia la llegada a un lugar de descanso prometido. Sin embargo, en escena, el paisaje no es sereno y sosegado. El escenario recuerda a una nave industrial, suena música techno, Laura corre perseguida, persigue, manotea, le tiemblan las pupilas, encara un terror que nos es ajeno. En la noche oscura, ella corre a encontrarse con sus sombras, a purgar sus ansias. El oasis espera oculto fuera del escenario, después de que Laura atraviese el trance al que asistimos los espectadores. Laura es una bailarina con una gran fuerza física y para alcanzar su anhelo, antes tiene que rendir al cuerpo, cruzar el desierto. La búsqueda artística suele acompañar a la búsqueda personal y creo que eso es lo que ha hecho Laura en los últimos dos años: bailarle a las sombras, enfrentarse a ellas hasta deshacerlas.

Carmen Aldama 

Imagen de la apertura del proceso de Oasis of Serenity en Ámsterdam, por Thomas Lenden

Sobre La felicidad no importa, de Tomàs Aragay (Societat Doctor Alonso), en la Fundació Joan Brossa. 

Esta afirmación, tan acertada como cargada de provocación, se escucha como un eco, un mantra, una y otra vez, en directo, en escena, en boca de Forner Lafuente. 

Estribillo que resuena durante el visionado de la crónica de veinticuatro horas  en la vida de Forner, proyectada en pantalla, al mismo tiempo que asistimos a su tentativa de explicarnos —mientras ve con nosotros el registro de su  jornada laboral— su tesis sobre un posible “Museo de Papel”. 

Otro elemento, no menos importante, es el músico y batería, Nilo Gallego,  que pone ritmo a la imagen: una antibanda sonora perfectamente producida, que acompaña, subraya, acaricia e intensifica la imagen en tiempo real, ofreciéndonos otra capa para aproximarnos a la original propuesta de Tomàs Aragay y su equipo. Sí, se respira equipo: ganas de experimentar, probar, compartir qué es lo que les mueve y cómo contarnos lo que les conmueve. 

La felicidad no importa, señores y señoras, niños y niñas, avis y àvies, tiets i  tietes… y, sobre todo, personitas de clase media. Sí: la mayoría de nosotras. 

Esta es una pieza política y poética; un comentario agónico y, al mismo tiempo, luminoso y sutil, sobre la intuición, quizás, de otros inicios posibles. 

Nos interpela a todas nosotras: a quienes hemos crecido rodeadas de progreso y hemos creído en la cultura del esfuerzo y en sus promesas.  

Forner nos invita a acompañarlo en su tránsito cotidiano, situado y encarnado: a mirar con él y, a través de él, a revisar nuestra propia experiencia diaria como seres urbanos. Cómo organizamos los días. Cómo los habitamos. Desde dónde, con quién, a qué ritmo, bajo qué mandato.  Porque ahí está, insistente y pegajoso, el imperativo de ser feliz a toda costa.  Y además: sé feliz tú, desde ti y por ti, sin cuestionar demasiado que el  Estado del bienestar brilla por su ausencia, y que a menudo olvidamos lo que  muchas de nosotras sabemos esencial: si hay algo que puede salvarnos es  lo común, lo colectivo, el nosotras. 

Sí, aquí, en el sur de Europa, vivimos instaladas en una paradoja sostenida:  el mercado se expresa con la misma lógica y opera igual que en la mayoría  de los países del norte, pero el Estado y sus las políticas públicas están lejos  de compensar su violencia; a veces, ni siquiera parecen anunciarse. 

Aragay pisa el freno ante la lógica acelerada en la que habitamos y nos ofrece un paréntesis. Activa un dispositivo escénico de extrañamiento y nos desplaza hacia otro lugar: un mundo de pequeño formato, compuesto por una superposición sutil y cuidada de elementos, excelentemente orquestados en una puesta en escena caleidoscópica. 

El público entra en la sala y nos acogen unas pocas filas de asientos numerados, a los que pocos hacemos caso, pues nos encontramos entre  amigos y conocidos. A esta primera acogida le sigue la aparición de Forner y  del músico Nilo, que, tras saludar y aceptar el aplauso, toman posiciones, cada uno a un lado de la escena, mirando hacia la pantalla, desplegada y ocupando la totalidad de la caja escénica. 

Abre la pieza un texto corto en pantalla, donde se nos avisa de que vamos a ver a Forner, un joven que vive en la Valencia contemporánea y que trabaja gestionando un espacio cultural paupérrimo. Leemos también cómo los jóvenes actuales se inician en el mundo laboral después de haber estado, durante años, secuestrados por la institución universitaria. Vamos a asistir al despliegue del presente continuo de Forner. 

El relato visual se abre con unos encuadres del amanecer de la ciudad de Valencia desde diferentes lugares periféricos: senderos rodeados de campos cercanos a las vías del tren, parkings polvorientos enmarcados por torres de alta tensión, etc., hasta que la imagen nos sitúa en la habitación de Forner, que todavía duerme. 

Empieza a hablar sentado en una mesa, mirándose a sí mismo; comparte el  desarrollo de una idea: un posible museo de papel. De vez en cuando, hace de apuntador de su propia imagen: “coge las llaves”, “ahora aquí hay una pausa laboral”, etc. Entretanto, articula e intercala el leitmotiv: la felicidad no importa. A veces varias veces seguidas; a veces una sola vez tras un largo silencio. 

Se tejen estas capas como una forma caleidoscópica que gira sobre sí  misma y que obliga al público a una atención tranquila y despierta, para seguir el relato visual, sonoro y textual. 

No hace falta haber leído teorías contemporáneas sobre el deseo postcapitalista, Fisher por ejemplo, para apreciar la pieza, disfrutarla y transitarla. Estamos ante un personaje que apenas sonríe, pero tampoco bosteza; que nos ofrece una presencia tranquila y continuada; que acepta un lugar vital, unas condiciones sociales y laborales, sin dejar de extrañarlas, de comentarlas:

“Me dijeron: o te subes al carro o tendrás que empujarlo. Ni me subí ni lo empujé. Me senté en la cuneta y, alrededor de mí, a su debido tiempo, brotaron las amapolas”.¹

 “(…) asusta lo completo, lo posible, 

la demasiada luz, la cobardía, 

la gente que se casa, la tormenta (…)”² 

De esta manera, el caleidoscopio va girando sobre si mismo, y asistimos a un relato político y poético de las “formas de hacer” de Forner: su voz nos va conduciendo, el sonido de Nilo y las imágenes pausadas y amplias que dibujan sus 24 horas. Un relato donde Forner parece consciente de cada gesto que hace, de cada forma que nos propone: tantas veces recostado, mirando el techo, tumbado en el campo, rodeado de hierba alta que cubre su corpulento cuerpo. ¿Imágenes de descanso intencionado? ¿Contemplación reparadora? ¿Silencios elegidos? ¿Y toda esa naturaleza olvidada, y ese paisaje que orilla lo urbano? ¿Hay otras formas de hacer? ¿Hay otros ritmos  posibles, otras formas y culturas del trabajo? ¿Es posible conseguir recostar el cuerpo a diario? ¿Es en las periferias y en su dejadez poética, en su espejismo de no civilización, donde podemos reinventarnos?

Aragay nos invita a sospechar del mandato, o del “imperativo to be happy”. Nos permite revisar y dialogar con el pensamiento de Fisher, de Sara Ahmed  y de tantas otras voces que nos recuerdan que la felicidad no es inocente.  

¿Qué es, entonces, la felicidad?  

Aragay responde no desde el escepticismo, sino desde el convencimiento y el gesto encarnado por Forner: la Felicidad-No-Importa. 

Esta pieza nos conecta y nos sitúa ante la experiencia de tantas de nosotras, que intuimos y experimentamos que la felicidad se nos impone como una  promesa que organiza nuestros deseos, nuestros cuerpos y nuestra vida: qué debemos sentir, cómo debemos aparecer o aparentar, cómo debe ser  nuestra vida, de qué objetos nos tenemos que rodear: la pareja heterosexual, la familia, la casa, la maternidad, la estabilidad, el éxito, la adaptación social, el trabajo fijo, el éxito profesional. 

Aragay nos propone un espacio-tiempo donde vivir otro presente: desde lo periférico en toda su amplitud -literal, simbólica y moral-; desde el cuerpo presente, capaz de extrañar y de saberse otro, más allá de lo normativo. 

Desde el asombro de estar con la naturaleza a escalas y dosis mínimas: al lado de la acequia, entre el sendero del terreno abandonado, bajo la sombra de la torre de alta tensión, en el jardín improvisado entre vías. 

Y cierra esta pieza sutil y micro con un recital de voces poéticas, encarnadas. Sí: más cuerpos, de pronto; voces activistas, cristalinas, visionarias. 

Es una pieza que te llevas a casa, que resuena en el cuerpo durante horas y días, más allá del tiempo de visionado. 

Ojo: al lado de la puerta, nos indica Aragay en el aplauso final, junto a Forner y Nilo, podemos hojear y ver la propuesta curatorial de Forner sobre su “Museo de Papel”. 

 María Muñoz-Duyos

¹ “Me dijeron…” poema de Gloria Fuertes que pertenece a Mujer de verso en pecho, publicado por Cátedra en 1995.

² “Todo asusta”, poema de Gloria Fuertes publicado originalmente en Todo asusta (Caracas, Lírica Hispana, 1958).

Crónica sobre de noche / de plata / hacia de María Salgado con Eddi Circa. 

Vamos porque vamos con ánimo de todo al Círculo, las que vamos siempre y la tronca de la tronca de la tronca (que) trajo a una amiga del trabajo^[1], y así somos cientos y sumadas a las otras muchas que no pudieron esta noche venir, formamos (quizá añadiendo alguna barba y alguna cana más) el convoy de unicornios, mullets, camisas estampadas, camisas leñador, varias épocas y periodos de camisas, rejillas, aros, piercings, gafas redondas, gafas montura aviador fina metálica^[2], que dice María trae Eddi Circa. Y horas antes ya se perciben los nervios, esperamos las colas, intentamos conseguir entradas de estraperlo a los amores que se durmieron, compartimos la excitación. Oímos decir parece esto el concierto de Rosalía, y también oímos contestar, sin pizca de sarcasmo, más quisiera Rosalía. Si lo pensamos fríamente, aunque nos cueste en ese momento horrores, estamos haciendo cola para asistir a la lectura por la noche de un libro sobre poesía, Lírica de María Salgado, que sacó en la editorial La Uña Rota hace unos meses. Ese bello desajuste se subraya con la poderosa performance que el convoy de las maravillas hace sólo ocupando un sitio como sabemos que es y para quien es, o si no sabemos sí creo será fácil de imaginar, este espacio que se llama La Sala de Billares del Círculo de Bellas Artes. 

El convoy aplaude con devoción cuando toca y a veces porque se muere de ganas y guarda un silencio ceremonial para cuidar la velada, porque sabe que es un lujo frágil y es a su vez fuerte que María Salgado y Eddi Circa se junten en un escenario para leer, cantar y hacer pasar las frases que contiene Lírica. Frases que algunas ya oímos antes, sentimientos privados encontrados escuché yo concretamente el 12 de julio de 2014 la primera vez en una azotea en Móstoles en una Picnic del CA2M y, cuando la oí sudando en los billares el 24 de abril de 2026, esas palabras ya las tenía grabadas a fuego en la memoria desde entonces. Los versos de María se mueven con nosotres, saltan de un formato a otro y cuando menos te lo esperas, se te aparecen. No sólo en la cabeza que también y mucho, sino escritas en la vida real, como en aquel 8 de marzo histórico de 2018 que entre los cientos de lemas que lucían en cartelería casera, leí en uno de los cartoncitos: 

es mujer y es mujer no, exponencial 
es el sujeto de la era^[3] 

que yo tan bien conocía porque pertenece al manifiesto que se grita en la pieza Jinete Último Reino. Frag. 3^[4]. O, sin ir tan atrás, en el 8m de este año, no tan histórico pero sí muy de verdad, cuando la corriente llegó a la calle Alcalá y en la fachada del Círculo aparecieron sus frases, esta vez gigantes y en banderolas impresas^[5], intervención que forma parte, al igual que esta lectura, de la muestra La lechuza de Minerva comisariada por Isabella Lenzi. 

VAMOS 
PORQUE 
     VAMOS
CON ÁNIMO 
    DE TODO

Lírica es un libro de ensayos y poemas que ensanchan la idea misma de escritura. Recoge una galaxia de formas que evidencian el poder inmenso que la lengua tiene de hacer realidad y viceversa y, por si esto fuera poco, lo hace a través del goce que se siente con la combinación de palabras, sonidos y ritmos. Incluye poemas maravillosos de, entre otres, Luz Pichel, Fernanda Laguna, Mariano Blatt o las propias letras de Eddi Circa. Por lo que leer con sus canciones en los billares era también revivir lo que escribe en el capítulo que le dedica, Contracultura la sibila. Notas sobre las barras de Eddi. Como Lírica ya se había publicado, algunas de las del convoy lo releyeron en directo y buscaron los efectos de esas dos voces distintas pero profundas, hondas, enormes que muchas conocían bien pero por separado, asombrándose de cómo se adaptan la una a la otra y de los brillos que relucen al sonar juntas.

Me pidieron esta crónica diez días después de la noche de los billares, así que hago el ejercicio de recordar sin ver vídeos qué frases se me han quedado. Eddi le dice a María si jugara al fútbol te dedicaría un gol, justo antes de cantar Demonio español, single donde están los versos que María mete después en su ensayo: 

Lírica: me lavaba el pelo 
pensando en tu pelo 
arrodillada en la bañera 
peinando tu pelo 
se me enreda se me enreda 
se me enreda el pelo (Eddi Circa)^[6]

Así, el juego infinito del hilo de oro eléctrico que se intercambia y mueve en la devoción entre ellas y entre ellas y el convoy que transmite la frasecita a una mani, a un póster al lado de una cama, a una canción, a un tatuaje, a un mail perdido de una amiga que luego se vuelve a imprimir en un libro para hacer que reverbere. María en su escritura recoge múltiples formas de escribir en el mundo y en su lectura despliega múltiples formas de leer, como directamente con el libro, con micro, a través de grabaciones o a viva voz de memoria, mientras que en sus poemas nos advierte de que sospechemos de esas maneras que quizá no sean lo que parecen. Y en la lectura no para quieta, lee en todos los puntos de la sala para repartir la magia, nos repite manteneos a distancia de voz mientras se va alejando hasta uno de los fondos, pero es fundamental subrayar aquí que se aleja no como performer sino como poeta. ¿Qué cuál es la diferencia? Ahora mismo no os la sé explicar, pero es una diferencia importante. La performance de ser poeta. En esta lectura se van sucediendo acciones así evidentes e infinitos movimientos pequeños, ritmos y energías sutiles que hacen que se le vaya el cuerpo y la garganta al leer. Recordé que la artista Rosa Romero dijo que la danza de flamenco piensa que las otras danzas clásicas están mudas, no entiende por qué no salen sonidos de esos otros cuerpos bailando. María combina los gestos de todo el cuerpo con las palabras, sobre todo en las que lee de memoria, como si fuera esa su forma lógica. Como bailando. Como cantando. Explica en Lírica con muchas razones de peso por qué Eddi Circa es una poeta natural por hechizo. Y mientras lee de memoria por ejemplo el verso almizcle floral amaderado mueve el pie para marcar las tres palabras al ritmo y, aparte de ese gesto, con la mano que no tiene micro, que es su izquierda, hace círculos hacia dentro justo al leer la frase que viene después que es casi igual que la anterior, pero es muy diferente: almizcle floral amanerada^[7]. A raíz de esta lectura pensé qué pasaría si considerásemos a María Salgado cantante y bailarina.

Esto parece Bolleras al Vapor de Barna, me acuerdo también que dice Eddi, porque realmente hacía muchísimo calor en los billares. De hecho, hubo un momento en el que María se tiene que sentar para poder seguir leyendo, pide agua y el convoy provee (así, de una mano a otra, a otra, a otra, como flotando le llega), abrimos los ventanales de la sala y entra una brisa que alivia nuestras 400 nucas y, a la vez, el ruido de la calle. En ese momento algo se expande hacia afuera y algo se contamina hacia dentro, y es bonito de verdad que esto ocurra. 

Algo se abrió ahí esa noche. Eddi adelantó temas inéditos de su próximo disco como Yo soñaba que le hablara y se notó que entre ellas está empezando algo que no puede más que continuar. No se puede decir que ninguna de las dos sea en escena tímida, aunque creo que esta noche, por ser la primera juntas, un poco sí lo fueron. Como por dejar espacio a la otra, por admiración y respeto, leí yo. Pero sé que saben la potencia que tuvo cuando leyeron juntas las frases que en Lírica están en tinta flúor rosa al final, que saldrán como canción en el próximo disco de Eddi y como tal se nos quedó grabada a todas, o por lo menos con las que estuve yo, y la cantamos en la calle después medio voladas, muchísimo tiempo, muchísimas veces y palpitaba en nuestras cabezas antes de dormir y por ahí se metió en nuestros sueños. Y me imagino en el invierno de 2038, en el búnker de la resistencia de algún barrio quizá de la periferia norte de Madrid, en donde María y Eddi nos convoquen, se oiga salir de sus dos voces de noche de plata hacia y el convoy recuerde emocionado. 

 Vito Gil-Delgado

Fotos de Rubén García-Castro (@anfivbia)

1. Frase de la canción Cierva Imperio Perreo. Del disco En el bosque un claro (Eddi Circa, 2023). ↩
2. Página 129, Lírica.↩
3. Se lo vi llevar a la escultora Julia Spínola. Ahí me di cuenta de que María Salgado, entre otras muchas cosas, es además la poeta de nuestra generación de artistas, como pasaba en las vanguardias del XX.↩
4. Pieza escénica de María Salgado y Fran MM Cabeza de Vaca, estrenada en 2017.↩
5. Y que en el libro están escritas en un fanzine artesanal llamado en el panfleto al día siguiente frente a los portones impreso en L’automática. Gráfica de ANFIBVIA (Rubén García-Castro y María Salgado).↩
6. En la página 161 de Lírica.↩
7. Ambos versos de su poema contradicción que recoge Lírica en la página 201.↩

El viernes 24 de abril se estrenó LEXIKON, el último trabajo de El Conde de Torrefiel, en Madrid, en la sala principal del Teatro María Guerrero del Centro Dramático Nacional. 

Un lexicón es una recopilación de palabras que pueden estar ordenadas en un catálogo, un diccionario, o revueltas en la memoria de alguien constituyendo el conjunto de lexemas que esa persona conoce del idioma que habla. 

LEXIKON, la obra de teatro, es una colección de relatos compuesta por siete fábulas independientes. Si bien hay una atmósfera que recorre toda la obra (una atmósfera que yo sentí tensa, inquietante) cada fábula presenta una variación diferente de la misma y un lenguaje escénico particular, más allá de que, por supuesto, todos estos lenguajes surjan de la combinación, el desarrollo o la utilización de elementos propios de la poética de la compañía. 

Las historias suceden en una casa, en la RAE, en la carretera, en la documenta de Kassel, en un cine, en un lugar indeterminado de una galaxia que no recuerdo si era la nuestra y en el teatro. 

De lo que vi intentaré revelar solo lo indispensable porque esta obra va a estar en cartel hasta el 24 de mayo, así que puede que quien lea esto ahora la vea después, y yo creo que siempre es divertido que te sorprendan en el teatro. 

En la casa alguien que no puede dormir observa desde la ventana de su piso a un grupo de personas que lleva a cabo una tarea. A la insomne no le interesa demasiado saber por qué o para qué hacen lo que hacen, le interesa el estado mental en el que trabajan.

En la RAE un académico suelta, por interpósita marioneta, un discurso de toma de posesión ante un auditorio en el que alguien se indigna, alguien no entiende, alguien se alegra, alguien se excita y alguien calcula sus posibilidades de ocupar un sillón en la organización. Para saber quién hace qué, mejor ir a ver la obra.

En la carretera a una persona que parece tener la vida bastante bien montada, se le desmonta la vida bastante después de ver una obra de teatro y beberse una botella de vino mientras cena con una amiga. 

En la documenta unas turistas españolas visitan un centro de exposiciones y ven algunas obras.

En el cine se proyecta una película extraída de la mente de los espectadores. 

En la galaxia dos seres, que creo que no eran de este mundo, conversan.

En el teatro sucede una obra de teatro.

En la escena de la casa se habla de la concentración. Una persona concentrada es, según dice la voz narradora, lo que más le gusta ver últimamente. 

Como tengo el cerebro frito de divulgación científica de Youtube sé que a ese estado se llega (se puede llegar) haciendo algo que presenta una dificultad solo ligeramente superior a tus capacidades. Si la tarea es demasiado difícil el cerebro se frustra y se sale, si es demasiado fácil, se aburre y también adiós.

En estado de concentración el humano saca lo mejor de sí mismo, es donde crea, donde resuelve problemas y donde entiende cosas importantes. Es un estado que supera al lenguaje porque allí la cabeza va más rápido que las palabras, aunque se esté trabajando con palabras. En ese lugar no hay diferencia entre la mente y el cuerpo, es un estado divino porque es creador y es placentero, y es incompatible con el fingimiento, con sostener una fachada. Es un lugar en el que solo puedes estar siendo exactamente lo que eres. 

En el cuadro de la RAE se habla de la palabra como instrumento de manipulación, de engaño, desde la institución que toma el lenguaje en estado de materia prima, móvil y espontánea, y lo procesa, lo reglamenta y lo fija. La RAE nos extirpa el idioma y lo convierte en una tecnología externa aplicable a procesos de exclusión, jerarquización,  separación por clase social y por fronteras.

Entre los académicos que escuchan el discurso del escritor sólo uno lo celebra, no sé si es porque se divierte presenciando el suicidio social de su colega o porque disfruta de que alguien diga algo que todos fingen no saber. Puede que sea porque es el único académico dramaturgo (perdón, esto sí es un espoiler) y lleva años cargando el secreto de que está agotado, porque escribir para el teatro es estar constantemente intentando evitar que las palabras se le salgan de control y se lo traguen todo. 

En la historia de la carretera el cansancio y una botella de vino marcan el límite entre la vida racional, contenida, y la vida vivida más de acuerdo al deseo, el límite entre el orden y la irrupción violenta de un caos después del que quizá puedan cambiar algunas cosas. In vino veritas y lo que eso implica. La creencia popular es que el borracho no puede mentir, no puede parapetarse tras el artificio del lenguaje. Mi experiencia personal con gente beoda me dice lo contrario, pero eso de ninguna manera viene a cuento en esta crónica. 

En el relato de la documenta se presenta la retórica del arte moderno como un dispositivo hipócrita, formal y engañoso, que reproduce (y al reproducir confirma, refuerza y amplía) las dinámicas de la sociedad de mercado. 

En la secuencia del cine irrumpe la fantasía de poder mirar directo al núcleo de los deseos del otro sin la mediación de un lenguaje codificado y de que en ese núcleo el logos se disuelva y aparezcan flotando alegres distintas formas de felicidad. 

En el diálogo de la galaxia el lenguaje como lo conocemos es una antigüedad, una herramienta burda como podría parecernos un cuchillo del neolítico, o enigmática como esos dodecaedros que aparecen en las excavaciones de pueblos romanos y nadie sabe para qué servían. 

Finalmente, en el fragmento del teatro se nos presenta una obra del futuro. El título de esta obra sale de la distopía de Orwell en la que aparece como síntoma de que, repitiéndola, hasta la idea más absurda e inverosímil puede convertirse en verdad. El lenguaje convertido en herramienta de domesticación.

Hay algo a lo largo de toda la obra que parece sugerir que las palabras están en la cabeza mientras que la verdad vive en el cuerpo, sobre todo cuando ese cuerpo no intenta ajustar a palabras lo que lo atraviesa. Que los elementos que me permiten hacer esa lectura sean difíciles de señalar es justamente lo que evita que la obra presente un binarismo mente=palabra=mentira=malo /cuerpo=sentimiento=verdad=bueno. 

Salgo del teatro pensando que quizá la cosa sea tener más presente ese potencial performativo (por no decir mágico) del lenguaje, tanto para que el poder no nos pille desprevenidos cuando lo utiliza como para reclamarlo para una misma y empezar a relatar, y al relatar construir, el mundo que se desea. 

LEXIKON se estrenó con la sala llena. Una vez más me sorprende la escasez (ausencia casi) de gente joven en el patio de butacas y me pregunto si esto es algo que a las instituciones de la cultura les preocupa o les importa. Yo empiezo a pensar que, como siga así la cosa, en quince años va a haber que hacer las funciones en el cementerio, que es donde va a estar el público, cosa que, ahora que recuerdo, El Conde de Torrefiel ya hizo, no hace mucho. 

María Cecilia Guelfi

Imágenes de Bárbara Sánchez Palomero

Los Voluble regresan a Madrid con una versión expandida de La voz de alarma, que suma al concierto audiovisual la presentación del nuevo archivo flamenco y un taller en Réplika Teatro.

Los hermanos Pedro y Benito Jiménez llevan 30 años desarrollando proyectos audiovisuales en vivo y activismo sonoro desde Sevilla. Han revolucionado la escena del VJ a partir del found footage, el apropiacionismo y el reciclaje electrónico de imágenes, haciendo como nadie una suerte de political remix video donde el público es capaz de bailar y pensar mucho a la vez.

Los Voluble volvieron en abril ”a su residencia” en Madrid, Réplika Teatro, donde ya estuvieron en 2019, 2020 y 2022, para compartir por primera vez en público su proyecto de investigación, Nuevo Archivo Flamenco, que sitúa el concepto de archivo en un lugar heterodoxo y participativo, donde todas somos cómplices. Pero, antes de explicar el archivo, vamos con un poquito de historia:

Los hermanos Jiménez se criaron en el Polígono de San Pablo, perteneciente al distrito de San Pablo–Santa Justa, en la capital sevillana, que, como otros barrios periféricos, surgió en la época de la dictadura franquista para albergar a decenas de familias que vivían en condiciones precarias en otros barrios más populares, como Triana. Un barrio con un callejero trazado a partir de calles y plazas que se dividían entre nombres de toreros, cantaores y palos del flamenco. Hijos de profesores, en su casa entendieron pronto que los chicos necesitaban una conexión a internet y, así, a mediados de los 90, empezaron a dar rienda suelta a su creatividad a través de esta herramienta, de carácter global, que prometía un flujo de información sin fin y nuevas amistades por todo el mundo.

El ambiente mestizo vivido por Benito y Pedro desde la infancia hizo que el flamenco atravesara toda su práctica posterior, pero no se materializó en un espectáculo hasta el año 2015; antes pasaron otras cosas. Es 1998, la época primeriza y luminosa de internet, todas compartían archivos, se hablaba de licencias Creative Commons, aparecían webs sin ánimo de lucro como Archive.org y los jóvenes escuchaban música free a través de Soulseek.

1998 fue también el año de la celebración de la primera edición del festival audiovisual ZEMOS98 (llegó a tener hasta 17 ediciones), con Sofía Coca, Felipe Gil y Pedro Jiménez (Benito estaba en la coordinación técnica). Un encuentro internacional en el que se hablaba del código fuente como “generador de amistad” y que trajo a España a referentes de la remezcla que tanto gustan a Los Voluble, como Eclectic Method, DJ Spooky o Coldcut. En 2015 dejó de celebrarse por falta de recursos, pero el proyecto mutó en una cooperativa desde la que se desarrollan proyectos educativos y de participación ciudadana en colaboración con la administración y distintas instituciones. Por aquel entonces, Los Voluble ya cacharreaban con sonido e imágenes. 

Fue con el montaje de Raverdial en 2015, junto a un entonces semidesconocido El Niño de Elche, cuando implosionó todo en el juego del directo. Y ahora sí: ¡el flamenco! La mezcla entre la fiesta rave, con toda su carga política, social, queer y clandestina, y los antiguos verdiales de Málaga, asociados a los días festivos, “puso patas arriba” la edición del festival Sónar Barcelona de ese año. Desde entonces han estrenado Flamenco is not a crime (2020) y JALEO IS A CRIME (2022), donde, en una suerte de detritus y exceso audiovisual —en la línea también del trabajo de la artista y cineasta sevillana María Cañas—, remezclan tecno e historia del flamenco con pantallas e imágenes que proceden no solo de películas e informativos de televisión, sino también de plataformas como YouTube o redes como Instagram.

“No somos músicos, no somos realizadores audiovisuales, no somos artistas digitales: somos remezcladores”, han dicho muchas veces. Y, además, no lo ocultan en sus actuaciones; todo lo contrario: buscan mostrar errores —“el glitch es bello”— e irse lejos del purismo más decimonónico para mezclarlo todo y nutrirse de aquello que circula en internet: pregones de la Semana Santa, cantos de La Niña de los Peines y Enrique Morente, declaraciones de presidentes del Gobierno, cante y producción electrónica. Un discurso sin estructura cerrada, donde la fuerza está en el directo y el público baila, pero también piensa las imágenes que se comparten. 

Desde entonces acumulan unos 20 terabytes de material. Fue durante el proceso de realización de La Voz de Alarma (2025), que cierra algo así como “el pack de la trilogía flamenca”, cuando decidieron poner en marcha el archivo. Pero, para explicarlo más claramente, nos remontamos a Antonio Mairena, uno de los cantaores más reconocidos de todo el siglo XX, y figura crucial a la hora de sentar cátedra sobre lo que es y no es el flamenco, defensor de un flamenco puro que dejaba fuera otros cantes como el fandango o la rumba. Un purismo academicista que “siempre le ha dado mucho coraje” a Los Voluble, y al que han querido responder con este nuevo archivo flamenco, que sin duda hará rabiar a más de un mairenista. “Que los puristas del flamenco se ofendan con esto del nuevo archivo flamenco; este sería el gran premio para nosotros: que los señores flamencos se ofendan de que nosotros digamos que vamos a hacer un archivo flamenco. Porque entonces ahí es cuando empieza el debate de verdad. ¿Porqué dónde se han guardado hasta ahora todas esas imágenes?”, explicaron en Réplika.

Como anécdota, de esas simbólicas e importantes, en el vídeo teaser de presentación del archivo vemos retirar lo que parece la última losa de una casa vieja. Ese azulejo de fantasía pertenecía a la casa donde Antonio Mairena vivió desde 1956 hasta poco antes de su muerte en 1983. La casa se derribó en 2023, levantándose en su lugar un bloque residencial de lujo; solo queda una placa conmemorativa al insigne cantaor, pero alguien, antes, se llevó los restos y ahora los luce en su salón; desconocemos quién…

“Por el contrario, este archivo no será nada académico ni mucho menos purista, alejado del canon oficial: será cualquier cosa que tú quieras aportar”. “Será un archivo no de pasado, sino de futuro para los que vengan después”. “En La Voz de Alarma fuimos conscientes, por primera vez, de que además de hacer una pieza de Los Voluble también podíamos generar un archivo de muchas de nuestras actuaciones y colaboraciones con artistas. Todo el material incluido pedimos que esté en bruto, para que la gente —por ejemplo, en un cole, durante una clase de vídeo— pueda descargarlo y generar una obra distinta, por ejemplo, un videoclip. Esto resultaría muy interesante” explican Los Voluble. 

En esta fase inicial, ya consultable, hay procesos de trabajo en su mayoría inéditos de bailaoras como Rocío Molina o músicos como Raúl Cantizano. Durante su taller en Réplika, además de explicar procesos, referentes y software de trabajo, sumarán las primeras aportaciones al archivo en Madrid.

Con el directo de La Voz de Alarma se produjo la magia comunitaria del baile en la sala. La pieza ya se había estrenado el año pasado en Conde Duque, pero dudo que en su auditorio se diera la complicidad entre público y artistas que sí tuvo lugar en Réplika, con más de la mitad bailando y “haciendo pogo” muy cerca de ellos. Cada vez que se representa La Voz de Alarma resulta distinta, porque la actualidad cambia constantemente y también las noticias, aunque el núcleo —entender el flamenco como algo vivo, transformador y mestizo, potenciando en esta ocasión sus raíces afrodescendientes— es la esencia de toda la propuesta.

Los Voluble adelantaron el estreno de Democracia total, el 22 de julio, en el marco del Festival GREC de Barcelona, coincidiendo con su 50 aniversario. Un espectáculo que será distinto, ya que contará con las artistas y coreógrafas de danza contemporánea Juan Luis Matilla, Laura Morales, Teresa Garzón y Paula Quintana. Con la transición democrática como telón de fondo, también en su reciente 50 aniversario, propondrán una nueva metodología de trabajo con el uso de la cámara, el cuerpo y el gesto del baile, pero sin dejar de lado el collage de imágenes que es seña de identidad “Voluble”. “Formamos parte de una hermandad no constituida que es capaz de acumular cantidades ingentes de material con la intención de generar composiciones, montajes y desmontajes en donde se generen nuevas piezas audiovisuales. Nuestros referentes han creído siempre en la importancia de la mezcla, la yuxtaposición y el apropiacionismo. Y esa ha sido, es y será, nuestra forma de trabajar. No sabemos hacerlo de otra forma”. Qué así sea.

Natalia Piñuel Martín

Imágenes de Julio Albarrán, Victoriano Moreno y Natalia Piñuel Martín 

“Si alguna vez has sido violentadx por /
has violentado a alguien que no sea 
un hombre cisgénero heterosexual 
y quieres participar activamente del conjuro
pon esta tarjeta en tu frente con el lado
rojo hacia fuera cuando se te pida.
Gracias!”

Las tarjetas sobre los asientos rojo rojo del Antic nos dan la bienvenida al espacio.
Al reverso de la tarjeta el mismo rojo rojo.
La tarjeta hace que la sala se abra en canal, rojo rojo.
El mismo rojo rojo se agita dentro de tí cuando lees la pregunta. No sabes si estabas preparade para responder o escuchar esto hoy. 
El mismo rojo rojo de mis manos sudorosas, mis mofletes ruborizados, de mi memoria revuelta que no sabe si rebuscar o esconder, si sí o si no, si hay algún pero que valga y me salve de contestarme a mi misme. Esos peros son rojo rojo.

¿Estamos preparades para escuchar esto, 
para exponerlo, sostenerlo, rumiarlo, digerirlo, metabolizarlo?

El prólogo ya se ha servido. Entre el bullicio, bajo la luz de sala, un telón rojo rojo ya se ha abierto dentro de mí.

Conversación de WhatsApp

-Amiga, estoy asustada. Puedes venir?
+Respira
-Está muy alterada y violenta. Temo por mi vida.
+Tranquila, seguro que se le pasa enseguida

Omisión de una amiga
Omisión de auxilio
A oscuro

016
Una llamada al teléfono para la asistencia en casos de violencia de género del gobierno de España.

+Pero, ¿su pareja es otra mujer?
-Sí, mi pareja es una mujer
+¿La agresora es otra mujer?

Omisión de las entidades competentes
    “competentes”

Una sombra
Un pájaro negro
Oculta el cuerpo que se desploma
La víctima desaparece

¿Cómo nombramos a las víctimas de estas violencias?
¿Cómo reconocemos esta violencia?

Muchas veces cuando no ponemos un nombre las cosas se vuelven invisibles, no las reconocemos, no las podemos distinguir de muchas otras cosas. Pero a algunes siempre nos ha tocado nombrarnos a nosotres mismes, a la heterosexualidad nunca le importamos absolutamente nada. Es normal que seamos invisibles, que esto sea invisible, innombrable, irreconocible, intratable, ¿insalvable?

Violencia intragénero.

Grapas en la piel sujetan la hipocresía y la absoluta omisión.
“Nunca te olvidaremos”, en una banda que se grapa sobre el cuerpo desfallecido.
Muches sabemos lo que duele esa hipocresía, y es mucho más que unas grapas sobre la piel.

Una mujer sin memoria se pronuncia
Una mujer que decidió arrebatarse a sí misma la memoria, arrancarse el pelo y las uñas, adentrarse en el desierto sola, libre, poderosa, imponente.
Su mirada en nuestros ojos es un reto difícil de sostener.
De nuevo rojo rojo, el de la tarjeta, el de mi sangre agitándose, el del telón que se abrió dentro de mí.

¿Estamos preparades para adentrarnos 
en el desierto y ser  libres?

Bailan juntas. 
Una cuerda elástica las une, una la sujeta con las manos y a la otra se le ata en la cadera.
“Para que todos sepan a quién tu perteneces, mi propiedad privada”, canta la artista argentina Soledad. Giran, dan vueltas, se seducen, se enredan, se miran, se besan ocupando toda la sala. Un torbellino de tirones y empujones juguetones y calenturientos a ritmo de balada. 

“Tanto dolor por tan poco placer”, 
dice una de ellas al terminar, como fuera de guión, haciendo cualquier otra acción, como una fuga de realidad y recuerdos que nos azota con otra verdad rojo rojo.

Comienza la reparación.
Un corazón enorme abierto en canal.
Ella, con aguja e hilo bramante se dedica a la sutura.
“El corazón puede sanar, lo sabemos”, nos va diciendo mientras diseccionan, entre poesía y discurso, la violencia intragénero. Qué pasa cuando una violencia machista no la ejerce aquel que todes pensamos que la ejerce, un hombre cishetero. Una violencia “invisible y espectral, como a lxs que hace desaparecer”. Cómo no tenemos las herramientas de reacción y reparación. 

El corazón queda colgando por unos cables que lo pudieran hacer latir de nuevo, en primer término, de un lado a otro, como un péndulo.
“Pero hay veces que te violentan hasta que desaparece el corazón. Y vas por ahí caminando con un agugero en el pecho. ¿Cómo arreglas eso?”
Un botijo contra el suelo se rompe en cien pedazos.

Comienza el ritual.
sal – ajos – agua florida – plantas sagradas que spankean al cuerpo – un acta de matrimonio que “no nos salva” a las disidencias de la marginalidad, se tritura – uva – polvos azul azul – besos – mucha saliva entre lenguas que gritan por un amor de sanación  –  un arnés con dildo – lubricante casero, una miel que en su exceso consigo sentir en mi cuerpo que se va dilatando, se ha preparado a la limpia.

La Rocio Jurado y su “Como yo te amo” terminan de hacernos dilatar a todo el público. Todes cedides al acto, todes babeantes, lubricades, excitades, calientes, con ellas, para ellas, mientras se follan, mientras convocan el placer y el goce como reparadores del dolor y del corazón. Sus brazos, sus piernas, sus lenguas, sus miradas, sus coños y dildos realizan la sutura que trasciende, que llega a la herida y la transforma.

El squirt sella el conjuro. Baña el suelo del Antic convirtiéndolo en santuario para les que no fueron escuchades, en lugar donde pronunciar aquello que fuera no se nombra, aquello de lo que afuera no se ocupan. Aquí el rojo rojo se abre para exponer las heridas a una reparación colectiva, donde todes somos tocades de una y muchas maneras. Aquí 

“lo importante son las manos colectivas 
que intentan reconstruir” un botijo, un corazón.

Epílogo.
Los libros han sido para muches de nosotres una salvación, una guía, un espejo. Para acabar nombro aquí los títulos de aquellxs que en la charla post-función, moderada por Mon García, entregaron herramientas de reconocimiento y reparación de las violencias intragénero.

“Mañana ya no hablaremos de nada”, de Montse Bizarro.
“Nunca fuimos de nadie”, de Verónica Aguilar.
Y el próximo libro de las misma Diana J. Torres – La Pornoterrorista.

Si alguien no ha asistido aún a la Travesía y conjuro que orquestan Diana J. Torres – La Pornoterrorista y Rosario Veneno, en Antic Teatre seguirán para los días 25 y 26 de este mismo mes de abril.

No olviden sellar sus conjuros.

Iver Zapata

Fotos de Alessia Bombaci

Estos días he llevado conmigo a todas partes el papel que nos dieron antes de entrar a ver NEAR MISSES, de Fotini Stamatelopoulou. Nos esperaba sobre las mesitas en Réplika, y lo leímos un par de veces entre conversaciones. Al principio entendimos esa introducción como una serie de poemas, una canción; después, al terminar la pieza, volvimos a ellos y los entendimos como fragmentos de un manifiesto, como palabras que nacen de muy adentro y que han encontrado en este terreno de lucha el lugar desde el que ser compartidas. Frases en las que reconocemos dolor, miedo, fuego, peso, sangre, fracaso. Voy a copiar aquí, entrecomillados, algunos fragmentos de ese texto y a seguir escribiendo a partir de las reflexiones que he ido desarrollando tras ver la pieza, a modo de conversaciones que me imagino.

A través del humo y de la iluminación muy tenue entreveo chapas, metales, cadenas, un solo cuerpo, la melena negra cubriéndole el rostro. La respiración, cada vez más agitada. Sobre ella, una armadura medieval que es también superficie y terreno. Una estructura que puede ser como tierra, un lugar sagrado adherido a su piel, protegiéndola. 

“Y estoy
Caminando con pasos pesados/desapareciendo
Y parece
Que no me rindo / Que no sangro”

A medida que avanza la pieza, vamos descubriendo la multiplicidad de capas de significado, a partir del movimiento, el cuerpo y la voz de Despina Sanida Crezia, de la música original y el diseño de sonido de Panos Alexiadis y de los elementos escultóricos y modulables de Dimitris Tampakis.

En un momento dado, se mueve en círculos abriendo el cuerpo hacia el público, parece arrasar todo el espacio con sus extremidades, con su pelo, la ropa, los objetos que también son parte de la instalación. Suma a esta coreografía otras armas metálicas, que a su vez son instrumentos que hace resonar con fuerza, golpeándolos. Trato de ponerle nombre a los diferentes sonidos: un ensamblaje de lamentos y gritos emitidos con una voz quebrada y gutural, gemidos, rechinar de dientes, chasquidos de articulaciones, uñas que crujen y silencios. 

“Y luego un lugar mortífero
Que rompe mis huesos
Y deja expuesto mi interior”

Sé que la mitad de esos sonidos que describo no los escuché realmente, pero los imaginé. Estaban ahí de alguna forma. Estaban en todo ese idioma bestial. Estados físicos intensos, experiencias cercanas a la adversidad, al duelo. 

“He muerto 10 veces este mes
Una / por cuánto me quedé callada
Dos / Por el miedo que me mantuvo a salvo”

Llegamos a un lugar profundo donde gesto y ruido se encuentran para mostrar distintas intensidades del dolor y del miedo. Ella, dispuesta a la lucha, en una danza que es también un ritual de autodefensa, una coreografía política que anima a una desobediencia social. 

“Ves
Resisto / Me resisto a estas identidades
Cuando sé que no soy la única
En movimiento”

Siento las presencias atentas a mis lados. Siento cerca de mí la presencia en la que confío. Sé que ambas nos sentimos vinculadas a ese grito, que su armadura también podría ser la nuestra. Estamos ante esa lucha interna individual que es también lucha política colectiva. En este espacio liminal de la sala sentimos que podemos defendernos y transformarnos muchas más veces.

“Seis / Por mis hermanas
Siete / Por todo este pedir y dejar prestado”

Inclina su cuerpo sobre una de las estructuras modulables, se sienta, se tumba y va recogiendo, separando o moviendo por el espacio las chapas metálicas que llevan grabadas diferentes partes del cuerpo. Extremidades separadas, ojos, bocas desperdigadas. Como cicatrices, marcas, rastros de pérdidas. 

Pero siempre se puede perder más allá de la pérdida. Las pérdidas que a veces no llegan a perderse, pero lo parece y lo sufres y lo vives. El dolor más grande es el de no tener derecho a esa última hora. La tenemos aquí, ante nosotras. La última hora danzándose en este espacio. Está aquí. 

Perder es todo lo que queda.
Perder es todo lo que nos queda por perder.

“Un miedo visceral
Hacia esto / Que conozco
Estoy cargada / Llevo todo a cuestas”

Tener miedo es la condición de los conocimientos amantes. Si no reventara de miedo, no sabría existir, no advertiría los pequeños pasos que doy hacia otro lugar. Y si no me muriera de pena algunos días, no asistiría con nostalgia a la creación constante del mundo, no me importaría nada. Y no quiero que así sea. Todo nace y comienza con un adiós en su fondo, aunque no lo verbalicemos.

“Y entonces respiro / Sin hacer ruido
En mi lugar seguro / Para poder encajar
Para permanecer”

Va poco a poco agotándose el ritmo tras haber mostrado la rabia, la vulnerabilidad y la intimidad ante nosotras.
El tiempo se ha puesto amenazador y ellas han creado esta pieza como una forma de correr hacia todas las ventanas. Entramos en ese territorio, en su territorio que es el nuestro, me imagino que nos ponemos sobre la ropa, su armadura, que es la nuestra. Me imagino que también cogemos ese poder y esa fuerza y esa intimidad con la que somos capaces de romper todo y nos defendemos y nos transformamos una vez más. 

For all the little deaths
And the near misses.

Por todo aquello que no termina de suceder y, sin embargo, sucede lo bastante como para quedarse en el cuerpo.

Irene Mahugo Amaro

Imágenes de Allard Willemse y Pinelopi Gerasimou

Mientras intento empezar este texto me doy cuenta de que he dejado cerca mío, sin quererlo, el libro de la cineasta argentina Lucrecia Martel: Un destino común. Y ya que la suerte lo ha colocado aquí y la mirada y el cigarro de Lucrecia de la foto de portada me convocan, me animo a utilizarlo como un oráculo para comenzar a escribir este texto, a ver si me sorprende. Abro la página 33 y mi dedo señala el siguiente párrafo: La madeja de lo que nos rodea es tan densa, ya sea por las relaciones que hemos establecido con otras personas, con las ideas, con los objetos, con las emociones, que cada tanto hay que tratar de refundar todo. Hacer el intento al menos, para poder percibir sensaciones nuevas en lo que nos rodea. 

El viernes 27 de marzo, después de un largo día, me acerqué a la Fabra i Coats, para tener la oportunidad de vivenciar los IN_prescindibles #57 organizado por La Poderosa. El día en el que después de una residencia intensiva de 14 días las artistas, en esta ocasión tres: Georgia Vardarou, Inés Sybille y Julia de la Torre, comparten su investigación IN_acabada con el público, con la intención de nutrirla más a ojos/oídos de otres. 

Al darnos la bienvenida, Mónica Muntaner, nos remarca que estamos presenciando el número 57 de este programa que comenzó en el año 2000. ¿Cuántas artistas/público han pasado por esta experiencia? Y qué importante el trabajo de sostener estos espacios en los que los procesos creativos buscan pensarse con otres, colectivizarse; desde su fragilidad, sin tener que ser ya un producto.

Antes de comenzar, para intentar entender el porqué de mi agotamiento, miré en mi teléfono cuántos km había caminado este día: 8km, descubro. Bueno, buen momento para sentarme a observar en alguna de las salas de la fábrica de creación los trabajos, pienso. Pero no fue así, ya que el trabajo de Georgia Vardarou, bailarina de origen griego, con el que comenzamos la noche, tiene como título provisional:  El Paseo, EN DIRECTO; y como este lo sugiere, caminamos durante 40 minutos aproximadamente, por el barrio de Sant Andreu. Un recorrido guiado por las acciones cinéticas de Vardarou, acompañada por la actriz y bailarina japonesa Kotomi Nishiwaki, invitándonos a expandir nuestra imaginación urbana y a explorar de otra manera la calle; espacio considerado por Georgia como limitado y de poca libertad. El dúo insiste con sus acciones y con una lectura de cierre de un texto de Kae Tempest, a que demos importancia a lo pequeño. Todo resuena, dice Tempest en su libro y Georgia repite: Todo resuena.

Debido a esta acción que me tomó por sorpresa y me recolocó como espectadora, me quedo pensando el resto de la noche sobre cómo invitamos al público a eso que hacemos. Después, escuchando el podcast de la Radio Visible, moderado por la investigadora y performer Malen Iturri me doy cuenta de que son preguntas que han sobrevolado por estas semanas de residencia: ¿Cuál es la invitación que quiero hacer? ¿A qué quiero invitar al público? ¿Qué elementos me dan esas informaciones?

Continuamos la sesión con el trabajo de Inés Sybille: Archivos activados diez mil veces, bailarina e investigadora nacida en Barcelona de madre catalana y de padre haitiano. Un cuerpo encimado por territorios que en esta investigación se relaciona con la Konpa Haitiana, colocándose en ese lugar incómodo, pero necesario, creo yo, de desplazar las danzas urbanas al estudio. Siendo en este lugar complejo donde ella desarrolla su lenguaje artístico. Sybille, para presentar su propuesta, invoca muchas voces, entre ellas la de Audre Lorde: Solo hay ideas antiguas y olvidadas, nuevas combinaciones, extrapolaciones y constataciones dentro de nosotras —con el coraje renovado para ponerlas a prueba. Entiendo, ya que lamentablemente no conocía nada de su trabajo, que utiliza materiales que ya ha utilizado, se repite e insiste en relacionarse con eso que crees que ya conoces pero que en el sampleo de las cosas te sorprendes porque puedes ir más allá. Para mi, como espectadora, la experiencia es nueva. Como todo este tipo de propuestas que me hablan de cuerpos y voces que me han quedado lejos, me coloca a mi también en un lugar incómodo, me doy cuenta de que falta mucha práctica y sabiduría para decolonizarnos. Escribiendo me sorprendo, y no; de mi carencia de conceptos para poder hablarles de eso que en ese espacio íntimo, cercano, que Inés construyó para invocar al mundo Haitiano; nos atravesó.

Finalmente presenciamos otro solo: Imagino que suenan cosas lejos, de la artista de la danza, como ella se presenta, nacida en Buenos Aires, Julia de la Torre. Nos encontramos con una sala vacía, sin sillas, ni muchas guías sobre dónde colocarse. El espacio se visualiza como una gran pista de baile. Julia entra en ella haciendo sonar sus botas para las primeras canciones, después serán las zapatillas. Julia también nos habla de territorios, de sus ritmos; de cómo suenan y se mueven. Su práctica es clara, las canciones, en su mayoría conocidas/populares, que nos han aparecido en diferentes momentos de nuestras vidas, abren un paisaje. Julia cierra los ojos para permitir que el cuerpo escuche y con una gran sonrisa, diría que su rostro es bastante protagonista, las baila. Así vemos a su cuerpo viajar por diferentes danzas y estados; y al nuestro contagiarse. Cualquiera podría hacer ese trabajo, sí, y es bonito que así sea.

¿Qué canciones bailaría yo? Me pregunto mientras corro al metro. La velada ha sido larga. 

Si bien los trabajos se encuentran en proceso y seguramente para las artistas faltará mucha más investigación, finalmente lo que hacemos siempre será inacabado, las sentí como piezas ya bastante cerradas. Ojalá, se les de continuidad, el deseo de siempre: que las investigaciones no se agoten aquí y se muevan más allá. Ya sea en la calle, en una caja blanca, negra o gris. Simsalabim.

Anabella Pareja Robinson 

Fotos de Mila Ercoli