MAMBO

I

Volar debe de ser una movida. No sé cómo lo sentirán las aves, pero a mí es lo que me parece. Un movidón. Lo digo desde mi nueva condición de cefalópodo. La perspectiva de pulpo recién adquirida. A las aves las he podido observar bastante últimamente. Desde abajo, sin que me vean. Los pequeños charranes siempre osados, el cormorán moñudo que acampa en a Pedra do Pejho observando el horizonte y sobre todo a las gaviotas patiamarillas, esas hijas de puta. A las gaviotas les lanzo una piedra cada vez que las veo. Ocho seguidas, una con cada uno de mis brazos. No lo puedo evitar. Comer tanta basura no es bueno ni para la dieta ni para la cabeza. 

II

Es viernes y, bueno, ya sabéis, blablablá. 

Esta vez voy a ver El vuelo de Daniel Navarro. Voy con una piedra en cada bolsillo. Ocho bolsillos cuento entre los pantalones, la sudadera y el abrigo. Todo controlado. 

La propuesta de este fin de semana es un solo de danza. Mi primera aproximación al mundo de la danza contemporánea fue un solo. Uno de Cesc Gelabert. Por eso le tengo tanta querencia. Y cuando me convocan a uno voy corriendo. Hay mucho de valentía en eso. Quizá también de necesidad, pero cuando es el cuerpo quien lo necesita, y no sólo la economía, se nota y lo doy por bueno. Aunque en realidad lo que vi fue un dúo. Bueno, luego os cuento. 

Daniel tiene un cuerpo hecho para bailar. Él seguramente pueda decir que su cuerpo se hizo bailando pues tiendo a olvidar la cantidad de horas de trabajo físico que moldean un cuerpo para bailar. Quizá sea más acertado decir que tiene un cuerpo para estar en movimiento. Y el movimiento lo decide el lóbulo frontal, no los músculos. Daniel no necesita que ese movimiento sea amplio ni rápido, le basta con pequeños gestos continuados que tienen esa dualidad de tierno y contundente al mismo tiempo. Aprender a volar no debe de ser sencillo. Recordar, después de tres años sin hacerlo, tampoco. Una vez aterrizados ambos, siento que hay mucha tierra, mucho peso, el suelo muy presente. La línea de horizonte como línea de base. Al menos es lo que sospecho. Imagino que hay que desprenderse de demasiadas cosas que sobran, pesos cargados en la mochila, para hacerse ligero. Y aligerarse lleva su tiempo, necesita su preparación. 

En contra de volar siempre tendremos el inevitable 9,8. La gravedad dificultando, atrayendo hacia el centro de la tierra. Empujando al subsuelo, al lugar que siempre asociamos al infierno porque está en nuestra tradición cultural. Lo de abajo, lo sombrío, lo oculto, frente a lo luminoso del cielo. Para volar, para hacerse leve y despegar, un descenso a los infiernos puede ayudar. A los infiernos propios, los de la mente de cada uno. Los demonios, los fantasmas, los miedos. No siempre y no para todos, claro. Pero algo de eso también detecto. Lo de dentro y lo de fuera bailando juntos. 

A partir de la presencia abrumadora de la tierra la pieza va recorriendo muchos lugares diferentes. Hay muchas fronteras que atravesar. Y no sólo las físicas. 

«Muchas películas», escucho después a alguien que sabe de bailar y de ver. Quizá deba ir más al cine, me faltan referencias. Yo me fui a revolver en mis aprendizajes antiguos. Y me vino el más evidente de todos: Ícaro, el personaje mitológico. Aunque nunca me han gustado las pinturas clásicas sobre ese tema. Todas se centran en la caída. En lo obvio, lo trágico. Cuando lo importante del mito debiera ser el despegue: lo ingenuo, lo atrevido, el gesto inicial intrépido. 

Hay un Ícaro, el de Henry Matisse, que sí me parece más cercano a lo que intuyo sentado en la grada de Ensalle. Lo tuve muchos años, en formato postal, frente al escritorio donde se suponía que debía estudiar historia del arte. Abandoné la carrera y allí seguía la postal. Recordando que hay que despegar, desapegarse, desprenderse. Aunque una mancha roja se dibuje a la altura de tu corazón, para matarte. El mismo gesto que en la fotografía Muerte de un miliciano de Robert Capa. Me viene a la cabeza esa imagen icónica de Matisse por ese azul tan brutal que es la base del cuadro. El cuadro entero, casi. Un lee filter 195, os diría ahora. Aunque depende de la pantalla en la que lo veas, claro. Tengo que buscar financiación para visitar el Pompidou y verlo sin intermediarios. Allí podré saber el número de filtro correcto. 

Lo del color azul es porque siempre pienso que un solo puede ser dúo cuando la iluminación lo acompaña. Se puede bailar con la luz. Y acompañaba, vaya si lo hacía. Lo hermoso es cuando la luz no necesita tener entidad por sí misma. Cuando forma parte del todo. Cuando ves sin verlo, percibes. En El Vuelo los haces marcados crean la atmósfera propicia. A mitad de camino entre escultórica y pictórica. Aquí lo hermoso estaba en las manos y la cabeza de Alfredo Díez Umpierrez. En su sensibilidad y en su sutileza para mostrarlo. Y en el uso combinado de los diferentes pinceles y pigmentos. Desde el Pixie zoom, lo más de lo más en modernos led, hasta el mítico PAR 64 tan querido y que la modernidad tecnológica, lástima, no podrá ni acercarse a imitar. 

Si Daniel llegó a volar o no despegó lo podéis decidir por vosotros mismos cuando podáis ver la obra. Si tenéis oportunidad no dejéis de hacerlo. El sudor de su desnudez final es patrimonio de la escena. Sólo en un teatro, en la proximidad de una sala, es donde se puede ver, sentir, sudor. Respiración y transpiración: dos regalos del cuerpo bailando. Y esa cercanía que tienen los espacios que propician la intimidad es la que podría impulsar que seas tú el que vuele. Y volar, aunque sea bajito, mola mucho.

III

Se termina este intensivo otoñal del festival Catropezas. Y también la programación de 2025 en el Teatro Ensalle. Diciembre se reserva para residencias, ensayos, creación de nuevos proyectos. Se vienen nuevos aromas con los que dejarse embaucar. Me gusta pensar en los olores que no son aún perfumes embotellados. Este otoño hemos podido ver seis obras muy diferentes entre sí. Después de verlas todas no hay una que se parezca a otra. Y eso, la diversidad, lo heterogéneo, la heterodoxia, me pone mucho. Nada menos que tres proyectos han sido concebidos por y para la sala. Otros tres son obras pensadas para ser migrantes y poder llegar a cualquier lugar. Ya os he hablado en Teatron de casi todas. 

Amplio el foco y voy al recuerdo de todo el año. Se ha podido disfrutar de trabajos tan delicados como Si fuese una película de Macarena Recuerda Shepard (lo podéis ver estos días en Madrid, no os lo perdáis), tan bestias como Opus cero de Ben Attia, tan precisos como Una idea inacabada de Taller Placer, tan divertidas como Debut de Rosa Romero (próximamente en Festival Sur). Obras tan potentes como las dos últimas del colectivo Ensalle Sobre [14 propuestas temáticas por si tú también te aburres] , que podéis ver en Valencia en breve y deberíais ir, y Baleiro que programa gira y podéis reclamarla a vuestro programador local de confianza. También se pudo ver y oír un concierto de pura música clásica ,el Quinteto de cuerdas en Do mayor de Franz Schubert, para abrir el rango desde la performance al romanticismo alemán del XIX. 

Porque 19 han sido las propuestas para, parodiando el subtítulo de Sobre, no aburrirse lo más mínimo. Y para sentirse, también, un poco orgulloso y presumir del lugar donde me gusta vivir. 

Antoine Forgeron

Fotografía de Miguel Barreto

I

Un día vi levitar a un tipo. Ya, me diréis. Alucinaciones generadas por esos vientos del Atlántico que entran en tu cabeza por un oído y no paran de hacer remolinos en tu cráneo hueco hasta que consiguen salir por el otro. Bueno. En este tiempo lejano vivía y trabajaba en Santiago de Compostela, lejos de la costa. Y me podéis hablar de humedades y cuestionar las branquias que cada invierno asomaban en mis costados, pero no le echéis la culpa al viento. Estábamos bien protegidos por toneladas de granito verde. El viento no tuvo nada que ver con esto.
Lo vi levitar y en cierto modo yo ayudé a eso. Poquito. Entonces era aprendiz de técnico de luces. Estábamos en el Auditorio de Galicia. Yo acarreaba focos, ni siquiera los dirigía desde la escalera. Pero a veces me dejaban tocar los del suelo. Había un montón de recortes rasantes, dirigidos a un pequeño cubo de 30 centímetros de alto en la boca del escenario. Y también un señor japonés, armado con un fotómetro y con bastante mala cara. En un momento dado el traductor nos dijo: “lámparas nuevas en todos los focos”. Inverosímil. Cuatro horas después nuestro jefe nos dijo: “lámparas nuevas en todos los focos”. Y entonces ya fue verosímil. Y la cara del japonés abandonó el bastante para quedarse en simplemente mala cara.
No recuerdo el título de la obra. Sé que la compañía se llamaba Sankai Juku. Que hacían algo que entonces me pareció baile, estaban todos maquillados de blanco, con los ojos de un rojo que no podía ser de resaca, al menos no de alcohol, y se movían muy lento. Entonces lo vi. Desde la primera fila del Auditorio, donde había encontrado un asiento libre (alguien que no llegó a tiempo y se quedó fuera) para descansar antes del desmontaje. Vi a un tipo acercarse a la boca del escenario y levitar. Podréis decir: había humo bajo, se subía al escaño y la luz saturaba de tal modo que lo hacía desaparecer, pero entonces ¿por qué estaba a 60 centímetros del suelo?

Es viernes y me voy al Teatro Ensalle. Cruzo la ría, como de costumbre. Todo podría ser como todos los viernes que hay obra en Ensalle y yo estoy en casa. Placentero. Pero esta vez el kilómetro de paseo que tengo desde el puerto hasta el teatro está plagado de polillas con forma humana atraídas por unas luces led a las que no consigo encontrar ningún sentido. No ven por dónde caminan, sólo miran hacia arriba, se hacen selfies y tropiezan. En fin, da igual. Llego sano y salvo a rúa das Camelias y sólo queda bajar unos metros. Hoy invita a la ronda Andrés Corchero. Le acompañan la poeta Nieves Neira y la violoncelista Macarena Montesinos. A priori, muy buen plan.

II

«Escribir / Tocar a erva». «Escribir / Tocar a erva» resuena en mi cabeza al volver a casa. Me quedó grabado. Como guía quizá, tal vez cómo receta. Y pienso dónde encontrar la hierba con la que hacerme unos guantes con los que empezar a aporrear el teclado.
Mientras consigo las hierbas, pienso en el concepto trifinio. A los amantes de la geografía, incluso de la geografía imaginaria, no os será ajena la palabra. Viene siendo el punto en el que confluyen tres territorios. Territorios emergidos. Donde pueda crecer la hierba con la que hacer unos guantes. Aunque lo que vengo de ver es más fluido, más acuático. Y creo que no hay palabra para definir dónde se juntan tres océanos. Si es que ese lugar existe, claro. Saco mis mapas, los recorro. Encuentro el lugar. Un lugar incierto donde el Atlántico, el Índico y el mar Antártico se reúnen. Sería un lugar intermedio entre la base rusa Molodiózhnaya, que significa juventud, la isla Marión, territorio sudafricano sólo apto para científicos y gatos y Tristán da Cunha, esa isla mítica por ser el territorio habitado permanentemente más alejado de otro punto habitado permanentemente. Un lugar propicio para la imaginación. Imaginación y soledad. Dos cosas que se pueden retroalimentar fácilmente.
Porque lo que vengo de ver es el cruce de tres poderosas corrientes marinas: palabra, movimiento y sonido. Podrían ser la poesía, la danza y la música. Y entonces el trifinio se llamaría escena. Y pienso que debajo de esa confluencia de océanos seguro que hay fertilidad. Tiene que ser así. Debe de ser un lugar con abundante plancton, donde bandadas de peces vienen a aparearse, un cruce de corrientes cálidas y frías, profundo, donde todas las experiencias vividas en playas y acantilados lejanos se reúnan. Y se mezclen.
El resto fue improvisar.
Y sobre improvisar está todo dicho y al mismo tiempo está todo por escribir. Con unos buenos guantes tejidos con las siete ervas de san Xoán tal vez podría ser más sencillo: erva luisa, fiuncho, hortelán, ruda, tormentelo, codeso, romeu. Pero estamos en otoño y ellas comienzan la dormancia.
Dice María Gainza que «la descripción de un cuadro es siempre un incordio». Le doy la razón, pero al menos su cuadro está estático y no tiene intención de transformarse en los próximos milenios. Y además ella escribe muy bien. Intentar describir lo que sucede en una escena múltiple y cambiante es demasiado complejo para mí. Sólo puedo intentar unas pinceladas sueltas.
Hay un violoncello colgado de una cuerda elástica en el centro del escenario. Hay un hombre que se mueve lenta y de forma precisa a su vera. Hay otro violoncello que suena oculto y sus notas nos llegan a lomos del Nordés. Una luz que viene de poniente y no se sabe si es amanecer japónico o anochecer galaico. Una voz que surge desde el público y nos habla: «Corpo, non obedezas á voz / Abre a mañá coma un desexo / Non obedezas á voz / Obedece ao paxaro». Hay calma, el mar está en calma. Pero también en algún momento vira el viento y se forman estelas de nieve de agosto sobre la cresta de las olas. Olas que crecen hasta desatarse un temporal. Un temporal propiciador del hundimiento. Pero no hay miedo al naufragio, solo un dejarse llevar. En galego le decimos aboiar. Ser una señal, una boya, dejándose mecer por la marea y el viento. Porque dejarse llevar es la forma más sencilla de no ahogarse ni en alta mar ni en un vaso de agua.
El resto fue improvisar.
Las tres bestias que generan esta batalla naval tienen nombre y trayectoria. A Andrés Corchero ya lo conocéis casi todos: ha propiciado que volviera la mirada a Japón como un tonto estos últimos días porque ha sido el ¿emisario? del Butoh en la península. Siempre tiendo a olvidar que cada músculo se alimenta de aprendizaje y memoria pero también de presente, de día a día. Y él está más cerca de la Tramontana que del Monzón en su discurrir cotidiano. A Nieves Neira la he conocido apenas antes de ayer y me parece conocerla desde siempre: en su decir me habla de lo mismo que me habló mi abuela Herminia Fandiño, genes incrustados en mi doble curva. Neve de Agosto (Chan da pólvora editora, 2022) es una «caída en la seducción de lo extraordinario». Buscad su libro y devoradlo, como hice yo. ¿Y Maca? Bueno. Maca es Maca. Poder escuchar un violoncello siempre es brutal, es el instrumento que consigue calmarme. Pura medicina. Podría estar a oscuras horas y horas vaciando y llenando los pulmones, sólo bombeando sangre y escuchando. Y si es Macarena Montesinos la que maneja el arco y pulsa con sus dedos las cuerdas se duplica, se triplica mi relax. Le pregunto, tomando una cerveza, al terminar ¿cómo ha sido? Y me dice «todo improvisado» a partir de los ensayos de estos días, de lo que fue surgiendo, de escuchar y hacer.
Porque este todo se ha creado en apenas una semana. Sólo hay que dejar una playa amable para que tres mareas diferentes confluyan con todas sus experiencias. Como los vientos son favorables y los aprendizajes compartidos, surgen dibujos en la arena, montañas de crebas en las que escarbar, castillos efímeros en los que habitar. Y al final una estrella de mar de cinco puntas a hombros de un palo de madera maciza trazan una diagonal mientras el sol se apaga tras las Cíes y el Nordés nos trae las últimas notas musicales del día. Una playa-cueva formada a partes iguales de generosidad, libertad y equilibrio que Ensalle consigue crear con tanto esfuerzo. Todas las hierbas de San Juan reunidas en un oasis, en tierras periféricas e inhóspitas que pueden ser fértiles a poco que se cuiden.

III

Esta semana pasada he estado leyendo El emisario, de Yoko Tawada. Lo cogí al azar en la biblioteca. Me atrajo que está escrito desde la mirada de un niño en un mundo distópico. Y por este estúpido desvarío japonés anticipatorio que Andrés Corchero ha desatado en mí. Nada más empezar el libro anoté un diálogo entre el niño y su bisabuelo, los protagonistas de la novela:
«– Algún día me gustaría verlo todo desde otra perspectiva.
– ¿Qué perspectiva?
– La de los pulpos, me gustaría ver las cosas desde la perspectiva de los pulpos».
Voy a intentarlo en los próximos tiempos. Tengo que informarme si los pulpos también somos capaces de hibernar como los osos. Quizá bajo dos edredones húmedos de sudor un poco salado sea posible. Ya os contaré, creo que puede ser un buen plan.

Antoine Forgeron

Es viernes y cruzo la ría para ir a ver Familia, de Amalia Fernández. Es la segunda de las obras que nos ofrecen en el Teatro Ensalle en este concentrado de noviembre bajo el nombre de festival Catropezas, nuestro pequeño festival otoñal periférico. Nos proponen cuatro artistas que apetece conocer o ver en qué andan ahora. Ya disfrutamos de la obra de Antonio Fernández Lera y aún nos aguardan dos nuevas citas: Andrés Corchero con sus Palíndromos y viceversos y El vuelo de Daniel Navarro.

Me suele gustar viajar los viernes a Vigo. Me da buen rollo. Abandonar la tranquilidad de este lado de la ría y transitar levemente por el bullicio de la ciudad. Me gusta ir los viernes porque además puedo hacer parada en la biblioteca municipal y en el estanco. Esta vez paro también en una tienda de ropa de montaña. Me traeré de vuelta dos libros, tabaco para una semana y unas botas iguales a las que calzo, que ya están rotas de tanto bailar. Espero volver también con un cuerpo diferente después de haberme dejado atravesar por la mirada de Amalia. Siempre voy con esa idea y, para bien o para mal, creo que no lo voy a cambiar.

Lo primero que me viene del estómago mientras camino hacia el barco para volver a casa es una sensación de incomodidad.

Por eso me busco un juego con el que distraer los pensamientos en el paseo: intentar adivinar qué debe tener una obra para ser considerada como retrato. Un juego que me invento, como otros escogen no pisar las juntas de división de las baldosas mientras caminan. ¿Tendrá nombre ese juego?

Pienso entonces que las representaciones de figuras antropomórficas que se realizaron antes del inicio de lo que entendemos como historia del arte no son retratos en sí. Cuando aún no se conocía la escritura, pistoletazo de salida de la historia, ya hay representaciones humanas. Las pinturas rupestres del interior de las cuevas o las pequeñas esculturas femeninas neolíticas que hoy llamamos equivocadamente Venus, por ejemplo. Pero son iconografías genéricas que no responden a una persona concreta, son un símbolo de algo colectivo, un estereotipo. La individualidad me parece que debe ser una premisa del retrato.

Otra tendría que ver con el consentimiento del individuo en ser retratado. No debería ser retrato una imagen captada al azar. Debiera ser algo pensado y pactado. Y ese consentimiento implícito llevaría asociado una especie de teatralización que se concreta a través del posado.

Tratando de confirmar mis intuiciones buceo en internet al llegar a casa y me encuentro por casualidad con una frase de Roland Barthes que encaja a la perfección con esta última idea. La anoto. Dice así: “Cuando me siento observado por el objetivo, todo cambia: me constituyo en el acto de «posar», me fabrico instantáneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en imagen”. Tendré que conseguir el libro donde escribe eso. Me parece muy inspirador. Añado otra línea en la lista de tareas pendientes.

A lo largo del tiempo han cambiado las motivaciones para ser retratados, aunque siempre ha rondado una promesa de inmortalidad, de trascender a la propia vida. Escarbo en mi memoria, la de cuando intentaba estudiar historia del arte. Aparece ya esa idea en los que se pueden considerar los primeros retratos conservados, los de El Fayum, tablas de madera pintadas que se situaban sobre las cabezas de las momias cubriendo su rostro. Para invocar el recuerdo de los cercanos (“y aunque la vida murió, / nos dexó harto consuelo / su memoria”, escribía Jorge Manrique en las Coplas a la muerte de su padre). Y también como ostentación de poder frente a sus contemporáneos: yo pude encargarlo y pagarlo y tú no.

Porque fueron las élites económicas, políticas y religiosas las que monopolizan la historia del retrato hasta bien avanzado el siglo XIX. Los recursos para contratar a un artista no estaban al alcance de cualquiera.

La aparición de la fotografía, que Walter Benjamin definió tan gráficamente como “la democratización del retrato”, lo cambió todo.

Es la “reproductibilidad técnica” y el abaratamiento de los costes lo que propicia el acceso al retrato de todas las capas sociales. Ya todo el mundo puede ser inmortalizado. Aunque sólo sea para que aparezca una pequeña foto en blanco y negro en el nicho. O para que el Ministerio de Interior te tenga archivado en Clara, el superordenador que guarda nuestras fotos de carnet y nuestros antecedentes penales.

Con la aparición de la fotografía, las élites se resistieron y esgrimieron argumentos para defender sus privilegios. Argumentos como que el pintor era capaz de interpretar el alma del retratado y por eso la pintura sería siempre superior e inalcanzable para la fotografía, que se limitaba a capturar con una máquina lo que estaba a la vista de todos. Al retrato pictórico se le solía asociar un componente psicológico además del puramente formal. John Berger, en su enorme librito Sobre las propiedades del retrato fotográfico de 1969, profundiza en esta teoría para desmontarla. La premisa de que “el pintor juzga y el fotógrafo registra” es, para él, doblemente falsa. Por un lado el fotógrafo puede ser capaz de interpretar la información que aparece en el encuadre y acrecentarla con su mirada. Por otro lado, el 99% de los retratos (pensemos en la cantidad de retratos de la nobleza en sus casoplones, los retratos oficiales de políticos que cuelgan en los pasillos de los ayuntamientos, museos provinciales o congresos de los diputados), carecen por completo de ningún contenido psicológico. Hay que irse a un Rembrandt o a un Goya para encontrar “ese interés personal, obsesivo, por parte del artista. Esos cuadros que tienen el mismo tipo de intensidad que los autorretratos. Obras en las que el artista se descubre a sí mismo”. El retratista promedio se limitaba a pintar bodegones con figuras humanas supuestamente vivas.

En lo que sí sería superior el retrato pictórico es en la toma de decisiones. La fotografía, hasta la aparición de los modernos editores digitales (Berger escribe a finales de la década de los 60) contenía más información pura. Pero sobre el lienzo “cada transformación es el resultado de una decisión consciente del artista. Las pinturas están mucho más cargadas de intención”. Si el retratista lo que quiere es favorecer o idealizar, podrá hacerlo de una forma mucho más convincente, dice. Hoy en día, Photoshop mediante, y con los innumerables filtros insertados en nuestros modernos smartphones, esto también está superado. De ahí que la decadencia del retrato con acuarela, óleo o témpera sea notable. ¿Irreversible?

Para mí hay un resquicio por el que colarse. En mímesis siempre será más perfecta la máquina, no hay duda. Pero queda un amplio abanico de posibilidades sobre las que explorar. La pintura, el dibujo, podrían quedar liberadas del realismo, de la fidelidad a lo que el ojo puede ver. Un campo inmenso. La pintura podría intentar llegar a retratar lo que aún está a la vuelta de la esquina.

En cualquier caso la fotografía, considerada o no como arte, ha revolucionado sin duda el mundo del retrato. La ha llevado a una dimensión muy diferente. Todos los individuos ya estamos en disposición de trascender nuestro tiempo. De perpetuarnos e invadir la posteridad. Aunque la posteridad se limite a un lluvioso domingo por la tarde en que sacas de la estantería el álbum de fotos familiar y lo ojeas.

Me viene ahora a la cabeza aquello que se decía, asociado a culturas supuestamente primitivas, que ser fotografiado implicaba la pérdida del alma y por lo tanto te acercaba a la muerte. Busco y encuentro, también por casualidad, a Paul Ardenne. En su libro The Art of Portrait Photography poetiza esta idea huyendo de superioridades culturales: “el primer derecho del retratado es el permitirse morir dentro de la imagen para ser resucitado por ella”. La fotografía captura un instante que ya no existe y lo revive. Nosotros con nuestra mirada completamos el ciclo de muerte y renacimiento. John Berger coincide con esta idea al definir la fotografía como “un recuerdo de lo ausente”.

Avanzando el tiempo y llegando a nuestro días, el desarrollo tecnológico y nuestros modernos teléfonos móviles dotados de cámaras de altísima resolución, nos ha llevado al culmen del narcisismo. Lo que fue autorretrato se ha convertido en selfie. (Interesante encontrar el origen del palabro, nació en Australia después de una borrachera y traducido sería algo así como autorretratito). “Yo estuve allí y tú no, jódete” creo que leí a Rodrigo García alguna vez refiriéndose a la costumbre de no capturar un paisaje si no es incluyéndote en él. El selfie como paradigma de una época. Irónicamente, como en el siglo XXI tenemos tendencia a llevarlo todo a la inmediatez de la conectividad y al absurdo del like, hay cada vez más noticias de influencers que la han palmado literalmente intentando un selfie arriesgado. Que sigan, que sigan aumentando los “me gusta” postmortem. Puro espectáculo para alimentar la sociedad del espectáculo.

Han pasado varios días desde que vi la obra de Amalia. Salvo urgencia, me gusta llevar lo mirado al cuarto oscuro para reposar convirtiéndose en negativo. Recuperarlo después, pasado por los baños químicos, y quizá una copa de vino, ya transformado en recuerdo. Recuerdo, lo sé, que no siempre se corresponde fielmente a lo sucedido. Siempre soy consciente de eso y me gusta.

Entre medias he conseguido tachar de las tareas pendientes el libro de Barthes. Una larga lista la mía, no para de crecer. Muchas cosas interesantes en La cámara lúcida, algunas creo que no las he entendido del todo. No me preocupa, con el tiempo he conseguido no frustrarme con mis limitaciones. El libro lo podéis encontrar en español en edición de Paidós de 2020 (y rebuscando algo más, tropezar con un pdf subrayado y anotado). Seguro que le sacáis más jugo que yo, está muy bien escrito y surfea la muerte en todas sus olas, fue el último libro que el semiólogo llevó a la imprenta.

Me queda clara la confirmación de la teatralidad del posado que ya os había contado. Spectrum denomina a lo fotografiado (etimológicamente da lugar a imagen y también a aparición y comparte raíz con espectáculo). Lo sitúa entre el operator y el spectator, es decir el fotógrafo y todos nosotros. Son los tres ejes necesarios para que la física -óptica- y la química -emulsiones- completen el todo fotográfico.

También me atrae lo que dice relacionado con la heautoscopia, eso de la alucinación del desdoblamiento que tanto ha interesado a los místicos y a los psiquiatras, otro día habrá que profundizar en este tema, parece apasionante.

Barthes, tratando de huir del “me gusta/no me gusta” (a fin de cuentas es un estudioso, un intelectual), vuelve a recurrir a dos latinajos para categorizar semióticamente: studium y punctum, asignándole al primero la capacidad cultural y analizable y al segundo el detalle que provoca una reacción “emocional personal e impredecible”. Lo objetivable, lo neutro, lo ecuánime frente al flechazo. Y el flechazo no deja de pertenecer al gusto y al disgusto, me parece. Sería pura subjetividad, que no hay historia del arte que la desmienta. Nos hace individuos receptivos y vivos, materia sensible, con nuestra mochila cargada de piedras. O de aire si no has ido recogiendo las piedras con las que has tropezado en el camino.

Ha pasado el tiempo y, positivando mis negativos, busco entender el malestar con el que caminaba hasta mi casa unos días atrás.

Amalia, una vez que ocupamos nuestros asientos y nos acomodamos, nos convoca al escenario. Y nos coreografía el final de la pieza, donde parece que participamos todos los espectadores. Siempre me he sentido incómodo en escena. Creo que hay que manejar la participación del público en una obra con mucha delicadeza. No todos estamos en disposición de implicarnos hasta ese extremo. (Paréntesis. Después me enteré que fue un recurso de último minuto y que no es lo habitual en la obra. Cierro paréntesis).

Una vez terminado el aprendizaje volvemos al inicio. Al punto de partida en nuestras butacas. Y en ese nuevo empezar Amalia nos habla, sentada frente a su ordenador, de las primeras fotografías que se tomaron y nos hace un pequeño relato introductorio sobre el hecho fotográfico que termina cuando muestra, proyectada, una imagen de un grupo de personas. Enseguida intuimos que el retrato colectivo que vemos es de una familia numerosa. Numerosísima.

Y ahí volvió a convocar mí memoria incómoda. Cómo tantos de mi edad pertenezco a una familia numerosa. En ese tiempo el nacionalcatolicismo español aún tenía insertado en sus cuernos el fomento de la natalidad como objetivo estratégico. Hijos para la fábrica. Para la autarquía. Para la perpetuación del primer coito católico de Isabel y Fernando y extender la cristiandad. El recuerdo que tengo de esas fotos de familia numerosa en el estudio fotográfico de Mary Quintero es profundamente desagradable. Recuerdo estar allí, todos pegados, sin sonreír ninguno. Con nuestras mejores ropas. Todos inmóviles pese a la imposibilidad física de ese estado para los niños. Mirando como muñecos de cera derritiéndose al pajarito. Mira al pajarito, mira al pajarito, nos decían. La quietud ante el pelotón de fusilamiento de un solo disparo. O de tres o cuatro, porque era imposible ponerse de acuerdo y que alguien no tuviera los ojos cerrados cuando salía el obús. Años después me sigue estremeciendo evocar ese mal rato.

Pero Amalia consigue llevarlo a un lugar agradable. Partiendo del examen formal (studium). Poco a poco nos va introduciendo en el universo de lo entrañable, el de la biografía (punctum). Los retratados trascienden su propia vida en una doble dimensión: la teatral primigenia del momento fotográfico y la teatral efímera de la presencia escénica, de ser escenografía visual de un montaje. Una serie de cinco, quizá seis imágenes. Amalia las revive para nosotros. Las relaciones entre hermanas y hermanos. Los padres. Un relato suave y fluido que acompañamos con interés. Las vidas, una a una. Qué importantes. Las vidas. Que regresan, recordadas.

Amalia lo lleva a un lugar agradable porque ella tiene de serie lo agradable. La primera vez que la vi en un escenario, hace mucho, me llegó eso. Lo conservo intacto. Lo tiene incluso abordando temas que forman parte de mis terrores favoritos como la familia o el retrato grupal.

Al final escojo un negativo positivado por la trituradora de mi memoria. Uno de la sucesión de fotografías mentales que hice de Familia. Y me quedo un buen rato contemplándolo. Una pequeña, pequeñísima, acción. Se desprende de la ropa de conferenciante y en pequeños giros, junto a la pared sólida / pantalla blanca, se deja tatuar por la luz del fotógrafo, de la proyección, del tiempo, embadurnándose de colores desde fuera hacía dentro. ¿Quince, veinte segundos? Suficientes. ¿Acaso a ti no te ha maravillado algo que sólo contemplaste una décima de segundo?

Antoine Forgeron

Instalaciones MIRA @Natalia Piñuel

Los históricos pabellones que conforman la Fira de Montjuïc dan la bienvenida a los miles de turistas que llegan a diario a Plaça Espanya desde el metro y el bus del aeropuerto. En 2029 se cumplen 100 años de la Exposición del 29 y, desde enero del 2026, el recinto y entorno urbanístico se irá transformando con distintas reformas y ampliaciones que cambiarán el entorno de la zona. No sabemos hasta qué punto respetarán los trazados originales de Puig i Cadafalch ni tampoco cómo afectarán los tres próximos años a algunas de las actividades que se desarrollan en su interior. De momento sí sabemos que el festival Sónar se traslada a la Fira Gran Vía de L’Hospitalet de Llobregat en una suerte de all night long y otros como Mira Festival, que en 2022 ya se trasladó, multiplicando por diez los metros para albergar contenido con respecto al recinto cultural de Fabra i Coats donde empezó, a los pabellones 2 y 4 de Montjuïc, que tienen previsto ahora convertirse en espacios multifuncionales, tendrá continuidad allí. Justo dos meses antes de producirse esos cambios, asistimos a la 14ª edición del festival, la más ambiciosa en cuanto a programación, número de escenarios (tres) y público asistente, un flujo de hasta 14.000 personas, muchos de ellos extranjeros que residen habitualmente en Barcelona (esa nueva clase social de nómadas digitales que ha invadido nuestras grandes capitales, eventos y cafés).

LANAV + Próxima @Natalia Piñuel

Si en las últimas ediciones el Sónar ha perdido contacto con la comunidad electrónica y los agentes locales en favor de una programación más comercial, Mira Festival ha tomado ese necesario relevo para la escena digital catalana, colaborando y dando sitio a productoras locales emergentes como nara is neus o LANAV, que abrieron con sus directos las dos jornadas del Mira. Colectivos visuales radicados en Barcelona como Hamill Industries (Anna Diaz y Pablo Barquín) ocuparon junto a Floating Points el escenario principal con una propuesta en vivo donde, a partir de métodos tradicionales analógicos, exploran la refracción de la luz y contenido generativo modulado a través del ritmo del sonido y las fuentes de vídeo en directo. Una sucesión de imágenes y colores psicodélicos que dialogan con los ritmos bailables que saca de su mesa el británico Floating Points, bastante alejado esta vez de los ritmos orquestales y compartiendo un revival de beats noventeros procedentes de su Manchester natal. Mucha, demasiada gente durante esa actuación. En el apartado de instalaciones hubo también una gran presencia local con los trabajos de Ferran Belmon, la escuela técnica Elisava, el veterano Juanjo Fernández de Gnomalab Estudio o los mejores del mundo mundial, la dupla Lolo & Sosaku, que presentaron la performance Perros, una distopía industrial en la que sus perros robóticos nos guían hacia un universo post-todo.

CRÓNICA DEL VIERNES 7 DE NOVIEMBRE con Maya Shenfeld y Pedro Maia, Ali Sethi + Nicolas Jaar y Los Thutanaka.

De un tiempo a esta parte se han puesto de moda los sets de visuales generativos en los directos con música electrónica y, ¿qué queréis que os diga?, da subidón entre tanta abstracción cuando de repente te encuentras con otras imágenes más narrativas y cinematográficas. Pedro Maia es un cineasta y artista visual portugués que trabaja con procesos analógicos en película de Super 8 y 16 mm. En el verano más caluroso, Maia filma en un paisaje de canteras de mármol localizado al sur de la península ibérica, los rayos de sol traspasando el espejo de una chica. Una luz resplandeciente que quema el negativo y atraviesa la pantalla, interviniendo de manera pictórica cada fotograma. Under the sun es el resultado de la colaboración entre Pedro Maia y la compositora electroacústica basada en Berlín Maya Shenfeld. Un A/V show sensorial, experimental y resplandeciente.

Ali Sethi y Nicolas Jaar @Natalia Piñuel

La exploración desde el folk, la poesía y las tradiciones en su confluencia con la producción electrónica tiene al artista pakistaní Ali Sethi a uno de sus máximos representantes en la actualidad. Sheti interpreta sus canciones en los idiomas panjabí y urdu. Con la propuesta Inthiha colabora con el prolífico Nicolas Jaar desde Chile, creando un espacio sonoro y estético precioso y envolvente, dejando claro que la música electrónica no está exenta de política, activismo y pensamiento crítico. Un directo cargado de misticismo que nos transporta hacia una sensación compartida de espiritualidad comunitaria.

Los Thutanaka @Iván Cebrián

En la misma línea de combinación entre folk y electrónica, pero con un tono más disruptivo, se sitúa el proyecto de los hermanos Crampton (Chuquimamani-Condori y Joshua Chuquimia Crampton). Los Thutanaka, desde sus raíces en Cochabamba, Bolivia, han sabido reinterpretar la cultura y pensamiento aymara, transformando los ritmos ancestrales andinos del huayño, el caporal y la kullawada en paisajes sonoros de trance. Un directo audiovisual sanador y poderoso con un set de potentísimas y coloridas imágenes animadas que lo rompen todo. Es muy bonito haber asistido al nacimiento y evolución de Chuquimamani Condori a lo largo de casi diez años. Cuando conocí a Chuquimamani se leía como Elysia Crampton, con pronombre femenino, y contaba con una propuesta musical que ya ponía el foco en los ritmos y figuras representativas feministas latinas como la heroína amazónica Bartolina Sisa; sin embargo, su sonido estaba asentado en el pop y la producción más comercial propia de California, donde residía. Ahora mismo, elle es fruto de sus viajes, de la diáspora latina y de un profundo discurso anti-Trump. Una persona sabia que ha dedicado esta, su última obra, la más cosmogónica, a Chuqi Chinchay, deidad andina de lo no binario, y que le ha valido de manos de Caterina Barbieri el premio de la Bienal de la Música de Venecia 2025.

CRÓNICA DEL SÁBADO 8 DE NOVIEMBRE con No Plexus, Amnesia Scanner & FREEKA TET y Oneohtrix Point Never + Freeka Tet.

No Plexus @Natalia Piñuel

No Plexus son el dúo holandés que supuso para mí la gran revelación de esta edición con una propuesta de hyperpop sumada a una profunda base de música clásica y ecos operísticos. Una estructura de formación clásica, elegante, que avanza hacia la contemporaneidad con mensajes ecologistas y críticos con el cambio climático. Visuales flúor procedentes de la naturaleza y azul mar, el agua como elemento catalizador (también agua en el anterior directo de LANAV, donde la participación vocal de la intérprete catalana Adelaida remite de igual manera a una formación más clásica y performativa), dieron forma a un show potente que, por estar programado a primera hora de la tarde, no tuvo tanta repercusión como todo lo que vino después.

Amnesia Scanner + Freeka Tet @Natalia Piñuel

Ya había visto el directo de Amnesia Scanner en 2024 dentro del festival Mutek Montreal y no dudé en repetir en el escenario grande del Mira, el de la cerveza patrocinadora, y además en el front, como buena chica fan. Amnesia Scanner son finlandeses, muy extremos, muy locos y muy noise. Desde hace más de 10 años trabajan en estéticas rupturistas y glitch, generando un sinfín de inputs visuales y sonoros que nos llevan muy cerca de la instalación artística. Toda esa energía ha encontrado en el artista digital FREEKA TET al mejor colaborador posible para el desarrollo de la performance S.l.o.t.h., un collage de imágenes y sonidos inspirados en internet y el P.O.V. tan de moda entre las usuarias de las redes sociales. Puntualizar que en el escenario se subieron solo el visualista y Ville Haimala, mitad del dúo nórdico.

Oneothrix Pont Never + Freeka Tet @Natalia Piñuel

La joya de la corona de esta edición, el artista al que todes queríamos ver, era Oneohtrix Point Never y el más esperado no decepcionó. Oneohtrix Point Never vive en Nueva York y es marca de la casa de discos WARP desde el año 2013, aunque su trayectoria arranca antes. Ha publicado diez álbumes de estudio y compuesto bandas sonoras para películas de Sofia Coppola y los hermanos Safdie, Good Time, ganando un premio en Cannes en 2017 por este trabajo. Sus eclécticas colaboraciones le han llevado a grabar con Nine Inch Nails o FKA twigs. En el Mira Festival, y como una estrella de rock, nadie saludó tanto ni recibió tantos aplausos. En una sala llenísima interpretó Again y lanzó también algunos temas nuevos. Música electrónica a otro nivel que cuenta con un set de vídeo-cinematográfico hipnótico y fragmentado con ciertas reminiscencias a Lynch, donde esta vez Freeka Tek colabora con el dibujante e ilustrador Nate Boyce.

Bonus extra: La diversidad de la propuesta curatorial se crece con latineo a cargo de Lechuga Zafiro & Verraco y Amantra b2b M8nse, el tecno pop de Marie Davidson junto al chico del láser Nick Verstand, la maravilla aya + MFO, que es la mejor cuando está cabreada y grita a los asistentes, o el cantante John Maus, casi tan viejo como los pabellones de la Fira que están a punto de desaparecer (el chat GPT me insinuó una despedida más benevolente: y la presencia casi mítica de John Maus, el crooner outsider que envejece al ritmo de los pabellones que lo acogen).

Natalia Piñuel Martín

Rondando la luna llena del mes de noviembre y sus mareas vivas, comenzó la segunda semana de Hacer Historia(s) vol. VI, curado por Bea Fernández y Mónica Muntaner. Acontecimiento que esta vez se desplazó del Mercat de les Flors y se dio cita en diferentes espacios de la ciudad: Antic Teatre, La Caldera, Macba y, por supuesto: la playa.

La semana comenzó con Especies en Extinción, grupo de trabajo que aborda la problemática de la conservación, la supervivencia y la sostenibilidad de las prácticas en el ámbito de las artes escénicas expandidas, integrado por María Jerez, Cuqui Jerez, Anto Rodríguez, Óscar Bueno, Louana Gentner, Selina Blasco, Lila Insúa, Silvia Zayas, Javi Cruz y Javier Pérez Iglesias. Además de la sesiones de trabajo cerradas que mantuvieron por las mañanas en La Caldera, hubieron dos sesiones de trabajo abiertas al público y propusieron dos piezas escénicas que no pude ver, pero que me hubiera encantado presenciar, porque estoy segura de que están llenas de la sensibilidad y ternura que necesitan los tiempos que corren: Vientos (naked) de Óscar Bueno, con quien comenzó la semana, el día miércoles en el Antic Teatre y _Pluma de Anto Rodríguez, ya hacia el final del ciclo, el sábado en La Caldera.

Yo solo pude asistir a las sesiones de trabajo abiertas no solo para adultas, también para les niñes. La primera, el jueves en La Caldera, en la que, mientras conversábamos a partir de algunas preguntas que se lanzaron, cosimos con retazos de telas y sábanas una manta gigante que nos acompañaría a la sesión del viernes en la playa. El espacio de pensamiento que generaron fue muy jovial, reivindicando que el pensamiento no se hace solo. Y que si bien no nos hemos encontrado, aún, con el cómo solucionar la situación, nos ha servido para darnos cuenta de que la crisis existencial en relación a las artes vivas, que cada una a nivel personal puede estar viviendo, es una sensación colectiva; y es que a veces las redes sociales, las conversaciones del día a día, pueden disimularlo. Pero ahí estamos todas con la angustia por el futuro, la pregunta constante del para qué hacer lo que hacemos, conviviendo con la precariedad, las condiciones de trabajo, el tiempo secuestrado y las ganas de abandonarlo todo. Pero sobre todo estos encuentros me han dejado con la grata sensación, nada nuevo, pero sí un recordatorio, y es que, en el arte, no sé si será cosa del ego pero se nos olvida que en colectivo, probando nuevas relaciones, preguntándonos cuáles son las operaciones para transformar nuestros mundos, podríamos sorprendernos con metodologías y estrategias para la supervivencia. Porque al final estamos aquí, seguimos aquí e insistimos desde aquí para vincularnos y porque nos brota desde lo más visceral.

El jueves, después de la primera sesión con Especies en extinción, algunas nos fuimos hacia el MACBA a ver el trabajo de la bailarina, coreógrafa y académica palestina Farah Saleh: Balfour Reparations, una conferencia performática que plantea en un inicio la reparación de la declaración que se considera sentó las bases del conflicto árabe – israelí. Nos encontramos con un espacio bastante formal, no sé si el contraste con la situación de la que veníamos de costura y conversación lo hizo más evidente. Entre el público hay caras conocidas y muchos, muchos extranjeros. Farah está vestida de graduada universitaria, nos recibe en la puerta de la sala. Antes de sentarnos nos dan una hoja con el texto base de la pieza, escrito por Saleh simulando al primer ministro y fechado con la fecha del día, 6 de noviembre de 2025, que comienza así: Como país comprometido con afrontar su legado colonial, el Reino Unido, reconoce su obligación de pedir perdón al pueblo palestino por la Declaración de Balfour de 1917.

El texto y la obra continúan en ese tono. El texto es leído por diferentes personas del público que se prestan a leerlo en el idioma que mejor les sienta. Mientras el texto se va leyendo, Farah lo baila con gestos, en un espacio reducido, más académico que teatral. Y yo me pregunto, entonces, si todas las palabras pueden bailarse.

Más tarde entiendo que en realidad estamos habitando el año 2045, 20 años después, y que formamos parte del comité de reparaciones que reflexiona sobre esta carta emitida en 2025. Una vez más invocando el imaginario colectivo, combinando imágenes y documentos de archivo con ficciones futuras que nos hagan reflexionar sobre la rendición de cuentas, la justicia… a partir de este presente terrorífico que vive el pueblo palestino; y a su vez, el mundo entero. Farah nos invita a participar, a proponer reparaciones, algunes se animan con algo de timidez. Tal vez, hay algo en la pieza que me parece ligero o muy intelectualizado para lo que realmente atraviesa nuestras carnes y ni hablar de los cuerpos palestinos. Me genera un poco de distancia.

Al final hay una conversación, alguien del público reflexiona sobre la elegancia de la pieza, le pregunta si no necesitaba romperlo todo con la que está cayendo. Ella tiene su respuesta, tiene muy clara su propuesta, el dispositivo, y nos insiste, algo evidente, pero por si quedó alguna duda, en que todo lo que se propone ahí es ironía pura. Aun así esa pregunta se queda resonando y siempre se agradece volver a casa con reflexiones después de ver algo.

Y mi Hacer Historia(s) vol. VI, digo el mío porque el de los demás continuó un poco más, terminó el sábado en el Antic Teatre con la pieza de la portuguesa Márcia Lança: Cavala. Cuando entramos al espacio, Márcia se sigue preparando: arreglándose el vestuario, maquillándose, y así, con esa misma actitud de lo cotidiano, de lo doméstico pero con un toque ácido, la performance se va desarrollando. En la pieza hay una acción continua: tirar del hilo, tirar de un hilo blanco, tirar de metros y metros de un hilo blanco, tirar de metros y metros de un hilo blanco que sale de su vagina, del cual sigue tirando hasta cuando recibe los aplausos, hasta cuando termina y se va al camerino. Y si es que en algún momento se termina ese hilo, cuándo se termina, cuántos metros de hilo hay ahí adentro… nos queda la duda. Ese hilo representa tal vez al cordón umbilical, tal vez el hilo infinito de la maternidad. Mientras permanece esta acción continua, aparecen otras acciones intermitentes que la mantienen muy ocupada. Proyectar fotos absurdas del caos de la vida doméstica, intentos de hacer música, de construir imágenes en vivo saturadas de objetos y situaciones. El tono de la pieza cambia de repente, ahora nos habla a nosotras e invoca la palabra espectacular. Nos hace unos trucos de magia, no tan impactantes como el del hilo blanco pero sí muy resultones; sobre todo por la manera en la que se compone esta escena. Y es que si hay algo que se nota que Márcia domina es la composición.

Los campos de la imaginación que consigue activar poniendo en contacto elementos que parecen nunca haberse encontrado funcionan muy bien. Lança experimenta, una experimentación que ya pocas veces me toca apreciar en escena y que cuando aparece resulta muy grato de ver.

Me voy contenta y siento un alivio de haberme encontrado con algo así después de haber cruzado Plaza Catalunya con una multitud con energía prenavideña saturando el espacio público y el espacio onírico. Tal vez sí, tal vez aún se pueden introducir otros mundos. Gracias a La Poderosa por su insistir, por su escapar del agotamiento abriendo posibilidades. Por darle lugar a lo que muchas veces no lo tiene.

Bea y Mónica: toda nuestra admiración.

Anabella Pareja Robinson

Y ahora a ver cómo lo gestionamos. En realidad, a ver cómo lo gestiono yo solito.
Es una faena, una jugarreta del destino esto de enamorarse de las trapecistas por defecto. Me pasa siempre. Pero esta vez la trapecista se colgaba de un violín y, nada menos, que de una zanfona. También usaba un cencerro que deseé por un momento me colocara en el cuello (“I wanna be your dog”, me vino a la cabeza). Todos la veían sentada, pero yo vi los hilos que aguantaban su trapecio, la tela sobre la que hacía acrobacia, la vi levitar aguantada del arco del violín. Cosas de los temporales del Atlántico, pensaréis, que te hacen perturbar el sentido, me decís. Lo cierto es que venimos de un temporal bien hermoso. Pero hay mucho más que un viento húmedo que puede alterar el sentido en mi percepción.

El viernes, como es mi costumbre cuando estoy en la ría, me fui a Vigo a ver el estreno de la nueva obra de Antonio Fernández Lera en el Teatro Ensalle, Una obra imperfecta. Tres variaciones. Ya os hablé hace unos días de Antonio y de su trayectoria. En realidad intenté abrir una ventana e invitaros a venir. Sé que muchos no habéis podido. Y es una lástima que os lo perdierais.
Se me ocurre. Presionad a vuestros programadores locales y que la lleven. A fin de cuentas el 95% de ellos programan con vuestros impuestos. Y alguna parte de ese dinero debería estar destinado a programar algo que no sean sus colegas, sus compromisos y las mierdas que llevan porque “mi público no está preparado para ver esto de lo que me hablas”. Que usen, no sé, el 10% del dinero para obras que estén vivas, para obras que puedan romper la monotonía de lo estándar, para obras para las que seguro que no están preparados ellos, pero quizá sí alguien que pueda ir y entender. Y que yendo le cambie la vida (lo he visto y sucede, no es ficción). Porque en esta sociedad nuestra que propicia sin ningún rubor que un 10, un 15, un 20% de sus miembros se sitúen en lo que se denomina (eufemismo) exclusión social (en el 25 está el porcentaje de pobreza actual en el Reino de España, y subiendo) utilizar un 10, un 15% del dinero destinado a programación a fondo perdido, a arte, a cultura, no es pedir demasiado. El retorno será inmenso. Si ponen entradas asequibles, claro. No lo detectarán inmediatamente pero que tengan paciencia. Que dejen el resto del presupuesto para entretenimiento insustancial, si es su deseo. No tengo ninguna duda de que el acceso a la cultura, al arte, a la música, al pensamiento, a la poesía, es lo que permite que sus hijos puedan salir a la calle sin miedo a ser acuchillados.

Para que tengáis argumentos con los que interpelar a esos servidores públicos, y por lo tanto, empleados vuestros, os voy a contar un poco.

Desde siempre el amor y la muerte han sido dos ejes sobre los que reflexionar para el género humano. Son de alguna manera un principio (el amor) y un falso final (la muerte). Entre medias hablamos de memoria o de identidad, ocupación frecuente de los pensamientos de los vivos no enamorados.
En esta Obra imperfecta intuyo que el trasfondo es la muerte (Chete, querido Chete, cómo añoro no encontrarte en el Alaska y cerrar después todos los bares de San Lorenzo). Para trascenderla. Se trasciende porque la conversación sigue viva. Sigue habiendo alguien que dice y alguien que escucha. Alguien que escucha y que puede dar réplica. Y como presencia abrumadora que lo acompasa todo está el amor.
Porque hay un amor inmenso en todo lo que sucede en esta obra. Sin duda os acunará en sus brazos. Solo tenéis que abrir vuestros poros y por ellos se podrá colar. Por el resquicio más diminuto será capaz de entrar.
Os vais a enamorar de la voz y la forma de decir de Gonzalo Cunill. Si cerráis los ojos un momento os podéis teletransportar. Podréis viajar a cualquier lugar. Él os acompañará, será el anfitrión perfecto. Y si los abrís en el momento oportuno podréis ver el resumen del baile en dos movimientos precisos.
Si optáis por mantener los ojos abiertos también podréis ver la luz que generan las manos y las ideas de Raquel Hernández y Pedro Fresneda y enamoraros también. Una luz que combina focos y proyecciones de una forma que yo he soñado alguna vez, pero no he sido capaz aún de trasladar a un escenario. Envidia. Una luz que hace que el techo y el suelo puedan desaparecer a voluntad. Qué cosa, hay algo constante en los procesos de trabajo que suceden en esa sala, y no es la humedad que marca los haces de la luz después de un temporal, es la magia que se traslada a las retinas, algo que siempre redondea los filos, un acabado perfecto.
Pero esa magia no ha evitado que pudiera detectar que las cuerdas que sostenían a mi trapecista preferida, Elena Vázquez Ledo, venían de mucho más allá de la luna en cuarto creciente. De más allá de Orión. Porque los que no habéis atendido mi alerta no sabéis lo que es escuchar el puto Cum dederit de Antonio Vivaldi tocado con una zanfona, con ese sonido primitivo, medieval. Lo lamento por Jaroussky, por Scholl, por las versiones más canónicas de Nisu dominus que me han alucinado durante tanto tiempo. Tenéis mucho mérito, grandísimos contratenores. Pero no habéis conseguido lanzar una cuerda más allá de dónde el telescopio Hubble pueda mirar aún. Lanzar una cuerda para balancearos. Amarrarla al nacimiento del amor, que debió de ser, si mis cálculos no fallan, simultánea a la explosión de gases que dio lugar a este sindiós en el que naufragamos a diario. Y con esa cuerda bien amarrada ya puede Elena lanzarse a improvisar. El proceso nace de conocer y entender. Sólo después se aprende una partitura para olvidarla lo más rápido posible. Desnudarse y dibujarse notas sobre la piel. Sobre todo en las yemas de los dedos. Las destinadas a acariciar.
Ni qué decir que todo esto no existiría si Antonio Fernández Lera no lo hubiera impulsado con sus palabras. Generadoras y propiciadoras. Liberadoras, también. Versos y versos y versos, que llaman. Imágenes que convocan. Mucho amor. Con Isabel Albertus siempre acompañando.
He podido ver este fin de semana cosas que vosotros…, bueno, ya sabéis… y necesitaba contarlo.

Si hubierais estado a mi lado, en las gradas de Ensalle, no habría necesidad de decir más. Pero también os digo: a mí no me gustan las despedidas. Sonaría entonces, como respuesta, un acorde de violín.

Antoine Forgeron

Foto de Pinelopi Gerasimou para Onassis Stegi

Este texto sobre Slamming de Xenia Koghilaki podría haberse titulado también Castillo de piernas, Monstruo de tres cabezas, Manos que arrugan un pantalón que no es suyo o You are doing what we want to do! Este último me permito robárselo a alguien que, en la charla tras la muestra, puso en palabras algo que muchas estábamos sintiendo: queremos ser ellas. No solo por el despliegue de potencia de sus cuerpos que, acompañados de una música que hacía vibrar las gradas, ellas no pararon de sacudir y golpear hasta el fin de la función, sino porque están juntas. Porque, en la violencia que se le supone al gesto, ellas se cuidan.

El domingo 26 de octubre pude ver Slamming de Xenia Koghilaki en Réplika Teatro como parte de los trabajos seleccionados por Aerowaves, plataforma internacional de apoyo a jóvenes creadores de danza de la que Réplika ha entrado a formar parte recientemente como sede en España.

El slam, punto de partida del trabajo de Xenia, es una forma de baile energética y violenta vinculada a la música pesada, sobre todo a aquella derivada del punk y el rock asociada con estilos más agresivos. Es conocido también como moshing o pogo e implica empujarse, chocar entre sí, lanzarse sobre los demás, etc. A pesar de que los elementos estaban ahí, había choque, empuje, agarre, insistencia y una música a todo volumen, en lo que vi no había agresividad, sino más bien técnica y cuidado. Y pienso: “¿Expectativas truncadas? Veremos”.

Al entrar a la sala se encuentra un espacio escénico cuadrado limitado por: la pared que normalmente sirve de fondo de escena, varias filas de sillas a los lados y las gradas de frente. Linóleo blanco, luz muy azul y tres platillos de batería. Tres mujeres entran a escena, chocan, comienza una música electrónica que no para, que avanza hacia ningún lugar y no nos dará tregua. Poco después aparece el primer título posible: Castillo de piernas. Es como si ellas tuvieran los pies anclados al suelo, como si la fuerza con la que chocan y empujan repetitivamente a las otras viniera desde el centro de la tierra a través de sus calcáneos, tibias, fémures, caderas, vértebras y omóplatos. Pero no se queda ahí, esa fuerza y los choques entre sí llegan a las cervicales, los cráneos y finalmente al pelo. Y me pregunto, ¿qué tiene el pelo? Dibuja en el aire el rastro del movimiento, y pienso: “Es el final muerto de la vida de un látigo de hueso”. Y pienso: “Son jóvenes, están entrenadas, ¿adónde llegará esto?”

Slamming nos muestra cómo los cuerpos se cargan de energía a través de una acción repetitiva, que en este caso comienza con el choque de hombros y deviene una suerte de masa de cuerpos en la que es difícil diferenciar a una performer de la otra. Se suceden imágenes en las que no vemos los rostros, sino más bien piernas empujando, antebrazos resistiendo, columnas vertebrales fluctuando y pelo, mucho pelo que baila al ritmo de una música que no deja espacio al pensamiento. Y aquí el siguiente título: Monstruo de tres cabezas. Quizás no sean tres, sino más bien uno en tres partes que a ratos se fusionan y a ratos no, uno que hace visible el ritmo a través de tres cuerpos, uno que corta el aire con melenas, uno que golpea con la inercia de su movimiento. Golpea el aire, golpea la carne y con mucho regocijo para el público (o al menos para mí) golpea los platillos. “Ok, seguimos, ¿qué más puede salir de este gesto en este lugar?”

La pieza ordena el caos de los pogos dando espacio para la sutileza y nos muestra tres cuerpos que en su insistencia pasan por distintas figuras y desplazamientos. Creo que no me equivoco si digo que los momentos de ternura que experimentamos viendo la pieza vienen de un fuerte trabajo de consciencia corporal, de muchas horas de danza juntas y del propio trabajo coreográfico. Es ahí donde aparecen las Manos que sin urgencia arrugan, agarran, deslizan por un pantalón que no es el suyo. Hay una escucha y concentración que identifico como propias del entrenamiento de danza, que tienen que ver con la espera a que se dé el momento para que un movimiento aparezca o quizás, como dijo Xenia más tarde, se relacionan con la esperanza, con la posibilidad de que algo suceda, lo que hace que este pogo, a pesar de todo, se sienta tranquilo. La pieza es un trabajo coreográficamente impecable en el que la música, la luz, las imágenes construidas por los cuerpos, su potencia, sus desplazamientos y acciones te mantienen constantemente atento. Ahonda en las posibilidades espaciales y físicas de un gesto (empujarse) y su derivado (movimiento de cabeza estilo headbanging) y abre lo que el gesto ofrece. Ahora bien, una vez más “¿adónde puede llegar?,¿cuánto pueden resistir? Y ¿para qué?”

El rato se me pasó volando, quería más, pero creo que no era un deseo de más figuras o de que aquello se volviera virtuoso, quería más de ese lenguaje propio que estaban construyendo, quería más de ellas. Porque justo ahí, cuando ellas estaban llegando a ese momento en el que estás al mismo tiempo cansada y excitada, cargada de todo ese movimiento, de la energía de las otras, de la música, de la gente observando, cuando en la escena se da ese clic en el que desde fuera dejas de ver a performers y empiezas a ver a personas, en el que parece que los muros del control y el orden empiezan a caer, ahí donde la limpia coreografía se agota, justo ahí donde el trabajo se enfrentaba con algunas de las preguntas que me estaba haciendo, ahí donde ellas estaban más vivas que nunca, blackout, aplausos.

Ángela Millano

Hace bastantes años me cortaba el pelo un peluquero al que le encantaban los afters. Por lo que sea, mi peluquero no estaba dispuesto a pasarse la noche en vela para acabar en un after. No, él se despertaba temprano, se duchaba, se acicalaba y se iba a un after de buena mañana. En el after bebía zumos, disfrutaba de la música electrónica y me imagino que la bailaría. Supongo que también conocería gente. Siempre quise imitarle algún día.

Pero es un caso curioso. No es lo habitual. La semana pasada se celebró una nueva edición del festival Bivac en el CCCB, un festival organizado por un grupo de diez jóvenes, de entre dieciocho y veinticinco años, que se renueva cada año. Llevaba el título de El after del after. Comenzó a las siete de la tarde y duró hasta las diez y media de la noche. Se escuchó música, se bebió y se comió (la entrada, 7€, incluía una bebida y un par de pinchos), hubo actuaciones, se habló muchísimo, se bailó menos de lo que se habló, pero no oí ninguna historia parecida a la de mi antiguo peluquero, así que supongo que lo de levantarse por la mañana para ir a un after realmente sigue siendo algo extraordinario. Lo normal es meterse en un after de madrugada para continuar la fiesta hasta que ya no se pueda más.

En El after del after participó un montón de gente, jóvenes y no tan jóvenes ya: músicos, artistas, poetas, periodistas, filósofas, académicas, politólogas y bailarinas. Curiosamente predominó la palabra, que no suele ser lo que más abunda en un after precisamente. Pero, bueno, no se trataba de montar un after sino de darle vueltas al fenómeno after en un centro de cultura contemporánea. El evento se dividió en seis bloques, de una media hora cada uno, estructurados de la siguiente manera: Bienvenida, ¿Qué puede, el after?, ¿Qué queremos del after?, ¿Quién entra en el after?, ¿De qué nos protege el after?, Una interrupción: Alusinasons y ¿Por qué no marcharse del after? Aparte de la bienvenida (música electrónica pinchada por LANAV y just claudia, de Canino FM) y la interrupción (un extracto del espectáculo Alusinasons de Jaume Clotet), como podéis comprobar, todo eran preguntas. A falta de respuestas definitivas, también en las intervenciones de las invitadas predominaban más las preguntas que las certezas.

La sensación es que las respuestas, aunque un poco de todos los colores, iban más o menos por aquí: vamos al after porque ahí nos sentimos al abrigo de la mierda de vida con la que debemos lidiar después de salir del after, porque por un rato podemos olvidarnos de todo e intentar vibrar sin pensar en nada más en un lugar donde se nos acepta por muy raras que parezcamos a algunos cuando salimos a la calle, por eso a menudo no tenemos ningunas ganas de salir al exterior y volver a nuestras casas, aunque en realidad tampoco es que lo que nos ofrezca el after sea la leche, lo que pasa es que lo de fuera es muchísimo peor, pero ya sabemos que el after es una ilusión, aunque a veces preferiríamos que la ilusión fuese lo de ahí fuera.

No había alegría en esa visión del after. Mi peluquero no lo hubiese contado así, estoy convencido. Seguramente en estos últimos años las cosas han cambiado bastante. No es que antes la vida fuese una maravilla y la gente no tuviese problemas pero parece que desde hace un tiempo la sensación es de una desazón generalizada, la depresión y la ansiedad están por todas partes. Hablar del after sirvió entonces para hablar de todo aquello que nos duele en este momento: la precariedad, la crisis de la vivienda, la emergencia climática, la mercantilización del deseo o incluso de la cancelación, a la que se le dio un par de vueltas.

Se habló bastante de la cancelación. El ilustrador Sergio Dosal propuso un juego: decidir a quién dejábamos entrar en el after mostrando en pantalla grande a personajes famosos, contextualizándolos brevemente e invitando al público a votar si se quedaban fuera del after o no, para enseguida mostrar la complejidad de ese tipo de juicios sumarísimos. La politóloga Alicia Valdés, sentada en un sofá, le dio un par de vueltas más al asunto partiendo de su propia experiencia para invitarnos, siempre con preguntas, a pensar alternativas a las estrategias de cancelación más evidentes. Àngel Exojo, del grupo musical Fades, nos habló de algo más sutil, de la autocancelación, haciendo especial énfasis en el uso (o más bien del no uso) de la lengua catalana en determinados contextos. ¿Por qué a Samantha Hudson todo el mundo le habla en castellano en un after barcelonés lleno de gente que viene de una gala de premios catalanes si Samantha habla perfectamente el catalán? ¿Qué nos hace pensar que no lo va a entender? Son preguntas que lanzó esa tarde. Junto con la de Jaume Clotet, quizá fuese la intervención más alegre y divertida de la noche, además de una de las más combativas.

Jaume Clotet extrajo de su espectáculo Alusinasons las escenas probablemente más apropiadas para el contexto en el que nos encontrábamos. Si su performance va de beber alcohol, cantar y bailar desenfrenadamente sobre el escenario, con una música electrónica cercana al espíritu que nos congregaba allí, es cierto que lamentarse de que se está haciendo mayor, de que le da miedo envejecer, como canta en uno de los temas musicales indisolublemente unidos a las escenas que forman su espectáculo, contrastaba y al mismo tiempo parecía hablar muy directamente de una preocupación paradójicamente esencial a la edad de quienes formaban mayoritariamente el público de Bivac. ¿Y qué hacer si tienes miedo de hacerte mayor (y de todo lo que adivinas que eso va a comportar) cuando aún eres joven? Emborracharte, drogarte e irte de fiesta a un after con gente como tú es una de las opciones.

También se bailó, por supuesto. Anna Climent abrió el baile bajo la pregunta de qué puede un after, Santiago Colorado la siguió semiencapuchado y Jayce la cerró con su voguing, al principio de la sesión, mientras la filósofa Ana Gorostizu, el dramaturgo Erik Fosberg y la investigadora Darío Doña-Falcón leían sus relatos más o menos poéticos y reinvindicativos, inspirados por el fenómeno after, ante sendos micrófonos, cada uno en un rincón del escenario, con LANAV y just claudia pinchando su música.

Las escritoras Clara Fiol, Jun Komura y María Morán, en cambio, ocuparían en otro momento el espacio central para leer un texto de creación colectiva que intentaba responderse a sí mismas qué es lo que buscaban en el after, recogiendo cuestiones surgidas en las sesiones previas del grupo organizador de Bivac y lanzando sus palabras en tres direcciones diferentes, alternándose en el uso de la palabra. No se trataba de ningún alegato, más bien de una acción poética.

El filósofo Juan Evaristo Valls y la poeta María Sevilla, moderados por la periodista y crítica cultural Aïda Camprubí, intentaron responder a la pregunta ¿de qué nos protege el after? en una conversación a tres en el sofá, sobrevolando sobre la idea del after como refugio ante los estragos de la obligatoriedad de estar todo el tiempo produciendo en las postrimerías del capitalismo o de como se llame ya este sistema que hace aguas de una manera evidente y que parece conducirnos hacia ese estado de agobio y desesperación que abona nuestro ingreso en el after. ¿En qué after concretamente? Todos los after el after.

Pero después del manifiesto colectivo que lanzaron Álvaro Delgado, Marcos Díez, Marina Fu, Cesc Hernández, Olga Mateu Colet, Alguer, Martina Prata, Anna Rodellas Gràcia, Artur Vilar y Martina Vilella para acabar, para lanzar un rayo de esperanza sobre tanta devastación, se invitó al público a quedarse en el after, a terminar con una continuación, a acabar bailando. Y así fue. El público se levantó de sus asientos y bailó en el hall del CCCB como si no hubiese un mañana. Me fui antes de que se acabase la fiesta porque no hay nada más triste que quedarte el último y que te echen de un after.

Rubén Ramos Nogueira

Fotografías: Pau de la Calle, CCCB, 2025

Este 31 de octubre pasado, como un hechizo que cae sobre nosotres y los tiempos complejos que habitamos, se inauguró, en el Mercat de les Flors, el ciclo Hacer Historia(s) VI curado por Las Poderosas: Beatriz Fernández y Mònica Muntaner. Ciclo que en esta ocasión insiste en poner el foco más en profundidad en las metodologías que en las temáticas, ya que es ahí donde Fernández y Muntaner consideran residen los superpoderes para comprender, transformar y sobrevivir nuestra realidad.

Yo llego a la segunda función del día, después de cruzarme con zombis, diablos y brujas por las calles: HIPERSUEÑO de Paz Rojo en la sala MAC. La programación del ciclo en el Mercat abrió con FäSL, el trabajo de la artista libanesa Nivine Kallas.

Antes de comenzar la función escucho que hablan sobre la teórica estadounidense: Karen Barad. Inevitablemente me quedo pensando en ella y cuando empieza la obra con las bailarinas Paz Rojo y Arantxa Martinez en escena, la primera en movimiento, transmitiendo; y la segunda sentada con los ojos cerrados, recibiendo lo desconocido; viene a mí el concepto de Barad de intracción: todes los sujetos son en la medida que se relacionan con otres. Paz y sus bailes son en relación a Arantxa, quien la percibe con la parte posterior del cuerpo. Y es así que, desde el minuto uno de la performance, la materia deviene en materia desde un estar siendo: bailando y sonando. Y una vez que empieza, este devenir, no se detiene.

En un principio, el espacio de baile se centra sobre una tarima negra casi rectangular, que resalta sobre el linóleo blanco del resto del escenario. Y digo casi rectangular porque le faltan dos esquinas: la superior derecha y la inferior izquierda (visto desde el público), y, aunque mi cabeza visualmente construye el rectángulo, en realidad no hay un rectángulo, es, tal vez, un agujero, una fuga más palpable a la fuga imposible del cuerpo: de la carne y de la palabra.

Durante un largo tiempo es Paz quien se mueve, Arantxa permanece en la quietud, atenta; su atención nos sugiere una atención colectiva, no es solo cosa de ella, es ese el lugar desde donde hay que atender estos bailes: con los poros de la piel y el espacio articular abiertos a todo lo que ahí sucede.

Se escuchan sonidos, no logro percibir del todo quién los emite; quién es ese pájaro que en otro tiempo/espacio reproduce la artista sonora y performer; Luz Prado. No sé si es el efecto luminoso pero todo se percibe en un tiempo dentro de otros tiempos, en un espacio dentro de otros espacios. ¡Holaaa!, dice Paz al vacío, como cuando en las películas de ciencia ficción llegan a un espacio nuevo, extraño, irreconocible…; a diferencia de Rojo, me enfrento al límite de las palabras para transmitirles la sensación. Y nadie desde su butaca consigue responder con la voz para hacerle saber que estamos aquí, con ellas; deseosas de escapar de una sociedad nostálgica de un pasado idealizado para explorar esos futuros posibles que nos transmiten desde este oscuro e incierto presente. Espero que nos perciba.

Después de un largo rato, Rojo se acerca a Martínez, si bien ya se tocaban de lejos, ahora se tocan con la mano, con el cuerpo. Aparecen así la sensualidad de la carne, el calor, la presencia y la presión de manera más tangible. Paz restriega a Arantxa, la saca de ese estado de escucha quieta y profunda en el que se encontraba. La trae aquí de regreso e intercambian los roles: Arantxa se mueve, y cómo se mueve, en respuesta de todo eso a lo que ha estado atenta. No sé si estaba acostumbrada a mirar los bailes de Rojo como unos bailes balbuceantes, pero en HIPERSUEÑO, si bien su práctica corporal, fascinante, insiste por el mismo camino, esta vez me atrevería a decir que hay una elocuencia en la exploración del movimiento. Las bailarinas profieren, hablan en voz alta. Y abren nuevos espacios con claridad como cuando Arantxa se sale por primera vez de la tarima negra para acostarse en el espacio vacío del rectángulo sugiriendo un mundo de posibilidades o Paz se mueve de manera repetitiva y con fuerza sobre el linóleo blanco dándonos la espalda, contoneando las caderas y levantando las piernas para dejarlas caer y sonar, sonar aquí y después, en ese futuro paisaje que Luz Prado desde el sonido va construyendo con la ayuda de todos esos micrófonos, que tan presentes se hacen en la pieza; su escucha es muy precisa haciendo visible el contraste con la magnífica imprecisión de la escucha humana.

Cerca del final el cuerpo se aquieta y da lugar a la voz, a la palabra, a la lengua. Caer casi en la mano, si mal no recuerdo, es la última frase lingüística que construyen Paz Rojo, Arantxa Martínez, de pie, en el centro de la plataforma negra, y Luz Prado, sentada, desde las máquinas. Después de la sucesión de varias palabras sueltas hacen, con este enunciado, visible, la infinita finitud de todo lo que nos ha tocado.

Un oscuro, un aplauso tímido. ¿Es así como termina? ¿El trabajo de Paz tiene un final? ¿El movimiento acaba? Sigue otro momento, en este oscuro nos envuelve un paisaje sonoro que entreteje muchas otras texturas. Se despiertan otros seres, otros espacios, otros tiempos; lo incontable se cuenta. La atención se expande a lo que pasa entre los que estamos aquí. Silencio.

Arantxa agita una kufiya. ATUREM EL GENOCIDI, se lee.

Tengo que salir rápido de este HIPERSUEÑO y perderme la convivencia postfunción tan importante en las artes vivas para terminar de ensancharse; mi hija necesita aún mi tacto para conciliar el sueño. Se ha hecho tarde.

Los zombis, los diablos y las brujas siguen donde los vi la última vez, pero, durante estos 70 minutos, todo se ha oscurecido un poco más.

Anabella Pareja Robinson

El próximo viernes 7 de noviembre de 2025, a las 20:00h, se estrena en el Teatro Ensalle de Vigo una nueva obra de Antonio Fernández Lera. Esto que sigue es solamente una invitación a que vengáis y celebremos. El sábado 8 y el domingo 9 a la misma hora tenéis otras oportunidades. Yo aviso con tiempo. Vosotros veréis.

Antonio en Tipos Infames © archivo AFLera

Track 1: Intro. Los Hombres de Piedra y el nacimiento del Teatro Pradillo

El miércoles 7 de noviembre de 1990 abría por primera vez sus puertas al público el Teatro Pradillo de Madrid. Lo hacía con una obra llamada Los hombres de piedra con dirección de Carlos Marquerie, quien por aquel entonces era junto a Juan Muñoz una de los dos patas en las que se apoyaba La Tartana Teatro y el recién nacido teatro.

La antigua nave de transportes que antes utilizaba SEUR comenzaba su andadura en el mundo de las artes escénicas. Hasta hoy. Lo hacía en el barrio de Prosperidad, la Prospe. Un barrio del norte de la ciudad bastante alejado del centro, del eje Malasaña – Lavapiés dónde se concentraba el meollo de la actividad cultural tanto teatral como de la ya entonces decadente movida madrileña.

La obra se estrenaba bajo el paraguas del VII Festival de Otoño de la Comunidad de Madrid. Un festival internacional que intentaba concentrar en un mes lo más novedoso del mundo escénico a imitación de otras iniciativas otoñales europeas. Ahí sigue. Con sus bandazos y sus recortes presupuestarios, pero ahí sigue. Empezando hoy mismo su 43º edición.

He encontrado pocas referencias de aquel estreno en una búsqueda rápida por la red. Entonces los smartphones no existían y las redes sociales se activaban en las plazas y los bares, sobre todo los bares. Nadie podía dejar sus notas para la posteridad universal e incrementar así su huella de carbono. Encontré una fotografía distribuida por la agencia EFE. Y una amplia reseña posterior firmada por Pedro Valiente en la ya desaparecida revista Público. En su crónica, titulada Infiernos concéntricos, hace una introducción a doble cuerpo de letra: “El teatro Pradillo inauguró oficialmente su andadura con el estreno del último texto dramático de Antonio Fernández Lera, una bisagra en la que confluyen el estilo característico de La Tartana y nuevas propuestas escénicas, en lo que parece ser un viaje concéntrico desde el infierno hasta el infierno”.

Además de esto, hay un interesante artículo académico titulado La recepción crítica del teatro de vanguardia en Madrid (1990-1991) donde Eduardo Pérez-Rasilla se hace eco de varias críticas en la prensa generalista madrileña. Textos en Diario 16, El Mundo, Ya, El Sol, ABC y uno de Eduardo Haro Tecglen en El País. Sorprende la abundancia de reacciones en la prensa generalista comparando con la escasa atención actual. También habla de la expectación que se levantó entonces. De Haro entresaca un párrafo: “La belleza, la línea estética, es admirable, pero difícilmente llena por sí sola la hora y pico de representación, aunque sea también admirable y pulcra la interpretación de los actores, muy compenetrados y muy especializados en este género”. Pero ya sabemos que el histórico crítico de El País no siempre era comprensivo con este tipo de propuestas. Más bien todo lo contrario.

El Centro de Documentación Teatral conserva en su sede de Madrid un vídeo de aquel estreno. Habrá que verlo algún día.

Pausa en un ensayo. © archivo AFLera

El autor del texto de Los hombres de piedra, como habréis imaginado, es Antonio Fernández Lera. También participa en la dramaturgia.

Creo que algún día habría que escribir extensamente sobre el Teatro Pradillo. Sobre sus cuatro o cinco periodos bien diferenciados de gestión y sobre la cantidad de personas ligadas a las artes que hemos pasado por allí a lo largo de estos treinta y cinco años. Escribir sobre todo lo que saben y callan aquellas paredes mil veces repintadas hasta ir formando un altorrelieve de sudor y brochazos. Escribir sobre las tormentas de viento que generan los ecos de tantas palabras dichas rebotando en sus cerchas metálicas y sobre el abrazo que han dado tantas veces los viejos y pesados focos en las pieles hambrientas de calor. Otro día será. Y casi mejor otra persona.

Hoy quiero centrarme únicamente en la trayectoria de Antonio Fernández Lera. Empezar con esta introducción que habla de un estreno que no viví es más una cuestión sentimental. Porque la suma de Teatro Pradillo + Festival de Otoño suponen prácticamente una década de mi vida. La década de la emigración. La tengo aún muy presente, por dura y por cercana.

Para hablar de la obra de Antonio se podía empezar de un modo cronológico con su colaboración con Espacio cero, una compañía de teatro de-vanguardia-contemporáneo-o-como-hostia-se-quiera-llamar y después seguir. O se podía centrar en la época más actual con Magrinyana, su proyecto más personal y lo que todos tenemos más reciente. Pero de alguna manera el cuerpo me pide hacerlo de un modo fragmentario y con saltos en el tiempo. Una recopilación a modo de un mini-LP de grandes hitos, que no éxitos. Y tocando varios de los formatos que ha utilizado. Dejando huecos sin rellenar, como un edificio con muchas ventanas desde las que se pueda ver el tiempo fluir. Porque la obra de Antonio no sólo tiene valor por sí misma, sino que puede ayudar a comprender y contextualizar los últimos 40 años de las escénicas que a mí me gustan.

Track 2. La maquinahamlet, Espacio cero y los años 80.

Por aquel entonces aún se podía leer enfrente de la casa de mis padres la pintada que decía “A merda dos verquidos para a porca da Thatcher”. Era lo primero que veía al salir de casa, junto al cartel de la taberna O Pote. Sólo unos pocos años antes se había conseguido frenar el vertido de residuos radioactivos en la fosa Atlántica y estaba muy reciente la épica aventura del Xurelo y de los otros pequeños pesqueros gallegos que se enfrentaron en alta mar a los cargueros que transportaban y dejaban caer al mar los bidones llenos de materiales radioactivos. Parece que aquello ayudó a provocar el nacimiento del movimiento ecologista (sea lo que sea el ecologismo). Y aquí seguimos, ahora ya más conscientes de que nos estamos cargando el planeta, pero procrastinando: el que venga detrás que se apañe. Se calcula que en la Fosa Atlántica hay 140.000 toneladas de residuos nucleares radiactivos depositadas en el fondo del mar y parece ser que la radioactividad acumulada en esa zona es siete veces mayor que la que rodea Chernóbil. Pero ya apenas nadie recuerda a los del Xurelo, ni a la bomba de relojería que tenemos a unas millas de las playas atlánticas.

Eran los años duros de las huelgas del metal en Vigo. Mi padre seguía evitando aparcar su coche en un cruce de calles porque sabía que eran los primeros que se cruzaban para hacer barricadas y ralentizar, de ese modo, las persecuciones y los porrazos de la policía que se sucedían día tras día sin piedad.

Reconversión naval en marcha, los puestos de trabajo habían sido sustituidos por la heroína barata que inundaba los barrios obreros. En mi instituto no resultaba nada complicado conseguirla, su presencia era directamente proporcional a la politización del alumnado.
Por si fuera poco teníamos a diario en las televisiones la sonrisa profident del que antes vistió chaquetas de pana y por aquel entonces aún ocultaba su colmillo retorcido de oro. Colmillo que todos los fascistas esconden en sus fotos más democráticas. Acabamos de ser admitidos en el Mercado Común Europeo y eso marcaba la senda: “es el mercado, amigo”.

En este contexto, duro contexto, una compañía fundada en Madrid por Chete Lera y Pepo Oliva a finales de los 70 llega a la ciudad. Van a la sala pequeña del gran teatro burgués de Vigo: el Teatro García Barbón.

La compañía se llama Espacio cero y la obra que traen a provincias es La Máquina Hamlet. Por azares del destino el profesor de filosofía de mi instituto tiene entradas para regalar. Para el 8 de mayo de 1986. Lo sé porque conservo la entrada con una anotación en el reverso, cosas de los fetichistas del papel. Y allí vamos, no recuerdo con quién, imagino que con los habituales de la pandilla. A fin de cuentas, desde la puerta del teatro a la zona de vinos que frecuentamos sólo hay dos calles, así que nos queda de camino.
Apenas recuerdo nada de aquella obra, sólo una sensación rondando la cabeza que persiste tantos años después y referida más a lo escuchado que a lo visto. “Esto puede ser más fuerte que el caballo”, pensé entonces. Lo debí pensar mientras íbamos camino de pillar un par de talegos de costo, echar unas partidas de futbolín y beber las especialidades de cada uno de los 6 o 7 bares que frecuentábamos en cada salida de fin de semana, a cada cual más alcohólica.
Así que al volver al instituto pregunté a mi profesor de filosofía, Miguel Vázquez Freire, si me podía conseguir el texto. Y me pasó la traducción, que entre otros hizo Antonio de la obra. Un pequeño librito editado por Cuadernos de Cántiga que aún conservo.

Ahí empezó todo.

La Maquinahamlet + entrada

Por no extenderme e ir a lo conocido. A finales de los años 70 se forma la compañía Espacio cero. Parece que a iniciativa de Chete Lera y Pepo Oliva, que sin experiencia previa en las tablas teatrales abandonan sus cómodos puestos de trabajo en cómodas oficinas y se lanzan a la carretera. Debutan con Asa Nisi Masa en 1980. Y a correr. Y vaya si corrieron.

En 1985 abordan su octava producción en sólo cinco años, se trata de Delante del muro, con texto de Antonio y dirección de María Ruiz. Es la primera vez que encuentro su nombre asociado a un montaje teatral.

Al año siguiente montan La Máquinahamlet de Heiner Müller. Antonio participa junto a los directores de la obra, Max Egolf y Sefa Bernet, en la traducción del texto.

Y al año siguiente Antonio escribe y dirige Carambola, que se estrena en la Sala Olimpia de Madrid, entonces Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas y hoy en día Teatro Valle Inclán del CDN. Si mis cuentas no fallan es su primera incursión en la dirección de escena.

A principio de los 90 la compañía desaparece después de varios montajes más. A Pepo Oliva se le vuelve a ver con uno de los primeros textos de Rodrigo García en la obra Reloj. Pasó por Pradillo y yo la vi en la recién nacida Sala Galán. Con Rodrigo también empezó a colaborar Chete. En gran parte de las primeras obras de su compañía, La Carnicería Teatro, Chete está en escena. Obras tan recordadas como Los tres cerditos, Protegedme de lo que deseo o Haberos quedado en casa, capullos.

Hay varias traducciones circulando por ahí de Die Hamletmaschine. Deberíais intentar leerla si no lo habéis hecho, aunque hoy ya sea un trabajo casi de arqueología. Son unos poquitos folios, no os llevará mucho tiempo, aunque no os garantizo el tiempo que después estaréis dándole vueltas, eso es cosa de cada uno. No enlazo ninguna versión porque la que siempre he tenido en mente es la que Espacio cero mostró hace 40 años y creo que no está disponible. Os dejo a modo de espóiler con el monólogo final de Ofelia, por si despierta vuestro interés: “Al habla Electra. En el corazón de la oscuridad. Bajo el sol de la tortura. A las metrópolis del mundo. En nombre de las víctimas. Expulso todo el esperma que he recibido. Convierto la leche de mis pechos en veneno mortal. Devuelvo a mi vientre el mundo que he parido. Asfixio entre mis muslos al mundo que he parido. Lo sepulto en mis partes. Abajo la felicidad de la sumisión. Viva el odio y el desprecio, la sublevación, la muerte. Si cruzo vuestros dormitorios con cuchillos de carnicero sabréis la verdad”.

Track 3. No somos el fuego. Empezar de nuevo a partir de cenizas.

El 27 de abril de 2012 comienza, a mi modo de ver, la tercera etapa del Teatro Pradillo de Madrid. Bajo dirección artística de Getsemaní de San Marcos, acompañada inicialmente por Fernando Renjifo y Carlos Marquerie, después de un periodo de reformas vuelve a abrir sus puertas al público. Lo hace con unas jornadas de apertura que llamaron Cuidar el fuego. En ellas participaron muchos de los que en los siguientes años formaron la Comunidad Pradillo y de alguna manera se encargaron de mantener la llama viva. Llama viva que, como todo el mundo sabe, es una de las cosas más conflictivas de gestionar en un teatro lleno de madera y multitud de elementos inflamables. Y no estoy hablando de egos ahora.
La primera de las acciones de esas jornadas fue No somos el fuego, iniciativa de Antonio Fernández Lera. Paradójicamente 22 años después vuelve a estar su nombre asociado a un comienzo.

Paulina Chamorro, en una entrada en Teatron de esas fechas lo define como “una acción en la que se quemaron cientos de fotos recortadas de periódicos, conservadas durante años para un fin desconocido que se concretó ese día”. En la fotografía que acompaña el post se puede ver a Miguel Ángel Altet (¿dónde andas, Miguel?) y a Carlos Sarrió quemando papeles sobre una plancha de metal.

Ésta acción vino precedida de Cuatrocientas, una exposición de esos recortes de prensa anteriores a 1994 que incluía unas cuatrocientas imágenes aparecidas en diferentes diarios destinadas a arder y de Antes del fuego, una introducción escénica con música de György Kurtág y poemas de Janos Pilinszky donde se creaba el espacio y la iluminación necesaria para la acción.

Paulina, reflexiona: “El gesto fundacional, se quiera o no, siempre se realiza sobre otro anterior, en este caso, sobre los residuos de un trabajo anterior, desde la memoria y el deseo de trazar un futuro. Durante una hora asistimos a la acción reiterativa que prendía fuego, una a una, a aquellas imágenes de archivo y de historias pasadas, nuestra historia pasada”.
Un nuevo inicio. Y allí, él.

Track 4: Bufones y payasos. Magrinyana y los proyectos más personales.

Carmen Menager, en penumbra, dice: “Pero lo que yo quiero es pintarme la cara como un jefe sioux / Quiero llorar como un jefe sioux / Ante tantas matanzas / Quiero destrozarlo todo / Y pintarme la cara como un jefe sioux / Para que nadie vea mis lágrimas”.

Jorge Rúa, también en penumbra, le contesta: “De cocodrilo”. “De cocodrilo / Eso es”, responde Carmen.

Estamos a finales de 2015, en diciembre. Se cierra el año y se cierra esa etapa que empezó como un luminoso sanjuán de fuego y termina entre sombras y niebla.
Carmen y Jorge eran los actores que daban vida a Bufones: Asombros / Microscopias / Desde la sombra / Bufones y payasos, también conocida como Bufones (versión final). Se estrenó en el Teatro Pradillo de Madrid el 3 de diciembre de 2015, hizo temporada hasta fin de año y se mostró también en el Teatro Ensalle de Vigo en enero de 2016.
La denominación de versión final es porque esos textos, esas ideas ya rondaban a Antonio desde antes.

Hay un Dende a sombra / Bufóns e pallasos de 2010 en el que, en galego, trabajaban Xan Solo y Paula Carballeira. Fue un proyecto para el Encontro de Artes Escénicas organizado por el Foro Costa da Morte en Muxía. En 2011 pasó por el teatro Ensalle y tuvo una última acogida en 2012 en el tristemente desaparecido Festival Escena Contemporánea de Madrid. La idea de reaprovechar, revisitar, volver a respirar textos es constante en la obra de Antonio.

De la versión final, la que más presente tengo, recuerdo escuchar en oscuro una letanía de voces diciendo “Nâo me queiras, abismo” verso del poeta portugués Miguel Torga, recuerdo a Jorge con la cabeza cubierta con una soga a modo de turbante recorriendo a ciegas la sala, recuerdo la niebla de una MDG Atmosphere que al final lo cubría todo y marcaba los haces de una proyección de vídeo, recuerdo las luces tenebrosas y sesgadas de Carlos Marquerie, una pequeña banda sonora muy sutil del Colectivo maDam que escucharon ensayos y devolvieron sonidos lejanos, y sobre todo recuerdo a una Carmen Menager llena de barro arrastrándose por el suelo como si le hubieran roto las piernas y diciendo al llegar a ningún sitio: “Un payaso con la cara llena de tatuajes. / Un bufón con lágrimas de plomo en los ojos. / Un payaso que guarda silencio en los zapatos. / Llenos de arena. Llenos de fango. Llenos de agua salada. / Un bufón que guarda silencio en los ojos. / Pintados con un pincel microscópico. Unos ojos invisibles”.

Carmen y cuerda ©Javier Marquerie Bueno

Pablo Caruana escribe en aquellos días: “Lera crea en esta obra como en pocas un espacio propio, un espacio común a la música, la palabra y la imagen, un espacio que es tiempo y reflexiona sobre él”. Y siempre es mejor escuchar a voces más autorizadas que recurrir a recuerdos fragmentados y borrosos.

Con esta obra se cerró una temporada y también se cerró algo más. La siguiente vez que Pradillo abrió las puertas al público fue, si no me falla la memoria, con otro programa inaugural llamado Jaleo que propiciaron Javier Cruz y Fernando Gandasegui. Un programa de un par de días con obras que abarcaban cinco siglos. Empezaba con la pausada música renacentista de Orlando Gibbons y la obra de Rubén Ramos Nogueira Gibbons amateur, un piano vertical clásico y unas manos delicadas, y terminaba con un coche convertido en discoteca móvil entrando en la sala a tope de subgraves e invitando a todo el público a bailar.

Track 5: las muchas vidas y materializaciones de Vida y Materia.

Vida y Materia, como pretexto o como residuo, es un libro formado por 36 poemas breves que se publicó definitivamente en 2020 dentro de la colección de poesía La Garza Roja, en edición conjunta con Libro de alegrías en un solo volumen.

Los poemas que forman este trabajo fueron escritos entre 2001 y 2011, una década de escritura pausada, vivida y finalmente materializada.
Antes de ser libro tuvo otras aventuras y se ha presentado ante nuestro ojos y oídos unas cuantas veces.

La primera de la que tengo constancia fue en el antiguo edificio de la Tabacalera de Madrid. En 2010, en junio. Dentro de una Gran convocatoria mundial auspiciada por La Tristura. Antonio, acompañado de un bote de pintura negra y una brocha, escribía sus poemas en los viejos muros de la fábrica. De fondo sonaba la música del Kafka fragmenten, de Kurtág. No pude ver esa acción que duró cerca de tres horas en directo pero visité los muros antes de que fueran repintados. O al menos soñé que lo hice. Cuando la lectura, asociada al acto íntimo y solitario, se hace pública algo sucede. De modo similar al que provoca un texto lanzado por un proyector de vídeo hacia una pared pero con otra textura más rica. Al hacerse pública y colectiva adquiere otro volumen. Otra densidad. Los que alguna vez hemos usado un bote de spray contra un muro sabemos de la urgencia, de la velocidad necesaria para plasmar el grito y huir. Con la acción de empapar el pincel en el bote, acercarse lentamente a la pared y trazar delicadamente la caligrafía se escapa de la premura, y entonces se susurra, se acaricia, se consigue pausa y perspectiva.
La segunda vez que los versos de Vida y materia se plasmaron sobre la pared fue de nuevo en Madrid. Dos años después. En la librería Tipos Infames y formando parte de Escena Contemporánea. En su XXII edición, el festival propiciaba una especie de retrospectiva del trabajo de Antonio que abarcaba la muestra de Dende a sombra / Bufóns e pallasos, una proyección de vídeos incluidos en sus últimas obras, una conversación pública que introducía la presentación de sus últimos trabajos editoriales, el estreno de una nueva obra escénica, Conversación en rojo, y la acción poético-pictórica de Vida y materia.
Hay que esperar a 2015 para que la acción se vuelva a materializar. Esta vez en el Teatro Ensalle. Se utilizó para esta ocasión todo el espacio de una sala anexa que normalmente se empleaba como aula o como lugar de calentamiento o ensayo. La idea era que perdurara, que se quedara como instalación permanente ya que las dos anteriores sólo alcanzaron a ser temporales. Y la instalación aguantó, de hecho todos los asiduos del teatro denominamos a partir de entonces a ese espacio como Sala Lera y así se le sigue llamando. Para esta ocasión las únicas diferencias significativas es que al ser negras las paredes la pintura era blanca. Y que entonces sonaba de fondo la música del contrabajista y compositor italiano Stefano Scodanibbio.

Y las pinturas permanecieron, aguantaron. Hasta que una inundación arrasó el teatro y, además de hacer peligrar su viabilidad, humedeció y desconchó las paredes. Hubo un momento en que la pintura se desprendía como tiras de piel quemada por el sol. La pintura negra de fondo y la blanca de los poemas unidas para siempre en su destrucción. Algunos fragmentos se conservan, enmarcados, imitando a los frescos de las iglesias medievales o las pinturas negras de Goya.

Esa inundación, que pudo ser fatal para la viabilidad del Teatro Ensalle, propició unos años más tarde un ejercicio de cabezonería. La sala, esta vez pintada de un color claro, acogió de nuevo la acción de Vida y Materia. Nuevamente Antonio cogía los pinceles y el bote de pintura, de fondo la música del contrabajista italiano. Acompañaban e intervenían la acción Carmen Menager y Pedro Fresneda, Raquel Hernández y Artús Rei, de Ensalle, la compañía asociada al teatro. Porque esta vez el programa era expandido y lo formaban Vida y Materia / Entreactos / Poemas lentos, otras dos obras escritas por Antonio. Estamos en marzo de 2020.

Vida y materia Ensalle © Elena Vázquez Ledo

Dejo sin comentar muchos otros trabajos para la escena que quizá lo merecían. Por citar alguno de las que tuve oportunidad de ver Las Islas del tiempo, en la que como paisaje de fondo están los desaparecidos de las dictaduras, Memoria del jardín que tuvo varias vidas y yo pude ver con Celso Giménez y una maravillosa Ana Buitrago o Conversación en Rojo, con dos de los actores que más me gusta escuchar en un escenario porque dicen tan bonito: Carlos Sarrió y Miguel Ángel Altet. También los trabajos de Elena Córdoba, que ha empleado textos de Antonio en sus obras, entre otras de Libro de alegrías o de Teorías de animales en su montaje Silencio. Y muchas otras que no he visto como Casa Sola con Gonzalo Cunill en escena, texto incluido en el libro de poemas Las Huellas del agua (Ed Trea, Gijón 2007), Mátame abrázame nuevamente con Altet y Marisa Amor o Plomo Caliente (Ed. Muestra de teatro español de autores contemporáneos, Alicante 2000) editado junto a Monos locos y otras crónicas, otra de sus obras escénicas.

Bonus track: el editor y la gran biblioteca: Los Pliegos de Teatro y Danza

Si editar en general no es un oficio rentable, editar teatro es directamente un ejercicio antieconómico. Si a esto le añadimos editar teatro contemporáneo-de-vanguardia-minoritario-o-como-queráis-llamarle es rizar un poco el rizo. De la danza mejor ni hablamos.

Pero alguien tenía que hacerlo. Y nadie mejor que Antonio, con su capacidad de trabajo y su visión a largo plazo, con su constancia y su paciencia. Porque es capaz de sentirse cómodo en el foco y también en la oscuridad del trabajo de base. Y porque es muy amigo de sus amigos. Afable y capaz de tejer y cuidar conversaciones a lo largo del tiempo con otros creadores. Y también por el rigor: corregir, editar, maquetar, diseñar una portada. No es sencillo llevar un texto a la imprenta. Y más sabiendo que el adelanto económico y de esfuerzo difícilmente va a tener retorno. Pero alguien tenía que hacerlo y él lo hace.

Esta vez sí voy a intentar ser cronológico e ir paso a paso con lo que conozco de su labor editorial, que es grande y constante a lo largo del tiempo.

La primera aventura relacionada con la edición que conozco de Antonio se llama Cántiga, una revista de poesía. Lo hace en compañía de Alfredo Buxán, a quien estará ligado en otros proyectos posteriores hasta hoy. Además de la revista publicaban unos libros monográficos de pequeño tamaño y cuidada edición: los Cuadernos de cántiga. Debió de comenzar a mediados de los 80. El primer cuaderno que tengo es el nº3, el famoso La Maquinahamlet (paréntesis, mientras escribía esto he buscado ese libro de segunda mano para poder regalar y efectivamente lo encontré, hay una librería de Sevilla que lo ofrece en todocoleccion por el módico precio de 99,99€, aunque en letra pequeña dice que admite ofertas, por si os interesa os lo digo, cierro paréntesis).

No sé hasta cuando se mantuvo la revista y hasta cuando se editaron estos monográficos. El último que tengo es el nº18, unos textos de Feliciano Lobelos que se titula La fotógrafa y otros cuentos de 1991.

Antonio tiene, que conozca, cuatro obras en esta colección. La primera se titula Proyecto van Gogh: Entre los paisajes. Esa obra la llevaría a escena en 1989 Cambaleo Teatro, los camaradas que mantuvieron durante tantos años aquel oasis de libertad llamada La Nave, en Aranjuez. La Nave fue lamentablemente clausurada hace unos años por los que desde siempre van apestando la tierra allá por donde caminan.

Otros textos suyos en Cuadernos de cántiga son Cuadros escritos, Cuentos melancólicos y Los ojos paralelos. Este último incluye el texto de Paisajes y voz que dio lugar a otro montaje de La Tartana Teatro dirigido por Carlos Marquerie en 1991.

No hay apenas información en la red de esta editorial y de su colección de textos. Apenas se encuentran ejemplares en librerías de segunda mano, al menos online, salvo el que os he comentado y algún otro suelto. Son tiempos anteriores a que las redes sociales con su inmediatez y su tiranía lo colonizaran todo y por eso hay poca “basura” informática que rastrear.

De estos años, los primeros 90, son otros dos proyectos editoriales en formato revista. La primera bajo el nombre de Fases es una publicación periódica que se edita al amparo del Teatro Pradillo. La otra se llama ConTextos y de subtítulo Boletín de las artes contemporáneas.
Fases tiene su número 0 fechado en noviembre de 1990 y en el escriben, entre otros, Manuel Llanes, Toni Cots, Guillermo Heras, Esteve Graset o el propio Antonio. En ese número hay un texto titulado Otro Loro de un jovencísimo Rodrigo García. Tenía una periodicidad trimestral y cubría sobre todo la programación del teatro mezclado con artículos de más calado. La última que tengo es el nº6 de enero del 92, que tiene en portada a una guapísima Mónica Valenciano que presentaba en la sala Puntos Suspensivos, una de sus primeras creaciones. Me han dicho que se editó un número más, correspondiente al siguiente trimestre y que allí terminó su recorrido.

La revista Fases tenía un formato A4 en papel reciclado y 16 páginas. En la contraportada venía calendarizada la programación de la sala, lo que habla de su vinculación directa con el teatro.

De ConTextos sólo conozco el último número doble de otoño del 94, con una editorial-despedida de Antonio muy triste, pero donde también dice: “Otras cosas serán”. Y claro que fueron.
En paralelo a Fases y también ligado a Pradillo, que era la gran fábrica de creación madrileña de aquel tiempo, se publicaron también dos textos en una edición cuidadísima con papel satinado y muchas fotografías y dibujos. El primero de ellos es Otoño de Carlos Marquerie y el segundo el ya reseñado Los hombres de piedra. Además de los textos de las obras teatrales se incluían reflexiones y conversaciones para acompañar, no sólo el propio texto, sino también los montajes que los llevaron a escena.

Jorge con máscara ©Javier Marquerie Bueno

Hay que esperar hasta el siglo XXI para que se ponga en marcha la gran obra editorial de Antonio Fernández Lera: los Pliegos de Teatro y Danza.
De entrada sé que esta colección se merecería un monográfico en exclusiva, pero no ahora. Quizá el año que viene, se cumplirán 25 del nacimientos de la colección, sea un buen momento.

Es en 2001 cuando aparece el primer número de Pliegos de Teatro y Danza. Está dedicado a Elena Córdoba y se titula El cuerpo en la palabra. Reúne cinco textos de Elena asociados a cinco de sus obras, empezando por los deliciosos Cuentos de la princesa suicida, base textual de su obra de 1993 Cuentos de amor y de la que me siguen apareciendo en sueños aquel par de zapatos de tacón que estaban impasibles en la boca del escenario toda la obra. Hay también notas de trabajo de Elena, algún otro texto breve y termina con dos textos ajenos, una comunicación académica del profesor de Bellas Artes Francisco Baena y un texto poético de Antonio: (Nueve) notas breves (como fotos) que referencia a la obra de Elena Nuestros rostros, breves como fotos, que siempre imaginé inspirada en el libro de poemas de John Berger Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos (Paginas de la herida, Ed. Visor, Madrid 1996) al que siempre merece la pena regresar.
El hecho de que el primer volumen esté dedicado a la danza, a la trayectoria de una coreógrafa, y no a un texto dramático más al uso deja claras las intenciones.

No voy a comentar ahora uno por uno todos los textos de esta colección porque no hay que colapsar el servidor de Teatron, aún no.
Tenéis un poco más arriba el enlace a la colección y la manera más directa de conseguir los textos que os interesen.
Sólo decir que recientemente se ha publicado el nº78 Sobre de Pedro Fresneda sobre el que podéis leer aquí.

Decir, eso sí, que son 24 años continuados de pliegos viajando de la imprenta a nuestras manos.

Que podéis encontrar 12 textos de Rodrigo García empezando con la tierna Agamenón Volví del supermercado y le di una paliza a mi hijo, que empieza golpeando a todo lo que se menea, luego nos explica la tragedia y termina extasiado ante la contemplación de unas gotas de rocío. Se lee del tirón y se vuelve a leer y se deja reposar sólo para volverlo a leer un tiempo después con la sensación de descubrirlo nuevamente.

Que está prácticamente la obra completa de Pedro Fresneda, la de Fernando Renjifo, la de Elisa Gálvez y Juan Úbeda y sus cantos de la cabra.

Que hay textos de Carlos Fernández, Carlos Marquerie y Carlos Sarrió.

Que de Elena Córdoba hay otros cuatro pliegos más, que hay dos dedicados a Mónica Valenciano: Disparates y La voz el cuerpo (Acústica del movimiento) y otros dos a Lola Jiménez y uno, más reciente, a Jesús Rubio Gamo. Con lo complicado que es encontrar referencias textuales sobre el mundo de la danza contemporánea.

Entre mis preferidos, Bonneville de Miguel Ángel Altet, una obra que (como tantas otras, lo sé) mereció girar mucho más y donde Altet pone en una balanza el macarrismo y el patetismo que un varón de mediana edad puede acumular sintonizando desde su sofá para (espóiler) acabar a tiros con la balanza. Deberíais correr a leerlo, si no lo habéis hecho aún.

Aunque también podrían estar entre los favoritos El rey de los animales es idiota de Marquerie, por lo que significó para mí en su momento ver esa obra o Prefiero que me quite el sueño Goya a que lo haga cualquier hijo de puta de García porque me flipó ver a Gonzalo Cunill embutido en un traje de mascota del Atlético de Madrid poniendo en claro las prioridades que hay que tener cuando eres padre y debes gastar algo de pasta con tus hijos. O el Mayo siglo XXI de Renjifo que resonaba en ese Pradillo pintado de plata suelos y paredes, o La Maleza de Fresneda por…, vale, ya paro.

Porque al margen de cada obra tomada en particular, la grandeza de los Pliegos de Teatro y Danza está en la colección. En el conjunto. En la suma. En el repaso a una forma de hacer y de decir. Sobre la absoluta disparidad de miradas de las autoras y autores que forman parte de la colección hay un guiño, una sonrisa y un abrazo. El que Antonio nos da.

También decir que a los periféricos fetichistas del papel con pocos recursos, cada vez que no podíamos ver una pieza porque se hacía sólo en centros de poder alejados, nos daba la vidilla poder tener un tiempo después, entre las manos, ese residuo en forma de texto con el que imaginar lo que no vivimos. 26 centímetros ocupa toda la colección en mi estantería. Poco espacio para la enorme cantidad de placer lector que me ha proporcionado a lo largo de los años.

Por completar su labor editorial, a Cuadernos de Cántiga le sucedió Cadernos de néboa / Cuadernos de niebla, una colección exclusivamente de poesía dónde volvemos a encontrar nombres habituales como Alfredo Buxán o Miguel Vázquez Freire. Del mismo formato que los Pliegos, un A4 plegado y grapado, fue un paso intermedio para su última y actual aventura relacionada con la poesía: la colección La garza roja, donde está publicado el texto punto de partida de la obra que veremos durante este fin de semana: Una obra imperfecta. Tres variaciones.
Seguramente en la siguiente edición habrá añadido una entradilla donde se diga que la obra fue estrenada el 7 de noviembre de 2025 en el Teatro Ensalle de Vigo bajo dirección de Antonio Fernández Lera con la participación en escena de Gonzalo Cunill y Elena Vázquez Ledo.

Para cerrar. Cito lo escrito a raíz de una de sus piezas, para mí extensivo a toda la obra de Antonio y que de algún modo la puede resumir. Dice Pablo Caruana: “Sus textos son metrónomos poéticos al mismo tiempo que están pensados para el actor y el espacio. Es ese maridaje uno de los puntos que lo identifican y lo hacen imprescindible. Además, su pensamiento político, donde se lucha desde el escepticismo por la no aniquilación de la esperanza, hace que sus textos resuenen en un presente que busca el peso de la pregunta y huye de la ilustración”.

Porque Antonio, sobre todas las cosas, es un poeta.

Antoine Forgeron