Una descripción
El 26 de junio se presentó en La Casa Encendida a una doble sesión, temporal y formal, sobre el universo de Rodrigo García a través de dos relecturas de Shakespeare. Jornada agotadora Hamlet se llamaba.
Por un lado, revisitamos Hamlet Kebab (2016), una pieza audiovisual rodada en la periferia de París, en un restaurante real, el Restaurant Halal. Spécialités Turques, que por un día se convertía en el set de rodaje de una película filmada en tiempo real. La tragedia tenía lugar entre freidoras, rollos de carne y pan de pita; las acciones transcurrían en las mesas, la cocina, el baño y la puerta del restaurante, a lo Arca rusa de Alexander Sokurov, pero en poquitos metros cuadrados. Hamlet Kebab no era solo una peli: cuando se estrenó, al mismo tiempo, en un teatro convencional parisino, en el centro, un público tradicionalmente burgués asistía a una película que estaba siendo rodada y montada en ese mismo instante en aquel barrio (salvo algunas escenas puntuales filmadas en estudio), generando un juego de distancia y simultaneidad. Los personajes clásicos eran ahora interpretados por actores inmigrantes y no profesionales, a partir de una traducción académica del texto original al francés.
Por otro lado, ese mismo día se inauguraba Instalación-Detritus-Hamlet, una exposición, espacio inmersivo construido a partir de los restos, residuos y materiales del rodaje de la también obra audiovisual Hamlet está fatal (2026), un proyecto reciente filmado en las propias salas del centro de artes, con un grupo de niños de entre ocho y doce años, cuyo resultado se proyectaba en una sala contigua a la exposición. Hamlet está fatal había sido rodada apenas en un espacio vacío, con objetos, luz, acciones y poco más, a lo Wittgenstein, de Derek Jarman. Esta vez se trabajó con una adaptación del texto a un lenguaje más coloquial, más ¿infantil?, y dotado de un cierto grado de humor intencionado. Los niños parecían jugar, celebrar, divertirse; no se veía en ellos una actitud adulta mientras transitaban e interpretaban ante la cámara la historia del rey de Dinamarca. Los efectos de montaje afirmaban ese tono lúdico: cada vez que algún personaje la palmaba aparecían las palabras Game Over, como en los videojuegos de los noventa. La estética del vídeo, cargada de ilustraciones y siguiendo esos mismos pasos, nos recuerda a Cristo está en Tinder (2023), por ubicarnos. El juego de Hamlets se observa también en los dos Hamlets que aparecen la peli, el personaje está interpretado por dos niños que hacen de uno, del mismo, un Hamlet bicéfalo; dos sillas de director en la exposición, un monstruo de dos cabezas. Ese es.
Dos cosas
Vale, hay dos cosas que, por lo pronto, me llaman la atención. Primero, una obsesión: Hamlet (si es que puede llamarse obsesión a hacer dos versiones de un mismo clásico con un intervalo de diez años), donde tal vez me preguntó sobre los porqués, sobre qué le interesa a Rodrigo García del universo de Shakespeare y qué le motiva por rescatar ese texto en concreto ahora, si todo esto tiene que ver con algo simple: que sea la tragedia del teatro por excelencia y a partir de ahí enredar —donde, como sabemos, muere hasta el apuntador— o si existen razones más complejas que uno no puede captar —yo qué sé, psicológicas, biográficas, afecto por algún pasaje específico, pum—. Y, segundo, los actores. Es inevitable preguntarse por el amateurismo en París, no son actores blancos de un grupo de teatro de novatos de la Sorbona, por si había la duda, son inmigrantes y, además, enfrentados a una dicción del texto difícil (traducción académica). Complejidad que se intensifica tanto por el dominio del idioma como por su sofisticación del drama, También los actores niños, cuya distancia respecto a la comprensión del texto de Shakespeare es probablemente mayor. Aquí sí, aunque el texto esté adaptado, podemos decir que la compresión del trabajo de Rodrigo García no existe. Imagino que los niños que se apuntan a hacer una película lo hacen por entretenerse, por aprender o por cabezonería de sus padres; no por haber seguido la trayectoria de La Carnicería. Igualmente, tal vez los chicos de la película tengan un cierto acceso a la cultura que nos sorprendería —especulo, desconozco su origen socioeconómico—. En fin, que, digo: Hamlet, por un lado, y la distancia de los intérpretes, por otro.
Un Shakespeare
A ver, el Hamlet original, es, en su raíz, una descarnada tragedia de venganza, sexo y metateatralidad. Nos contaba Laurent Berger —director, investigador y docente de teatro—, en la charla que acompañó a las proyecciones, que la obra es heredera del teatro romano de Séneca y un texto históricamente plagado de errores estructurales, escenas ridículas —alguien se esconde varias veces detrás de una cortina— y fisuras en su escritura —como cuando de una larga conversación le dicen a Hamlet algo así: Ah, sí, se me olvidó comentarte que se ha muerto Ofelia, tu novia—. Durante los siglos XVII y XVIII, la crítica europea —con Voltaire a la cabeza— la consideró una obra horrorosa e irrepresentable. Fue ya con el Romanticismo del siglo XIX que se cambió esta visión, y que el siglo XX acabó por fetichizar como un objeto sagrado, olvidando que Shakespeare escribía para la energía de la escena viva y bruta, para lo soez de las clases populares londinenses y no para lectores acomodados. Siempre me sorprende recordar el dato de que podían asistir hasta 2.000 o 3.000 al teatro, a plena luz del día, sobre las dos de la tarde. Igual por ahí van los tiros, recuperar precisamente una cierta crudeza e imperfección original de la escena.
Dos Hamlets y las distancias
Dicho esto, en los dos Hamlets vemos cómo, al trabajar deliberadamente con la infancia y el amateurismo frente a un texto hipermonumental e icónico, se genera una brecha técnica que introduce esa imperfección, una suerte de «fallo» voluntario y una torpeza performativa que aquí se colocan como valiosa base sobre la que se sostienen los elementos de la pieza. ¿Cómo genera Rodrigo García esa imperfección original de la escena? Lo que se impone aquí es una distancia de ignorancia radical: el director pone en escena y filma evitando explícitamente que los intérpretes conozcan, racionalicen o intelectualicen lo que están haciendo, incluso que sean capaces técnicamente de solventarlo. Así, creo, protege un cierto territorio de misterio y espontaneidad frente a las expectativas de un potencial espectador burgués —hablamos aquí del público de un teatro en el centro de París y público de un centro de artes en el centro de Madrid—.
Es precisamente ese desajuste entre los actores y el contenido de la obra donde se localiza el dispositivo más potente de este teatro. Podemos categorizar la relación de los intérpretes con los textos propuestos por Rodrigo en cuatro estratos diferenciados dentro de su trayectoria —seguro que me dejo algo, pero, por simplificar y avanzar—: primero, los actores profesionales que comparten de manera idealista y orgánica el lenguaje poético del propio Rodrigo (Juan Loriente, Gonzalo Cunill, Núria Lloansi…); segundo, los actores profesionales que se enfrentan a sus textos desde una ejercicio correcto y práctico (Carlos Pulpón, Selam Ortega…) ; tercero, la irrupción de los no profesionales atrapados en el marco de la alta cultura (el kebab de París); y, cuarto, los niños que se insertan y se apropian de la literatura sagrada y canónica occidental (los pupilos en LCE). Si bien en los dos primeros trabajan siempre con textos propios, escritos por Rodrigo, y en los dos últimos se sirve del de otros (Shakespeare) que toma prestado tal cual son o los adapta.
Atendiendo retrospectivamente con esta mirada, en otras obras de Rodrigo García ya existe una complejidad dialéctica performativa —aquí la estoy llamando distancia— entre el cuerpo del actor (el hablante, el diciente), lo vivo de la acción (el hablar, el actuar) y la palabra escrita (el habla, la cosificación del lenguaje); es decir, entre la presencia física que emite la voz, la instancia de enunciación y la propia rigidez del texto. Basta con pensar en piezas recientes para subrayar cómo trabaja sobre este enredo. En Cristo está en Tinder (2023), los actores articulan y modulan con su boca un texto mientras la voz que escuchamos pertenece, en realidad, a otro de los intérpretes presentes en escena. Reconocemos enseguida que esa voz es la de otro, y es precisamente ese desajuste entre cuerpo y voz, entre presencia y enunciación, el que activa la escena. Los tres intérpretes participan, de distintas maneras, en ese juego de desplazamientos. Algo similar sucede en PS/WAM (2019), aunque desde otra configuración. La pieza está muy próxima al formato de la instalación, el espectador (visitante) recorre el espacio mientras las acciones tienen lugar y los textos aparecen desplegados sobre el suelo. No es algo para ser solo escuchado/visto, sino que se atraviesan físicamente. La lectura adquiere así una duración concreta y un ritmo ligado al desplazamiento del cuerpo, nos cronometran de hecho, en algún momento, el tiempo que tenemos disponible para la lectura. O bueno, aquella otra Evel Knievel contra Macbeth na terra do finado Humberto (2018) donde los actores ejecutan las escenas mientras sus conversaciones, en lugar de ser pronunciadas, aparecen escritas y proyectadas en un gigantesco bocadillo de cómic situado en el centro del escenario.
Entonces, lo importante no es únicamente el contraste entre la imagen y la acción, sino la distancia que se abre entre quien habla, aquello que habla y lo que se dice. Estos “fallos”, imperfecciones y desajustes entre la voz, el cuerpo y el texto, que dejan de coincidir para funcionar como elementos autónomos, se arropan dentro de una misma poética —o estética— y constituyen buena parte de la potencia de estas obras. Entre el actor y su habla se interpone siempre un salto, una distancia. Entre las voces y los sonidos —objetos reales—, y las ideas y los conceptos — objetos ideales—. En fin, creo, pienso, opino que Rodrigo sigue trabajando sobre estas categorías, de manera más o menos consciente.
Un teatro infantil
La infancia y la vida adulta se colocan en este dibujo que estamos armando. Tras ver Hamlet está fatal, es imposible no trazar conexiones con cierto cine y teatro que han provocado efectos similares con ingredientes parecidos, que han representado la inocencia infantil conviviendo, no tanto con la crueldad (o la violencia), como con una madurez prematuramente llegada.
Pensemos en el juego de gánsteres infantiles de Bugsy Malone, el nieto de Al Capone (1976), de Alan Parker, donde un grupo de niños —entre ellos una jovencísima Jodie Foster— siguen cánones del cine de gánsteres de los años setenta, ambientado en la ley seca de los años 20 en Nueva York, con sus roles de poder, alcohol y ajustes de cuentas. Todo esto suavizado — pero potenciado por contraste— mediante el formato del musical y el uso de la nata montada en lugar de sangre cada vez que alguien recibe un balazo. O pensemos en el reverso colorido y perturbador de Palíndromos (2004), de Todd Solondz, donde una niña huye de casa después de que sus padres la hayan obligado a abortar en una clínica privada. Ella busca ser madre y, además, apoya el asesinato por encargo del doctor que la intervino. Su historia es interpretada sucesivamente por distintas niñas de edades y cuerpos diferentes (una niña será siempre todas las niñas).
En Maps to the Stars (2014), de David Cronenberg, uno de los protas es un niño estrella de Hollywood de apenas trece años, que trata de relanzar su carrera tras haber pasado por un centro de rehabilitación por consumo de drogas, mientras inicia un auténtico descenso a los infiernos en su regreso al cine comercial. Hay también ecos de aquella preciosa supervivencia marginal de The Florida Project (2017), de Sean Baker, cuyos niños poseen una madurez insólita, curtida en la calle, en el barrio, aunque su mayor deseo sea visitar Walt Disney World, precisamente, para dejar de comportarse como adultos y poder ser, simplemente, lo que son: niños.
Quizá porque la infancia sigue siendo la imagen suprema de la inocencia —inentendible ya pasada—, Rodrigo ya había explorado este límite en otras ocasiones. Al acercarnos a la infancia —o a lo infantil—, es interesante mencionar al actor Rubén Escamilla, que comenzó a trabajar con él con apenas ocho años y lo acompañó durante casi una década en varias de sus piezas. Debutó en Conocer gente, comer mierda (1999) y siguió en Compré una pala en IKEA para cavar mi tumba (2002). En este último caso, era un niño dentro de un espectáculo de adultos y para adultos, atravesado por imágenes potentísimas y textos desgarradores. Hay uno, que a mí me parece precioso, que el propio Rubén Escamilla recitaba brillantemente en Compré una pala en IKEA…
A los demás niños les planifican su futuro sus padres, /
los asistentes sociales, los maestros… /
Yo me voy a planificar el futuro solo. /
Porque es aburrido si todo el mundo hace lo mismo. /
Éste es el plan que voy a seguir durante mi vida. /
Año 2002. Este año. Tengo 12 años, voy a primero de la ESO, lo acabo y ya. /
Año 2003. Tengo 13 años y dejo los estudios. /
Y me convierto en un ermitaño. Me encierro todo el 2003 a leer a Séneca… /
Acabo en septiembre y en octubre me lo vuelvo a leer. /
Mis amigos van a ver Harry Potter 6, yo leo a Séneca. /
También recuerdo a las dos niñas hipermaquilladas junto al Samurai, en la obra 4 (2015), mientras este les hablaba de su infancia y de los arrebatos violentos de los dibujos animados del Gallo Claudio. El contraste entre Gonzalo Cunill, vestido como un guerrero nipón, y las dos niñas tomando un cóctel en un diván mientras chapurrean japonés es demoledor. O aquella impactante escena de Aproximación a la idea de desconfianza (versión de La Casa Encendida en 2008): una masa de veinte adultos se rocía con botellas de plástico llenas de sangre falsa y colapsa en el suelo, simulando ser cadáveres. Acto seguido, un niño y un adolescente entran con sacos de plástico para desvalijar los cuerpos, robándoles anillos, relojes y carteras. La metateatralidad, junto con la crudeza de la imagen, es una bomba.
Un humorista
La estética conecta mucho con la del artista visual Paul McCarthy y también con su famosa frase: «La gente hace referencias al arte vienés sin cuestionar el hecho de que hay una gran diferencia entre el kétchup y la sangre. Mi trabajo tiene más que ver con ser un payaso que con ser un chamán». O sea, al igual que el bueno de McCarthy, esto tiene más que ver con la imagen de un payaso que con la de un chamán: la sangre de la tragedia de Shakespeare se cambia por el kétchup del kebab y de los juegos infantiles.
Bueno, no sé, por simplificar, creo que lo primero que pensé mientras veía las dos películas tenía algo que ver con Yorick, con la calavera del bufón en la escena del sepulturero, es decir, con la muerte anterior del comediante. Lo vi casi todo a través del humor que atraviesa las piezas, mucho más evidente e intencionado en la nueva adaptación con los chiquillos. Volví al libro y topé con un pasaje en el que Hamlet dice: «Los cómicos no pueden callar un secreto». Y con este otro, recordando al bufón: «Me acuerdo de que, siendo yo niño, me llevó mil veces sobre sus hombros». De ahí, tal vez, la idea del humor como aquello que sostiene sobre sus hombros toda la ficción y que, al mismo tiempo, permite decirlo todo sin censuras, sin guardar secretos.
A pesar de toda la dureza —o belleza— del contenido literario del trabajo de Rodrigo, recuerdo haberle escuchado decir, en una entrevista con Marta García Miranda —quizá la única que ha concedido a los medios en los últimos años—, que se considera, ante todo, un humorista. Tal vez para resguardarse bajo esa imagen —véase que en las fotografías de divulgación suele aparecer con una careta—. El humor rebosa todo su trabajo y lo atraviesa sin complejos; es un hecho. Creo que sí se puede trazar una línea divisoria entre el cómico común y el humorista, y ahí yo lo situaría en el segundo grupo: el primero se dedica simplemente a hacer reír —trabajo dignísimo—; el rol del segundo sería más bien el del bufón. Es decir, y volviendo a Hamlet, el de un Yorick que se ríe del mundo desde su tumba, después de darlo todo —o el mundo se ríe de él, ya muerto, qué sé yo—.
Julián Pacomio
