Algo supuestamente pop que nunca volveré a hacer. Fiesta #2

 

FIESTA #2:
Algo supuestamente pop que nunca volveré a hacer.

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El Conde de Torrefiel aterriza en Madrid en la sala Pradillo justo un año después de presentar su “Haneke”. El cartel de la obra invade las marquesinas madrileñas con otro título kilométrico de herencia carnicera: “La chica de la agencia de viajes nos dijo que había piscina en el apartamento.

Y El Conde nos regala otro chute de ese teatro descompuesto, de ese combate de texto contra imagen que vienen desarrollando. Textos dichos en escena y textos proyectados pelean contra imágenes construidas con cuerpos. En esta ocasión: Una clase de yoga, un grupo de heavys melenudos, unos culos-humanoides que gesticulan, una escultura humana y una fiesta que deriva en orgía de cuerpos sudados y húmedos, ocupan esa pecera blanca, esa urna enmarcada en la que desarrollan su trabajo. Herederos del teatro irónico y macarra de García, pero situados en el cubo blanco de los conceptuales. Linóleo blanco en la caja negra. Distancia y objetualización de los cuerpos. A esta gente deberían enseñarla en las escuelas de teatro, joder. Teatro desmontado: palabras, luz, espacio, sonidos, cuerpos. Teatro minimal y descuartizado.

El Conde de Torrefiel es verborrea inteligente, verbo afilado, lucidez encendida, ironía dolorosa, batidora postmoderna y multirreferencial, acidez amigable. El Conde de Torrefiel es leerte los blogs más inteligentes que conoces del tirón, metiéndote rayas durante toda la noche para aguantar. Es un empacho de palabras. Es las ganas de vomitar y es la vomitona. Es volver a pensar todo lo que sientes sobre tu puta mierda de vida en sesenta minutos. El Conde de Torrefiel es mirarte al espejo y decirte a la cara que ni yéndote un fin de semana a desconectar, tu vida va a mejorar en nada. El Conde de Torrefiel es también estar hasta los cojones de tu propia lucidez. Es la pobreza de nuestra vida disfrazada de riqueza. Y, qué coño, es lo que dicen los jóvenes y es lo que dice Rebecca Praga. El Conde de Torrefiel es inteligente y es, por tanto, malvado. El Conde de Torrefiel es, definitivamente, pop.

Si Michel Houllebecq tuviera una compañía de teatro se llamaría el Conde de Torrefiel y bebería en los ensayos hasta reventar. Si David Foster Wallace hubiera soñado con hacer teatro, habría conocido a Rebecca Praga y tal vez hubiera pospuesto lo inevitable a base de enseñar el culo en escena por medio mundo. Si Harmony Korine quiere dejar el cine y ponerse elegante, debería conocer al Conde de Torrefiel.

Hay obras escénicas que hablan de ideas, otras hablan de sí mismas y otras hablan de las demás. Y yo, el otro día me encontré con Rebecca Praga y me dijo que ya no la ponían en los créditos y que prefería que fuera así. Que está hasta el coño de que la pregunten por Pablo Gisbert y por Tanya Beyeler y ha decidido volverse un poco más invisible, desaparecer un poco para seguir escribiendo con vertiginosa ruptura. En esta nueva entrega, Rebecca nos regala un texto roto y brillante, construido como un modelo para armar, en el que cada frase corresponde a un grupo neuronal distinto, ciento veinte pensamientos por minuto, atropellado y certero, cortando y pegando, aquí y allá, pensamientos, imágenes y recuerdos inventados. Digámoslo ya: lo mejor de este nuevo artefacto escénico es el texto, desgranado en escena con irónica tranquilidad por Tanya y Cris Celada. El cuchillo en el ojo, la sonrisa cómplice, el martillo en la sonrisa. Se hablan la una a la otra. Se animan, se comprenden, se gustan. Nosotros escuchamos porque pasábamos por allí. Es curioso, pero el Conde nunca te habla de frente, ya sea mediante textos proyectados en sus blancas paredes, o a través de audios pregrabados, o diciendo los textos de espaldas al público, o con boli escribiendo en una libreta en una misa por streaming, o, como en este caso, hablando entre las actrices, El Conde nunca te habla a tí. Y así construye una cuarta pared, una pantalla, un ventanal. En esta disposición del decir construyen esa distancia que necesita su trabajo. Una distancia que hace sentirse al espectador a salvo, como mirando la televisión o un canal de youtube. Una distancia desde la que hablarte sin parar, jugando al despiste con voz tranquila y suave ironía. Se nos murió el Amor y la Política, dice. Estamos en el siglo del Sexo y el Dinero, dice. Dice también que se usa al pueblo sin conocer al pueblo. Que se habla del proletariado sin conocer al proletariado. Y que el protelariado llena las iglesias y el ejército y los campos de fútbol y los puticlubs y los centros comerciales. Y que nada bueno se puede esperar del proletariado si uno conoce al proletariado. Eso dice.

El Conde de Torrefiel utiliza la acumulación y la digresión para multiplicar su discurso y dejar clara su posición. Una posición de observador, de cronista en directo de su (nuestra) puta realidad. Y su crítica sin fin nos ahoga. Y la suavidad de su decir en escena se nos antoja amarga. Y su ironía se transforma en cinismo. Y entonces duelen las palabras. Y duele la escena. Y nos sentimos tan cansados de toda esa rabia disfrazada de sonrisa, de todo ese dolor camuflado en la voz que cuenta un cuento infantil, como para tener ganas de matar o violar a alguien desconocido. El Conde de Torrefiel nos habla a veces como si fuéramos los niños imbéciles que en realidad somos. Es el puto narrador de una película de Von Trier. El Conde de Torrefiel es un tocacojones profesional. Es mierda de la buena. Y sería una mierda igual de buena y más bonita, si en medio de esa radiografía implacable de la, como ellos dicen, “realidad contemporánea”, fueran capaces de regalarnos algún puto agujero por dónde respirar.

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Pero lo que yo me pregunto es (y ahora tenéis que poner voz de Homer Simpson pensando): ¿Dónde coño está el ciervo?

Hace un año esta perra no había aprendido a ladrar, y se quedó con ganas de comentar algunas cosas: Cuando vimos y escuchamos y olisqueamos “Haneke”, ladramos de gusto y nos sorprendió la capacidad de proponer un lenguaje desconocido y hacerlo legible a nuestras mentes perrunas. Conglomerado de sugerencia, presencia y abstracción, delirante en su opacidad y cargado de potencias que estallaban en el momento inesperado. Imágenes extrañadas, limpias, precisas y carentes de un significado conocido o reconocible, el Conde conseguía ensimismar las imágenes, que se mostraban vacías. Vacías, es decir, por rellenar. Y ese recipiente hipnótico se semantizaba en directo en lucha con las palabras, sin un vencedor claro, solo los puños de Ali y la mandíbula de Foreman confundidos, influyéndose mutuamente, enriqueciéndose. La potencia de la propuesta del Conde residía en esa lucha en la que no había claros vencedores. Los movimientos espasmódicos y sin significado, como si dijéramos, en un estado de pre-codificación, eran codificados y llenados de sentido en directo por nuestras mentes receptivas a múltiples estímulos (sonoros, textuales, lumínicos, sensitivos). Esta creación de un lenguaje por hacer, por construir en escena, provoca la apertura a un nuevo teatro libre de tantas cargas. Un vendaval de aire fresco frente a las imágenes repetidas, conocidas y autorreferenciales.

La lucha entre el texto y la escena viva no era la acumulación de palabras brillantes que desafiaban a una imagen sostenida y legible. En “La chica” las imágenes se aplanan rotundas en su obviedad. Conocidas a la primera, sin misterio por conocer. Con un desarrollo escénico inexistente o muy leve, apenas un crescendo repetido. Los heavys bailan más. Los fiesteros aligeran su ropa y se frotan piel con piel ocultando sus cabezas, los culos saludan y hacen aspavientos de manera más frenética. Pero nada cambia en la escena.Y cualquier escena encerraba la posibilidad de oscurecer las imágenes, de sabotear su literalidad, su inmediata comprensión. La escena de los culos es una obra por hacer. La escena de los fiesteros orgiásticos es el apunte de la película por hacer. Y yo la llamaría Spring Breakers, bitch!, digo, ¡perra! El trabajo de composición y elaboración les llevaría más lejos. Qué coño, no lo imagina esta Perra, lo ha visto. Echamos de menos la complejidad y capacidad de sorpresa de una polla que crece en medio de una danza rítmica y absurda o el delirio sevillano de una semana santa que se va de las manos. La extraña comunidad de seres perdidos que “Haneke” presentaba es sustituida por un grupo de actores invitados a ejecutar una serie de imágenes sin desarrollo. Y no da igual. Y no es lo mismo. ¿Dónde esta la cabeza de ciervo? ¿Dónde el culo untado de rosa? ¿Dónde todas esas cosas que no significan nada hasta entrar en contacto con el linóleo blanco y pelear?

En su nueva propuesta el Conde parece confundir sus potencias y, si bien leemos y escuchamos unos textos más elaborados, seguramente mas lúcidos e intelectualmente operativos, pensamos que las imágenes han perdido autonomía o fuerza para luchar contra las palabras. Equilibrarlas y redirigirlas. Las imágenes se han supeditado y sometido a la incontinencia del discurso y la obra se ha hecho más García, más publicitaria, más directa, más conocida. Y, joder, es más fácil olvidar las palabras y desecharlas que las putas imágenes que se clavan como puñales en el cortex cerebral.

Y lo diré una vez más: ese descuido de la escena despotencia la obra. Y despotencia, también, el propio texto.

La clase de yoga del comienzo o la escultura de los cuerpos desnudos parecen concentrar la mirada de manera diferente. Los ojos y los cerebros observan con atención. Espectadores espectantes. Un camino dual entre el hiperrealismo y la forma pura que definen muy bien el trabajo del Conde. Y que desde aquí aplaudimos como groupies en celo.

Tampoco queríamos dejar de destacar el trabajo con las luces y colores, filtros, recortes, gobos y horteradas varias, que en manos del Conde y sus aliados se convierten en delicadas piezas lumínicas de psicotrópica belleza. Así como el cuidado espacio sonoro que articula y modula los ritmos emocionales de la obra.

Esta “Chica” nos hace esperar con ansia la nueva obra del Conde. La que lleve más lejos todo lo que está construyendo. Yo creo que va a ser la hostia. La putada es que Rebecca Praga me ha soplado ya el título. Se va a llamar SPOILER: “Escenas para una conversación después del visionado de una película de Michael Haneke”. O como los perros decimos: “Haneke”.

Pero, Perra, no te pongas tan estupenda, que esto tan serio del teatro, en el fondo, da- mu-cha-pu-ta-ri-sa, joder. ¡Guau!

fu*Aquí la Fiesta #1

TU PERRA

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Todo significa sin cesar y muchas veces

La semana pasada Teatro Pradillo acogió el universo creativo de Norberto Llopis Segarra. En poco tiempo hemos podido ver a Norberto en La Casa Encendida (¿Y si dejamos de ser (artistas)?), en el CA2M y ahora en Pradillo. Digresión. No pasan desapercibidas las concomitancias entre estos dos últimos espacios de creación e investigación madrileños. Cierro paréntesis. Llopis se trajo a Madrid dos perfomances, una conferencia y cuatro vídeos para el fin de semana. De lunes a miércoles compartió por la tarde cuestiones y acercamientos que ocupan su trabajo en una práctica artística. Todo bajo el nombre de “El espacio es un objeto”.

Llopis es valenciano, se formó en Danza y Coreografía en el Institut del Teatre, y después en el reconocido Máster en Artes Performativas DasArts, en Ámsterdam, ciudad donde vive y trabaja. Los que cruzamos poco los Pirineos, a eventos como el del viernes en Pradillo solemos ir un poco acojonados por si no estaremos preparados para asimilar los códigos. Por si nos sonará a chino u holandés. El propio Norberto dijo entre obra y obra que suelen acusar a su trabajo de poco comprensible. No estoy de acuerdo. Creo que si bien las artes vivas ponen en cuestión más que otras disciplinas la “comprensibilidad” de una obra, más aún cuando su núcleo no es la palabra, los que estuvimos en Pradillo pudimos entender nítidamente lo que se nos mostró en la escena y en la pantalla. Tampoco estoy de acuerdo con aquello que dijo Norberto de que no nos esforzáramos en buscar relaciones entre las tres piezas. Que no las había. Sin duda, éste es un vicio del que los espectadores de escénicas no podemos quitarnos. Además, cuando me dicen que no haga algo, primero se me dibuja media sonrisa en la boca, y acto seguido lo hago. Quisiera o no conseguir eso Norberto, los que nos pusimos a buscar asociaciones entre las piezas seguro que las encontramos, entre otras razones, porque como dijo el bueno de Barthes: “Todo significa sin cesar y muchas veces”.

Tendency. Al entrar en la sala, Norberto nos espera de pie con una larga cuerda enrollada en el brazo. Está cerca del público, nos mira. Entre él y el público hay una silla. Empieza a mover la cuerda de un lado a otro con distintos ritmos. La cuerda acaba golpeando a la silla. Poco a poco se aleja mientras alarga la cuerda y sigue golpeando la silla. Una y otra vez. Oímos el zumbar de la cuerda y su golpear en la silla. La silla funciona como un mediador entre nosotros y la escena delimitada por un cuadrado blanco hasta que nos convertimos en objeto. El riesgo de que se le pueda escapar la cuerda nos hace pensar en nuestro cuerpo como otro objeto golpeable. El cuerpo de Norberto se prolonga con la cuerda y golpea en la silla. “…dado un cuerpo A podemos formar nuevos cuerpo haciendo que los cuerpo B, C ,… se pongan en contacto con A. Decimos entonces que continuamos el cuerpo A y podemos continuar dicho cuerpo A hasta que llegue a estar en contacto con otro cuerpo cualquiera, X. Podemos llamar “espacio del cuerpo A” al conjunto de todas las continuaciones de dicho cuerpo”, dijo un tal Poincaré. Pues eso, si el cuerpo es un espacio, y el cuerpo es un objeto, el espacio es un objeto, o algo así, que oye, nos viene de perlas, porque es el título de la semana de Norberto en Pradillo.

Después de esta acción Llopis se pone a bailar, sobre lo que no puedo decir mucho porque poco sé de danza. Me interesó más cuando coge dos sillas, las sujeta estando cada una ellas apoyadas en una pata, nos mira y las deja caer. Un juego sobre las expectativas. Sabes que lo va a hacer, y esperas que lo haga. Expectativas satisfechas. Ay qué gusto. Y todavía me interesó más cuando choca una silla con otra, porque son el mismo objeto y no son el mismo objeto. Y más todavía cuando hace no sé cuántos fouettés en tournant con una silla en la mano. Porque fouet significa látigo y me recuerda a la cuerda golpeando a la silla, y porque me pone cachondo el riesgo de que se le pueda escapar la silla. Lo único que no me gustó fue escuchar el Claro de luna de Beethoven. Lo siento, me pasa lo mismo que con La Chica de Ipanema. No puedo más.

Por último Norberto se queda en gayumbos y corre con distintos objetos. Un pie de micro, una borriqueta, y un par de maderas. Una carrera de relevos por el espacio escénico en donde parece que el testigo es el cuerpo de Norberto y quien se lo releva son los objetos. Yeah. En la misma frase aparecen las palabras objeto, espacio y cuerpo. Estas casualidades son las que hacen pensar que la pieza tiene una buena dramaturgia. Quiero decir que es coherente, consistente y que las ideas se activan en escena de forma que Norberto seguramente consigue lo que quería. Guste más o guste menos.

Cosita. Descanso de diez minutos, pitillo y otra vez para dentro. Ahora cuelga una pantalla en escena. Vamos a ver unos videos. Norberto los presenta. El primero se llama Cosita. Grabado en 2006 en Holanda, es una joyita. Cosita es un juego en el que vemos cómo David Michael DiGregorio y Pere Faura proponen a cinco artistas que bailen cosita, o algo así. Al parecer les han dado unas reglas de antemano que deben respetar. Inevitablemente despierta la risa. Mecanismo clásico. Cuando el público sabemos más que a quien estamos viendo, nos hace gracia. Cosita nos muestra a dos personas que en una pequeña sala de ensayo dan indicaciones verbales en un lenguaje críptico, propio del arte contemporáneo más ensimismado o de la alta cocina. Por supuesto, ninguno de los artistas sabe bailar cosita. Cosita es ininteligible. Lo que consigue poner en evidencia mucha de la tontería que hay hoy en día en el arte, y que todos en algún momento nos hemos creído. Así, en el fondo, de quien nos estamos riendo es de nosotros mismos. Decir que en el vídeo hay un suceso llamativo. Una de las bailarinas consigue dinamitar el juego, ya que impotente pregunta a David y Pere que qué es para ellos Cosita. Bravo por esas personas contestonas e incrédulas. También se me ha quedado grabado el gesto de Guillem Mont de Palol al acercar la mano al piano buscando entender qué es cosita. Daría para una trilogía, y me sirve como excusa para pedir encarecidamente a Jorge Dutor y a Guillem que traigan Los micrófonos a Madrid.

Rita. El segundo vídeo forma parte de “un diálogo en continuo que quiere crear espacios para compartir actividades extracurriculares entre los miembros de Cabra”. El diálogo “funciona como un juego de relevos: durante dos meses los miembros de Cabra trabajan sobre algo con la idea de proponérselo a otra persona, y este dispondrá de otros dos meses antes de pasárselo a otra persona y así sucesivamente”. Lo que pudimos ver era una obra de Jaime Llopis. Sencilla y certera. Eso que siempre gusta pero que por desgracia no abunda en esta época barroca. Una mesa, un plátano, un martillo, una pelota de plástico y un cuerpo de mujer. ¿Las reglas? La gravedad y la materialidad de cada objeto. Nada más y nada menos. Con estas dos premisas la mujer juega a explotar todas las posibilidades imaginables que le brindan su cuerpo y cada uno de los objetos. Aquí las expectativas funcionan a la inversa que en Tendency, es decir, el público se sorprende de cada una de las acciones. Ay qué gusto. Pero al igual que en Tendency, el cuerpo de la mujer vuelve a convertirse en un objeto, y podemos contemplar otra vez cómo se crea aquel “espacio del cuerpo A”. No me quiero repetir, pero acabo de escribir en una misma frase las palabras cuerpo, objeto y espacio. Cuando la mujer se acerca a cámara y mueve las orejas en un primerísimo primer plano es un momentazo. A lo mejor ése gesto es cosita.

Y para terminar, como decía al principio, no pasan desapercibidas las concomitancias entre el CA2M y Teatro Pradillo. Pablo Caruana en su artículo de los jueves en El País vuelve a hablar sobre el ligoteo entre las artes escénicas y otras disciplinas. Un claro ejemplo de ello es que desde el renacimiento de Pradillo, muchos creadores han estado programados en estos dos espacios: el propio Norberto Llopis, Cristina Blanco, María Folguera, Juan Domínguez, Los Torreznos, Ziad Chakaroun… Lo que significa sin cesar y muchas veces que los dos centros comparten sensibilidades, actitudes, público… A veces cuando vuelvo de Móstoles en el cercanías sueño con la posibilidad de que Pradillo y el CA2M se hagan más fuertes el uno al otro. Que jueguen al tú me das y yo te doy. Luego el segurata me despierta, y mientras dice que quite los pies del asiento, recuerdo que estoy en Madrid y que no es fácil y que lo que quieren es hacernos débiles. Pero también pienso que algo gordo está pasando y que ahora es el momento para no distinguir sueño y realidad. Ahora.

P.D.: El miércoles asistí a una conferencia de Alfred Brendel en la sala de cámara del Auditorio Nacional titulada “¿La música clásica tiene que ser completamente seria?”. El siguiente post será una videoplaylist sobre el sentido del humor en la música clásica. Para que no piensen que sólo nos interesan las cosas “modernas”. O qué hostias, que piensen lo que quieran. Como dice Rubén Ramos, “la ventaja de tener un blog y ponerse a jugar a periodistas es que nadie te lo puede impedir ni nadie te dice lo que puedes o no puedes hacer”. Para abrir bocas.

Un Perro Paco

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TEATRON.TINTA: La Historia de un país

Ambrossius Bosschaert, 1614.

A este que escribe le gusta reservarse una novela para el verano. En 2012 la elección fue El mapa y el territorio, de Michel Houellebecq. En una isla me sometí a su prosa y al perverso juego autobiográfico de Míchel (a mí me gusta pronunciarlo como el futbolista).

Como no sabéis quien soy, spoiler: El autor se incluye en la novela como uno de los personajes principales, enredado en la trama hasta relatar su propio asesinato. Hay un Houellebecq autor de la novela y un Houellebecq personaje que vive (y muere) en ella. 

Algo similar sucede con el volumen que inaugura la editorial, no sólo porque el editor se edite, sino porque también se escribe, se relata y se inventa.

TEATRON.TINTA #1 reúne la primera temporada de MASTER, que escribe en su blog el Maestro Ramos, también conocido como Rubén y alma mater de TEATRON. Una serie de relatos componen el poliedro de un personaje ­­­­del que piensas: “sé que existe, y vaya tela”. Contado desde otros nombres y apellidos -especificados lugar y fecha en que son entrevistados- MASTER va apareciendo, se va armando; se construye desde el configurado espejo de los otros.

Parece que contarse en otra voz sirve para contarnos a nosotros más de cerca. Los retrovisores yanquis llevan escrito aquello de Objects in mirror are closer tan they appear. Y, a un tiempo, esa distancia inexacta sirve para dar cuenta, precisamente, de lo que pasa en ella: el contexto. MASTER retrata una generación, un enclave, un clima. Entonces el autorretrato funciona como parte por el todo. Eso es estrategia y eso es lo que mola.

Es una lectura rápida, salpicada de anécdotas y elementos ficcionales, un juego inteligente de humor soterrado. Spoiler: al final encontramos un Bonus Track: una entrevista al propio Rubén que, preocupado, también cuenta lo suyo sobre MASTER, y es como Míchel aparecido en su novela.

Al segundo párrafo se te olvida que la tipo es roja, el formato es perfecto para llevar encima (un “de bolsillo” real) y se palpa el cariño y el esmero en su fabricación. MASTER presenta además un juego formal al maquetar las fotos (las grapas rojas son conmovedoras), para que quede bien claro que eso no es un blog, que en todo caso es un blog solidificado, un fémur.

La estructura narrativa maridó perfecta con la lectura que tenía en marcha: la novela de este verano, que es Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño. Digo es porque aún no la he terminado. A este paso me ahorro la del año que viene.

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La forma en que se cuentan en la parte central del libro las idas y venidas de Ulises Lima y Arturo Belano es idéntica a la de MASTER. También Bolaño se cuenta desde un buen número de personajes (porque uno sólo sale en las fotos que le hacen otros), convocados en sus páginas para elaborar un tejido tupidísimo de anécdotas y reflexiones.

Una de ellas me viene al pelo para introducir el segundo título:

Iñaki Echavarne, bar Giardinetto, calle Granada del Penedés, Barcelona, julio de 1994. Durante un tiempo la Crítica acompaña a la Obra, luego la Crítica se desvanece y son los Lectores quienes la acompañan. El viaje puede ser largo o corto. Luego los Lectores mueren uno por uno y la Obra sigue sola, aunque otra Crítica y otros Lectores poco a poco vayan acompañándose a su singladura. Luego la Crítica muere otra vez y los Lectores mueren otra vez y sobre esa huella de huesos sigue la Obra su viaje hacia la soledad.

La obra escénica tiene, por así decirlo, la longevidad de la mosca de la fruta. Pasa rápido, sucede. Te-perdiste-una-guapa-te-la-perdiste-para-siempre-Te-jodes-haber-venido. Es lo que tiene.

Aún así lo documentamos. Para verlo luego, para pasárselo a un colega, para estudiarlo. Como al partido de fútbol o como al bicho que pasa.

En La imagen mariposa, Didi-Huberman se pregunta “¿cuál sería la mariposa conocida en su integridad sino la sometida al éter y definitivamente clavada en su panel de corcho? Está claro que esa integridad es ilusoria, puesto que le falta nada menos que la vida.” La obra es en el momento y dura lo que una mecha.

Pero:

La extracción de elementos de la obra (en este caso el texto) y su formateo es otra cosa. Aquí es donde entra la editorial como agente del bien: para otorgar un tiempo diferente al texto dramático.

El tiempo sostenido, el tiempo quesequiera, el fuck you al tempus fugit, al time flies que es traducible por el tiempo vuela, pero también por moscas de tiempo, la mosca que pasa, las del verano, la imagen mariposa. Y es que no es meterla en éter: es transformarla en un cuarto estadio que hemos convenido en llamar libro. Es: darle otro tiempo y otro cuerpo al texto. Otro cuerpo más longevo. Bodegón en inglés es still-life.

Algo que no sólo sucede, de hecho, en las escénicas.

No hace mucho visitaba Los Países, una exposición de Pedro G. Romero en Casa sin Fin, y nos preguntábamos porqué no formatear la expo en libro, algo que felizmente han hecho en coedición con Periférica. Podríamos hablar también de los artistas que toman la publicación como formato de archivo o como cuerpo alternativo a la exposición. Otro día.

A mí, que acabo de llegar a esto de las escénicas, me viene de perilla (la de un tal Sergi) que existan los Pliegos, por ejemplo. Y más lejos, son los lectores futuros quienes están en disposición de interpretar las obras, cuando quienes las vimos vayamos muriendo uno a uno, como dice Bolaño (que está muerto).

Entonces:

TEATRON.TINTA#2 recoge el texto de Pablo Gisbert para El Conde de Torrefiel que los madrileños vimos montado hace algo menos de un año en Pradillo: ESCENAS PARA UNA CONVERSACIÓN DESPUÉS DEL VISIONADO DE UNA PELÍCULA DE MICHAEL HANEKE.

Debo decir que disfruté la pieza. Y que el motivo principal, lo siento por la polla de Mallols, fue la calidad del texto. Cualitativamente es similar al de MASTER, va de la anécdota autobiográfica al paisaje generacional, cargado de un sentido del humor que despierta esa risa interna y sorda –de nuevo ese humor soterrado- que yo agradezco cada vez más. Pablo es un macarra que hila fino.

Hay una sugerencia bonita en el texto, y es la huella de haber sido trabajado con la obra, en su proceso. Por eso hay párrafos y alguna historia que se descuelgan del formato, que son texto para escena. Sin embargo, los relatos resuenan entre sí de tal manera que redondean el conjunto y se suturan esas páginas que bailan.

Paisaje generacional. Barcelona. Master, El Conde.

Teatron. Catalunya. España. Mapa y Territorio.

Pedro G. Romero:
Los países son sus paisajes.
Entonces, ¿los países son sus paisajes?
Sí, sus paisajes.
¿Los países?
Sí.
¿Los paisajes?
Sí.
Entonces, el problema no son los países, el problema son los paisajes.

En el debate sobre cómo se reparten el panorama escénico las salas, las comunidades (autónomas, emocionales, libres y escénicas), quienes crean y quienes lo programan… cabe pensar que son los paisajes y no los países lo que nos jugamos, y que sólo ahí tenemos potestad absoluta y gobierno de lo que hacemos sólo porque queremos y pensamos que es lo suyo nuestro. TEATRON es una posición respecto a las escénicas. “Ser de TEATRON” es formar parte de un país, se llame Sinapia o como sea. Y desde ahí generar los paisajes (que son siempre una construcción) que dén cuenta de lo que queremos que pase, y quien quiera que venga a verlo.

 Mapa de Sinapia. Miguel Ángel Avilés, 2001.

Este paso editorial declara de nuevo la intención de fortalecer la identidad de un territorio escénico. De hacer más gordos algunos puntos en el mapa, de desenterrar un blog o de legar teatro. “Sal de nuevo que la peña aplaude”.

Veremos si entra en sus planes acompañar a Continta Me Tienes en la apuesta por el ensayo. Si aparecen colecciones, qué discurso va hilando con los títulos, a dónde llega su distribución, si respondemos con los 4 euritos.

La chica-bodegón-a-lo-Bosschaert del cartel de lo nuevo de El Conde viene con el 2666 de Bolaño entre las manos. En Madrid les esperamos un poco antes, borrachos de ganas. Que no sólo me gustó el texto, iremos a verlo con todo el cuerpo.

Yo, por mi parte, sigo con Los detectives salvajes.

Como Arturo Belano al final no sea negro vaya chasco…

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P.D. Queremos a CALOR y NOVIOS en Madrid. Queremos una presentación en condiciones.

Repito: estamos impacientes.

Una Mosca

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Hay quien se pone unas gafas de sol por tener más carisma y sintomático misterio

Se ha hablado mucho en Teatron estos días sobre la necesidad de descentralizar y colectivizar las narraciones (por ejemplo, aquí). Poco a poco lo vamos consiguiendo, le joda a quien le joda. Pero también, desde hace unos meses, desde algunos think tanks se está configurando una realidad escénica que merece la pena ser cuestionada. Dibujemos una cara más al poliedro. La portada de la semana pasada de El cultural de El mundo da qué pensar. El titular reza así: “El off madrileño asalta la cartelera. Big bang en las salas alternativas”. En verano fue el Babelia de El País, con un extenso reportaje sobre lo que bautizaron como “El teatro de la resistencia”, y hace un mes un panfleto publicitario en ABC.es que retrataba “Diez salas alternativas de Madrid”.

Pongamos que cualquiera de nosotros tiene un primo o una prima que ni se acuerda de la última vez que fue al teatro, o que le suena que le llevaron a ver con el colegio “La venganza de Don Mendo” o algo así, pero nunca sabe a qué teatro porque seguramente ahora tiene nombre de helado o de aseguradora. Pongamos que charlando con nuestra prima o nuestro primo surge el tema del teatro y tal, porque nos quiere y sabe que nos gusta y eso, y dice:

Joder, ¿hay que ver cómo está el patio? Llevo un tiempo leyendo por ahí que el teatro va de puta madre. Y luego lo del teatro alternativo. La de salas alternativas que no paran en Madrid de hacer teatro alternativo. ¿Estarás contento? ¿no?

¿Alternativas? ¿alternativas a qué? ¿alternativas a qué tipo de tradición escénica? ¿alternativas a los dinosaurios públicos? ¿alternativas a los teatritos privados? ¿alternativas a las grandes cagadas privadas? ¿alternativas a las alternativas de siempre? ¿alternativas para qué público? ¿alternativas para qué tipo de creadores? ¿alternativas a qué industria escénica?

Que quede claro, mola que se haya generado este movimiento escénico en Madrid. Parafraseando a Perogrullo, cuantas más salas de teatro abran, mejor; cuanta más gente esté haciendo teatro, mejor; cuanto más público vaya al teatro, mejor; cuantas más posibilidades existan en el campo escénico, mejor que mejor.

El problema es, por decirlo rápidamente, la apropiación de un universo lingüístico. Palabras como vanguardia, experimentación, etc., no sé si pertenecen al mismo universo que Microteatro por dinero, La casa de la portera, etc. Por supuesto que cada sala es un mundo, y habría que hacer un análisis pormenorizado de ellas. Pero como decía antes, se está gestando una narración que parece haber conformado una realidad escénica compartida masivamente, en la que Madrid está lleno de salas alternativas como Nave 73, Sala Mirador, Sol de York… en donde se hace un teatro alternativo que, a lo mejor en esto sí que tienen razón, lo está petando en taquilla. Pero el tipo o los tipos de propuestas escénicas de dichas salas en poco se distinguen de aquellas que se programan en las anquilosadas salas públicas y privadas que sirven de negativo al definirlas y categorizarlas. El lenguaje es perverso. Una de las primeras compañías del actual director del CDN se llamaba “Producciones Marginales”. En los artículos mencionados se pueden leer cosas como:

“Un abigarrado circuito de espacios de pequeño formato que se suma a otros emblemáticos del off madrileño: Cuarta Pared, Triángulo, Alfil, Pradillo…”

“Autores y directores han encontrado su hueco en espacios de vanguardia”

“Sobre sus tablas se encuentra la esperanza de renovación del teatro en la capital”

“Son un laboratorio perfecto en el que experimentar con nuevos lenguajes escénicos”

 “La explosión está aquí y todo el mundo la aplaude”

Esto es lo que el público recibe, y consecuentemente es lo que busca cuando va allí, y lo que seguro termina encontrando. Ojalá fuera como lo cuentan, de verdad, pero no creo que así sea. Por dibujar una cara más al poliedro. Por cuestionar toda esta narrativa… No me creo lo que me cuentan. Y estoy convencido de que esta historia hace un flaco favor a las artes escénicas.

Lo repito, estupendo que abran salas, estupendo que los creadores encuentren un espacio en el que desarrollarse, estupendo que el público de teatro aumente… pero llamemos a las cosas por su nombre. Si al decir tobogán estoy diciendo tiburón, o si al decir esponja estoy diciendo tenedor, tenemos un problema. Confunde. ¿Alternativas? NO en cuanto a innovación y renovación de lenguajes escénicos… o sí, lo cual será preocupante a medio plazo. SÍ, vale, alternativas en cuanto a otra forma de entender la industria escénica, de la que habría que aprender algo.

Por ejemplo, han utilizado y evidenciado el deseo latente que existía en el público de encontrar algo nuevo. Atención, la gente está ávida de experiencias vivas. Aprovechémoslo. Dejemos de lamernos las heridas. Sabemos que el público se hace.  Blablablá. Pues a por él. A por el público y a por sus gustos. En Barcelona ya pueden celebrar la tercera temporada de la Secció Irregular del Mercat de les Flors. En Madrid Teatro Pradillo es una prueba más de que hay esperanza y mucho trabajo por hacer. Los problemas de este tipo de propuestas son otros. Tu Perra, promiscua colaboradora en Perro Paco nos hablaba de ello en su último post. Es verdad que en este país existe un techo para dichos contextos escénicos. “¿Y qué vais a hacer con ese techo?”, preguntaría nuestro primo o prima. A lo que tendríamos que responder: reventarlo a hostias. A ver qué pasa.

Un Perro Paco

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Apuntes poco sucios. “Liberté, Égalité, Beyoncé”.

En un intervalo -entre apunte y apunte- pregunté a uno de los Play si volverían a poner en escena “Liberté, Égalité, Beyoncé”.

Me respondió con otra pregunta.

Volví a formular la misma pregunta.

Él, no supo muy bien qué decirme.

Creo que estaba atacado por los nervios. Sudado completamente. Comprendí lo importante que era para ellos. Me emociona ver gente tan comprometida con el arte. Me emociona ver gente que hace cosas tan VITALES. Durante su puesta en escena recordé el teatro de Ana Frenkel (específicamente Pura cepa) que –aunque ella desarrolla su trabajo en el campo de la danza teatro–, me produce las mismas sensaciones. Esto era: una noche llena de sensaciones. En un momento hasta se me erizó el pecho y todo lo que hay sobre él. Me fui TODA EMOCIONADA, caminado hasta el metro. No los saludé porque cualquier cosa que les dijese iba a sonar insuficiente. La mayoría de las veces no hace falta hablar.

Conocía el trabajo de Jorge Anguita, me gustaba. Pero creo que aquí encuentra todo su sentido. Las MULTITUDES como signo de este tiempo. No me cabe duda de la lucidez de cada uno de los Play, sino esta propuesta no sería posible (No me atrevo a llamarla obra sólo por ser complaciente y plegarme de lleno al título de estos “apuntes escénicos”).

Si estos apuntes se corresponden con el título algo debe estar mal.

Si estos apuntes aún no han sido pulidos, pues entonces encuentro la belleza en lo crudo e inacabo.

Si estos apuntes están sucios, no puedo imaginarme cómo serán cuando estén “pasados en limpio”. Esperaré ansiosamente a verlo.

Sensaciones apuntadas sobre

 “Liberté, Égalité, Beyoncé”

 De Jorge Anguita y Play Damaturgia

 Teatro Pradillo

 5/10/2013

Vídeo robado del facebook de Playdramaturgia

L.R.

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