MAMBO

Casi podría ser un episodio de Black Mirror pero se trata de un festival inglés de artes en vivo, el BE FESTIVAL (Birmingham European Festival), que este año se celebró durante los días en que los británicos votaron a favor del Brexit, para escándalo de los organizadores, que se posicionaron fuertemente en diversas ocasiones a favor de la permanencia en la Unión europea.

En este festival los artistas actúan por £100 (precio por espectáculo independientemente del número de miembros involucrados) ante una sala abarrotada por 300 personas que pagan por su entrada £22 (con cena incluida, bebidas aparte) o £14 (sin cena). £1 = 1,19€. Un festival planteado como una competición entre artistas (con un jurado internacional, excepto para el premio del público) donde el ganador conseguirá que le paguen el bolo que ya ha hecho (£1500) y se comprometerá a realizar una residencia de tres semanas y a mostrar el nuevo trabajo en la próxima edición del festival (espero que reciba el dinero que merece por ello, porque en la web no se especifica). Los artistas compiten por otros premios que a veces más parecen castigos, como actuar gratis en otros festivales (es el caso del ACT Festival de Bilbao). También pueden ser seleccionados para una gira (Best of BE) de unas 30 actuaciones previstas (19 en UK y 11 en España, según la información provisional proporcionada por la dirección del festival) durante 7 semanas, a razón de £400 por persona a la semana (cada persona cobrará entonces unos £93 por actuación). A los artistas se les pide que permanezcan en el festival, los cinco días que dura, alojados en casas de voluntarios, con mayor o menor fortuna dependiendo de con quién te toque. Yo no tuve queja (aunque oí de todo), aparte de que, como me tocó a media hora de Birmingham, entre tren y taxis (no había tren más allá de las 23:30), gasté más del dinero del que me entregó la organización para cubrir esos viajes. Los anfitriones locales reciben a cambio una invitación para asistir a uno de los días del festival. No son los únicos voluntarios, hay un numeroso grupo de ellos realizando diversas tareas durante el festival, entre otras, servir bebidas en el bar, por ejemplo. Un festival coproducido por un gran equipamiento de la ciudad, el Birminghan Repertory Theatre, con una magnífica dotación técnica y un estupendo equipo de técnicos (como tuve la ocasión de comprobar personalmente), que espero que sí cobren como se merecen, a diferencia de los artistas, por el intenso curro que realizan.

Un festival apoyado con dinero público por instituciones locales como el Arts Council England, instituciones europeas como Creative Europe, instituciones estatales españolas como Acción Cultural Española o Cooperación Española, instituciones catalanas como el Institut Ramon Llull y de otros puntos de europa como Czech Centre, Goethe Institut, Institut Français e Istituto Italiano de Cultura, entre otros. También sostenido por micromecenas que pueden pagar entre £50 y £250 anuales.

Conversación oída entre un trabajador del Institut Ramon Llull y un artista catalán, durante el festival:

– Hola, soy del Ramon Llull. Nosotros te estamos apoyando para que estés aquí.
– ¿Ah, sí? Pues es la primera noticia que tengo. ¿Y en qué me apoyáis? No cobro por actuar aquí.
– ¿Ah, no? ¿No cobras? Pensaba que sí. Bueno, pero te pagamos el viaje.
– ¿Ah, sí? Pero si lo paga el PICE*.

*El PICE es una ayuda del ministerio español para la movilidad de los artistas españoles que viajan al extranjero. El dinero lo recibe el festival para cubrir los gastos de desplazamiento de los artistas. Los resultados se publican y están accesibles en internet. Cualquiera puede comprobar qué festival recibe la ayuda, por qué artistas y cuál es el importe. Me quedé con las ganas de saber cuánto dinero destina el Ramon Llull a este festival y si existe un seguimiento sobre cuál es el destino final de ese dinero.

Además de europeísta, el festival es pretendidamente moderno (“BE FESTIVAL turns the notion of conventional theatre upside down”, dice su web). Pero esta es otra decepción. Durante el festival asistimos a numerosos espectáculos de mimo, malabares y danza de lo más convencional, salvo algunas honrosas excepciones (pongamos, siendo generosos, un tercio de la programación, entre la cual destacaría la participación española, tres propuestas, más alguna alemana, italiana, británica y eslovena). Es mi percepción, por supuesto, pero también el punto de vista de una docena de personas del público, según mi propia encuesta personal.

“It crosses borders, creative disciplines and blurs the boundary between audience and artist”, dice la web del festival. Esto último parece preocupar mucho a los organizadores del festival: la participación del público. Muchas propuestas eran de esas que en algún momento piden al público que suba al escenario a hacer algo que el artista les pide hacer. Cuanto más ridículas mejor, mayor es el regocijo general. Hubo excepciones, por supuesto, no pretendo generalizar ni demonizar la participación del público. Hay maneras y maneras de tratar ese tema. Otras propuestas se planteaban como una competición (otra más) en la que unos voluntarios seleccionados previamente ejecutan en escena las órdenes que escuchábamos de la voz de un oculto director para que el público, como en un reality show, decidiese con sus aplausos (que se medían con un aplausómetro) a quién eliminaba, hasta que el que quedaba el último en el escenario era proclamado ganador. En otro caso se pidió a alguien que mostrase su Facebook en la pantalla gigante para hacerle perrerías como aceptar todas las solicitudes de amistad acumuladas (menuda putada). En algunos casos se repartieron globitos que había que soplar cuando te dijesen, o te instaban (yo diría, te ordenaban) a que les dieses la mano a tus vecinos de butaca de determinada manera retorcida para hacer alguna acción colectiva a la orden de ar. En una ocasión, completamente harto de tanta orden, me negué a hacer lo que se me pedía y a mi compañera de butaca casi le da algo: me metió una bronca considerable (Come on!, me gritaba). Una participación que recuerda a las animaciones de hotel para guiris o a las despedidas de soltero. El público, en muchos casos, parecía encantado. Entendí algunos comportamientos que estoy harto de ver cada noche en las calles que rodean a las Ramblas de Barcelona. No en vano el avión que me llevó a Birmingham desde Barcelona a las 7 de la mañana estaba repleto de esos ingleses con piel roja color gamba de Palamós fruto de sobredosis de exposición solar, a los que seguramente tuve la desgracia de soportar durante su estancia en mi ciudad. De hecho, el infierno de turistas colapsando las colas del aeropuerto de Barcelona para volver a sus lugares de origen a las 5 de la mañana de un martes no se me olvidará fácilmente.

Pero sigamos. Si los artistas son seleccionados para participar en el festival con una pieza de una duración original que supere los 30 minutos deben adaptar sus piezas para que se ajusten a esa duración, bajo amenaza de quedar descalificados de la competición (norma que, como se pudo comprobar en la entrega de premios, no se cumplió para todo el mundo igual). De esta manera, en una noche, el público puede ver 4 propuestas, en muchos casos propuestas resumidas o recortadas, claro. Una especie de fast food escénico que se me antoja como toda una declaración de intenciones.

En cambio, el espectáculo que inauguró el festival, apuesta personal de los organizadores, se vio íntegramente. Por lo visto, según la organización, en este caso era necesario (supongo que considerarían que en los otros casos, no tanto). Pero dejadme que os cuente de qué tipo de espectáculo se trataba. En el programa se advertía de que la pieza contenía violencia extrema. Durante la hora que duró la función me pregunté varias veces en qué consistiría esa violencia extrema. ¿Se referiría a la violencia estética a la que se sometía al público con tamaña horterada? No, por supuesto que no, claro. Después de una eternidad en la que unos intérpretes evolucionaban sobre el escenario haciendo una especie de danza contemporánea de lo más convencional y estereotipada, a veces acrobática y con cierta pose rapera impostada, supuestamente alrededor de un concepto, la masculinidad, en la que uno hacía como de líder chulito que sometía al resto de su pandilla, con momentos en los que los intérpretes se dirigían al público y parecía que iba a pasar algo digno de mención, pero no, de pronto el escenario se vacía para proyectar un vídeo en pantalla gigante donde unos tipejos, grabados por las cámaras de seguridad del metro, le pegan una paliza a una persona hasta reventarle la cabeza y abandonarla en el suelo, imaginamos que muerto. Contemplamos un vídeo de 3 minutos de un asesinato real con ensañamiento. Violencia gratuita sangrienta. Y se acaba así, con una chica detrás de mí, con un ataque de ansiedad, llorando a moco tendido. Este era el espectáculo en forma de apuesta personal de los organizadores del festival. A la salida, uno de los organizadores me cuenta que ningún programador británico se atreve a programar este espectáculo a pesar de que es un espectáculo que ha sido premiado en algún otro lugar europeo (me pregunto cómo puede seguir funcionando aún el engaño de la presunta legitimidad que proporciona un premio). Pero ellos sí se atreven, los organizadores del BE FESTIVAL consideran que este es un espectáculo absolutamente necesario y nos demuestran lo rompedores y atrevidos que son programándolo como espectáculo inaugural, respetando escrupulosamente la duración de la pieza (porque en este caso sí lo creen absolutamente necesario, por supuesto). Me quedo sin palabras. No sé si lo he entendido bien o si lo he entendido demasiado bien. ¿En esto consiste lo de que el BE FESTIVAL turns the notion of conventional theatre upside down? Ah, vale.

Tengo que decir que tuve la oportunidad de discutir este punto con un miembro de la dirección del festival. Le dije lo que pensaba, seguramente con la misma violencia con la que recibí su abordaje mientras abandonaba la sala (¿qué te ha parecido?) en el mismo paquete que su justificación sobre la absoluta necesidad de programar esta pieza, de la que parecía enorgullecerse. Ante mi contundente respuesta argumentó que para ellos (la dirección del festival) lo que acababa de ver era una pieza de danza de una gran calidad que se sostenía perfectamente más allá del controvertido vídeo. Y que la mía era una opinión más. En eso último le di la razón. No acostumbro a ir dando mi opinión en caliente a las primeras de cambio. No acostumbro a expresar críticas destructivas a bocajarro. Creo en la libertad creativa y en el respeto a lo que hacen los demás. Me parece que estoy más cerca del todo vale, como alguna vez me recuerdan mis críticos, que de los guardianes de la excelencia. Ahí está es mi frase favorita cuando me hacen preguntas del tipo ¿qué te ha parecido? cuando salgo de ver lo que sea (desde que se lo oí a Isidoro Valcárcel Medina en una situación parecida en el desaparecido Festival Mapa). Es la primera vez en muchos años que no aplaudo a los intérpretes que acaban de realizar un trabajo en un escenario. Hasta en el peor de los casos, aunque deteste el trabajo, suelo aplaudir, como muestra de algo así como respeto por el trabajo realizado, a pesar de lo que piense o deje de pensar sobre el aplauso y su función. Pero esto no me pareció detestable, me pareció perverso. Y aún no me habían contado las razones para programarlo. Cuando me las contaron, no solo me reafirmé en mi opinión, sino que la traslado también al criterio del que hace gala la organización del festival.

Estábamos en Inglaterra durante los días en los que se votó el Brexit. Os recomiendo la serie Black Mirror, una serie británica de ciencia ficción que plantea un futuro muy próximo donde pasan cosas un poco más bestias de las habituales, a las que ya nos hemos acostumbrado. Ya casi estamos ahí. Tengo una amiga que ha vivido en Londres y que dice que se nota que ellos inventaron el capitalismo. Tengo otra que me advirtió de que iba a encontrarme con el Mal. Desconfío de los tópicos sobre países. Birmingham también es la cuna del heavy metal, aunque no encontré ni rastro de eso y los lugareños me dieron pocas esperanzas de encontrar ningún resto por mucho que buscase. Tampoco me dio tiempo a buscar mucho, ocupado como estaba por alimentar involuntariamente la maquinaria del festival, que incluía charlas con los artistas después de comer (comidas cortesía del festival a las que uno debía asistir si no quería dejarse una pasta en llenar el vacío de su estómago), que casi enlazaban con las funciones, o encuentros con programadores y otros participantes del festival (todo conducido, con sus reglas y sus moderadores, por supuesto). Pero noté cosas raras en este viaje a Birmingham. Noté el control. En la calle y en el seno del festival, lleno de normas, procedimientos y tarjetitas con distintivos de colores, procedimientos la mayoría de veces anti-eficaces (aunque supuestamente pretendan todo lo contrario) que lo único que consiguen es hacerte sentir como parte de la cadena, alguien necesario para que el sistema siga funcionando, diseñado por una mente controladora, desconfiada del ser humano, asustada porque la anarquía se instale si las personas tienen la más mínima oportunidad para ejercer el libre albedrío. Personas que no cobran pero cuyo trabajo es imprescindible para que la maquinaria siga funcionando porque se sostiene sobre su trabajo. Sin el trabajo de los artistas no hay festival posible.

Es posible que esté desvariando. Quizá alguno estéis pensando que otros festivales funcionan así. Si queréis también os diré que no solo algunos festivales funcionan así. Cada vez más todo funciona así. Es el capitalismo del siglo XXI, que cada vez más se parece a las peores pesadillas de George Orwell (inglés, por cierto). También es posible que, en un ambiente donde todo el mundo se ha acostumbrado a cierto orden, ya nadie note nada raro. Me di cuenta cómo poco a poco yo también me iba plegando a todas las normas. La primera vez, cuando me dijeron en qué lado de la valla debía fumar crucé la calle para fumar en la otra acera, fuera de la jurisdicción del miembro del equipo de seguridad que me dio el toque (ataviado con una gorra de Batman), donde nadie podía decirme nada. Al tercer día me di cuenta de que ya fumaba donde fumaba todo el mundo, en el lado correcto de la valla. Me parece una metáfora y ahí la dejo.

Me sentí manipulado en la manera como se nos empujaba a la participación. Una participación dirigida en la que constantemente te están pidiendo que hagas cosas (sin recompensarte por ello) y, en cambio, parece que sólo puedes escoger entre las opciones que te dan. No te salgas del guión, circula por el carril. Pero tus guías somos guays, políticamente correctos. Si vas a gastarte tu dinero en nuestro bar le llamaremos Karma Bar. Para pagar tendrás que cambiar tus libras esterlinas por unos papelitos que ha diseñado un artista y que se llaman karmas. Si pasas de todo y pagas con libras de verdad, te cobraremos más caro. Esos karmas son algo más que dinero, me dijeron. Por detrás te invitamos a que escribas el valor que quieras añadir al vil dinero. Así convertiremos el dinero en… ¡¡¡¿En qué?!!! ¿En dinero camuflado de movida hippy-solidaria-cursi? Falsa poesía.  No vi ni un solo dinero-karma escrito por detrás.

En un momento de debilidad acepté una de las papeletas para votar en el concurso, unas tarjetas que repartían a la entrada y a la salida de los espectáculos, que incluían un cuestionario larguísimo y tedioso. En uno de los campos a rellenar se pedía que indicase mi ethnic background. No, no fui capaz.

Un dibujo de Javi Cruz después de ver El resistente y delicado hilo musical de Amalia Fernández en el Frinje Madrid. Clicando en la imagen se puede descargar en alta resolución.

Ramón Giró, Hipólito Pantón, Nilo Gallego y Lluc Baños en Y los huesos hablaron de Societat Doctor Alonso.

España es el segundo país del mundo con más gente desaparecida enterrada en fosas comunes, sólo superado por Camboya. Eso dice René Pacheco, miembro de la Asociación para la recuperación de la memoria histórica, en Y los huesos hablaron, la pieza escénica que los catalanes Societat Doctor Alonso y los mexicanos Teatro de Babel acaban de estrenar en el Museu d’Arqueologia de Catalunya dentro del Festival Grec de Barcelona, con Nilo Gallego, Hipólito Patón, Ramon Giró, Lluc Baños y Sofía Asencio en escena. Hace tiempo que Societat Doctor Alonso trabaja en un proyecto que pretende desenterrar palabras: El desenterrador. En ese proyecto, Societat Doctor Alonso ha desarrollado un método con el que consiguen sacar a la luz lo que se oculta en el subconsciente del colectivo de personas que voluntariamente participa en unas acciones que han ido realizando en diversas localizaciones en los últimos tiempos, entre ellas México, donde también saben de gente enterrada en fosas comunes. Para saber en qué consiste el método de desenterrar palabras hay que participar en esas acciones, pero sabemos que tiene algo de arqueología, algo de rito catártico y algunos conceptos filosóficos detrás. Al menos eso es lo que recuerdo de la presentación conceptual de ese proyecto, a la que asistí en el Nyamnyam hace más de un año, conducida por Jordi Claramonte, Tomàs Aragay y Sofía Asencio. Aquella vez me perdí las sesiones prácticas, así que no puedo hablar mucho más de esa experiencia: no conozco el método de excavación. Pero en Y los huesos hablaron juraría que asistimos en vivo y en directo a algo parecido a una sesión en la que se aplica ese procedimiento, una vez que el público entra y se sienta ante el escenario, donde nos esperan los cuatro performers masculinos (Sofía Asencio aparecerá bastante después). Uno de los performers suelta una palabra. Otro la recoge para lanzar otra palabra. Las palabras se suceden, algunas frases se encadenan, hay repeticiones, hay transformaciones… Con un tempo lento pero continuo los performers se conectan entre ellos a través de la palabra, mientras miran al público y, poco a poco, llegan a lugares insospechados, a veces hilarantes, a veces muy lúcidos, cargados de un tinte crítico que aparece como por casualidad, con aparente inocencia. Pero antes de entrar en ese escenario, esos mismos performers nos interceptan en el hall del museo y escenifican ante nosotros una especie de teatrito que comienza con una declaración que pone a marco a todo esto: ellos son el Estado. Y digo teatrito porque cada uno de ellos lleva el guión en la mano y no esconden que están leyendo su papel. Todo está escrito en el guión, incluso las risas, ja ja, y ellos las leen, ja ja, y dicen: risas, poniendo en evidencia el teatrito del Estado, antes de proceder a la excavación en sala, en un lugar que evidentemente no se escogió al azar: estamos en un museo de arqueología.

Los cuatro performers masculinos son los pilares que sostienen la pieza. Cuatro personalidades muy marcadas,  muy diferentes entre sí, empastadas como un cuarteto de cuerda, con algunos solos en los que afloran por momentos la personalidad de cada uno, y a quienes en algún momento se suma Sofía Asencio para cantar una canción mexicana, cargada de intensidad y emoción, algo a lo que parece que le está cogiendo gusto. Ya lo hacía en Rublév, una panicografía, hace unos meses, en la Sala Hiroshima (los Alonso no paran de trabajar). De quien menos sabemos es de Lluc Baños, a la altura del resto de compañeros a pesar de que, por lo que me pareció entender a Tomàs Aragay, a quien le pregunté por él, no ha tenido ocasión de pisar muchos escenarios: él es escultor. Algunos no es la primera vez que colaboran con Societat Doctor Alonso. Recuerdo a Nilo Gallego en Volumen II junto a Sofía Asencio, hará unos 10 años, tocando la batería, entre otras cosas, mientras Sofía bailaba vendada con vendas que conseguían crear la ilusión de que algunos de sus miembros habían sido amputados. Hace tanto que seguimos a Nilo Gallego con su propio trabajo como músico y performer que parece que verle hacer percusión con los huesos esparcidos en el escenario ya nos parece hasta normal. Me sorprendió esta vez verle trabajar tanto con la palabra junto a los otros intérpretes masculinos, en cuarteto. Aunque creo que hay que aclarar que el sonido es casi tan importante como la palabra (no tanto el trabajo de cuerpo, esta vez), tanto el que genera Nilo en el escenario, a veces con electrónica, como el que produce Ramon Giró con una caracola, por ejemplo. Ramon Giró también colabora con los Alonso desde, por lo menos, Caldo primordial, la desconcertante intervención que hicieron en el segundo LP de la Porta, en el CCCB, en el que aparecía junto a Sofía Asencio y donde nos sorprendió a muchos con un estilo característico, como medio alucinado, que puede ser serio, humorístico y hasta algo místico a la vez. Luego lo hemos visto en Club Fernando Pessoa, un trabajo en el que quizá esté el germen de estas excavaciones y de este Y los huesos hablaron. De Hipólito Patón sabíamos que había trabajado con Vicente Arlandis en la Performance Municipal de Losquequedan. Esta vez quedará para el recuerdo su impresionante interpretación de una canción denuncia de fabricación propia, no menos impresionante, a capella, que habla con insistencia de lo cutre que es todo lo que nos rodea. Una canción que deberían lanzar los Alonso lo antes posible para, si no es posible cambiar las cosas de cuajo, al menos permitirnos reírnos de ellas al mismo tiempo que nos servimos de las palabras como herramientas afiladas para desenterrar tanto y tanto cadáver oculto. Cutre, cutre. Todo es muy cutre.

                                                                                   Esto no tiene sentido pero hay que ponerse ahí.

A continuación presentamos 23 máximas de mierda a modo de reseña del Bullshit Fest, ocurrido del 23 al 26 de junio de 2016 en el Teatro Pradillo, en la Ciudad de Madrid, España. Cualquier información concreta sobre el evento puede consultarse aquí.

Lo que sigue es un collage de textos escritos por los participantes del Bullshit Fest, así como de otros autores, debidamente hiperlinkeados. El texto omite de manera voluntaria todos los nombres propios de personas y referentes externos así como todas las imágenes fotográficas del festival.

Al estar hecho con fragmentos de otros textos preexistentes, este texto no propone nada nuevo. Solo propone una reconfiguración de cosas que ya estaban, a partir de una mirada implicada y afectada.

Dicho esto:

Antes de continuar le pedimos por favor que revise su postura corporal.

Lo instamos a que respire profundamente tres veces.
1.
2.
3.
Ahora haga como que se despereza con todo el cuerpo
Una vez hecho esto vuelva a sentarse cómodamente en su asiento y respire otra vez.
Ya está listo para una experiencia de mierda.

* * * * * * * * * * * *

Imagine que estamos en una sala de cine frente a la pantalla en blanco.

De pronto la imagen aparece:

1
Radikal chic amateur. Electropasto del bueno. Brilli brilli. Histeria colectiva. Rollo bollo. Canelita en rama. Como comer pollo frito con los dedos.
Te va a gustar.

2
Somos conscientes de que nos toca generar las condiciones de trabajo que queremos hoy, no en un futuro utópico sino ahora, ya, ya está sucediendo. Defendemos la alegría como acto político, promovemos el encuentro desde el besar y el abrazar.

3
Escribí mi primer diario cuando tenía nueve años. Él iba dirigido a un amigo imaginario llamado Wensley. El diario tenía un micro candado, que se abría con una micro llave. La llave quedaba escondida adentro de un cajón, junto a mis calcetines y bragas. No me gustaba nada la idea de que alguien leyera mi diario. Hoy, 20 años después, volví a escribir un diario. Ese diario no tiene candado, ni llave.

4
No son 25 presentaciones, es un solo gran cerebro compuesto por 25 neuronas atravesadas por las mismas líneas de tensión e influencias, tras haber compartido todo un año de trabajo en conjunto. ¿Presumimos de ser artistas revolucionarios? That’s bullshit.

5
El arte ha fracasado constantemente en su intención revolucionaria. Se pueden hacer apuntes sobre problemas, pero no cambiar el mundo. Sabiendo que estamos en la mierda, entonces mejor reconocerla y mirarla de frente. No te voy a negar el mercado para luego posicionarme como artista de vanguardia. Nuestras democracias neoliberales nos han acostumbrado a las paradojas constantes: se hace la guerra para mantener la paz, se encarcela para proteger la libertad, se vende revolución tanto en el shopping como en el museo, se trabaja con muchos pero aparece solo un nombre. El nombre-marca, el nombre que con falsa modestia se susurra a gritos. Estamos en la mierda y no hay por donde. Solo mirar la mierda de frente y tratar, tratar con todas las fuerzas, de ser conscientes de que estamos en la mierda.

6
Esta no es una historia, es un mecanismo cotidiano que articula la ficción, la realidad y las posibilidades de construcción de otros huecos que me permitan hablar desde un lugar en el que no soy actor, director, escritor, ni nada de lo que pensaba que era. Todo era ficción, todo me lo construí para poder imaginar.

7
I jump with you.

Una posible salida entre tanta mierda es bailarse la mierda. Ahí donde la mierda golpea, ahí amoldamos la cintura, los hombros, los pies. La mierda viene arrojada a toda velocidad y me obliga a moverme. Entonces saltar y bailar se convierten en un posible acto de resistencia.

me niego a escribir una sinopsis para esta pieza.
(solo pido que dejen todo en minúsculas)

8
Los espectros nos sobrevuelan. Una sutil pero contundente sensación de disolución de los egos se va apoderando de todos poco a poco. En aquél idioma africano no existe el sujeto YO. Para decir “Yo soy” hay que decir “Yo soy porque tú eres”.

9
Conversación: habitación o morada
Conversar, conversar para que en el entre se produzca algo.
Generar un espacio donde convivir desde el afecto.
Darnos el tiempo.
Darse el tiempo para recuperar el espacio para el disfrute, y también para la confrontación, porque conversar es confrontar, porque encuentro es herida.
Jugar a las correspondencias, para resignificarnos, pero todo el rato.
Hacer para nada.
Divagar para estar juntas.
Al final de los brazos están las manos, al final de los dedos nosotras estamos.

10
Encajar el tiempo. El tejido como unidad de medida y concreción de lo etéreo.

42 tomas de un minuto de la ventana, y sumando. 202 -hay imagen-, y sumando. 9 canciones, y sumando. 824 euros en comida, y sumando. 3 bolígrafos, y sumando. 100 retratos, y sumando. 56 recuerdos de mi padre, y sumando. 61 minutos de voz, y sumando. 67 fotos de mi culo, y sumando.. 132 puntos de conexión, y sumando. 1 dilema, y sumando. Todo este archivo, y sumando.

11
crisis de tener muchas ideas y no quedar con ninguna crisis de poner en duda si quiero hacer lo que siempre hago crisis si voy salir de la zona de conforto crisis porque quizá quiero probar otras cosas…

12
Manifiesto:
Primero. Hay que ponerse ahí.
Segundo. Una cosa después de la otra.
Tercero. No te pongas creativa/o (tu nombre).
Cuarto. Está todo ahí.

13
Se trata de hacer un inventario de las “propiedades-posibilidades” de la relación, de los encajes en potencia entre los relevos y las tendencias contingentes allí manifiestos, que hacen que la situación sea un campo de fuerzas. Cambiar el saber por el sabor, saborear el momento para poder decidir. Anular los prejuicios y detenerse ahí ahí, si ahí, mariposa del aire…quédate ahí.

14
Queremos entonces producir obras que en última instancia nieguen su propia presencia sin llegar al extremo de la no-existencia. Se trata de crear una obra que funcione en la frontera frágil entre la imbecilidad y la invisibilidad sin caer ni en una ni en la otra.

15
Lo que se nos propuso fue reemplazar:

Expectativa por espera
Manipular por manejar (handle)
Certeza por confianza
Queja por compromiso
Acusación por participación
Rigidez por rigor
Anulación por asistencia
Eficacia por suficiencia
Poder por fuerza
Abuso por uso
Condicionamiento por condición
Desechar por reparar

16
Palabras clave: danza no creativa/ danza no auto expresiva/ cuerpo/ imagen/ democracia
Que sientan la obra como si fueran mil besos en todo el rostro.

17
¿Cómo investigar, reescribir o reelaborar un espectáculo que nunca vi ? ¿Cómo crear a partir del material del que dispongo? (que es incompleto y confuso).

18
Agarra la silla y la sube. Con su barriga la aprieta contra la pared, en una de sus piernas la rodilla avanza, el pie va hacia atrás. En las manos: la cinta, primero colocada en la pared, atraviesa la silla y nuevamente la pared. La pierna y la barriga siguen ahí, sostienen a la silla.
Otra vez N despliega la cinta que suena. La corta. Vuelve a repetir la acción de pegar con la cinta la silla a la pared. Una vez y otra y otra y otra. Cada tanto N se separa de la silla, la suelta. Ésta cae, y entonces todo vuelve a comenzar.
Agarra la silla y la sube… Una comunidad apasionada permanece en el intento. Siempre en el intento.

19
Más allá de definir una posición del espectador en el mapa artístico contemporáneo, se trata de desmontar identidades para generar espacios de libertad que se relacionen con el territorio de lo posible. De mirar con el cuerpo, que distingue más de dos lados. La intensidad se incorpora ahí, en los cuerpos que significan su existencia, que no se supeditan a sí mismos; si le damos paso, el tiempo le pone nombre.
“La danza es el presente más intenso que conozco.”

20
Es una vídeo-instalación que muestra parte del proceso de investigación acerca de la ciudad, su flujo y ritmos, tiempos y conductas.

En el sueño estábamos en una sala de conferencias: “Hay que construir zonas liberadas. Hoy ya existen. Miren a las mujeres kurdas cómo se han organizado. Hay que inspirarse en esos modelos y copiarlos. Puede ser un barrio, una calle, una casa de Madrid, en donde el poder constituyente se asiente en el combate al capitalismo, al patriarcado y al colonialismo.” Mientras apuntaba todo esto trataba de no caerme del borde de la silla. La sala era gigantesca y vertiginosa. Una embriaguez alegre nos envolvía a todos.

21
Pueden intentar y permanecer en el intento y fracasar y volver a intentar y permanecer en el intento y fracasar y así sucesivamente, cíclicamente como el ciclo de la vida. El cuerpo y la sal. El aire estaba lleno de sal. Quedamos todos con la piel salada, como cuando estás mucho rato frente al mar.

22
La caída del Imperio Romano no fue mucho más grave que la caída que se avecina cada noche. El que danza mucho mucho siempre teme el final. Más si volvió a ganar el PP.

23
¿y dónde vamos ahora con este ciego?
llama al camello, pillamos unos litros y nos metemos en alguna casa de chill
hasta que el cuerpo aguante
bienvenidos al AFTER (…)

FUERA IMAGEN

Esta edición del festival (S8) se ha dedicado a lo que han llamado “los nuevos impresionistas” con un afán de dar protagonismo a la luz y una cierta evocación pictórica de la imagen cinematográfica, sin por ello tener pretensión alguna de categorizar un movimiento, escuela, o tendencia. En este tipo de películas está claro que lo importante es el proceso de filmación caracterizado por una sofisticada búsqueda formal a través de los movimientos, la profundidad del color y la luz. El pintor Matisse dijo: procuro pintar con la luz y no la luz. Esta podría ser la declaración impresionista por excelencia.

Muchas de estas piezas “impresionistas” que se pudieron ver me recuerdan a cuando uno filma y ocurren esos pequeños errores, sorpresas, que no sabes muy bien cómo han podido suceder. Yo, como hacedora de películas, solo me siento afortunada y me limito a recogerlos, pero estos cineastas “impresionistas” no solo los recogen, sino que una vez descubiertos los refinan hasta dominarlos. Un ejemplo claro de este tipo  de películas son las de Alexandre Larose o Stephen Broomer.

Pero, aunque haya empezado hablando de los “impresionistas”, mi primer aterrizaje en el festival fue para ver las películas de Germaine Dulac. Es fascinante ver películas de esta mujer cineasta, feminista, crítica, que a finales de los veinte dice cosas como ésta:  “El futuro pertenece a las películas que no se pueden contar”. Y es que, para ella, los fastuosos decorados, los guiones hábilmente construidos, las interpretaciones espléndidas… alejaban al cine de su propia verdad. Un pensamiento que me hace enganchar con uno de los cineastas invitados al festival,  Saul Levine, que tuvimos el privilegio de poderle escuchar y que dice cosas como esta: “Vi que podía usar el cine para entender el mundo que me rodeaba, y que podía usar el montaje para hacer asociaciones entre lo que veía a través de la cámara y lo que pasaba en mi mente. Dejé de montar pensando en una historia y empecé a hacerlo basándome en la forma, la memoria y las asociaciones”.

Saul Levine ya me dejó prendada cuando, momentos antes de que empezase la presentación de sus películas,  alguien le preguntó si estaba nervioso. Él dijo que no le ponía nervioso que se proyectasen sus películas, pero lo que sí le ponía nervioso éramos nosotros, el publico que estábamos ahí para verlas. Las películas ya están acabadas, ya no hay más que hacer, pero ahora el que tenía que trabajar era el espectador al verlas. McElhatten, que fue programador de la sección de cine experimental del New York Film Festival, dice: “El cine experimental, si es que queremos llamarlo así, (…) necesita de personas que sean perceptivas, que encuentren su propio camino a través de la experiencia, y que forjen su propio lenguaje. Requiere de un poeta que sepa cómo deslizarse dentro y fuera de sí mismo, alguien que pueda abrirse al hecho de quedar maravillado y a la vez ser elocuente: un detective enamorado, despierto ante los matices, emblemas, desvíos, fluctuaciones; sensible al sabor de la nieve y las raíces, a la vida dando venenos, alguien sin miedo”^[1].

Saul Levine es un cineasta muy comprometido políticamente y hay quien le achaca  que sus películas no sean más explícitamente políticas. Pero lo que a Levine le importa no es el discurso sino la gestualidad. El discurso es lo que nos contamos, pero la gestualidad es aquello que nos conecta con el cuerpo. Es así cómo su cine doméstico, próximo al cuerpo, inmediato e indomable, le permite hacer un cine a espaldas de una industria y de un sistema en el que no cree. Y esto es precisamente lo que Levine cree que es, políticamente hablando, lo más importante que puede hacer como cineasta.

Ver a Saul Levine hablar sobre sus películas me recordó el recital que presencié hace poco en Madrid del poeta chileno Raúl Zurita. ¿Desde dónde un cuerpo es capaz de hablar y empoderarse  o de contenerse y callarse? Tanto Levine como Zurita tienen un cuerpo que, debido al Parkinson, tienen una presencia especial.  Es la resistencia de un cuerpo por un estar que hace que todo lo que se diga provenga de un lugar que, por su dificultad, nada se puede decir a la ligera, nada puede ser un decir por decir. Las películas de Levine, como la poesía de Zurita, irradian esa resistencia del cuerpo que transforman en una celebración de la vida.

Especialmente de las películas que pudimos ver de Levine me gustaron “Notes of an Early Fall part I and II”  y “Falling Notes Unleaving”, esta última la podéis ver en su canal de vimeo.

Otro de los cineastas invitados fue William Raban. Sus películas tienen una intención reflexiva  para hacer pensar al espectador sobre el tiempo, el espacio y la materialidad del cine. En la masterclass que dio durante el festival realizó una de sus películas-performance “Take Measure” (1973). La impresión que le causaba el interior de los cines cuando era pequeño, por esa capacidad de abstraerle de  la realidad y desorientarle espacialmente, es la razón que le motivó a idear y realizar esta performance. Una performance en la que traza una línea con película fílmica de una bobina desde el proyector, pasando por las butacas de los espectadores hasta la pantalla, para luego cortar esa película que, al poner el proyector a funcionar, ésta pasa por un contador que el espectador ve proyectado, revelándole la distancia numérica del espacio de la sala de cine. Igual es un poco lioso de describir, pero aquí está el vídeo de la masterclass. “Take Measure” la realiza hacia el minuto 19.

Y ahora le toca el turno a Andrés Duque, mi último visionado del festival, con su película “Oleg y las raras artes”. ¡Qué decir de una película que logró hacerse por una coincidencia cromática! En esta entrevista en el Festival Punto de Vista, Duque explica lo de esta coincidencia y más anécdotas geniales sobre el proceso de la película.

Desde el principio Oleg Karavaichuk declara su amor por la disonancia. Hay que romper la melodía dice, porque el público está muy acostumbrado a lo cómodo, pero lo realmente interesante es confortarlo con la incomodidad. Y es que la belleza se produce en esa confrontación, que en su manera de tocar es una oposición que ya no significa, sino que se siente.  No le interesa el análisis, le interesa la mucosa y el roce de una camisa. Así es su modo singular de hablar sobre música. Poesía en estado puro. Y es que su destreza asociativa te lleva de un mundo a otro de un modo que te deja extasiado.

Karavaichuk se nos muestra como esa clase de persona que afortunadamente te sorprende continuamente. Beber mercurio es una de las excusas que puede poner para no ir a un rodaje. Pero claro, con este regalo de excusas, no hay otra opción que adaptarse a lo que va viniendo. Y es en esta actitud como la película se va construyendo, como una gran improvisación en donde lo que brilla, lo que Duque hace brillar más, es esta persona inclasificable que Oleg Karavaichuk es.

Los momentos más extraordinarios de la película son aquellos cuando Oleg está sentado en estado de ensoñación en una cafetería después de comer, o sus manos cuando tocan un piano que no suena, que no está… Son esos momentos que Duque los sitúa en la película como un momento de silencio en una orquesta o un instante de calma en un vendaval.

Cuando Oleg vio la película de Andrés le dijo algo así: “Has hecho una buena película. Una película sencilla, sin pretensiones; Wagner estaría contento”. Puede parecer algo incongruente su comentario, de hecho Duque lo comentaba con una encantada extrañeza en su rostro, pero a mí me parece una contradicción de lo más clarificadora. Y es que Andrés Duque hace películas grandiosas que te caben en los bolsillos. Es este tipo de cine pequeño pero lleno de grandeza. El cineasta Oliver Laxe dice: “Hay películas que son como medicinas para alma”. Y es que hay películas que son curativas, y las de Duque, desde luego, lo son.

Mi pase por el festival ha sido intenso. Me quedaron algunas cosas que no pude ver debido a dificultades logísticas por mi parte. Pero, creo que con lo que he visto, puedo decir que ha sido una séptima edición del (S8) en la que una se va contenta de que, en festivales como éste, el espíritu vanguardista sigue vivo en un mundo cada vez más globalizado. Y mientras estoy escribiendo este texto me entero de que se ha muerto Muhammad Ali, alguien que decía: «No quiero ser lo que vosotros queréis que sea”. Y aquí lo dejo.

^[1] http://www.elumiere.net/exclusivo_web/nyff13/nyff13_09esp.php

El término “guerrilla” nació en España para definir lo que se encontró Napoleón al invadir el país con su ejército. Se trataba de un tipo de lucha que se salía de la organización militar estatal, de la uniformidad y del enfrentamiento a campo abierto. Se basaba en el conocimiento del terreno, la organización civil y popular, la irregularidad, la movilidad, la infiltración, la dispersión y sobre todo en el desgaste y la erosión del enemigo. La guerrilla saca su fuerza de su poder de irrupción y de su dificultad de ser neutralizada.

Cabe recordar que la campaña de España no fue ningún triunfo para Napoleón, sino más bien el inicio de una derrota europea que se cocía a fuego lento. Unos cuantos siglos antes, Carlomagno (otro invasor francés con visión europea y ganas de sur) se topaba con algo similar, aunque todavía no se reconociese el término “guerrilla”, recibiendo una paliza de los vascos en el Pirineo. El nombre es en teoría moderno pero la práctica es aparentemente ancestral.

Dicho esto, no estoy tratando de generar una metáfora alrededor de un futuro enfrentamiento deportivo España/Francia con un toquecito épico, sino que hurgo en el título de la última pieza de El Conde de Torrefiel estrenada el pasado 18 de mayo en el marco del Kunstenfestivaldesarts, Bruselas.

El triunfo de la muerte. Brueghel, El viejo

Soy de los que creen que la historia se somete a un fenómeno de ciclos repetitivos. Me refiero sobre todo a la historia de Europa. Recuerdo a mi profesor de geografía e historia en el instituto llamando nuestra atención para confiarnos un secreto: este secreto desvelaba cómo cada siglo empezaba realmente alrededor del año 14, marcando un punto de fractura en el orden establecido, descomponiendo la idea de construcción de Europa y desencadenando unos acontecimientos que marcarían el siglo entero. Carlomagno murió el año 814 y su imperio se desmanteló; mil años más tarde (1814) moría Napoleón y lo mismo le ocurría a Europa. El año 14 del siglo pasado veía nacer la Primera  Guerra Mundial y sus consecuencias posteriores.

En este punto, lo que llama mi atención es constatar cómo El Conde de Torrefiel tuvo la necesidad de observar y cuestionar el paradigma europeo durante 2014 y cómo esto llevó a la compañía a su primera Guerrilla escénica en Manchester, con la participación de quince chavales de allí. Y, como no, después de Manchester y antes de establecerse en el corazón de Europa, Guerrilla proliferó por España. Algunos de nosotros pudimos presenciar sus varios formatos, una conferencia, un concierto, una sesión electrónica, en las ciudades de Barcelona, Bilbao o Pamplona.

Fotografía: Blanca Añón

En Bruselas se presentó una Guerrilla pensada y organizada alrededor de tres Guerrillas: una conferencia, una clase de tai-chi y una sesión electrónica. Con ochenta participantes, ¡algo tocho! De esos ochenta, quince habían acudido anteriormente a una residencia con la compañía en febrero de 2016. La residencia consistía en un encuentro articulado a través de una serie de entrevistas entre El Conde de Torrefiel y gente que vive en Bruselas (entendiendo el aspecto cosmopolita de la ciudad). Durante estas entrevistas se indagaba en varios conceptos como los de identidad, amor, economía, trabajo, fascismo y guerra. De allí nacieron historias contadas por los participantes que se convertirían luego en fragmentos de los textos proyectados durante las tres partes de la pieza. De la misma forma, estos testimonios permitían a la dramaturgia organizar su reflexión y dibujar un mapa espacial y temporal mezclando ficción y realidad que ponía en relieve la situación actual de Europa (y del mundo).

Fotografía: Blanca Añón

¿Cómo hablar de lo que pasó allí? Es algo difícil de compartir cuando uno ha estado dentro y por la intensidad del trabajo; reduce objetividad. Creo que, más allá de la calidad de la pieza, lo que se logró en febrero durante la residencia y luego en mayo en el teatro, gracias a la implicación de todos, está íntimamente conectado con el sentido original de la palabra Guerrilla; se dio un intercambio que pudo trascender el encuentro hacia una amistad detonante, un real sentido del compañerismo. Pudimos gozar de una generosidad colectiva impulsada por un fuerte sentimiento de necesidad; la necesidad de ser presente, de mirar, de decir y de escuchar.  Me parece que luego se contagió esta implicación por el impacto de la recepción de la pieza.

Allí, el cambio de paradigma político social español post 15-M intrigaba bastante, tanto como ellos, los ciudadanos de la capital europea nos intrigaban a nosotros. Hablamos, hablamos mucho, y al final conseguimos cristalizar algo que ronda en el aire estos últimos años: frente a la crisis de la instituciones, de los estados, de las fronteras, de las identidades, las personas tienen la oportunidad de pasar a un primer plano, de organizarse y de ocupar un espacio nuevo y determinante.

Fotografía: Titanne Bregenzer

En Bruselas, durante los momentos de pausa, algunos me preguntaron: “¿Cómo llegasteis a trabajar juntos, Pablo y tú? ”. Pablo y yo nos conocimos porque nos molaba cómo vestía el otro, la música que escuchaba y jugando al baloncesto; una base interesante para entablar una amistad. A partir de ahí, pude conocer a Tanya y luego a todo un grupo de gente, algunos jugadores de baloncesto, otros artistas, todos rápidamente amigos, con quien compartíamos comidas, cañas a la vez que ideas. Según Tanya y Pablo, en este contexto se crean relaciones luego aptas a la colaboración. Algo parecido pasó entre todos los que hicimos Guerrilla en  Bruselas.

Videos: Said Behind the curtain

En la primera parte de Guerrilla escuchamos la voz de Romeo Castellucci durante la conferencia. En un momento la voz dice: “Tempo, pazienza, disponibilità”.  Estos tres ingredientes claves definen la calidad del trabajo de El Conde de Torrefiel. Supieron entender el terreno, organizar un equipo de trabajo entregado y volcar primero a quince personas que, a su vez, juntos, lograron atraer e implicar al resto de los ochenta. Un escenario de guerrilleros, bailando como quien se manifiesta, creando un mini terremoto en el Beursschouwburg (teatro donde se estrenó la pieza) a base de subgraves.

Vídeo: Adolfo García Fernández

Vídeo: Said Behind the curtain

Así, y con un gran trabajo del equipo artístico se produjo una Guerrilla en Bruselas. Un título y tema delicado para una ciudad recientemente marcada por unos atentados; haciendo resurgir la pregunta recurrente y no menos delicada, que se había trabajado durante la residencia: ¿quién es el enemigo? Puede que no se diera una visibilidad personificada de un enemigo pero sí me parece que se personificó la idea de asociación y de lucha en esta experiencia, lo cual me da un sentimiento de victoria. No será anodino el detalle de que miembros de la dirección y organización del festival, después de ver la pieza, pedían venir a bailar en escena el día siguiente. No porque el ambiente en el escenario fuera de celebración, sino por una necesidad tácita de sentirse participativo.

Al volver a casa, me encontré con mi compañero de piso que inmediatamente me preguntó muy alegremente “¿Qué tal, cómo fue?”.  Será a lo mejor por cansancio, por la energía entregada allí, dentro y fuera del escenario, no supe acoplarme a su alegría (le pido disculpas); me costaba expresarme. Como a un tío que vuelve extenuado de una rave; lo único que pude decir fue: “lo hemos dado todo”.

Fotografía: Blanca Añón

Quédate un rato más, que me quedo solipandi,
vente a mi local, ponemos Cocodrilo Dundee.

Roberto Kayes.

Me cuesta hablar de revolución. Más que de resistencia, que también. No soy ducho en esos términos. Prefiero hablar de espacios de libertad. De la anatomía de los espacios que contrarrestan las pérdidas y los desgastes de la libertad en las ciudades nuestras. Pongamos que Madrid.

El otro día fuimos un grupo de amigos a la puerta del Sol a comprobar que el 5º cumpleaños del 15-M era un fracaso televisivo y poco más. La Historia dice que se fue de La Plaza a los barrios y así es. Ahora imagino que ese estado del encuentro está en las casas, en los locales, en los bancos de los parques donde paran estos o los otros. Creo que lo relevante es que esa fuerza se ha desplazado a dimensiones privadas.

Las prácticas que considero emancipadoras son las que fomentan la subjetividad, sobre todo, y son sobre todo privadas. Si hay insurrección así la pienso.

Dejé de manifestarme cuando entendí que lo que opera de verdad, lo que de verdad inquieta y empuja a la negociación es lo que no se ve ni puede medirse ni se sabe qué forma tiene. Para bien y para mal. Que unos toquecitos en el cuerpo recibidos en una habitación a oscuras infunden miedo, y entendí eso cuando cantábamos que el miedo tenía que cambiar de bando, reunidos en las plazas, visibles y mensurables.

Resistíamos por entonces contra Bolonia, hacíamos noche en la Facultad, ocupábamos el Rectorado. Insomnes y reunidos, urdíamos planes hacia afuera, y en el plein air del espacio público íbamos perdiendo fuerza. Estoy hablando como un abuelete de treinta años, qué chungo.

La plaza no. Ya no las manis, no: los salones. Las cuevas, los zulos. Donde escriben Tiqqun y el Comité Invisible y donde se planean golpes. Pero, sobre todo, donde se comparten y se fomentan y se edifican subjetividades. Esa es la herramienta guapa, de ahí para adelante.

El espacio público es un lugar legítimo para toda conversación, pero la transformación que nos mantiene excitados últimamente y en vilo, la que percibimos ahora en Madrid, está sucediendo indoor. Qué movida.

Tampoco sé mucho sobre la tradición de los salones. Supongo que lo importante está contenido en el anecdotario de quienes los vivieran más que en la Historia. History VS story, lo de siempre. Lo que sé es que muchas mujeres encontraron y abrieron un espacio de libertad en los salones para participar de los procesos modernos a salvo de la intemperie machista.

De salonnières se gesta como un ciclo hecho por mujeres. Organizado por Juan Perno y Gloria G. Durán, nos convoca alrededor de ocho performances a cargo de ocho coreógrafas de aquí y de allá, la mayoría con base en Berlín. Nos cuentan que la novena performance, encargada inicialmente por Juan a Gloria, son los diez salones donde colisionar pensamientos y prácticas sobre temas tan diversos como la masculinidad en la pista de baile o los artrópodos. Con este desbordamiento se abrió la cosa a otras miradas, colectivos y conversaciones en una de las salas expositivas de La Casa Encendida, convertida ahora en un atípico salón.

Me gustó el arco que dibujaron Jordi Claramonte y Gloria G.Duran en el primero de ellos, «Metasalón, De autonomía y salonnières», recorriendo los salones históricos, poblados por marquesas disidentes, literatos elegantes, artistas y baronesas, pasando por el Dadá, para llegar a contextos recientes y locales como Tabacalera. Entre vinos, cómodos sobre la alfombra presidencial, unas en los cojines del suelo, otros sobre la cama o en sillas de corte victoriano, se charló sobre esos contextos en los que huir de la gente normal: según Jordi el producto más tóxico de la burguesía. Lugares donde poder romper las inercias lógicas de nuestro comportamiento en sociedad y compartir la anomalía.

El salón que inaugura esta tradición es la chambre bleue, que abre la marquesa de Rambouillet en el París de 1610. Carente de buena salud, atrajo a un grupo de culturetas de la época a reunir la conversación en su palacio, en su casa. Así comienza esto.

Hay arquitecturas distintas a la casa, como el café del XX o el local donde graban raps mis colegas en Vicálvaro con carácter salonístico. Y el teatro es una de ellas.

Nos dice siempre Claudia Faci que de lo que se encarga primordialmente el hecho escénico es de cuidar el encuentro. Quien convoca es anfitrión y comparte la práctica para instalar el diálogo en la experiencia y no solo en la palabra.

Digo teatro por abreviar; me refiero a cualquier arquitectura que facilite una mirada como la que sucede en las artes vivas, así como cualquier otra tecnología del encuentro: la exposición, el concierto, la hora de comer, la fiesta.

En lo que me estoy fijando mientras escribo es en la cantidad de arquitecturas y espacios de libertad que están programando en Madrid y que son, precisamente, privados. Su convivencia con la programación en las instituciones es lo que está haciendo que Madrid lo pete.

La habitación que, según Virginia Wolf, toda mujer necesita para escribir se ha visto conectada gracias a la ventana que supone Internet, como nos contaba Remedios Zafra en Un cuarto propio conectado. (Ciber)espacio y (auto)gestión del yo. Lo que viene pasando aquí no tiene tanto que ver con las redes sociales que habitan la pantalla como con la sensación de circular en la ciudad por muchas habitaciones propias y encontrarse en ellas cada fin de semana con un grupo de gente estable. Salonistas de un salón grande y conectado.

Miremos la agenda de este finde, que comenzó pronto y a destajo ayer miércoles, y cómo convive De salonnières con esos otros salones, para dibujar un mapa de lo que está pasando.

Terminada la oferta matinal en el ciclo de La Casa Encendida, que la semana pasada ofrecía varias conversaciones a la hora del vermú (y con vermú incluido), en el mediodía de ayer se programaba en La Trasera de la Facultad de Bellas Artes de la UCM lo que podría haber sido uno de los salones del ciclo: Mujeres en la electrónica. Conversaciones y escuchas sobre las pioneras en la música electrónica, a cargo de un grupo frecuente en el recién cerrado (como espacio) RAMPA, uno de los foros de artes visuales más ricos de Madrid en los últimos años. La Trasera, gracias a la anterior gestión de Lila Insúa, Selina Blasco y Alejandro Simón, ha sido otro lugar fundamental en lo que va de década logrando desplazar deseo y atención a la Ciudad Universitaria.

Ese espíritu continúa en la polimorfa Biblioteca de la misma Facultad, que ayer mismo organizaba una visita a la exposición de Ulises Carrión en el MNCARS, conducida por Javier Pérez Iglesias, y que ha acogido en tantas ocasiones la conversación abierta. La última en que participé fue para conocer al seminario Euraca, cuyo “objeto de trabajo principal es el material verbal de todo tipo, y las codificaciones comunicativas de todo signo cuya polaridad más intensa condensa en poesía; pero por otro lado, que se trata de un lugar para pensar el presente confuso, embarullado y urgente de la crisis”. El lunes pasado participaban en una mesa sobre lenguaje y política en La Morada. Los CSOA y sus derivados son otros de los puntos fuertes donde ejercer el salonismo. No entraré ahora a diseccionar.

Volviendo a La Trasera: se me ponen los dientes largos cuando circula información sobre el programa Sin Créditos conducido por Selina y Lila, un programa formativo largo con unos integrantes dispares muy activos en el circuito; otro salón estable acogido por la Sala de Arte Joven de la Comunidad de Madrid.

Pero volvamos a la agenda.

Una vez escuché que la principal diferencia entre los animales y las plantas es que nosotros tenemos que abandonar un lugar para ocupar otro. Así es la vida nuestra y a ver cómo lo hacemos estos días, que tenemos hasta un derby.

Hay algo que facilita el asunto, y es que todas las performances de De salonnières comienzan a las 22 h. Eso hizo posible que quienes pasaron ayer por El Tipi a ver qué proponía Marian Garrido, llegaran a Uro, de Anna Natt en La Casa Encendida a tiempo. El ciclo no es incompatible con otra de las citas que por fin llegan: Dirty Room, un experimento de Juan Domínguez en colaboración con María Jerez, Arantxa Martínez, Alejandra Pombo, Fernando Quesada, Anto Rodríguez y Emilio Tomé, que han urdido durante las últimas semanas entre la sala y el salón del Teatro Pradillo. Viernes, sábado y domingo a las 19:30 h. en el MNCARS.

En Pradillo se presentó anoche la segunda edición de Assymetrical Motion, el libro de Lucas Condró y Pablo Messiez editado por Continta me tienes, que contó además en su presentación con Janet Novás, Dr. Kurogo y Claudia Faci.

Hoy comienza un programa doble que va a permitir disfrutar, en cuestión de 72 horas, del inicio y el fin de Hacía un ruido, el audiotexto de María Salgado y Fran MM Cabeza de Vaca que ha ido creciendo y mutando en tiempos y espacios muy distintos; y que nos ha cambiado la vida un poco. Van a hacerlo por última vez en Madrid este sábado.

Esta noche abrirán en Pradillo el código fuente, una conferencia pinchada que va a dar cuenta de las materias primas de Hacía un ruido.

El sábado dejarán de hacerlo en un lugar de Madrid cuya localización es aún secreta, e irá seguido de una fiesta Abismal, otro de los colectivos basales en el diseño de encuentros, “el sonido del riesgo”, que disfrutamos por aquí. Este programa tiene por nombre RUIDO ABISMO PRADO HERMANDAD y parte de la colaboración de María y Fran con Abismal, Pradillo, la Biblioteca de Bellas Artes UCM y Sisterhood, “un colectivo mutante que hace un fanzine homónimo, fiestas y revoluciones, parte de una red des-localizada de feminismo y autogestión”. Ellas han editado la plaquette que podremos comprar ambas noches. Un juego bonito de proyectos y anfitriones.

El aforo para el sábado se completó a las pocas horas de abrir el mail de inscripción, lo cual atenuará el dilema de quienes aún estuvieran debatiéndose entre esta coalición y Death 24 frames per second or do it to me like in a real movie – delayed choreography in chapters, de Agata Siniarska, cuyo trabajo llevamos mucho tiempo deseando ver por aquí. A las 22 h. En La Casa Encendida.

Claudia Pagés en De salonnières; El Tipi; Vaciador 34; Hidraúlicas; S.A.D.; Nigredo; Necesidad; Garaje Galaxia; Garaje Galaxia en Pradillo. Fotografías de Jorge Mirón.

El mismo sábado se puede conjugar otra invitación en uno de los espacios que más alegrías está dando bajo el asfalto de Argüelles, Garaje Galaxia: “Desde el sábado 28 de mayo a las seis de la tarde hasta el domingo 29 al amanecer veremos, en una ciudad que se parece mucho a Madrid, que quizás sea Madrid, una película larga, muy larga, y única, muy única, y esa película se llama Out 1. La dirigió, lanzándose al vacío y sin red, Jacques Rivette, un cineasta que parecía un gato, y que como los gatos caía siempre de pie, por vacío que estuviese el vacío, o que más bien no llegaba nunca a tocar el suelo, se quedaba siempre cayendo en una dimensión paralela, levitando a toda velocidad”.

Este parking es el lugar de trabajo de artistas y arquitectos, que cada tanto tienen la generosidad de armar una presentación de un libro con portadas de gotelé, un fanzine con Flash Party, la acogida de una performance o hacer magia con un coche y unos tracks en el JALEO de Pradillo.

La noche del viernes, el ciclo nos trae One is almost never, de Elpida Orfanidou en La Casa Encendida. En su descriptor habla de danza-discusión, de conversación resquebrajada y de una misión destinada a su disolución. Ganas de entrar.

Y de salir del centro: en Vaciador 34 hay un concierto triple para mover el corpus christi. Difunta Calva, Sagrados Corazones y Raisa. Planazo en uno de los proyectos más bonitos de la city.

El domingo cierra De salonnières Tania Arias con Tu noche y la mía, un fragmento de Bailarina de fondo en concierto. Un trabajo que también hemos visto crecer y transformarse en distintos tiempos y espacios, de cerca. Tania es poderosa, su trabajo invoca los poderes de otros y atraviesa a lo largo el cuerpo. Colofón.

Pero que no se me pase, hablando de salones, que hoy inaugura a las 19 h. Some astronomers kept a distance, un comisariado de Alejandro Alonso Díaz para SALÓN.

Salón es un salón. En todas sus acepciones, físicamente el de la casa de Ángela Cuadra y Daisuke Kato, donde sin grandes recursos se han montado algunas de las expos más sugerentes en las últimas temporadas. En Andar por casa, de Beatriz Alonso, se investigaba precisamente el capital escénico propio de una exposición; en ella, Begoña Olavarrieta hacía un uso doméstico de la vivienda durante las horas de apertura, subrayando el gesto de la anfitriona.

El segundo salón al que asistí en La Casa Encendida acogió al colectivo Déjame entrar, un grupo de investigación y trabajo entorno a la anatomía humana, que andan estudiando el complejo aparataje que rodea la fonación; esa mañana lo abordamos juntas.

Déjame entrar ya funciona como salón. Creo valioso que el ciclo reconozca o señale lo que ya está pasando y lo semantice y enmarque para potenciar su apertura. Nos contaban cómo, partiendo del deseo por investigar juntos, el colectivo se ha adaptado a la agenda de los Coreógrafos en Comunidad, que disfrutan de un impecable espacio en Conde Duque. Estas salonnières bien pueden ser nómadas. Estos animalitos de los saraos que nos movemos en busca del encuentro lo somos.

Leímos esa mañana algo de Didi-Huberman, de Ser Cráneo. Hace un par de años, los Play nos explicábamos así en la web de Pradillo:

La percepción del cráneo, de su interior, remite a un espacio análogo a la caja negra. Un lugar donde se proyectan pensamientos y se imagina lo posible y todo lo contrario. Trabajar en colectivo requiere crear un «exocráneo» donde practicarnos. Y la caja negra nos viene dabuti.

Necesitamos ese espacio.

Completan el mapa proyectos con solera como Intercambiador y Espacio Oculto, otros que arrancaron después como Hidráulicas, Necesidad, El cuarto de invitados, Storm And Drunk, Avecilla o Nigredo y los salones que se conforman en las Jornadas de la imagen o el Grupo de lectura del CA2M. Un mapa mucho mayor si trazamos las conexiones de estos con otros proyectos como nyamnyam o las sesiones de escucha de Laura Llaneli, por sólo citar dos de los recovecos que cuidan el encuentro en Barcelona.

Necesitamos esas arquitecturas para compartir subjetividad y emanciparnos. Los salones públicos y privados, los encuentros oficiales y clandestinos, las grandes instituciones y las habitaciones propias están conectadas más allá de los recursos objetivos.

Que sirva esta agenda esquizofrénica para no perder de vista De salonnières. Ni al resto de salones.

PRIMER ASALTO

Me cruzo con Ben Brooks como a eso de las 12 de la mañana cerca de la Casa Encendida. Me imagino que iría de camino para allí. Tiene pinta de chico formal, con su abrigo negro, sus gafas pasta negra y su paso directo. En la presentación aparece ya de otra guisa. Con algo de alcohol en sus venas, sus brazos tatuados al descubierto y dispuesto a realizar su show. Invitó a dos espectadores a beber con él en las pausas de la lectura de un relato, que intercalaba también, con algunos vídeos de youtube de cosas que le molan. La verdad, no me enteré mucho de lo que leyó. Estaba claro que el relato no era lo importante, sino que como repitió varias veces no quería que nadie se aburriese.  Es un chico que tiene ganas de que la gente se divierta con él. Me parece bien. A sus 24 años ya ha escrito siete novelas. No es poca cosa, desde luego. Incluso una de sus novelas tiene la bendición de Nick Cave. Sus libros despilfarran sexo, drogas, alcohol y juventud. No creo que esto tenga que ser la representación de una generación, pero sí el hecho de, como dice en una entrevista: “Si crecer rápido es madurar y convertirte en un ser independiente, capaz de mantenerse a sí mismo y a otros, ‘nosotros’ probablemente crecemos más despacio que ninguna otra generación en la historia”. Escribiendo es directo, sencillo, y a pesar de la apariencia alocada que destilan sus libros, su estilo se parece más a ese paso directo, como con el que caminaba cuando me lo crucé por la mañana. Un chico entrañable, vulnerable, en riesgo constante, que se enfrenta al alcohol, las drogas, el sexo como un salvavidas. Sus libros reflejan su manera de lidiar con eso de tratar de ser adulto fracasando en el intento. Algo así como un experimento en que cada año publica un libro documentándolo casi en tiempo real. Y, aunque ese fracaso no es el que más me divierte personalmente, no se puede negar que es honesto en su intento. Él es así. Hurra a la honestidad frente al cinismo, que no es más que el abrigo sibilino de la fobia.

SEGUNDO ASALTO

¡Renataaaa!!!! Me gusta gritar su nombre, cual fan, aunque ella dijo en una entrevista que no sentía que le pegara su nombre y que le hubiese gustado más llamarse Jane o algo así. A mí me parece que le va perfecto. Renata quiere decir «el vuelto a nacer», «el nacido por segunda vez». En una interpretación metafórica es «el que sobrevive», «el que tiene la fuerza vital duplicada”. Y Renata Adler tiene una doble fascinante vertiente como periodista y como escritora de ficción. Si Ben Brooks desprendía vulnerabilidad por los cuatro costados, Adler es una mujer que con sus casi ochenta años ya desborda ese punto en la vida en que se sienta en el escenario como en el salón de su casa. Yo descubrí sus libros “Speed Boat” y “Pitch Dark” (“Lancha rápida» y “Oscuridad Total”) de forma accidental, cuando pajareaba en la maravillosa librería “192 Books” en el barrio de Chelsea en Nueva York. Me llamaron la atención las portadas de sus libros (la versión americana – NYRB Classics) y simplemente leyendo algunos fragmentos ya me quedé prendada. Estos libros no contienen una historia lineal, son una fiesta de lo más animada. Primero hablas con unos, luego con otros y por el medio te bebes una cerveza y te comes un bizcocho. Vamos saltando de una cosa a otra, pero manteniendo una unidad en el que como dice Aristóteles: “El todo es más que la suma de las partes”. Y eso es lo que consigue Adler. Todos esos fragmentos y saltos configuran una unidad que nos mantiene en un presente constante, interpelándonos a escribir la novela con ella, con cada frase, con cada anécdota. Lo de las expectativas nunca lo ha llevado bien. Como dijo en la entrevista le encanta la figura del “spoiler”, aquel que echa a perder, arruina, descompone la trama de algo. Esa tensión generada por saber cómo algo continúa se le hace insufrible, y cree que por ello es mala contadora de chistes. Eso de tener que esperar para contar el final no es lo suyo. Y me alegra mucho de que no lo sea, porque consigue un cortocircuito que a mí me deja poéticamente alterada. Pero lo que Adler nos contó es que a ella le gustaría escribir esa novela clásica en la que hay una trama en donde ocurren cosas siguiendo el arco narrativo, con su conflicto, su desarrollo y resolución,  y en donde hay una construcción de personajes que provoca que el lector crea en ellos y se preocupe por ellos. Lo que pasa es que Adler quiere conseguir estos mismos efectos, pero de otra manera. Yo diría más bien que a otra velocidad. Leer “Lancha rápida” y veréis. Deleuze y Guattari escriben en algún sitio que no se trata de estar en los márgenes produciendo una alternativa, sino estar en el medio cambiando la velocidad. Y la de Adler va a toda pastilla. Un viaje interestelar. Distancias enormes en cuestión de palabras. Fascinante.

TERCER ASALTO

Llega el último asalto, el más esperado por la mayoría de la gente. De hecho fue en este momento del evento en que la sala llegó a sus topes. Tengo que reconocer que yo sólo lo conocía de oídas. Básicamente que era un pianista de música clásica que había escrito una autobiografía en la que contaba todas sus abusos sexuales que ha sufrido y adicciones de forma escabrosa. La verdad es que me esperaba morbo y nada más. Pero tengo que decir que James Rodhes tiene carisma, y que entre canción y canción, que nos deleitó tocando al piano, le hicieron una entrevista en la que dijo cosas que dieron buen rollo y ganas  de escribir un libro, de aprender a tocar el piano, de aprovechar el tiempo con lo que a uno verdaderamente le gusta y disfruta cuando el sol aún no ha salido. Es lo que yo llamo presenciar algo performativo, vamos, que sales con ganas de hacer. Me encantó el momento en que, anunciando una de las piezas que iba a tocar, de la que ahora no me acuerdo el nombre del compositor, dijo: “pieza para piano y bebé”, porque justamente en ese momento un bebé entre el público comenzaba a sollozar. Y así comenzó la música, con el piano y el bebé a dúo. Maravilloso. Pena que solo durara unos momentos, porque al bebe se lo llevaron fuera. Supongo que pensaban que molestaba. Pues eso, ¡qué pena! Y sí, después de verle, un amigo me pasó su libro y me lo leí de un tirón. Dice cosas de su vida que te parten el alma, y cosas que aunque puedan sonar un poco a autoayuda, como consejos para ser un buen padre, una buen marido, un buen músico, lo hace de una manera que sabes que lo está haciendo desde la propia experiencia. Su tesón y su valentía contagian esperanza de que las cosas pueden ser de otra manera. Por eso entiendo que a la gente le enganche tanto. En el libro se cita a Beethoven: “Ser únicamente quien eres, en un mundo que hace todo  lo posible, continuamente, por convertirse en todo lo demás, implica luchar la batalla más difícil que pueda librar cualquier ser humano; y no dejar nunca de hacerlo”. Creo que esta frase resume bastante bien la esencia de su libro “Instrumental”, y por tanto, de su historia vital. Y sí, mientras escribo esta crónica tengo como banda sonora la playlist de Rodhes.

A mí ésta me saca las lágrimas.

EPÍLOGO

Me quedo con la honestidad de Ben, el tesón de James y la obra de Renata. Este curioso  collage que dio lugar la tarde del festival no te deja indiferente. Y me alegra que tres personajes con una primera persona tan marcada se juntasen en una misma tarde. Y, aunque no me pude quedar para el concierto de Megamix, seguro que fue un buen momento para celebrarlo. ¡Joeee! marcaron unos cuantos veranos, ¿no?, y, con la lluvia que tenemos a estas alturas en Madrid, supongo que los que se quedaron sintieron calorcito.

El año pasado la Sala Inestable nos pidió a Sandra Gómez y a mí que organizáramos un taller para los residentes 2015. Se nos pedía que tratáramos de dar referencias “europeas” a todas aquellas compañías que iban a trabajar en la sala durante el año. Las compañías eran muy diferentes entre sí con líneas de trabajos muy heterogéneas. El proyecto Inestable está realizando una serie de actividades en los últimos años con el foco puesto en Europa. Se nos hacía muy complicado cumplir las expectativas de los artistas porque nuestras referencias “europeas” en cuanto a compañías y artistas no eran seguramente las que ellos elegirían. Además, ¿cómo construir un corpus de referencias europeas con cierto sentido? La tarea era imposible de cumplir así que finalmente decidimos hacer un proyecto diferente y que se llamó Europa en un Altar.

Europa en un Altar era un grupo abierto de trabajo. Durante los meses de enero a julio de 2015 este grupo estuvo planteando un espacio de juego, intercambio, análisis y experimentación en torno a la pregunta ¿qué es  cultura? A partir de esta pregunta surgían una serie de acciones como un programa de radio, un ciclo de cine, una comida, una sesión dance, pasar la noche en la sala de teatro, etc. Estas acciones estaban abiertas a la participación de todo el público. Además, durante ese tiempo, en el hall del teatro, se estuvo trabajando en la construcción de un altar que aglutinaba materiales, enfoques y respuestas aportadas por el grupo. Abrimos un grupo en Facebook donde circulaban los textos y otro tipo de referencias.

Nuestra intención desde el primer momento con este proyecto fue ocupar una sala de teatro realizando actividades que no eran representaciones propiamente dichas, para así expandir los límites de aquello que entendemos por teatro desde la propia arquitectura del lugar.

Una de las actividades que organizamos consistió en un programa de radio con los invitados: Mijo Miquel, Marivi Espinos, Maribel Bayona, Xavi Puchades y Ximo Flores.

Otra de las actividades que nos colocó en un lugar muy diferente con respecto al edificio fue pasar allí la noche. Quedamos un grupo de gente para cenar, dormir y desayunar en el escenario. Esta experiencia nos puso en un lugar que nos interesó mucho, nos pudimos tomar el tiempo para hablar de “nuestras cosas”, compartir nuestra comida y dormir juntos. De algún modo vivimos una experiencia intensa, fuera de lo ordinario y que en el fondo es lo que tratamos de hacer cuando hacemos teatro.

Una vez acabado el proyecto pensamos que teníamos que repetir la experiencia y rescatar la idea de dormir juntos en un espacio cultural. Por esas fechas en Valencia empezaban a cambiar muchas cosas: elecciones, nuevos políticos, nuevos partidos, nuevos gestores dirigiendo diferentes instituciones, movimientos vecinales reivindicando equipamientos municipales, asociaciones profesionales proponiendo nuevas reglas que redistribuyeran de otra forma los recursos culturales, etc. Durante años en Valencia no habíamos tenido acceso a las instituciones y pensamos que proponer la acción de dormir en un museo – decidimos que el primero sería el IVAM, por todo lo que significaba – era lo que tocaba en ese momento. Así surgió QUE PASA CUANDO NO PASA NADA. La idea era ocupar el museo en el horario de cierre. Desde que se cerraba hasta que abría sus puertas al público. Habitar la cara b.  Escribimos este texto para presentarla.

A principios del siglo XIX, en plena expansión de la industria telar en Inglaterra surgió un movimiento encabezado por artesanos llamado Ludismo. Este grupo de trabajadores se rebelaba contra las nuevas máquinas, telares mecanizados que bajaban los precios de los productos y dejaban sin trabajo a numerosos obreros especializados. Su objetivo era destruir mediante acciones violentas las máquinas de las fábricas. Este movimiento se extendió a otras industrias similares y también al campo con el ataque a las máquinas trilladoras que recogían el trigo de manera mucho más eficiente dejando sin trabajo a muchos campesinos.  Había, por lo tanto,  que destruir la máquina ya que ésta arrebataba a la clase obrera la capacidad de producir. Una producción que quedaba en manos de un cuerpo sin alma y había que aniquilar ese cuerpo mediante la violencia.

El museo puede entenderse como una máquina de representación y producción de sentido.  Esta máquina remite a aquellos artefactos que en la época griega se encargaban del artificio en el teatro. Máquinas que hacían volar a los actores, que reproducían el sonido de los relámpagos y hacían aparecer el infierno en la escena. Como la chistera del  mago, los artilugios y mecanismos que provocan la ilusión y la fantasía constituyen esa máquina. La muestra u ocultación o la propia destrucción de esa máquina ha sido la base de los grandes movimientos renovadores, no solo artísticos sino también políticos del siglo XX y lo que llevamos del XXI.

En la crisis de la industria de los ochenta en España los trabajadores se encerraban en las fabricas para reivindicar sus puestos de trabajo. La fábrica se convertía en un espacio de vida,  muy diferente al día a día laboral. La convivencia reforzaba los lazos sociales y aparecía un mundo de posibilidades. 

Permanecer en un mismo sitio es ya un acto de subversión per se. Ningún estado, ninguna autoridad, ningún poder permite este tipo de acciones: la inacción. La represión se fundamenta en obligar a la masa social a desplazarse, desalojar(se),  y a estirarse para que la fuerza se distribuya hasta su propia neutralización,  básicamente esto es lo que sucede en las manifestaciones, desfiles y marchas. 

Para este proyecto queremos pasar una noche en el museo. Dormir, hablar, comer, bailar. Habitar un  estado de semi-ficción, de divagación mental, de bricolaje imaginario.  Esto es una invitación a detenerse, acampar, pararse, tumbarse y ocupar un lugar en el espacio simbólico del museo. Habitar por unas horas la máquina, parar por una noche el mecanismo y dormir en su engranaje.

LA PRIMERA VEZ QUE DORMIMOS JUNTOS

Como ya hemos dicho fue en el IVAM y la experiencia fue muy sencilla. Llegamos unas cuarenta personas a las ocho de la tarde, entramos con nuestras mochilas, nos distribuimos por el hall de entrada (el acuerdo con el museo era que sólo podíamos estar en el hall ya que ocupar cualquier sala con obra suponía un gasto en seguridad que la institución no podía asumir).

El principal problema que nos planteamos era cómo proponer sin proponer. Hacer que lo que pase ya sea. Pensábamos que era necesario hacer algo que nos reuniera. El hecho de compartir la cena ya hacía que eso pasara, pero además propusimos una relajación para conciliar el sueño juntos. Nos inventamos una exposición que se llamaba Gravedad 0 donde los asistentes experimentaban la ausencia de gravedad al entrar en una de las salas del museo. La sorpresa fue que a mitad de relajación ya estaba casi todo el mundo durmiendo.

LA SEGUNDA VEZ

Meses después nos llama por teléfono Roberto Taboada del Festival ALT de Vigo y nos propone dormir juntos. La idea era hacerlo en el Museo MARCO de Vigo durante el festival.  Al cerrar el museo llegaron cincuenta personas con mochilas y todo lo necesario para pasar la noche y subimos a una de las salas del primer piso. Lo curioso es que la mayoría de la gente que vino eran chavales jóvenes que tenían poca o ninguna relación con el festival y con las artes escénicas. Cenamos sobre un gran mantel de diez metros de largo que compré en la ciudad. Había al menos diez versiones diferentes de empanada gallega. Durante la noche estuvimos hablando de cosas muy personales, de nuestras frustraciones, de nuestros deseos, de la receta del arroz con leche, de las oportunidades perdidas. Llegamos a un grado de intimidad muy fuerte. Imagino que  el hecho de no conocer de nada a la gente, de tener que dormir juntos, de estar encerrados en ese espacio hacía que eso fuera posible.

Sobre las tres y media de la mañana y para hacer que la gente se fuera a dormir leímos varios fragmentos de la novela Un hombre que duerme de G. Perec. La novela es una narración de un joven estudiante de sociología que una mañana decide no ir a la Universidad, no acabar la carrera, abandonarlo todo, los amigos, los proyectos, la vida social y dejarse llevar, dormir y vagar por la ciudad sin objetivo concreto. La guinda final la puso Roberto. Días antes contactó con una amiga suya chelista para que se quedara a dormir y sobre las ocho de la mañana nos despertó tocando varias piezas de música clásica.

Es extraño presentar esta propuesta como un proyecto personal porque se ha ido haciendo tan sigilosamente que uno tiene la sensación de que no le pertenece, que es como una planta que simplemente has ido regando de vez en cuando y dándole los cuidados necesarios a partir de las sugerencias y los consejos de los amigos y los participantes. Y de pronto te das cuenta que esa planta tiene un tronco firme, hojas verdes y flores, muchas flores.

En el siglo XXI un tipo que toca música clásica al piano llena el CCCB y La Casa Encendida a las pocas horas de ponerse a la venta las entradas de un festival que sucede en dos centros de cultura contemporánea.

¿Qué está pasando?

De acuerdo, James Rhodes no es un pianista clásico convencional. Además, ha escrito un libro muy poco convencional en el que habla en primera persona de cómo le violaron repetidamente cuando era un niño, de cómo eso le condujo a un infierno de drogas y psiquiátricos, pero sobre todo de cómo la mal llamada música clásica le salvó y de cómo podría salvar a mucha más gente si ese tipo de música no estuviese secuestrada por los guardianes elitistas que mantienen a la también llamada música culta aislada del mundo real, en formol. Ese libro lleno de tacos, Instrumental, es el fenómeno editorial del año en España y, seguramente, va a hacer más por aumentar la afición a la música clásica que cualquier intento de crear público que emprendan las instituciones públicas que dicen dedicarse a eso. Los directores de ese festival tan poco convencional como James Rhodes, el Primera Persona, con una mirada siempre puesta en el mundo anglosajón, se fijan en él inmediatamente y lo invitan a su festival antes de que corra la voz.

¿Por qué?

Porque el Primera Persona va de protagonistas de historias que tiran de su propia experiencia para convertirla en literatura, cómics, canciones, películas o monólogos, da igual. Gente que parte de vivencias íntimas como material de sus creaciones, por exorcismo o para que quede constancia de unas caras y voces que si no nadie conocería. Así lo cuentan Kiko Amat y Miqui Otero, los dos directores del Primera Persona, dos tipos que tampoco son fáciles de catalogar, que publican novelas, escriben sobre música pop y otras hierbas, prologan la reedición de El día del Watusi, el increíble novelón del injustamente poco conocido Francisco Casavella (a quien rendimos homenaje aquí, en Mambo), e incluso han participado en sellos discográficos (Miqui Otero codirigió Doble Vida Discos) o han escrito para un espectáculo de Sergi Fäustino (Kiko Amat escribió el texto de C60, estrenada en el Radicals Lliure) en el que tocaba una banda capitaneada por El Guincho (antes de hacerse famoso).

¿Qué es lo que une al pianista clásico James Rhodes, el novelista Juan Marsé, el poeta punk Dr. John Cooper Clarke, Isabel Fernández Reviriego (ARIES), Renata Adler, ensayista norteamericana y crítica de cine en The New Yorker, Stephin Merritt de los Magnetic Fields o el grupo indie The June Brides para que estén juntos en un festival?

Es absolutamente lógico que puedan compartir escenario, ¡y se agradece tanto!, pero eso nunca pasaría si el criterio para programarlos fuese únicamente la disciplina a la que se dedican, como pasa en ciertos templos de la cultura.

No tengo más preguntas, señoría.