MAMBO

El año pasado la Sala Inestable nos pidió a Sandra Gómez y a mí que organizáramos un taller para los residentes 2015. Se nos pedía que tratáramos de dar referencias “europeas” a todas aquellas compañías que iban a trabajar en la sala durante el año. Las compañías eran muy diferentes entre sí con líneas de trabajos muy heterogéneas. El proyecto Inestable está realizando una serie de actividades en los últimos años con el foco puesto en Europa. Se nos hacía muy complicado cumplir las expectativas de los artistas porque nuestras referencias “europeas” en cuanto a compañías y artistas no eran seguramente las que ellos elegirían. Además, ¿cómo construir un corpus de referencias europeas con cierto sentido? La tarea era imposible de cumplir así que finalmente decidimos hacer un proyecto diferente y que se llamó Europa en un Altar.

Europa en un Altar era un grupo abierto de trabajo. Durante los meses de enero a julio de 2015 este grupo estuvo planteando un espacio de juego, intercambio, análisis y experimentación en torno a la pregunta ¿qué es  cultura? A partir de esta pregunta surgían una serie de acciones como un programa de radio, un ciclo de cine, una comida, una sesión dance, pasar la noche en la sala de teatro, etc. Estas acciones estaban abiertas a la participación de todo el público. Además, durante ese tiempo, en el hall del teatro, se estuvo trabajando en la construcción de un altar que aglutinaba materiales, enfoques y respuestas aportadas por el grupo. Abrimos un grupo en Facebook donde circulaban los textos y otro tipo de referencias.

Nuestra intención desde el primer momento con este proyecto fue ocupar una sala de teatro realizando actividades que no eran representaciones propiamente dichas, para así expandir los límites de aquello que entendemos por teatro desde la propia arquitectura del lugar.

Una de las actividades que organizamos consistió en un programa de radio con los invitados: Mijo Miquel, Marivi Espinos, Maribel Bayona, Xavi Puchades y Ximo Flores.

Otra de las actividades que nos colocó en un lugar muy diferente con respecto al edificio fue pasar allí la noche. Quedamos un grupo de gente para cenar, dormir y desayunar en el escenario. Esta experiencia nos puso en un lugar que nos interesó mucho, nos pudimos tomar el tiempo para hablar de “nuestras cosas”, compartir nuestra comida y dormir juntos. De algún modo vivimos una experiencia intensa, fuera de lo ordinario y que en el fondo es lo que tratamos de hacer cuando hacemos teatro.

Una vez acabado el proyecto pensamos que teníamos que repetir la experiencia y rescatar la idea de dormir juntos en un espacio cultural. Por esas fechas en Valencia empezaban a cambiar muchas cosas: elecciones, nuevos políticos, nuevos partidos, nuevos gestores dirigiendo diferentes instituciones, movimientos vecinales reivindicando equipamientos municipales, asociaciones profesionales proponiendo nuevas reglas que redistribuyeran de otra forma los recursos culturales, etc. Durante años en Valencia no habíamos tenido acceso a las instituciones y pensamos que proponer la acción de dormir en un museo – decidimos que el primero sería el IVAM, por todo lo que significaba – era lo que tocaba en ese momento. Así surgió QUE PASA CUANDO NO PASA NADA. La idea era ocupar el museo en el horario de cierre. Desde que se cerraba hasta que abría sus puertas al público. Habitar la cara b.  Escribimos este texto para presentarla.

A principios del siglo XIX, en plena expansión de la industria telar en Inglaterra surgió un movimiento encabezado por artesanos llamado Ludismo. Este grupo de trabajadores se rebelaba contra las nuevas máquinas, telares mecanizados que bajaban los precios de los productos y dejaban sin trabajo a numerosos obreros especializados. Su objetivo era destruir mediante acciones violentas las máquinas de las fábricas. Este movimiento se extendió a otras industrias similares y también al campo con el ataque a las máquinas trilladoras que recogían el trigo de manera mucho más eficiente dejando sin trabajo a muchos campesinos.  Había, por lo tanto,  que destruir la máquina ya que ésta arrebataba a la clase obrera la capacidad de producir. Una producción que quedaba en manos de un cuerpo sin alma y había que aniquilar ese cuerpo mediante la violencia.

El museo puede entenderse como una máquina de representación y producción de sentido.  Esta máquina remite a aquellos artefactos que en la época griega se encargaban del artificio en el teatro. Máquinas que hacían volar a los actores, que reproducían el sonido de los relámpagos y hacían aparecer el infierno en la escena. Como la chistera del  mago, los artilugios y mecanismos que provocan la ilusión y la fantasía constituyen esa máquina. La muestra u ocultación o la propia destrucción de esa máquina ha sido la base de los grandes movimientos renovadores, no solo artísticos sino también políticos del siglo XX y lo que llevamos del XXI.

En la crisis de la industria de los ochenta en España los trabajadores se encerraban en las fabricas para reivindicar sus puestos de trabajo. La fábrica se convertía en un espacio de vida,  muy diferente al día a día laboral. La convivencia reforzaba los lazos sociales y aparecía un mundo de posibilidades. 

Permanecer en un mismo sitio es ya un acto de subversión per se. Ningún estado, ninguna autoridad, ningún poder permite este tipo de acciones: la inacción. La represión se fundamenta en obligar a la masa social a desplazarse, desalojar(se),  y a estirarse para que la fuerza se distribuya hasta su propia neutralización,  básicamente esto es lo que sucede en las manifestaciones, desfiles y marchas. 

Para este proyecto queremos pasar una noche en el museo. Dormir, hablar, comer, bailar. Habitar un  estado de semi-ficción, de divagación mental, de bricolaje imaginario.  Esto es una invitación a detenerse, acampar, pararse, tumbarse y ocupar un lugar en el espacio simbólico del museo. Habitar por unas horas la máquina, parar por una noche el mecanismo y dormir en su engranaje.

LA PRIMERA VEZ QUE DORMIMOS JUNTOS

Como ya hemos dicho fue en el IVAM y la experiencia fue muy sencilla. Llegamos unas cuarenta personas a las ocho de la tarde, entramos con nuestras mochilas, nos distribuimos por el hall de entrada (el acuerdo con el museo era que sólo podíamos estar en el hall ya que ocupar cualquier sala con obra suponía un gasto en seguridad que la institución no podía asumir).

El principal problema que nos planteamos era cómo proponer sin proponer. Hacer que lo que pase ya sea. Pensábamos que era necesario hacer algo que nos reuniera. El hecho de compartir la cena ya hacía que eso pasara, pero además propusimos una relajación para conciliar el sueño juntos. Nos inventamos una exposición que se llamaba Gravedad 0 donde los asistentes experimentaban la ausencia de gravedad al entrar en una de las salas del museo. La sorpresa fue que a mitad de relajación ya estaba casi todo el mundo durmiendo.

LA SEGUNDA VEZ

Meses después nos llama por teléfono Roberto Taboada del Festival ALT de Vigo y nos propone dormir juntos. La idea era hacerlo en el Museo MARCO de Vigo durante el festival.  Al cerrar el museo llegaron cincuenta personas con mochilas y todo lo necesario para pasar la noche y subimos a una de las salas del primer piso. Lo curioso es que la mayoría de la gente que vino eran chavales jóvenes que tenían poca o ninguna relación con el festival y con las artes escénicas. Cenamos sobre un gran mantel de diez metros de largo que compré en la ciudad. Había al menos diez versiones diferentes de empanada gallega. Durante la noche estuvimos hablando de cosas muy personales, de nuestras frustraciones, de nuestros deseos, de la receta del arroz con leche, de las oportunidades perdidas. Llegamos a un grado de intimidad muy fuerte. Imagino que  el hecho de no conocer de nada a la gente, de tener que dormir juntos, de estar encerrados en ese espacio hacía que eso fuera posible.

Sobre las tres y media de la mañana y para hacer que la gente se fuera a dormir leímos varios fragmentos de la novela Un hombre que duerme de G. Perec. La novela es una narración de un joven estudiante de sociología que una mañana decide no ir a la Universidad, no acabar la carrera, abandonarlo todo, los amigos, los proyectos, la vida social y dejarse llevar, dormir y vagar por la ciudad sin objetivo concreto. La guinda final la puso Roberto. Días antes contactó con una amiga suya chelista para que se quedara a dormir y sobre las ocho de la mañana nos despertó tocando varias piezas de música clásica.

Es extraño presentar esta propuesta como un proyecto personal porque se ha ido haciendo tan sigilosamente que uno tiene la sensación de que no le pertenece, que es como una planta que simplemente has ido regando de vez en cuando y dándole los cuidados necesarios a partir de las sugerencias y los consejos de los amigos y los participantes. Y de pronto te das cuenta que esa planta tiene un tronco firme, hojas verdes y flores, muchas flores.

En el siglo XXI un tipo que toca música clásica al piano llena el CCCB y La Casa Encendida a las pocas horas de ponerse a la venta las entradas de un festival que sucede en dos centros de cultura contemporánea.

¿Qué está pasando?

De acuerdo, James Rhodes no es un pianista clásico convencional. Además, ha escrito un libro muy poco convencional en el que habla en primera persona de cómo le violaron repetidamente cuando era un niño, de cómo eso le condujo a un infierno de drogas y psiquiátricos, pero sobre todo de cómo la mal llamada música clásica le salvó y de cómo podría salvar a mucha más gente si ese tipo de música no estuviese secuestrada por los guardianes elitistas que mantienen a la también llamada música culta aislada del mundo real, en formol. Ese libro lleno de tacos, Instrumental, es el fenómeno editorial del año en España y, seguramente, va a hacer más por aumentar la afición a la música clásica que cualquier intento de crear público que emprendan las instituciones públicas que dicen dedicarse a eso. Los directores de ese festival tan poco convencional como James Rhodes, el Primera Persona, con una mirada siempre puesta en el mundo anglosajón, se fijan en él inmediatamente y lo invitan a su festival antes de que corra la voz.

¿Por qué?

Porque el Primera Persona va de protagonistas de historias que tiran de su propia experiencia para convertirla en literatura, cómics, canciones, películas o monólogos, da igual. Gente que parte de vivencias íntimas como material de sus creaciones, por exorcismo o para que quede constancia de unas caras y voces que si no nadie conocería. Así lo cuentan Kiko Amat y Miqui Otero, los dos directores del Primera Persona, dos tipos que tampoco son fáciles de catalogar, que publican novelas, escriben sobre música pop y otras hierbas, prologan la reedición de El día del Watusi, el increíble novelón del injustamente poco conocido Francisco Casavella (a quien rendimos homenaje aquí, en Mambo), e incluso han participado en sellos discográficos (Miqui Otero codirigió Doble Vida Discos) o han escrito para un espectáculo de Sergi Fäustino (Kiko Amat escribió el texto de C60, estrenada en el Radicals Lliure) en el que tocaba una banda capitaneada por El Guincho (antes de hacerse famoso).

¿Qué es lo que une al pianista clásico James Rhodes, el novelista Juan Marsé, el poeta punk Dr. John Cooper Clarke, Isabel Fernández Reviriego (ARIES), Renata Adler, ensayista norteamericana y crítica de cine en The New Yorker, Stephin Merritt de los Magnetic Fields o el grupo indie The June Brides para que estén juntos en un festival?

Es absolutamente lógico que puedan compartir escenario, ¡y se agradece tanto!, pero eso nunca pasaría si el criterio para programarlos fuese únicamente la disciplina a la que se dedican, como pasa en ciertos templos de la cultura.

No tengo más preguntas, señoría.

He tardado 41 años en pisar Galicia. No quisiera demorarme tanto en volver. Casi me estoy yendo y ya tengo saudade. Espero regresar el próximo año a Vigo. O antes, si hace falta. Todo gracias a Roberto Taboada, elegante alma máter del ALT Vigo, siempre con el pañuelo bien puesto, siempre listo para invitarte a una caña, siempre con una anécdota al dente, como la de que asistió al primer concierto de Semen-up. Lo estás haciendo muy bien, ¿os acordáis?, fue uno de sus hits. Después de unos días en Vigo me dan ganas de decirle lo mismo… ¡malpensados! No estoy hablando del porno pop, esa fugaz tendencia, un sub género de la movida viguesa de los 80. Me refiero al festival, el ALT, que cumple 15 años, que resiste tras 15 años, que sigue ofreciendo una alternativa a una programación escénica que, sinceramente, deja mucho que desear en Vigo. Lo estás haciendo muy bien Lola “Lecter” Correa. Tú también.

Pero basta ya de tanta tontería, que cantaban los Amistades peligrosas (el grupo que formó el cantante de Semen up después), y centrémonos en el festival. Una de las cosas que más disfruto en estos encuentros son las comidas. En el ALT, a mediodía, son en La Palma, un austero restaurante del barrio viejo donde nos sirven caldo gallego, mejillones o merluza a la plancha. El viernes me toca en la mesa al lado de Louisa Merino. Louisa es quién me cuenta que Vigo fue casi tan importante como Madrid en esto que vino a llamarse la edad de oro del pop español. De Vigo eran Golpes Bajos, Aerolíneas Federales, Os Resentidos y Siniestro Total entre otros. Cómo molaba la cantante de Aerolíneas. En fin. El caso es que Louisa presentó el jueves The course of memory, una pieza etiquetada como performance documental. Louisa ha pasado temporadas largas en Suiza. Se instaló en Madrid en el 2005. En sus piezas trabaja con gente mayor, lo cuál hace diez años era sorprendente. Los programadores le decían: ¿y si les pasa algo a los viejos? Y ella podría haber respondido: yo hago lo que quiero porque soy una punk. Ahora es casi una tendencia trabajar con gente mayor (personas de edad avanzada siendo más políticamente correcto). Antic Teatre desarrolla un proyecto comunitario con las «yayas» del barrio del Casco Antiguo de Barcelona. El proyecto ha generado varias piezas escénicas. También originales protestas contra la gentrificación del barrio. También hace muy poco vi una pieza de Mariona Naudín en la que dialogaba con la memoria de su abuelo. Y hasta Hidrogenesse dice que los viejos son el futuro. Pero Louisa sigue a lo suyo, recopilando anécdotas efímeras de la gente mayor. Luego las remezcla con algunas suyas, las trabaja con gente local y de ahí sale una pieza como la que vimos el jueves en el Marco.

Al otro lado de la mesa tengo a María, de Cube Bz. María disimula, pero el jueves por la noche la lió un poco en el Toni’s Guitars, el histórico antro al que nos llevó el sherpa Roberto. El Toni’s Guitars es el típico garito que justifica el viaje a una ciudad. Ni todo el incienso que arde en el cuarto oscuro consigue disimular el olor de todos los flujos acumulados en noches de lujuria viguesa. Rafaella Carrá canta y canta en la rockola y nosotros contentos. En el Toni’s Guitars casi me convencí de que María era la Mata Hari de la escena contemporánea catalana. Mata Hari, está documentado, pasó cuatro veces por Vigo durante la primera guerra mundial. La última, en 1916, meses antes de ser fusilada. Alguien debería hacer una obra sobre Mata Hari, sobre sus estancias en el Hotel Intercontinental de Vigo. La Sociedat Doctor Alonso por ejemplo. Si han hecho una pieza sobre Andrei Rublev, si han inventado un nuevo género, la panicografía, ¿panicografía?, si han conseguido que les programe el Teatro Nacional de Catalunya, si sacaron adelante un festival increíble como Mapa, quiere decir que son capaces de todo. Sin querer adelantarme a los acontecimientos ni adelantar exclusivas, sólo manifiesto que los votaré allá donde se presenten ¡Tomás Aragay for president! Es lo que yo te digo, los amigos de mis amigas son mis amigos.

María de la Cámara forma parte de Cube Bz, un colectivo que compone intervenciones espaciales e iluminación para algunos de los creadores más interesantes de la escena catalana. Los podéis buscar en su web. Están casi todos los que nos gustan. En la primera parte de Andrei Rublev lo bordan. El espectador viaja con todo ese despliegue de oropel que flota por el escenario entre Nazario y Sofía. Es una pieza exigente. Como lo era la peli de Tarkovski en la que se inspira. Seguramente esta sala del auditorio no era la que más les convenía. Les quedó algo grande. Habrá que verla en Hiroshima en abril. Entre el respetable hubo división de opiniones. Desde un “me ha fascinado” a un “¡pero qué dices, esto es insoportable”. En fin, como diría Valcárcel Medina, ahí está la panicografía.

El viernes por la noche veo por primera vez una obra de Matarile Teatro. Cumplen 30 años los Matariles y lo celebraron la semana pasada en Santiago montando sus cuatro últimas obras. Según me cuentan, el dispositivo de El cuello de la jirafa, una mesa en forma de U, con el público sentado alrededor, está inspirado en la escenografía de unas partidas simultáneas que Kasparov jugó hace unos años. Y efectivamente, los actores juegan con los espectadores mientras el profesor sienta cátedra ¡Cómo mira este profesor! ¡Cómo habla Ana Vallés! Hay varios planos de atención al mismo tiempo. Suceden muchas cosas en la pieza. Es un viaje complejo, que combina descubrimientos, conversaciones, detalles inesperados, con otros momentos menos intensos, quizás necesarios para armar el puzzle. Al final de la obra tomo algunas fotos de estos libros intervenidos por Baltasar Patiño, quién funge de director de orquesta sonriente.

El sábado regreso al Marco para ver la pieza de Nazario Díaz. A Nazario lo conocí en Poznan hace dos años. Ambos participamos en un fallido taller con Rodrigo García. Recuerdo que no entendí muy bien qué hacía Nazario en Polonia. Tuve que venir a Vigo para cerrar el círculo. Pienso en esto mientras me tomo unas cañas con Sara Molina en el casco viejo. Sara llegó desde Granada para participar en una mesa redonda entorno a la creación femenina. Con Sara hablamos de Juan Navarro, Robert Walser y de las decepcionantes croquetas que nos sirven en este bar de la plaza. Coincidimos en que Oro, la pieza de Nazario, es la que más nos ha interesado, hasta ahora, en el festival. Hay algo potente en ese Oro. Algo que conecta con mi sistema nervioso. Una corriente de más de 220 (Quizás por eso se va la luz a mitad de la función). Hay unas acciones, hay unos textos, hay un cuerpo. No sé lo que pasa, pero algo pasa. Es un trip. Como el tema final de Portishead. Es una primera pieza. Tiene sus peros, sus hechuras, sus imperfecciones. Mejor así. Lo mejor es enemigo de lo bueno, me solía decir un jefe que tuve en Caracas. Otra frase hecha. Me viene a la cabeza esta entrevista que le hizo Rubén Ramos a Agnés Mateus sobre Hostiando a M, también una primera pieza. Algo sobre dejarse la piel en escena. Algo así. Este oro lo compro.

Para frases las que escribía Julio Verne, otro ilustre que vivió en Vigo una temporada. Para frases las que apunto en mi libreta en el Tipo X, un bar mítico al que vamos en expedición con Roberto. Apunto algunas ideas que me asaltaron viendo la pieza de los italianos. Son los Wooshing Machine. A veces sucede. Algo que pasa en escena se conecta con algo en lo que estás trabajando y, zasca, es casi como una epifanía. A veces, como en este caso, no tiene mucho que ver con la obra, pero es igual, estar ahí es lo que generó este momento, y es bastante más de lo que sucede habitualmente. Aprovecho que Roberto habla con un viejo compañero de farras para escribir todo esto que pensé. En esas estoy cuando se me acerca una señora y me felicita.

• ¿Por qué?
• Hacía tiempo que no veía a nadie escribir en una libreta, qué bien ver a alguien escribir. Gracias.
• Gracias a usted, señora.

Los italianos llegaron en el mismo vuelo de Ryanair que yo, y no quisiera terminar esta crónica sin repetir algo que también se habló en las comidas: ¡Ryanair es la peor compañía aérea que existe! ¿En qué escuela de teatro estudian los azafatos y azafatas de Ryanair para ser tan pero tan bordes? ¿En la Resad? En Bélgica, beleive it or not, las compañías de teatro o danza que son contratadas por un festival pueden poner por escrito que no aceptan volar con Ryanair. Y el programador debe respetar su deseo. Ahí os dejo esa inquietud.

He tenido una conversación acerca de qué es coreografía hace algunas horas. Una amiga me explicaba de una amiga en común afincada en Alemania las dificultades que está teniendo en su nueva producción. Esta amiga en común, cuyo trabajo ha sido reconocido y premiado, quiere crear un lenguaje coreográfico propio. Cuando habla de ello se refiere a algo así como una combinación de movimientos que, llevados a cabo de una determinada manera, sean reconocibles como estilo. En el intento, bordea la frustración cada vez que se da cuenta de que lo que quiere hacer es hoy en día muy difícil. Por un lado siente especial atracción por las individualidades peculiares y creativas, pero a la vez su idea requiere de un elenco marcial que pueda ejecutar el material, diseñado desde su propia fisicalidad específica, a pies juntillas y sin fisuras. En un campo, el de la danza, donde cada vez hay menos gente disponible para hacer material lo ajeno sin aportar lo propio y el trabajo hace ya tiempo que se desplazó del qué se produce al cómo se produce, su proyecto sufre y no supera, de momento, la fractura que ha supuesto la ampliación del concepto de coreografía en las últimas décadas.

Las nuevas maneras de hacer establecen nuevas relaciones en y alrededor de la danza e influyen en la manera en que se construye y comparte. ¿Cómo se hace una performance? de Twins Project es, en ese sentido, paradigmática de una nueva situación. Con el interés volcado hacia el proceso, los sucesos pasan a un segundo plano y emergen las múltiples corrientes que el trabajo genera: el diálogo, los vínculos, los afectos y las reglas específicas. En una entrevista a Sandra Iché, Renan Benyamina recogía este testimonio: «(…) el gesto, el cuerpo del que busca, la investigación mientras se está haciendo y no solo el resultado. Un poco como si, al observar a un arqueólogo, prestásemos la misma atención a los movimientos de su cuerpo cuando escarba la tierra, a los movimientos que hablan de la relación que mantiene con lo que busca, que a los objetos o partes de objetos que encuentra (…)«. En la manera de hacer de Laura y Ainhoa hay mucho de eso.

Lo que ocurre en escena está mediado por los objetos y sus cuerpos entran en acción por la aparición de estos. La relación instrumental con el objeto hace que el cuerpo, como apunta Iché, cobre relevancia pero en este caso a la vez la pierda en una interacción que no contempla la jerarquía. Entre sus acciones y las acciones de los objetos se establece un paralelismo que, pasado el tiempo suficiente, equipara los efectos que producen los dos cuerpos que accionan a la acción de las demás cosas en lo que se está construyendo. La subjetivación de los objetos y la objetivación de los cuerpos multiplican los generadores y las posibilidades de combinatoria de los materiales con los que juegan se disparan. Ahí aparece la pericia de la edición a tiempo real: observando, detectando y componiendo sobre la marcha construyen con esos materiales una composición diferente cada vez que se juega. El dispositivo, cuyo formato se deriva del proceso, incluye el juego y, por tanto, el riesgo y coloca a Laura y Ainhoa en un estado de incandescencia, como diría Callais, que las deja expuestas y sin resorte tras cada una de sus partes.

Si, como indica Bojana Kunst, la danza revela su potencial político y estético en relación al proceso de producción lo que hacen Ainhoa y Laura es un ejercicio de comunicación extremo que cuestiona reiteradamente la idea de disponibilidad. Articulados a partir del “aquí para todo” los cuerpos se dan a la acción continua, traspasados por la urgencia y por la necesidad del otro y de lo otro. El cometido de las Twins es el de rendirse continuamente, una a la otra y a su vez a las circunstancias, y generar a partir de esa situación. Es desde y hacia la rendición que aparecen las resistencias, las fricciones y los conflictos de intereses que mantienen el pulso y la tensión de la partida. La propuesta toca aquí de pleno a la cotidianidad. La disponibilidad para estar presentes y activas desde cualquier lugar y en cualquier momento es cada vez más una exigencia a cumplir. Esa disponibilidad, que nos incluye o excluye del mundo y de ciertas dinámicas, pide una gran flexibilidad. Y la flexibilidad, que a la vez es esencial para adaptarnos a la incertidumbre, puede hacer peligrar nuestra integridad si su sostén no es diversificado y múltiple. El efecto multiventana asalta a una realidad material en la que la discontinuidad en la atención, la dispersión de la intención o el tener más de una fuente de ingresos es común a muchos campos.

Ver a Laura y Ainhoa en escena gestionando la interrupción, tomándose el tiempo, intentando ir juntas, corriendo para satisfacer la demanda o respondiendo indiscriminadamente a lo que ocurre, sea una Kettle en la que hierve el agua, un cuerpo que cae o una canción que suena, genera una identificación por lo mucho que se asemeja al día a día. Al día a día en un mundo en el que la creciente preeminencia inmaterial del trabajo no deja de imprimir en nuestra materia sus efectos. Como singularidades, nos pone todo el rato en crisis si no conseguimos convertirnos en un valor y el agotamiento es frecuentemente un tema de conversación. El trabajo, aunque su naturaleza haya cambiado, sigue siendo trabajo. Y si trabajas te cansas y en algún momento tienes que descansar. Parece que se impone hacerlo sobre la marcha y ahí el cuerpo en movimiento tiene aún mucho que revelar sobre los mecanismos que sostienen a la sociedad actual. Nos pone sobre la pista Earl Culver, interpretado por Spalding Gray, dirigiéndose a sus hijos en True Stories (esa película en la que David Byrne observa con afán sociológico todo lo que acontece en un pequeño pueblo ficticio de Texas): “¡Linda!, ¡Larry!, ¡no existe el concepto de fines de semana nunca más!”. En el epílogo a la escena en la que se explica la vida moderna se baila:

En esas estamos.