MAMBO

Fotografías de Pau Carrenyo

Nos reunimos con Ariadna Rodríguez e Iñaki Álvarez, pareja sentimental y artística a través de nyamnyam. Están a escasos días del estreno en Fira de Tàrrega – 11 y 12 de septiembre – de su nueva pieza, Cinemática.

Søren Evinson. En este mundo del cuerpoescena en el que estamos, que algunos se atreven a llamar comunidad – hola, hace años que no os veo. Yo os quería preguntar, en este mundo que tiene seguramente el peor de los dos mundos, por un lado, hay una viborización rampante entre los componentes o allegados. Se habla muy mal entre la gente de la gente. Hay mucha crítica dirigida a personas, por un lado está eso, que, por cierto, contrasta precisamente con la pobre producción crítica, periodística, académica, etc., y, por otro lado, nos encontramos en este mundo, que es tan insignificante, que no hay oportunidad de monetizar, sacarle tajada a esas trifulcas. Digamos, nunca salen a la palestra realmente, se diría que no son provechosas entonces. De repente, tú te encuentras con alguien, me encuentro contigo, Ariadna Rodríguez, o contigo, Iñaki Álvarez, nyamnyam, y podemos hablar mal de alguien, pero esto no tiene su lugar mediático, ni siquiera literario. De hecho vosotros sí os habéis encargado de una publicación donde algo de eso sucedía. Y de esto también se podría llegar a hablar. Pero no es a esto donde yo iba. Donde yo iba es: ¿en todo este mundillo donde todos se odian entre bastidores, cómo hacen Iñaki y Ari para que todo el mundo les quieran de la manera que les quieren?

Ariadna Rodríguez. Viviendo en la periferia. Esta es la respuesta número uno.

Iñaki Álvarez. Yo creo que, lo que decía Ariadna, desplazando el centro. Que es algo que con el tiempo nos hemos dado cuenta de por qué el paso de dejar de vivir en una turbocapital de segunda clase como podría ser Barcelona a pasar a vivir en una población más tranquila como puede ser Mieres y poder ver todo eso que estabas planteando, de malestar, en la distancia, y sobre todo generando un lugar que es una casa. Donde se comparten buenas maneras de estar porque sino ya no vienes, estás generando…

AR. De hecho estás cumpliendo, rellenando, facilitándole la vida a la gente todo el rato. Que es básicamente todo el mundo que nos escribe, que necesita algo, que muchas veces tiene que ver con el espacio y con esa posibilidad de… Pues ahora mismo, Serrucho, Raúl Alaejos, que estrena en TNT y no lo tenían. Y, de repente, puedes venir ahora en agosto. Eso no pasa solo por ese lugar y ese espacio sino por estar acompañándolo desde una casa, porque vivimos ahí. Cuando llegas a Barcelona, te dicen «ah, has bajado de la montaña», pues siempre te hace más ilusión ver a alguien que baja de la montaña, se supone, que alguien que ves cada inauguración, cada Mercat de les Flors, que ahora no es así, con todo lo bueno y todo lo malo. Facilitamos y a la vez generamos esa distancia que crea ese sentimiento de hogar. No solo nos encontramos a esas personas que vienen. También se encuentran entre ellas. Algunas que se conocen y muchas que se conocen por primera vez ahí. Pero habrá gente que nos critique igual, seguro (risas).

SE. ¿Atribuís ese atributo que os he mandado, explícitamente, al cambio de lugar?

AR. No. Hemos detectado que mucha gente que llega se pone enferma. Estamos facilitando un lugar también para que la gente llegue y, sea más por fricción o por contacto, la gente de repente para. Y ahí pasan muchas cosas. Y luego, también, con el culo pelao. Con todo lo que hemos vivido. Te llega alguien que ha nacido en el 2000. Y poder ayudar sin querer ser nadie en su vida, sin ninguna pretensión.

IA. No somos un teatro ni lo queremos ser. No somos una sala de exposiciones ni lo queremos ser. Y de golpe hay algo de la confianza que creo que la gente cuando llega y hay una apertura, una presentación, se nota en el sentido de que no estás en el centro. Y la gente puede arriesgar. Y ahí está, la comodidad, la seguridad, etc.

SE. En seis años que lleváis ahí, en el cambio de Barcelona a Mieres, ¿en qué modos ha cambiado vuestra concepción artística, ya sea de forma más estructural o cosmética, en lo que concierne estrictamente a vuestra práctica, a vuestra producción, a vuestra investigación artística, tanto en el campo estético, formal, como en el campo de relaciones estructurales, económicas y colaborativas donde por ejemplo en Cinemática hay una hilera de soportes?

AR. Hay espacios de concentración bastante más profundos. A muchos niveles. A nivel de lo que nos mueve, aunque haya montaña y pajaritos, tiene mucho conflicto. Uno tiene conflicto por todos lados. Hay algo también en entender esto, que en los últimos trabajos nos hemos ocupado de esto, Desenfocar l’anècdota, lloc, que es la declinación escénica de esto, parten mucho de entender el lugar en el que estamos, desde una distancia de Km0. O sea, de repente entender qué significa el paisaje, y de repente ir a ver el museo del paisajismo de l’Escola d’Olot, que es esta escuela pictórica. O sea, cosas que tenemos muy cerca, nuestra práctica de repente se ha ocupado de entenderlas. Que también era así antes. Para nyamnyam siempre ha sido así solo que si el lugar es este, nos ocupamos de lo que nos rodea ahora.

IA. De golpe veíamos que ha sido un proceso, que no vivimos para crear en la ciudad, sino desde a ver si podemos resolver ciertas cosas que en nuestro día a día nos ocupan. Por ejemplo, la presentación de nuestro trabajo en Barcelona ha disminuido un montón.

AR. Casi completamente.

IA. ¿Por qué? Porque muchas veces el contexto de Barcelona funciona a partir de presentarte a sus convocatorias. Y en esas convocatorias hay unas presentaciones y ahí hay una especie de medio circuito. Claro, cuando tu proceso de trabajo ya no pasa por presentarte a esas convocatorias de Barcelona sino que tus canales pasan por otro lado porque hay otros intereses, hay un desplazamiento de centro otra vez y de golpe hay algo con el tiempo que nos vamos dando cuenta. A ver, no es que solo estemos queriendo trabajar para los que estamos allá, pero sí que hay algo de que con el tiempo vamos asimilando cuál es el lugar que estamos ocupando en Mieres. El día a día en ese entorno va haciendo sobre el trabajo.

AR. Y luego está toda la relación con el afuera, o sea, quién está en este proyecto. Hay una parte muy importante para nosotros en el proyecto que se centra en el Centro Coreográfico de Montpellier, que ahora mismo nos queda a tres horas. Valencia o Madrid están a cinco seis. Llevamos mucho tiempo desarrollando esta relación, yendo al Máster de Exerce a facilitar o a estar. A partir de la relación con el CC Montpellier se crea la red con Francia y esta pieza. Como es un proyecto muy transdisciplinar, nos prestamos a una convocatoria en la Universidad para poder estar en conjunto con el museo arqueológico. Esto ya tiene que ver con la investigación. En el fondo todo esto viene por esta proximidad que termina formando parte de tu realidad.

Luego está la pregunta de cuánto de lo que haces tiene que estar en otros lugares para que lo puedas llegar a hacer.

SE. Habéis hablado antes de que mucha de la programación está en torno a las convocatorias. Hablaba con alguien que me decía: «yo no necesito espacio, pero estoy pensando si presentarme para estar presente y luego apañármelas más como siempre me las apaño».

AR. De repente dices, hostia, si ya no curro en Barna. Entonces nos hemos dado cuenta porque de forma muy activa, consciente y querida, no nos hemos presentado. Porque no necesitamos el espacio. Porque yo no necesito el Graner, no necesito La Fabra, no necesito La Caldera. Porque tengo el gran privilegio de poder estar donde estoy ahora. Hay una media de 200-300 proyectos que se presentan a La Caldera cada año. Hay gente que lo necesita más que yo.

SE. Has dicho privilegio, pero no puedo dejar de pensar que estabais en un alquiler de un sitio de Poblenou, que os echaban, que tuvisteis que iros de ahí y que os buscasteis la vida. Evidentemente cada cual está en una posición, pero vosotros habéis sacrificado para iros de ahí.

AR. Sí (risas). Pregúntaselo a Iñaki. Algo que no hemos comentado es que todo esto de nyamnyam ahora es una cooperativa de trabajo asociado. Nosotros por nuestra casa pagamos lo mismo que por una habitación en Barcelona. Por toda nuestra casa. No todo nyamnyam. Está nuestra vivienda y luego donde acogemos a la gente, que eso está a nombre de la cooperativa. Pero nuestra casa, vivimos cuatro personas con un salón, un estudio… todo esto es lo que pagarías por una habitación. Es privilegio pero como bien dices a cambio de sacrificar un montón de cosas, de salir de ese lugar, donde dijo alguien una vez que a nyamnyam le iba tan bien. Esa es la realidad, nyamnyam nació como proyecto hiper-auto-supergestionado, de manera muy querida en 2011-2012, para entender qué era, antes de estar pidiendo subvenciones. Pagándolo con nuestro propio trabajo, siendo nuestra casa. Y de repente estábamos en una situación, cómoda nunca, porque no tenemos el privilegio de venir de lugares donde hay dinero, pero sí que es verdad que de repente tienes trabajo, que es la repera. Y de repente dices me piro, que eso ya viene del sacrificio.

SE. Cortando hacia Cinemática. Lo intermedial, intermedio entre escena y público, donde lo instalativo parece que es el punto de captura para muchas otras cosas, ¿cómo se formaliza esa intermedialidad entre público, performance y performers?

AR. Es la pregunta abierta de las últimas cuatro piezas. Eso es un lugar de prueba para entender cómo se crea esa relación sin poner al público en el foco, cosa que no nos interesa.

SE. Cuando dices «poner al público en el foco, que no os interesa», ¿puedes especificar un poco más a qué te refieres?

AR. Sí, me refiero a que muchas veces yo misma como público me encuentro en lugares que de repente yo no he deseado estar ahí y de repente me encuentro un poco en una emboscada.

SE. ¿Te refieres a la amplia categoría denominada participación?

AR. Totalmente. Un poco iba a eso, participativo, comunitario. Hay mucho gradiente en todo eso. Todo el mundo sabe que nyamnyam tiene mucha historia en la mediación, en crear lugares de encuentro, creo que eso es algo que hemos hecho mucho desde las escénicas y desde fuera de ellas, entonces nuestra pregunta abierta siempre es cómo crear estos lugares sin forzar, sin tener al público en un lugar no deseado sino sencillamente cómo ese lugar se va abriendo hasta que todas estamos dentro.

SE. De todas formas, hablar de no forzar – y perdonad que os fuerce un poco con la pregunta -, hablar de no forzar al público a la vez que estar haciendo algo que es formal y que posiciona de alguna manera al público, ¿es paradójico? ¿Qué hay entre no forzar y poner de una manera?

IA. Aquí se juntan dos formaciones diferentes. Ariadna, que viene del teatro, la danza y la música y yo, que vengo de las artes visuales. Y siempre la discusión, o punto de partida para arrancar, era esa idea de que no queríamos hacer teatro. O teatro entendido como la cuarta pared. Nuestras investigaciones siempre partían de eso que apuntabas de lo instalativo. De qué manera tú como público entras. Pero luego, por contra, sin caer en el público de las artes visuales, donde no tiene un tiempo, donde va decidiendo más radicalmente su temporalidad. De golpe era: ¿cómo podemos juntar esas dos cosas? Y a partir del hacer, de mucha probatura, nos vamos dando cuenta de qué manera. Es verdad que, a lo que apuntaba Ariadna, nos interesa un montón generar situaciones de encuentro. Si le sumas a lo instalativo el teatro, las artes visuales, de repente encontramos cómo no forzar al público a hacer algo. Que es lo que nos pasa en otras cosas que hacemos, como en las aperturas de Si no vols pols… que la gente pasa un día ahí y dice «hombre, parece que no hay horario, ha sido todo muy flow». Y dices: «hombre, pues no, si hay una escaleta de puta madre, está todo milimetrado». Pues un poco eso, cómo generas un lugar de comodidad, donde todo está megapautado pero por contra la gente tiene una sensación de …

AR. Es un tema de códigos.

IA. …tiene la sensación de «wow».

AR. Es un tema de códigos. Como de mezlar el código de que estás en una sala como en Inert, la última pieza, donde la gente entraba y se comportaba como en una suerte de sala de exposiciones porque había cosas para mirar y para coger pero, de repente, Carme Torrent estaba en el suelo. Entonces había algo ahí de cómo esos códigos se van combinando, cómo se van rompiendo y modificando durante. Eso es algo que nos interesa mucho. Al principio la gente puede estar circulando. Luego despliegas cosas en el suelo que van ocupando espacio, con lo cual estas personas tienen que reubicarse. Que estén en esa situación nos interesa. Como si de repente todo se parece a una conferencia, o sea, esta idea de mezclar los formatos dentro de una misma cosa. Yo creo que hay algo de cargarse un poco la convención, sea la que sea. Sea la escénica o la expositiva, o…

SE. …arqueología especulativa. ¿Qué hay de arqueológico y por qué? Dejando de un lado la especulación, ¿por qué lo arqueológico?

AR. Es arqueología en un momento experimental en un momento dado, porque esto es el nombre de una rama de investigación que ahora se está dando dentro de la arqueología formal. Esto precede a la investigación que llevamos desde 2020 sobre los Duncan y el lugar. Hace mucho que estamos con esto, hicimos una película, desgranamos toda su historia. Rehicimos físicamente todo el viaje que hicieron ellos, desde Italia hasta Grecia. Por una situación grande de enamoramiento, por algo que de repente nos atravesó mucho. Era esa idea de crear espacios donde se están mezclando las artes con las artesanías y el hacer también desde lo performativo con lo cotidiano, a la vez que formativo en el sentido de compartir esas prácticas. Esto nos tenía muy enamorados y enamoradas, así que fuimos siguiendo esta pista. Luego llegó un momento en que llegamos al final de la historia. Pero a la vez lo que nos dimos cuenta es que nos habíamos focalizado mucho en el viaje y había otras cosas, por ejemplo la arqueología, que nos seguían interesando mucho. La manera en que ellos se relacionaban con la Grecia Antigua, que fue a base de visitar los grandes museos europeos y copiar hasta los gestos que aparecían en las vasijas de cerámica. Algo muy surreal, sui generis, naïf con toda la crítica de aparecer en Grecia en 1903 con túnica cuando la gente viste normal y tú eres americano. Ahí hay toda una serie de grietas con las que no solo nos hemos ido topando sino también riendo.

SE. Entiendo que a lo que estás aludiendo es a la apropiación, a la exotización, etc. Pero hay algo muy playful con eso, ¿no?

AR. Muy loco. Hay algo muy loco de ellos mismos con el compromiso de ser ellos mismos. Ser Raymond Duncan y morirte con ochenta años en túnica por París. Esa convicción de creerte tanto lo que haces hasta el punto de creerte que eso es la cosa.

SE. De no pedir permiso ni dar cuentas de por qué haces eso, ¿verdad?

AR. Es realmente el artista.

SE. Algo que por otro lado, y volviendo a una cuestión que mencionabais antes, las convocatorias hacen rendir cuentas constantemente con el ente externo. Entonces la pregunta es, ¿cómo os relacionáis al rendir cuentas o al desrendir cuentas en relación a vuestro trabajo?

IA. Yo voy a responder a la pregunta de antes y a ésta. El tema de la arqueología llegó en un momento como casi de casualidad. En la convocatoria que presentamos con la gente de Montpellier, nos juntaron con un museo arqueológico porque sabían toda esta historia de Grecia. En Grecia y tal hay un yacimiento arqueológico, etc. Y nosotros dijimos: bueno, vamos a investigar y vamos a estar en el museo…

AR. El museo, que es en sí un yacimiento.

IA. …y vemos si esto puede ser una vía de investigación. Con el tiempo nos dimos cuenta que podía serlo. Por eso aparece esa arqueología especulativa. Donde podíamos imaginar otros mundos. Pero para mí lo interesante, y es donde realmente encaja la arqueología, es: nosotros teníamos cuatro años de investigación y habíamos llegado a un final. Pero sabíamos que se nos habían quedado cosas en la recámara, pero no sabíamos cómo manejarlas.

AR. Anne Kerzerho, que es quien coordina el máster de Exerce, que acaba de ganar la dirección de la plataforma Parallel, en Francia. Pues aquí es donde ves cuándo se acompaña bien a las artistas.

Una vez, me acuerdo que Anne Kerzerho nos dijo: «vosotros, ¿realmente, qué necesitáis?» Le dije: «Anne, creo que nunca nadie me ha preguntado esto». Anne hizo ese clic. Pensando en maneras de dar soporte a este proceso, dijo: ostras, Iñaki y Ariadna en el momento en que están, ir a este museo con Diane, que es la directora que ella conoce, y pasarse un tiempo en el yacimiento les puede ayudar mucho. Y fue así. O sea, esas personas, y me incluyo, que podemos estar alrededor de las personas que se dedican a todo esto, es muy gratificante y pasa muy poco. Entonces, Anne tiene mucho que ver con todo esto.

IA. Y, por eso mismo, esto nos permitió volver a conectar con cosas que no queríamos trabajar. Porque Cinemática era como: no vamos a trabajar sobre los Duncan, ni Isadora, ni Raymond, sino que esto es una etapa pasada, pero a partir del tema arqueológico nos permitió poder revisitar esa investigación nuestra. Poder, a partir de una colaboración con Katerina Andreou, empezar a ver de qué manera podíamos movernos y no que fuera el proyecto el que nos estuviera moviendo. Pudimos casi como que despedir a los Duncan.

AR. Bueno, la pieza es como una despedida.

IA. Sí, que al final la pieza ha sido una despedida de los Duncan.

SE. Una despedida laboral, espero. Muy bien, oye, gestualidad y oficios artesanales. ¿Cómo entronca la artesanalidad dentro del contexto de la arqueología especulativa alrededor de los Duncan (si es que conecta, no lo sé)? ¿Podéis hablar un poquito de esto y de esta incidencia en lo artesanal?

AR. Esto viene mucho de lo que te decía, lo que nos atrapó. Como siempre ha hecho nyamnyam, con los Duncan y estas comunidades hemos encontrado su lado oscuro. O sea, fermentar algo, hacer un queso o hacer una pieza escénica para nosotros no es diferente. Y eso es lo que nos parecía que hacían ellos. Se hilaba, se tejía pero la poesía estaba ahí, la danza estaba ahí y muchas otras cosas. Hay algo que siempre hablamos mucho que es eso de cargarse esa dicotomía de la alta y la baja cultura. La alta como pueden ser los libros y la danza y el teatro, y la baja pues tantas cosas, no solo las artesanías sino tantas cosas. Esto del Arts and Crafts es una invención del arte. Es muy reciente esta separación. La artesanía está ahí para ponerse al mismo nivel de la danza, la poesía o la música. Este es en realidad el sitio que ocupamos desde hace años, este lugar de unión. Entonces la especulación sobre esto creo que tenía mucho que ver con esta idea de cuáles eran los gestos de esas artesanías y de la propia danza. Estamos jugando mucho a entender los oficios que se han olvidado. En los últimos 70-80 años se han muerto y se están muriendo los últimos que hacían determinadas cosas. Por ejemplo se están muriendo los últimos carboneros, el último que hacía los zuecos, etc. Se están muriendo por la etapa de desarrollo del capitalismo. Estamos en este momento. Y luego siempre estamos en la especulación de los que están por venir. Que no lo sabemos. Intentamos ubicarnos en este lugar. Esto fue magnífico, o sea, el trabajo con Katerina Andreou. En su trabajo hay muchísimo de la repetición, del oficio, de la danza como oficio, del movimiento, del entreno, de la performance, hay algo ahí que nos ligaba mucho a todo su trabajo. Y de hecho es muy fuerte porque ella es griega. Estudió danza en Grecia. Con lo cual nos explicó que todo lo que recibió de danza en Grecia tenía que ver con la suerte o la mala suerte de que los Duncan aparecieran allí. La única escuela nacional de danza prácticamente la crearon ellos. Y, como dice ella, en ese momento, mientras estaba pasando el Judson Church, en Grecia es como si se hubieran comido toda esa fase. Y luego cuando se fue de allí tuvo que entender lo que era la danza. Entonces ha sido muy fuerte que hubiera una persona muy concreta que hubiera vivido todo eso que nosotros estábamos investigando, que ha tenido que encontrar las maneras de salir. Entonces, bueno, ha sido un diálogo abierto con ella desde hace tres años. Siempre nos preguntaba: «¿por donde vais?» De repente tenía mucho sentido ir a hacer ese trabajo de investigación coreográfica con ella. Con Iver, con Elena, con las personas que están ahora moviéndose. Que no somos Iñaki y yo, nosotros estamos fuera.

IA. Sumado al trabajo de investigación que hicimos con Helen Torres. Que también nos dio ese punto de cómo podíamos especular, cómo podemos estar en varios tiempos a la vez. Intentar, a través de diferentes ejercicios objetuales, entender cómo manejar esa información que teníamos y llevarla a donde queríamos.

SE. Estáis a días de estrenar, ¿qué es lo importante para vosotros en los próximos días y qué es lo importante para vosotros de este trabajo?

AR. Es muy importante que estemos bien todo el equipo. Nunca hemos trabajado con tanta gente. Hay cinco personas en escena, más nosotros dos fuera y creo que es una pieza que se ha excavado a sí misma. Eso ha sido duro. En el sentido de que ha habido muy poco de hoja de ruta a seguir. Hemos tenido un año escogiendo al equipo. Y hemos tenido mucha suerte porque a quienes les hemos pedido estar han estado. No son dos performers, son Elena e Iver. También en relación a en qué están, de qué manera, hay algo de entender ese grupo y cada persona del grupo, que no está ahí por casualidad, para nada. Y además son personas que si las juntas con Estel, con Dani, con Anat, entre ellas son muy distintas. Sus maneras de trabajar están en universos muy diferentes. Eso es también uno de los intereses de la pieza. No queríamos entrar en esa cosa que de repente todo se aplana y todo se vuelve como neutro porque todo el mundo viene como de la misma cosa. Y de repente es como una pieza que homogeneiza. Queríamos cargarnos eso. Para mí estos días es importante que todas estas personas puedan seguir siendo lo que son en este trabajo compartido. Que esto suena muy hippy pero no es fácil. Hay algo también de esto que has dicho de saber lo que estás haciendo. Que puedas contar ahí lo que deseas. Que ese deseo, que estaba ahí de forma latente, coincida en su forma. Y eso es muy complicado. Luego el contexto, estamos en Fira Tàrrega. Hay algo muy guay, que la pieza pasa en una escuela de artes y oficios. Hemos trabajado con los alumnos desde mayo, que no están en la pieza. Hemos hecho un proceso paralelo de compartir metodologías. Pero hay algo de estar en este lugar que es muy meta.

IA. Estoy deseando mucho que la despedida sea clara. Que nos desenganchemos del proyecto con clase (risas). Que no tengamos ni prejuicios ni que nos hayamos olvidado de algo…

AR. Es meter cuatro o cinco años en una hora…

IA …En estos momentos estoy pensando en muchas partes del proceso. En Rosana y Aris, que nos acompañaron en la primera parte, en la película. En Penélope, la persona que dirige el centro de Atenas, que realmente fue la que empezó la chispa. También estoy pensando en Juls y Gal·la (sus hijos), que nos acompañaron en el viaje. O sea, hay algo de que todo este viaje no termine en un portazo sino casi que termine en algo festivo. Ahora mismo estamos con esa idea de cómo terminar de una manera festiva un proceso que ha durado tanto tiempo.

SE. El trabajo no le debe nada a nadie. Es importante no olvidarlo. Si es que estáis de acuerdo, igual no lo estáis y eso está bien también. Muy bien, muchas gracias, ha estado muy empacado todo, hemos hecho 44 minutos.

Marc Vives en el festival Eufònic. Foto de Àlex Espuny

Recientemente tuve la oportunidad de ver en tres ocasiones el performance SSSSS de Marc Vives. Primero en un ensayo privado, luego el 20 de junio, compartiendo cartel con Noela Covelo y Garazi Navas, presentado muy idóneamente en Kampai, el espacio en Bilbao donde trabaja y programa el colectivo Tripak, y finalmente, una semana después, en los talleres abiertos de Bilbao Arte.

SSSSS funciona como entiendo que lo hacen todos sus trabajos: la continuación de una larga genealogía que él va alimentando con obras que presenta recurrentemente con más o menos variaciones, haciendo difícil distinguir cuándo acaba una y empieza otra. Así lo pude constatar asistiendo de manera seguida a estas tres presentaciones, en las que mantuvo una misma estructura, aunque ajustándola, agregando elementos y afinando los tiempos en cada ocasión. No podría ser de otra manera si el arte se hace con el propio cuerpo y con lo que llevas puesto.

Yéndome muy atrás, la manera repetitiva del uso de la voz en que se desarrolla el performance recuerda la intensidad de las versiones más simples de los jingles que hizo en el 2007, aunque con más oscuridad que la dulzura de, por ejemplo, el pegadizo Toma Miki. Con Bestué-Vives continuó con sus exploraciones vocales en Acciones en el cuerpo e Historia del Alacrán y más tarde, en su faceta como Black Tulip, disfrazado de chamán con barba pelirroja Marc performaría Karaoke (2009) y Sesión de relajación (2012). De esas primeras experiencias surgieron una serie de performances más entre 2014 y 2017 que funcionaron como precedente del genial La Fiesta (2019), que parte de una conferencia de 1939 dictada por Roger Caillois de título homónimo y que tuve oportunidad de presenciar una versión en el 2016 como parte de un tour-performance de tres horas en autocar recorriendo la montaña de Montjuïc.

Por esa época, Marc experimentó la imposibilidad, como él dice, de organizar y sistematizar, una investigación en torno a esa montaña. Me lo puedo imaginar, como hemos hecho la mayoría de artistas de su generación, intentando ceñir sus métodos a las maneras y protocolos que la era de las convocatorias de arte nos ha impuesto a todos. Esa experiencia o “investigación fallida”, fue en parte el punto de partida de la mítica exposición Es que ahora no puedo en 2018 en la galería ethall. Tras haber regresado a Barcelona después de vivir en Donosti, Marc nadaba a diario durante tres meses en el mar y, en sus palabras: “le hablaba, cantaba, insultaba a Montjuïc… a veces era yo, a veces mi pareja… Un espejo en el que proyectar…” De ahí surgieron videos que hacía con una cámara acuática y que publicaba sistemáticamente en Instagram sin ser editados. Marc eventualmente entendería que, lo que empezó como una actividad rutinaria atraído por la gente que nada diariamente en la playa de La Concha, se fundamentaba en gran parte en el hecho de trabajar sin tocar el suelo, flotando en el agua. Una percepción que, me aventuro a decir, es una intención que atraviesa su práctica en general.

En este complejo entramado autorreferencial, SSSSS funciona específicamente como una ramificación de un vídeo de título homónimo del 2020, realizado también cantando y nadando pero en este caso a partir de material proveniente de una temporada de verano que Marc pasó en el 2018 en S’Agaró, en la Costa Brava. Desde entonces, los aprendizajes y materiales que se manifestaron en ese proceso en el mar se han ido incorporando a una larga serie de “tests y ejercicios” resultando en la versión performance de SSSSS.

Marc Vives en el festival Eufònic. Foto de Àlex Espuny

BOCA CHIUSSA, TROMPETA, CHUPETÓN, POMPITAS, CHASQUIDO, FANGO, RESPI RYTHM, XIU PADRINO, IRR UCS SALO, FLAMEN, LIVRE, ARMONICS… son las descripciones o títulos de algunos de los patrones de sonidos que Marc tararea y repite con su voz en SSSSS a lo largo de unos 30 minutos y que son versiones de un guión proveniente de esos días, años atrás, de nado y canto en el mar. La presentación está marcada por un momento de rara (o falsa) anagnórisis, por tomar prestado este recurso de la tragedia griega, en donde el protagonista revela una identidad oculta hasta ese momento y que conlleva un giro narrativo en la historia. A los 10 minutos aproximadamente, Marc se cuelga dos grandes aros en las orejas ornamentados con pequeñas formas modeladas con residuos amasados de sus comidas diarias, una actividad que yo sabía que viene haciendo de manera discreta desde hace algún tiempo. Inmediatamente después, se quita la ropa deportiva Adidas azul que viste y la coloca en el suelo acomodando el pantalón y la sudadera de manera que las tres bandas de la marca se conectan en ambas prendas, revelando a su vez un pantalón corto trasquilado a manera de taparrabos, decorado de igual manera que los aretes, y el rapado parcial de su cuerpo velludo, con forma de una especie de antifaz o mariposa en el pecho y bandas paralelas en las piernas y brazos que luego, en el desarrollo del performance, se peina con la ayuda del sudor. Este lapso funciona como descanso en la retahíla que Marc provoca, dejándose escuchar algunas carcajadas en el público.

Coincidiendo temporalmente con el desarrollo de la genealogía que nutre este trabajo, Marc ha vivido en varios lugares: Donosti, en Sabadell por periodos cortos mientras dirigía la Nauestruch, brevemente también en Les Planes, Sant Feliu de Guíxols, Bilbao… Siempre regresando por temporadas, creo que un poco a regañadientes, a Barcelona, la ciudad donde nació, vive su familia, estudió y comenzó su carrera. En este sentido me parece reveladora la recurrencia con que Marc se refiere a la montaña de Montjuïc, tan manoseada históricamente y tan importante para la identidad barcelonesa. Marc lleva metido en su cuerpo esa ciudad, que a su vez es un gran cuerpo que lleva metida una piedra a manera de montaña.

A Marc lo conozco desde hace muchos años, lo cual no sé si ayuda para definir sus particulares reglas. Entre sus amigos no es raro escucharnos decir sonriendo que algo que vemos “es muy Marc”, indicio de que por más que él se escabulla, algunas reglas existen y que hay algo muy característico. Cada vez tengo más la convicción como artista de que cada definición que se hace de lo que hacemos supone una pequeña condena y que una parte inherente de nuestra labor tiene que ser saber detectar cuándo debemos resistirnos, aunque esto implica ir en contra del funcionamiento de muchas cosas. En este sentido, escribir este texto e intentar aterrizar el trabajo de Marc, me supone un pequeño aprieto.

Probablemente Marc no estaría de acuerdo con esto que digo, que él no quiere ir en contra de nada, pero pienso que uno de los valores de su trabajo como artista es que involucra esto naturalmente y que por lo tanto conlleva la mejor manera de madurarlo a lo largo de una vida porque ralentiza la velocidad imperante, dilatando en el tiempo lo que entenderíamos como un resultado en su obra. Prácticas como la suya, evasiva y mantenida en el intersticio de disciplinas, desde el primer día son indispensables para aceitar y revitalizar los engranajes de un sistema del arte tieso que a final de cuentas siempre pedirá convencionalidad. Ya nos da alguna pista en la frase de otro de sus jingles: El arte jamás ha de intentar ser popular, el público es el que ha de intentar ser artista.

La noche en que me invitaron a escribir este texto en que me debatí si podía escribirlo, soñé que en realidad la comisión consistía en diseñar y fabricar un cajón muy grande, como de dos por un metro y forrarlo de terciopelo acolchado. El sueño era sobre todo acerca de toda la parte técnica para desarrollar esa estructura y tuvo como desenlace la entrega del encargo y la revelación de que ese cajón lo necesitaban para colocarlo en sustitución del cenicero de un coche gigantesco.

Jorge Satorre

El contracte de Enric Farrés Duran, Pol López, Regina Giménez y Marc Roca

“Yo entiendo que me pides un texto, Pol, pero en realidad a mí me gustaría hacer más cosas, objetos, no solo hablar y escribir…”

Algo así dice Enric Farrés expresando las dudas sobre su práctica artística en el documental que presenta junto a Pol López, Regina Giménez y Marc Roca. Un documental que sigue una conversación muy larga entre tres personas que intentan llegar a algún tipo de acuerdo justo: un intercambio entre una obra de arte y unas entradas para el teatro.

La pieza se adentra en un debate profundo sobre la diferencia entre dos mundos artísticos: el de las artes escénicas y el de las artes visuales. Es una especie de intento de encontrar un terreno común, un intercambio equitativo entre ambas formas de hacer. Y, por suerte, acaba siendo un proceso frustrante, confuso, imposible. El vídeo casi pierde el hilo conductor, se va por las ramas, se dispersa. Una historia complicada, densa, casi absurda, pero profundamente seria, sobre todo para Enric y Pol. Es seria porque hablan de su trabajo, de su día a día, de aquello a lo que dedican una gran parte de su tiempo y esfuerzo.

El vídeo nos hace reflexionar, junto a sus protagonistas, sobre el sentido de lo que hacemos artistas, actores, trabajadores culturales. También muestra con mucha claridad la fragilidad que sentimos quienes habitamos este oficio. Un oficio, entendido como un proceso constante de negociación con nosotres mismes y con el mundo en el que estamos sumergides. Una negociación que, como en la película, pone en cuestión el sentido mismo de lo que hacemos.

Tu m’entretens de Carles Congost

Nyamnyam lleva años generando espacios donde, como mínimo, podemos compartir, sentir y soñar en torno a las prácticas artísticas. Entrar en procesos de diálogo, de reflexión, de escucha sobre lo que pasa a nuestro alrededor a través del cuerpo, las imágenes, el sonido, el movimiento, el texto, los sentidos. Procesos largos, complejos, raros, difíciles, como la vida misma. Lejos de la velocidad y el “glossing” del capitalismo, que nos lleva directos al colapso. Nyamnyam lleva años sosteniendo un espacio de resistencia.

Muchas instituciones públicas y programas culturales siguen aferrados a la idea de que hay que subirse al tren, competir con más espectáculo, más marketing, más algoritmos. Pantalla contra pantalla, like contra like. Mientras tanto, vamos eliminando toda vida del planeta.
Obviamente, no vamos a revertir el colapso mundial solo con encuentros bucólicos entre árboles y tomateras en la Garrotxa. Pero en esos encuentros hay una propuesta. Un gesto. Una posibilidad de conexión.
Conexión con el entorno. Conexión profunda con lo que nos pasa. Conexión con los procesos, no solo con los acabados, los vendibles, los diseñados para el instafeed.

El doomscrolling nos está matando. La alienación está llegando a un nivel demasiado elevado. La luz azul nos mantiene lo justo vivos para seguir comprando por Amazon. Y, mientras tanto, Mieres se quedó literalmente un tiempo sin agua.

3000 estructures de Estructuras 3000

Hace falta valentía. Hace falta imaginación. Hace falta promover propuestas que favorezcan el contacto humano como las de nyamnyam. Compartir espacios, momentos, conversaciones, miedos, sensaciones y vivencias.

Espacios de conexión. De negociación. De reflexión crítica. De procesos largos. Conversaciones profundas. Espacios raros y amables.

No, no vamos a salvar el mundo solo con cultura. No hay que ser naïf.
Pero sí que la cultura forma parte del antídoto.

Con Iñaki y Ariadna de nyamnyam, compartimos muchos momentos. Junto con la artista Ángela Palacios llevé el espacio Fireplace en Poblenou. Éramos vecines de nyamnyam en su época urbana. Vivimos las contradicciones del barrio y de las políticas de la ciudad mano a mano. Y en un momento parecido, con mi familia, decidimos salir de la ciudad. Ellos se fueron a Mieres. Nosotros primero a Almoster, en el Camp de Tarragona, y ahora al Priorat, en Falset. Ahora compartimos las contradicciones de las políticas fuera de la metrópolis.

Tanto en zonas urbanas como en zonas urbanas difusas o rurales generar espacios de cultura crítica, rara, compleja, profunda, compartida, arraigada, es una urgencia.
No hay que tener miedo, pero sí conciencia.
Conciencia del momento global que vivimos.

“Volem pols!” Queremos polvo. El polvo forma parte del proceso. El mundo sin polvo de la Big Tech ya está aquí y no pinta bien.
Queremos proceso. Queremos complejidad. Necesitamos compartir la arquitectura de nuestros esfuerzos. Necesitamos pols.

Riure caníbal de Las Huecas

Propuestas como las que vivimos con Estructures 3000, Las Huecas, Carles Congost, Enric Farrés, Pol López, Regina Giménez, Marc Roca —son innegociables.
La payasada que nos presentaron Las Huecas sobre la ultraderecha daba miedo de lo real que era. Pero compartirla desde la duda, el humor, la complejidad, el cuerpo, es maravilloso.
Necesitamos ver las entrañas. Las historias detrás, como compartió Carles Congost. Ver lo absurdo de levantar una bandera, como hicieron en Estructures 3000.
Queremos más estructuras visibles.

La magia del capitalismo no es real.
La magia de las pantallas, limpias, perfectas, esconde búnkeres inmensos que chupan recursos a toda velocidad, zonas de sacrificio monumentales, masas de personas sin medios, listas de especies desaparecidas, montañas de residuos.

La resistencia a la magia tecno-capitalista, en cultura, se hace abriendo el taller, el teatro, el museo, el centro de arte, la editorial, la productora…
Abriendo rendijas para iniciar procesos compartidos. Enseñando los esbozos, los fracasos, las dudas, los conflictos, las contradicciones.
Compartiendo lo que hay detrás del biombo.

Muches ya estamos en esta labor. Y no por estrategia, sino porque es una necesidad vital.
Seguimos.

Pero, por favor: técnicos, directores, responsables públicos de cultura:
Volem més pols. Queremos más eras. Y para los que no estamos en posiciones claras de poder, seguimos insistiendo. Seguimos dando valor a lo que hacemos. Seguimos construyendo eras donde podemos.

Quim Packard

Fotografías de Sebastià Masramon

La próxima jornada de Si no vols pols organizada por nyamnyam será el 5 de julio en Mieres (La Garrotxa).

Imagen de Manual per a éssers vius de La Mula

Comienza en breve el festival de artes escénicas más grande del Estado Español: el Grec de Barcelona. Un presupuesto de 3.600.000 euros, 2.200.000 dedicados a la programación. Del 26 de junio al 30 de agosto. 92 espectáculos y más de 150.000 entradas a la venta. Las cifras marean un tanto. Es el gran festival condal y este año tiene nueva directora: Leticia Martín Ruiz, que sustituye a Cesc Casadesús. 

Es un festival inabarcable. Nadie podrá ver todo. Te puedes encontrar desde el teatro más tradicional en el Poliorama, pasando por la enfant terrible de la escena europea, hasta la pieza más experimental de la escena invisible española. Por todo ello, para clarificar y dar alguna pista, propongo un recorrido del festival semana a semana atravesado por gustos y subjetividades. Aquí os propongo una selección de 17 obras en cinco semanas. Recuerden: más de tres veces yendo al teatro a la semana está prohibido. 

1ª semana:  del 23 al 29 de junio

El festival se inaugura por todo lo alto en el Teatre Grec, el circo coreografiado y poético de un conocido de estos lares, el francés Yoann Bourgeois (estuvo con Celui qui tombe en el 2023, por ejemplo) junto con la nueva ZAZ de la cultura gala, la cantante Pomme. El asunto se llama Le petit cirque de saisons y se trata de llevar a escena el último disco de la artista francesa, Saisons.  Pero bueno, ya no hay entradas.

A final de semana llegará otro protegido de la culture francesa… El italiano Alessandro Sciarroni. Ya estuvo en Barcelona hace años en el GREC con Augusto, donde la risa se volvía acción interminable, y con Folks, en un verano prepandémico en Madrid, una pieza donde los bailarines ejecutaban un baile teutón y alpino hasta que no quedaba nadie entre el público. En este Grec Sciarroni presenta un programa doble, U (un canto) y Save the last dance for me, una pieza que recoge otra danza folk, esta vez de Boloña… Me imagino que hasta la extrema unción de la repetición. 

2ª semana: del 30 al 6 de julio

Rigola sigue con su proyecto en el pequeño templo del ritual de la palabra y el actor, el Heartbreak Hotel. Una maniobra, la de Rigola, que es de alabar por lo que tiene de ir contra la sociedad del espectáculo. Señalar que ahí se pergeñó una de las obras más interesantes de esta temporada, Un sublime error (aquí, con cierto morro, me linko a mí mismo) del gran Jan Lauwers con Gonzalo Cunill. Ahora llega Qui va matar el meu pare, adaptación del libro del francés Édouard Louis, otra de los ensalzados por la cultura francesa en los últimos años. Aquí una diatriba: la predominancia del canon francés en los festivales más importantes escénicos del Estado Español es algo para hacérselo mirar. La misma novela, Quién mató a mi padre, la llevó a escena el conocido alemán Thomas Ostermeier interpretada por el propio Louis. Ahora llega esta versión dirigida por Pau Roca e interpretada por Dafnis Balduz. Puro teatro confesional con alegato político de la white trash francesa. 

Llega a Barcelona, al Lliure de Gràcia, la última creación de Alberto Cortés, Analphabet.  La primera vez que vi a Cortés fue precisamente en Barcelona con El ardor, en el festival Sâlmon. Hace tres años. Y parece una vida. La pieza viene de inaugurar el sacrosanto festival del Kunsten. Quien esto escribe vio su estreno en el TNT de Terrassa y pudo seguir la pieza en el FIT de Cádiz y hace poco en el Dansa València. La pieza, que contiene una fuerte apuesta por la palabra poética como basamento de la dramaturgia del malagueño, no ha hecho sino crecer y crecer. En València la función fue maravillosa. Quien no la haya visto tiene una oportunidad.

A plot/A scandal de Ligia Lewis ©Moritz Freudenberg

En esa semana, señalar también la performance drag Fuerte Esperpento de Kika Superputa en L’Antic y el programa doble que ofrece La Caldera, esta semana con Raquel Gualtero y su nueva pieza Complete Revolution; y, la siguiente semana, llega la poderosa danza de la dominicana afincada en Berlín Ligia Lewis, que presenta A plot / A scandal, pieza de mirada decolonial.

Esta es una semana de las fuertes del festival, mucho gran espectáculo y obras por doquier, pero entre tanto movimiento hay dos propuestas que son posibles joyas. Además, ambas son de entrada libre. La primera es Double Beat de Rubén Ramos Nogueira, músico y performer que hemos ido viendo en su serie Amateur, donde indagaba, siempre agarrado a su piano, los cruces de la performance con la palabra, la danza o la acción. Con esta pieza, que incluye una pieza-instalación del húngaro Ligeti, Ramos Nogueira sigue indagando formatos y le mete mano al concepto del tempo musical, que en el XIX se aceleró dejando a un lado a los no virtuosos. ¿Y si fuera todo más lento? 

Teatres de campanya de Marc Salicrú

La segunda posible joya viene de la mano de Marc Salicrú, de los hombres orquesta, artistas totales a la catalana, más interesantes desde hace tiempo. Músico, artista visual, escenógrafo, conocido por sus trabajos con la Veronal, Salicrú presenta Teatres de campanya en el Arc del Triomf. Una propuesta gratuita que es un concierto, creación site, acción ciudadana y pura naumaquia urbana destinada a crear una efímera burbuja espaciotemporal en mitad de Barcelona.

La segunda semana, como ven, es agotadora. Se recomienda, por bolsillo y por cabeza, ir como mucho dos veces al teatro cada semana. Quedan por delante tres semanas. 

3ª semana: del 7 al 13 de julio

El mismo lunes 7, en el Mercat de les Flors, llega la nueva pieza de Jesús Rubio Gamo, uno de los coreógrafos madrileños más interesantes. La pieza, …Todas esas cosas dentro de las cosas que llamamos cosas escondidas en…, la estrenó en Dansa València. Rubio Gamo es un coreógrafo muy capaz, que trabaja con la traslación a escena de las derivas y los flujos internos de los cuerpos. Había mucha expectación por ver su nuevo trabajo. La recepción fue un tanto ambivalente. Parece que ahora Rubio Gamo está retocando la pieza que podrá verse antes que en Barcelona en Conde Duque en el mes de junio. Veremos. 

Llega a L’Antic uno de los trabajos más sorprendentes que hace dos años pudo verse en Madrid. La Pastora: Idilio, de Victoria Aime. Esta joven creadora, que ahora acaba de estrenar una potente escenografía con Luz Arcas en Tierras Raras y que antes estuvo trabajando con Angélica Liddell, muestra en Barcelona esta hermosa marcianada llena de experimentación y rigor escénico pertinente. Es una gozada ver algo, un lenguaje, una manera, nacer. Me autocito de nuevo, en este artículo hablaba con ella de la pieza. 

The Brotherhood de Carolina Bianchi ©Mayra Azzi

Llega la tercera parte de la trilogía de la brasileña Carolina Bianchi, reciente León de Plata en Venecia y agitadora de la moral burguesa francesa y centroeuropea aupada en el Festival de Avignon. No quiero ser pesado pero el canon francés es alargado. Un canon difícil de evitar, yo mismo estoy enganchado ahora a una serie que está de puta madre, En la sombra, protagonizada por Swann Arlaud (Anatomía de una caída). Pero, aun así, como ciudadano, creo que sería deseable que los festivales en Europa dejasen de parecerse tanto unos a otros, ¿no? Se imaginan un Grec o un Festival de Otoño en Madrid dedicado a las periferias, por ejemplo, con obras de Camerún, Ghana, Polonia, Chequia, Colombia, México, Turquía y Malasia, por ejemplo… Bueno, tercera parte de la Trilogía de la Perra Fuerza. Se llama The Brotherhood.

En la primera, La novia y el buenas noches Cenicienta pudo verse hace dos años en este mismo Grec, Bianchi se drogaba en escena como la drogaron a ella y a la performer italiana Pippa Bacca, a quien asesinaron cuando realizaba una performance vestida de blanco y haciendo autostop desde Milán a Oriente Medio. En la pieza que presenta ahora se trabaja sobre los pactos, las complicidades y los códigos masculinos que abren la puerta a la violencia. La hace en la grande del Lliure de Montjuïc. Todavía quedan entradas, porque hay otras funciones, como la del adorado griego Christo Papadopoulos, para la que ya no quedan entradas. 

4ª Semana: Del 14 al 20 de julio

Cuarta semana del festival, quien llegue aquí ya estará cansado así que ahorraremos fuerzas y tan solo destacaremos tres trabajos esta semana. Para qué más. El primero y muy apetecible es el programa doble de la Fundació Joan Brossa en una colaboración con el Centre de la Virreina y el Grec, muy de alabar y que versa sobre la exposición en la Virreina en torno a Eugenio Barba y el Odin Teatret, Autopenetración, comisariada por Roger Bernat.

Primero será el estreno de Roger Bernat con Søren Evinson, Autoritat. Tienen un invitado incauto, el larguísimo Toni Cots, creador que trabajó en sus días en el Odin Teatret. Aquí Evinson hará de Barba, de maestro impositivo, Cots estará dispuesto, aunque no sabe qué va a pasar. De fondo la entrega del actor y la capacidad y necesidad de subyugar de los maestros. Un temazo, ya saben, Fabre, Keersmaeker… 

La segunda parte del programa, Autopsia, corre a cargo de Roberto Fratini, teórico de la danza con gran capacidad de diseccionar cuerpos dramatúrgicos. Fratini hará una necropsia, tiene mala leche el título, del método del Odin mientras recorre la exposición. Se pregunta en el programa de mano que quizás “métodos como este han sido la vanguardia suave del régimen de autoexplotación que ha reconfigurado la subjetividad sofisticada y elegante de hoy en día”. Ahí, hincando el diente, tiene buena pinta. 

También llega el nuevo estreno de Agrupación Señor Serrano, Historia del amor, que se hará en el Lliure de Gràcia. Se habían acabado las entradas, pero la organización ha sacado otra función, volarán rápido. Quien estuviese pensando en ir a ver Manual per a éssers vius de La Mula, que corra, quedan unas pocas para un pase del 18 de julio.

Moeder Courage de Lisaboa Houbrecht

Lo bueno de un festival es apostar sin saber de veras. Y si tuviera que apostar por un espectáculo es por Moeder Courage, la obra de Brecht que dirige Lisaboa Houbrechts. Lisaboa comenzó compañía con los dos hijos de Jan Lauwers, en este espectáculo vuela sola, pero lleva la marca de híbrida, en donde la música y las artes visuales tienen gran presencia. Nunca vi nada, pero he oído que hace cuatro años, por ejemplo, hizo un espectáculo sobre el genocidio romaní en la Segunda Guerra Mundial con música en directo, Il Silenti, que era una maravilla. Luego ha creado piezas como una Medea para la Comédie Française y una Yerma para el Teatro de Estocolmo de Bergman. Ahora llega con este Brecht, con la música original de Paul Dessau… Brecht, su cuarta pared, su distanciamiento, que tan mal se ha hecho en España, que viene esta discípula de Lauwers con tan solo 27 años pero que ya ha pasado por las manos de Fabre, Platel e Ivo Van Hove. Me pone. Luego quizá llegue la decepción, o no…

5ª Semana: Del 21 al 27 de julio

Medeas Kinderen de Milo Rau ©Michiel Devijver

La quinta semana tiene, eso sí, dos apuestas seguras. La primera muy patria, Los Torreznos, colectivo accionista madrileño, la reencarnación escénica de Isidoro Valcárcel Medina en este siglo. Llegan con nueva pieza, La Gente, que estará en L’Antic. Puro delirio inteligente de dos clowns de la palabra, Rafael Lamata y Jaime Vallaure.

La otra apuesta es el director suizo Milo Rau, que llega con un film y una obra de teatro. La película, The New Gospel, en el CCCB, es una revisitación del Evangelio según San Mateo de Pasolini pero protagonizado por actores no profesionales (Jesús es el activista de raza negra Yvan Sgnet), rodada en el campo de refugiados más grande de Italia, Matera. 

La obra es Medea’s Kinderen. En este caso Rau se basa en un hecho real de una madre que mata a sus hijos e intenta suicidarse, pero sobrevive. Quien haya visto Five Easy Pieces, estuvo en 2016 en este mismo Grec, puede hacerse una idea. A mí aquella obra me dejó muy quieto en la butaca. La austeridad, el manejo de la cámara en escena, la simplicidad convertida en arma arrojadiza… El Milo Rau de puertas para adentro me interesa incluso más que el viajante por el Éufrates o el Amazonas. 

Uno puede acabar el festival yendo a ver al gran portugués Tiago Rodrigues, Hécube, pas Hécube, trabajo de Rodrigues para la Comédie Française y producido también por el Festival de Avignon, festival que dirige el propio portugués. Pero, qué quieren que les diga, como venía avanzando, uno puede acabar con empacho de tanto canon francés… 

Pablo Caruana Húder

Alberto Cortés presenta este jueves en Azkuna Zentroa su pieza Analphabet, con la que lleva recorriendo los escenarios de España y parte de Europa este 2025.

Analphabet es un monólogo espectral, donde un fantasma maricón aparece para contarnos cómo se aparece a los amantes en la playa, cómo se esconde tras los cuerpos sudados en las discotecas, y cómo afronta el amor y el deseo entre el romanticismo pomposo y el BDSM. Analphabet parece la obra más personal de Alberto hasta la fecha, en la que se entrelazan la imaginación sobre una experiencia dolorosa con lo que parecen ser detalles de su vida personal. 

Es una mañana soleada que anticipa un verano caluroso en Madrid. Hemos quedado cerca del Retiro, en la terraza del café Ibiza. El plan: encontrarnos un momento antes de que Alberto se marche a la Feria del Libro, donde le esperan fans y firmas de su último libro, Siempre vengo de noche, editado por Continta Me Tienes que recoge los textos de la pieza. Aunque la cita era a las 12h, a las 12:15 recibo un mensaje: “Disculpa, mi taxi llega tarde. Y yo también.” Un café y tres cigarros más tarde, Alberto aparece oculto tras unas gafas de sol enormes, flotando con esa elegancia parsimoniosa que caracteriza a una estrella de la escena teatral. Pide una tónica, con dos hielos y una rodajita de limón y, antes de empezar, me avisa: «Que sepas que no vengo solo. Así que no seré solo yo quien conteste». Parece que la calle baja el volumen ante esta advertencia, y al apretar el botón de mi grabadora, me siento más como una cazadora de lo paranormal, que como una periodista del corazón.

Jose Velasco: Bueno, Alberto, ¿qué tal? Muchas gracias, primero, por dedicarme este tiempo y este espacio —a mí y a todas las lectoras de Teatron. Esta entrevista está pensada con motivo del estreno de tu nueva pieza en Bilbao. Cuéntame un poco, en general, cómo ves este estreno. ¿Qué tiene de especial? Y si crees que es diferente a otras ocasiones, ¿qué dirías que lo hace distinto?

Alberto Cortés: Este lugar, como espacio de estreno, sí que tiene algo especial. Para mí, es el punto de partida de la pieza: lo que supone, lo que estoy tratando, cuál fue el motor que activó el texto, o el estado físico de la pieza, está directamente relacionado con Bilbao, con las historias que haya vivido allí. Siento que va a ser una función teñida de una emocionalidad especial. A lo mejor en mi cabeza lo estoy pensando así, y luego veo que el recorrido es el mismo. Pero quiero intentar dejarme llevar por lo que significa también eso para el fantasma.

J: Porque de repente, claro, este fantasma… siento que hay cierta expectación. Como cuando los astros se alinean. Es decir, una pieza que ya se ha hecho en otros lugares, pero que todo el rato está vinculada a un lugar, y ahora, de repente, el sitio nombrado y el lugar real se encuentran. ¿No crees que eso genera una expectativa general, o que hay cierto morbo en esa conexión entre lo enunciado y el sitio concreto?

A: Si yo fuera espectador, también lo tendría. Ese discurso del morbo, si haces una primera lectura rápida, puedes quedarte con esa capa. Pero la pieza no va por ahí. Es más bien una forma de que yo, como fantasma, pueda librarme de ese cuerpo etéreo y volver a la carne, liberarme de algo. La pieza se articula como un intento de salida de ese espacio. Está más relacionada con las heridas del fantasma, las heridas de Alberto. ¿Qué es ese cuerpo herido, vulnerabilizado, y cómo se convierte en una potencia en escena? Qué relación se teje con el espectador cuando te muestras vulnerable y lo conviertes en el otro, en el público. También con la carga oscura de ese otro. Ahora, convertir al público en un amante que además tiene una carga oscura, que ha podido herirme igual que yo a él, genera otro tipo de convivencia.

J: Me interesa esto de la carga oscura. Porque también hay algo en naturalizar, de alguna forma, el amor o la pasión oscura. Pero no desde un lugar condescendiente con el deseo, sino más bien desde evidenciar el conflicto de desear. ¿Qué tipo de cuidado hay hacia ti, que estás experimentando ese dolor o intentando salir de ahí? ¿Qué tipo de cuidado hay hacia el espectador, que se convierte en ese amante que estás reconstruyendo en escena? ¿Y qué cuidado hay también hacia esa figura ausente? ¿Cómo concibes esta idea de cuidado general, como algo relacional?

A: Las piezas transitan una línea muy frágil: la línea de la vulnerabilidad. Eso desactiva la violencia o la coloca en otro lugar distinto. Es una obra que trata la violencia, pero al partir desde la vulnerabilidad, llevándola al cuerpo, eso le da un sentido menos literal. Se trasciende la violencia y se convierte en otro tipo de cuidado, mucho más frágil, tanto para mí mismo, como para la otra persona de la que hablo, y para el público. La pieza puede resultar más feroz si se lee que si se experimenta. En la carne aparece la vulnerabilidad, cuanto más te expones, más transparente, más líquido, más presente te haces.

J:  Volviendo a esa idea… Habíamos empezado hablando del morbo, del salseo, de esa “carne” que la gente quiere. Aunque en la propia pieza tú nos digas que ese deseo se relaja mucho, ¿por qué crees que sucede esta expectativa? ¿Por qué hay una tendencia a querer leer más allá de lo que pasa en escena? ¿Y qué importancia tiene todo eso que rodea a la pieza después? ¿Tú, como artista, puedes hackearlo de alguna forma?

A: Creo que somos seres morbosos. Sentimos curiosidad constante por el otro, pensamos que el morbo del otro nos salva. Pero la pieza no está hecha para cancelar a nadie. Estamos muy alerta con la cultura de la cancelación, pero esta pieza no cancela, tiene cuidado. La idea es volver a la herida del propio cuerpo, y pensar qué puede hacer la poesía con esa herida, con el cuerpo herido, con la relación amorosa o tormentosa. Lo fuerte ocurre cuando no tiene que ver con el otro, sino con el que está en escena. El espectador puede mirar ese lugar como espejo, y salvarse él también. Ese otro pasa a segundo plano, aunque haya sido un motor de arranque. Como el que quita un tapón y se desatascan muchas cosas. Para mí, ese era el motivo.

J: Te pongo un ejemplo significativo: Rocío Jurado con «Se nos rompió el amor». Se relaciona automáticamente con su separación mediática, pero ella aclaró que no tenía nada que ver con su vida, que interpretar es compartir un dolor universal.

A: Sí. Para mí es muy importante entender esa idea del canal o del medio. En mi práctica, eso es lo que intento transitar: cómo desaparecer, cómo invisibilizarme para convertirme en canal. Y a veces lo consigo más, a veces menos. Pero esa es mi práctica. Eso es lo que estoy investigando. La idea de ser un canal emocional implica que los nombres propios deben desaparecer. Los nombres personales tienen que desaparecer. Ese es el objetivo. Aunque es un objetivo difícil. Ese es el eterno conflicto cuando alguien te dice: “Claro, estás hablando de ti. Es tu paja, tu paranoia. ¿Por qué me debería importar?”. Bueno, para mí eso tiene que ver con desaparecer. Con lo que es capaz de hacer una historia colectiva. ¿Cómo trabajar con tu puerta —tu cuerpo, tu historia— para abrirla y desaparecer, y convertirla en la puerta de todos?

J: Parece complicado…

A: Ese lugar es complejo, difícil, y no siempre se consigue. Pero tiene que ver con ser canal. Más que con contar “lo tuyo”. Lo importante no es lo que tú eres, sino lo que pasa a través de ti. Intentar tener siempre la cabeza ahí: no estoy hablando de mí. Lo mío es una excusa para que se abran otras puertas. Para que empiecen a entrar corrientes dentro de ti, que se conviertan en la corriente de todo el mundo.
Esa es realmente mi práctica. Es como pasa con las canciones: no le pedimos a alguien que nos diga si esa canción es suya de verdad. No decimos: “Ay, pero si no es tu historia, no me la creo”. Las canciones de desamor, de herida, de pérdida… nos gustan porque las hacemos universales. Porque nos las llevamos a nuestra cama. Y eso es lo que queremos: llevarnos esas canciones, esos amores, esas heridas, a nuestra cama.

J: Queda claro, aunque parece que vivimos en una cultura donde tenemos que justificar todo. Me gustaría usar esta expectativa en la entrevista como cebo, pero luego aclarar que simplemente estamos universalizando historias.

A: Para mí es importante generar historias que —esto va a sonar muy ambicioso— trasciendan las corrientes de moda. Historias que pretendan quedarse. Y para que una historia se quede, tiene que tocar vísceras universales. Y esas vísceras están siempre en el pasado, en lo de siempre, en los tres grandes temas, en la forma de relacionarnos con ellos.
No me gustaría pensar que esto forma parte de una corriente pasajera sobre cómo son los amores románticos, cómo funcionan las cancelaciones, cómo debemos señalar a las personas. No me gustaría formar parte de una moda que se va a desinflar dentro de unos años o que va a convertirse en otro tipo de discurso.
Ahora, con el discurso de la cancelación, se ha hecho lo que se tenía que hacer —o lo que parece que se debía hacer. Y está bien que haya gente que conecte con la pieza y que se salve porque ha salido de una relación de abuso. Eso debe pasar. Eso tiene que poder pasar.

J: Sí, entre otras cosas, sí.

A: Pero es verdad que la pieza no pretende nada. No pretende educar a nadie. No pretende aleccionar. No es mi función.
Otra cosa es el poder del arte. El poder de las puertas que se abren en la representación. Eso sí puede sanar, puede curar, puede trascender. Puede mover los temas de un sitio a otro. Y eso sí me interesa.
Por eso hago esto. Para poder trascender lugares. Para mover cosas de sitio. Pero no desde un lugar pedagógico.
Cuando la gente me pregunta: “¿Qué quieres conseguir con la pieza? ¿Dices esto para provocar tal cosa?”, yo lo tengo claro: si quisiera provocar una reacción concreta, no recurriría a la escena. Usaría el ensayo, la escritura, las redes sociales, otros medios de comunicación.
Para mí, el espacio escénico es el espacio de salvación. Y eso es lo contrario a lo educativo. Es la posibilidad poética de reventar los significados. De que ni yo mismo entienda lo que está pasando dentro de la escena.

Mientras miro a Alberto darle un trago a su vaso de tónica, alcanzo a observar como su piel se empieza a hacer poco a poco translúcida, como si pudiera ver a través de él. El ruido de la calle parece haberse desvanecido, como si se diluyese poco a poco para transformarse en otro espacio.

A: Antes de continuar, con respecto al fantasma… El fantasma es políticamente incorrecto, es autodestructivo, y podría seguir hablando del amor, y también asumir su carga de oscuridad en las relaciones. Y para mí, ese dato es importante decirlo.

J: O sea, el fantasma no es un lugar al que llegar ni un método de superación como lo entendemos hoy. No es un método terapéutico.

A: Para nada. No es un ejemplo a seguir. Es un pozo, hablando en términos psicológicos —entre comillas— o de procesos sanos. Y también, la pieza me ayudó a reconocer ese lugar. A reencontrarme con ese aspecto del fantasma masoquista, del fantasma que ama a pesar de todo. El fantasma un poco BDSM, incluso. El fantasma que se queda en los lugares más de la cuenta. El fantasma que juega con la erótica de lo políticamente incorrecto. Y eso, hoy día, decirlo públicamente, en ciertos contextos, está mal visto. Pero creo que el arte debe permitirse esos lugares de contradicción. Y creo que en mis piezas siempre hay muchas tensiones entre lo que se desea y lo que se es.

J: Para mí es muy importante lo que dices sobre la contradicción y salir de las tendencias. Aunque parezca una postura provocadora, tú lo haces desde un ejercicio real de autocuestionamiento, poniendo en juego tu cuerpo y pensamiento. No parece un recurso de estilo, sino una práctica.

A: Intentar no mentir. Intentar mentir lo menos posible. No mentir del todo es casi imposible, pero intento mentir lo menos posible. Eso es lo que pretendo con la escena. Asumiendo todas esas partes que no son las correctas, pero intentando no mentir.
Porque para mí, la escena es un lugar de esperanza.

J: A ver… quizás esto está quedando muy Teatron. Habíamos venido a hablar más de salseo. ¿Qué te ha hecho descubrir Analphabet sobre ti mismo que no sabías? ¿Qué has visto de ti mismo a través de esta pieza? ¿Qué lugares prohibidos o secretos has explorado? Un poco más de coti coti, vamos.

A: Bueno, lo que te he explicado un poco: asimilar es aceptar, es decir, entender. Estoy aprendiendo quién soy respecto a todo eso. Entender tu parte de oscuridad en las relaciones sexoafectivas. Entender tu relación con el deseo. Todo ese ejercicio también tiene que ver con ese lugar que… no sé si llamarlo autodestrucción, pero sí hay algo de quedarse en un sitio, de querer salvar al otro, de asumir una responsabilidad que también es una tara personal.
Son taras con las que voy trabajando en mi vida. Porque estas taras aparecen en las relaciones. Y una relación de este tipo siempre te revela de forma brutal. Es una guerra. Para mí, al principio fue una auténtica batalla. Luego la cosa se calma y te das cuenta de todo el espejo que has tenido delante. Ha sido un aprendizaje que creo que no voy a olvidar nunca. O espero no olvidarlo. Sé que siempre hay una pieza a la que voy a regresar. Y voy a regresar de otra manera, con otro cuerpo, otra cabeza más pulida, otra relación con la erótica. Todas esas cosas se han reconfigurado. Las estoy conociendo ahora un poco mejor

J: Pensando en todas las piezas que has hecho, ¿dirías que estás en un momento en el que has descubierto un lugar donde estar? A lo mejor más intenso. Supongo que todo ha sido un proceso de encontrar un lenguaje y ver cómo tu cuerpo se coloca en esa red de cosas que van pasando. ¿Qué imaginaciones, qué deseos tienes ahora mismo en mente?

A: Siempre fui un artista que generaba algo disruptivo con respecto al trabajo anterior. A veces en escena, a veces no; a veces éramos dos, otras tres. Pero llega un momento en que me pongo solo en escena y aparece todo el mariconeo y la poesía de forma brutal. Cambia mi responsabilidad con la escena. Y me pregunto: “¿Me tengo que quedar aquí mucho tiempo?” No lo sé. Pero estoy a gustísimo aquí, no por comodidad, sino porque me atraviesa profundamente. Se ha abierto una puerta: cuanto más soy yo, más parece que abrazo a la gente. Estoy en una tensión: hasta dónde podéis quererme. Este lugar no es cómodo; es de exigencia máxima. Una de las cosas que me sacará de aquí será el agotamiento físico, emocional y psicológico. Ahora mismo, el único objetivo en mi vida es no enfermar.

J: Hay un triángulo en todo lo que has dicho: dejar de ser para ser un tú más radical, desaparacer para hacerte aparecer y tu cuerpo como límite. Tienes que estar atento a los tres vértices.

A: Es muy fácil ver el camino de la locura en esta práctica continuada. Ser atravesado por tantas miradas nunca es natural. Tiene límites. Analphabet es un extremo muy fuerte de la apertura a la vulnerabilidad. Luego vendrán otros tipos de contacto. Pero la vulnerabilidad no puede estar siempre ahí.

J: A veces no sé si estoy hablando contigo o con el fantasma. Me gusta ese personaje que entra en tensión con todo esto. De repente la terraza de este bar se ha convertido en la pantalla de un ordenador. Ya no llevas gafas sino ropa de estar por casa. La tónica ahora es una taza de hierbaluisa.

A: No sé si a quien le gusta recibir los vítores es a Alberto o al fantasma de Analphabet. La exposición se ha multiplicado. No estoy en un lugar de éxito, simplemente trabajo en lo mío. Pero esa exposición genera una paranoia: «a este le va bien…». Esa presión no la siento en escena, sino después. Igual eso lo piensa también Alberto, y está encantado.

J: He pensado también el concepto de fantasma como alguien que chulea, que presume. Pero lo interesante es que Analphabet lo hace desde una vulnerabilidad muy radical.

A: Está siendo querido por fantasmear, por su queja, por ser tan quejica y victimista. Hay una frase clave en el texto: “¿Eres tú el demonio de las playitas o soy yo el fantasma victimilla?” Esa pregunta tiene un peso muy importante.

J: Me parece que sostienes todo esto desde un trabajo muy claro. En ese triángulo entre cuerpo, escena y exposición hay una estructura. No parece que el fantasma te esté devorando, aunque la tentación está ahí.

A: Ahora estoy tan pesado con esto que soy una roca. No puede estar el fantasma porque tengo el nivel de alerta muy alto. Mi camino no ha sido lógico. Vengo de Andalucía, de hacer cosas precarias. He estado currando desde el sur durante mucho tiempo. Empiezo a tener visibilidad a partir de los cuarenta y tantos. Si esto me hubiera pasado a los veinte, habría sido otra cosa. He ido lentísimo. Y también creo que los maricas tenemos otro ritmo vital. Ahora estoy representando a un marica adolescente. El tiempo marica es distinto. El mío estuvo congelado por el cristianismo. No tenía amigas maricas, ni una presencia acorde a mi edad. Llegué tarde a vivir realmente lo que me tocaba. Pero no lo vivo desde el dolor. Es como: “ah, vale, esto era lo que no pude vivir”. Y ahora lo tengo. Me parece guay.

J: ¿Tenías vocación cuando eras más joven?

A: Me fascinaban San Francisco, Santa Teresa, San Bosco. Pero lo que me gustaba pensar era en ser santo. Toda esa espiritualidad está revirtiendo ahora en lo que hago. Esa religiosidad de entonces está saliendo en las piezas que hago solo. El ardor y Golden Bar son súper religiosas. Creo que ahí empecé a purgar toda esa espiritualidad.

J: Hace poco leía a Spinoza y fue como volver a creer. A veces pienso que me obligué a ser ateo.

 A: Yo también decía que tenía que convencerme de ser ateo. Pero todo está conectado. Simone Weil, por ejemplo, tiene esa entrega total. Ese conflicto con Dios; esa pérdida absoluta por la entrega me fascina. La religiosidad que yo viví era de lucha, muy de la liberación. No tan pegada a la Iglesia. Me alejé por agotamiento. Pero cuando regresé a Sevilla me reconecté con la escritura.

J: ¡Qué bien! Eso no lo sabía.

Hace calor en Barcelona, y sin querer, llevamos una hora hablando por videollamada. El tiempo ha pasado rápido, y la escena del Retiro parece haberse diluído por completo.

J: Llevamos aquí un rato… No voy a transcribirlo todo. Haré una versión literal y, si me animo, otra más ficcional. Quiero hablar desde el dispositivo del cotilleo, pero dándole una causa legítima. Si tú tienes un hueco, le echas un ojo y me das el ok.

A: Que sea algo con lo que tú estés a gusto.

J: ¡Fácil! Tú ya me has hecho un regalazo. Lo que me he inventado en la entrevista es que llegas con unas gafas enormes y pides agua con gas con limón.

A: Yo podría pedir una tónica. Soy muy de tónica.

J: ¡Eres muy de tónica! También te pega.

A: Me hace gracia consagrar esa cosa de diva, aunque no lo soy para nada. Pero me encanta jugar a la folclórica diva. Hay un momento en el que llegaba como lenta, con pomposidad. Y te envié un mensaje que decía: “José, disculpa. Mi taxi llega tarde, y yo también.”

Jose Velasco

Fotos de Migue Tomé, Johann Pérez Viera y Alejandra Amere

Subo a la terraza de la última planta desde una de las esquinas del edificio. Hay alerta por viento, y la  instalación de Dimitri de Perrot está extendida en el suelo. Parece que amaina y van a probar a montarla durante una hora. Camino en círculos y espero de pie, por normativa del centro me informan de que no está permitido sentarse en el suelo de la azotea. Observo una superficie blanda y sobre ella una cúpula amarilla muy fina se va hinchando, sumatorio de la pelea de fuerzas entre el aire mecánico y el que no lo es – el viento es amigo y enemigo¹. No existen pero parece que acechan aves de cola gruesa, crecen, se abalanzan y se muerden. La invitación consiste en quitarse los zapatos y lastres que lleves antes de entrar, todo lo que te conecte con el exterior. La invitación es interior, hay ocho toneladas de arena que son suficientes para tumbarse y crear la ilusión de profundidad. Me siento, ahora sí, en ese vacío administrativo en el medio de algo (según nombra Dimitri). Un calor redondo, cuerpos esparcidos tratando de parar, arrugas en la frente porque las superficies brillan. Tras una trampilla entreabierta pasa el aire fresco, nos turnamos entre los que estamos dentro para sacar la cabeza. Salgo buscando la máquina por  la que respira el bicho y me cuentan que se regula en función del viento. Alguien es sensor y desde fuera observa, mide y gradúa la intensidad del ventilador ecualizando en directo. Para que no se comprometa la estructura se vigila y se recalcula a cada momento por ráfagas. Mucho viento requiere de mucha presión desde dentro, máxima intensidad solidifica la cúpula inmóvil. Dicen que es más bonito cuando el viento es suave, aparecen olas pero sin espuma. 

Prototipoak, que es modelo, arquetipo, molde, abre una pauta y propone superficies que puedan ser afectadas. Todas vibran, impulso y fuerza de la pausa. 

Me muevo por los bordes de la planta baja, oscura y fresca en el centro. En diagonal, las fotografías de Lore Stessel se mueven. La luz pasa en todas direcciones, desde dentro y desde fuera. Un niño corre entre las telas colgadas donde están impresas (desde dentro) y proyectadas las imágenes (desde fuera). Corre entre ellas y desde su gesto la corriente se mueve en los costados de su cuerpo pequeño. Toca la tela. Su  madre preocupada reproduce la orden conocida de no tocar: afirmación persecutoria. Un grupo de  personas sale de las oficinas cruzando por el espacio en dirección a la puerta, escuchan el grito insistente de la madre y contestan: sí se puede. Más alto: sí se puede tocar. Se puede tocar, se puede doblar, pellizcar, arrugar, y con todo recupera su forma, después del movimiento vuelve: Stessel reproduce y contiene en sus imágenes gestos cotidianos y pequeños al vuelo.  

Atravesando el edificio de arriba a abajo parece que la secuencia de espacios acaba y tengo que volver por donde he venido. Pero se abre en las jornadas un itinerario expandido: la ampliación de lo que supone recorrer. Rebecca Solnit en sus investigaciones sobre el acto de caminar, evidencia las relaciones entre el peso del cuerpo y la imaginación. Sostiene que el pensamiento se mueve a 4 kilómetros por hora. Esa es la velocidad del viento suave con la que se mueven y ondean aquí la mayoría de superficies, pero también es la velocidad media a la que un cuerpo pasea o camina lento. Hay mucho de cómo se piensa en cómo se camina; desafiar las formas de orientarse puede revelar asociaciones –del conocimiento del mundo a  través del cuerpo y del cuerpo a través del mundo, dice Solnit². Desde aquí propongo tres zancadas que en Prototipoak han sido escapes y caminos nuevos para hacer el cuerpo (1) edificio, (2) ciudad y (3) vuelo de pájaro. 

(1) El cuerpo de Luz Broto guía un camino cronometrado – no se pierde. Lleva el ojo en el pecho punto de mira, y desde ahí retransmite en directo a la sala de proyecciones donde estamos sentados. Va a atravesar el edificio como un escáner para abrir todos los accesos posibles hacia su imagen. La cámara de ángulo abierto que lleva atada al cuerpo emite secuencias que se desvelan irreales, renderizadas. En la sucesión de salas desconocidas se acostumbra el ojo a la oscuridad, hasta donde llega el halo de la mirada periférica. Se escucha el sonido que lo abre a golpecitos, la intensidad de su linterna frontal. Amontonar y filmar a velocidad constante homogeniza los espacios, los construye por igual en la acción de abrir una puerta, entrar y salir variando las decisiones de fondo. Se cuela a veces el reflejo de la luz solapada en superficies destello, en un ascensor que no conozco. La excepcionalidad de lo franqueado nos recuerda lo que cuesta abrir una puerta. Cuántos mecanismos y acuerdos pesados. Cuántos objetos llave lleva en los  bolsillos, gestos: tarjeta, giro, pitido, manivela, plástico, metal, luz roja. La mediación de lo permitido al  pasar, permiso para andar o correr donde nadie te ve, todos ven a través. Suelo mojado, rejilla o microcemento que resbala, parada a beber agua, la inclinación consciente revela más pared o suelo, casi nunca techo o cielo. Bajar unas escaleras a punto muerto, sonido de máquinas por las que respira el aire construido. La interferencia resuena a una distancia concreta y ningún cuerpo es autónomo. En el flujo de imágenes el edificio se va desdomesticando: el pensamiento empieza a diluir lo preconcebido y familiar de los espacios. Batiendo su propia marca jadea sonriente y aparece por detrás en la sala de cine encendiendo todas las luces del afuera. Se acaba la fiesta, rodea y completa un ciclo propio porque además, dice en alto, es su cumpleaños.

(2) Me dan un libro en cuatro idiomas. Minori lleva una txapela y Chikara un sombrero de colores, se  presentan, ambos con batas largas de estampado senegalés. Han escrito un compendio de instrucciones  para caminar por la ciudad, un libro de aventuras. Hay cientos de pasos escritos, numerados del 1 al 238, para explorar un recorrido no lineal. La primera norma es que se empieza por el número 1, la segunda que tienes también que ser uno solo. En dos horas o quizá más nos encontraremos en la plaza Corazón de María, que sé que está a unos 15 minutos a pie desde donde estamos. El resto del tiempo es desafío. A  cada paso que voy siguiendo a saltos, aparecen bifurcaciones que sé que cierran caminos preexistentes y abren miradas otras. El texto dirige la acción, descripciones exactas fijan destinos cortos, atadas a una  realidad que está ahí pero que no habías visto. En medio de la ciudad parezco una persona perdida con un libro en las manos, pero estoy permanentemente encontrando. No se parece a seguir las marcas de un sendero ni las de un desvío, está planificado a la contra pero equivocarse no es posible. No puedes no seguir tu deseo. Empieza a caer intermitente una lluvia fina sobre las páginas del libro. En el texto se describe el sirimiri y cada vez que aparece abre un episodio de ficción sobre algo que tienes delante. Su aparición intermitente es una alucinación colectiva que te despierta en su envoltura, bruma cotidiana entre lo que es real y lo que no. El libro tiene voz y te invita a mirarte dentro de las fuentes, visitar otros tiempos, a subir rampas por el camino largo o a parar. Sentarte para entender lo que se puede ver solo desde la pausa. A veces cruzas un mismo lugar varias veces y no sabes cómo has llegado a la vez desde arriba y desde abajo, en perpendicular a la línea conocida. Chikara me intercepta en la plaza con los demás y nos pregunta por turnos qué hemos encontrado. La sensación más fuerte de irrealidad y encuentro fue pegando mi cara a una valla enorme debajo del parque donde paso cada día. Sentí un viento frío mirando a través de lo que parecía opaco: enfocando los ojos descubrí un túnel abierto, de la antigua línea de tren que ahora sé llegaba hasta allí. Vías intactas bajo lo que pensé que era monte, en realidad  estaba hueco.  

(3) La función de recorrer es múltiple: los pájaros solo se pueden reconocer y contar caminando. La mayoría vuelan en círculos a tu alrededor si te paras: te conviertes en una interferencia permanente y uno solo en torno a ti creará la ilusión de ser varios. Para escuchar y examinar a los pájaros hay que hacerlo en transectos lineales, 500 metros caminando en silencio sin parar es la unidad de medida. El sonido de cada especie marca el territorio donde pueden vivir. Viviendo generamos tanto ruido, que los mirlos han  empezado a cantar de madrugada para poder escucharse. La actividad de cierre de las jornadas es un  paseo de escucha que guían Sergio y Bego como ornitólogos, a 23 kilómetros del centro en las antiguas  explotaciones mineras de la Arboleda. Durante sus años de activismo acompañaron la transformación del  paisaje con la exigencia de pautas de silencio que permitieran anidar a los pájaros en el nuevo aire limpio- otras excavaciones. Bajo las gotas de una niebla espesa caminamos con Bego y nos presta su oído afinado. Podemos identificar varios tipos, pero es ilegal imitar el canto de un pájaro, allí o en cualquier lugar supone la peor de las intromisiones. En el límite de lo permitido y lo posible, entre lagunas artificiales, nos cuenta que Hanna Tuulikki la noche anterior en el auditorio sonaba exactamente igual que un urogallo -entre otras especies irreconocibles, su cuerpo evocaba quizá otros recorridos.

Mireia Ferri

Imágenes de Ignacio Pérez, Azkuna Zentroa y Mireia Ferri

¹ del poema AHORA de Mariano Blatt
² Wanderlust. Una historia del caminar

No sé en qué momento hice la elección definitiva pero sin duda fue en esa época de la vida de duración indeterminada que se denomina adolescencia. 
Hasta entonces los diccionarios y los mapas pesaban lo mismo en la balanza. Sentía el mismo interés por esas dos formas de codificar el mundo. 
Poco a poco empecé a experimentar la mentira intrínseca que habita en cada palabra dicha o incluso escrita. La imposibilidad permanente de encontrar la palabra justa para una emoción nueva. La palabra gritada porque a tono normal no cumple su función. También los te-querré-siempre tan efímeros, como su nombre indica. Cómo resumía algún poeta con su “las palabras, entonces, no sirven”. En fin, nada que no os haya pasado a cualquiera de vosotras un montón de veces.
Los mapas fueron ganando territorio y finalmente se inclinó la balanza, a fin de cuentas ningún mapa me había traicionado nunca. 
A partir de esa elección mi colección de atlas, planos, cartas náuticas, mapamundis y cualquier objeto que reflejara simbólicamente un territorio comenzó a crecer. Llegué a tener hasta una bola del mundo en forma de lámpara, esa cosa tan aparentemente pueril, que aúna dos de mis grandes pasiones: la luz y los mapas.
Mucho tiempo después ese afán coleccionista me llevo a ser propietario del único ejemplar de un raro manuscrito titulado “Mapa para viajar a cualquier sitio”, del que fue autor mi hijo a la interesante edad de cinco años. Sin ninguna duda, uno de mis preferidos de los que conservo.
Sospecho que parte de la desconfianza sobre las palabras ha provenido del uso que se hace de ellas, no tanto de la sucesión de letras más o menos cacofónica o su significado. Quizá por eso nunca me he desprendido del diccionario etimológico. Por aquello de ir al origen, a la raíz, de ahí viene lo de radical.
Uno nace limpio, con esa mirada de los bebes que parece que en su cerebro se contiene toda sabiduría, la belleza y la pureza del mundo y después pasa lo que pasa, empezamos a socializar y ya sabéis las consecuencias. 

Antes de salir de casa busco la preposición “sobre” en el diccionario etimológico. Parece ser que viene del latín “super”, que significa algo así como encima. Vamos, lo que todos sospechábamos. Parece que “uper” es una raíz indoeuropea que en griego antiguo daría “hiper”. Super e Hiper. Dos palabras que nos remiten en estos días a la cesta de la compra. 
La verdad es que las preposiciones, para ser palabras, son bastante honestas. Como simplemente son nexos no imprimen demasiado carácter y producen poca confusión. Relacionan cosas entre sí. Una especie de mediadoras. Además casi todas están predestinadas a figurar en las indicaciones de los mapas, con lo que les tengo un cierto cariño. 
Sobre un barco cruzo la ría para ir a Vigo. Voy a ver una obra que se titula “Sobre”. Por lo que sé es un paso más en un proceso de trabajo largo en el que he sido testigo de algunos momentos y me he perdido otros. No sé si es un resumen, una ampliación o un giro sobre lo que ya he visto, pero voy hambriento. 

Esta vez, al entrar al teatro no vamos al fondo, a la black-box habitual. Nos quedamos en el ambigú, para esta ocasión repintado de blanco, paredes y techo. En el suelo un linóleo, también blanco. A lo ancho una fila de butacas por lado. En lo estrecho, por un lado el control técnico y al otra la única pared sólida sobre la que está proyectada, en grande, la palabra SOBRE.
El horizonte de los espectadores son otros espectadores. 
Tres golpes de un gong disfrazado de plato de batería y empezamos. 
Tras unos segundos llegan dos, cubiertos por una tela reflectante. Arrastran una caja de la que va saliendo humo a chorros intermitentes. Recorren el espacio parándose delante de nosotros, el público, en varias ocasiones. No nos ven, parece que nos olieran. Nuestros miedos, nuestras expectativas, nuestras esperanzas. No hay certezas. En mi cabeza, un poco de confusión. 
Se quitan el embozo y se muestran. Son unos niños. Una niña y un niño.  Y se dirigen a nosotros. “Estamos, estamos”. ¿Nos están preguntando si estamos preparados? Sigue una parrafada de presentación de la que solamente me queda resonando la palabra “Europa”. 
Me sitúo en un espacio concreto, empiezo a crear el mapa en mi cabeza. 
Comienzan los juegos. En seguida te das cuenta que los niños vienen con sobredosis de chocolate y gominolas. Juegos absurdos. Castigo para el perdedor del juego absurdo. Un duelo a garrotazos pasado por la centrifugadora de un diseñador de videojuegos. Invitan al público a participar de los castigos. A mí me da pudor. No sólo porque no creo en el castigo, también porque no entiendo el mecanismo que lleva a ser merecedor de un castigo. Parece aleatorio, o random, que sería más propio del lenguaje de videojuego y me viene a la cabeza en ese momento. 
Los niños siguen jugando. Ajenos a nuestras miradas, aunque a veces pienso que las buscan. A estas alturas algunos de nosotros ya hemos intuido que estos niños pertenecen a una nueva especie de homos que habitan la próspera Europa. Una nueva involución a partir de lo que algún día se denominó “sapiens sapiens”. 
El cansancio hace mella a medida que avanzan los juegos. Ya sabes cómo va a terminar eso. En realidad tenían que haberse ido a dormir hace bastante tiempo, pero el exceso de azúcar los hace hiperactivos. Risas flojas y llantos al acecho. Algo va a acabar mal. 
Hay juegos con chapas. Chapas de cervezas, chapas de refrescos. Las hacen saltar dentro de calderos de metal. Como un palo de lluvia urbano que esboza sonidos industriales. El juego de la rana, tratar de encestar en la boca del otro. Se lanzan una a una, se tiran a puñados. Van sembrando, como si fueran semillas metálicas destinadas a no crecer en un suelo estéril.
El campo sembrado de cadáveres empieza a dibujar un paisaje conocido. Europa de nuevo resonando en mi cabeza. Los desechos esparcidos aleatoriamente, el juguete que es útil sólo un momento y pasa a engrosar la categoría de basura. El interés, la atención que va de un lugar a otro sin detenerse. Caminar apestando la tierra. Ampliando el territorio. Colonizando nuevos lugares.
El foco se desplaza. Ahora están subiendo a un árbol metálico y con una forma muy parecida a una escalera. Sigue el enfrentamiento. Los antiguamente conocidos como sabios sabios retornan a las ramas de las que me han dicho que bajaron hace millones de años.
Mi cabeza los abandona y se va a mis propios juegos infantiles, subido al gran roble de la casa de mis padres…
Mientras estoy en mi mundo pasado sucede algo que no detecto. La niña ha desaparecido. Estamos en la habitación de él, que se prepara para dormir. Se quita la ropa y la va ordenando. Creo que entramos en el territorio de los sueños. Del sueño y de los sueños. Hay ecos de caverna. Voces que vienen de muy lejos. Voces que te arrastran y te llevan adentro del saco. 
Y en el sueño se vuelven a encontrar, la niña y el niño. Imágenes oníricas con globos negros, con globos que se inflan y se desinflan. Pelucas. Como si los niños soñaran con ser mayores, ese gran error. Alcanzo a entender una pérdida de la inocencia progresiva. Incluso intuyo una cierta connotación sexual en alguno de los gestos. 
Quizá sea cosa mía porque me vuelvo a perder en mis sueños infantiles, cuando soñaba con ser mayor…
Cuando despierto nuevamente de mi ensoñación estamos en otra habitación. Hemos pasado de pantalla. Es como un ritual. Como un funeral contemporáneo. Laico. Una letanía de textos se desgranan. A un ritmo lento. Uno detrás de otro. Dos micrófonos. Cuerpos relajados. Voces neutras, sin intención. Textos crudos. Lanzados al vacío. 
Frases que me acarician. 
“Sobre esa gota que me acompaña / sobre esa gota que mide lo que entiendo por tiempo.” 
Frases que arropan. 
Frases que golpean en el hígado. 
“Sobre cuerpos rotos / sobre memorias traslúcidas / sobre deseos ajenos.”
Frases que besan los labios. 
Frases bofetada.
Frases que abrazan. 
Frases masaje.
Frases que besan el lóbulo de la oreja. 
“Sobre la fuerza de lo débil / Sobre conocer la montaña. / Sobre conocer el bosque.  /Sobre conocer el desierto.”
Frases cosquillas. 
Empiezo a pensarlo como si fueran una soprano y un tenor en un recitativo de una ópera desconocida.
Frases coscorrón.
“Sobre nacer como objeto de mercado / sobre constituirse en sujeto de mercado.”
Frases que llevan mi mano haciendo círculos sobre tu ombligo. 
Frases que escriben con saliva tu nombre en la espalda. 
Frases que escriben mi nombre en mi espalda. 
No, mejor, como si fuera todo el Hilliard Ensamble interpretando una canción de Perotinus. 
Frases que acunan. 
Frases que te acunan. 
“Sobre imaginar a qué se refiere cada uno, cuando dice nosotros / sobre nosotros / sobre imaginar.”
Frases que te expulsan del paraíso. 
Frases para acompañar una vida. 
Frases para definir una vida. 
“Sobre la densidad de los cuerpos colonizados. / Sobre la belleza de los cuerpos libres.”

Escribo esto días después de volver a casa, mientras fumo en la ventana de mi cocina. Y nuevamente siento que me fallan las palabras. Que me traicionan, que no llegan a abarcar todo lo que intento decir. Y siento la ansiedad clásica. Cuando mi cabeza va más rápido que mis manos. Cuando la cabeza va más rápido que la vida. 
Ahora pienso que me gustaría volver a verlo. Tengo la sensación de que me he perdido muchas cosas, que no he entendido algunas y que he distorsionado otras.
Me autoengaño diciéndome que, a fin de cuentas, entender está sobrevalorado. Y que lo importante son las emociones. Lo sentido, que también es lo vivido.  
Y recuerdo que he sonreído, casi reído, casi llorado. Que me sentí golpeado y acunado. He sentido que me retorcían el brazo por un momento y también que me comían la boca. Que durante una hora he salido de eso que se llama zona de confort y me he dejado arrastrar a otros lugares, algunos incomodos, otros acogedores. Algunos propios, otros extraños.
Y vuelvo a confirmar que esto es lo que le pido a este tipo de cosas que englobo dentro del arte. Ser atravesado. Abrir la posibilidad de ser transformado. Y también confirmo una vez más mi adicción. Me llamo Antoine, soy adicto y no quiero curarme.

“Sobre [14 propuestas temáticas por si tú también te aburres]” es una obra del colectivo Ensalle. Entre otras cosas esta gente son los (i)responsables del Teatro Ensalle que tantas alegrías me da desde hace más de 20 años. Son los anfitriones y propiciadores de que un montón de trabajos de compañías y artistas honradas tengan visibilidad y de dar un poco de luz a la escena en esta hermosa tierra llena de nieblas y tinieblas. 
Pero no quiero hablar hoy de sus horas de oficina, que bastante tienen ellos. 
Quiero hablaros de una forma de trabajar para la escena. 
Quiero contaros que, entre otras cosas, organizan unos encuentros que se llaman “Canchales”. El canchal, según me han contado, es una indicación geográfica. Otra cosa a figurar en nuestros mapas. Un lugar, un derrumbe de piedras, un cruce, un punto de encuentro dónde los pastores se juntan y charlan de sus cosas de pastores.
Ensalle, cada cierto tiempo, se transforma en un canchal a cubierto de inclemencias meteorológicas tales como la cobardía, la vergüenza, el compadreo o la censura.
Encuentros de una o dos semanas que finaliza con una muestra del proceso de trabajo. Por decirlo de alguna manera durante el canchal se ordeña la leche y se añade el cuajo. En la muestra se separa el suero y se da de beber al público. Se quedan con esos grumos que prensan adecuadamente. Con el tiempo, y la maduración en la cueva con humedad controlada, dará lugar a buenos quesos. 
En el proceso de “Sobre” participaron en diferentes canchales dos de mis debilidades de los últimos tiempos: mis camaradas de “Terrorismo de Autor” y Juan Navarro. Qué más se puede desear.
Por si fuera poco, utilizan el privilegio que se han ganado a pulso de no cerrar una obra a las primeras de cambio y repartir fotocopias del dossier. Siguen dando vueltas de tuerca y profundizando en el trabajo. Las veces que sea necesario. La intención de no hacer un producto siempre está ahí. 
La banda en esta ocasión tomó el aspecto de trío eléctrico con Artús a la guitarra, Raquel al bajo y Pedro a la batería. Pero parece que han manejado este repertorio con otras formaciones que incluyen el cuarteto de cuerdas con el maestro Navarro al violoncello o un conjunto de mariachis interpretando narcocorridos. En cualquier formato, entre la penumbra y la oscuridad, siempre Jaume por ahí. 

Muchas veces tuve la tentación de dibujar mapas del tesoro, pero nunca llegué a hacerlo. Por falta de pericia o inseguridad. Por pereza, quizá. 
Esto que he trazado hoy, con los recuerdos de lo que sucedió hace unos días, o tal vez con lo que no sucedió pero soñé, es un intento de mapa del tesoro. Así lo creo.
Os ofrezco algunas pistas para encontrarlo. Algunas serán pistas falsas que lleven a lugares inciertos. Algún camino sin salida habrá porque los laberintos se cuelan en los mapas casi sin querer. Pero también hay alguna indicación nítida y certera. Alguna coordenada fiable. 
No dejéis de ir a buscarlo. En vuestras cabezas y en vuestros pies está el llegar hasta él. Llegar hasta él, dejarse invadir y disfrutarlo. Un tesoro.

Antoine Forgeron

Fotografías de Elena Vázquez Ledo

Los días 30 y 31 de mayo se celebró el cierre de temporada en Réplika, a día de hoy, espacio de referencia y resiliencia para arriesgar programando escénicas y mucho más en Madrid. El cierre fue por todo lo alto con el dúo artístico Lolo & Sosaku, y la presentación de su pieza Êlectrôn 45Cc L=20nm, W20nm. Lolo & Sosaku llevan 20 años de trayectoria, Lolo es de Argentina y Sosaku de Japón y se encontraron en una Barcelona efervescente de principios de los dosmiles donde pasaban muchas cosas especialmente en la escena electrónica, los espacios de autogestión y la creatividad en general en las artes visuales. Desde entonces han sabido moverse con la libertad que te da sentirte underground creando comunidad de fans y colaboradores hasta este 2025 donde lo están petando literal, y en una aburrida y calurosa noche pre-veraniega en el marco de un espacio interesante sí y también periférico como es Réplika se da un sold out de gentes de la cultura, jóvenes Z modernos, artistas en su prime y hasta influencers que vienen a curiosear y postear. Salseos aparte, resulta curioso y hasta muy bonito que el noise, la música industrial y una puesta en escena extrema lleguen de manera tan amplia y transversal. Allí todo el mundo disfrutó de la propuesta y se dio al baile sincopado y al ruido. 

Un ruido que pide un mínimo de contexto. El futurismo como estética musical vinculado al resto de las prácticas artísticas nace con el Siglo XX y los planteamientos de la Revolución Industrial que asimilaban el progreso humano a la aparición y evolución de las máquinas atravesando toda forma de vida conocida hasta entonces. El uso del ruido en la música fue una práctica de vanguardia impulsada también desde las estéticas y el Manifiesto Futurista. Luigi Russolo a su vez en el Manifiesto de los Ruidos (1913) afirma que la música se verá muy influenciada por el resto de las artes y hablaba de la urgencia de incorporar composiciones atonales, explosiones, silbidos, murmullos, voces, pero también sonidos obtenidos por la grabación de percusión sobre metales, maderas, pieles y piedras. No entraré en la influencia que tuvo la dictadura fascista de Mussolini en la cultura italiana para que no de bajona de lectura.

De todo esto saben Lolo & Sosaku que han sumado conocimientos de mecánica, en ocasiones su outfit es un mono de mecánico de coches, robótica y cacharreo móvil, humo, andamios y un mundo extraño incluso a ratos fantasmagórico que nos lleva también a esas experiencias vividas en las antiguas fábricas berlinesas de después de la caída del muro, cuando también la música industrial de bandas como Throbbing Gristle- después Phychic TV, ambas lideradas por el queride Genesis P. Orridge, Einstürzende Neubauten, Cabaret Voltaire o Esplendor Geométrico desde España estaban en lo más alto. Lolo & Sosaku van un paso más allá al incorporar la performance cinética y las esculturas como el rombo perfecto y reflectante que gira día y noche como si bailara, y que ya pudimos ver en la exposición colectiva del espacio Gaviota dentro del festival MMMAD, o antes aún en el año 2022 en su emplazamiento original con agua en La Veloç de L’Hospitalet de Llobregat (Barcelona), ciudad en la que ambos tienen su estudio de trabajo. Algo vibrante en un directo de Lolo & Sosaku es la manera orgánica en la que se va sucediendo su música junto a los distintos elementos y las conexiones que establecen con el público al dejarnos transitar por todo el espacio, romper la distancia de estar sentados o en otro lugar. La experiencia se vuelve aún si cabe más sensorial, más física que en un escenario convencional con gradas y tarima, y dejarnos formar parte de ese presente en el que van sucediendo todos los sonidos es alucinante. Para este estreno, que bebe en un continuo work in progress de vida y obra, contaron con colaboradoras de excepción como Anja decodificando a las tradicionales gogós de discoteca, y voces de Mookie (miembro activo del colectivo Jokkoo que están transformando la escena musical de Barcelona) y Renata Gelosi.

Es imposible hoy no sacar el móvil para recoger los momentos, pero también es verdad que, al contrario de otras actuaciones de electrónica y fuera del espacio de clubing donde sí se produce un foco de atención en el baile sin más, como público te dejas llevar y arrastrar por toda esa magia que generan entre el caos, la fantasmagoría y la honestidad brutal de la propuesta. Hay una poesía intrínseca en el noise y una capacidad de llevarnos a un estado de trance e hipnosis como con ninguna otra música. El hecho aquí de generar el 100% de los sonidos y no llevar nada pre-grabado ni utilizar ordenadores ni softwares es a través de dos mesas de mezclas donde se filtra todo, y hacen sin duda que la experiencia Lolo & Sosaku sea única y diferente cada vez con todos los sentidos puestos ahí en ese preciso instante en el que saltan chispas (en varios momentos es Lolo quien saca fuego). Sin duda son los mejores y en este año, más allá de sus directos e instalaciones, ese momento dulce y merecido también lo están viviendo con la película The Western Archive disponible en Filmin. Una película de no-ficción dirigida por el cineasta Sergi Caballero, que además es uno de los creadores originales del Festival Sónar, y que nos traslada a un clásico paisaje de peli del oeste protagonizada por esta atípica pareja donde van apareciendo “algunos de sus cacharros robóticos”, ese perro impulsado por Arduino que se mueve locamente, dando lugar a una trama surrealista donde finalmente se va explicando su inigualable proceso creativo. 

Natalia Piñuel Martín

Imágenes de Maite Camacho y Natalia Piñuel Martín

Colita. Carmen Amaya en el rodaje de Los Tarantos. Montjuic, Barcelona 1963. ©Archivo Colita

En la entrada a la exposición “En el aire conmovido…” , que se puede visitar en el CCCB hasta finales de septiembre, podemos leer estas palabras de su comisario, Georges Didi-Huberman:

Un día que releía el Romancero gitano, cuatro palabras reunidas por Federico García Lorca me impactaron de inmediato: “en el aire conmovido”. De este simple “encuadre”, en cierto modo se elevó una hipótesis aparentemente arbitraria, centrada únicamente en la reunión del “aire” y la “conmoción”. Ahí había dos elementos invisibles, dos movimientos volátiles que a menudo se nos escapan: uno atmosférico (el aire), el otro psíquico (la conmoción). También estaba ese niño que “mira mira” la luna, que es conmovido por ella: no directamente por la cosa vista, sino más bien por esa cosa vista en el movimiento del “aire”, que se convierte, entonces, en el propio medio de la mirada, de la emoción, del deseo.

Con esta exposición se intenta pues proponer una experiencia poética, siguiendo paso a paso algunas frases de Federico García Lorca y vinculándolas con su propia noción estética del duende. Esta experiencia se sostiene sobre ciertas hipótesis filosóficas y asociaciones históricas ampliadas más allá de España, como en lo que respecta a la presencia de Goethe y Nietzsche, a quienes Lorca tomó prestadas, para adaptarlas, las nociones de lo “demoníaco” y lo “dionisíaco”. Sin duda, la noción del duende aparecerá, a veces, bajo una luz anacrónica: ¿qué hace Israel Galván cerca de Franz Kafka o de Henri Michaux? ¿Qué línea puede trazarse entre un Desastre de Goya, un montaje fotográfico de Bertolt Brecht y un plano cinematográfico de Béla Tarr? La colisión de tiempos solo indica aquí la pervivencia de una pregunta planteada, específicamente, por Friedrich Höderlin: “¿Para qué poetas en tiempos de penuria?”. Seguir a Lorca en esta pregunta es devolver a la mirada del niño toda su doble potencia de tragedia y utopía: incluso cuando se trata de los niños del gueto de Varsovia, de los niños de Hiroshima, de Alepo, o de los niños cuya vida se desprecia hoy en todo el Mediterráneo.

He copiado aquí estas palabras porque Didi-Huberman lo cuenta tan bien que yo no podría hacerlo mejor. Además, con esa presentación está casi todo dicho.

José Val del Omar. Misiones Pedagógicas (1933)

Didi-Huberman tiene 71 años, goza de un gran prestigio, un reconocimiento enorme y, por tanto, puede permitirse hacer lo que le dé la gana en el mundo del arte con el respaldo de grandes instituciones que le encargan exposiciones como esta y que consiguen que otras muchas prestigiosas instituciones cedan las obras que custodian con celo para montarlas (por cierto, la mitad de las obras de la exposición son diferentes de las de la versión presentada hace unos meses en el Reina Sofía). Y eso es exactamente lo que hace en esta monumental exposición repleta de maravillosos objetos artísticos (más de trescientas piezas) de artistas y pensadores de todos los tiempos: Lorca, Goethe, Beethoven, Scarlatti, Camarón, Tarr, Pasolini, Rimbaud, Goya, Dalí, Miró, Picasso, Duchamp, Darwin, Beckett, Freud, Nietzsche, Artaud, Cartier-Bresson, Hugo, Klein, Brecht, Capa, Erice, Farocki, Avedon, Giacometti, Colita… Solo he puesto unos cuantos nombres al azar porque la lista completa es para marearse.

Me da la impresión de que, a pesar de que Didi-Huberman lo cuenta todo muy pero que muy bien (y lo pongo sin comas igual que Lorca escribe el niño la mira mira, sin coma en el manuscrito original, un detalle conmovedor que Didi-Huberman señaló durante la visita guiada que hizo a los medios el día de la inauguración) y de que todo el recorrido de la exposición está perfectamente conectado, si, en vez de haberse quedado pensando en esas cuatro palabras escritas por Lorca, la conmoción le hubiese asaltado por cualquier otro flanco, al agitar su espíritu le hubiese salido una exposición equivalente e igual de fascinante, para la cual hubiese podido aprovechar muchas piezas que aparecen en esta. Porque es tal la cantidad de referencias que maneja, el macrocosmos artístico-cultural del que se ha alimentado durante toda una vida dedicada a su estudio, que si agitásemos el microcosmos de Didi-Huberman provocándolo con cualquier chispa el fuego abrasador que surgiría de ahí llenaría un CCCB y un Reina Sofía juntos, además de todo un ciclo de películas en la Filmoteca de Catalunya, quien también le dedica una exposición centrada en su manera de trabajar, en su taller.

Y todo esto sin necesidad de justificaciones teóricas de filósofos de moda (para eso se sobra y se basta) ni tendencias del momento, solo tirando de cuatro palabras sacadas de un poema de Lorca, que ni siquiera es de los más rebuscados sino más bien uno de los que, como el mismo Didi-Huberman recordaba, incluso te enseñan en el colegio. ¿No es maravilloso que algo así suceda en los templos del arte moderno y de la cultura contemporánea? A mí me lo parece. La lástima es que no pase más a menudo. Y que tengas que rondar los setenta años y gozar de un prestigio custodiado por los dioses del Olimpo para que todas las barreras del arte y la cultura contemporánea que impiden que la pura intuición se desarrolle, esa intuición que Didi-Huberman relaciona con la infancia, caigan a tus pies.

Esta es una exposición sobre la ética de la emoción. En ese sentido, me parece curioso las líneas que se dibujan en una de las salas de la exposición: el intento de alfabetización de las emociones, desde los jesuitas hasta Freud, contra la línea emancipatoria de esas mismas emociones, una línea en la que se incluye a poetas como el propio Lorca y a músicos como Beethoven o Scarlatti, mostrando partituras originales de estos últimos y el manuscrito completo del borrador de la conferencia de Lorca sobre el duende. Todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la poesía hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto. Lo dijo Lorca en su conferencia sobre el duende.

Hertz Franks / Gerzel Franks . Par desmit minutem vecaks (1978).
© VEGAP, Barcelona, 2025. Montaje fotográfico a partir del vídeo

Didi-Huberman sostiene que esta exposición trata sobre la supervivencia de la felicidad infantil, a pesar de todo, de la alegría como forma para la crítica, para no perder la esperanza. Lorca decía que hay que mirar con ojos de niño para pedir la luna. Aunque sean niños que han vivido la explosión de la bomba atómica, niños que se han hecho mayores y pintan cuadros a partir de un recuerdo tan horroroso e imborrable como ese, con la esperanza de que jamás vuelva a repetirse.

A Lorca, como a Pasolini, le mataron pero nos acordamos de sus poemas. Pero, como nos recuerda Didi-Huberman, ¿quién se acuerda de un solo discurso del jefe de sus asesinos?

Rubén Ramos Nogueira

Núria Lloansi es el nombre de la actriz que interpretó Jérôme Bel en Valencia.

Jérôme Bel es un espectáculo escrito y producido por Jérôme Bel. Se estrenó en el año 2021 y desde entonces se ha presentado más de un centenar de veces en numerosas ciudades del mundo. Hace pocos días lo vimos por primera vez en España, en la ciudad de Valencia, en el Festival 10 Sentidos.

Allí, Núria Lloansi se presenta a sí misma como Jérôme Bel, coreógrafo y padre de 56 años. Durante dos horas nos habla de su trabajo, desde el inicio hasta la fecha. Un trabajo que consiste en mirar más allá de los formatos establecidos de la danza y de lo que ya está preparado o interpretado para nosotros, como público pero también como artistas, dentro de una sociedad afectada por el consumo y el espectáculo. La propuesta es una fuente de referencias que abarcan más de 30 años de compromiso intelectual y afectivo con la danza, el espectáculo, la política, la filosofía, la ecología o muchos otros temas y cuestiones. Pero también es una invitación, para cualquiera de nosotros que quiera hacer una declaración significativa sobre el mundo, a que siga su ejemplo, a que profundice, a que divierta su mente, a que encuentre nuevas preguntas y otros comienzos. 

Una forma de acercarnos a esta coreografía es entenderla desde lo que es necesario para poder hacerla. Cómo una obra de danza viaja de ciudad en ciudad pero, lo que es más significativo, viaja dentro de sí misma realizando un recorrido temporal para redescubrir su contenido. Núria presenta en orden cronológico una selección de obras con percepciones cambiantes, saltos de pensamiento y con una perspectiva crítica hacia su contexto y la vida contemporánea. La forma que une este recorrido crea una sensación de inconclusión transformando su contenido en una caja de herramientas para nuestra curiosidad intelectual. El paseo entre las descripciones de cada propuesta y la documentación visual de estas establecen nuevos espacios para el pensamiento crítico sobre la danza. El hilo conductor parte de la coreografía como herramienta de investigación y explora continuamente su posición ambigua en relación con la cultura pop, el espectáculo y el cuerpo. Las propuestas que vemos resisten actuando como una pieza de danza, en el sentido de que producen movimiento, no necesariamente físico pero sí imaginario, un movimiento de lo posible, de lo que normalmente pasa desapercibido o es dado por hecho.

Para los estudiantes y profesionales de la danza o del arte, como también para sus posibles colaboradores y públicos, trata de una cuestión sobre la danza expandida y su relación con su contexto cultural. Aquí, una de las contribuciones significativas de Jérôme Bel es el intento continuo de difuminar sus límites. Para él, la coreografía no es meramente componer unos pasos, es un acto creativo que desafía los significados hegemónicos para permitir nuevas interpretaciones sobre el cuerpo y el movimiento. En su obra reconoce las diferencias pero no las divisiones. Su lenguaje quiere llegar a cualquier persona, en el proceso de comprensión cada uno lo incorpora en su contexto social, cultural o histórico y lo hace suyo. Núria nos cuenta que esa actitud de tratar a todas por igual se nutre del libro El Maestro Ignorante de Jacques Rancière. Esta se convierte en su objetivo para crear una obra simple y, como él dice, para hacer un mundo mejor. Y si alguien, al ver sus obras, piensa lo evidente: esto lo puedo hacer yo también, por qué no; que lo haga. Por lo tanto, ir más allá de la expresión de una opinión preconcebida es asumir la responsabilidad como productor de sentido y en el caso del artista esto significa que ser coreógrafo es también ser padre y ciudadano y todo ello envuelto en una relación afectiva. 

Como tal, el espectáculo propone ser algo más que una invitación a asistir a una interpretación en directo de la autobiografía de su autor. La obra inquieta al visitante en más de un sentido, uno de los cuales es el doble estatus de la biografía del artista como una selección de obras de danza y como el contenido didáctico de una ponencia. La respuesta a este enigma determina, en cierta medida, cómo utilizamos, interactuamos o incluso rechazamos el espectáculo (ya sea como pieza de danza o como colección de referencias). Por un lado, como espectáculo de danza, opera entre un hecho existencial y su aplicación creativa como construcción producida socialmente. Las descripciones que nos proporciona Núria ofrecen una lectura añadida a los videos que proyecta y diría que me recuerda la obra conceptual One and Three Chairs (1965) de Joseph Kosuth. Por otro lado, como ponencia académica, su estatus queda suspendido por la naturaleza condicional de su invitación, ya que no se trata de unas referencias que entren en la esfera pública como hecho y derecho sino como un gesto personal resultado de una propuesta escénica. Esta coexistencia de posibilidades contradictorias nos devuelve constantemente a la cuestión de nuestra relación con la obra. Hasta en momentos de escucha atenta, hay una inquietud de movimiento que refleja su puesta en escena mezclada con las risas o el ruido de la gente que decide abandonar el teatro y cuya salida Núria facilita aportando luz de público. Se crea así una actitud relajada y cómoda que quizás nos conduce hacia la autorreflexión o hacia cuestiones de compromiso y de agencia.

Este texto expone algunas de las sensaciones sobre lo que vi durante la presentación de Jérôme Bel en Valencia. Núria Lloansi, actriz y madre, entra en la escena como una más. De hecho, cortamos de golpe nuestra conversación con Raúl al verla sentarse en la mesa situada en el escenario. No hubo ningún cambio en la iluminación para anunciar su entrada, todo, como está descrito en la ficha técnica disponible en la página web de Jérôme Bel, se manipula desde la mesa en la que se sienta Núria. En el escenario vemos un ordenador, una mesa de luces y la botella de agua que trae consigo la actriz. El espectáculo empieza cuando Núria baja la luz de público y lanza la primera imagen proyectada en el fondo. Núria se encuentra entre los espectadores físicamente presentes en el teatro y Jérôme Bel, la figura que representa, y como tal tiene que responder durante las próximas dos horas. Ella está atenta a lo que sucede en las butacas y a la vez desde la mesa controla la presentación.

El autor de la obra decidió desde 2019 no viajar en avión, él y su compañía. Así, su propuesta está preparada para ser interpretada por una persona que vive en el país en el que se representa, en el idioma o uno de los idiomas oficiales de este. Por eso decidí titular este texto bajo el nombre de la persona que se presenta ante nosotros en carne y hueso. Además, la ficha técnica de la performance está disponible en la web tanto para esta obra como también para todas las obras creadas a partir de 2019. Este es un gesto que corresponde al compromiso del artista con la lucha contra el cambio climático y añade una capa más en la lectura que debemos hacer sobre la propuesta. Así que el montaje debe ser simple y sostenible, debe realizarse con lo que puede haber en cualquier teatro y producir un consumo de energía mínimo. Este gesto se puede apreciar en muchas de sus propuestas. Propuestas que se realizan con objetos cotidianos encontrados o camisetas estampadas con mensajes populares. Este formato simple permite al público reaccionar libremente y, como ejemplo, abandonar la sala si le parece, presentar una demanda (un espectador demandó al festival que programó una de las primeras obras, que también se titulaba Jérôme Bel – 1995, porque no era danza) o, sabiendo de qué va la obra, anticipar sus reacciones y sorprender con sus decisiones.

Núria cuenta que Jérôme Bel es, una vez más, el intento de presentar su última obra. El artista, nos dice, pensó lo mismo pero por otras razones cuando presentó The Show Must Go On (2001). Así que, si la propuesta autobiográfica de su autor fuera su última obra y con el propósito de contagiarnos, finalmente, y según confiesa él, se autocontagió. Así que, una conclusión sobre su carrera, o una obra final, acaba siendo el inicio de muchas ideas nuevas que decide no compartir con nosotros en este momento.

La performance ofrece ideas y perspectivas diversas que a veces sirven para volver a reflexionar sobre las mismas y, como las demás propuestas, tiene una actitud relajada y una puesta en escena simple que consigue cuestionar la autoría y abrir un hueco donde el espectador es capaz de intervenir en la creación de significado. Quizás esto sucede porque no se esconde detrás de la maquinaria de la caja negra o bajo la importancia de un marco formal impoluto. En este sentido, el espectáculo Jérôme Bel, a mi parecer, se acerca a la propuesta de Martha Rosler Library, la cual surgió como solución a la falta de espacio que tenía la artista estadounidense para guardar sus libros. Aquí, los materiales cotidianos, como estanterías, mesas y sillas que componen el espacio, son capaces de ordenar y disponer sus libros lejos de una estética institucional y rígida, proporcionando mientras un lugar libre para la imaginación y la agitación de sus ideas. Finalmente, más importante que los compromisos y las decisiones personales que estos conllevan es la capacidad de crear un espacio autónomo que sea hábil para responder al contexto y al marco institucional bajo el cual se presenta y que muchas veces no comparte las mismas prácticas o compromisos.

Aris Spentsas