¡El teatro ese esplendor! #2

Posted on November 7, 2013 by Perro Paco

Sigamos adentrándonos en las fauces del monstruo. Pinchando con un palo para ver si sale sangre. En algún momento inesperado quizá saquemos algo en claro. Lo más probable es que sí. Para bien o para mal. Siempre se puede hacer mejor, el reto está en hacerlo. Adelante.

Nota antes de continuar: meter en cajones/categorías/etiquetas es utópicamente absurdo, pero puede ser divertido y puede que sirva para tener la cabeza algo organizada (tipo almacén) por un momento. Además esta clasificación es claramente materialista, nada de valores artísticos ni por aquí ni por allá.

Teatro académico.

El teatro académico es aquel que necesita del mecenazgo de una institución, es decir, aquel que se desarrolla por y para una institución, normalmente pública, y cuyo objetivo -por favor, no neguemos la vanidad- es engordar los anales del Arte. Un objetivo, a fin de cuentas, incontrolable, antropocéntrico y algo mezquino. Las instituciones suelen ser de renombre.

El teatro académico es el teatro que directamente financia la administración. El teatro académico es el teatro de los aspirantes al olimpo. El teatro académico es el teatro de las referencias y de los homenajes. El teatro académico, comparado con el teatro comercial, es el teatro de las invitaciones.

Una de las singularidades de este teatro es que necesita tiempo para establecerse; nadie nace teatro académico, el teatro académico se hace, se consigue y se necesita para ello de algunos agentes externos. Cuando se establece añora los tiempos de independiente porque la academia suele aplanar sus obras, las achata; aunque sin su parné -pues son inviables en el mercado cultural– serían imposibles tales propuestas. Debido a esto es lógico y comprensible que para formar parte de tan selecto club haya que pasar por algún aro y pagar alguna cuota. Nada muy diferente de los demás tipos de teatro, por otra parte.

Este es el teatro de los elegidos por la crítica. En el teatro comercial los programadores son los empresarios privados; en el teatro académico los programadores son funcionarios en un sentido amplio del término. En el teatro académico el dinero es público, en el teatro comercial privado; mientras en el teatro comercial los empresarios juegan y apuestan con sus ganancias (de ahí el conservadurismo del mismo), en el teatro académico el dinero puede esfumarse sin complicaciones mientras la obra adquiera una categoría artística que se presupone elevada.

También hay un teatro académico de corte histórico-antropológico: el teatro clásico, la zarzuela, etcétera; cuyos objetivos distan solo en apariencia.

¿Dónde debemos meter el teatro de La Liddell?

Respondiendo al comentario de la entrada anterior (gracias Jose), no creo que Angélica sea teatro comercial en el sentido que aquí expongo. Sus propuestas no se rigen por el éxito económico -sus propuestas no son viables en el teatro comercial- si no que necesita de un respaldo superior al del público, necesita del respaldo de una institución y su dinero. Necesita de ciertos avales que digan que es apta para estar donde está. Angélica es un producto claro que está en el mercado, pero ese producto no se vende por sí solo (por decirlo de algún modo), como sí lo pueden hacer las producciones del Reina Victoria sostenidas únicamente por el público al que se dirigen.

Mientras el teatro comercial es el teatro de los elegidos por el gran público (si acaso podemos emplear hoy en día esa categoría en el teatro) y necesita de él para mantenerse en la picota, algo nada sencillo. El teatro académico necesita del crítico, a pesar de la falta de público. Necesita de la crítica de periódico, pero más si cabe de la sesuda universitaria. Hasta ahí se llega después de un recorrido, de un proceso, de un viaje. Normalmente antes fue alternativo y luego le salieron pelos en los huevos. La academia es lenta, pero tiene el poder de fagocitar todas aquellas propuestas que pasados los años considera válidas; buscando aquí y rebuscando allá. El teatro académico es propenso a crear corrillos.

También es el teatro de los festivales nacionales, de los festivales internacionales, de las muestras de tres días hasta la bandera, del paso corto por una ciudad con las localidades agotadas. Es el teatro del Teatro Nacional y de los Teatros Públicos de Ayuntamientos y Comunidades. Es el teatro de los premios, el teatro del Premio Nacional de Teatro, es el teatro del Premio Valle-Inclán, es el teatro del Premio Nacional de Literatura Dramática. Porque en el teatro académico se publican los textos de las obras para que formen parte del canon por los siglos de los siglos hasta que nos olvidemos de ellos. Es el teatro que se estudiaría en los colegios si en las escuelas se estudiase teatro.

Es el teatro que reflexiona sobre sí mismo. Es el principal objeto de los ensayos y la teoría teatral.

El teatro académico es el teatro que añoran buena parte de los teatreros con formación (aunque no solo ellos), por esto, en ocasiones, las críticas hacia él de parte de la profesión se convierten en rabieta y pataleo al no poder ocupar un puesto que muchos consideran de intrínseco derecho.

Por otra parte. El público del teatro académico es aquel que tiene inquietudes culturales, el público que compra libros y va a bibliotecas, el público cultureta de toda la vida de dios, los que creen en el objetivo espiritual del arte y piensan que el teatro debe ser, por ejemplo, una herramienta social o política (cualquier tiempo pasado fue mejor).

¿Goza de buena salud el teatro académico?, ¿podrá seguir existiendo?, ¿hasta cuándo?

El teatro académico, al ser mayoritariamente financiado con dinero público, ¿debería tener unas obligaciones?

¿Quiénes ostentan la posición de poder -los que dicen quién entra y quién sale-?, ¿son claramente visibles?, ¿quién los pone a ellos a desempeñar ese papel?, ¿la viabilidad sólo reside en sus manos?

Aquí lo dejo por hoy. El próximo día el teatro alternativo: cantera del teatro académico y del comercial.

Otro Perro Paco

¡El teatro ese esplendor! #1

Posted on November 4, 2013 by Perro Paco

Esta es la primera parte de una serie que se publicará a lo largo de la semana.

Aviso para navegantes: es obvio que voy a generalizar para entendernos. Pero intentaré ser claro para que vosotros, que estáis deseosos de sacar punta al lapicero, podáis ser certeros. Al generalizar la diana se agiganta, cosa que no impide que las flechas toquen o bordeen el centro.

Aunque lo ideal sería analizar una a una cada producción (todas pueden ser singulares), es obligación simplificar refiriéndome en ocasiones a los espacios donde se representan: el continente casi siempre dice algo sobre el contenido. Voy a dividir la cartelera en tres tipos de teatro -siendo consciente de lo chato que es utilizar cualquier etiqueta-. Teatro comercial, teatro académico y teatro alternativo.

Teatro comercial

El teatro comercial es aquel que se rige por la búsqueda de salud económica, puesto en manos de empresarios privados y que tiene como condición sine qua non el éxito de público. Sin el público este teatro no existe. Sin el público ningún teatro existe.

No voy a entrar aquí en el uso de una categoría tan plana y vacía como la de público burgués. No hay, salvo excepciones de teatro de calle o grandes representaciones que tienen lugar con motivo de fiestas populares, un gran público teatral proletario -hecho que sí pretendían creadores como Brecht o Augusto Boal- en ninguna de las tres categorías que voy a analizar. El público teatral proviene de una clase media/alta -para entendernos-, a pesar de que nos gustase que fuese de otra manera. La culpa la podemos intuir en primer lugar en el precio elevado de las entradas, pero también en un alejamiento y ensimismamiento por parte de los teatreros que suelen enarbolar la bandera de la cultura con gran vacío y ligereza. Gran daño ha hecho la palabra cultura a la Cultura. Les recomiendo la lectura de este artículo del año 1984 –La cultura, ese invento del gobierno– de Rafael Sánchez Ferlosio, aquí.

Por otro lado el teatro comercial es más proclive a irse de gira a provincias (irse de gira no es lo mismo que irse de festival), llevando el teatro a lugares sin programación teatral regular. Hecho curioso y que es no es baladí señalar. El teatro comercial cumple ahí una función clara extendiendo sus tentáculos por la geografía española.

Las fórmulas de programación del teatro comercial van encaminadas al común de los mortales, suelen contar con rostros conocidos que provienen del cine o televisión y, salvo excepciones, gran parte de sus obras son de corte cómico o melodramático, si se programan obras dramáticas, rara vez serán de autores españoles, serán, más bien, de franceses o ingleses. También es proclive a las adaptaciones de novelas o películas exitosas. Esto hace que -mayoritariamente- el teatro comercial pierda su poder subversivo y reflexivo pues puede en demasía la complacencia con el espectador: entretenimiento de digestión fácil. Teatro fast food.

Suele tratarse de un teatro de corte conservador en sus fórmulas y usos del lenguaje teatral; aunque grandes musicales de Broadway hayan revolucionado las estructuras dramáticas como pocos. No suele ocurrir lo mismo en nuestro país y menos en nuestros días, aunque un dramaturgo como Antonio Buero Vallejo llegó a conseguir un equilibrio que le permitió representar, ser crítico, sortear la censura y hacer una sólida obra dentro de este tipo de teatro. Era una época en la que aún no había Teatro Nacional (aunque sí un Teatro Universitario de una vitalidad encomiable) y la complejidad de la vida teatral era algo diferente a la de ahora. A día de hoy hay algunos coqueteos con este teatro de creadores que se podrían considerar dentro del teatro académico, véase Juan Mayorga. ¿Pierde su teatro fuerza crítica o la gana al llegar a más lugares/más público?

Muchas de las fórmulas del teatro comercial no son solamente propias de éste, entre los tres tipos de teatro hay un trasvase de códigos (no nos engañemos), aunque en algunos momentos puedan llevarse al extremo buscando la diferencia. El teatro comercial es principalmente un teatro de texto sea hablado o sea cantado, aunque excepciones haberlas haylas (Tricicle, para no ir muy lejos).

El teatro comercial es arte pop. El teatro comercial es teatro fácilmente legible, de ahí que su público sea mayor a pesar de que el precio de sus entradas es el más elevado -obviando espectáculos del Teatro Real, que forma parte del teatro académico/culto- al ser uno de sus principales objetivos la viabilidad monetaria; por eso el aforo de sus espacios es multitudinario y 1200 almas pueden estar recogidas y asistiendo al mismo espectáculo a la vez. El teatro comercial es una categoría económica. El teatro comercial es ocio, cosa que puede estar mal vista si nos recubrimos con una capa de esnobismo, pero cosa que todos hacemos. Cada uno busca su ocio allá dónde le peta.

Otra cosa que es interesante señalar es que se puede hacer teatro comercial con grandes textos clásicos. El teatro comercial es más una forma de hacer que impregna la forma de ser, no viceversa.

Cosa importante: del teatro comercial se vive. Algunos viven muy bien y otros van tirando. Dejando a un lado los altibajos de esta profesión que parece una montaña rusa; un autor, director, técnico o etcétera que trabaje en el teatro comercial no necesita ir mendigando por las esquinas un puesto de sirvecopas.

Caminar por la Gran Vía madrileña un sábado a las nueve de la noche es un signo claro de la vitalidad de este teatro, pero ¿por qué la gente asiste masivamente a estos espectáculos?, ¿por qué los espectadores no asisten masivamente a otros tipos de teatro?, ¿es un problema de educación? Parece poco lógico que unas obras estén tan llenas y otras tan vacías, ¿es todo fruto de una gran campaña publicitaria?, ¿existe una conspiración mundial para hacernos más tontuelos? Aunque el público que acude a estos espectáculos luego también se va a tomar una cerveza y habla sobre los conflictos de los personajes y sus raíces sociales con la misma profundidad y la misma ligereza que suele hacerse en otros espectáculos más al margen. ¿Es todo una fachada en la que sentirnos cómodos y reconocidos? Está claro que ni unos ni otros espectadores arreglan el mundo, simplemente lo observan desde lo que ellos consideran su atalaya de sabiduría mientras alternan con los amigos. Mirados con lupa, ¿hay grandes diferencias -por mucho que nos empeñemos en buscarlas-? Incluso algunos de los espectadores de teatro comercial tienen mucha más empatía y el bisturí más fino que otros que van al teatro con el culo pelao, a los que ya nada les atraviesa ni las transforma, pues están protegido con su escudo de cultura.

Cada cual se emociona con lo que se emociona. ¿Necesitamos ir al teatro con una carga teórica o se puede ir al teatro sin más, disfrutarlo y cuestionarnos?

Si cada sociedad tiene el teatro que se merece, ¿es necesario educar para que la sociedad no sea así? Desde casi todos los flancos a la sociedad se la bombardea con pan y circo, ¿si la sociedad se acostumbra a pan y circo, la sociedad solo pide pan y circo pues para ella no existe nada más allá?

En definitiva, ¿existirán tantas diferencias?, ¿es necesario hacer la guerra?

Aquí nos quedamos hoy. En los próximos días, si ustedes quieren, teatro académico y teatro alternativo.

Otro Perro Paco

Pedro y el lobo

Posted on October 15, 2013 by Perro Paco

A mí me gustan los clásicos. Un clásico es un clásico porque habla directamente a la sociedad actual. Perdonen el tópico, pero…

Dejando a un lado la broma, frases así han sido dichas tantas veces que casi forman parte de nuestro ADN. ¿Qué es lo que significan? La mayoría nos las tragamos sin masticar igual que se traga una culebra su tentempié. Pensemos: un clásico habla a sus coetáneos y es espejo de una sociedad que muchas veces poco o nada tiene que ver con la de hoy en día. La burocracia, los códigos, la cosa del honor… son simplemente otros. Me cuesta mucho pensar en un Lope de Vega, pluma de ganso en mano, imaginando en cómo el hombre del futuro leería sus textos 500 años después, dirigiéndose a él, estableciendo con él un ten con ten directo y desdeñando al parroquiano de a pie. Boberías. El hombre del futuro es uno de esos conceptos vacíos a los que nos hemos acostumbrado demasiado. Estaría mejor decir: un clásico puede hablar a la sociedad actual -al hombre presente- dependiendo de cómo se le trate. Si se le trata mal, un clásico es una soberana estupidez.

Es cierto que el objeto de análisis de una buena obra de teatro -un clásico- es el hombre y éste ha cambiado más bien poco en taytantos años. Los temas universales: el amor, la muerte, la mentida, la verdad… son eso, temas universales y apenas sufren variaciones (aunque sí cambia el prisma desde dónde se abordan -si no, ¡menudo coñazo!-)

(He intentado encontrar el fragmento donde Michi dice: “en esta vida se puede ser de todo menos un coñazo”, pero ha sido imposible)

Ha cambiado, al menos, el envoltorio, lo que rodea al ser humano. Las circunstancias, que diría alguno. Yo soy yo y…

Por lo tanto, ¿para qué sirven los clásicos? No seré yo el que dé una respuesta clara. No la tengo. El tema es complejo. Dejando a un lado la calidad literario-dramática que se supone a un clásico igual que el valor a un torero y la valía histórico-antropológica; de un clásico se pueden extraer diversas enseñanzas -perdonen el paternalismo- para no volver a tropezar con la misma piedra (tarea titánica). Un clásico también es patrimonio: si cuidamos nuestras ruinas, también debemos cuidar nuestro teatro, ¿no?

Con un clásico se debe poder hacer algo más que guillotinar versos y versos para que el espectáculo encaje en los tiempos de representación habituales hoy en día. En esto creo que la versión de Ignacio García May es clara, ágil, bien. Lo que hay que hacer con los clásicos es intentar que hablen al hombre del presente de forma directa (aquel hombre del futuro de antaño hecho cuerpo). Por supuesto que esto, con un buen tratamiento escénico, puede hacerlo uno de los textos más importantes del barroco: La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcón.

Bueno, a lo que vamos.

A mi parecer la directora de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, Helena Pimenta, se ha quedado corta. Le ha salido un clásico un tanto avinagrado. La verdad sospechosa de J. R. de Alarcón es el cuento de Pedro y el lobo. Al final hay una visión moralista que puede molestar a propios y a extraños, a mí no me importa.

El caso es que la directora se ha empeñado en dar al montaje un toque de contemporaneidad que no deja de ser ornamento. Hay que viajar más allá de los manidos tópicos. El montaje se queda en envoltorio vacío, en chimpún. Una gran escenografía practicable, unas cuantas proyecciones, unos letreros de COMPRO ORO y poca cosa más. Comparto la buena decisión de cantar algunos versos y del pianista, pero si me pones un pianista no me metas luego violines grabados ni hagas salir a un actor 30 segundos para que haga como que toca la flauta. Estás tirando piedras a tu propio tejado. La mayoría de las veces: menos es más (toma consejo del abuelo).

Ni que decir tiene que las luces de Cornejo son un espectáculo en sí mismo. Bravas.

Luego está el problema del verso del siglo de Oro, de cómo decir el verso. Mucha gente cree que no entiende el verso porque no han visto a buenos actores decir bien el verso. El verso dicho por un buen actor se entiende a la primera todo todito. Sin hacer esfuerzo alguno. El verso es la prueba del algodón para un actor. Los dos protagonistas de la obra tampoco están del todo finos en esto. Sí lo están algunos de los secundarios. Comparando a unos y a otros rápidamente nos damos cuenta de la diferencia entre decir bien el verso y decirlo mal. Uno se entiende, el otro no.

En el montaje sobran algunos minutos, pero más o menos se deja ver. Aunque esto no es, ni debería ser nunca, suficiente. Los montajes de textos clásicos son montajes actuales -ante todo- y es un retroceso que se alaben estas puestas en escena solo por tener el valor de: puestas en escena de un texto clásico. Cosa que es obviedad y no habla en ningún caso de su calidad.

En algún momento alguien recomendará que se vaya a ver el montaje de un clásico con fervor porque de verdad nos habla a nosotros (los hombres del presente) y nos pasará lo mismo que pasa en Pedro y el lobo.

Otro Perro Paco

El monstruo de Angélica

Posted on October 9, 2013 by Perro Paco

Angélica ha conseguido con su público lo que nunca llegó a conseguir el cristianismo plenamente: aquello de poner la otra mejilla. Ya no importa lo que nos lance, cualquier cosa nos entra hasta el fondo. Angélica ha creado hooligans incansables capaces de pelearse con su santa madre con tal de defender a una creadora cuyo discurso, precisamente, es el látigo frente a todos, apóstoles incluidos o apóstoles sobre todo, ya que para los demás su discurso se deshincha y de caustico pasa a invisible. ¿Qué ha ocurrido?

¡Sorpresa! Pese a lo que creíamos, Angélica, no es el monstruo, sino la creadora del monstruo. Uno que ha ido a todos sus espectáculos desde hace unos cuantos años ha ido viendo cómo el monstruo se iba haciendo fuerte. Al monstruo se le vio en El año de Ricardo, tímido, arrinconado en una butaca, silencioso pero ya vibrando en su interior la enormidad que llegaría a ser. Se le vio en La casa de la fuerza revolviéndose pues no se le daba lo que él quería tanto como él requería, soltó alguna risita cuando Angélica se lo permitió. En Maldito sea el hombre que confía en el hombre rompió aguas, echó a andar, con esa Angélica cabreada con los técnicos “que no daban una” y el monstruo ya arengaba. En Ping Pang Qiu el monstruo ya había crecido, se había corrido la voz, ya no tenía miedo y se exhibía sin ningún pudor en el patio de butacas de los Teatros del Canal. ¿Qué hay que hacer con el monstruo?, ¿habría que matar al monstruo?

El discurso corrosivo de Angélica, de repetitivo, ha explotado como una pompa de chicle. Pero, ¿quién es el culpable? El mayor culpable, suponemos, es Angélica. La creadora que no ha sabido reinventarse bien (¿acaso hay que hacerlo?) (aunque, desde nuestro punto de vista, lo haya hecho en espectáculos como La casa de la fuerza o Ping Pang Qiu). Otra parte de culpa la tiene el haberse constituido casi en multinacional, exportadora de marca España. ¿Es Angélica la Inditex del teatro?

El discurso de Angélica ha pasado de barroco a manierista. Nos gustaba más la Angélica barroca, con tanta autorreferencialidad se pierde potencia discursiva. A pesar de todo nos sigue gustando Angélica, sigue jugando en la Champions. La pregunta es: ¿ha cambiado su discurso o el problema es que sigue siendo el mismo discurso, sobre todo en forma, y la gente se ha hecho tanto a él que está desarticulado?

¿A quién habla Angélica?, se pregunta Tu Perra. Angélica habla a su público, el monstruo. El monstruo va a lo que va, no va a que le montes bellas imágenes ni bailecicos, no va a ver a Lola ni a Fabián ni a Sindo (escenografía hecha cuerpo, que le llama una amiga), el monstruo la espera ansioso, el monstruo va a ver a Angélica largar el dolor y la mierda porque es lo que les pone cachondos y la disfruta como quien disfruta de una noche de monólogos del Club de la Comedia. El monstruo se ha convertido en lo suficientemente plano como para disfrutarla sin digerir. Angélica fast food -a su pesar-.

Sentado detrás de mí, en la función de Ping Pang Qiu, había un gafa-pastis barbudo, de esos que ahora abundan en las callejuelas madrileñas. Mientras Angélica hacía lo suyo le oía por detrás: qué buena es, qué frases, qué cojonuda. Luego de pronto soltaba una carcajada en mi puta nuca. A mí me entraban ganas de darme la vuelta y liarme a hostias. Lo curioso era que la carcajada no era sólo de él, sino de la mitad del teatro que se descojonaba. Yo me preguntaba -pero, ¿lo están entendiendo? ¿o se creen que han venido a la Paramount?- A mí me da que no, que no lo han entendido. Quizá todo este fenómeno del monstruo se ha intensificado en Todo el cielo sobre la tierra. Al viejo monstruo se ha unido carne joven que sabe lo que quiere. Por eso bosteza en la primera parte, porque les da igual lo que haya planteado la creadora, se la sopla, ellos lo que quieren ver es a Angélica y están dispuestos a sobrevivir entre bostezos a una primera parte que no es que consideren mejor o peor, es que ni consideran. Quieren a Angélica sin teloneros, sin soplapollas, quieren a Angélica sin obra, la quieren a ella, ya, ahora.

Dios me guarde de decirle a nadie si se puede reír o no en el teatro. Ahora bien, lo que sí puedo decir es lo que a mí me parece que quiere decir esa risa. La risa del monstruo. A mí me parece que la risa del monstruo quiere decir que no se entera de nada. La risa del monstruo quiere decir que escucha sólo la frase epatante por el placer de ser epatado pero no por la reflexión que la frase conlleva. Quiere decir que realmente no está escuchando. La risa (y hay muchas formas de risa, la del monstruo de Angélica es una carcajada, no es una risa incómoda, irónica, no es un sonreírse, ya no) y los vítores del monstruo son los de la arenga política vacía, los del mitin, los del partido de fútbol, los del concierto del Rockin’ Río. La risa y los vítores del monstruo son los de alguien que espera su droga y por fin se la dan, los que vivían en la oscuridad pero son iluminados, pero iluminados, como la droga, sólo un rato, sólo en una simulación de luz, luego nada.

Entre los amasijos del monstruo está el que acude con libreta a los espectáculos de Angélica. Esa clase de monstruo, en la oscuridad de la sala, apunta las frases más contundentes. La gran belleza de una pluma que cuando se lo propone escribe como los ángeles. Todo el mundo sabe qué tipo de frases son. Ya nos las hemos aprendido. Cuando escuchas una, sabes que alguien la estará transcribiendo. Esos apóstoles son los que escriben los evangelios de La Liddell.

Y por último, están los baños de multitudes que se pega la propia creadora. El sexo con el monstruo, porque al monstruo hay que follárselo. Ese cagarse en todo para luego salir sola al escenario y que un tsunami de aplausos la lleve hasta la gloria. Quizá lo único que se puede pedir es que sea consecuente con su discurso. Y esto no quiere decir que se suicide (mal pensados). Cioran no se suicidó y era bien consecuente con su discurso. Cuando sale ella sola, el monstruo la está esperando, y como quién aprieta el botón de eyección en un caza bombardero se levanta de sus asientos velozmente y aplaude y silba y vitorea. A Angélica, por mucho que nos la intente colar por la escuadra, todo eso la encanta. En ese momento Angélica se convierte en un parodia de sí misma. La Liddell se convierte en un amago de La Xirgu.

¿Por qué ocurre esto? Quizá sea porque en esta sociedad del buenrollismo sea necesario un poco de escupitajo. Quizá sea porque en esta sociedad de lo políticamente correcto nos la ponga dura el insulto que se queda solo en insulto. Quizá sea porque en esta sociedad del no enfrentarnos, necesitamos que alguien se enfrente a nosotros desde la comodidad que da el saber que no pasará nada nuevo. Un sadomaso indoloro. Una política sin política. Una guerra sin guerra. De esto habla Zizek en Bienvenidos al desierto de lo real muy requetebién.

La culpa de todo esto no la tiene el monstruo, sino la creadora del monstruo, que viendo su creación, tendría que pensar qué hace ahora con ella, si es posible (y si le sale del coño) hacer algo, claro.

Herman y Otro Perro Paco

Esta mierda del teatro

Posted on October 1, 2013 by Perro Paco

Nunca antes había estado en El Sol de York. Calle Arapiles, 16. Creo que es una sala que merece la pena conocer. Algún día hablaré de la importante labor que desarrollan las salas de teatro en los barrios. Y de lo complicada que es su existencia. Teatros pequeños, poco conocidos, convertidos en agentes que dinamizan un barrio que si no sería un erial culturalmente hablando. Su labor, además de exhibir, es la de crear espectadores que de otra forma no se acercarían jamás de los jamases a ningún gran teatro. Y encima suelen dar cabida a creadores que tienen las puertas cerradas a cal y canto en casi todos los demás sitios.

Fui hace una semana y algún día a ver La Tigresa y otras historias de Dario Fo. Interpretada por el joven Julián Ortega, dirigido por su padre, José Antonio Ortega -que volvió a rescatar este texto del premio Nobel italiano que había llevado a escena años atrás-. La traducción es de Carla Matteini que en paz descanse -cuya labor en el teatro español ha sido más que notable- y Joan Casas. No he podido hablar del montaje antes. Más vale tarde que nunca.

Quizá sea bueno traerlo a colación ahora que estamos estableciendo una especie de debate sobre la tradición; muchas veces haciendo una comparativa, bastante corta de miras, que iguala la tradición y el oficio a la mierda. Un desastre si somos nosotros mismos los que tiramos piedras a nuestro antiguo y rico techado. Y con esto no quiero decir que todo lo que se hace sea loable, pues pocas cosas lo son -en todos los ámbitos y para todos los gustos-; pero uno no debe cerrarse en banda con nada ni nadie. En esto no puede estar más de acuerdo Otro Perro Paco con Pablo Caruana. Ver aquí y aquí.

Nos metemos en harina. Antes de que existiese el teatro ya existían los contadores de historias. Enciclopedias nómadas. Un encuentro asociado al fuego y al misterio. Quizá por eso sea Galicia, tierra de supersticiones, donde la tradición del cuentacuentos siga a día de hoy más vigente. Es una buena experiencia dejarte atravesar por una fábula bien contada. Recuerdo noches en bares de Santiago de Compostela que no se me olvidarán, a pesar de la cerveza. Además el cuentacuentos siempre ha establecido una relación problemática y crítica con el poder ya que puede establecerse en cualquier lugar, sin la necesidad de un teatro en donde, quieras o no, se garantiza un mejor control de “los siempre impredecibles teatreros” (José A. Sánchez / Zara Prieto. Teatro. Ed. MNCARS). Dejo esto para mejor momento.

La primera vez que vi a Dario Fo y Franca Rame -DEP- sobre un escenario fue en Córdoba. Rosa fresca fragantísima y otras juglarías. Y me pareció fascinante como un hombre, que encima utilizaba traducción en vivo, era capaz de saltar de un personaje a otro, promover la risa, la crítica y la reflexión, utilizando tan solo la voz y su cuerpo. Nada más y nada menos. Dos herramientas sencillas que con oficio y buen hacer se sobran y se bastan.

(También recuerdo La puta y el gigante de Marco Canale, donde con un cuarzo, una botella de agua y la necesidad de contar algo, Canale construyó un montaje que hoy en día sigue dando que hablar. Y eso que han pasado algunos añitos desde entonces.)

A lo que voy. Salvando las distancias, en La Tigresa y otras historias se nos propone lo mismo. Tres historias, tres alegorías con lecturas políticas. Un actor y ganas. Poco más. El juego del teatro nació por eso. No todas las tradiciones, pero ésta, al menos, sigue teniendo una valía que hoy en día sería ridículo borrar de un plumazo. Bien vale el aplauso ver cómo alguien se deja la piel encima de un escenario haciendo un esfuerzo titánico y consigue encandilar al público y, si se da el caso, arrancarle alguna carcajada. Ya lo dijo Darío Fo: “La sátira es la forma más directa de desnudar el poder para leerlo mejor” Por eso, a pesar de algunos desajustes, bien merece la pena esta tigresa; bien merece la pena seguir confiando en esta mierda del teatro.

Otro Perro Paco

p.d.- “No será más tarea del arte, pues, la exploración de otros mundos posibles o la invención de nuevos lenguajes -quizá ambas cosas sean más o menos lo mismo- sino tematizar el cómo posicionarnos de una forma concreta en el mundo que nos ha sido dado, incluso de hablar con lo que ya se ha dicho, pensando acerca de las formas en las que se podrían flexibilizar y hacer más permeables a las estructuras organizativas y políticas, y más sutiles y profundas prácticas comunitarias. El arte ya no tendrá entre sus fines el invitarnos a vivir -aunque sea en la fulguración de una mirada- en otros mundo imaginados, sino en promover formas de la alteridad en este mundo en el que vivimos.” Juan Martín Prada. Otro tiempo para el arte. Cuestiones y comentarios de arte actual.