MAMBO

Cada medio parece esconder los sueños de su época, sus expectativas y deseos de emancipación; así fue con el libro, la fotografía, la radio, el cine, la televisión y ahora con el medio digital. Pero con sus sueños vienen también las pesadillas. En la realidad virtual se cifran hoy estos extremos. No-one is an island, un trabajo de Juan Navarro con Ferdy Esparza e Ignasi Duarte, se produjo en el marco del Méq, un festival de artes digitales dirigido por Daniel Romero, quien también colabora en este proyecto, con sede en el teatro de Montpellier hth, que asume también la producción de esta obra. La muestra está dedicada a explorar la dimensión escénica de las artes digitales, dos mundos aparentemente contrarios que terminan paradójicamente confluyendo, pero en qué lugar y de qué manera. Experiencias sonoras y atmósferas visuales se presentan como un reencuentro con la tribu a través de una aceleración hacia un futuro sobre la que evidentemente hemos perdido el control, o preferimos pensar que lo hemos perdido. Es parte de la poética de estos mundos: disolución de los sujetos, autonomía de los medios. Cada medio soñó también con poder funcionar con independencia del hombre, cansado quizá este de tener que hacerse cargo de sus propios desastres. Los medios son un alivio. La escena, sin embargo, sigue planteando la misma pregunta: ¿hay alguien ahí?, ¿quiénes estamos?, ¿qué estamos haciendo? Estas y otras frases similares aparecen escritas a modo de pintadas indescifrables en los muros de un paisaje virtual por el que camina una niña.

No-one is an island muestra este viaje a través de los ojos de esta niña, Emma Baraize, a la que, como si de un rito iniciático se tratara, le colocan las gafas con las que entrar en la irrealidad de este entorno virtual. Sonidos vocales, frecuencias sonoras y ritmos en bucle anticipan el momento. Dos seres extraños cubiertos con pajas secas al frente de varios micrófonos suspendidos reciben al público con sonidos que vienen de lejos. Un pequeño invernadero con plantas funciona como el lugar secreto de la ceremonia. A ese lugar es conducida la niña para su preparación, que el público sigue a través de proyecciones. El invernadero ocupa un lugar singular en la historia del teatro como fábrica de invenciones oscuras. Es un sitio húmedo y secreto que se alimenta con la tierra, hojas verdes y frutos. Uno de estos seres fantásticos, Núria Lloansi, acompaña a la niña en este viaje, como un Virgilio llevando a Dante por los infiernos.

Pero en No-one is an island las resonancias clásicas acaban ahí, tampoco se trata de una exploración por el inconsciente freudiano, en todo caso dialoga con los arquetipos con los que Jung describiera los imaginarios colectivos, un terreno común a todos los seres y épocas del mundo. El viaje de la niña es distinto en cada ocasión, pero cualquiera podría estar en su lugar. Esa niña es la infancia de una humanidad que tiene el lugar de los sueños como su último reducto de sociabilidad no condicionada, la última posibilidad de habitar paisajes fantásticos y arquitecturas fantasmales teñidos a parte iguales por la melancolía y el deseo, la crueldad y la inocencia. Formas vegetales, apariciones animales y geometrías proteiformes conviven en un territorio en el que ya no queda nadie, pero en el que estamos todos, porque en No-one is an island todos estamos ya muertos. Como le dicen a la niña, es como si todos nos conociéramos ya desde siempre, porque de algún modo nunca dejamos de estar en este lugar inventado por nuestras cabezas, un lugar íntimo y extraño, el lugar de los sueños, y las pesadillas, el último rincón de nuestras cabezas para estar con los demás, con los extraños y lo extraño, de un modo no previsto, el último espacio también para ensayar otras formas de creación. Como afirma Jonathan Crary en su apología del sueño frente al capitalismo: “en la despersonalización del sueño, el durmiente habita un mundo común, una actuación compartida de la retirada de la praxis 24/7 con su calamitosa nulidad”.

En algún momento de la obra se empiezan a oír de forma intermitente golpes secos que llegan a la escena confundiéndose con los sonidos vocales y las frecuencias graves; pero estos ruidos son distintos, cortos y secos, parecen venir de otro sitio, no están producidos ni por un sintetizador digital ni por la voz humana. Al final se desvela su origen, provienen de una acción violenta que está teniendo lugar dentro del invernadero, ese lugar secreto cuyo interior permanece oculto para el público. Ese es el lugar que le sigue quedando a la acción, un ámbito húmedo y terroso donde las ideas pueden seguir siendo algo más que ideas, cuerpos inciertos que todavía sudan y lloran. Estos sonidos, y su lugar de proveniencia, son uno de los pocos elementos disruptivos que atraviesan este mundo de ficción desde un sitio próximo y extraño desestabilizándolo. El lugar de la acción, que deslumbró al siglo XX, aparece ahora protegido en el ámbito secreto del que nacen los sueños, y las pesadillas, el espacio de la ceremonia y la reproducción, el contacto físico, la caricia, la transgresión y la violencia. En una obra en la que todo queda disuelto digitalmente, liberado de sus anclajes con el mundo, este rincón mínimo, a modo de espacio infiltrado en un universo irreal, parece hablarnos de otra época y otras posibilidades, un tiempo de los orígenes preguntándose cómo seguir, por dónde salir, cómo estar en un mar de imágenes que se reproducen de forma automática. El recorrido de la niña podía hacernos pensar en algún vídeo-juego si no fuera porque la capacidad de interacción de la niña con el medio se reduce a su pura presencia, su deambular sin una meta fija y sus propias manos que provistas de un dispositivo técnico le permiten mover algunos objetos, por lo demás, es en el propio paisaje en movimiento, saturado de vegetación y geometrías, en el que recae una misteriosa capacidad de actuación que nos envuelve.

Cuando surge un medio nuevo siempre se plantea la misma pregunta: cómo utilizarlo, qué se puede hacer con él; no solo para qué sirve, sino para qué nos puede servir más allá de las utilidades para las que ha sido programado. Qué hacer con el medio para que se convierta en el medio de otra cosa, o dicho de otro modo, dónde queda la posibilidad de la creación, de lo imprevisto y la pérdida en un entorno donde todo ha sido previamente programado, acondicionado, previsto. El cruce entre la escena y las artes digitales, que en ocasiones corre el riesgo de quedar reducido a una exhibición de las habilidades técnicas del aparato, recupera esta pregunta a nivel colectivo. ¿Para qué nos puede servir la realidad virtual? No en el sentido de buscarle una rentabilidad lógica, sino de confrontarla con sus límites, bucear en su locura. La escena no es un espacio para las utilidades de manual. Conecta antes con el abuso que con el uso. La acción nunca fue un medio nuevo, sino el medio de los medios, un modo de utilizar, de pensar y situarnos de otras maneras frente al entorno. El aparato, convertido ahora en una compleja red de códigos y frases de programación, de dígitos y líneas, nos deslumbra tanto como el mundo que genera. Todos los aparatos tuvieron algo de fascinante, como si escondieran un secreto o una promesa. Mundos encantados que nos permitieron volver a ser niños, trastear con la primera cámara de fotografiar, la primera radio, el primer aparato de televisor, el primer ordenador o dispositivo móvil. Juguetes para adultos. Los medios, en la medida en que no dejan de reinventarse, tratan de conservar esa emoción de la primera vez, de un territorio virgen, un mundo que en el fondo somos nosotros mismos con nuestros deseos infantiles de poner en crisis las posibilidades de nuestro entorno, de ponerlo patas arriba, de saltarse las reglas. Hay una dimensión poética en todo esto. Los medios son también un lugar para soñar. ¿Cómo explicar tantas noches solitarias delante de una pantalla de ordenador? El sitio que ocupan en el centro de la escena esas extrañas gafas expresan este interrogante y al mismo tiempo esta fascinación por una atmósfera que tiene algo de irreal y de monstruoso, nos atrae y nos da miedo. Porque la pregunta que nos hace la máquina no ofrece una posibilidad frente a la que optar con libertad —nadie está fuera del medio, esta es su promesa y su amenaza—. Cada medio es un destino histórico, ¿poético, político, económico? Aunque uno decida no ponerse las gafas, las gafas están ahí, no-one is an island.

El trabajo de Juan Navarro y su equipo tiene algo de todo esto. Te sientes atraído, pero al mismo tiempo te inquieta. Es poético, pero no deja de conectarnos con lo monstruoso. Seduce y cuestiona. El estreno acabó con un aplauso cerrado, pero más de uno se fue con las dudas en el cuerpo. ¿Qué estamos haciendo aquí? Esto es lo que hay, parece decirnos una obra en la que el viaje por lo virtual se impone con ese carácter inevitable que tiene todo ritual. El medio digital no deja de constituirse como otro tipo de ritual. Este es el lugar que nos queda, ceremonias para celebrar nuestra desaparición como especie. Y esta respuesta nos inquieta… o nos seduce.

No-one is an island es el comienzo de un proceso de investigación sobre la realidad virtual, un trabajo que irá adoptando formatos distintos en espacios y contextos de producción diversos, de donde irán surgiendo otras respuestas a todas estas preguntas. El proyecto abre para sus creadores, algunos de ellos, como Juan Navarro, verdaderos pioneros del teatro de acción, una puerta a un país de las maravillas donde, como en el relato clásico, nada es lo que parece. Detrás de cada paisaje se esconde un abismo, detrás de cada imagen un pasadizo y detrás de cada figura un momento de perplejidad. Detrás de este vacío, estamos todos. Es también una cuestión biológica. Todo ha sido previamente programado, incluido el cuerpo, y sin embargo siempre está todo por hacer. Cada medio, como cada época y cada edad, plantea nuevos horizontes.

Dentro de este mundo irreal el yo y el tú se confunden en un paisaje cambiante de sensaciones en el que el nosotros es apenas las ruinas de un pasado que no sabemos cómo sostener. Un sentimiento de fracaso, pero también de belleza, de cansancio y al mismo tiempo de ganas de seguir, se dejan sentir a lo largo de este viaje que puede conducir a cualquier lugar. Proteger esta posibilidad, no la de un lugar cualquiera, sino la de cualquier lugar como posibilidad de lo maravilloso, es de lo que, en definitiva, nos habla, con amor este no-one is an island.

Incluso la carne ya no arde.

Los ojos, ¿dónde están los ojos?

Quiero verlos.

Decidme,

no volváis la mirada hacia otro lado.

Quiero ver dentro de ellos.

Jonas Mekas, Réquiem por el siglo XX.

Si es cierto que vivimos en “tiempos interesantes”, como maldice un chino a otro al que odia, puede que el síntoma más evidente sea la correlación inversa entre la disposición radical de libertad para crear, acumular y desplazar capital, y la pérdida paulatina de todas las demás libertades; sobre todo, el caso más agudo, la de aquellas relacionadas con el desplazamiento de personas en el mundo que el propio capital ha conformado.

Sin margen para exilios interiores, nuevas guerras obligan a nuevos expatriados a buscar refugio en lo que Carlos Fernández Liria llamó “una especie de Auschwitz al revés”. “El sistema económico internacional hace de cámara de gas exterior” en los campos de concentración de hoy, Ningún lugar adonde ir desde donde millones sin territorio esperan, si consiguen llegar, a ser acogidos. Pues que esperen, allí o en el fondo mar, habrán solucionado. Entre medias, como siempre, la vida, las vidas. Sin ir más lejos, España (en el peor de sus sentidos) ha incumplido sin un solo seseo y faltan 15449 refugiados por acoger.

15449 vidas

denegadas por un estado criminal. Otra vez, “el precio de la libertad”, que dice ya sin remilgos la FAES.

En Ningún lugar de la Orquestina de Pigmeos vibra de fondo la historia del cineasta lituano Jonas Mekas. Más al fondo todavía, la necesidad de ser contada. Telón: la masacre después de la masacre, el gran exilio del siglo XX. Distintas guerras y criminales, hoy, pero consecuencias que se repiten, y artistas como Nilo Gallego y Chus Domínguez con la misma necesidad de contar la vida desde la vida, de nuevo obligada a reconstruirse en el desplazamiento, en Ningún lugar. Historias que no sólo atraviesan Siria, México o Birmania, vidas que al abrir los ojos están a la vuelta de cualquier esquina, en este caso de Madrid, en el barrio de Tetuán, o también en un teatro en el que la Orquestina de Pigmeos nos invita a no volver la mirada, y ver dentro. A ver si arde. Veamos.

Todo fue por azar y también por curiosidad.

Jonas Mekas, Ningún lugar adonde ir.

La Orquestina de Pigmeos se entiende como “un colectivo experimental dedicado a la intervención site specific”. Ya sea en un río, un museo, una fábrica, una montaña o un teatro, y trabajando con la gente del lugar, los proyectos que empiezan encabezando Nilo Gallego y Chus Domínguez acaban por hacerlos de las orquestinas, públicos y espacios conformados para cada ocasión. Por ejemplo, entre cigarros y mosquitos, paseando a la orilla del río Mondengo, uno de los directores de Citemor contaba con media sonrisa, cómo la Orquestina consiguió movilizar a un pueblo entero para Pigmeus do Mongendo, una de las obras que más recuerda de las 39 ediciones de festival al preguntarle.

Casi todo lo que toca Nilo Gallego, que es casi todo, entabla un vínculo particular con lo musical, ampliando el término e incluyendo otros, difuminando y echando pólvora, lo mismo que Chus Domínguez con lo cinematográfico. Juntos nos descubren performatividades insospechadas, lúdicas, contemplativas, señalando el botón rojo, normalmente en espacios no (convencionalmente) escénicos, aunque ambos mantienen una larga y honda relación con la escena, en especial con la danza. Una danza madrileta, la de los “tiempos laxos y asincopados”, la de la improvisación que, oye, al final nos sobrevivirá, nos sobrebailará, y que traspira en las acciones de los pigmeos. Danza o coreografía que no es más que una manera de leer o escribir, de componer, lengua y lenguaje, o en el caso de Nilo y Chus: “habla”, parole de Saussure. Por eso vivas. Ahora, paradojas, o parajodas, como decía un profesor después de un ictus, les llaman para trabajar en teatros, quizás, el entorno irónicamente menos “convencional” para la Orquestina. Y además, otra salvedad, con encargos de obras de esas que hay que repetir una noche después de otra. Entonces: Ningún lugar, un nuevo reto para la Orquestina de Pigmeos, esta vez formada en escena por: Luminita Moissi, Mirela Ivan, Angelica Enache, Mariana Enache, Julián Mayorga y Claudia Ramos.

¡Dejad de trabajar! ¡Parad! (…)

Dejad que todo se detenga.

Dejad que lleguen las serpientes y los tigres, y que se multipliquen.

Dejad que la hierba lo cubra todo.

Jonas Mekas, Ningún lugar adonde ir.

Al poco rato, la niña sentada a mi lado pregunta a su padre: “¿va a ser siempre así?”. Ningún lugar se abre con la luz de la horabaixa que se filtra por la Nave 11 de Matadero, nada más. Ningún artificio, se puede empezar. Mirela sale del fondo violín en mano y recorre todo el espacio vacío, ¿butoh?, hasta situarse al pie de 400 butacas, y como en los interludios de Herzog en los que un niño toca el violín, frota cuerda mientras la orquesta despliega un mundo que, de ser una pieza musical, nos adelanta sus temas en la obertura. No hay afinación, una manera correcta. El tiempo lo sostenemos juntos. Tan lejos, tan cerca. Densidad y simultaneidad, tú eliges. Abúrrete conmigo, papi. Te recuerdo, hay un afuera. Así nos vamos adentrando en el equilibrio inestable de una obra que resiste la paradoja de resistirse a las convenciones de una obra, jugando a mostrarse frágil, supuestamente hecha con lo que está pasando, pero que en realidad ha medido al detalle la máquina teatral, y con valentía asume el riesgo no mesurable en calentar y calentar y calentar la escena por si acaso arde. Y ardió. Algunas nos rompimos, como a veces una cuerda bien frotada. La niña, después de dormirse en varios momentos, acabó comentando a gritos de entusiasmo la obra a su padre.

Van saliendo Luminita, Angélica, Mariana, Julián y Claudia. Claudia, regidora en escena, apuntadora visible con auriculares inalámbricos, se paseará toda la obra de un lado para otro, pareciendo que falta algo, que podría pasar de todo, ¿no debería ser así siempre? Así que, calidez aparte, su personaje desnuda cualquier arquitectura ilusionista, dando pie a pensar que desde cabina pueden componer y pulir en tiempo real. Luminita, Angélica y Mariana empiezan a llenar el espacio, que antes sólo era espacio, de objetos de toda clase. Acción sostenida en Ningún lugar, que podría parecer una parodia de ciertas prácticas performativas ensimismadas, pero que en realidad dibujará el arco de la pieza: el desplazamiento de objetos que operan como un leitmotiv infraleve, ya que como en escena todo significa sin cesar y muchas veces, sin darnos cuenta, éstos se van cargando de significados durante hora y media hasta que, boom, al final de la obra, explotan en todas direcciones.

Terminada la obertura, las cuatro se sientan a fumar, y no pararán, cigarro tras cigarro, como la secta blanca del Remanente Culpable en Leftovers. Pero cigarros de mentira, efecto brechtiano de rebote por la ley antitabaco. Metáfora de lo que suele ser el teatro. Julián, mientras tanto, ya ha montado su set. Cerca del público, pero a un lado irá, ligero y contundente, interviniendo y acompañando. Si alguien dijo que para hacer cine sólo hace falta un lápiz, quizás ahora para la música sólo se necesite una mesa. Entonces Julián empieza con Viejo Tolima, historia de pérdida y desplazamiento. La del campesinado colombiano, país de donde él viene, del que marchó. Julián se interrumpe y nos explica la canción, por si alguien se había dejado llevar. Distanciamiento que se revierte con el manejo de las intensidades en el transcurso de una obra que acaba por rendirnos emocionalmente. “Me quitaron el rancho con las vaquitas, y aunque eran tan poquitas, eran de mí, como te extraño entonces viejo Tolima, como quisiera ahora volver allí” nos canta suave un músico que empieza a sonar con gusto mucho por Madrid. Esta vez, su primera en un teatro, para un trabajo que por momentos lo sostiene paralelamente en sus intermezzi de Spinetta o Talking Heads.

Ningún lugar se hace en las dramaturgias de la densidad y la simultaneidad, en la multiplicidad de focos y la acumulación de signos. Las acciones sobre el escenario conviven con dos pantallas al fondo de la nave que apuntalan performatividades. A la izquierda, en vertical, nos lanzan vídeos. A la derecha, en horizontal, escritos de Jonas Mekas. Imagen/texto que abre Ningún lugar hacia afuera, escondiendo entre medias la sorpresa del final. Los vídeos grabados con el móvil nos enseñan las calles, las casas, las familias, la pequeña Rumanía de Luminita, Mirela, Angélica y Mariana. Escenas que han grabado ellas, invitándonos en plano subjetivo a meternos en sus vidas, protagonistas de Ningún lugar. Vidas que llenan de volumen todos los metros cúbicos de la Nave 11, que no son pocos. Cuatro mujeres que se van haciendo inmensas a todas las escalas de una obra en la que lo único que podemos echar de menos es que se rompan del todo las convenciones, y bajar a bailar y comer con ellas eso que de a poco van cocinando en una olla humeante que acaba haciéndonos llegar su olor, real, metiéndose dentro, metonimia de lo que pasa en Ningún lugar hasta que nos sirven a lo grande su traca de finales.

La vida sigue.

Están ocurriendo cosas horribles a nuestro alrededor,

y la única manera de no volverse realmente loco…

porque si empiezas a pensarlo y a sentirte culpable

por ser feliz y celebrar todo lo que ocurre a tu alrededor

cuando están ocurriendo todas esas cosas terribles…

Así que he cogido mi cámara y grabo,

y celebro lo único que veo y que encuentro hermoso ahora mismo:

La nieve.

Permitidme estar con la nieve.

Jonas Mekas, Carta a José Luis Guerín.

Al final se abre la puerta del fondo de la nave, y con ella, literalmente y en todos los sentidos, se abre el teatro a la calle, de donde quizás nunca debería haber salido, siendo la calle el mundo, cualquiera de sus formas, y la Orquestina de Pigmeos consigue lo que pocas veces ocurre: volver a meter la calle en un teatro. “Suelo. Nada más./Suelo. Nada menos.”, Salinas. Barroca la obra, como barroco el perro de cartón de Las meninas que nos ha estado mirando todo el rato. Afuera los paseantes se paran y nos miran sentados en las butacas, espectadores de otra obra, sinécdoque Ningún lugar, y la Orquestina se marca un 2×1. Entre el teatro y la calle, o al revés, o qué más da, dos mundos se unen por una licencia poética, o no, la nieve. Está nevando, y nos lo permitimos.

Un camión entra en el escenario y ellas recogen todos los objetos, ahora ya signos cargados. Acción que transforma el “trabajo” en trabajo, y que pese a que algunos se incomodaran por los estereotipos de la escena, ésta nos permite conjugar el verbo «politizar», como sugiere López Petit, en vez de hablar tanto de la política o lo político. Mientras tanto, Julián lacera Psycho Killer de Talking Heads, el camión repleto sale del teatro vacío, la puerta se cierra, y dejamos de ver la nieve. Entonces la niña sentada a mi lado, ya de pie, gritó a su padre: “¡Que no la cierren, que no la cierren!”.

*Música de Ningún lugar

https://www.youtube.com/watch?v=tXO2QtjixaM

Adeline Thery y Nicolas Chevallier estrenan Este verano hice parapente y me reconcilié con el vacío, en el Antic Teatre (del jueves 19 al domingo 22). Adeline y Nicolas son franceses, se conocieron en París y los dos, por causas diferentes, se fueron a vivir a Barcelona hace unos años. Adeline vive ahora en Nueva York, donde ha rodado varias películas como actriz (Are We Not Cats o Suicide or Lulu and Me in a World Made for Two, entre otras) y también se dedica a la música. Nicolas Chevallier se quedó en Barcelona. Formó parte del grupo teatral Projecte Nisu (Projecte de Navegació Incendiaria i Salvament Unilateral) y últimamente colabora con El conde de Torrefiel. Hace unos meses decidieron hacer algo juntos. Adeline tuvo la idea de trabajar con casettes. Se encontraron en Barcelona durante un mes y en mayo presentaron una primera versión de media hora en el Centre Cívic del Sortidor, en Poble Sec. Estuve allí, en una sala abarrotada de público, y recuerdo pasarlo muy bien leyendo un texto proyectado que hablaba de ellos dos, de su amistad, mientras llenaban el escenario de casettes y radiocasettes. También recuerdo la voz grabada de Mar Medina, una voz como de anuncio. Este verano han seguido trabajando intensivamente, ellos dos solos, encerrados en varios espacios, el Teatre Kaddish de El Prat, el Konvent de Berga y L’Estruch de Sabadell, hasta dejar irreconocible esa primera versión primaveral o quizás, más bien, abandonarla para siempre. Me encuentro con ellos en un quinto piso del Raval de Barcelona, donde se aloja Adeline. La terraza tiene una vista magnífica, decidimos hacer la entrevista ahí. Comenzamos hablando de la soledad en la que han trabajado pero, a pesar de que insisten en que prácticamente no se lo han enseñado a nadie, me hablan también de la gente que les ha ayudado.

Adeline: El vídeo es de un amigo de Nueva York que hace glitch, es un profesional del glitch. Hemos sacado momentos que nos gustaban y otro amigo ha hecho un corte de todo esto y es el vídeo que utilizamos en escena.

¿Hay mucho vídeo?

Nicolas: Hay un vídeo constante, que nos acompaña que, de hecho, nos ilumina.

Adeline: Colores.

Y Tirso Orive también os ha ayudado… ¿con lo sonoro?

Nicolas: Tirso nos ayudó mucho en el primer formato que hicimos, el que presentamos en El Sortidor, y en ese caso, cuando estábamos probando y buscando material, nos echó una mano, nos prestó material… Grabamos la voz de Mar Medina en su casa.

Adeline: Trabajamos también con diapositivas y él nos comentaba… Empezamos a dibujar colores, sobre todo, y ahora tenemos una serie grande de diapositivas.

¿Qué es lo que ha cambiado desde la primera versión que presentasteis en mayo en El Sortidor?

Adeline: Todo.

Nicolas me cuenta que lo que presentaron en El Sortidor no era más que el resultado de un primer mes de trabajo. Como al principio él estaba solo, mientras esperaba la llegada de Adeline escribió un texto sobre su relación, que era el que leíamos proyectado en aquella primera versión.

Adeline: Pero teníamos la idea. Yo me desperté un día, estaba muy obsesionada con los radiocasettes en ese momento de mi vida, y hablé con Nico y le propuse hacer algo con eso. Me traje un montón aquí y empezamos a trabajar con el texto de Nico sin saber muy bien cómo, intentando contar algo. Al final, lo que viste ha cambiado completamente porque, entre otras cosas, el texto ha desaparecido. Decidimos hacer algo más de imágenes y de sonido, jugar con luces y sonidos más que poner palabras. Yo tenía la impresión de que, a veces, cuando pones muchas palabras no dejas a la gente imaginar.

Durante la conversación hablan mucho de encontrarse y estar juntos como la única motivación de este trabajo. No estoy seguro de si huyen de los discursos artísticos imperantes o si, al contrario, pertenecen a la corriente de artistas que defienden que lo importante es encontrarse y estar juntos. Pero, debo admitir, que al menos ese deseo, en su caso, parece sincero. Y también tengo que admitir que estoy cansado de los discursos artísticos elaborados exclusivamente por y para especialistas. Para hablar así sobre arte, preferiría no decir nada, no leer nada, no escuchar nada nunca más.

Nicolas: Seguimos con la idea de encontrarnos y trabajar juntos pero nos hemos ido a un campo más experimental, a nivel visual y a nivel sonoro, y nos hemos alejado de la propuesta inicial, simplemente porque no es fácil recuperar algo que ya has hecho y querer hacerlo de nuevo pensando en que va a ser un poco igual pero vamos a tratar de hacerlo mejor. Hemos visto en el proceso que es duro hacer eso, que necesita una metamorfosis. Creo que seguimos contando un poco nuestra historia sin contarla, simplemente viviéndola un poco más. Se ha ido a un espacio más experimental…

Adeline: Más friki.

Nicolas: … más difuminado porque no creo que se perciba con tanta claridad como antes el hecho de que estemos contando una historia nuestra porque la estamos contando a la vez que la estamos viviendo. La historia es simplemente la de dos personas que se encuentran en la misma ciudad, se juntan y hacen algo. Va un poco más de eso. Es un poco más críptico, en ese sentido, pero más elaborado en el campo de la investigación. Nos hemos centrado más en el material. Los casettes al principio eran una excusa para transmitir algo, ahora la decisión de trabajar con casettes y radiocasettes es importante. ¿Qué se puede hacer con todo eso? Hemos ido un poco más a fondo ahí.

Quizás por el excesivo protagonismo que los casettes están tomando en la conversación, Nicolas y Adeline insisten en que Este verano hice parapente y me reconcilié con el vacío no es una pieza sobre radiocasettes, que no va sobre eso. Pero seguimos hablando de casettes.

Adeline: No pensamos en que los radiocasettes son antiguos, se rompen rápido y a veces no quieren funcionar. Es muy frágil todo. Y está bien trabajar con eso. No sabes qué va a pasar.

Nicolas: También hay algo generacional. Cada uno hemos traído casettes propios. El casette de la boda de tus padres… También va de ir un poco hacia el pasado, recuperar materiales antiguos, guardados…

Pero un pasado que no es ni de vuestra generación, ¿no? Vosotros sois más de la generación de los CDs.

Nicolas: Eso es lo que dicen todos pero no es verdad.

Adeline: Yo grababa un montón de casettes cuando era pequeña.

Nicolas: Estamos un poco a caballo entre el casette y el CD, pero yo hasta los 16 estaba con la doble pletina, grabando. Sí que lo hemos vivido, es algo que nos toca. Pero no se trata solo de nuestro pasado. El hecho de recuperar, de ir a cualquier tienda o en la calle, de la música que hemos descubierto cuando nuestros amigos nos han traído casettes… Ana Rovira, el otro día, nos trajo un maletón de ciento cincuenta casettes.

¿Y qué hacéis vosotros, franceses, en esta ciudad, en Barcelona, a pesar de todo?

Adeline: Bailar.

Se ríen y me queda la duda de si Adeline habla de bailar como bailamos cuando salimos de fiesta por Barcelona (aunque me sorprendo pensando que hace tiempo que no bailo así, debería reengancharme) o si veremos a Adeline y a Nicolas bailando en escena. Juraría que se refería a lo primero pero decido que ya lo descubriré el próximo jueves. ¿Qué queremos?¿Saberlo todo antes de ir a verlo? Yo ya tengo suficiente, no necesito saber más.

Adeline: Es más fácil hacer algo aquí que en Nueva York. Para actuar puede ser que haya más sitios allí pero para montar, para crear, Barcelona es mejor.

Y hablamos de las condiciones de trabajo de Barcelona, de Catalunya, donde no parece tan difícil como en Nueva York conseguir espacios de residencia o algo de dinero, aunque no sea mucho, para permitirse juntarse a crear, aunque sea solo algunas semanas, como han hecho ellos gracias a la producción del Antic Teatre y las residencias en El Konvent de Berga y el Teatre Kaddish del Prat. Y la conversación se desvía hacia la controvertida palabra “teatro”, que aparece de pronto y me llama la atención.

¿Hacéis teatro?

Nicolas: Sí porque lo hacemos en un teatro. No lo vamos a hacer en una colina. Pero a la vez lo que hacemos no solo pertenece al teatro, pertenece a la música, más allá de la pieza hemos hecho vídeos, hemos pintado diapositivas, podría ser una exposición, podría ser un espectáculo de sombras chinas…

Adeline: Un concierto. Al final es como un álbum. El sonido comienza al principio y hasta el final hay algo sonoro.

¿Y qué suena?

Adeline: Cosas que hemos encontrado en los casettes.

Nicolas: Puede ser música, un discurso… Hemos construido una especie de tela alrededor de eso.

EL FESTIVAL

(o lo que hay)

1. ‘The Lieder’ de Javier Cuevas y Sara Serrano, se presentó en el TNT de Terrassa el pasado 30 de septiembre. Un grupo de espectadores bastante numeroso marchamos durante 45 minutos por una plaza pública, recorriendo en loop el perímetro de la misma. Luego volvemos al teatro para cuestionar y resignificar esos 45 minutos de marcha.

2. ‘El disparador’ de Ernesto Collado, se presentó en el TNT de Terrassa el pasado 30 de septiembre. Un grupo de espectadores bastante numeroso marchamos durante 45 minutos por el espacio público, recorriendo varios paisajes y leyendo los mensajes que Ernesto Collado ha escrito previamente en trozos de cartones más o menos grandes.

EL PASEO

(o lo que veo)

1. Cosas que veo mientras ‘The Lieder’ acontece:

– Un grupo de espectadores que anda.

– Un grupo de espectadores que anda durante 45 minutos.

– Un grupo de espectadores se miran entre si.

– Una espectadora que lee el folleto del espectáculo mientras anda.

– Un espectador que adelanta a otro espectador.

– Un espectador que anda tan lento que frena el ritmo de la marcha de los espectadores que le siguen.

– Una espectadora que decide sentarse en el banco de la plaza para hacer de espectadora de los espectadores.

– Una espectadora con el pelo rojo que me mira.

– Un espectador que mira esta lista de reojo.

– Un espectador que hace sonar los restos de una botella rota al pisarlos.

– Un espectador que está muy serio.

– Varios espectadores que llevan sandalias y que seguramente maldicen el momento en que eligieron ese calzado.

– Un espectador que se esconde detrás de una columna de un soportal para descansar, sin saber que una cámara de seguridad le está grabando por atrás.

– Un espectador que se detiene a hacer estiramientos.

– Un espectador que se va.

– Dos espectadoras que no han pagado su entrada pero que deciden sumarse a la marcha.

– Una espectadora que piensa que no somos nosotras, sino la plaza la que se mueve.

– Un grupo de espectadores que vuelven sobre sus pasos y llegan al teatro.

– Un grupo de espectadores que entran en una sala.

– Un grupo de espectadores que ven en una pantalla un video del 2009 en el que aparece un grupo de numeroso estudiantes japoneses que andan en perfecta sincronización.

– Un grupo de espectadores invitados a cantar el himno de Cataluña pero con la palabra farigola.

– Un espectador que, en el fade-out lumínico que marca el final del espectáculo, grita con energía: ‘Independència!!!’. 

2. Cosas que veo mientras ‘El Disparador’ acontece:

-Un grupo de espectadores que esperan en el espacio público.

-Un grupo de espectadores que se confunden entre la multitud.

-Un grupo de espectadores que generan teatros urbanos.

-Un grupo de espectadores que activan escenarios urbanos en potencia.

-Un grupo de espectadores que son actores sin saberlo.

-Un grupo de espectadores que leen textos.

-Un grupo de espectadores que leen: ‘Ahora no tengo tiempo‘.

-Un grupo de espectadores que leen: ‘Estamos‘.

-Un grupo de espectadores que leen: ‘Algún día escribiré un libro sobre aquello que pasa entre un gran acontecimiento y otro gran acontecimiento‘.

-Un grupo de espectadores que sujetan textos.

-Un grupo de espectadores que se manifiestan.

-Un grupo de espectadores que afirman su presencia en el espacio público a modo de manifestación.

-Un grupo de espectadores que dejan rastros.

-Un grupo de espectadores que ahora se conocen un poco más.

-Un grupo de espectadores que saben comportarse.

-Un grupo de espectadores que miran a un performer.

-Un grupo de espectadores que representan a un grupo de espectadores.

LA ORGÍA

(o lo que recuerdo)

1. Durante el régimen del Terror de Maximillien Robespierre en la Francia de finales del XVIII ocurría algo asombroso. El gobierno autocrático duró de 1793 a 1794, pero desde la caída del Rey Luís XVI en la guillotina hasta la declaración del Imperio y fin de la República, las ejecuciones públicas se convertirían en una exhibición popular cercana a la idea de ‘circo romano’ (quienes por cierto, idearon el spectaculum). Imagino que fruto de esa histeria colectiva cimentada en la desconfianza y la traición, durante un breve período, Robespierre ordenó una serie de celebraciones nacionales que ocupaban toda una jornada y que se hacían llamar ‘Fiestas Revolucionarias’. Estas fiestas eran auténticos reenactments que obligaban a las masas a representar los grandes triunfos de la Revolución. El 14 de julio se representaba la toma de la Bastilla de forma multitudinaria. El pueblo se vestía para la ocasión para dar credibilidad al simulacro y juntos fingir que el espíritu revolucionario no había muerto. Estas fiestas de carácter totalitario y fascista que, en suma, eran coreografías masivas de la manipulación, no tenían otro fin que actualizar el cuerpo del pueblo. Si ellos, la masa, no sabían muy bien porque estaban en la calle, Robespierre y su régimen del terror se ocupaban de recordárselo. Jacques Louis David se encargaba de la escenografía y la ambientación.

2. Mi fiesta favorita y sin lugar a dudas de toda la historia de la humanidad es el carnaval. En la Edad Media, el carnaval era una auténtica orgía de los placeres y una firme vagancia de las normas. François Rabelais en una de sus crónicas comenta que en una ocasión se hizo un concurso público para saber cual era la mejor manera de limpiarse el culo después de defecar. Ganó la oca como materia ideal para la limpieza anal. Lo que más me fascina de esta celebración es el gran poder de convocatoria popular y su hiper-movilización. Se dejaban a un lado las tareas habituales para salir a la calle. Era una fiesta masiva, con los cuerpos como protagonistas. El pueblo ocupaba, tomaba y se apropiaba del espacio público para dejar paso a la autodestrucción, la histeria y el éxtasis. La colectividad bailaba, bebía, cantaba, fornicaba, comía, defecaba, orinaba, gritaba, moría en la calle. Esta masa desenfrenada e irracional podría haber sido una buena materia prima para empezar una auténtica revolución contra la aristocracia, la monarquía y el poder eclesiástico. Esos mismos cuerpos del pueblo que salían a invertir el orden establecido por los poderes no sabían que esos mismos poderes, los querían allí, desahogándose.

Agnés Mateus y Quim Tarrida presentan ‘Rebota Rebota y en tu cara explota’ en el festival TNT de Terrassa con coproducción de El Konvent, Antic Teatre y TNT. Como espacios de soporte, La Poderosa y Nau Ivanov.

Después de cuatro meses full time de trabajo creativo y con sólo un día de exhibición, llega una pieza que muchas esperaban, parece que ‘Hostiando a M’ dejó huella. Presentarán de nuevo ‘Rebota rebota y en tu cara explota’ en ESCENA POBLENOU el sábado 21 de Octubre, a las 22:30. 

Después de ver el show, imagino como sería tomar unas cervezas con Agnés Mateus y Quim Tarrida.

CONVERSACIÓN IMAGINARIA CON AGNÉS MATEUS Y QUIM TARRIDA.

(En el caso de que algunos de los hechos aquí imaginados coincidieran con la realidad, es pura coincidencia).

Estamos en una terraza. Quim Tarrida y yo nos pedimos una cerveza. Agnés Mateus se pide una botella de agua fresca con una rodaja de limón. Ella viene vestida con una camiseta negra bastante apretada, que le marca las formas del cuerpo y unos tejanos largos, de corte casero en los tobillos. Su flequillo está muy bien trazado y no se escapa ningún pelo en la apariencia de su peinado. No tiene canas. Quim Tarrida, artista plástico de larga trayectoria y que se preocupa por la fotografía, la pintura, la escultura y más conocido por sus investigaciones en Arte sonoro, ha recibido numerosas becas de la Generalitat, alguna del Ministerio de Cultura y ha sido galardonado con dos premios LAUS.

Agnés Mateus: ‘Rebota rebota y en tu cara explota’ es un ejercicio escénico en el que la actriz principal (yo), narra. Narra, desde el cuerpo, el texto y el objeto en acción, bajo la fórmula de episodios o capítulos, hechos cotidianos que intervienen de forma directa en la violencia machista.

Quim Tarrida: Es decir, ‘Rebota rebota y en tu cara explota’ es una serie de estrategias para hablar, desde la ética y la estética, de cómo y cuanto nos afecta la micro/macro violencia machista.

Yo: O sea, ‘Rebota rebota y en tu cara explota’ es un payaso, un track de techno, una canción, una princesa, una polla, una…

Agnés Mateus: No me gusta nada cuando leo descripciones de los espectáculos, tal cual han acontecido.

Yo: O sea, ‘Rebota rebota y en tu cara explota’ es como el espectáculo de un bufón. Aquel supuesto loco de la Edad Media que básicamente humanizaba al monarca para reírse de él en tanto que mortal. Tenía el espacio (durante un tiempo limitado) para decir lo que toda la corte no podía decir.

Quim Tarrida: Claro, nos gusta pensar el espacio escénico como un espacio público. Un espacio de todos en el que hablamos de aquello que sigue pasando desapercibido. Tenemos un compromiso y una responsabilidad, tenemos que decir lo que la corte no se atreve a decir.

Agnés Mateus: Si entendemos la escena como espacio público, el espectador es aquél al que tenemos que interpelar y con el que tenemos que establecer una relación. Esta debe ser una relación activa, propositiva. Igual que existe una problemática en el espacio público de la ciudad, que está ideado para que la gente transite y no para que se quede, existe también una problemática en el dispositivo escénico: butaca y escenario. Es la convención escénica de la maquinaria y arquitectura teatral la que sumerge al espectador en la oscuridad y es aquí donde nosotros intervenimos. No podemos pensar el teatro como espejo de la realidad ni como martillo para darle forma, sino más bien como diálogo entre dos realidades, ellos (espectadores) y nosotros (artistas). Fruto de este encuentro, algo cambia y nos transforma a los dos. Porque trabajamos con materia sensible, con energía y presencia; Mi presencia como performer, que tiene temperatura y temperamento, que se puede tocar, sobar, acariciar, entra en contacto con la presencia de los espectadores, que siempre devuelven algo. Como en una conversación, no puedo ignorar lo que me están diciendo, tengo que responder sobre sus palabras, hay un intercambio. Nos manipulamos constantemente, nos damos de la mano y nos acompañamos a lo largo de la pieza. Y este es el espacio de la convención con el que jugamos y que tenemos previsto llevarlo un poco más allá: no tomar distancia sino acercarnos, besarnos, contagiarnos. No es una práctica contemplativa, es implicatoria. Y aquí es donde entra el riesgo, porque nosotros damos mucho en escena, no esperamos menos del espectador. Algo tiene que cambiar, hay que poner al espectador dentro de los límites del riesgo vulnerándome a mi misma. Algo tiene que cambiar cuando el show termina y salimos del teatro, porque sino, ¿para qué hacemos todo esto? Voy al baño.

(Agnés Mateus entra en el bar para dirigirse al baño. No sé muy bien si entró en el baño de hombres o de mujeres, porque según ella, después de años haciendo votaciones populares y públicas para esclarecer las dudas de la gente acerca de sus órganos sexuales, se dio cuenta que el resultado de la votación era invariable: siempre ganaba el pene. Siempre gana el pene. El pene nunca falla. El pene es la polla).

Yo: O sea, que utilizáis el riesgo en escena por una parte como herramienta y por otra parte como necesidad. Quiero decir, estáis haciendo un ejercicio documental, con datos, estadísticas, casos reales. Trasladáis las situaciones de micro-machismo a escena, utilizáis referencias reales de nuestra cultura para denunciar el falo-centrismo y cuando toda tensión entre realidad y ficción ha desaparecido, porque ya no hay simulacro, el cuerpo mismo tiene que implicarse. El cuerpo en escena corre riesgos reales y eso, quizás, puede situar al espectador en un estado también de riesgo o alerta…

Quim Tarrida: …y además, si todo esto se construye desde el intercambio de presencias y emociones con el espectador, todos terminamos implicados…

Yo: …como los futuristas en los años 30 ¿no?

Quim Tarrida: ¿Los futuristas?

Yo: Sí, convocaban un evento futurista en un bar que consistía en provocar a los espectadores hasta que artistas y audiencia terminaban pegándose y el show siempre terminaba con la policía deteniendo a gente. Pero de verdad ¿eh?, que no era mentira, o sea que todo era real.

Quim Tarrida: Claro, establecían un vínculo real, un diálogo violento y juntos (espectadores y artistas) llegaban hasta el final poniendo toda la carne en el asador.

Yo: Durante vuestro espectáculo yo me sentía tentado, en algún momento a intervenir. A pedir que el riesgo físico real que Agnés Mateus tenía encima, parara. De hecho una espectadora dijo en voz alta: “Por favor, ¿puedes parar?”.

Quim Tarrida: No podemos hablar de temas tan centrales como es la dictadura de la banana sin tomar partido. Hay que implicarse. Agnés y yo siempre hablamos de la dicotomía entre lucha y protesta. Utilizamos el espacio escénico para protestar, pero también para luchar. Es el sitio que nosotros escogemos para combatir.

Agnés Mateus: ¡¡¡El Teatro como espacio de micro-política!!!

Quim Tarrida: ¿Ya has salido del baño? ¡No te había visto!

Agnés Mateus: Sí, justo cuando hablabais de los futuristas. Pero dejadme que os diga: los eventos de los futuristas eran un ejercicio de manipulación, conducían al espectador hacia una situación irreversible. Los presentes en esos acontecimientos no se sabían a si mismos escogiendo participar o no, cuando llegaba el momento ya estaban implicados y su cuerpo estaba en el centro mismo de la batalla.

Quim Tarrida: ¿Es que nosotros no hacemos lo mismo?

Yo: Yo creo que en parte sí y en parte no. Siempre hay manipulación, aunque yo diría que ahora mismo el teatro en general es muy complaciente y educado, y sería más justo hablar de invitación. Siempre hay invitación, pero no siempre hay implicación. En vuestro caso, quizás, la implicación es casi inevitable porque el intercambio de presencias del que hablábamos antes, es tan fuerte, es tan palpable, que casi por acumulación y sin saber muy bien como, terminas dentro. Claro, funciona por acumulación.

Agnés Mateus: Además hay algo que interviene de forma directa y es el contexto de exhibición. No es lo mismo presentar esta pieza en el TNT, con amigos y familia en el patio de butacas que en otro contexto de exhibición, como en una hermandad de universitarios americanos. Eso sería muy fuerte. El intercambio sería otro. Y el riesgo también.

Quim Tarrida: Pero el objetivo no es adoctrinar.

Agnés Mateus:  Documental. Presencia. Intercambio. Implicación. Acumulación. Límite. Riesgo. Manipulación. Adoctrinamiento.

Quim Tarrida: Y los futuristas. Voy a pedir otra ronda.

(Quim Tarrida entra en el bar, que se llama ‘Barahona Tropical’, a pedir otra ronda. Dentro del bar el Reggaetón Dominicano -así, en mayúsculas- haría del lugar un espacio bastante siniestro si no fuera por los neones en forma de palmera. Los neones con formas de cosas tropicales lo arreglan casi todo).

Yo: Oye pero todas estas preocupaciones de las que habláis tampoco es que sean tan nuevas, ¿no?  

Agnés Mateus: ¡Qué va! ¡Y nos meten dentro de la categoría ‘Nuevas Dramaturgias’!  

Yo: Pero tampoco importa que no sea nuevo, en plan, súper nuevo. Yo siempre pienso que esto se trata de ir actualizando las mismas cosas.  

Agnés Mateus: Yo hago lo que me apetece.  

Yo: Y yo.  

Agnés Mateus: El problema es que cuando tengamos 90 años nos harán una retrospectiva en el MACBA, tipo: ‘mira lo que hacía esta gente antes del 2020…’, y está genial. Pero ahora, ¿qué?, Si no somos emergentes, ¿qué somos? Nosotros hemos estado trabajando esta pieza en diferentes sitios, porque no tenemos infraestructura y además, a mi se me da muy mal eso de venderme. Fuimos a El Konvent en Berga, y les pedimos de quedarnos unas semanas. Tienes un buen espacio de trabajo y estás en contacto con gente, porque hay otros artistas trabajando en el mismo momento que tu. Tienes que ir. Todos estaban muy curiosos, querían saber qué era lo que estábamos haciendo, y nosotros nos íbamos a cenar solos para no tener que poner en palabras la investigación, porque sino la matas. O sea, la investigación. Quiero decir, matas la investigación cuando intentas ponerla en palabras. Hubo un día que finalmente accedimos a mostrarles una parte del trabajo, y fue muy buena idea. Pudimos concretar y entender cosas que sin ponerlas en contacto con un público espontáneo quizás no hubiéramos entendido. También estuvimos trabajando en la Nau Ivanov, La Poderosa, en AdriAntic del Antic Teatre, hasta en un teatro de Vilassar de Mar. Ese teatro es increíble, tiene una pantalla para proyecciones que baja así, fffffvvvvv, gigante. Y un proyector con un millón de botones que hace así zzzshh zzzshh zzzshh, no tendremos un proyector así en la vida. Había también una máquina de humo que hacía puf puf puf puf, gigante y brutal. Ese teatro tenía de todo. En Vilassar de Mar.  

Yo: Pues parece que espacios sí que hay, ¿no?  

Agnés Mateus: Si, generalmente cuantos más amigos tengas más espacios tienes.  

Yo: ¿Y no será también que los espacios de creación y exhibición de las piezas, determinan qué tipo de cosas haces, y hasta le dan valor y validez? ¿Sois una nueva tendencia?  

Agnés Mateus: Esto que lo decida el MACBA en el 2067 cuando nos haga la retrospectiva. Por cierto, ¿Tu conoces a Louis CK? Es un comediante muy bueno, te partes de risa.  

Yo: Ni idea, será de tu época. ¿Tu conoces a Bianca del Rio? Es una Comedy Queen que hace unos shows que te mueres.  

Agnés Mateus: Ni idea, la buscaré. Por cierto, ¿Dónde se ha metido Quim?  

Quim Tarrida: ¡Chicas! ¡Están poniendo una canción buenísima! Es esa que dice: A ella le gusta la gasolina, dame más gasolina, como le gusta la gasolina, dame más gasolina… ¡Entrad a bailar! ¡Hasta puedes pedir canciones!  

Agnés Mateus: ¡Genial! Yo pediré la que dice: Y si ella se porta mal, ¡Dale con el látigo! Se sigue portando mal, ¡Dale con el látigo!  

Yo: ¡Si! ¡Esa la cantábamos en el cole!  

(Dejamos los tres la terraza y entramos en el bar. Una cosa llevó a la otra y estuvimos bailando entre neones de cocoteros y flamingos durante horas. La conversación siguió al mismo tiempo que bailábamos pero con el ruido, el sudor y las cervezas el coloquio se convirtió en algo ininteligible. Los sonidos, las onomatopeyas y el paladar blando fueron los protagonistas de la noche. ¿De qué estuvimos hablando realmente? No lo sabemos. Esta es una incógnita que jamás podremos resolver. Quim Tarrida, como tiene experiencia en el Arte sonoro y le va la marcha, decidió grabar esa conversación incomprensible mientras movíamos el esqueleto. La grabación quedó tan bien que nos han llamado del CCCB para exponer en una muestra temporal, que producirá el mismo centro y que se celebrará en Febrero de 2018).

Uy, ¿yo? ¿escribir? ¡Pero si no soy rusa, ni finlandesa, ni belga, ni Periodista! P de Prensa… ¡menuda responsabilidad (y menuda irresponsabilidad últimamente en algunos medios)!

Sentirme potencialmente juzgada me mea encima rápido. Soy catalana (“gente de paz”) pero tengo miedos, algunos absurdos y otros más que justificados. No querría que nadie me tratara de intrusa, quede claro antes de empezar que “soy amateur y hago esto por placer” como diría Rubén Ramos Nogueira. Hemos dejado de leer (y de escribir bien algunos), pero a veces cuando lo hacemos replicamos como caníbales. Eso es así, también. ¡Cuántas ganas nos tenemos y cuánta empatía nos falta!

¿Si fuera P, qué P fuera? Yo le diría a Raffaella Carra que todas las posibles Ps propuestas en los festivales me parecen más que apetecibles, pero que hay que saber llevarlas (y también respetarlas). ¿Puedo seguir escribiendo, Soraya?:

La P de Público en el festival TNT parece haber crecido en cifras (el doble de butacas respecto al año pasado decían), y eso es de agradecer y de aplaudir. En la edición anterior el pescado estaba casi todo vendido a los Programadores antes de abrir la veda a las entradas anticipadas, y eso no mola. O Feria o Festival o ambas, pero que quede claro. No sé cuánta gente de Terrassa acudió al evento, ni tampoco el número de espectadores sin más (ni menos), pero me gustaría saberlo. La propuesta de Agost produccions para la Caravana de Tràilers del TNT2016 iba en esta línea que me parece interesante, e importante tener en cuenta. Lo que está claro es que se petó, así que bravo.

La P de Programador me dio grima la edición pasada, por su supuesto status y superioridad, por tener reservadas de antemano unas entradas que quizás ni acabarían utilizando; por ocupar localidades porque sí y por sí. Porque gracias a ellos no pude entrar a ver lo que quería, tampoco desde donde quería y con quién quería. Pero las ferias, como los festivales, también son importantes y dan de comer a los que nos alimentan el alma así que adelante: ¡a programar y a distribuir lo visto!

Artista no lleva P…¿no? ¡Todo se andará!

Aunque la peor P ahora mismo es la de Piolín siempre hay quienes la superan (y la dirigen). Y es que cuando se juntan dos Ps eso ya… ni es política ni es justícia: es fascismo, violencia y represión a la P más importante: la Persona. #HolaDictadura #AdiósDemocracia

¿Qué pasa cuando un “artista desnudo” (#enpecadoconcebido), en este caso el gran y queridísimo Conde de Torrefiel, se pasa una bandera de EsPaña por el forro de su “sexo” en un supuesto espacio de titularidad pública ensayando a puerta cerrada? Esto, hoy en día y 40 años después, resulta ser una auténtica responsabilidad (a parte de una supuesta “chabacanería”). ¡Con la P de Política hemos topado! Ay “El Mundo”… ¡el mundo está muy loco Teatro Principal de Palma! Los que tienen dos Ps por bandera que repitan conmigo lo dicho: “Democracia”, “Tolerancia” y “Respeto mutuo”. Ahora un minuto de silencio y después al rincón de pensar eterno. Pues eso, que Palma también lleva P, complicado. Habemus un problema gordo y da miedo, pero hay que seguir dando soporte a espacios que, aunque algunos no lo vean, son referencia y oportunidad para muchos en la isla. Habrá que sacar las pancartas de cartón de Quim Bigas otra vez, que se ve que les molan mazo. ¡Que no nos engañen!

Hasta el día del Referéndum aún me podía reír con Piolín y su merchandising, con los millones de gifs de la GC, con videos de las cargas policiales al son de los hits de “Titanic” y hasta me reía con algunas “catalan-bloggers» preocupadas que editaban sus posts sobre el referéndum para no perder seguidores. Después del 1-O NI PUTA GRACIA, “ni olvido ni perdón”; y no quiero decir puta acompañando la des-gracia, pero no encuentro el cómo en mi vocabulario. No sé si la revolución es de los García (como decían desde Madrid), de las Álvarez o de las López (con z o con s); no sé si la revolución puede ser de alguien ni tampoco entiendo la necesidad de concretarlo. La revolución se vive, se siente y se comparte, ¿pero se posee? Si tiene que ser de alguien ¡pues que sea de las mujeres! ¿Cuánto espacio tengo para escribir? (Me río. Muy poco. Sola.)

Bienvenidos a MAMBO, ya lo avisaban los de la CUP mientras batían el huevo. Mambos haberlos haylos a raudales, pero a pesar de que compartan muchas veces las mismas localizaciones los espectáculos en este caso son totalmente distintos. Me toca hablar de lo ocurrido en Terrassa durante el Festival TNT y no en las calles de Catalunya, a ver si consigo separarlo. Complicado. ¿Cómo escribir entre gritos, disparos, helicópteros, cánticos, cazuelas y llantos? ¿Cómo escribir con los brazos en alto y el corazón encogido andando las calles que nos pertenecen? ¿Cómo escribir cuando el “modo avión” es casi un pecado estos días? ¿Cómo escribir oyendo, por ejemplo, las declaraciones de Martínez Maillo, Albiol, Rivera, Rajoy, Arrimadas, Rafael Hernando (¿“huelga política de corte nazi”?) o el discurso del rey (“irresponsable e indigno” como dice Ada Colau)? ¿Cómo sintetizar cuando lo que te apetece es vomitar y llorar muy fuerte?

“Uno puede equivocarse, pero lo que no puede hacer, como decía Bolaño, es apartar la mirada conscientemente”, y así se despide Àlex Rigola de los teatros del Canal de Madrid…  “¡Se os ha ido la polla!”, estoy más que de acuerdo Aimar Pérez Galí.

-“Johnny, la gente está muy loca… WTF!”-

¡Son las 21h! ¡Hay que salir a la ventana, empieza la “batucada»! Hoy se ha decidido adelantar la hora para solaparla con el discurso de “Felipe Uve Palito”. Hace semanas que le damos fuerte a la cazuela/olla/sartén, y cada noche somos más:14minutos mínimo para reflexionar el día, para seguir alerta, para dejar claro que estamos y que queremos ser, para seguir denunciando la violencia policial y la castración de nuestros derechos, para desahogarnos físicamente canalizando la indignación e impotencia que vivimos, y un largo etcétera de “libre albedrío”.

Estoy conociendo a los vecinos, será que no hay mal que por bien no venga. Ayer nos dimos las buenas noches con los de la acera de enfrente, nos sonreímos con complicidad y hasta ¡hacemos ritmazos entre todos los de la calle! (Espumadera + cazuela reciclada es la clave, un inciso) Y así seguiremos, “Hasta que las ollas vuelvan a ser lugares donde cocinar. En paz. Y libertad”, como decía la escritora Silvana Vogt.

¿Para cuando una de “Novios”, Pablo Gisbert y Ruben Ramos? ¡Bakalao para todos no estaría mal, la paella es grande y re-suena! Ahí lo dejo.

El TNT viene siendo cosa importante desde hace ya tiempo. Unas emociones, un compartir, un crear… como decía Agnès Mateus en escena cuando describía su residencia en Konvent (Berguedà, Catalunya). “Los catalanes hacen cosas”, y a falta de espacios (o acceso a los espacios) para crear y actuar buenos son los festivales como el que dirige Pep Pla. Este año el TNT ha presentado un total de 37 espectáculos (13 coproducciones, 14 estrenos y 2 en España), 2 actividades paralelas y 4 instalaciones. El año pasado hubieron muchos espectáculos que trataban sobre el tema de los refugiados y todos querían hablar de ellos porque era una cosa que estaba, y está, en la mente de todos. Pero normalmente yo siempre digo que los temas son siempre los mismos, son recurrentes: el amor, la muerte, la identidad, las injusticias sociales, etc. (…) Lo que cambia son las tecnologías y el qué se utiliza para comunicar y para decir. 

“Terrassa Nuevos Truquitos” como decía el jueves alguien, de cuyo nombre no quiero acordarme, en las escaleras del Teatre Principal después de ver a los finlandeses. Cuántas decepciones en general últimamente… La primera para algunos empezó el miércoles con La Fura dels Baus como espectáculo inaugural, para otros continuó el jueves con La Señorita Blanco y acabó con los finlandeses. “Mi primera decepción” decía uno de los grandes sonriendo al salir de Cutting Edge, un espectáculo etiquetado como “teatro visual” y “circo contemporáneo” que hizo, para mi entender, “mucho ruido y pocas nueces”. Es un grupo que quizás no viene muy a menudo por España y pensamos que quizás era una buena oportunidad porque son muy potentes a nivel audiovisual, y es muy recomendable porque es un espectáculo fácil de digerir. La idea de TNT es hacerlo para todos los públicos. Siempre hemos luchado para poder decir que esto no es una cosa exclusivista, ni endogámica, ni nada de todo esto, si no que tiene que ser una cosa muy abierta para todos los públicos. Eso sí, tienes que venir un poco con la cosa de a ver qué pasa, qué pasará. Pep Pla… “Quizás, quizás, ¡quizás!”, pero la intención me parece correctísima.

Empecé mi ir venir de Barcelona a Terrassa con nosoyrusa# (una peli de tu vida). Tenía muchas ganas de asistir al resultado después de haber visto el trailer en la edición anterior de la Caravana de Tràilers. Apuntaba maneras pero debo reconocer, muy a mi pesar, que de un trailer a una pieza hay un trecho (nadie dijo que fuera fácil). Aún así me adhiero a las palabras compartidas por su directora el otro día en Facebook antes del estreno: ”(…) valorar y apoyar el esfuerzo que nos cuesta a tod@s hacer este trabajo, las horas, las ganas y el amor invertidos no se deberían juzgar nunca”. Pero como decía Agnès Mateus en Rebota, rebota y en tu cara explota: “¿Tu te copias todo lo que hay? Pues sí, ¡claro! Somos contemporáneos”.

La esencia de esa décima edición es la apuesta por nuevos creadores que no conocemos. Se ha dado un espacio prioritario a artistas emergentes que hacen, en muchos casos, su primera o segunda propuesta escénica. Será el caso de Verónica Navas y Alejandro Curiel, alumnos del Institut del Teatre de Barcelona, supongo que a eso se refería Pep Pla.

Con ellos empezó mi itinerario del viernes, desayunando con Hasta agotar existencias. Ensayando para que la muerte de mi madre no me pille desprevenida: Vivo con la idea recurrente que mi madre se morirá en cualquier momento y sin previo aviso. ¡Qué difícil vivir con esa obsesión/pánico, Verónica Navas! Me emocionaste. Me emocionó su dulzura, su honestidad y su forma de amortiguar el miedo a que las cosas de toda la vida (como una madre, un zumo recién exprimido o una tortilla) dejaran de existir. De ahí salieron unas 8 o 9 estrategias que va compartiendo con el espectador entre proyecciones de vídeos, grabaciones en directo, música y diálogos con el público. La imaginación es una arma de doble filo pero vale la pena perderse para encontrarse en ella. Repetiría, y con eso supongo que no hace falta decir nada. El café fue con P/P (propiedad privada) de Alejandro Curiel en la Nova Jazz Cava (¡qué espacio más bonito!), coproducido por la Sala Hiroshima (quién presentó sus dos piezas) y ahora por el propio festival. No le conocía ni a él, ni a los músicos, ni a sus intérpretes: ¡un placer Anna Pérez Moya y Francesc Cuéllar! Después de presentar en el Antic Teatre (dentro del marco del Grec) “All By Myself” estrenaba en Terrassa lo que fue su trabajo de fin de carrera de Interpretación, aunque se especializó en dirección escénica.

Amancio Ortega no pudo asistir, estaba muy ocupado. A pesar de su ausencia le agradeció públicamente la casa que le había dado, su espacio privado. (Me río. Sola) “No hay nada gratis pero yo me vendí fácil”, afirma en escena.

Con un “fóllame lento” a modo de contraportada Alejandro relaciona el cuerpo con la propiedad, y reflexiona sobre la construcción de la identidad y las formas de relacionarnos en la sociedad actual: ¿Qué estrategias puede activar el individuo para volver a ser dueño de su cuerpo? El cuerpo como superficie en la que se hace política. La política de los cuerpos. Cuerpos sometidos desde el inconsciente. Cuerpo Mercado / Cuerpo Estado / Cuerpo Senado. (…) La Ley ya no viene de fuera. Nos hemos convertido en sujetos normativos. “Quiéreme así, tal cual”, con eso me quedo. También repetiré!

AMATEUR: gran concepto, gran discurso y gran propuesta la de Rubén Ramos Nogueira. Muy Fan. Dividido en dos piezas/capítulos “estrenaba” el sábado pasado Goldberg Amateur en el bar Reina Victoria, un bar bastante curioso regentado por Salva.

Entre plantas, telas de cabaret, colecciones de muñequitos con movimiento Gif, sirenitas bajo tierra y rosas de plástico por el techo aparecía Maestro Ramos sin camisa a cuadros pero vestido (cosa rara últimamente). Aceptamos camiseta de palmeras como vestuario para Bach, y más aún en esta localización. (Me río)

Gibbons Amateur, el primer capítulo, lo vi en el estreno del Antic Teatre y lo aplaudí mucho. “Porque mola, y punto”, como diría Pablo Gisbert. Si no os habéis leído la entrevista que le hizo Master a Rubén os la recomiendo. Mucho aprendí de muchísimo: sobre “la música llamada clásica”, sobre el porno, las drogas, el placer, lo amateur, lo profesional y la vida misma.

Me siento como un yonki y esta adicción me hace feliz. Yo quiero vivir.  (…) sin estar sometido a nadie más que a mí mismo. ¡Di que sí!

El dispositivo es sencillo: un piano apoyado a la pared y una proyección con un texto ya no tan sencillo. Aunque no le vimos la cara en ningún momento le leímos “poseído” cual médium, entre el año 1742 y la heroína. Heroína sí, metadona no. Tocar un instrumento puede ser inútil pero también es una “droga dura” para quienes la saben consumir, totalmente de acuerdo. ¿Y si cambiáramos la heroína por música? (…) montad un grupo de trap o, por lo menos, cantad en la ducha. Nuestra venganza será ser felices. Haremos caso a esta última frase, que bien podría ser “trending topic” en estas fechas; como la fotografía que acompaña a la sinopsis de la pieza, que podría haberse hecho durante estos días perfectamente. ¿Fue una premonición? “Somos gente de paz” y eso no lo dice Rubén, se siente en las calles.

Y seguimos con la ya archiconocida Caravana de Tràilers de G.R.U.A. presentada por Pere Faura, una propuesta que da soporte a la creación y a la investigación de nuevos formatos escénicos, que personalmente me encanta y más ahora cuando “el papel siempre debiera ganar a la piedra”, como se dice en las calles catalanas. Allí sí hubo urnas y pudimos votar, salvando las distancias entre los procesos de creación y los políticos. Reflexionar sobre el concepto de programación y de los mecanismos de compra y venta del arte siempre es bien; otorgar al público el rol de programador me parece necesario, aunque también me gustaría saber cuanta P de Público y de Programador había en la sala.

“Kapital Performance” de Soren Evinson y “Porn is on” de Marina Rodríguez triunfaron más que la Moritz que nos repartieron mientras se hacía el escrutinio, ganas de ver esos dos estrenos en la próxima edición. También ganas de ver la pieza entera de la Cia. Pelipolaca, “Reloded Autònoma”, que aunque no causó furor a mi sí me pareció indispensable en los tiempos que corren. Los resultados de primeras citas, residencias de creación, espacios de exhibición y “dinner&editing” ya los publicaron en su web.

Si Vértebro dice que Diós tiene vagina, Amén. ¡Qué trío más gustoso, dentro y fuera del escenario! (“Riapitá» mira)

El concepto de la “identidad permeable” que están trabajando en “Díptico para la identidad” (a la par que el de género, sexo, comportamiento y religión) me parece interesantísimo: “es la que nunca termina de definirse, la que está en permanente construcción y evolución, la que no necesita tótems que duran en el tiempo, la que se cuestiona a sí misma con amor y cuidado, una identidad imposible de sustentar por mucho tiempo, que no se reafirma y que siempre genera preguntas”. (…) “Tratamos de permeabilizar una idea de religión estática, muerta, y proponemos un universo más flexible, fluido, una idea de religión entendida como metáfora de una fiesta compartida. La idea de Dios sin exclusividad, sin pertenencia, sin monoteísmo”. Gracias Fernando Gandasegui por tu entrevista, ¡aprendiendo que es gerundio!

Al igual que Alejandro Curiel, “Vértebro” también usa y se apropia de la cultura popular en sus creaciones, aunque estos últimos vienen siendo más folclóricos: Usamos lo que haga falta para contar lo que queremos. Nos apropiamos de elementos y los ponemos en relación. Crear ese espacio de coexistencia es nuestro trabajo. “Sonido, construcción, esfuerzo”, y añado: queso y jamón. ¡Ay la virgen cuánto queso (“ué”)!, ¡ay por dios qué rico el jamón (“Riapitá» mira)!

-A brindaaar, a brindaaaar y a bailaaaaar! Larali-lilalaroooo!-

Menuda fiesta hubo post-función, ¡hasta Cris Blanco bailó una sevillana con Jorge Dutor! (“ué”)

Hay que decir, también, que algunos marcharon de la sala durante la hora y media que duró la pieza. Y aunque tuvieron algún problemilla técnico, los cordobeses también son humanos y los errores sabios (ya tu ves, “ué”). La paciencia la tiene quien quiere tenerla, supongo.

Dicen que “la acción es sencilla” pero ¡yo sufrí un poco desde mi butaca con tanto sacrificio al otro lado! Y creo que no fui la única, algunas miradas “sufrías” les hacían los que con ellos compartían escenario, entre platos de plástico y cuchillos afilándose (“Riapitá» mira).

Seguiremos atentas Vértebro. “La tabla cantó”, ¡felicidades! (ya tu ves, “ué”).

Cansadas estábamos pero no faltamos a la cita con los belgas. Berlin&Cathy Blisson presentaban Zvidal [Chernobyl, so far-so close], un documental sobre Pétro (Dido) y Nadia (Baba) co-producido por un sin fin de gente. Al son del “ñe, ñe, ñe” (no, no, no) Nadia tenía claro que de su tierra y de su casa no la exiliaba ni un desastre nuclear como el de Chernobyl. “If I don’t die, I will survive”. Un retrato tierno, resiliente, lleno de amor y mucha belleza; pero un documental.

4 años (del 2011 al 2015) se pasó Cathy Blisson gravando la vida o la des-vida de esta pareja de 80 años, y cruzar el área contaminada y declarada no apta para vivir ni es sencillo ni común. Como suele pasar, también tuvieron algún problema técnico y a media proyección tuvieron que darle al “pause”; aunque yo diría que no lo resolvieron porque aquel brazo articulado tan raro dejó de moverse a partir de aquel momento. Y bueno, no haré ningún “spoiler” por si tenéis oportunidad de verla, aunque aviso que sales de allí sin haber visto el final; nos dieron una tarjeta con el nombre de una web y un código para verlo en casa palomitas en mano.

Y dejo para el final lo que más me emocionó (y no fueron Dido y Baba, aunque también): la família de Vicente Arlandis al completo en Sumario 3/94. Si es que… ¡cuánta injusticia antes, ahora y en todos lados! Vicente Arlandis padre nos cuenta que siempre le había gustado la ciencia ficción, “saber qué hay más allá por si algún día tenemos que salir corriendo”. Y añadía: “Las cosas que uno no sabe gustan” pero “las injustas no gustan nada”.

Me exigieran que pidiera perdón. ¡Pero si yo no cometí nada! Eso es lo que me ha faltado decir. Me se ha ido ya. Quizás no hacía falta ni decirlo, si nosotros hubiéramos sido el juez no habría condena alguna. Nos lo contasteis demasiado bien como para no entenderlo. Gracias “Vicente Senior” por compartir un rato de emoción desbordada con nosotras al acabar la función. Menudo ejemplo le dimos a el hombre sollozando sin parar, y es que no se puede ser tan sensible en esta vida loca (loca-loca-loca).

Venía a mi casa a comer y al no venir dije: ¿y esta mujer dónde está? Fui para su casa y a los veinte días…¡para allá! Otro caso de “ni olvido, ni perdón”. ¿Qué culpa tienen ellos de no haberse sabido contar? -En la cárcel- Había muchos inocentes, ¡no era yo solo, eh! Estaba yo de auxiliar de enfermería y allí se quitaron la vida varios.

Aunque el padre es el protagonista de la historia no olvidemos a Vicente Arlandis hijo, ni a la madre tampoco, que menudo trabajazo se deben de haber pegado durante todos estos años de injusticia y de proceso de creación. Nos lo cuenta en la segunda entrevista que le hizo Fernando Gandasegui para TEATRON: Había que romper el silencio (…) porque quién calla otorga, cuánta razón.Yo creo que la justicia es una cosa muy compleja y que cuando la piensas en abstracto no sirve de nada, pero cuando la piensas a través de algo concreto es mucho más fácil. (…) tener la oportunidad de hablar por primera vez de lo que le pasó, creo que se parece un poco a lo que yo entiendo por poesía y por justicia a la vez. Amén, otra vez.

Y hasta aquí. Hoy sí voy a comprar comida, agua, café y algo dulce (¡muy dulce por favor!). La Huelga General ya fue (de momento).

Vicente Arlandis (Ibi, Alicante, 1976) ha desarrollado una de las carreras más interesantes del panorama escénico peninsular. Formado entre Valencia y Bruselas, ha trabajado con Jan Fabre, Lisbeth Gruweth o Hipólito Patón, pero sobre todo con Sandra Gómez en la compañía Losquequedan. Ahora estrena en solitario en el Festival TNT, en colaboración con Tomàs Aragay, Miguel Àngel Martínez, Isaac Torres, Marc Martínez, y sus padres, Sumario 3/94. Una obra que, junto a una novela homónima, quizás vire hacia otros territorios distintos a los que Arlandis nos tenía acostumbrados.

¿Qué historia cuenta el Sumario 3/94 que solicitaste el año pasado en la Sección Tercera de la Audiencia Provincial de Alicante? 

Cuenta la historia de mi padre, una historia que fue escrita por mucha gente: jueces, secretarios judiciales, policía judicial, guardias civiles, forenses, abogados, vecinos del pueblo que testificaron, mi padre y yo mismo. El conjunto de todos estos relatos derivaron en una sentencia que condenaba a mi padre a 29 años y 6 meses. Desde el primer momento defendimos la inocencia de mi padre pero la máquina judicial nos avasalló. Y yo creo que la simple lectura de los documentos más importantes del Sumario son suficientes para entender, en parte, cómo funciona esa máquina. El lenguaje es el portador de toda la información, tanto por su contenido, en las historias que se cuentan, como por su forma, la manera en la que esos documentos están redactados.

¿Qué historia cuenta la obra Sumario 3/94? 

La obra Sumario 3/94 comienza con la Sentencia que dictó la Audiencia Provincial en el año 1995 y que supone la primera condena del proceso. Un documento de ocho páginas que es diabólico, no solamente por lo que supone, sino también porque es ininteligible. Más tarde vendría la sentencia del Tribunal Supremo que consigue rizar el rizo y dictar una sentencia que ninguno de los juristas a los que he consultado entienden.

Cuando nos planteamos hacer una obra sobre el sumario le pregunté a mi padre qué es lo que le gustaría hacer. La cultura de mi padre tiene que ver con la televisión y él se imaginaba su historia contada como lo haría una película de Hollywood. Así que según su punto de vista su historia tenía que contarse como si fuera una película, con sus personajes, una trama muy bien definida, un final cerrado, en definitiva, una historia al modo aristotélico.  Tenía que ser una historia triste y era importante que al final la gente saliera llorando de la sala.

A mí me apetecía mucho partir de la sentencia, hacer cosas con ella, o como dice Raquel Taranilla,  «salirnos del marco narrativo que impone lógica judicial». Desde el principio comencé a trabajar con mi padre, le hice entrevistas, hablamos sobre cómo enfocar la obra, nos fuimos de residencia al CA2M, a la Casa Encendida, a Graner en Barcelona.  Durante todo este tiempo había una fuerte resistencia entre lo que a mi padre le gustaría contar y la obra que me gustaría hacer a mí. Y esa tensión sigue estando ahí a dos días del estreno.

Al final creo que hemos hecho algo que no es ni lo suyo ni lo mío, pero que de alguna manera nos satisface.

Hay quien habla de un género llamado teatro documento. “Sumario 3/94” es una obra escénica y un documento judicial. En tu colaboración con Tomás Aragay y Miguel Martínez, ¿cómo habéis trabajado la “dimensión narrativa” de la justicia que advertís en vuestra lectura del sumario en la dramaturgia de la pieza?

Tomás Aragay me ha ayudado a hacer la pieza escénica y Miguel Ángel Martínez es co-autor de la novela. Cuando comenzamos el proyecto hace un año y medio en Azala, Miguel y yo nos llevamos toda la documentación de la que disponíamos, digamos que suponía los documentos más importantes del Sumario, 1/6 del total aproximadamente.  En esa primera lectura de los documentos nos dimos cuenta que no solamente contaban lo que a primera vista parecía que contaban si no que muchos casos la forma narrativa abría otros espacios.

Leyendo un acta de declaración de un testigo, nos imaginábamos al Guardia de turno, con su uniforme verde, con la máquina de escribir gigante y ruidosa, en esa habitación de cuartel con su foto del rey y su crucifijo. También hablamos mucho de todos los filtros por los que pasaba eso que llamamos realidad: un testigo estuvo allí y al contarlo tenemos el filtro de ese lenguaje, luego un policía escucha esa narración y la transcribe al papel a través de la máquina de escribir, finalmente un juez lee eso y tiene que decidir qué es lo que pasó. Y es curioso porque en ese proceso, llega un momento donde ya no importa qué paso en realidad sino lo que ese documento recoge, la esencia que en el negro sobre blanco ha quedado.

Con Tomás en la obra hablamos mucho del acto de leer y escribir y de las herramientas que manejar estas dos cosas supone. Mis padres leen y escriben muy mal y cuando te enfrentas a un proceso así, si nos las dominas estas jodido. Ahí entendí por qué un abogado también es un letrado. En todas las sentencias hay una parte que lleva el título de HECHOS PROBADOS y aquí el juez, con las intervenciones de los abogados y el fiscal realiza una narración de los hechos que se juzgan, la dimensión narrativa lo es todo para alguien que se está jugando algo en un documento así. La elección de cada palabra puede determinar tu futuro, tu vida entera, y esa dimensión narrativa de la justicia tiene muy poca importancia en cualquier proceso, parece algo superfluo pero no lo es.

¿Por qué, más de veinte años después, decides hacer una obra sobre el caso de tu padre? 

Pues porque creía que era importante romper el silencio y había que hacerlo ahora. Quien calla otorga y no estaba dispuesto a otorgar nada en esta cuestión. Es más cómodo quedarse sentado y no remover la mierda, pero también es muy placentero arremangarse, ponerse manos a la obra y pensar qué y cómo queremos contar lo que nos pasó.

Tus padres han estado presentes en el proceso de creación de “Sumario 3/94”. ¿Cómo ha sido el trabajo con y para ellos? 

Mi padre ha entrado en el proceso de creación como un elefante en una cacharrería. Un tipo que se ha pasado en la cárcel 13 años sin haber hecho nada tiene una mirada a las Artes Escénicas muy particular y con respecto a nuestra obra su opinión es, o la gente sale triste y emocionada entendiendo lo que me pasó al detalle o esta obra será una mierda. En un principio probamos muchas cosas pero él no estaba para experimentos, quería que fuéramos al grano: «simplemente vamos a salir ahí a contar lo que pasó». Con mi madre ha sido muy diferente: ella puede hacer sin entender, sin tener las claves de todo, tiene la paciencia y le gusta trabajar en el detalle.

Para mí fue muy difícil al principio, muy difícil, muy difícil sintonizar y encontrar un lenguaje común. Y muy placentero al final cuando ya teníamos bastante clara la estructura y trabajar con ellos consistía en afinar cosas. También muy emocionante. El otro día Tomás le dijo a mi padre: «Vicente, nosotros somos profesionales y hacemos esto para que el público se emocione, pero nosotros no nos podemos emocionar porque si no la liamos». Yo creo que cuando pongamos esto delante de un público van a entender la verdadera dimensión del lío en el que les he metido y tengo la sensación de que les va a gustar.

En la mayoría de tus obras predomina el sentido del humor y la performatividad del cuerpo, ¿cuál ha sido la experiencia al tratar una temática más “seria” desde un lugar predominantemente textual? 

Ha sido un trabajo completamente diferente. Desde el principio afrontaba varias cuestiones:

Una: hacer frente a una historia, que además llevaba pegada al cuerpo. Dos: trabajar con mis padres. Tres: trabajar a partir de documentos concretos redactados con un tipo de lenguaje muy específico. A día de hoy veo la obra y me resulta bastante ajena, como si la hubiera hecho otra persona, pero esa sensación me gusta. He estado todo el rato intentando introducir ejercicios que me interesaban y que tienen relación con el juego y el lenguaje y con el cuerpo, pero ha sido imposible, como si la propia obra lo rechazara todo el rato. Hay un montón de tonterías que me hubiera gustado introducir pero no cabían, así que en un momento dado decidí dejarlas fuera.

El proyecto “Sumario 3/94” tiene dos partes, la obra escénica, pero además vuelve a ser otro documento escrito, una novela “no creativa” escrita junto a Miguel Martínez que pronto se publicará por La Uña Rota. ¿En qué consiste la novela?

Para la novela transcribimos todos los documentos que pensamos que eran importantes para entender al detalle lo que ocurrió, los ordenamos y los presentamos sin añadir ni una coma.  Hemos tenido que cambiar los nombres de todas las personas que aparecen para respetar la ley de protección de datos.  Luego hemos añadido una edición crítica con textos de Raquel Taranilla, Jaron Rowan, María Salgado y Kenneth Goldsmith. Cada uno de estos autores nos presentan cuestiones que se cruzan con el fondo o la forma de la historia de alguna manera. Aunque la forma de «montar» la novela está hecha a partir del copy/paste ya clásico pensamos que tiene una lectura muy interesante porque el lector rápidamente entiende el código judicial de los documentos y entra en la historia como si fuera una novela policiaca. Pero no os cuento más y colaborar en el goteo que estamos haciendo y que se cierra en breve.

¿Cuál es la relación entre el libro y la obra? 

Cada cosa apunta hacia un lugar completamente diferente. El libro es como una lupa a través de la cual podemos ir al detalle de la historia y eso nos permite tomarnos muchas licencias con la obra. Ya no necesitamos hablar del testigo, de la relación de mi padre con la víctima, de los fallos de la policía en la recogida de pruebas, del informe forense, etc. En la obra podemos escuchar a mi madre leyendo la sentencia completa sin entender prácticamente nada y centrarnos en su relación con el lenguaje y eso no lo podríamos hacer si no tuviéramos esa novela.

¿Puede una obra hacer justicia? 

Yo creo que la justicia es una cosa muy compleja y que cuando la piensas en abstracto no sirve de nada, pero cuando la piensas a través de algo concreto es mucho más fácil. Devolverle el tiempo a mi padre ya es imposible, pero disponer de un tiempo y un espacio para salir,  y con el documento a sus espaldas (La Sentencia nº 131 del año 1995), tener la oportunidad hablar por primera vez de lo que le pasó, creo que se parece un poco a lo que yo entiendo por poesía y por justicia a la vez.

Ángela López, Juan Diego Calzada y Nazario Díaz, esto es: Vértebro, estrenan Dios tiene vagina en el Festival TNT. El final, el inicio o la continuación de un camino llamado Díptico por la identidad que llevan años probando en distintas variaciones hasta llegar aquí. Sobre todo, recordamos su fascinante Faena, en la que el público, enfrentado sobre el escenario a una banda musical de Semana Santa, en un Teatro Español abierto y vacío, contemplamos cómo esta compañía andaluza hacía de la fiesta, el rito y el misterio, otra vez teatro. Con ganas de saber dónde se dirigen sus pasos, hablamos con ellas, ellos o al revés.

“Dios tiene vagina” continúa una investigación sobre género e identidad que empezáis en 2013. ¿Qué acontecimientos y formatos han conformado este recorrido que habéis llamado “Díptico por la identidad”?

Esta historia es muy larga, Fernando. Como dices, el proyecto Díptico por la identidad comenzó hace casi cinco años en La Fragua, Córdoba. Desde entonces sus estados, sus formulaciones, las maneras de organizarse han sido muchas y muy variadas, algunas incluso inesperadas para nosotras. Lo que en un inicio se concibió como un proyecto conformado por dos piezas (un concierto y un referéndum) hoy es más complejo y tiene tentáculos, que constituyen algunas piezas autónomas y posibles contextos de encuentro. En 2015 y ante la imposibilidad de poder desarrollar Díptico por la identidad por falta de apoyo económico nace el Ciclo de las peregrinaciones#. Ese año nos imaginamos diversos dispositivos que nos permiten poner en relación con comunidades específicas materiales o ideas extraídas de Díptico por la identidad.

A estas les han seguido Pregón y Faena, dos piezas para la escena que presentamos en abril en el Teatro Español. Nunca habíamos estado en Madrid ni en un teatro como ese, así que hicimos algunas cosas que nos apetecían, como trabajar con una banda de cornetas y tambores, por ejemplo. Pregón es un paisaje sonoro que intervenimos físicamente para tratar cuestiones de género. Por su parte, Faena habla de otras cosas, del esfuerzo, del trabajo. Aquí construimos una estructura enorme de madera mientras la banda toca unas marchas de semana santa. Estas piezas nos gustan mucho, pero por el momento sólo haremos Pregón en Valencia y en Burgos. Y una nueva peregrinación a mediados de 2018, pero eso no se puede contar todavía.

Paralelamente al Ciclo de las Peregrinaciones# este año hemos comisariado en Córdoba Identidades permeables en la escena, la segunda edición de Beautiful Movers, un programa de artes vivas para el que decidimos tomar como punto de partida esta investigación en torno a género e identidad. En marzo, por Córdoba pasaron Aitana Cordero, Celeste González, Bárbara Sánchez, Sofía Asencio o los artistas participantes en el Máster en Práctica Escénica y Cultura Visual, gracias a la colaboración de ARTEA. Esto es importante, porque en Córdoba no suelen pasar cosas así.  

Ya ves. Díptico por la identidad se ha convertido en un universo lleno de tentáculos con el que crecemos y aprendemos. Ahora, a punto de estrenar Dios tiene vagina, todo lo que hemos venido haciendo adquiere otro peso, otro sentido.

¿Cuál es el lugar que ocupa “Dios tiene vagina” en la panorámica que ofrece el “Díptico por la identidad”? ¿Cómo se relaciona con el resto del ciclo? 

Dios tiene vagina es la primera parte de Díptico por la identidad. Desde el principio la idea fue crear un díptico sobre dichas temáticas y confrontarlas usando dos dispositivos escénicos opuestos, pero que se presentaban uno detrás de otro. Lo que ha ocurrido es que las peregrinaciones han generado un efecto de profundización dentro del propio díptico, permitiendo abordar estas ideas de una manera más poliédrica, amplia, rica.

Por otra parte, podemos decir que Dios tiene vagina es el encuentro espiritual y ritual de todas las peregrinaciones que le anteceden. La relación con ellas es a la vez directa y autónoma. Es decir, cada pieza tiene su propia identidad, ya pertenezca a Díptico por la identidad o al Ciclo de las peregrinaciones. 

¿Qué significa para vosotras la “identidad permeable” y cómo la habéis trabajado para la escena? 

Para trabajar hemos necesitado acotar la definición de este concepto que nosotras mismas hemos imaginado. La identidad permeable es la que nunca termina de definirse, la que está en permanente construcción y evolución, la que no necesita tótems que duran en el tiempo, la que se cuestiona a sí misma con amor y cuidado, una identidad imposible de sustentar por mucho tiempo, que no se reafirma y que siempre genera preguntas.

Parece obvio, pero lo primero que hicimos fue crear herramientas para difuminar los roles estáticos que veníamos desarrollando dentro del colectivo, cuestiones que tienen que ver con jerarquías, con relaciones de poder, con el concepto de autoría, o con el peligro de anquilosarse con el paso del tiempo. Hemos necesitado grandes dosis de paciencia. Pensamos que es un inicio de algo. En la escena, en un nivel dramatúrgico, podemos decir que esta idea atraviesa la pieza, no está tratada directamente. Sería un poco absurdo.

Al reconstruir y activar el imaginario y la iconografía andaluza en vuestras obras, ¿queda algo de su sentido religioso? ¿qué hay de performativo en lo religioso? 

Queda todo el sentido religioso. Nunca lo hemos querido apartar. Somos muy conscientes de la particularidad de nuestra propuesta. Tratamos de permeabilizar una idea de religión estática, muerta, y proponemos un universo más flexible, fluido, una idea de religión entendida como metáfora de una fiesta compartida. La idea de Dios sin exclusividad, sin pertenencia, sin monoteismo​. También decir que no todo el imaginario andaluz está ligado a lo religioso, y en la pieza se puede ver claramente​.

En Dios tiene vagina usamos nuestro folclore porque es el que nos pertenece, quizá el que podemos defender mejor, pero podríamos habernos inspirado en cualquier otra tradición. Somos muy fans de llegar a un sitio, conocer sus fiestas, ritos y vivirlas como nuestras. ¡Y más aún si hay que bailar! Está claro que existe lo performativo dentro de lo religioso, lo ritual, lo sagrado. La iglesia ha sabido apropiarse muy bien de estos elementos. Nosotros también. Usamos lo que haga falta para contar lo que queremos. Nos apropiamos de elementos y los ponemos en relación. Crear ese espacio de coexistencia es nuestro trabajo.

¿Qué clase de relación mantienen la identidad y la corporalidad en la obra?

Es difícil contestar esto. Si la identidad es algo compuesto por diversas capas, o que se manifiesta en cada ámbito de la vida pública o privada, en la pieza decidimos centrarnos en cuestiones de género, de sexo, de comportamiento. Otras ideas que pertenecen a terrenos más políticos o activistas decidimos dejarlas para la segunda parte del díptico.

Dios tiene vagina es en sí una gran metáfora que nos habla de una humanidad que celebra estar en un continuo transitar. Las ideas y los cuerpos no permanecen. O te adaptas a esto o estas muerto. Para convertir estas ideas en una experiencia estética decidimos trabajar en códigos que pertenecen a ritos que en Andalucía vivimos constantemente y que filtramos a través de elementos como el sonido, la construcción o el esfuerzo.

La acción es sencilla, durante una hora y media usamos nuestro folclore porque es el que nos pertenece, y al mismo tiempo disfrutamos del momento en que la preparamos. Es un espacio privado que después convertiremos en un espacio público. Durante esta acción principal intentamos visibilizar estas cuestiones identitarias, pero siempre de manera indirecta y en colisión con la tradición. Y para esto es importante el cuerpo. Es imposible para nosotros trabajar sin implicar nuestra corporalidad. Por otra parte, se nos hace poco ético tratar cuestiones de género sin poner el cuerpo en juego. Es decir, para accionar estas ideas de las que hablamos en la pieza hay dos caminos. O construimos “nuevas identidades” a partir de nuestros cuerpos, o las construimos a partir de la transformación de otros objetos, otras materias. Así, esta idea de construcción y destrucción de tótems, de deidades que mutan, de cuerpos que insisten, de generaciones que se transforman porque sí, se materializan  a través de la relación específica que establecemos entre las personas que ocupamos la escena y los artilugios que manejamos.

Vértebro cumple diez años. Cada una provenís y desarrolláis distintas actividades escénicas. ¿Cómo ha sido vuestro encuentro como performers para esta obra? 

Estamos en un momento muy extraño y muy bonito. Hemos cumplido diez años desde que empezamos a hacer cosas juntos. No hemos tenido esta experiencia antes, claro, y me imagino que es difícil mantener un colectivo unido y feliz durante tanto tiempo. Creo que este es el objetivo actual. Ante la posibilidad de ir teniendo cada vez más trabajo, el instinto de supervivencia nos lleva a crear herramientas para seguir queriendo permanecer juntos. Y en gran parte, eso ha sido Dios tiene vagina. Expandir este deseo. Circunscribir los afectos. Hacía años que no pasábamos tantas semanas seguidas creando algo. Y lo que hemos hecho este verano es una pieza, sí, pero también un inicio de nuevas reglas para el futuro. Por otra parte, en otoño iremos a un par de sitios para compartir las herramientas y prácticas que han surgido en nuestras últimas propuestas. Creo que esto nos dará perspectiva del punto en el que estamos, algunas pistas para ir tirando. Por otra parte, muchas veces nos reímos pensando que esto no va a durar para siempre, o que esta será nuestra última pieza.

En escena estaremos ocho personas. Pero sólo tres hemos estado trabajando todo el periodo de ensayos. Lo que va a ocurrir será un encuentro de diferentes cuerpos y diferentes generaciones. Esto, que ha sido consecuencia de lo que te contaba antes, de la pura supervivencia y adaptación al paso del tiempo, ha hecho que la pieza tenga unas calidades de presencia que nos interesan y que por el simple hecho de convivir, también hablan de identidad.

“Dios tiene vagina” es una obra para la que han hecho falta meses de ensayos, y que al margen de la producción del TNT, ha sido posible gracias a distintas residencias por las que habéis pasado. ¿Cuál es la importancia de este tipo de espacios y medios? 

Dios tiene vagina está co-producida por TNT, pero no hubiese sido posible sin haber pasado por La Fragua, una residencia artística en Belalcázar (Córdoba) que tuvo que cerrar sus puertas por falta del apoyo institucional, o L’Estruch, La Caldera o Graner. Todas estas estructuras sustentan de alguna manera nuestra pieza. Nosotras somos andaluzas y normalmente residimos allí. Si observas el panorama -que no se tarda mucho en hacerlo- te das cuenta que es un desierto. Para nosotras es importante poner en valor esto, la necesidad que existe en todo el territorio de promover y defender estos lugares específicos donde desarrollas tu trabajo. Es una cuestión de cuidado por parte de las instituciones, de que entiendan que estos afectos son imprescindibles.

¿Cómo va a seguir o terminar el “Díptico por la identidad”? 

¡Pues imagino que acabaremos matando al monstruo! Todavía no sabemos muy bien cómo ni cuándo, pero intuimos que no será muy tarde. A nivel de creación nos va apeteciendo acercarnos a otras temáticas o que otras gentes trabajen con nosotras. Ahora mismo estamos enfocados en el estreno de Dios tiene vagina y de manera pausada vamos pensando en la segunda parte del díptico, que idealmente debería ser estrenada en 2018.

¿Dios tiene vagina? 

Dios tiene todo lo que tú quieras. Debemos estar atentxs.

Foto: Jorge Mirón.

Ayer me acordé de las esculturas de Hans Bellmer. Fui a ver Auto de la Cía. Lara Brown a La Casa Encendida y me acordé de las esculturas de Hans Bellmer. Auto comienza con una lista, que son textos que se acumulan y van dando pincelas hasta dibujar un retrato, donde cada frase empieza por esto puede ser como… Es decir, esto puede ser una cosa u otra u otra y en cualquier momento puede ser otra y podría haber sido de una manera totalmente diferente. Nunca es fácil el equilibrio y estando en un sitio se puede estar en muchos lugares a la vez. Estoy casi seguro que fui el único que pensó en las esculturas de Hans Bellmer y es probable que ni siquiera sean una referencia lejana de Auto. Hará cinco o seis años que no recordaba nada de Hans Bellmer y tuve que ir a ver Auto para acordarme de él. A veces acuden a la cabeza imágenes y a partir de ellas construimos una posible explicación. Después de la lista del principio, que funciona a modo de prólogo y nos avisa de la fragilidad del material y de su profundidad epidérmica, entra un vídeo y fue ahí cuando recordé los dibujos y esculturas Bellmer. En el vídeo vemos diferentes partes de un cuerpo, por separado, cada una en una parte de la pantalla, vemos un ombligo, unas piernas, una nuca, pero no vemos ninguna cara. Un brazo puede ser el brazo de cualquiera, pero una cara es más difícil que sea la cara de cualquiera. Cuando más tarde Lara esté en el escenario tardaremos un rato en verle la cara y la primera vez que la veamos lo haremos del revés, asomándose por su espalda. El vídeo acaba cuando se unen esos fragmentos y construyen un cuerpo nuevo, en movimiento, sin rostro y descolocado. Lara intentará reordenar ese cuerpo para saber quién es y como método explora esa identidad, menos volátil de lo que parece, que vamos construyendo en cada gesto cotidiano. Por ejemplo, pedir el café en vaso con la leche templada o esperar a que haga efecto la crema protectora antes de ir corriendo a meternos en el mar, en unas vacaciones en octubre, porque es más barato y en agosto hay mucha gente, aunque una sea más de verano que de invierno y eso haga que no quite el edredón de la cama hasta bien entrado el mes de julio igual que a pesar de haber tenido perro y gato una es más de gato que de perro. Estas listas nos devuelven una imagen que nombra sin saber que está nombrando, que construye sin tener como finalidad construir. Antes de ponerme a escribir esto he estado mirando por Internet la obra de Hans Bellmer y, gracias a esta anarquía de pensamiento, he recordado que en el Círculo de Bellas Artes hay una exposición de Pierre Molinier que me gustaría ir a ver antes de que la clausuren el veinticuatro de este mes. También en el CBA hay una exposición de Antoine d’Agata, comisariada por García-Alix e imprescindible de verdad, que también termina el veinticuatro de septiembre. Entonces he ido a coger una cerveza a la nevera para espabilarme un poco y al regresar frente al ordenador he cogido de la estantería el libro de Ren Hang. Ren Hang es un fotógrafo chino que se suicidó este marzo, con treinta años. En Auto de Lara Brown no se explora el deseo ni la sexualidad de la misma manera que están en la base de las obras de Hans Bellmer, Pierre Molinier, Antoine d’Agata y Ren Hang, pero sí explora el cuerpo retorcido y diferente, tal vez monstruoso. Un cuerpo que se lleva a un límite para que su imagen nos sea devuelta lo más extraterrestre posible, informe o animal, analizado en la oscuridad por la luz blanca de una linterna. Los brazos se estiran y las manos aparecen en lugares donde ya son las manos de otro. Lara baila poniéndose límites, ya sea la frontera que dibuja la luz ya sean las dos manos encima de la cabeza, y su presencia tiene algo extraño, raro, íntimo, algo oscuro y atrayente como la obra de Hans Bellmer, Pierre Molinier, Antoine d’Agata y Ren Hang. Auto está construido por diferentes piezas, como las piezas de un puzle, que podrían estar coladas así o de distinta manera, con algunos momentos inexplicables como la ruptura con una pelota gigante de por medio, y que construyen un cuerpo que tiene la única certeza de estar ahí, en ese escenario y en ese momento. Así termina el viaje que Lara Brown nos propone en la pieza: comienza con una duda, de manera cartesiana, y termina con la única certeza: estoy aquí, luego existo. También está la música de Ojo Último y una canción fascinante. Auto pudiera parecer irregular y quizá lo sea, pero ¿qué obra de descubrimiento no lo es? No hay nada más volátil y misterioso que uno mismo.

Un amigo me dijo hace tiempo: “la única manera posible de hablar de las cosas es como lo hace Roger Pelàez”. La única no será pero últimamente me inclino a pensar que quizá no haya otra mucho mejor.

El primero que me habló de Roger Pelàez fue Sergi Fäustino. Hace seis años él y Quim Pujol organizaban en Barcelona La estrategia doméstica, un festival en espacios domésticos que se sostenía con el dinero que los propios organizadores aportaban, con la esperanza de recuperar algo a través de lo que el público voluntariamente daba al final de las presentaciones. Sergi Fäustino había invitado a Roger Pelàez a actuar en uno de los espacios del festival, Elclimamola, que por aquel entonces tenía un bajo en Poble Sec. Sergi me llamó por teléfono para decirme que Roger Pelàez buscaba un teclista para su intervención, alguien que pudiese acompañarle en unas canciones. Me contó que Pelàez dibujaba cómics, que publicaba en el TMEO, que era un tipo brillante, que no buscaba un pianista convencional y que pensaba que yo podía entenderme muy bien con él. La intervención de Roger Pelàez se llamaba Roger Pelàez canta Sau (en alusión al famoso grupo de pop catalán). Evidentemente Roger no iba a cantar temas de Sau, en las antípodas de su estética, aunque amenazase con ello: el título ya era, al mismo tiempo, una provocación y una declaración de intenciones. Él iba a cantar temas de cosecha propia y buscaba a alguien que pudiese acompañarle un poco improvisadamente, como me contó el mismo Roger Pelàez por teléfono, hablando como una metralleta. Yo le dije la verdad: que estaría de viaje y que llegaría el día antes de su actuación, que no tendríamos tiempo para ensayar y, como no le conocía, no tenía ni idea de si eso de ensayar era muy o nada necesario. Dejé la decisión en sus manos y al final lo que decidió es hacerlo a pelo, a capella. Vi sus dos actuaciones y, aunque me hubiese encantado acompañarle, creo que fue una decisión muy acertada. Todo lo que hace Roger Pelàez gana cuanto más a pelo lo hace. Ya hace seis años, en esos shows estaban todos los ingredientes del puchero con el que ahora cocina de nuevo cada vez, en el Antic Teatre, cada primer martes del mes, su serie de shows Precinti’m l’esfínter, siempre igual y siempre diferente. Yo no le acompañé al piano aquella vez pero le hice de mayordomo: en La estrategia doméstica algunos voluntarios acompañábamos a los artistas y nos ocupábamos de abrir la puerta, recibir al público, la taquilla y esas cosas. Cuando acabó, Roger me regaló unos cuantos cómics suyos, que leí con gusto. Más adelante descubrí que participaba en un programa de radio, Maximum Clatellot, y me aficioné a sus podcasts. Luego me enteré de los grupos punk en los que ha estado metido: Budellam, El Mal ja està Fet o Zombi Pujol. Acabé escuchándole cantar con alguno de esos grupos, supongo (reinaba la confusión), en un polígono de Badalona, una noche muy divertida en la que se celebraba algo muy triste: la muerte de Uri Caballero, el bajista de los Surfin Sirles. Antes fui a verle al Robadors 23, el bar del Chino, por 2 euros, en un show del mismo estilo de lo que ya le había visto hacer pero siempre nuevo, siempre diferente. Da la impresión de que con las ideas que Roger Pelàez debe tener apuntadas por ahí se podrían hacer varias tetralogías wagnerianas, pelaecianas. No le he llegado a ver nunca con los poetas Martí Sales y Núria Martínez-Vernis pero siempre he querido ir a ver un recital o un lo-que-sea que se llame Anarquia és independència, que es una frase que les he tomado prestada para responder a preguntas incómodas sobre Catalunya en el resto del Estado.

Roger Pelàez es un tipo culto, erudito, a pesar de lo que se esfuerza en apartarse de la imagen que comúnmente tenemos del erudito. Además de reírme a carcajada limpia el martes pasado en el Antic (de todo y de todos, en especial de todo lo que tenemos más cerca, lo catalán y en catalán: desde Ada Colau, a quien dedicó la primera canción, a Quim Monzó pasando por Empar Moliner, Maria del Mar Bonet o el atentado de las Ramblas – si no nos podemos reír de lo más jodido para qué nos sirve el humor, entonces), me volví a casa con material de sobra para darle vueltas al coco una buena temporada. Por ejemplo, impagable el análisis sobre Proust como el precursor de esos instagramers que te cuelan mensajes publicitarios a través de su célebre madalena (que en la primera versión de su novela En busca del tiempo perdido no era una madalena sino un trozo de pan tostado, que quizá al autor le pareció que no despedía el mismo glamour), al mismo tiempo que responsable de destruir la tradición de dar paseos, propia de los artistas y filósofos anteriores, como motor de la creatividad (las ideas no son más que ritmos, como los que crean nuestros pasos) por culpa de la fatal innovación proustiana: tirarse en la cama a pensar. Todo esto en un escenario vacío, mientras Roger Pelàez, en bermudas, explota al máximo su incesante verborrea, acompañada de vez en cuando con alguna canción a capella, leída de papeles escritos con letras de su puño y letra que, a veces, ni él mismo entiende muy bien. Canciones interrumpidas a voluntad para comentarlas con el público o para invitarles a participar coreando los estribillos, algo que el público que llenaba la sala estaba predispuesto a hacer desde el minuto uno. Roger se mueve descalzo por el espacio trazando un triángulo en cuyos vértices se encuentran unas cervezas que él va vaciando poco a poco durante su actuación. Cuando se acaban las cervezas se acaba el espectáculo. No sin antes pedir al público que le lance una pregunta sobre el futuro para, a la manera de un Jodorowsky de estar por casa, encontrar la respuesta abriendo al azar unos libros y finalmente echarnos un poco a patadas mientras él se queda solo en el escenario cantando una última canción. La temporada en el Antic ha comenzado con (seguramente) la única manera posible de hablar de las cosas.