MAMBO

Este fin de semana he pensado que:

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Hay un sector del público madrileño, que se desenvuelve con soltura en las redes sociales -altavoz de nuestros días-, que hace frente común en contra de algunas propuestas que se salen de lo habitual en los escenarios de Madrid. Y he pensado en lo fácil que es, después de tirar la primera piedra, que caiga una tormenta de pedrisco. Sería absurdo confundir el cacareo de las redes sociales con el conjunto, si acaso existe algo parecido, del público de Madrid.

2

Me explico, por partes: este fin de semana Rodrigo García ha presentado 4 en Madrid, dentro de la programación del Festival de Otoño a Primavera y el mismo jueves, después del estreno, varias voces “de las autorizadas” tiraban la primera piedra. Los argumentos, resumiéndolos, serían: Rodrigo García hace siempre lo mismo, utiliza los mismos recursos y escribe los mismos textos, ya no es capaz de provocar a nadie, ni siquiera a los nostálgicos de sus orígenes, y cae, una vez más, en la elefantiasis vacua del arte contemporáneo.

Cuando leí el texto de 4, publicado por la Uña Rota, editorial que ha editado todos los textos de García, lo primero que pensé fue que quitando dos o tres momentos en los que Rodrigo vuelve a un tono reconocible, similar al de otros de sus textos, en donde desvela las miserias de nuestra sociedad llevando con ironía las cosas al extremo, Rodrigo había escrito 4 en un estilo más cercano al poema, algo más abstracto y, tal vez, más oscuro y desesperanzado. En definitiva, con una rápida lectura de este texto y la comparación con otros anteriores, nos damos cuenta de que Rodrigo ha intentado ir, sin perder la particularidad de su voz, por otros derroteros. En principio no es nada bueno ni nada malo, es lo que tocaba, lo que ha salido, la edad…

Cuando el sábado fui a los Teatros del Canal a ver 4, pude comprobar que se trataba, sin lugar a dudas, de un montaje de Rodrigo. En 4 Rodrigo García vuelve a poner en funcionamiento la maquinaria empleada en sus últimas propuestas. Su universo. ¿Y es que acaso no se le pide a un artista, a un escritor, que sea capaz de desarrollar un estilo reconocible, que se distancie de otros y cuando un joven presenta una obra donde se huelen las referencias sin pasar por su tamiz personal, acaso no se dice que todavía no tiene un estilo propio, que, quizá, apunte maneras, pero que aún está sin cuajar?

En este momento se me disparan dos pensamientos que, de alguna manera, son contradictorios entre sí. Uno: por un lado Rodrigo ha vuelto a hacer lo que se esperaba de él. Dos: sí, ha hecho lo que se esperaba de él, pero también ha tenido la lucidez o la necesidad de probar un tono diferente. Es decir, dentro de los márgenes de su propuesta hay algo que no habíamos oído antes así. Nos puede gustar más o nos puede gustar menos, pero Rodrigo sigue apostando. La repetición, sí, la diferencia, por supuesto, también.

Estos últimos días he leído textos que critican a Rodrigo por una cosa y por la contraria: por hacer siempre lo mismo, pero también por no hacer lo que de él se espera. ¿En qué quedamos? Entonces he pensado, mirando como la luz de la mañana cae sobre la albahaca de mi balcón y escucho el rechinar de mis dientes los unos contra los otros, que en verdad lo que se critica es que haya propuestas que se salgan del teatro dramático en la ciudad de Madrid. De qué otro modo se podría explicar este pequeño frente común que critica las propuestas de Rodrigo y aplaude con fervor, sin critica alguna, a los mismos directores que, una y otra vez, hacen los mismos montajes, sin cambiar un ápice, y se repiten una y otra vez en la cartelera de Madrid; directores, por otro lado, con una apuesta más laxa y menos personal. ¿O tal vez se esté criticando tener una voz personal? Pareciera que un sector del público de Madrid, aquel que tiene una parte del bombo y del platillo, detesta a los artistas que con coherencia llevan años construyendo una línea solvente y particular (con sus altibajos, como todo) y que vemos cada dos años por los escenarios de la ciudad y, en cambio, premia a aquellos que, como un calco los unos de los otros, se repiten hasta el empacho en la cartelera madrileña. Es más fácil hacer frente común contra “el raro”, contra “lo raro”. Recogiendo el título de una famosa antología poética de principios de los ochenta, de un verso de Machado: el problema de las voces y de los ecos.

Pues bien, para ir zanjando y avanzar, algunos de esos que están hartos de los recursos del teatro de Rodrigo García pareciera que aún no se han dado cuenta de cuáles son y de cómo funcionan. Escribir, como he leído, que Rodrigo fomenta la sexualización de la infancia por una escena en donde se maquilla y se viste a dos niñas con tacones y vestidos ajustados, es haber comprendido más bien poco de los mecanismos que se ponen en juego en su teatro. Hay piezas que exigen de nosotros un punto de descodificación que va más allá de reconocer a los buenos y a los malos. Y hay un teatro más allá del “repertorio”.

3

He recordado un texto que escribió hace años Rodrigo García sobre José Monleón. Que se llama Un chico potente y que, como muchos no lo conoceréis, lo transcribo entero. Dice así:

“Como no estoy para tareas titánicas, ni me entusiasma mostrarme iluso, he optado por, en vez de definir a José Monleón, redefinirlo como me viene en gana. Le he asignado, para empezar, la etiqueta de jovencito loco, de chaval prometedor. Ya se sabe: un tipo impulsivo, impertinente a veces, lleno de ideas utópicas y conmovedoras ganas de cambiar el mundo.

Tiene años por delante y seguro se le pasará. Ya le pondrán en vereda, ya entenderá que hay que claudicar las más de las veces, que la realidad es implacable.

Cuando, juntos, nos metimos Monleón y yo en un buen fregado en Delfos, delante de los dueños y legítimos herederos de todo lo helénico, cuando nos tiraron sillas al escenario y nos “esperaron fuera” como hacen los chicos de barrio, me di cuenta que este hombre tenía, a pesar de su extrema juventud, las ideas muy claras y los huevos bien puestos. Corría el año 2001. Era verano y hacía demasiado calor. Presentábamos en Grecia el mito de Faetón totalmente del revés: la ambición, la impotencia, la velocidad, el descalabro, los huesos quebrados sonaban en nuestra obra After Sun dentro de sacos de piel humana de actualidad de telediario: se citaban a Aznar y Maradona. A Bush y al Ché. A Rocky Balboa y a dos conejos vivos, que zarandeábamos de lo lindo en escena. Y, por si fuera poco, abandonábamos encima de una plancha ardiendo, delante de las narices de todo este mundo callado, una montaña de hamburguesa de queso y kétchup, hasta verlas convertidas en putos pedazos de carbón, ofensivas señas de identidad de una cultura que mueve a risa o al suicidio.

Hubo hostias de las buenas esa noche del estreno en Grecia; Monleón dijo que se hacia cargo de todo y de todos, y me parece que en Delfos, con 40 grados a la sombra, hizo 12 rounds como hacía tiempo que no peleaba.

Es difícil tener ideales.

Más difícil es conservarlos a lo largo del tiempo.

Y más difícil todavía ponerlos en tela de juicio, mirarse uno en el espejo cada día y cuestionarlo todo.

Este ejercicio de lúcida y lúdica debilidad es patrimonio exclusivo de los fuertes de espíritu.

Monleón es un chico fuerte y puede darse ese lujo.”

4

He parado para comer y ahora continuaré escribiendo.

5

El domingo, antes de ir a ver MDLX de la compañía italiana MOTUS a las Naves de Matadero, me enteré de que había empezado a circular un manifiesto en busca de apoyos, titulado Defendiendo lo de todos. El manifiesto es un nuevo capítulo del culebrón Naves Matadero, CIAV, y quiere mostrar, una vez más, su disconformidad con el proyecto. El mensaje que acompaña al manifiesto empieza diciendo: “en el mes de febrero de 2017 tuvieron lugar las últimas funciones de teatro de texto contemporáneo en las Naves del Español, Matadero Madrid”. Obviando que las Naves de Matadero ya no pertenecen a la dirección artística del Teatro Español, que hubo dos concursos públicos diferentes y se eligió una dirección artística diferente, con líneas de actuación diferentes, para cada uno de los centros[1]. Y continúa: “un grupo de profesionales (…) hemos puesto en marcha un manifiesto dirigido al Ayto. de Madrid con la esperanza de que esta dolorosa situación creada pueda tener algún tipo de solución” (…) “Solo nos guía la voluntad de no perder espacios de trabajo alrededor de proyectos teatrales arriesgados y que habían conseguido un seguimiento incuestionable.” El manifiesto empieza diciendo que “el ser humano parece abocado a la eterna lucha de defender “lo suyo” en contra de lo “del otro”, a temer perder su pequeña parcela de poder y seguridad si alguien osa aproximarse demasiado”.

Luego hacen un alegato a favor de la cultura que “ha sido, es, un puente imprescindible de respeto y entendimiento”. Y continúa: “esta estupenda iniciativa [dotar a la ciudad de un centro -CIAV- donde se podrá dar cabida a nuevas formas de expresión e investigación] viene acompañada a su vez de una terrible noticia: la desaparición de dos espacios de exhibición de las artes escénicas” (…) “Y nuestra pregunta es: ¿Por qué? ¿Por qué se ha tenido que restar oferta cultural a Madrid? ¿Por qué este paso atrás?” (…) “No estamos defendiendo desde este manifiesto “lo nuestro” en contra de “lo de nadie”. Estamos defendiendo “lo de todos”, la suma de posibilidades que repercutirá en beneficio de los madrileños y madrileñas que decidan que la cultura pueda ser la mejor de las alternativas. Por tanto, (…) solicitamos al Ayuntamiento de Madrid y a sus responsables que reconsideren esta penosa situación, que reparen este daño profundo a nuestra profesión y a la ciudadanía”

Llegados a este punto cada uno tendrá forjada su opinión y como yo mismo di la mía meses atrás, no ahondaré en el tema. Sólo me pregunto, ¿qué es este nuevo manifiesto si no una nueva lucha por defender, usando su misma dialéctica, “lo de unos” frente a “lo de otros”, una lucha por seguir defiendo “su pequeña parcela de poder y seguridad”?

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Accedo a la Sala Fernando Arrabal por el vestíbulo intervenido por Aitor Saraiba con El muro de los Sueños y las Pesadillas, una intervención que, según leemos en la web de Naves Matadero “es el resultado de varias semanas de talleres con niños del distrito de Arganzuela usuarios de CEPI (Centro de Participación e integración de Inmigrantes), CEAR (Comisión Española de Ayuda al Refugiado) y Cruz Roja”. La sala no está llena, pero faltan pocas butacas por completar para que así sea. Si esto fuera una crónica de sociedad, de esas que se estilaban antes en los periódicos de provincias, ahora escribiría que por allí estaba Carme Portaceli, Rita Maestre, Santiago Eraso, etcétera.

MOTUS es una compañía italiana, fundada en los noventa por Enrico Casagrande y Daniela Nicolò, que habíamos podido ver al menos dos veces antes en Madrid. Una en el año 2009, dentro del Festival Escena Contemporánea, Como un perro sin dueño. Otra en el 2013, dentro del Festival de Otoño a Primavera, Alexis, una tragedia griega. Ambas en Teatro Pradillo. Esta vez presentaban MDLX una obra de teatro contemporáneo, con texto, tanto texto que gran parte de su dramaturgia está basada en la novela de J. Eugenides Middlesex, que obtuvo el premio Pulitzer en el año 2003. Editada en España por Anagrama. No sé qué pensarán los que preparan el manifiesto Defendiendo lo de todos de esta obra de teatro de texto contemporáneo.

En MDLX se nos cuenta la historia autobiográfica, con recursos que desdibujan los límites entre la realidad y la ficción, de un “ser andrógino” que cuestiona las barreras entre géneros. La parte biográfica de la pieza es la vida de su intérprete, Silvia Calderoni, y la ficción aparece cuando, de manera sutil, su vida se entremezcla con la novela de J. Eugenides. El trabajo que hace Calderoni sobrepasa cualquier tipo de adjetivo.

Calderoni sale del patio de butacas y ocupa el escenario. Está sola en escena, el fondo, blanco, y al fondo a la izquierda una pantalla en forma de círculo, como un espejo, donde se proyectarán videos de su infancia y el circuito de video cerrado que ella misma maneja. Delante del fondo una mesa larga, que ocupa casi toda la parte trasera del escenario, en donde hay dos micrófonos, una cámara de vídeo, una mesa de sonido, un ordenador, dos flexos y otros aparatos que servirán para iluminar el escenario en determinados momentos. Delante de la mesa, en el suelo, a modo de alfombra, un gran triángulo plateado. La pieza está estructurada gracias a una playlist de más de veinte canciones que Calderoni va pinchando y que invitan, acompañando la interpretación y el texto, a realizar un viaje tan emocional como reflexivo. Una dramaturgia muy bien armada, puntada a puntada, chapó.

Hay un momento de la obra, cuando se nos cuenta que fue al médico y descubrió su informe en una carpeta, la cogió y fue al diccionario para entender diferentes términos como hermafrodita que le indicaban que visitase otras palabras hasta que, saltando de definición en definición, acabó por cerrarlo en la palabra “monstruo”, que resume la cortedad de miras con la que el ser humano se enfrenta a todo aquello que no encaja en sus esquemas, que es raro o se sale de la norma.

Si fuese de esos que al final del año realizan listas de los mejores montajes que han visto, a día de hoy, a pesar de que aún queden seis meses para terminar el año, ya habría apuntado esta pieza. Pero como esas listas me parecen una soberana estupidez, no lo he hecho. Es algo, en definitiva, que merece la pena ser visto y que, de algún modo, justifica estos primeros meses del nacimiento del CIAV a la espera de conocer la programación completa de la próxima temporada.

7

En estas cosas, y en otras que tienen el mismo poco interés, he pensado este fin de semana después de ver dos piezas diferentes, pero que, desgraciadamente, se salen de lo habitual en los escenarios de Madrid. No hay ninguna valentía en criticar lo que ya está en los márgenes, al menos en Madrid, en comportarse con un matón de colegio frente al rarito o el empollón.

Visto y sentido el panorama lo único que me queda pedir es que haya un cierto sector del público que siga poniéndose en contra de Rodrigo: eso significará que Rodrigo sigue llenando el patio de butacas de los teatros de Madrid, a pesar de la final de Champions. Y que el CIAV siga trayendo obras como la de MOTUS: eso significará que, por fin, en los escenarios de Madrid se ha abierto una ventana permanente desde las instituciones públicas, más allá de contados ciclos y festivales, por donde se cuelan otras realidades escénicas, con o sin texto, capaces de generar el debate y limpiar nuestra mirada de prejuicios, tanto los de género como los culturales. Solo así podremos ver en la diferencia un don y no una amenaza.

[1] El proyecto de dirección de Naves Matadero puede leerse aquí: http://blog.mataderomadrid.org/conoce-el-proyecto-de-mateo-feijo-para-naves-matadero-centro-internacional-de-artes-vivas/

El del Teatro Español, acá: http://www.madrid-destino.com/images/Carme_Portaceli/Proyecto-Carmen-Portaceli-2.pdf?platform=hootsuite

Pamplona entra en el mapa. Ciudad de provincias, foral, altanera y telúrica políticamente, llevaba más de dos decenios sufriendo la labor de zapa de ese subgénero teatral llamado UPN. Incluso la Escuela de Teatro, la conocida ENT, tuvo durante muchos años que sustituir a la ausente política escénica del Ayuntamiento y del Gobierno de Navarra. Por allí, en los noventa y principios del XXI pasaron todos mientras el Gayarre seguía folklórico, en Trévelez con Arniches o en plan “un día Café Quijano y otro una buena ensalada de nombres que ante todo suenen”. La cultura era oficial o no era. O constitucionalista o terrorista… Este era el eje cartesiano utilizado para solventar la cultura en Navarra durante muchos años. Y claro, constitucionalista era una cultura de Catedral, café en Florida y todo lo que no sea bien pensante, por favor, que se quede al sur de la Ribera.

¿Y la danza, cómo salía de bien parada dentro de este ecosistema? Como mucho cada tres años se llamaba a Julio Bocca. ¿Y la contemporaneidad escénica?… Tan sólo el festival Inmediaciones ha sido estos últimos años un pequeño oasis de una semana…Un oasis frágil y que esperemos tenga continuación.

A parte de esto, nada. Misa de siete, la Pamplonesa y poco más. El acto cultural más importante en Pamplona en los últimos decenios fue cuando abrieron El Corte Inglés, bueno luego abrieron otro enfrente.

Por todo esto, y por el potencial cultural de esta ciudad foral, ya de por sí, el DNA es una muy buena noticia. Ya se verá la continuidad y los derroteros que va cogiendo este bisoño festival que este año cumple su segundo año y nueva dirección. Tienen un trabajo ímprobo de reconstrucción y restitución del éxodo creativo que ha sufrido Navarra en los últimos veinte años. Por todo esto, entrevistamos a Isabel Ferreira, para escucharla un poco,  aunque sea en escrito, para seguir viendo a qué resuena todo este despliegue de voluntad y euros. Rezamos a Santa Maria la Real, a San Francisco Javier si hace falta.

Segunda edición, primera dirigida por ti. La anterior fue en octubre de 2016. ¿Cuándo te incorporaste a la dirección? Parecen tiempos cortos ¿ha sido un poco locura o se ha tenido el tiempo necesario?

Comencé a trabajar en el DNA 2017 a principios de febrero. Conseguimos crear equipo a mediados de marzo. Hemos, por tanto, intentando hacer en tres meses lo que normalmente llevaría siete u ocho, pero es tanta la ilusión de poder participar en estos momentos felices de cambio en la cultura navarra que incluso creo que he conseguido disfrutar con toda esta locura.

Me imagino que sois conscientes de la envergadura del festival con respecto a los festivales de danza contemporánea existentes en España… Sorprende la apuesta, 104.00 0 euros de presupuesto, apuesta por la eco-política, la comunidad y el futuro, artistas como Gilles Jobin, Graham, Fukushima, Cloud Gate, Clarice Lima, Societat, etc. ¿qué crees que ha pasado para que las autoridades en Navarra hayan entendido lo necesario de esta apuesta? 

Lo que ha pasado es la llegada en 2015 de un gobierno de cambio que ha hecho una apuesta firme en pro del arte contemporáneo y de la danza tras una sequía cultural prolongadísima que nos ha parecido eterna. Ahora se necesita que el camino iniciado se vaya consolidando y consiga mantenerse en el tiempo.

¿Podrías decirnos las tres líneas fundamentales que intentan plasmarse en la programación?

La eco-política y la comunidad son los dos campos de pensamiento vertebradores del proyecto de festival que presenté en la convocatoria a la dirección artística, por tanto, la idea es que estén presentes también en próximas ediciones.

En relación a la idea de comunidad, pienso que tan importante como tener buenas obras en el programa, es tener espacios de encuentro en donde poder conversar, aprender, colaborar y conspirar juntos. Un festival es una de las muchas acciones que se pueden llevar a cabo para activar la cultura y el pensamiento contemporáneo. Pero poco avanzamos si no aprovechamos los momentos del festival para crear redes de trabajo y afecto que sigan activas y productivas durante el resto del año.

Por el lado de la ecopolítica, me interesa mucho la relación de la danza con la naturaleza y el paisaje, y sus posibles reverberaciones en la construcción de una actitud responsable frente a las urgencias medioambientales. Transoceánica de las navarras Carmen Larraz y Uxue Montero, Árboles de Clarice Lima, Extraños Mares Arden de la también navarra Laida Azkona y de Txalo Toloza, o Rice de Cloud Gate Dance Theatre de Taiwán son algunas de las obras que recorren diferentes paisajes en continua transformación a causa de la intervención humana.

Por último, por estas y otras obras de la programación, planea la idea de “Futuro” como llamamiento a la acción en el presente como en More more more… Future de la Cia. Faustin Linyekula de R.D. del Congo. El futuro en relación a la danza, también estuvo presente en las conversaciones del programa público de actividades. ¿Cual es la danza del futuro? ¿Hacia dónde va?. ¿Cual es su espacio dentro del mundo de la economía cultural?

Laboratorios, Masterclass, residencias, talleres, charlas, Se ve una preocupación manifiesta por el encuentro. Pero vayamos por partes:

Residencia, ¿qué parámetros se han seguido? ¿Qué tipo de residencias cree el festival en el gran abanico de modalidades que existen que son las que pueden funcionar en DNA?

Creo que el programa de residencias es una herramienta eficaz para la formación no sólo de las artistas sino también del público. Tengo mucho interés en continuar aprovechando la Red de Teatros y Casas de Cultura que tiene Navarra, para promover residencias con artistas que puedan integrarse en la vida de la ciudad o del pueblo creando un diálogo con su entorno a través de la convivencia, de los talleres que se organizan, etc.

Encuentro Iberoamericano: La relación con Iberoamérica, sobretodo Brasil, me imagino que por temas de tu labor anterior, son grandes. ¿Podrías explicarnos en qué consiste este encuentro brevemente y si no es pedir demasiado un brevísimo mapeo de la danza en Iberoamérica: ¿es Brasil el epicentro? ¿Qué otros países crees que están pujando trayectorias relevantes?

Sí claro, he estado 13 años viviendo en Brasil, he trabajado algún tiempo en la coordinación de la Red Sudamericana de Danza, y realizado proyectos como el South_South que tenía como objetivo ofrecer una visión general de los principales contextos de intercambio para la danza contemporánea en Sudamérica. En el DNA 2017 hay artistas de Brasil, Uruguay y  Chile, es lógico que siga teniendo un interés especial en continuar tendiendo puentes con las artes del cuerpo sudamericanas.

Hacer un mapeo y ser brevísima se me hace un poco difícil J Lo que destacaría es  que en los últimos años ha habido en Sudamérica un aumento muy expresivo de la colaboración entre artistas, gestores e instituciones de los diferentes países, y de la movilización del sector. Al mismo tiempo se ha producido un mayor interés por parte de los gobiernos en el fomento de la danza contemporánea. En esta última década se han desarrollado por primera vez en algunos países de la región planes de desarrollo de la danza que incluían propuestas de creación de instituciones específicas de fomento a la danza contemporánea,  formación universitaria, creación de recursos para producción y circulación nacional e internacional, y legislación con propuestas de impulso a leyes como las de mecenazgo, etc.

Desgraciadamente, estos avances dependen de la continuidad de los gobiernos y sus políticas culturales. En Brasil, por ejemplo, tras el golpe de estado contra Dilma, se está producido un desmantelamiento de la cultura a todos los niveles.  Es muy triste comprobar como se puede destruir tan rápidamente aquello que había costado tantos años de esfuerzo e ilusión colectiva. Políticas de fomento a la danza contemporánea como la de São Paulo, que tan buenos frutos ha dado y que ha sido un ejemplo de buenas prácticas a nivel internacional, han sido eliminadas de la noche a la mañana.

En Pamplona, a parte del festival Inmediaciones y actividades estivales en las murallas parecía un poco desierta en cuanto la atención a la danza contemporánea, veo que hay masterclasses, encuentros…  ¿Qué panorama profesional activo hay en torno a la danza en Pamplona y por ende en Navarra? ¿Ha sufrido Navarra, como otros territorios en España, el éxodo de la gente que se quería dedicar profesionalmente a la danza contemporánea?

En Navarra partimos de un contexto, el del arte contemporáneo navarro en general, y la danza en particular, con un largo histórico de carencia de políticas públicas de formación y promoción; no existe en Navarra ningún tipo de de formación universitaria relacionada con las artes; no hay programas de  investigación; tampoco  programas de formación de público.

Este contexto ha generado la precariedad de la escena artística navarra y la diáspora de sus artistas, productores, programadores, etc. También ha generado la falta de visibilidad social del arte contemporáneo, su desconocimiento y hasta un cierto rechazo de la sociedad navarra que entiende las artes contemporáneas como elitistas y herméticas.

No hay una escena profesional activa en torno de la danza en Navarra. Lo que hay son algunas personas que han intentando resistir de manera admirable en este ambiente hostil.

Público, palabra espinosa. El festival además quiere expandirse por el territorio (Lesaka, Aoiz, Altasua, Noain, Tudela…). ¿Cómo enfrenta el festival la relación con un público que muchas veces va a descubrir trabajos con los que hasta ahora no han tendido relación? Parece que habéis implementado una política de precios ¿podrías explicarnos un poco?

El DNA es un festival de danza de Navarra y, por tanto, nace con el deseo de articularse por todo su territorio. Estamos en el inicio de una nueva etapa, tendremos que reflexionar sobre cuales pueden ser las buenas prácticas que consigan atraer la atención y el interés de las personas. Cómo combinar la innovación y la experimentación con la accesibilidad a un una diversidad lo más amplia posible de público? Que intereses tenemos en común?, Como ir al encuentro de la gente?

Por cierto, ¿qué ha pasado con el ciclo apoyado por la Red de Teatros «Territorio danza»?

“Territorio Danza” fue el nombre que se le dio en el primer DNA de 2016 al programa de presentaciones que se realizaron por diversas localidades navarras. En DNA 2017, no hemos usado ese término específico aunque seguimos teniendo el apoyo de la Red Navarra de Teatros y el interés llevar las artes del movimiento por la geografía navarra.

Por último, ¿qué relaciones con otros festivales y espacios están siendo vitales para la vida presente y futura de DNA tanto a nivel nacional como internacional?

No ha habido mucho tiempo para establecer conexiones con otros festivales y espacios pero hemos continuado la colaboración con el Centro de Arte Contemporáneo de Huarte, con el Auditorio de Barañáin, y su programa de residencias Periferia, y con la Red Navarra de Teatros. Ha sido muy interesante y productiva la relación con el espacio de residencias de Graner con el que hemos realizado el Encuentro de Expansión Artísticas. Para próximas ediciones pretendo ampliar las conexiones con redes y plataformas de festivales de arte en espacios públicos, y con espacios de creación de nuestros vecinos a ambos lados del Pirineo.

Extra: ha pasado la primera semana ¿qué dos o tres momentos se te han quedado grabados de todo lo que ya ha pasado?

Quizás destacaría los momentos inesperados que se han producido, los momentos en que la magia del encuentro ha tomado forma. La performance de Titulo em Suspensão del brasileño Eduardo Fukushima en la quietud zen del entorno de la estela de Oteiza en Agiña (Lesaka), rodeada de cromlechs y con las montañas del Pirineo vasco y el Cantábrico al fondo. La acción de la uruguaya Amalia Herrera en el Río Arga a su paso por las huertas pamplonesas de Aranzadi, o la actuación también fuera de programa, de los músicos congoleños de More more more… future en las murallas renacentistas de Pamplona.

Y  alguna vez ocurre.

Cesare Pavese

Al girar la esquina azul del restaurante Mer du Nord, su olor a sopa de pescado y navajas, en el número 34 de la calle Sainte-Catherine, los hornos de la pastelería Charli hacen, quizás, los mejores cruasanes que haya probado. Mientras tanto, el Kunsten Festival des Arts 2017 se despliega durante mayo por Bruselas. Una ciudad que se abre entera para celebrar y ser celebrada en teatros, galerías, centros de arte, librerías o escuelas a través de performances, exposiciones, workshops, obras de teatro, de danza, conferencias… Al comerse un croissant de Charli cualquiera puede pensar que, aunque compartan nombre y forma con otros aparentes, su naturaleza no es la misma, o por lo menos la diferencia de grado es tal, que cuestionan casi todos cruasanes que se haya tragado antes. Como para saber cómo es algo, primero tenemos que saber a qué no se parece, sobra la comparación de muchas realidades con la voluptuosa programación regular de los teatros belgas o el Kunstenfestivaldesarts, una fiesta que horada, siembra, ensambla y posibilita preguntas que, de momento, sólo podemos hacernos por Ryanair.

Si como quien dice “no se puede hablar del contacto entre la imagen y lo real sin hablar de una especie de incendio”, el cartel del Kunsten, alejándose de los juegos de seducción que solemos consumir, de la puesta en valor de lo que anuncia, la imagen que puede verse por toda Bruselas está compuesta por cada número de los veintitrés días que dura el festival, el mes y el año. Negro sobre blanco, no necesita vender nada. Que son las obras, parece que nos dice. Como si para saber qué es el festival realmente, tuviéramos que acercar la cara a los trabajos para soplar, por si acaso despertamos las llamas. Luego, claro, serán las obras, donde “cada ojo negocie consigo mismo”. En todo caso, una austeridad sintética en tiempos de Instagram de un festival que consigue índices de ocupación y diversidad de públicos por los que suspiraría cualquier institución. Pero también, puede que un ejercicio de coherencia con las voluntades que han confeccionado una programación que Christophe Salgmuylder, su director, defiende en parte como respuesta a las palabras de un tipo el día de su toma de posesión del poder, que no de nuestra capacidad de imaginar y producir otros posibles.

We will bring back our jobs. We will bring back our borders. We will bring back our wealth – and we will bring back our dreams!

— Donald J. Trump (@realDonaldTrump) 20 de enero de 2017

Palabras que pretenden definir un mundo, lo que sus límites (nos) encierra, en el que si fuera por cómo lo representan y relatan, sólo nos quedaría hacer lo mismo que al entrar en la primera sala de The Absent Museum, la exposición que acompaña al festival en Wiels, donde nos recibe la obra Pixel-Collage de Thomas Hirschhorn, y ver las imágenes de cuerpos mutilados en atentados: cerrar los ojos. O, como hacían los vigilantes del museo: mirar el móvil. ¿Cómo abrir los ojos de nuevo? ¿Cómo levantar la mirada de las simulaciones? ¿Hacia dónde? ¿Por qué intentarlo? Es decir, ¿en qué clase de mundos queremos hacernos estas preguntas? Lo que es casi lo mismo: ¿qué mundos queremos representar y contarnos? Cuestiones siempre latentes a toda práctica o contexto dedicado a la producción de significado, de subjetividad, el gran arma, y que el Kunstenfestivaldesarts 2017 ha querido lanzar desde trabajos centrados en la experiencia sensorial, la empatía, la voz o las fronteras con el otro, campos abiertos donde poder recuperar el sentido, pero de una forma que recuerda a otras palabras, las que rescataba Laurence Rassel para presentar el noveno número de la revista Concreta:

Importa cómo las historias cuentan historias
Importa cómo los pensamientos piensan pensamientos
Importa cómo los mundos mundan los mundos
(Donna Haraway con Marilyn Strathern)

Historias, pensamientos y mundos que, cuando se activan como unívocamente políticos, pueden caer en la trampa de relatos que no dan más de sí, retóricas sin porosidad, y que al seguir insistiendo en ellas, creadores y públicos, productores y consumidores, no hagamos más que alimentar una máquina que ha demostrado que así continuará inmune su curso. Pienso, por ejemplo, en Faust de Anne Imhof, recién premiada con el León de Oro de la Bienal de Venecia. En que empeñados en representar a enemigos reconocibles de relatos pasados, campos cerrados, no conseguimos señalar la peligrosidad del mundo de hoy. Peligroso a todas las dimensiones, peligroso por su volatilidad, porque el enemigo se parece demasiado a cualquiera, pero sobre todo peligroso porque no permite identificar al peor de ellos, nosotros mismos, cuando somos incapaces para plantear nuevas soluciones, y llegar al “Bloom”, a eso que Tiqqun llamaba el “punto de partida de otra politización posible”, según Amador Fernández-Savater, “veneno y antídoto.  El fondo donde se puede tomar de nuevo impulso”. Y para ello, siguiendo con Amador, haya que “despolitizarse para politizarse. En ese desplazamiento, en esta experiencia de autotransformación que hace vacilar la definición y el estatuto de la política, ¿cómo orientarse? ¿Cómo persistir en la propia brecha y fabricar desde ella una nueva piel, una nueva sensibilidad que responda ya a otras solicitaciones de lo real?”.

Solicitaciones o emergencias que podrían empezar a formularse desde el enunciado que Paz Rojo, Diego Agulló, Bruno Levorin, Cristian Duarte y Tarina Quelho compartían hace unas semanas en un encuentro en Brasil: “Así no, ¿pero cómo?”. Un reto que por lo menos hoy asumimos en su primera cláusula, pero cuya pregunta final no encuentra la manera de afirmarse ante la gran negativa, tan violenta como desafectada, que ocupa todas las facetas de la vida; aunque puede que lo interesante sea instalarse en el desplazamiento al que nos obliga, un continuo mundar de mundos, para por si acaso, alguna vez ocurre. La escena a veces, potenciada por su naturaleza, anverso y reverso de casi todo lo que puede ser, refleja o proyecta aquellos problemas que habitan las obras o nos hace mirarlas en busca de soluciones. Gerhard Richter, une pièce pour le théâtre de Mårten Spångberg, no fue por casualidad el tema de debate de la segunda semana del Kunstenfestivaldesarts.

Gerhard Richter, une pièce pour le théâtre. Imagen: Anne van Aerschot.

Hace unos días, en la presentación de Movimientos Cósmicos de El Conde de Torrefiel en el Reina Sofía, uno de sus textos contaba la historia de un futuro donde los espectadores necesitarían de obras en las que no pasara nada, teatros o cámaras anecoicas en los que se “clausuraría” la representación en respuesta a una demanda de silencio y vacío. Las personas se sentarían un tiempo, y de vuelta para la vida o lo que haya. Como casi toda ciencia ficción, anuncia y revela alguna fuga del presente. Y es que esta historia podría ser el paroxismo de una serie de prácticas que ya están en juego en muchos trabajos actuales en los que se percibe cierta sensación de vaciado. No de un espacio físico, sino temporal, para lo que la escena, por la especial importancia el presente en su engranaje, es un lugar idóneo, ya que a partir de ella se pueden crear otros tiempos. Por un lado una reacción lógica a las formas de vida de hoy, que de seguir así, cada vez será mayor, hasta que acabemos en aquel futuro que describía El Conde de Torrefiel. Por otro lado, como toda negación, es una oportunidad para decidir qué se quiere afirmar, cómo queremos llenar después de haber vaciado.

Cuando nos enfrentamos a una obra de un artista con largo recorrido, con discursos y prácticas con alta capacidad de afectación, también tenemos que relacionarnos con la tendencia de su marca, con nuestras expectativas. En el caso de Spångberg, del spangbergianism, uno de los think tanks de la coreografía actual, más. Así, al ir a ver un nuevo trabajo suyo, al intentar comprender hacia dónde se dirige ahora, si está en una época más azul o rosa, podemos esperar ver a María Jesús con su acordeón o desprendiéndose de él, que es lo que distingue un “estilo” de una “aventura”, ya que “el estilo es sobre todo cuestión de identidad, una identidad que conquistar, valorizar o conservar. Por el contrario, la aventura empieza cuando se arriesga precisamente la identidad”, según Amador. Gerhard Richter… es contundente, clara, sin concesiones en su planteamiento, y parece que afina y afianza lo que Spångberg venía desarrollando. Aunque es una pieza en la que da la sensación de que Spångberg se dirige a sí mismo, valorizando y conservando su discurso, su “estilo”, no por ello deja de seducirnos, y sigue poniendo en movimiento cuestiones clave.

Al entrar en el KVS, “The Brussels City Theatre”, con 130 años y todas las entradas vendidas, vemos sobre el escenario a modo de linóleo una gran superficie cuadrada de alfombras de piel de vaca con algunas tazas con restos esparcidas. A la izquierda una mesa de cristal con grandes velas encima. Cuelgan dos lámparas como de Zara Home, del mismo material que la superficie elevada que hace de fondo de escena. Convenciones en marcha, como en Francia, queda definido el espacio de la representación, pero quedando éste abierto a otros paisajes a la derecha con una gran proyección de un bosque quieto, o no.

Y es que quizás, en la obra, durante sus casi tres horas, lo que veamos sea un paisaje tras otro, naturalezas vivas o no, o más bien la posibilidad que desaparece frente a cada uno de esos paisajes, casi parafraseando la obra de El Conde de Torrefiel, que con acierto estaba programada el mismo fin de semana, casi como un homenaje velado a Gertrude Stein. Paisajes que se construyen y destruyen a partir de nueve bailarinas excelsas, que moviéndose con lentitud, creando otros tiempos, entran y salen vestidas como de Desigual, se paran, miran, vuelen a bailar, a veces solas, normalmente en cuerpos de dos o más, mientras entre silencios alguien en supuesto diálogo, aunque mirando siempre a público, enuncia textos que se van repitiendo una y otra vez, como los temas musicales que se escuchan en algún lugar a lo lejos. Paisajes en los que después de todo, impera la danza, la danza es lo que se impone en Gerhard Richter… Siguiendo los postulados del spangbergianism, los bailarines convierten la obra una “celebración de la danza” que se emancipa hasta de Spångberg, la coreografía, o el coreógrafo que nos creamos en la cabeza, siéndonos devuelta en todo su potencial.

Así el público, poco a poco, se acompasa con la letanía de la obra, y se produce uno de los fenómenos más interesantes que pueden provocarse en un escenario: el aburrimiento, o lo que Spångberg considera que puede devenir en “pérdida”. Un aburrimiento, una pérdida, que cuando consigue hacerte marchar, no físicamente como hizo con gran parte del público, y luego volver a lo que está pasando, supone la superación del horizonte de sucesos que plantea la obra; el cual, cuando es trascendido, y no es caprichoso, te devuelve a la escena transformado. Ya no se ven las cosas igual, también ellas, como antes del viaje, han cambiado. Una sucesión que alguna vez ocurre, y que Spångberg resume en palabras de Barthes así: “you fall in love, you fall out of love, you recover from love and you fall in love again”.

La pieza nos invita a negociar con la pérdida, el aburrimiento, la negación y la falta, algo que simplemente con el ritmo y las formas actuales pocas veces podemos permitirnos, y que seguramente no hacemos más a menudo porque se pondrían en cuestión los paisajes en los que ésta se desarrolla, como hace consigo misma, y la máquina teatral, Gerhard Richter, une pièce pour le théâtre. Un trabajo inundado por la sensación de que todavía no hay nuevas formas, cómos, o Spångberg no las ha encontrado, o algunos no sabemos producirlas a partir de su propuesta, aunque en el programa de mano se nos invite a hacerlo. En un escenario en el que se presenta un mundo intercambiable, estetizado, sin calados, donde no importa decir esto o aquello, que suene una u otra música, hay una frase de los diálogos que todavía me resuena: “War is over”. Pero, ¿qué guerra?  Porque el mundo que nos presenta Spångberg tiene algo de derrota. Como si de la falta no consiguiera hacer emerger el deseo, o se diera por perdida la necesidad de afirmar otras posibilidades. Pero es precisamente ahí, en el paisaje devastado por la negación, donde se presenta la oportunidad para construir otras formas, mundar otros mundos. Una batalla nada beligerante, que se gana jugando a la afirmación, y que no terminará nunca porque siempre está a punto de empezar, a la espera de librarse en otros campos por inventarse, allí donde alguna vez ocurre. Si no, siempre nos quedarán los cruasanes de Charli.

Desde Pamplona, a las nueve y media de la mañana emprendo el viaje a Lesaka, a una hora de Pamplona en dirección a Irún. Acompañado de una improvisada fotógrafa, armada con un móvil, que me hará de guía, cuyos orígenes familiares se remontan a estas tierras a donde nos dirigimos, conduzco un coche que el festival DNA ha puesto a mi disposición para que vaya al encuentro del coreógrafo brasileño Eduardo Fukushima y su equipo, que llevan unas semanas de residencia en la Casa de cultura de ese hermoso pueblo navarro, invitados por el festival, rodeado de bellos paisajes y salvaje naturaleza, en un enclave mágico famoso por las brujas que lo poblaban antaño. Atravesamos el espectacular paisaje circulando suavemente por las carreteras navarras. Al cruzar un túnel, en un espectacular giro dramático que no sé a quién agradecer, aparecen las brumas, la lluvia y las nubes bajas que ocultan parte de los verdísimos montes. Ya en Lesaka, después de aparcar el coche, cruzamos un puente sobre el riachuelo que atraviesa el pueblo y penetramos en la Casa de cultura empujando la puerta.

Embalse de Domiko en Lesaka

La puerta que da acceso al teatro donde trabajan Fukushima y los suyos también está abierta, como nos cuentan luego que lo ha estado durante los días que llevan viviendo en Lesaka, para que cualquiera pudiese entrar a ver lo que allí se está tramando (aunque desafortunadamente nadie del pueblo parece haber hecho uso de esa posibilidad, quizá aún no sea tarde para que algún maestro de Lesaka decida llevar allí a sus alumnos). El domingo 21 de mayo, el segundo día del festival, Fukushima presentó su pieza Homem Torto en el Baluarte de Pamplona. Ahora trabaja junto a su equipo en un proceso creativo llamado Titulo em suspensão que presentará al público, dentro de la programación del DNA, el sábado que viene, en este mismo espacio de Lesaka.

Fotos: Oihane Chamorro

Titulo em suspensão tiene su origen en una invitación del artista colombiano Mateo López para acompañar una escultura interactiva expuesta en la Galería Luisa Strina de Sao Paulo, el año pasado. Allí Fukushima comenzó este trabajo apoyándose en el paralelismo entre el color del suelo y el del cielo de Sao Paulo, con la ayuda de la voz de Júlia Rocha, quien le acompaña en esta residencia como asistente coreográfica. El trabajo siguió desarrollándose luego en Alemania, junto al músico francés Rodolphe Alexis, quien ahora también acompaña a Fukushima en esta residencia. En Alemania, el equipo realizó grabaciones sonoras de la voz de Júlia Rocha y de sonidos provenientes de la naturaleza que rodeaba el espacio de residencia. Esos son los materiales sonoros que Rodolphe Alexis utiliza ahora como materia prima para la composición musical, un paisaje sonoro que acompaña el nuevo rumbo de este trabajo, cohesionado e imbricado con el movimiento de Fukushima pero compuesto siempre un paso por detrás de la coreografía y a su servicio. Paradójicamente, como resalta Fukushima en un momento de nuestra charla, ha tenido que viajar a Europa desde su Brasil natal, un país de exuberantes paisajes, para encontrarse con la naturaleza. Por partida doble: primero en Alemania y luego en este selvático enclave navarro. Claro que, aunque brasileño, Fukushima, como tantos otros compatriotas de orígenes japoneses, nació en São Paulo, una megalópolis donde encontrarse con la naturaleza no es precisamente algo sencillo. Es más fácil encontrarse con un helicóptero.

Después de recibirnos y saludarnos afectuosamente en la entrada del teatro junto a Carolina Goulart, quien se encarga de la producción, Fukushima nos pide diez minutos para prepararse y vuelve al teatro. Cuando Júlia Rocha nos invite a entrar Fukushima ya estará en el suelo del escenario, en un costado, vestido para actuar, con una enorme peluca, metido en su papel, en actitud recogida y contemplativa. Júlia nos invita a acompañarle en el escenario, donde también se encuentra la mesa de sonido y luces, y nos propone sentarnos tranquilamente donde mejor nos parezca. No hay sillas. No hay cojines. Deambulamos por un escenario desnudo con suelo negro, elegimos un lugar, nos sentamos en el suelo y nos ponemos tan cómodos como las espartanas condiciones lo permiten. Esa austeridad no es casual, Eduardo Fukushima nos contará más tarde que ha pensado en el papel del público y en las condiciones de contemplación y escucha. Nos invita a que hagamos uso de nuestra libertad y a que nos creemos nuestro propio espacio cómodo a partir de una situación que, a priori, no es la más idónea para esa comodidad. A mi acompañante y a mí, la verdad, no nos importa tirarnos por el suelo. Más bien, nos apetece.

La luz ilumina el espacio central. Cuatro altavoces que rodean el escenario comienzan a introducirnos en una banda sonora sugerente que sabe a naturaleza sin ocultar su artificio, la intervención humana, la composición. El tratamiento del sonido es cuadrofónico, no estéreo. Los cuatro altavoces no están aquí por capricho sino para aprovechar una composición acusmática en cuatro pistas. Se agradece, en esta disposición espacial, por lo coherente de la propuesta, por la sutileza de su elaboración, por el movimiento que genera el desplazamiento virtual de la fuente de sonido por el espacio y por lo poco habitual que es encontrarse en escena con este tipo de tratamientos sonoros que van más allá del habitual y estándar estéreo. Poco a poco, mientras una luz tenue ayuda a que nos abramos a la escucha de este delicado trabajo sonoro, también nos acostumbramos al ambiente de penumbra que reina en el vientre de un teatro que sabemos en mitad de un espacio exterior mágico. Y comenzamos a abrir nuestra mirada a los pequeños movimientos con los que parece que Fukushima despierta de su letargo.

Fukushima viste algo que recuerda a un kimono pero que no acaba de ser ni eso ni el hábito de un monje, aunque el cuello con el que en algún momento llegará a taparse parte de la cara me trae esa analogía como el recuerdo invertido de una capucha. Poco a poco aparecerán de sus mangas unos delgados palos. Esos palos, que Fukushima ha mandado fabricar para la ocasión, serán prácticamente los únicos objetos visibles que se permitirá en escena. Sutilmente se convertirán en protagonistas que irán modificando su significado, y el significado de los movimientos y la presencia de Fukushima, a medida que se desarrolle la pieza. A diferencia de sus trabajos anteriores, esta vez, en escena, el coreógrafo no es él mismo, no es autobiográfico, sino que marca distancias y se aleja de sí mismo (algo que el vestuario, la peluca y, quizá los palos, contribuyen a remarcar) para emprender un viaje, sosegado y contemplativo (hasta que estalla en un frenesí tembloroso y sonoro), más bien quizás con la mirada puesta en el exterior. Un viaje que a veces tiene el aroma de reducción de ciertas técnicas orientales en las que Fukushima se ha educado.

Pero lo curioso es cómo la calidad de movimiento y las herramientas y recursos de Fukushima, brasileño, de 33 años, a pesar de desconocerse mútuamente, me recordó en numerosas ocasiones (no de una manera literal) a diferentes trabajos que desarrollaron hace más o menos diez años, en diferentes momentos, un puñado de coreógrafos en Barcelona más o menos relacionados entre sí: desde Rosa Muñoz a Carmelo Salazar pasando por Sergi Fäustino o Carme Torrent. Un tipo de coreografía que hace tiempo que ya no es habitual ver ni en Barcelona ni en el resto del Estado español, porque la nueva hornada de coreógrafos ahora están en otras cosas o quizá porque la mayoría de esos coreógrafos han desaparecido prácticamente de escena, en unos últimos años ciertamente movidos. Igual que Fukushima tuvo que venir a Europa para encontrarse con la naturaleza, yo tuve que ver ayer el trabajo de un brasileño para encontrarme con el recuerdo de cierto tipo de creaciones que, quizás, a través de ciertas remotas conexiones y algunos referentes comunes, siga desarrollándose en otras partes del mundo.

Este trabajo (que, como Fukushima mismo nos dijo, no acabará de fijarse plenamente hasta que se presente una veintena de veces) es un trabajo de esos en los que, si uno entra y conecta, permite agudizar la mirada, el oído y el resto de nuestros sentidos y, por eso, al salir de nuevo a eso que llamamos realidad, eso que nos espera ahí fuera, quizá suframos la ilusión de que todo es nuevo y diferente a como lo habíamos dejado antes. Y quizá, si nosotros ya no somos los mismos, eso no sea ninguna ilusión.

Cuando el verano pasado vi que finalmente no iba a subir a Barcelona a ver el último trabajo de Juan Domínguez, Entre lo que ya no está y lo que todavía no está, estuve buscando alguna reseña en internet para ver de qué iba. Tenía curiosidad. El autor llevaba tiempo desarrollando proyectos con grupos de gente que en el caso de la Serie era el propio público, y ahora de repente volvía a ponerse en escena, solo, frente al público, con una especie de monólogo. Es un artista que tiene la capacidad de pasar por formatos distintos y en muchos casos las opciones no dejan de sorprender, como aquel dúo estupendo con Amalia Fernández o esa colaboración delirante con Los Torreznos. ¿Quién iba a decir que Juan iba a hacer una obra con Los Torreznos? Por no hablar de procesos como el que desarrolló con La Ribot y Juan Loriente para al final terminar no saliendo nadie a escena, o el megaproyecto de la Serie Clean room. Y ahora volvía a estar solo en escena. Desde luego no creía que fuera solo un capricho o una casualidad. Es admirable encontrar en alguien que pasa los cincuenta esta capacidad de reinventarse, mirar para atrás, dar un salto mortal, hacer un quiebre y terminar bailando lo que sea…, como dice en su último trabajo, Juan what?

Finalmente encontré una reseña de Quim Pujol, donde sin embargo no contaba nada de la obra, en su lugar desarrollaba algunas ideas que, como él decía, seguramente no tenían mucho que ver con la obra. No recuerdo de qué iban, estaban interesante, pero en aquel momento no es eso lo que buscaba, así que me quedé con el gesto, el de Quim, que ya había conocido en otra versión más vistosa lanzando una botella al mar que contenía la crítica de una obra de Sergi Faustino, y sobre todo mi propio gesto cuando pensaba encontrar uno de esos comentarios tan finos de Quim y me encontré con nada. Sí recuerdo, sin embargo, el comienzo de su texto valorando la trayectoria en general de Juan Domínguez y con lo que concuerdo absolutamente. Me gustó leer esa presentación escrita de forma tan clara y tan rotunda. Intuía de todos modos, por lo que había leído de la obra y por cómo viene trabajando Juan, que cualquier reseña iba a tener que lidiar con esa especie de nada o tiempo en suspensión sobre el que seguramente giraba la pieza. Aún así seguí buscando y encontré otra reseña, menos elegante que la de Quim, que trataba de contar mal que bien lo que pasaba en escena. No me dijo mucho, pero me sirvió, así que traté de ver la obra en la siguiente ocasión que tuve, que fue en Escenas do cambio, en Santiago de Compostela.

A raíz de la presentación en Santiago escribí un texto, que me pidió el propio Juan. Era una suerte de disección de esa especie de nada, que le pasé luego a Fernando Gandasegui y este me dijo de publicarla en Teatron. Yo no veía ese texto en este medio, no tanto por una cuestión de contenido, sino sobre todo de forma. Escribir para un medio u otro, a partir de un contexto u otro, o simplemente como respuesta a una persona u otra, te coloca en lugares distintos desde los que tratas de dar sentido y forma a lo que estás haciendo. Le di algunas excusas a Fernando, pero no fue hasta que me puse a revisar lo que había escrito con el propósito de preparar algo para Teatron que me di cuenta por qué no lo veía ahí, y me puse a escribir este otro texto que estás leyendo, que comienza con ese gesto que se te queda cuando entras a un sitio buscando algo y te encuentras con nada. Por algún motivo este gesto se me vino a la cabeza releyendo aquel texto y me pareció que era la imagen justa para empezar esta reseña. Entras a donde pensabas que había algo y te encuentras con que está vacío. No es cualquier tipo de vacío, es un vacío cuidadosamente construido. Se te queda una cara rara, una mezcla de decepción y sorpresa, que según cómo te lo tomes te coloca en otro lugar. Puede ser un regalo, y también una decepción.

Juan lleva tiempo dándole vueltas a esto del secreto. Toda obra tiene algo de secreto. Yo no creo que desvelar lo que ocurre en una obra destripe de ningún modo un trabajo. Saber que al final de su última obra te termina invitando a tomar un helado, te puede dar una pista de algo, o ni siquiera eso. Es cierto que te puede confundir sin piensas que sabiendo eso ya sabes lo que es la pieza, pero si crees eso quizá lo mejor es que ni vayas a verla. Un secreto consiste en algo que no se puede contar, pero no por fidelidad a alguna causa o persona, sino porque no hay manera de contarlo. Si supieras cómo contarlo ya no sería secreto, porque un secreto lo hace uno mismo y también le hace a uno, es parte de quien lo guarda y lo cuida, pero guardarlo por obediencia o mandato no es guardar nada sino simplemente obedecer. O como decía otro, para qué hacer obras si las podemos contar. Por eso toda obra que de verdad esconde algo es siempre un secreto. A veces ni siquiera lo notas cuando estás viendo la obra, y te viene tiempo después una cierta sensación, o no te viene nunca. O crees que has entendido algo cuando la estabas viendo y después te das cuenta que no entendiste nada, o que no había nada que entender, por lo menos para ti en ese momento. El sentido de una obra no es algo estable, a pesar de que esa estabilidad convertida en forma de autoridad ha sido lo que ha buscado la historia y la crítica y por contagio el medio en general, cuando todos sabemos que el sentido de algo depende de mil factores que están en movimiento, y de lo que menos depende es de la trama, golpe de efecto o sorpresa que pueda esconder el trabajo, porque esto al fin y al cabo es la parte fija de la pieza, la que menos cambia. Tomarse un helado con un grupo de personas es lo mismo ahora, hace veinte años o dentro de medio siglo, pero el sentido que puede tener tomarse ese helado como parte de una obra en un momento u otro puede variar mucho. Esto se podría decir para cualquier expresión artística, pero en el caso del teatro, las escénicas, las artes vivas o como lo queramos llamar, es todavía más evidente, aunque esa misma evidencia lo haya transformado en algo tan inoperante como un tópico, aquel de que cada representación es distinta.

Hace no mucho leí un pasaje de un libro de Koselleck donde refiriéndose al mundo de las logias masónicas del siglo XVIII decía que el secreto de la fraternidad era el arcanum. Afirmar que el secreto de una obra es también un arcanum puede sonar a lugar común dentro de la tradición romántica del arte, distinto sería si dijéramos que la fraternidad es el secreto de una obra. Esto está a punto de convertirse también en un lugar común, pero de un romanticismo de cuño más reciente, el de la época de los afectos, las políticas sin política, el procomún y el capitalismo emocional. El problema no son los tópicos, de los que alguien por otro lado dijo que son una verdad repetida mil veces, sino la historia. La historia de los tópicos y de las obras y de los que hacen las obras y de los que ven las obras. Y la historia no es un secreto, es básicamente una putada, pero una putada que no queda más remedio que asumir, porque o bien te haces cargo de ella o ella se hace cargo de ti, que es lo que inevitablemente va a terminar pasando, pero mientras tanto estamos ahí. Es una putada y es también una oportunidad, una maravillosa oportunidad, o si no maravillosa, al fin y al cabo la única oportunidad que tenemos, en otras palabras, como se dice en algún momento en Entre lo que todavía no está, “nada se ha terminado, tenemos que continuar”. La pregunta es en todo caso cómo, cómo continuar, en esto consiste a un nivel muy esencial, pero también por ello decisivo, lo de las escénicas, en decidir cómo te colocas en escena, cómo te diriges al público, si le hablas directamente o pasas de él, cómo le miras y cómo dejas que te miren, cómo sales vestido, si te mueves o te quedas quieto.

Así salía, por ejemplo, Juan Domínguez hace quince años:

Así sale ahora:

La primera imagen es de Todos los buenos espías tienen mi edad, otro solo de tipo autobiográfico, una de sus primeras obras, que quince años después todavía continúa haciendo. Esta obra, a la que André Lepecki le dedicó un capítulo de su libro Agotar la danza, se convierte en un referente de algo que en algún momento vamos a empezar a identificar como danza conceptual, un término tan desafortunado como aquel otro que saldría poco después de teatro posdramático. La repercusión de esta obra, salvando todas las escalas, sería comparable al trabajo de Jerôme Bel, The show must go on, en el que el propio Juan Domínguez participó más o menos por aquellos años, y que aún hoy se sigue haciendo con distintos elencos de cada ciudad. La utilidad que términos como danza conceptual o teatro posdramático tuvieron en su momento se volvió rápidamente en su contra, porque estaban tratando de definir lo que pasaba a finales de los años noventa con perspectivas de los años sesenta, y así no había manera de ver para dónde iban las cosas, sí quizá de donde venían, pero no hacía donde iban, que era para lo que en realidad se estaban utilizando, y en ese sentido hay que reconocer que el francés lo tuvo más claro, aunque es verdad que el pasado que tenían a sus espaldas uno y otro era muy diferente. Lo cierto es que aquel trabajo de Jerôme Bel, como algunos otros que ha hecho recientemente, tienen más que ver con esta última producción de Juan Domínguez que con aquella otra de sus comienzos. Pero como digo el tiempo pasa para todo y para todos, el tiempo nos hace y lo hacemos. Es por eso que tampoco se ve hoy The show must go on como se vio en aquel momento con el horizonte de fondo de la “danza conceptual”, como tampoco verá del mismo modo la gente que tenga todavía la oportunidad de asistir a esa joyita que fue Todos los buenos espías tienen mi edad y los que la vieron en el momento de su estreno pensando en el salto mortal que suponía ese trabajo en relación al ámbito de la danza contemporánea del que provenía el autor.

En aquel texto que tenía escrito me dedicaba a analizar las diferencias entre una y otra obra, trazar el camino que iba de una imagen a la otra, qué cosas habían cambiado, cuáles seguían iguales, dónde estábamos antes y dónde estamos ahora. Pero como decía antes, para un medio “interactivo” -como se suele decir- como este, incluso si esa interactividad se quede a menudo en una proyección imaginaria, pensé que prefería plantear preguntas más que tratar de dar respuestas. Cualquier texto es una suerte de diálogo con no sé sabe quién, que al final en algún punto es siempre uno mismo. Sin embargo, ese “no sé sabe quién”, que no por imaginario resulta menos real, es distinto según para dónde escribes, aunque Susan Suntag le dijera una vez a Juan Domínguez, según nos cuenta en algún momento de la obra, que no escribía porque hubiera público, sino porque existía la literatura. Convertir al público en un elemento más de un sistema de comunicación fue solo un modo histórico, característico del horizonte intelectual del Estructuralismo de los años sesenta y setenta, de tratar de resolver la incógnita que el arte, como la política, nunca va a tener resuelta, la incógnita de los otros, del para quién o para qué. Al final lo cierto es que cualquier cosa puede terminar saliendo en cualquier medio y presentándose a no sé sabe quién, más aún desde que tenemos internet, pero esto no evita lo anterior, el hecho de que uno salga a escena de una manera u otra dependiendo de cómo se imagina el lugar al que va y la gente frente a la que se va a colocar. La empresa está llamada al fracaso, o como decía mi amigo Agamben, ser contemporáneo es asistir a una cita a lo que solo se puede faltar, que luego algún gamberro cambió por follar. Y a la cita de la escena, que es finalmente la cita con la historia, con un presente, un grupo de gente y una situación concreta, no tenemos más remedio que salir a faltar, faltar en relación a tu propio horizonte histórico, el marco en el que trabajas, las reglas de producción que te convierten en un producto más, si realmente queremos estar donde queremos estar, en un lugar que aún no conocemos porque está por hacerse, y no donde ese mismo contexto, situación y convención nos obliga a colocarnos. La historia ya la conocemos, tenemos la suerte de poder leer en el siglo XX como si fuera un libro abierto. Esta es la lectura, por ejemplo, que hacía Benjamin condensada en un dibujo de Paul Klee:

Esta historia, como digo, ya la conocemos, al menos en algunas de sus versiones ya contadas. Si alguien quiere leer el texto que acompaña al dibujo lo encuentras fácilmente en internet, es como el padre nuestro del siglo XX, es la novena tesis sobre filosofía de la historia de Benjamin, escritas poco antes de suicidarse en España temiendo que iba a caer en manos de los nazis. Asumir este escenario no significa ser contemporáneo, por más que citar a Benjamin se haya convertido más que en una moda en un destino, significa simplemente asumir un pasado como algo ya hecho y que se va a repetir de forma inevitable. Ser contemporáneo supone, sin embargo, volver a ese escenario y cagarla un poco, por ejemplo así:

Benjamin es una de las referencias de una larga serie de amigos reales e inventados, pasados y presentes, a los que Juan Domínguez va echando mano a lo largo de su obra y a los que agradece al final nombrándolos uno a uno el haber estado ahí en algún momento de su vida. Le faltó citar, si acaso, a Juana de Arco. En el caso de la cita del Ángel de Klee ya no se trata de un ángel, sino de un actor, él mismo, que mira al público, que es el pasado, del que se aleja el intérprete atrapado por la corriente del progreso, pero este ángel ya no ve solamente las ruinas y desolación que deja la tormenta del tiempo, también ve a su vecina o al perro de su vecina, ve risas, ve gente gozando, ve una monocicleta rosa y muchas cosas más que van quedando medio olvidadas en el tiempo. La obra supone una mirada atrás, como también la había en Todos los buenos espías, supone también la construcción de un lugar presente, escénico, y una cierta proyección hacia al futuro. Estos tres elementos están inevitablemente entrelazados, cada uno depende del otro. Si en Todos los espías el público era el futuro (de una idea, de un proyecto o de una obra), en esta última el público ocupa el lugar de un pasado que congela al artista en una imagen, un nombre o una identidad. La construcción de un escenario implica no solamente arrojar un presente a un umbral de inestabilidad, sino también un modo de asumir lo que ya pasó y en cierta forma de abrirse a lo que pueda pasar. Entre una y cosa otra tenemos el presente, un presente más incierto, frágil, detenido y desconocido en este último trabajo, menos conceptual, pero paradójicamente más filosófico en sentido etimológico, con más amor por un saber que es en definitiva un saber vivir como espacio de desconocimiento y reinvención frente a los demás, un espacio para amar, como dirá en algún momento de una obra, más cercana en ciertos momentos que aquella otra del 2002, aunque infinitamente más lejano y oscura en otros. Tiene algo de la lejanía de la muerte, del que está dejando de estar, que es la lejanía que impone la escena, un espacio de muertos, o al menos de ausencias que la obra, como el Ángel de Benjamin, trata de revivir, de hacer presentes.

Lo que ha pasado entre una obra y otra, por un lado, es evidente, son los 14 años que separan el dejar de ser joven para empezar a ser viejo. Pero esta es solo la parte biológica, la más evidente, solo aparentemente más fácil de entender, en cierto modo la más universal. Falta la otra, la más difícil, el lado histórico. Una y otra, sin embargo, no van por separado. La escena es un lugar biológico, pero es por ello también el punto ciego de la historia, la fisura que se abre entre lo ya fue y lo que todavía no es, un lugar delicado. Esa fisura es una oportunidad, es el momento en el que hay que jugársela, puede ser la parte más divertida, también la más jodida, de ahí viene lo de ser un fisurado, que es alguien que se quedó atrapado en la fisura, el único momento que finalmente cuenta. Lo demás ya está hecho o está por hacerse. El problema es que es también el momento menos visible, y por ello el más secreto. Estas dos obras implican modos distintos de hacerse cargo de esa fisura, de ese momento entre medias. Juan Domínguez tiene la virtud de haber ido tocando a lo largo de sus obras notas claves de la escena, y esta del momento fugaz que se abre entro lo que ya no está y lo que todavía no está es, sin duda, una de ellas. En el 2002 construyó un mecanismo que funcionaba de forma automática, lo que luego se iba a divulgar con el término de dispositivo. Esa obra era un verdadero dispositivo, un aparato de lectura en el que el intérprete, identificado entonces con la figura del bailarín, a pesar de, o más bien justamente, por estar vestido con traje y corbata (más interesante es entender que todavía siga identificado con esa figura), cuya “coreografía” se limita a estar sentado en una mesa frente al público pasando textos que se proyectan sobre una pantalla. Al final de la obra se levanta y se pone una máscara con el aspecto que tendría cuando llegara a los sesenta años. Pero la coreografía no acaba ahí evidentemente, esta consiste en el viaje del público a través de palabras que hablan y se presentan como cosas, sensaciones, aventuras e ideas, espacios y tiempos durante los meses previos a la obra, describiendo una línea temporal que de forma imprecisa va avanzando hasta el momento justo en el que entraría el público y empezaría la obra real. El público lee los textos y leyéndolos se hace presente. Es un viaje interior a través de una situación presente, un momento íntimo de lectura compartida. Viaja con el artista a lo largo del proceso, recorre ese tiempo pasado, se encuentra imaginariamente con él, que funciona como una suerte de operador, presente y ausente al mismo tiempo, una función más del dispositivo. De hecho es una de esas obras que fácilmente podrían funcionar en plan de franquicia, o como se suele decir, performance delegada (apunta la idea, Juan). Algo mucho más difícil de hacer con esta última, y que de llegar a hacerse iría transformándose en obras muy distintas dependiendo de quién fuera el intérprete (un experimento que por otro lado podría ser interesante: distintas personas colocándose Entre lo que ya no está y lo que todavía no está), pero no serían distintas obras porque el helado estuviera mejor o peor; el secreto no está en que un grupo de personas se tomen un helado juntos, sino en un cuerpo que se pone en relación, que se abre, juega, se esconde, se acerca y se aleja, se expone, te seduce, se protege, se ríe, probablemente disfruta y sobre todo está, está con el público, para terminar haciendo nada o casi nada, una nada cuidadosamente construida, hilvanada de actitudes, emociones y tiempos que se van modulando.

El interior de la obra, ese espacio entre medias, es como uno de esos vacíos que uno siente cuando entra en un lugar buscando algo y se encuentra con que no hay nada o casi nada, y sin embargo no deja de encontrar algo, quizá simplemente a uno mismo o a nadie, o un tiempo muerto, o a otros que ya pasaron por allí, o un pasado que no conocía o una oportunidad que no se esperaba, o vete tú a saber qué, para eso va uno al teatro, para encontrarse en medio de algo que no sabes lo que es, o al menos algo distinto de lo que podrías haber esperado, distinto no por sorprendente, espectacular o extraordinario (eso es justamente lo que nos han enseñado a esperar), sino porque es nada, al menos nada que se pueda contar fácilmente, una nada difusa, el secreto que unos cuantos deciden que sea secreto, como la experiencia compartida de un grupo de niños degustando en silencio el helado con su tío, y por eso es secreto, porque quieren que lo sea. Esta voluntad de guardar algo, de cuidar un momento, es el comienzo de una historia cuyo único sentido es tener algo que viviste y te unió a otras personas, algo especial no por diferente sino porque fue lo que fue, algo que no se puede contar fácilmente, algo que cuidar, la forma más básica de inventar algo, el barro de la fraternidad; pero por otro lado, y abusando de Koselleck, diría que ese secreto protege también la promesa de felicidad de un sistema de producción que antes se llamaba capitalista y que ahora que hasta los afectos son capitalistas ya no sabemos cómo seguir llamando, y que ha terminado sustituyendo el presente de la historia por la historia de un presente previsto antes de que pueda tener lugar, como si fuera un producto más de esa historia que es también un secreto vivido por cada uno de forma distinta. Por eso también Benjamin decía que había que utilizar el propio ensueño en el que nos sumerge el capitalismo para despertar de ese mismo sueño convertido en pesadilla. Pero como dije al comienzo, prefiero cortar aquí este recorrido y retomar la pregunta inicial para que cada cual encuentre, si acaso, alguna respuesta. Alguien dijo que el teatro era como una brújula para ver dónde estábamos. Si esto es verdad y reconstruimos mentalmente la obra del 2002, la ponemos junto a esta última y nos preguntamos qué ha pasado en esos quince años, qué cosas han cambiado, cuáles siguen igual, qué nos ha pasado, dónde estábamos y dónde estamos, qué podríamos responder.

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Ayer vi de nuevo la obra en Madrid. Es raro volver a ver una obra de la que te has llevado una determinada impresión, y percibirla igual y al mismo tiempo tan distinta. Es como estar delante de unos hermanos gemelos, iguales y totalmente diferentes. Ayer Entre lo que ya no está y todavía no está había más silencio y más vacío y más ausencia, había más falta, falta de faltar, de no estar o no llegar a tiempo o haberse ido ya. Había menos risas y más ceremonia, quizá también más muerte. El teatro, y en esto da lo mismo el antiguo y el moderno, el dramático y el escénico, tiene una carga de rito que es uno de sus elementos más poderosos. Ayer se me mezcló la imagen del público haciendo cola para recibir el helado con la de los feligreses yendo a comulgar, aunque ya no fuera por fe en un dios trascendental, sino en un momento compartido que se consume en lo que tarda uno en comerse un helado. Ah, y sí estaba Juan de Arco al final. Se apareció.

Mi tren llega a la estación de Pamplona/Iruña con cinco minutos de adelanto. Hace mucho calor, casi 30 grados. Aparece un taxi. El taxista se baja del coche y grita mi nombre al viento. Soy yo. Me meto en el taxi y le digo que voy a Puerto Príncipe, un albergue juvenil que el taxista dice que es para deportistas. ¿Eres deportista? No, no estoy aquí en calidad de deportista, no. Entonces debes de ser periodista. Dudo. Debo de serlo, sí, entre las mil y otras cosas que soy y que hago para ganarme la vida. Se me debe de estar poniendo cara de periodista. El viernes, en la librería de viejo que hay en el Carrer dels Àngels de Barcelona, la propietaria me preguntó lo mismo mientras me enseñaba unos antiguos números de la maravillosa revista Party. Tú debes de ser periodista, ¿no? La revista, editada en Barcelona en el año 1977, llevaba por subtítulo Revista del espectáculo. En portada, una chica desnuda, en grande, acompañada siempre por un desnudo masculino, en pequeño. La propietaria de la librería me dijo que creía que se trataba de una tapadera de revista gay, con cierto disimulo necesario debido a la época en la que fue editada. Yo, que he comenzado a leerla, creo que ahí hay algo más. En cualquier caso la revista habla de artistas del espectáculo. Por muchos nombres bonitos y conceptuales que inventemos, por muchas vueltas que le deis, amigas y amigos, me temo que eso es lo que somos y llevamos siendo, por lo menos, desde el 77 hasta hace un minuto: artistas del espectáculo.

Soy un artista del espectáculo disfrazado de periodista en el Festival de danza contemporánea de Navarra, el DNA. Acepto mi condición de periodista e intento comportarme como tal. Me dirijo al encuentro de los artistas del espectáculo. Pero ¿qué se espera de un periodista? ¿Qué tipo de periodista soy? ¿Tipo película de Robert Redford o tipo George Orwell? ¿Cómo debo interpretar mi papel? Periodismo es publicar todo lo que alguien no quiere que publiques. Todo lo demás son relaciones públicas. Eso dicen que dejó dicho Orwell.

En el albergue donde se alojan los artistas del espectáculo del festival (y los periodistas), Andrés García de la Riva, el coordinador de comunicación del DNA, que también trabaja para el Gobierno de Navarra, me presenta a la nueva directora del festival, Isabel Ferreira (la dirección ejecutiva es de Fernando Pérez, director general de Cultura del Gobierno de Navarra, antes en la Alhóndiga de Bilbao y mucho antes director en la época dorada del Festival BAD, también de Bilbao). Ya que nos ponemos con el organigrama, allí mismo también me presentan a Eduardo Bonito, coordinador de residencias (y ex director del Festival Panorama de Rio de Janeiro), y a Rosa García Loire, de producción. También están por ahí los músicos congoleños que actuaron el jueves con Faustin Linyekula en el Teatro Gayarre y que luego dieron un concierto inicialmente no previsto que Eduardo Bonito me cuenta que se llenó de gente. Luego me enteraré de que estos artistas del espectáculo son músicos famosos en el Congo, músicos que se han reunido para la ocasión. Eduardo Bonito, al final de la noche, me contará que tocan Ndombolo, un estilo que sería el punk de allí pero con un mensaje en las antípodas del No future británico, de la época de cuando se editaba la revista Party (de hecho, en esa revista hablan del punk como de un fenómeno ajeno, de unos locos europeos del norte, como de otro planeta). En el albergue, un navarro interesado por la música africana espera a los músicos. Les ha convencido (con algo de dinero) para grabarles en un estudio en Barañáin, a unos minutos de Iruña. El estudio está en un local que visitaré también al final de la noche, cuando nuestros caminos vuelvan a cruzarse. Un local autogestionado que alquilaron hace poco entre más de una veintena de personas cuando cerró el gaztetxe (centro social ocupado) local y en el que, además de celebrar fiestas, trabajan en él otros artistas del espectáculo. Las grabaciones de esos músicos congoleños acabarán seguramente como bases para pinchar en fiestas nocturnas. Recuérdenlo si están por Navarra y escuchan unas bases africanas. Es posible que se cocieran ayer por la noche en Barañáin.

Pero volvamos al albergue. Son las 18:30. Andrés nos lleva en coche a Isabel Ferreira y a mí a Barañáin. A las 19:00 se presenta ahí Oskara plazara, que es una película de Pablo Iraburu e Iñaki Alforja en la que, de vez en cuando, se salen de la pantalla algunos de los artistas del espectáculo que también aparecen en la película y bailan ante las imágenes. A algunos del público no les acaba de gustar eso. Algunos se pensaban que iban a ver Oskara, el espectáculo de danza que se llama también como la película que documenta el proceso de creación de la pieza. Una señora está muy emocionada. Otros pensaban que iban a ver la película. Otros no entienden euskera y cuando aparecen los bailarines dicen que les impiden leer los subtítulos. No es el caso de la directora del festival, que antes de dedicarse a esto y emigrar a Rio de Janeiro (donde entró en contacto con los artistas del espectáculo, variante danza) era profesora de euskera. El auditorio, inmenso, presenta una buena entrada. Oskara es un espectáculo de danza de Kukai Dantza, una compañía guipuzcoana dirigida por Jon Maya, que invitó hace un par de años a Marcos Morau, de La Veronal, a crear algo sobre la identidad cultural vasca con bailarines de la compañía: Alain Maya, Eneko Gil, Ibon Huarte, Marxel Rodríguez y Urko Mitxelena. Invitaron también a un pastor cantante que lleva viviendo toda su vida en la casa donde nació y que canta como Dios: Erramun Martikorena. Los bailarines son vascos y de la danza contemporánea ortodoxa (llamémosle así). Es decir, son artistas del espectáculo, como nosotros, pero no nos conocemos de nada porque no frecuentamos los mismos lugares y nos ignoramos discretamente. Conocen su tradición: la de lo que se ha venido en llamar danza contemporánea y, más allá, la tradición de las danzas vascas. En el proceso de creación que refleja el documental, Marcos Morau, que es el coreógrafo más reconocido de su generación en el ámbito de la llamada danza contemporánea, pero que es del mismo pueblito valenciano que Pablo Gisbert (de El conde de Torrefiel) y muy amigo de él (y por eso, y porque lo vale, se lo lleva a sus procesos creativos para que firme la dramaturgia y, en este caso, hasta parte de la música, junto a Xabier Erkizia), los vuelve a todos locos (excepto, quizá, al pastor-cantante, al que da la impresión de que sería necesaria una guerra nuclear para desplazarle cinco centímetros de su centro), a veces trabajando con los intérpretes como si fueran marionetas (y ellos entregándose a sus deseos) y dejándoles dos días a las responsables del diseño del vestuario para que, trabajando a destajo, tengan a punto para el estreno un vestuario donde me da la impresión de que la identidad vasca se traslada hacia una identidad más bien queer. Pero todos le quieren. Y me lo creo, porque lo conozco y parece buena gente. Y también me creo que lo que dicen las de vestuario en la película debe de ser cierto. Dicen que Marcos Morau sólo toma decisiones definitivas dos días antes del estreno. Y eso es una locura para ellas, claro. Pero los artistas del espectáculo que no son simples obreros postfordistas entenderán que eso es lo natural. Lo extraño sería tener el vestuario antes de empezar la creación, aunque a un buen artista del espectáculo nada debería asustarle, como muchos de ustedes habrán comprobado (en sus carnes) cuando las estructuras convencionales de los centros culturales establecidos te piden la sinopsis del espectáculo un año antes de que lo crees. En fin, me quedé con ganas de ver la pieza. Al acabar, en el ambiente relajado de la barra del bar, ante el mismo comentario repetido una y otra vez, Jon Maya repite infinitamente la misma cantinela. Lo de que los bailarines entren en escena durante la proyección de la película, este formato, responde a una estrategia y a una creencia, la de que en muchos lugares no iban a admitir programar un espectáculo de danza contemporánea. En otros sitios más proclives a la danza contemporánea, según él, no les valdría solo con un documental. De esta manera, esta estrategia híbrida le permite llevar Oskara a sitios donde jamás hubiese podido llegar. Todos asienten invariablemente al escuchar esta historia, contrastando la astucia de la estrategia. Como cualquier artista del espectáculo sabrá, para estar en el candelero no es suficiente con ejercitarse en el arte: hay que dominar el maquiavélico arte de la estrategia.

Oskara Plazara, Kukai Dantza. Foto de Gorka Bravo.

A lo largo de la noche de ayer, Isabel Ferreira insistía en una idea: lo que le interesa es que el festival sea un lugar de encuentro. Y añadía: lo que me interesa es esto, tomarnos cañas juntos. Una opinión que he oído repetida mil veces en estos últimos años. Pero últimamente también oigo muchas voces críticas sobre esta opinión: un festival, otro festival más. Muchos recursos concentrados en unos pocos días. La festivalitis no sirve de nada, me decían recientemente dos directores de sendos festivales. ¿Qué hay del día a día, de esos proyectos más pequeños pero sostenidos en el tiempo? ¿Qué hay de las necesidades de los artistas del espectáculo? (Quizá en Navarra se viva mejor, quizá estén mejor cubiertas estas necesidades, quién sabe, quizá hay que observar con más detalle el cambio político que está actuando ya allí a nivel cultural, donde dicen padecer un retraso de décadas de política conservadora: en eso coincidían ayer algunas de las gentes que conocí). ¿Pero qué hay de las necesidades del público? Si las cosas raras se ven una vez al año, camufladas dentro de los festivales, ¿cómo van a dejar de ser vistas alguna vez como cosas raras? No sé si son preguntas de periodista o de soldado raso, de ciudadano. En Barcelona llueven las críticas a un nuevo festival de danza que el Ayuntamiento de Barcelona quiere crear apresuradamente de la nada con un presupuesto de 800.000€, parecido al que maneja el Mercat de les Flors durante un año. De hecho, su ex director, Cesc Casadesús, y actual director del Festival Grec será el director de este nuevo festival, sin pasar ningún concurso previo, en un alarde de buenas prácticas (pero esa es otra historia que da para un hilo aparte). Mientras tanto, en Barcelona el tejido cultural de base está en riesgo de extinción y no dejan de cerrar proyectos de la ciudad que llevan malviviendo años.

Pero volvamos al DNA. Han pasado por el festival unos 30 artistas del espectáculo. Repito: lo que más valora Isabel Ferreira (quien sí ha ganado un concurso público para dirigir este festival) es el encuentro entre ellos. De ahí el especial interés en señalar las residencias que se dan durante el festival, como la del brasileño Eduardo Fukushima, que lleva unas semanas en un teatro de Lesaka, un lugar del que todo el mundo habla maravillas. Isabel me cuenta que hay más de 30 teatros repartidos por Navarra. Imaginad todo lo que se podría hacer con ellos (yo ya imaginé en su día todo lo que se podría hacer con la cantidad de teatros que hay repartidos por la geografía catalana o madrileña o…). Si todo va bien me trasladaré a Lesaka mañana para conocerlos a los tres: a Fukushima, a Lesaka y a su teatro. Pero eso será después de comer en la librería Katakrak con los vales de comida del festival que los artistas congoleños pusieron amablemente a disposición de este fingido periodista, a medianoche, más preocupados por conseguir una botella de whisky que les hiciese más leve la espera hasta las 3 de la mañana, hora a la que iniciaban el viaje de regreso a su país, donde ya no los iban a necesitar. Como decía otro artista del espectáculo, Sylvester Stallone, en la escena final de Rambo II, viviré día a día.

João Laia, curador y escritor, Galeria Francisco Fino. Foto: Mike Ghost.

João Laia (1981, Lisboa) ha comisariado en  La Casa Encendida Transmissions from the Etherspace, una performance expositiva con obras de Sophia Al-Maria, Nina Beier, Hicham Berrada, Joana Escoval, Celia Hempton, Shahryar Nashat, Andrew Norman Wilson, Eddie Peake, Jacolby Satterwhite, Pepo Salazar y Emily Wardill. Inaugurada a principios de mes con varias performances, la exposición puede visitarse hasta el 28 de mayo. Hace unas semanas nos encontramos con João en una terraza de Lavapiés.

Viviste en Madrid durante dos años, ¿cuál es tu relación con la ciudad?

Viví aquí hace diez años, me enamoré de la ciudad, el amor se terminó, me fui, y ahora estoy nostálgico por volver. Mi relación con Madrid no fue en un plano profesional, aunque trabajé como programador de cine y vj cuando viví aquí.

¿Qué te interesa del contexto artístico español?

No tengo una panorámica, más allá de nombres establecidos y que me interesan como Antoni Muntadas, Regina de Miguel, Isidoro Valcárcel Medina o David Gerrando Giraut, conozco algunas figuras de mi generación. Hasta hace poco tenía la idea de una escena de artes visuales dominada por un trabajo literalmente político, que hay tanto aquí como en otras partes, y que no me interesa mucho. Pero Rosa Lleó, con la que fundé The Green Parrot, me enseñó a la gente de Rampa, David Bestué, June Crespo, Teresa Solar… y ya fui descubriendo otros como Diego Delas, Fran Meana, Leo Serrano, Karlos Gil… y entonces empecé a ver otras cosas y a interesarme más. Son creadores muy interesantes que creo van a desarrollar mucho al contexto.

¿Cómo describirías tu trabajo comisarial?

Yo vengo de la sociología de la imagen. Cómo la sociedad se representa te dice cómo la sociedad es. Estudié ciencias sociales y después hice un máster en teoría del cine, no de Historia del cine, sino de sociología de la imagen a través del cine. Después empecé a trabajar con artistas por mi interés por el cine experimental, pero cuando empiezas a trabajar con artistas no te puedes quedar en eso, ellos hacen vídeo, performances, esculturas… y así me contaminé trabajando con ellos. Y ahora mi trabajo sigue siendo parecido: mirar el objeto artístico como algo donde orbitan dinámicas sociales que las puedes ver ahí, pero también te pueden abrir hacia fuera. Mi tagline como curador es la triangulación entre representación, estructuras sociales y tecnología.

¿Cómo se gesta Transmissions from the Etherspace?

Conocí a Mónica Carroquino (coordinadora del área cultural de La Casa Encendida) en Arco 2016, ella estaba muy interesada en The Green Parrot, y nos invitó a hacer algo con Shana Moulton. Íbamos a hacer una exposición y una performance en Barcelona y hemos hecho una performance de Shana en Madrid. Entonces nos volvieron a contactar para hacer un día de performances en La Casa Encendida, pero yo ya no estaba en The Green Parrot, y le dije que si quería una colaboración non-profit con Barcelona le dijera a Rosa, y que si les interesaba más algo tipo lo de Shana Moulton, yo encantado de colaborar con ellas. Así les presenté el programa de un día, y me invitaron a hacer cuatro días. Cambié otra vez el programa de performances, y acabó siendo de un mes, una exposición, y aquí llegamos.

Esta exposición viene de dos o tres anteriores. Una era una exposición de performances de cuatro horas, A polyphonic wave of concrete materials flowing through the air. El cuerpo para mí es muy importante, es la referencia, pero me interesa pensar la performance fuera de la performance histórica del cuerpo. En esta exposición exploraba la triangulación entre práctica artística, espacio de exhibición y cuerpo de la audiencia. La otra exposición, Hybridize or Disappear, ambas en Portugal, es donde encontré la línea de trabajo que estoy terminando ahora. La triangulación que decía antes (representación, estructuras sociales y tecnología). Esta exposición enfocaba de forma particular el eco entre estructura social, neoliberalismo, y su sistema de representación. La idea es que es un código abstracto, muy estilizado y muy visual en el que el cuerpo desaparece y eso significa mucho sobre como la sociedad se organiza. Yo lo conecto con la abstracción del trabajo y del sistema económico. No me interesa la fotografía de un refugiado como un gesto político, lo veo en la televisión, en los periódicos… Me interesa pensar a un nivel más abstracto y sistémico. La foto del refugiado es el final, yo quiero saber lo que pasa antes, ¿qué tipo de organización social, política, económica lleva a esto? Para esta exposición entonces me interesaba trabajar con artistas que en un principio nadie cree que son políticos, y decir que están haciendo un trabajo político, sin hablar de una cosa concreta, o sí, pero problematizando y materializando lo visible antes de todo, que considero una forma de problematizar un status quo a través de una crítica de formas representationales. Eso para mí es algo que tiene mucha potencia política.

Corpsing, de Eddie Peake.

¿Qué es una performance expositiva?

Es el resultado de un diálogo súper interesante con La Casa Encendida. Mi proyecto en principio es un proyecto de performances que ha cambiado con el tiempo. En mis exposiciones tienes los objetos ahí en un plano corpóreo, material… pero también me gusta crear una experiencia. No tendría sentido hacer algo que hablara de lo corpóreo y que después la exposición fuese sólo para verla. La performance expositiva más que en los trabajos, está en lo que me gustaría que pasara en la experiencia del visitante. Al coreografiar espacios y tiempos pasa algo más allá de las obras, en donde el discurso se crea también de formas nos discursivas, y eso es lo que quería hacer en Transmissions from the Etherspace.

Parece que la hibridación y convivencia entre artes performativas y expositivas se ha consolidado en las prácticas y los discursos de la creación actuales, ¿crees que las instituciones se están adaptando a sus dinámicas?

Ni idea, trabajo con instituciones, pero no trabajo en ninguna institución. Hay cosas buenas y cosas malas de esto. La institución no entra en mí, sino que yo entro en ella.  Pero sí, la Tate ha construido un espacio para la performance. El sistema siempre intenta incorporar lo que está fuera del sistema. Y la performance aún no es la pintura, la pintura siempre va a ser la pintura, pero ya no es algo aparte. Me parece que es una dinámica más amplia, si miras al cine por ejemplo, aquí no sé como está, pero en Londres a gente como Pedro Costa los ves más en la Tate que en los cines. El arte contemporáneo es la avant-garde del neoliberalismo, lo coloniza todo: cine, moda, es un factor de gentrificación, es un campo de especulación económico-financiera, etc. Todo en teoría puede ser incorporado, y lo está haciendo. Para mí es más perverso lo que está pasando con el cine que con la performance. La gente a la que interesa el cine más experimental ya no tiene mucho espacio, el mercado cada vez es más pequeño, y se está refugiando en el mundo del arte contemporáneo, que esta ayudando el cine pero también incorporándolo en su lenguaje.

Sobre cierta constelación de obras e ideas en Transmissions from the etherspace, en particular sobre la que se produce en la Sala B de La Casa Encendida, en la que se encuentran los trabajos de Nina Beier, Celia Hempton, Pepo Salazar… se dice en el programa: “La lógica de la publicidad separa el ojo de la mano y le da órdenes al espectador: se mira pero no se toca”, a lo que podría añadirse: con la boca sí, con la mano, no. ¿Qué visión nos ofrece sobre el deseo y la sexualidad dicha constelación de trabajos?

Yo la llamo la sala del sexo. Allí se habla de internet, de cómo nos conectamos de una forma muy sexual y muy sensual, pero aséptica. En ese sentido, Chat Random de Celia Hempton es un trabajo muy directo. Celia utiliza una página web que se llama Chatramdon para producir retratos de los usuarios. Se identifica y dice a lo que va. Las pinturas sólo son producidas mientras el usuario está conectado. Cuando se desconecta Celia termina de inmediato la pintura, por eso algunas son súper abstractas y otras mucho mas figurativas. Me interesaba por un lado su performatividad: ella dice inmediatamente lo que va a ser, y la gente le deja o no y se comporta sabiendo que va a ser retratada: performa. Y por otro lado cómo representa por un medio clásico algo contemporáneo como es el sexo a la distancia, que no deja de ser una paradoja. Pepo Salazar trabaja lo corpóreo no desde lo sexual, sino desde el afecto. Hello. It´s Me trata sobre los vídeos que graban mujeres para acompañar a alguien que no conocen, y generar así una presencia reconfortante como la de una amante o una madre. No quería cerrar esa sala tanto, explotarla, sino generar una coherencia con un discurso abierto. Nina Beier aparece como un corte… sí al sexo, sí al deseo, pero con unas referencias distintas, Hempton y Salazar también son pop pero Beier trabaja desde la idea del collage, pegando cosas distintas y creando algo desde ese gesto agregador. El pop me interesa mucho, sobre todo porque creo que lo que llaman posinternet es el pop contemporáneo. Y Nina para mí es una artista pop contemporánea, juntando cosas de aquí y de allá. Es la única artista de la sala con la que ya había trabajado, tiene mucho humor, y eso me gusta, sobre todo viniendo de Portugal, en donde en el arte casi ya no hay humor.

Sala B de La Casa Encendida en Transmissions from the Etherspace.

¿En un mundo interconectado, volátil y mediado como el que se nos muestra en las obras de la planta baja, qué representación sobre el cuerpo o la corporalidad se especula en Transmissions…?

En la coreografía o escenografía de Transmissions… se utiliza la planta baja de La Casa Encendida tomando la idea de la Dark Web, pero no quedándose ahí. Se utiliza la imagen para ir a otras partes menos visibles o silenciadas. Para llegar hasta la planta baja tienes que pasar por el vídeo Workers Leaving the Googleplex de Andrew Norman, que para mí es la espina dorsal de la exposición junto a su serie de imágenes en el passillo . Ya en la planta baja no encontramos con obras como Present Sore de Shahryar Nashat. Él trabaja mucho con performers, las personas que parecen en el vídeo son performers (no solo de danza o arte, también deportistas) después de actuar, por eso tienen heridas y otras cosas. A mí lo que me gusta de este vídeo es la idea de prótesis. Ya lo decía Marshall Mcluhan, no es nada nuevo, la tecnología es como una prótesis que expande el cuerpo pero al mismo tiempo lo fragmenta. En Present Sore no ves el cuerpo completo en ningún momento. Luego está Domestika de Jacolby Satterwhite, que también es visceral. Dentro de la idea de Dark Web su trabajo sería el underground, voguing, negro, americano… pero también la Dark Web como un espacio mítico, de fantasía. Y así llegamos a Sophia Al-Maria, en A Whale is a Whale is a Whale, que es la idea del Golfo Pérsico como una avant-garde del neoliberalismo súper acelerado de construcción y destrucción.

Transmissions… pone en relación y conflicto la materialidad e inmaterialidad en la sexualidad, la ciencia, el trabajo o incluso en la propia creación artística, ¿qué clase de fricciones te interesan?

Todas, y más que no conozco todavía. Me interesa mucho el híbrido como fricción, como lo que se está aun formulando, como algo que no es estable. Mi otra exposición, Hybridize or Disappear, iba sólo sobre las fricciones entre lo material y lo inmaterial. En Transmissions… ya estaba intentado irme a otro sitio, ya no es específicamente sobre lo material e inmaterial. Outlaws in Language and Destiny de Joana Escoval es un poco eso, tienes una nube, y tienes antenas que se ven y no se ven, pero están ahí. Me gusta porque es un trabajo poético y etéreo, pero dentro de un discurso que me interesa, hay una nube digital que no ves, y la infraestrucutra material de materias primas que al final es lo que vacía todo, aunque se vea o no se hable de ello.

¿Qué otros proyectos estás desarrollando?

Hay una exposición ahora en Lisboa, Morphogenesis, en la Galeria Francisco Fino que de cierta forma viene de H Y P E R C O N N E C T E D que hice en 2016 en Moscú para la bienal de arte joven. Si Transmissions… es para mí el final de una época, Morphogenesis es donde yo estoy ahora, trabajando sobre la idea de potencialidad, de transición, cuando ya no estás en un estado pero tampoco estás en el siguiente. Esto viene de Fredric Jameson, él habla del not yet, cuando sabes lo que algo ya no es, pero todavía no sabes lo que es. Entonces, puede ser todo porque aún no esta formulado. Es algo liberador. Qué guay vivir en una época así.

Present Sore, de Shahryar Nashat.

The Young Ones es una mítica serie británica de principios de los 80 de la que probablemente nunca habrás oído hablar a no ser que seas británico o catalán. En los inicios de la televisión autonómica catalana, TV3 emitió los doce episodios de sus dos únicas temporadas (y los volvió a emitir una y otra vez hasta la saciedad), al igual que hizo con muchas otras series de la BBC como Doctor Who, Max Headroom, Hotel Fawlty (Fawlty Towers) o El nan roig (Red Dwarf). Me pregunto quién fue el responsable de escoger esta y otras series emitidas por TV3 que marcaron a toda una generación (como Magnum, por ejemplo). Las decisiones de esa o esas personas, de quienes ignoramos nombre y apellidos, seguramente fueron más influyentes que la de muchos consellers de la Generalitat de los que nadie se acuerda ya. Muchos de los jovencitos de entonces aún sufren las secuelas de la sobreexposición a Els Joves, que es como se tradujo la serie en catalán. Hasta hace poco no era extraño encontrarte a alguien que te saludase con un Ei, tius que imitaba la voz del doblaje catalán de Neil, el hippie, seguramente el personaje que caló más hondo entre la tropa, interpretado por Nigel Planer, uno de los cuatro estudiantes universitarios (aunque nunca les vimos ir a clase ni estudiar) que compartían casa y protagonismo en la serie. Los otros protagonistas eran el anarquista Rick (Rik Mayall, fallecido en 2014), el punk desfasado Vyvyan (Adrian Edmodson) y el, no se sabe muy bien, pijo o rocker Mike (Christopher Ryan). Además estaba el loco Balowski, el casero, interpretado por Alexei Sayle quien, de paso interpretaba también a todo el resto de personajes de la familia Balowski. Mención aparte se merecen las intervenciones musicales de grupos de la época (Madness, Motorhead…) que interpretaban un tema integrados en la historia de cada uno de los episodios. Recuerdo especialmente a Madness interpretando Our House en la calle, en su segunda aparición en la serie, con la policía y el ejército interviniendo al final del tema, a los cinco segundos de que los propios componentes del grupo iniciasen unos disturbios. Éramos muy jovencitos, no acabábamos de entender del todo lo que estaba pasando pero nos estábamos preparando para el futuro, cuando tuviésemos edad para experimentar ese tipo de performances por nosotros mismos, en las calles de nuestra ciudad.

¿Por qué la serie triunfó en Catalunya pero pasó desapercibida en cualquier otro lugar del mundo? Una primera y superficial investigación arroja teorías muy diversas. Unos creen que el momento histórico era propicio: apenas hacía unos años que comenzábamos a salir de la dictadura franquista y las iconoclastas historias de cuatro jóvenes representantes de las tribus urbanas de entonces, en un Reino Unido gobernado por la dama de hierro, Margaret Thatcher, eran un soplo de aire fresco que conectaba con las ansias de libertad de los adolescentes catalanes. Parece que, aunque la serie estaba dirigida a un público de entre 18 y 30 años, triunfó más entre los niños y adolescentes. Hay quien cree que la contracultura, el underground (y el pensamiento crítico), penetró en los adolescentes a través de esta serie de televisión (cuando apenas tenían edad para experimentarla por sí mismos fuera de sus casas) como también lo hizo a través de otros programas de la televisión pública estatal como La bola de cristal o La edad de oro. También hay quien piensa que algo tendría que ver el humor escatológico, al que se supone que son aficionados los catalanes. Por otra parte, vista con la perspectiva de los años, aparte de la ausencia de protagonistas femeninas (no así entre el equipo de guionistas, donde encontramos a Lise Mayer), lo destroy de ciertas escenas (quizá era eso lo que les gustaba a los niños, que ciertas escenas del tipo muerte y destrucción parecían dibujos animados al estilo de Tom y Jerry) y la despiadada crítica tanto al establishment como a lo contracultural, llama la atención la libertad creativa de The Young Ones no solo desde el punto de vista de los contenidos sino también a nivel formal. De pronto, la acción se detenía para prestar atención a cualquier ínfimo detalle, como podían ser unas ratas, interpretadas por marionetas, que iniciaban un diálogo filosófico en otro plano de la realidad. La forma, no solo el contenido, era algo bastante loco e inspirador.

Me hubiese gustado estar ahí, mirando por un agujero, durante el proceso de creación de esta locura, que, más allá de quién firmó los guiones o la dirección, tiene pinta de haber sido una creación absolutamente colectiva. Eso ya no es posible pero el festival Primera Persona trae al CCCB, mañana viernes 12 de mayo, a dos de los protagonistas de Els Joves – The Young Ones, Nigel Planer (Neil, el hippie) y Alexei Sayle (Balowski y miembro del equipo de guionistas), para protagonizar una sesión que rendirá homenaje a esa serie que extrañamente nos afectó tanto y para intentar desentrañar el misterio de la fascinante conexión catalano-británica provocada por The Young Ones.

Dice Ernesto Collado que nunca le han tomado en serio o, si lo entendí bien, que nunca han tomado en serio las cosas que él ha ido diciendo en escena a lo largo de, pongamos, los últimos veinte años. Lo dijo ayer en el estreno de Landscape, el idiota y lo sublime en el ciclo Noves escenes de La Pedrera. Creo entender lo que quería decir. En parte, Ernesto, si me permites que te hable de esta manera, deberías reconocer que es culpa tuya. No digo que tengas toda la culpa, no es eso, pero seguramente no te tomen del todo en serio, suponiendo que sea así (que yo también creo que un poco es así), porque tú tampoco pareces tomarte muy en serio, cosa que es de agradecer (al menos yo te lo agradezco sinceramente). Tus piezas, hasta donde yo conozco (no las he visto todas pero bastantes como para atreverme a realizar este comentario), están desprovistas de lo que posiblemente mucha gente entenderá como seriedad. No suele uno salir con sensación de pesadez sino de ligereza. A pesar de que es evidente que eres alguien culto, muy leído, reflexivo, no sueles utilizar un lenguaje pedante dirigido a especialistas y hay algo de ópera bufa, algo cómico, siempre rondando por ahí, no lo puedes negar. La gente suele reír y tú no desdeñas esas risas. Creo que inconscientemente, por lo menos, las buscas. Pero eso no quiere decir que lo que estés diciendo, ahí en escena, no sea muy serio. A veces, aunque nos riamos, en realidad, sabemos que lo que hay detrás de lo que estamos escuchando no tiene ni puta gracia. A veces nos reímos para no llorar. Pero esa seriedad tuya no querría confundirla con la tristeza, que a veces también está ahí, pero no siempre. Ayer yo creo que se vio más claro que nunca. Esa seriedad creo que tiene que ver con cierta profundidad. Diría que ayer utilizaste esa palabra. Hay muchas maneras de vivir la vida pero, quizá, una manera de tomarse la vida en serio sea buscar esa profundidad extrañándonos ante lo que nos rodea. Decía Josep Pla (igual ni era cosecha propia) que lo más profundo del ser humano está en la piel. La profundidad se puede buscar de muchas maneras. Contemplar el paisaje, como haces tú y como también hacía Pla (el mismo paisaje del Empordà donde vives tú desde hace años), me parece una atractiva manera de intentar conectar profundamente con la vida.

Hay gente que cree que poniendo en escena las cuestiones más oscuras está haciendo algo más trascendente que los demás. Estoy de acuerdo contigo con que ya está bien de ese rollo. Te agradezco que lances ese mensaje con la fuerza con que lo lanzaste ayer. Para seguir con el hilo anterior, esa me parece una idea muy seria. Y también me parece un trabajo más serio el de quien se preocupa por mostrar el camino de la belleza, el de la trascendencia a través de la conexión profunda con todo lo que de bello hay en este mundo. Tomarse la vida en serio es ese pequeño pero fraternal y trascendente gesto de saludar desde lejos a los viajeros de un tren o a los camioneros con los que te cruzas cuando vas en bici, como nos contaste ayer que hace tu novia. Vivir con absoluta seriedad es empaparse de lluvia en un día de tormenta mientras contemplas las montañas. Ayer sentí como si pegases un golpe con el puño sobre la mesa, harto de que no te tomemos en serio. Me pareció que te pusiste conscientemente más serio que nunca. Nos pusiste a contemplar unos cuantos paisajes maravillosos del Empordà, pusiste a toda tu familia y a parte de tu pueblo en escena a contemplar el paisaje, y nosotros a ellos, y tú te escondiste en la mesa de los técnicos para atacarnos a traición, por la espalda, solo con tu voz, oculto a nuestras miradas hasta el final. Me parece que la estrategia funcionó. No tuvimos más remedio que escuchar lo que decías, ahí recogido, en el vientre de la ballena que es ese sótano de La Pedrera, como monjes que comen en silencio mientras un compañero lee en voz alta, sin que ni tu aspecto, ni el vestuario, ni la expresión de tu cara nos distrajese de lo que nos querías contar, cosas muy serias, mientras contemplábamos el paisaje. Podrías haber hecho una película, con tu voz en off y algunas imágenes de la gente que te acompañaba. La podías haber proyectado ayer, para eso ni siquiera tenías por qué haber venido, pero nosotros sabíamos que estabas ahí por las pequeñas imperfecciones del sonido, porque el sonido de truenos que acompañaba las imágenes de la tormenta que proyectabas para nosotros por momentos nos hacía perder el hilo de lo que decías y nos obligaba a esforzarnos por escucharte, porque a veces daba la sensación de que te habías retrasado y veíamos en pantalla un nuevo paisaje que llegaba antes de tiempo. Benditas imperfecciones. Quizá me esté volviendo un fetichista de esos pequeños errores. Ayer me pareció que entendía mejor el porqué. Es la vida.

Quiero ir a ver a Norberto Llopis y Paz Rojo, que presentan El capitalista en el ciclo Idiorritmias del MACBA. Llego con bastante tiempo de antelación. Para entrar a verles a La Capella del MACBA leo en la puerta que tengo que ir a comprar la entrada al edificio Meier. Voy para allá. Compro la entrada, que es barata, vale 5€ y con ella puedes ver dos performances: la de Itziar Okariz, Baron Ashler, a la que no me ha dado tiempo de llegar, y la que voy a ver. Con la entrada, el taquillero, un joven muy amable, me da un adhesivo del MACBA que me dice que tengo que colocarme sobre la ropa en lugar visible. Pero no me lo coloco todavía. Me fastidia un poco, no veo la necesidad y ya sé de otras ocasiones que el adhesivo no se adhiere bien a la chaqueta impermeable que llevo. Me voy a fumar un cigarrillo para hacer tiempo, sentado en la rampa del MACBA, viendo a los skaters practicando sus trucos. Me llama la atención una chica que lleva unos auriculares (me pregunto qué escuchará) y que intenta una y otra vez sin éxito darle con el pie al monopatín con el objetivo de que su monopatín dé un doble mortal para que ella lo recoja con la misma pierna y lo coloque en el mismo sitio de donde ha salido y en la misma posición. A veces, el poco éxito que tiene parece no importarle pero otras veces se pilla un cabreo monumental. Levanto la mirada y desde mi posición veo a gente conocida que va al mismo sitio que yo. Me da pereza atravesar toda la plaza para saludarlos, así que sigo fumando y rechazando las cervezas que me ofrece un vendedor ambulante hasta que se me acaba el cigarrillo y decido no alargar más la espera. Me coloco el dichoso adhesivo, cruzo la plaza y entro en La Capella. Como no franqueo la puerta, porque pierdo unos segundos en desplazarme hacia la papelera que veo a mi lado para tirar el papel que sobra del adhesivo, una trabajadora del MACBA me dice que adelante, que ya puedo pasar. Supongo que quiere decir: he visto que llevas el adhesivo correcto, por tanto no hace falta que me muestres la entrada. Le doy las gracias y entro. A pesar de que quedan solo cinco minutos para comenzar, apenas hay público en las gradas. Rápidamente pienso que eso no puede ser, que deben de estar en otra parte. Atravieso el espacio, paso los baños y, efectivamente, encuentro un bar interior donde está todo el mundo bebiendo cerveza. Saludo a un puñado de gente conocida que me invitan a la cerveza que beben informándome de que es gratis por cortesía de una de las dos empresas cerveceras de Barcelona que compiten por patrocinar este tipo de eventos. Calculo rápidamente: 5€ por dos performances (aunque yo ya me he perdido una) y barra libre de cervezas no está nada mal. En seguida pienso: podría ser entrada gratis y que cada uno se pague la cerveza, si quiere. Al que no quiere beber le saldría más barato. Luego pienso que todos estos pensamientos son producto de la incertidumbre económica en la que vivo y el entrenamiento en cálculo mental que realizo a diario para sobrevivir en esta jungla. Pero inmediatamente pienso que, más o menos, la mayoría de los que estamos ahí vivimos en una incertidumbre económica similar. Excepto, quizá, los organizadores del evento. Vaya usted a saber. No quiero dejarme llevar por prejuicios. Igual, ni ellos. Todo el mundo cree que su vecino está mejor que él. Con este ánimo, no sé si inducido por el título de la pieza que voy a ver, y con la sensación de haber llegado a misa en la iglesia del pueblo de tus padres, como recuerdo hace muchos años, y que algunos feligreses, al saludarte, comenten tu vestimenta o el tiempo que hace que no te ven en misa, me dispongo a volver a la primera sala, que ahora ya está repleta de público, para ver lo que yo había venido a ver.

Paz Rojo y Norberto Llopis en acción. Foto: @Dani_Canto.

Y lo que veo es a Norberto Llopis y Paz Rojo, dos de los coreógrafos con los que más he disfrutado en los últimos años, que ocupan el linóleo que han puesto sobre el frío suelo de La Capella, en zapatillas deportivas, al fondo, Norberto a la izquierda y Paz Rojo a la derecha. Norberto se gira a su derecha, dando la espalda a Paz y comienza a realizar movimientos y pequeñas acciones, sin moverse del lugar que ocupa, mientras Paz da la impresión de que sigue la misma coreografía pero no consigue sincronizarse perfectamente con él. Como Norberto repite cada acción varias veces, parece que Paz utiliza esa repetición para conseguir acoplarse poco a poco. A continuación, Norberto se da la vuelta hacia Paz y Paz le da la espalda. Y la historia se repite pero ahora es Paz quien lleva la voz cantante y Norberto el que hace lo posible por seguirla. Este será más o menos el patrón básico que se repetirá durante la performance. Mientras dure, Norberto y Paz evolucionarán por la pista, darán palmadas que les ayudarán a sincronizarse, mostrarán síntomas de agotamiento, enloquecerán, a veces irán perfectamente sincronizados y otras casi no tendrá nada que ver lo que está haciendo uno de los cuerpos con lo que hará su pareja (pero sí), saldrán de la pista varias veces y se comportarán como si hubiesen salido de una pista donde se está produciendo un combate de artes marciales japonesas. Es decir, pararán de moverse y volverán a entrar a la pista para colocarse de nuevo y recomenzar. No tiene sentido hablar aquí de calidad técnica en el sentido clásico pero creo que si me atrapa este trabajo es porque el dispositivo, el juego, saca a relucir la mente de estos dos coreógrafos y toda su experiencia acumulada, toda su calidad (y a eso iba). Un juego entre dos de los coreógrafos más interesantes del Estado, contestaría si alguien me preguntase mi opinión. Me alegro de que el MACBA, los del arte contemporáneo, se acuerden de ellos, ya que esos que, por aquí, se hacen llamar los de la danza me parece que no deben saber ni quiénes son. Ellos se lo pierden.

La cosa no acaba aquí. Los propios intérpretes colocan una pantalla de plasma delante del público y se van a un rincón, a una mesa sobre la cual hay dos montones de papeles en blanco. Una cámara cenital conectada a la pantalla nos muestra lo que pasa en esa mesa. Los dos intérpretes se sientan uno al lado del otro intercambiando posiciones: ahora a la izquierda está Paz Rojo y a la derecha Norberto Llopis. Y sigue el juego. Ahora los dos intentan escribir al unísono diversas palabras sobre las cuartillas, al mismo tiempo, con el mismo estilo de letra, en mayúsculas. Sus cuerpos han desaparecido, a excepción de la mano derecha de cada uno de ellos, la que utilizan para escribir. Pero sus mentes siguen ahí, manifestándose a través de la escritura como gesto coreográfico, en un ejercicio de imposible unísono a través del cual cada uno de ellos muestra su personalidad en el intento de entrar en sintonía, de conectarse, con quien tiene al lado. Cuando acaban, interrumpiendo los aplausos, Norberto Llopis nos dice que se imagina que ahora iremos a tomarnos algo a algún bar y que allí podríamos hablar de todo esto si queremos. Como me retraso a la salida saludando a gente que hace tiempo que no veo, cuando me doy cuenta ya se ha ido todo el mundo y me vuelvo a casa completamente satisfecho, sin necesidad de comentar la jugada con nadie. Hasta que al día siguiente, preguntándome por el marco teórico en el que han desarrollado este trabajo Norberto Llopis y Paz Rojo, pero sin preocuparme demasiado por investigar sobre el tema, deliberadamente, me da por escribir todo esto, precisamente, para comentar la jugada.