MAMBO

Desde Pamplona, a las nueve y media de la mañana emprendo el viaje a Lesaka, a una hora de Pamplona en dirección a Irún. Acompañado de una improvisada fotógrafa, armada con un móvil, que me hará de guía, cuyos orígenes familiares se remontan a estas tierras a donde nos dirigimos, conduzco un coche que el festival DNA ha puesto a mi disposición para que vaya al encuentro del coreógrafo brasileño Eduardo Fukushima y su equipo, que llevan unas semanas de residencia en la Casa de cultura de ese hermoso pueblo navarro, invitados por el festival, rodeado de bellos paisajes y salvaje naturaleza, en un enclave mágico famoso por las brujas que lo poblaban antaño. Atravesamos el espectacular paisaje circulando suavemente por las carreteras navarras. Al cruzar un túnel, en un espectacular giro dramático que no sé a quién agradecer, aparecen las brumas, la lluvia y las nubes bajas que ocultan parte de los verdísimos montes. Ya en Lesaka, después de aparcar el coche, cruzamos un puente sobre el riachuelo que atraviesa el pueblo y penetramos en la Casa de cultura empujando la puerta.

Embalse de Domiko en Lesaka

La puerta que da acceso al teatro donde trabajan Fukushima y los suyos también está abierta, como nos cuentan luego que lo ha estado durante los días que llevan viviendo en Lesaka, para que cualquiera pudiese entrar a ver lo que allí se está tramando (aunque desafortunadamente nadie del pueblo parece haber hecho uso de esa posibilidad, quizá aún no sea tarde para que algún maestro de Lesaka decida llevar allí a sus alumnos). El domingo 21 de mayo, el segundo día del festival, Fukushima presentó su pieza Homem Torto en el Baluarte de Pamplona. Ahora trabaja junto a su equipo en un proceso creativo llamado Titulo em suspensão que presentará al público, dentro de la programación del DNA, el sábado que viene, en este mismo espacio de Lesaka.

Fotos: Oihane Chamorro

Titulo em suspensão tiene su origen en una invitación del artista colombiano Mateo López para acompañar una escultura interactiva expuesta en la Galería Luisa Strina de Sao Paulo, el año pasado. Allí Fukushima comenzó este trabajo apoyándose en el paralelismo entre el color del suelo y el del cielo de Sao Paulo, con la ayuda de la voz de Júlia Rocha, quien le acompaña en esta residencia como asistente coreográfica. El trabajo siguió desarrollándose luego en Alemania, junto al músico francés Rodolphe Alexis, quien ahora también acompaña a Fukushima en esta residencia. En Alemania, el equipo realizó grabaciones sonoras de la voz de Júlia Rocha y de sonidos provenientes de la naturaleza que rodeaba el espacio de residencia. Esos son los materiales sonoros que Rodolphe Alexis utiliza ahora como materia prima para la composición musical, un paisaje sonoro que acompaña el nuevo rumbo de este trabajo, cohesionado e imbricado con el movimiento de Fukushima pero compuesto siempre un paso por detrás de la coreografía y a su servicio. Paradójicamente, como resalta Fukushima en un momento de nuestra charla, ha tenido que viajar a Europa desde su Brasil natal, un país de exuberantes paisajes, para encontrarse con la naturaleza. Por partida doble: primero en Alemania y luego en este selvático enclave navarro. Claro que, aunque brasileño, Fukushima, como tantos otros compatriotas de orígenes japoneses, nació en São Paulo, una megalópolis donde encontrarse con la naturaleza no es precisamente algo sencillo. Es más fácil encontrarse con un helicóptero.

Después de recibirnos y saludarnos afectuosamente en la entrada del teatro junto a Carolina Goulart, quien se encarga de la producción, Fukushima nos pide diez minutos para prepararse y vuelve al teatro. Cuando Júlia Rocha nos invite a entrar Fukushima ya estará en el suelo del escenario, en un costado, vestido para actuar, con una enorme peluca, metido en su papel, en actitud recogida y contemplativa. Júlia nos invita a acompañarle en el escenario, donde también se encuentra la mesa de sonido y luces, y nos propone sentarnos tranquilamente donde mejor nos parezca. No hay sillas. No hay cojines. Deambulamos por un escenario desnudo con suelo negro, elegimos un lugar, nos sentamos en el suelo y nos ponemos tan cómodos como las espartanas condiciones lo permiten. Esa austeridad no es casual, Eduardo Fukushima nos contará más tarde que ha pensado en el papel del público y en las condiciones de contemplación y escucha. Nos invita a que hagamos uso de nuestra libertad y a que nos creemos nuestro propio espacio cómodo a partir de una situación que, a priori, no es la más idónea para esa comodidad. A mi acompañante y a mí, la verdad, no nos importa tirarnos por el suelo. Más bien, nos apetece.

La luz ilumina el espacio central. Cuatro altavoces que rodean el escenario comienzan a introducirnos en una banda sonora sugerente que sabe a naturaleza sin ocultar su artificio, la intervención humana, la composición. El tratamiento del sonido es cuadrofónico, no estéreo. Los cuatro altavoces no están aquí por capricho sino para aprovechar una composición acusmática en cuatro pistas. Se agradece, en esta disposición espacial, por lo coherente de la propuesta, por la sutileza de su elaboración, por el movimiento que genera el desplazamiento virtual de la fuente de sonido por el espacio y por lo poco habitual que es encontrarse en escena con este tipo de tratamientos sonoros que van más allá del habitual y estándar estéreo. Poco a poco, mientras una luz tenue ayuda a que nos abramos a la escucha de este delicado trabajo sonoro, también nos acostumbramos al ambiente de penumbra que reina en el vientre de un teatro que sabemos en mitad de un espacio exterior mágico. Y comenzamos a abrir nuestra mirada a los pequeños movimientos con los que parece que Fukushima despierta de su letargo.

Fukushima viste algo que recuerda a un kimono pero que no acaba de ser ni eso ni el hábito de un monje, aunque el cuello con el que en algún momento llegará a taparse parte de la cara me trae esa analogía como el recuerdo invertido de una capucha. Poco a poco aparecerán de sus mangas unos delgados palos. Esos palos, que Fukushima ha mandado fabricar para la ocasión, serán prácticamente los únicos objetos visibles que se permitirá en escena. Sutilmente se convertirán en protagonistas que irán modificando su significado, y el significado de los movimientos y la presencia de Fukushima, a medida que se desarrolle la pieza. A diferencia de sus trabajos anteriores, esta vez, en escena, el coreógrafo no es él mismo, no es autobiográfico, sino que marca distancias y se aleja de sí mismo (algo que el vestuario, la peluca y, quizá los palos, contribuyen a remarcar) para emprender un viaje, sosegado y contemplativo (hasta que estalla en un frenesí tembloroso y sonoro), más bien quizás con la mirada puesta en el exterior. Un viaje que a veces tiene el aroma de reducción de ciertas técnicas orientales en las que Fukushima se ha educado.

Pero lo curioso es cómo la calidad de movimiento y las herramientas y recursos de Fukushima, brasileño, de 33 años, a pesar de desconocerse mútuamente, me recordó en numerosas ocasiones (no de una manera literal) a diferentes trabajos que desarrollaron hace más o menos diez años, en diferentes momentos, un puñado de coreógrafos en Barcelona más o menos relacionados entre sí: desde Rosa Muñoz a Carmelo Salazar pasando por Sergi Fäustino o Carme Torrent. Un tipo de coreografía que hace tiempo que ya no es habitual ver ni en Barcelona ni en el resto del Estado español, porque la nueva hornada de coreógrafos ahora están en otras cosas o quizá porque la mayoría de esos coreógrafos han desaparecido prácticamente de escena, en unos últimos años ciertamente movidos. Igual que Fukushima tuvo que venir a Europa para encontrarse con la naturaleza, yo tuve que ver ayer el trabajo de un brasileño para encontrarme con el recuerdo de cierto tipo de creaciones que, quizás, a través de ciertas remotas conexiones y algunos referentes comunes, siga desarrollándose en otras partes del mundo.

Este trabajo (que, como Fukushima mismo nos dijo, no acabará de fijarse plenamente hasta que se presente una veintena de veces) es un trabajo de esos en los que, si uno entra y conecta, permite agudizar la mirada, el oído y el resto de nuestros sentidos y, por eso, al salir de nuevo a eso que llamamos realidad, eso que nos espera ahí fuera, quizá suframos la ilusión de que todo es nuevo y diferente a como lo habíamos dejado antes. Y quizá, si nosotros ya no somos los mismos, eso no sea ninguna ilusión.

Cuando el verano pasado vi que finalmente no iba a subir a Barcelona a ver el último trabajo de Juan Domínguez, Entre lo que ya no está y lo que todavía no está, estuve buscando alguna reseña en internet para ver de qué iba. Tenía curiosidad. El autor llevaba tiempo desarrollando proyectos con grupos de gente que en el caso de la Serie era el propio público, y ahora de repente volvía a ponerse en escena, solo, frente al público, con una especie de monólogo. Es un artista que tiene la capacidad de pasar por formatos distintos y en muchos casos las opciones no dejan de sorprender, como aquel dúo estupendo con Amalia Fernández o esa colaboración delirante con Los Torreznos. ¿Quién iba a decir que Juan iba a hacer una obra con Los Torreznos? Por no hablar de procesos como el que desarrolló con La Ribot y Juan Loriente para al final terminar no saliendo nadie a escena, o el megaproyecto de la Serie Clean room. Y ahora volvía a estar solo en escena. Desde luego no creía que fuera solo un capricho o una casualidad. Es admirable encontrar en alguien que pasa los cincuenta esta capacidad de reinventarse, mirar para atrás, dar un salto mortal, hacer un quiebre y terminar bailando lo que sea…, como dice en su último trabajo, Juan what?

Finalmente encontré una reseña de Quim Pujol, donde sin embargo no contaba nada de la obra, en su lugar desarrollaba algunas ideas que, como él decía, seguramente no tenían mucho que ver con la obra. No recuerdo de qué iban, estaban interesante, pero en aquel momento no es eso lo que buscaba, así que me quedé con el gesto, el de Quim, que ya había conocido en otra versión más vistosa lanzando una botella al mar que contenía la crítica de una obra de Sergi Faustino, y sobre todo mi propio gesto cuando pensaba encontrar uno de esos comentarios tan finos de Quim y me encontré con nada. Sí recuerdo, sin embargo, el comienzo de su texto valorando la trayectoria en general de Juan Domínguez y con lo que concuerdo absolutamente. Me gustó leer esa presentación escrita de forma tan clara y tan rotunda. Intuía de todos modos, por lo que había leído de la obra y por cómo viene trabajando Juan, que cualquier reseña iba a tener que lidiar con esa especie de nada o tiempo en suspensión sobre el que seguramente giraba la pieza. Aún así seguí buscando y encontré otra reseña, menos elegante que la de Quim, que trataba de contar mal que bien lo que pasaba en escena. No me dijo mucho, pero me sirvió, así que traté de ver la obra en la siguiente ocasión que tuve, que fue en Escenas do cambio, en Santiago de Compostela.

A raíz de la presentación en Santiago escribí un texto, que me pidió el propio Juan. Era una suerte de disección de esa especie de nada, que le pasé luego a Fernando Gandasegui y este me dijo de publicarla en Teatron. Yo no veía ese texto en este medio, no tanto por una cuestión de contenido, sino sobre todo de forma. Escribir para un medio u otro, a partir de un contexto u otro, o simplemente como respuesta a una persona u otra, te coloca en lugares distintos desde los que tratas de dar sentido y forma a lo que estás haciendo. Le di algunas excusas a Fernando, pero no fue hasta que me puse a revisar lo que había escrito con el propósito de preparar algo para Teatron que me di cuenta por qué no lo veía ahí, y me puse a escribir este otro texto que estás leyendo, que comienza con ese gesto que se te queda cuando entras a un sitio buscando algo y te encuentras con nada. Por algún motivo este gesto se me vino a la cabeza releyendo aquel texto y me pareció que era la imagen justa para empezar esta reseña. Entras a donde pensabas que había algo y te encuentras con que está vacío. No es cualquier tipo de vacío, es un vacío cuidadosamente construido. Se te queda una cara rara, una mezcla de decepción y sorpresa, que según cómo te lo tomes te coloca en otro lugar. Puede ser un regalo, y también una decepción.

Juan lleva tiempo dándole vueltas a esto del secreto. Toda obra tiene algo de secreto. Yo no creo que desvelar lo que ocurre en una obra destripe de ningún modo un trabajo. Saber que al final de su última obra te termina invitando a tomar un helado, te puede dar una pista de algo, o ni siquiera eso. Es cierto que te puede confundir sin piensas que sabiendo eso ya sabes lo que es la pieza, pero si crees eso quizá lo mejor es que ni vayas a verla. Un secreto consiste en algo que no se puede contar, pero no por fidelidad a alguna causa o persona, sino porque no hay manera de contarlo. Si supieras cómo contarlo ya no sería secreto, porque un secreto lo hace uno mismo y también le hace a uno, es parte de quien lo guarda y lo cuida, pero guardarlo por obediencia o mandato no es guardar nada sino simplemente obedecer. O como decía otro, para qué hacer obras si las podemos contar. Por eso toda obra que de verdad esconde algo es siempre un secreto. A veces ni siquiera lo notas cuando estás viendo la obra, y te viene tiempo después una cierta sensación, o no te viene nunca. O crees que has entendido algo cuando la estabas viendo y después te das cuenta que no entendiste nada, o que no había nada que entender, por lo menos para ti en ese momento. El sentido de una obra no es algo estable, a pesar de que esa estabilidad convertida en forma de autoridad ha sido lo que ha buscado la historia y la crítica y por contagio el medio en general, cuando todos sabemos que el sentido de algo depende de mil factores que están en movimiento, y de lo que menos depende es de la trama, golpe de efecto o sorpresa que pueda esconder el trabajo, porque esto al fin y al cabo es la parte fija de la pieza, la que menos cambia. Tomarse un helado con un grupo de personas es lo mismo ahora, hace veinte años o dentro de medio siglo, pero el sentido que puede tener tomarse ese helado como parte de una obra en un momento u otro puede variar mucho. Esto se podría decir para cualquier expresión artística, pero en el caso del teatro, las escénicas, las artes vivas o como lo queramos llamar, es todavía más evidente, aunque esa misma evidencia lo haya transformado en algo tan inoperante como un tópico, aquel de que cada representación es distinta.

Hace no mucho leí un pasaje de un libro de Koselleck donde refiriéndose al mundo de las logias masónicas del siglo XVIII decía que el secreto de la fraternidad era el arcanum. Afirmar que el secreto de una obra es también un arcanum puede sonar a lugar común dentro de la tradición romántica del arte, distinto sería si dijéramos que la fraternidad es el secreto de una obra. Esto está a punto de convertirse también en un lugar común, pero de un romanticismo de cuño más reciente, el de la época de los afectos, las políticas sin política, el procomún y el capitalismo emocional. El problema no son los tópicos, de los que alguien por otro lado dijo que son una verdad repetida mil veces, sino la historia. La historia de los tópicos y de las obras y de los que hacen las obras y de los que ven las obras. Y la historia no es un secreto, es básicamente una putada, pero una putada que no queda más remedio que asumir, porque o bien te haces cargo de ella o ella se hace cargo de ti, que es lo que inevitablemente va a terminar pasando, pero mientras tanto estamos ahí. Es una putada y es también una oportunidad, una maravillosa oportunidad, o si no maravillosa, al fin y al cabo la única oportunidad que tenemos, en otras palabras, como se dice en algún momento en Entre lo que todavía no está, “nada se ha terminado, tenemos que continuar”. La pregunta es en todo caso cómo, cómo continuar, en esto consiste a un nivel muy esencial, pero también por ello decisivo, lo de las escénicas, en decidir cómo te colocas en escena, cómo te diriges al público, si le hablas directamente o pasas de él, cómo le miras y cómo dejas que te miren, cómo sales vestido, si te mueves o te quedas quieto.

Así salía, por ejemplo, Juan Domínguez hace quince años:

Así sale ahora:

La primera imagen es de Todos los buenos espías tienen mi edad, otro solo de tipo autobiográfico, una de sus primeras obras, que quince años después todavía continúa haciendo. Esta obra, a la que André Lepecki le dedicó un capítulo de su libro Agotar la danza, se convierte en un referente de algo que en algún momento vamos a empezar a identificar como danza conceptual, un término tan desafortunado como aquel otro que saldría poco después de teatro posdramático. La repercusión de esta obra, salvando todas las escalas, sería comparable al trabajo de Jerôme Bel, The show must go on, en el que el propio Juan Domínguez participó más o menos por aquellos años, y que aún hoy se sigue haciendo con distintos elencos de cada ciudad. La utilidad que términos como danza conceptual o teatro posdramático tuvieron en su momento se volvió rápidamente en su contra, porque estaban tratando de definir lo que pasaba a finales de los años noventa con perspectivas de los años sesenta, y así no había manera de ver para dónde iban las cosas, sí quizá de donde venían, pero no hacía donde iban, que era para lo que en realidad se estaban utilizando, y en ese sentido hay que reconocer que el francés lo tuvo más claro, aunque es verdad que el pasado que tenían a sus espaldas uno y otro era muy diferente. Lo cierto es que aquel trabajo de Jerôme Bel, como algunos otros que ha hecho recientemente, tienen más que ver con esta última producción de Juan Domínguez que con aquella otra de sus comienzos. Pero como digo el tiempo pasa para todo y para todos, el tiempo nos hace y lo hacemos. Es por eso que tampoco se ve hoy The show must go on como se vio en aquel momento con el horizonte de fondo de la “danza conceptual”, como tampoco verá del mismo modo la gente que tenga todavía la oportunidad de asistir a esa joyita que fue Todos los buenos espías tienen mi edad y los que la vieron en el momento de su estreno pensando en el salto mortal que suponía ese trabajo en relación al ámbito de la danza contemporánea del que provenía el autor.

En aquel texto que tenía escrito me dedicaba a analizar las diferencias entre una y otra obra, trazar el camino que iba de una imagen a la otra, qué cosas habían cambiado, cuáles seguían iguales, dónde estábamos antes y dónde estamos ahora. Pero como decía antes, para un medio “interactivo” -como se suele decir- como este, incluso si esa interactividad se quede a menudo en una proyección imaginaria, pensé que prefería plantear preguntas más que tratar de dar respuestas. Cualquier texto es una suerte de diálogo con no sé sabe quién, que al final en algún punto es siempre uno mismo. Sin embargo, ese “no sé sabe quién”, que no por imaginario resulta menos real, es distinto según para dónde escribes, aunque Susan Suntag le dijera una vez a Juan Domínguez, según nos cuenta en algún momento de la obra, que no escribía porque hubiera público, sino porque existía la literatura. Convertir al público en un elemento más de un sistema de comunicación fue solo un modo histórico, característico del horizonte intelectual del Estructuralismo de los años sesenta y setenta, de tratar de resolver la incógnita que el arte, como la política, nunca va a tener resuelta, la incógnita de los otros, del para quién o para qué. Al final lo cierto es que cualquier cosa puede terminar saliendo en cualquier medio y presentándose a no sé sabe quién, más aún desde que tenemos internet, pero esto no evita lo anterior, el hecho de que uno salga a escena de una manera u otra dependiendo de cómo se imagina el lugar al que va y la gente frente a la que se va a colocar. La empresa está llamada al fracaso, o como decía mi amigo Agamben, ser contemporáneo es asistir a una cita a lo que solo se puede faltar, que luego algún gamberro cambió por follar. Y a la cita de la escena, que es finalmente la cita con la historia, con un presente, un grupo de gente y una situación concreta, no tenemos más remedio que salir a faltar, faltar en relación a tu propio horizonte histórico, el marco en el que trabajas, las reglas de producción que te convierten en un producto más, si realmente queremos estar donde queremos estar, en un lugar que aún no conocemos porque está por hacerse, y no donde ese mismo contexto, situación y convención nos obliga a colocarnos. La historia ya la conocemos, tenemos la suerte de poder leer en el siglo XX como si fuera un libro abierto. Esta es la lectura, por ejemplo, que hacía Benjamin condensada en un dibujo de Paul Klee:

Esta historia, como digo, ya la conocemos, al menos en algunas de sus versiones ya contadas. Si alguien quiere leer el texto que acompaña al dibujo lo encuentras fácilmente en internet, es como el padre nuestro del siglo XX, es la novena tesis sobre filosofía de la historia de Benjamin, escritas poco antes de suicidarse en España temiendo que iba a caer en manos de los nazis. Asumir este escenario no significa ser contemporáneo, por más que citar a Benjamin se haya convertido más que en una moda en un destino, significa simplemente asumir un pasado como algo ya hecho y que se va a repetir de forma inevitable. Ser contemporáneo supone, sin embargo, volver a ese escenario y cagarla un poco, por ejemplo así:

Benjamin es una de las referencias de una larga serie de amigos reales e inventados, pasados y presentes, a los que Juan Domínguez va echando mano a lo largo de su obra y a los que agradece al final nombrándolos uno a uno el haber estado ahí en algún momento de su vida. Le faltó citar, si acaso, a Juana de Arco. En el caso de la cita del Ángel de Klee ya no se trata de un ángel, sino de un actor, él mismo, que mira al público, que es el pasado, del que se aleja el intérprete atrapado por la corriente del progreso, pero este ángel ya no ve solamente las ruinas y desolación que deja la tormenta del tiempo, también ve a su vecina o al perro de su vecina, ve risas, ve gente gozando, ve una monocicleta rosa y muchas cosas más que van quedando medio olvidadas en el tiempo. La obra supone una mirada atrás, como también la había en Todos los buenos espías, supone también la construcción de un lugar presente, escénico, y una cierta proyección hacia al futuro. Estos tres elementos están inevitablemente entrelazados, cada uno depende del otro. Si en Todos los espías el público era el futuro (de una idea, de un proyecto o de una obra), en esta última el público ocupa el lugar de un pasado que congela al artista en una imagen, un nombre o una identidad. La construcción de un escenario implica no solamente arrojar un presente a un umbral de inestabilidad, sino también un modo de asumir lo que ya pasó y en cierta forma de abrirse a lo que pueda pasar. Entre una y cosa otra tenemos el presente, un presente más incierto, frágil, detenido y desconocido en este último trabajo, menos conceptual, pero paradójicamente más filosófico en sentido etimológico, con más amor por un saber que es en definitiva un saber vivir como espacio de desconocimiento y reinvención frente a los demás, un espacio para amar, como dirá en algún momento de una obra, más cercana en ciertos momentos que aquella otra del 2002, aunque infinitamente más lejano y oscura en otros. Tiene algo de la lejanía de la muerte, del que está dejando de estar, que es la lejanía que impone la escena, un espacio de muertos, o al menos de ausencias que la obra, como el Ángel de Benjamin, trata de revivir, de hacer presentes.

Lo que ha pasado entre una obra y otra, por un lado, es evidente, son los 14 años que separan el dejar de ser joven para empezar a ser viejo. Pero esta es solo la parte biológica, la más evidente, solo aparentemente más fácil de entender, en cierto modo la más universal. Falta la otra, la más difícil, el lado histórico. Una y otra, sin embargo, no van por separado. La escena es un lugar biológico, pero es por ello también el punto ciego de la historia, la fisura que se abre entre lo ya fue y lo que todavía no es, un lugar delicado. Esa fisura es una oportunidad, es el momento en el que hay que jugársela, puede ser la parte más divertida, también la más jodida, de ahí viene lo de ser un fisurado, que es alguien que se quedó atrapado en la fisura, el único momento que finalmente cuenta. Lo demás ya está hecho o está por hacerse. El problema es que es también el momento menos visible, y por ello el más secreto. Estas dos obras implican modos distintos de hacerse cargo de esa fisura, de ese momento entre medias. Juan Domínguez tiene la virtud de haber ido tocando a lo largo de sus obras notas claves de la escena, y esta del momento fugaz que se abre entro lo que ya no está y lo que todavía no está es, sin duda, una de ellas. En el 2002 construyó un mecanismo que funcionaba de forma automática, lo que luego se iba a divulgar con el término de dispositivo. Esa obra era un verdadero dispositivo, un aparato de lectura en el que el intérprete, identificado entonces con la figura del bailarín, a pesar de, o más bien justamente, por estar vestido con traje y corbata (más interesante es entender que todavía siga identificado con esa figura), cuya “coreografía” se limita a estar sentado en una mesa frente al público pasando textos que se proyectan sobre una pantalla. Al final de la obra se levanta y se pone una máscara con el aspecto que tendría cuando llegara a los sesenta años. Pero la coreografía no acaba ahí evidentemente, esta consiste en el viaje del público a través de palabras que hablan y se presentan como cosas, sensaciones, aventuras e ideas, espacios y tiempos durante los meses previos a la obra, describiendo una línea temporal que de forma imprecisa va avanzando hasta el momento justo en el que entraría el público y empezaría la obra real. El público lee los textos y leyéndolos se hace presente. Es un viaje interior a través de una situación presente, un momento íntimo de lectura compartida. Viaja con el artista a lo largo del proceso, recorre ese tiempo pasado, se encuentra imaginariamente con él, que funciona como una suerte de operador, presente y ausente al mismo tiempo, una función más del dispositivo. De hecho es una de esas obras que fácilmente podrían funcionar en plan de franquicia, o como se suele decir, performance delegada (apunta la idea, Juan). Algo mucho más difícil de hacer con esta última, y que de llegar a hacerse iría transformándose en obras muy distintas dependiendo de quién fuera el intérprete (un experimento que por otro lado podría ser interesante: distintas personas colocándose Entre lo que ya no está y lo que todavía no está), pero no serían distintas obras porque el helado estuviera mejor o peor; el secreto no está en que un grupo de personas se tomen un helado juntos, sino en un cuerpo que se pone en relación, que se abre, juega, se esconde, se acerca y se aleja, se expone, te seduce, se protege, se ríe, probablemente disfruta y sobre todo está, está con el público, para terminar haciendo nada o casi nada, una nada cuidadosamente construida, hilvanada de actitudes, emociones y tiempos que se van modulando.

El interior de la obra, ese espacio entre medias, es como uno de esos vacíos que uno siente cuando entra en un lugar buscando algo y se encuentra con que no hay nada o casi nada, y sin embargo no deja de encontrar algo, quizá simplemente a uno mismo o a nadie, o un tiempo muerto, o a otros que ya pasaron por allí, o un pasado que no conocía o una oportunidad que no se esperaba, o vete tú a saber qué, para eso va uno al teatro, para encontrarse en medio de algo que no sabes lo que es, o al menos algo distinto de lo que podrías haber esperado, distinto no por sorprendente, espectacular o extraordinario (eso es justamente lo que nos han enseñado a esperar), sino porque es nada, al menos nada que se pueda contar fácilmente, una nada difusa, el secreto que unos cuantos deciden que sea secreto, como la experiencia compartida de un grupo de niños degustando en silencio el helado con su tío, y por eso es secreto, porque quieren que lo sea. Esta voluntad de guardar algo, de cuidar un momento, es el comienzo de una historia cuyo único sentido es tener algo que viviste y te unió a otras personas, algo especial no por diferente sino porque fue lo que fue, algo que no se puede contar fácilmente, algo que cuidar, la forma más básica de inventar algo, el barro de la fraternidad; pero por otro lado, y abusando de Koselleck, diría que ese secreto protege también la promesa de felicidad de un sistema de producción que antes se llamaba capitalista y que ahora que hasta los afectos son capitalistas ya no sabemos cómo seguir llamando, y que ha terminado sustituyendo el presente de la historia por la historia de un presente previsto antes de que pueda tener lugar, como si fuera un producto más de esa historia que es también un secreto vivido por cada uno de forma distinta. Por eso también Benjamin decía que había que utilizar el propio ensueño en el que nos sumerge el capitalismo para despertar de ese mismo sueño convertido en pesadilla. Pero como dije al comienzo, prefiero cortar aquí este recorrido y retomar la pregunta inicial para que cada cual encuentre, si acaso, alguna respuesta. Alguien dijo que el teatro era como una brújula para ver dónde estábamos. Si esto es verdad y reconstruimos mentalmente la obra del 2002, la ponemos junto a esta última y nos preguntamos qué ha pasado en esos quince años, qué cosas han cambiado, cuáles siguen igual, qué nos ha pasado, dónde estábamos y dónde estamos, qué podríamos responder.

ENCUENTRA LAS DIFERENCIAS

Ayer vi de nuevo la obra en Madrid. Es raro volver a ver una obra de la que te has llevado una determinada impresión, y percibirla igual y al mismo tiempo tan distinta. Es como estar delante de unos hermanos gemelos, iguales y totalmente diferentes. Ayer Entre lo que ya no está y todavía no está había más silencio y más vacío y más ausencia, había más falta, falta de faltar, de no estar o no llegar a tiempo o haberse ido ya. Había menos risas y más ceremonia, quizá también más muerte. El teatro, y en esto da lo mismo el antiguo y el moderno, el dramático y el escénico, tiene una carga de rito que es uno de sus elementos más poderosos. Ayer se me mezcló la imagen del público haciendo cola para recibir el helado con la de los feligreses yendo a comulgar, aunque ya no fuera por fe en un dios trascendental, sino en un momento compartido que se consume en lo que tarda uno en comerse un helado. Ah, y sí estaba Juan de Arco al final. Se apareció.

Mi tren llega a la estación de Pamplona/Iruña con cinco minutos de adelanto. Hace mucho calor, casi 30 grados. Aparece un taxi. El taxista se baja del coche y grita mi nombre al viento. Soy yo. Me meto en el taxi y le digo que voy a Puerto Príncipe, un albergue juvenil que el taxista dice que es para deportistas. ¿Eres deportista? No, no estoy aquí en calidad de deportista, no. Entonces debes de ser periodista. Dudo. Debo de serlo, sí, entre las mil y otras cosas que soy y que hago para ganarme la vida. Se me debe de estar poniendo cara de periodista. El viernes, en la librería de viejo que hay en el Carrer dels Àngels de Barcelona, la propietaria me preguntó lo mismo mientras me enseñaba unos antiguos números de la maravillosa revista Party. Tú debes de ser periodista, ¿no? La revista, editada en Barcelona en el año 1977, llevaba por subtítulo Revista del espectáculo. En portada, una chica desnuda, en grande, acompañada siempre por un desnudo masculino, en pequeño. La propietaria de la librería me dijo que creía que se trataba de una tapadera de revista gay, con cierto disimulo necesario debido a la época en la que fue editada. Yo, que he comenzado a leerla, creo que ahí hay algo más. En cualquier caso la revista habla de artistas del espectáculo. Por muchos nombres bonitos y conceptuales que inventemos, por muchas vueltas que le deis, amigas y amigos, me temo que eso es lo que somos y llevamos siendo, por lo menos, desde el 77 hasta hace un minuto: artistas del espectáculo.

Soy un artista del espectáculo disfrazado de periodista en el Festival de danza contemporánea de Navarra, el DNA. Acepto mi condición de periodista e intento comportarme como tal. Me dirijo al encuentro de los artistas del espectáculo. Pero ¿qué se espera de un periodista? ¿Qué tipo de periodista soy? ¿Tipo película de Robert Redford o tipo George Orwell? ¿Cómo debo interpretar mi papel? Periodismo es publicar todo lo que alguien no quiere que publiques. Todo lo demás son relaciones públicas. Eso dicen que dejó dicho Orwell.

En el albergue donde se alojan los artistas del espectáculo del festival (y los periodistas), Andrés García de la Riva, el coordinador de comunicación del DNA, que también trabaja para el Gobierno de Navarra, me presenta a la nueva directora del festival, Isabel Ferreira (la dirección ejecutiva es de Fernando Pérez, director general de Cultura del Gobierno de Navarra, antes en la Alhóndiga de Bilbao y mucho antes director en la época dorada del Festival BAD, también de Bilbao). Ya que nos ponemos con el organigrama, allí mismo también me presentan a Eduardo Bonito, coordinador de residencias (y ex director del Festival Panorama de Rio de Janeiro), y a Rosa García Loire, de producción. También están por ahí los músicos congoleños que actuaron el jueves con Faustin Linyekula en el Teatro Gayarre y que luego dieron un concierto inicialmente no previsto que Eduardo Bonito me cuenta que se llenó de gente. Luego me enteraré de que estos artistas del espectáculo son músicos famosos en el Congo, músicos que se han reunido para la ocasión. Eduardo Bonito, al final de la noche, me contará que tocan Ndombolo, un estilo que sería el punk de allí pero con un mensaje en las antípodas del No future británico, de la época de cuando se editaba la revista Party (de hecho, en esa revista hablan del punk como de un fenómeno ajeno, de unos locos europeos del norte, como de otro planeta). En el albergue, un navarro interesado por la música africana espera a los músicos. Les ha convencido (con algo de dinero) para grabarles en un estudio en Barañáin, a unos minutos de Iruña. El estudio está en un local que visitaré también al final de la noche, cuando nuestros caminos vuelvan a cruzarse. Un local autogestionado que alquilaron hace poco entre más de una veintena de personas cuando cerró el gaztetxe (centro social ocupado) local y en el que, además de celebrar fiestas, trabajan en él otros artistas del espectáculo. Las grabaciones de esos músicos congoleños acabarán seguramente como bases para pinchar en fiestas nocturnas. Recuérdenlo si están por Navarra y escuchan unas bases africanas. Es posible que se cocieran ayer por la noche en Barañáin.

Pero volvamos al albergue. Son las 18:30. Andrés nos lleva en coche a Isabel Ferreira y a mí a Barañáin. A las 19:00 se presenta ahí Oskara plazara, que es una película de Pablo Iraburu e Iñaki Alforja en la que, de vez en cuando, se salen de la pantalla algunos de los artistas del espectáculo que también aparecen en la película y bailan ante las imágenes. A algunos del público no les acaba de gustar eso. Algunos se pensaban que iban a ver Oskara, el espectáculo de danza que se llama también como la película que documenta el proceso de creación de la pieza. Una señora está muy emocionada. Otros pensaban que iban a ver la película. Otros no entienden euskera y cuando aparecen los bailarines dicen que les impiden leer los subtítulos. No es el caso de la directora del festival, que antes de dedicarse a esto y emigrar a Rio de Janeiro (donde entró en contacto con los artistas del espectáculo, variante danza) era profesora de euskera. El auditorio, inmenso, presenta una buena entrada. Oskara es un espectáculo de danza de Kukai Dantza, una compañía guipuzcoana dirigida por Jon Maya, que invitó hace un par de años a Marcos Morau, de La Veronal, a crear algo sobre la identidad cultural vasca con bailarines de la compañía: Alain Maya, Eneko Gil, Ibon Huarte, Marxel Rodríguez y Urko Mitxelena. Invitaron también a un pastor cantante que lleva viviendo toda su vida en la casa donde nació y que canta como Dios: Erramun Martikorena. Los bailarines son vascos y de la danza contemporánea ortodoxa (llamémosle así). Es decir, son artistas del espectáculo, como nosotros, pero no nos conocemos de nada porque no frecuentamos los mismos lugares y nos ignoramos discretamente. Conocen su tradición: la de lo que se ha venido en llamar danza contemporánea y, más allá, la tradición de las danzas vascas. En el proceso de creación que refleja el documental, Marcos Morau, que es el coreógrafo más reconocido de su generación en el ámbito de la llamada danza contemporánea, pero que es del mismo pueblito valenciano que Pablo Gisbert (de El conde de Torrefiel) y muy amigo de él (y por eso, y porque lo vale, se lo lleva a sus procesos creativos para que firme la dramaturgia y, en este caso, hasta parte de la música, junto a Xabier Erkizia), los vuelve a todos locos (excepto, quizá, al pastor-cantante, al que da la impresión de que sería necesaria una guerra nuclear para desplazarle cinco centímetros de su centro), a veces trabajando con los intérpretes como si fueran marionetas (y ellos entregándose a sus deseos) y dejándoles dos días a las responsables del diseño del vestuario para que, trabajando a destajo, tengan a punto para el estreno un vestuario donde me da la impresión de que la identidad vasca se traslada hacia una identidad más bien queer. Pero todos le quieren. Y me lo creo, porque lo conozco y parece buena gente. Y también me creo que lo que dicen las de vestuario en la película debe de ser cierto. Dicen que Marcos Morau sólo toma decisiones definitivas dos días antes del estreno. Y eso es una locura para ellas, claro. Pero los artistas del espectáculo que no son simples obreros postfordistas entenderán que eso es lo natural. Lo extraño sería tener el vestuario antes de empezar la creación, aunque a un buen artista del espectáculo nada debería asustarle, como muchos de ustedes habrán comprobado (en sus carnes) cuando las estructuras convencionales de los centros culturales establecidos te piden la sinopsis del espectáculo un año antes de que lo crees. En fin, me quedé con ganas de ver la pieza. Al acabar, en el ambiente relajado de la barra del bar, ante el mismo comentario repetido una y otra vez, Jon Maya repite infinitamente la misma cantinela. Lo de que los bailarines entren en escena durante la proyección de la película, este formato, responde a una estrategia y a una creencia, la de que en muchos lugares no iban a admitir programar un espectáculo de danza contemporánea. En otros sitios más proclives a la danza contemporánea, según él, no les valdría solo con un documental. De esta manera, esta estrategia híbrida le permite llevar Oskara a sitios donde jamás hubiese podido llegar. Todos asienten invariablemente al escuchar esta historia, contrastando la astucia de la estrategia. Como cualquier artista del espectáculo sabrá, para estar en el candelero no es suficiente con ejercitarse en el arte: hay que dominar el maquiavélico arte de la estrategia.

Oskara Plazara, Kukai Dantza. Foto de Gorka Bravo.

A lo largo de la noche de ayer, Isabel Ferreira insistía en una idea: lo que le interesa es que el festival sea un lugar de encuentro. Y añadía: lo que me interesa es esto, tomarnos cañas juntos. Una opinión que he oído repetida mil veces en estos últimos años. Pero últimamente también oigo muchas voces críticas sobre esta opinión: un festival, otro festival más. Muchos recursos concentrados en unos pocos días. La festivalitis no sirve de nada, me decían recientemente dos directores de sendos festivales. ¿Qué hay del día a día, de esos proyectos más pequeños pero sostenidos en el tiempo? ¿Qué hay de las necesidades de los artistas del espectáculo? (Quizá en Navarra se viva mejor, quizá estén mejor cubiertas estas necesidades, quién sabe, quizá hay que observar con más detalle el cambio político que está actuando ya allí a nivel cultural, donde dicen padecer un retraso de décadas de política conservadora: en eso coincidían ayer algunas de las gentes que conocí). ¿Pero qué hay de las necesidades del público? Si las cosas raras se ven una vez al año, camufladas dentro de los festivales, ¿cómo van a dejar de ser vistas alguna vez como cosas raras? No sé si son preguntas de periodista o de soldado raso, de ciudadano. En Barcelona llueven las críticas a un nuevo festival de danza que el Ayuntamiento de Barcelona quiere crear apresuradamente de la nada con un presupuesto de 800.000€, parecido al que maneja el Mercat de les Flors durante un año. De hecho, su ex director, Cesc Casadesús, y actual director del Festival Grec será el director de este nuevo festival, sin pasar ningún concurso previo, en un alarde de buenas prácticas (pero esa es otra historia que da para un hilo aparte). Mientras tanto, en Barcelona el tejido cultural de base está en riesgo de extinción y no dejan de cerrar proyectos de la ciudad que llevan malviviendo años.

Pero volvamos al DNA. Han pasado por el festival unos 30 artistas del espectáculo. Repito: lo que más valora Isabel Ferreira (quien sí ha ganado un concurso público para dirigir este festival) es el encuentro entre ellos. De ahí el especial interés en señalar las residencias que se dan durante el festival, como la del brasileño Eduardo Fukushima, que lleva unas semanas en un teatro de Lesaka, un lugar del que todo el mundo habla maravillas. Isabel me cuenta que hay más de 30 teatros repartidos por Navarra. Imaginad todo lo que se podría hacer con ellos (yo ya imaginé en su día todo lo que se podría hacer con la cantidad de teatros que hay repartidos por la geografía catalana o madrileña o…). Si todo va bien me trasladaré a Lesaka mañana para conocerlos a los tres: a Fukushima, a Lesaka y a su teatro. Pero eso será después de comer en la librería Katakrak con los vales de comida del festival que los artistas congoleños pusieron amablemente a disposición de este fingido periodista, a medianoche, más preocupados por conseguir una botella de whisky que les hiciese más leve la espera hasta las 3 de la mañana, hora a la que iniciaban el viaje de regreso a su país, donde ya no los iban a necesitar. Como decía otro artista del espectáculo, Sylvester Stallone, en la escena final de Rambo II, viviré día a día.

João Laia, curador y escritor, Galeria Francisco Fino. Foto: Mike Ghost.

João Laia (1981, Lisboa) ha comisariado en  La Casa Encendida Transmissions from the Etherspace, una performance expositiva con obras de Sophia Al-Maria, Nina Beier, Hicham Berrada, Joana Escoval, Celia Hempton, Shahryar Nashat, Andrew Norman Wilson, Eddie Peake, Jacolby Satterwhite, Pepo Salazar y Emily Wardill. Inaugurada a principios de mes con varias performances, la exposición puede visitarse hasta el 28 de mayo. Hace unas semanas nos encontramos con João en una terraza de Lavapiés.

Viviste en Madrid durante dos años, ¿cuál es tu relación con la ciudad?

Viví aquí hace diez años, me enamoré de la ciudad, el amor se terminó, me fui, y ahora estoy nostálgico por volver. Mi relación con Madrid no fue en un plano profesional, aunque trabajé como programador de cine y vj cuando viví aquí.

¿Qué te interesa del contexto artístico español?

No tengo una panorámica, más allá de nombres establecidos y que me interesan como Antoni Muntadas, Regina de Miguel, Isidoro Valcárcel Medina o David Gerrando Giraut, conozco algunas figuras de mi generación. Hasta hace poco tenía la idea de una escena de artes visuales dominada por un trabajo literalmente político, que hay tanto aquí como en otras partes, y que no me interesa mucho. Pero Rosa Lleó, con la que fundé The Green Parrot, me enseñó a la gente de Rampa, David Bestué, June Crespo, Teresa Solar… y ya fui descubriendo otros como Diego Delas, Fran Meana, Leo Serrano, Karlos Gil… y entonces empecé a ver otras cosas y a interesarme más. Son creadores muy interesantes que creo van a desarrollar mucho al contexto.

¿Cómo describirías tu trabajo comisarial?

Yo vengo de la sociología de la imagen. Cómo la sociedad se representa te dice cómo la sociedad es. Estudié ciencias sociales y después hice un máster en teoría del cine, no de Historia del cine, sino de sociología de la imagen a través del cine. Después empecé a trabajar con artistas por mi interés por el cine experimental, pero cuando empiezas a trabajar con artistas no te puedes quedar en eso, ellos hacen vídeo, performances, esculturas… y así me contaminé trabajando con ellos. Y ahora mi trabajo sigue siendo parecido: mirar el objeto artístico como algo donde orbitan dinámicas sociales que las puedes ver ahí, pero también te pueden abrir hacia fuera. Mi tagline como curador es la triangulación entre representación, estructuras sociales y tecnología.

¿Cómo se gesta Transmissions from the Etherspace?

Conocí a Mónica Carroquino (coordinadora del área cultural de La Casa Encendida) en Arco 2016, ella estaba muy interesada en The Green Parrot, y nos invitó a hacer algo con Shana Moulton. Íbamos a hacer una exposición y una performance en Barcelona y hemos hecho una performance de Shana en Madrid. Entonces nos volvieron a contactar para hacer un día de performances en La Casa Encendida, pero yo ya no estaba en The Green Parrot, y le dije que si quería una colaboración non-profit con Barcelona le dijera a Rosa, y que si les interesaba más algo tipo lo de Shana Moulton, yo encantado de colaborar con ellas. Así les presenté el programa de un día, y me invitaron a hacer cuatro días. Cambié otra vez el programa de performances, y acabó siendo de un mes, una exposición, y aquí llegamos.

Esta exposición viene de dos o tres anteriores. Una era una exposición de performances de cuatro horas, A polyphonic wave of concrete materials flowing through the air. El cuerpo para mí es muy importante, es la referencia, pero me interesa pensar la performance fuera de la performance histórica del cuerpo. En esta exposición exploraba la triangulación entre práctica artística, espacio de exhibición y cuerpo de la audiencia. La otra exposición, Hybridize or Disappear, ambas en Portugal, es donde encontré la línea de trabajo que estoy terminando ahora. La triangulación que decía antes (representación, estructuras sociales y tecnología). Esta exposición enfocaba de forma particular el eco entre estructura social, neoliberalismo, y su sistema de representación. La idea es que es un código abstracto, muy estilizado y muy visual en el que el cuerpo desaparece y eso significa mucho sobre como la sociedad se organiza. Yo lo conecto con la abstracción del trabajo y del sistema económico. No me interesa la fotografía de un refugiado como un gesto político, lo veo en la televisión, en los periódicos… Me interesa pensar a un nivel más abstracto y sistémico. La foto del refugiado es el final, yo quiero saber lo que pasa antes, ¿qué tipo de organización social, política, económica lleva a esto? Para esta exposición entonces me interesaba trabajar con artistas que en un principio nadie cree que son políticos, y decir que están haciendo un trabajo político, sin hablar de una cosa concreta, o sí, pero problematizando y materializando lo visible antes de todo, que considero una forma de problematizar un status quo a través de una crítica de formas representationales. Eso para mí es algo que tiene mucha potencia política.

Corpsing, de Eddie Peake.

¿Qué es una performance expositiva?

Es el resultado de un diálogo súper interesante con La Casa Encendida. Mi proyecto en principio es un proyecto de performances que ha cambiado con el tiempo. En mis exposiciones tienes los objetos ahí en un plano corpóreo, material… pero también me gusta crear una experiencia. No tendría sentido hacer algo que hablara de lo corpóreo y que después la exposición fuese sólo para verla. La performance expositiva más que en los trabajos, está en lo que me gustaría que pasara en la experiencia del visitante. Al coreografiar espacios y tiempos pasa algo más allá de las obras, en donde el discurso se crea también de formas nos discursivas, y eso es lo que quería hacer en Transmissions from the Etherspace.

Parece que la hibridación y convivencia entre artes performativas y expositivas se ha consolidado en las prácticas y los discursos de la creación actuales, ¿crees que las instituciones se están adaptando a sus dinámicas?

Ni idea, trabajo con instituciones, pero no trabajo en ninguna institución. Hay cosas buenas y cosas malas de esto. La institución no entra en mí, sino que yo entro en ella.  Pero sí, la Tate ha construido un espacio para la performance. El sistema siempre intenta incorporar lo que está fuera del sistema. Y la performance aún no es la pintura, la pintura siempre va a ser la pintura, pero ya no es algo aparte. Me parece que es una dinámica más amplia, si miras al cine por ejemplo, aquí no sé como está, pero en Londres a gente como Pedro Costa los ves más en la Tate que en los cines. El arte contemporáneo es la avant-garde del neoliberalismo, lo coloniza todo: cine, moda, es un factor de gentrificación, es un campo de especulación económico-financiera, etc. Todo en teoría puede ser incorporado, y lo está haciendo. Para mí es más perverso lo que está pasando con el cine que con la performance. La gente a la que interesa el cine más experimental ya no tiene mucho espacio, el mercado cada vez es más pequeño, y se está refugiando en el mundo del arte contemporáneo, que esta ayudando el cine pero también incorporándolo en su lenguaje.

Sobre cierta constelación de obras e ideas en Transmissions from the etherspace, en particular sobre la que se produce en la Sala B de La Casa Encendida, en la que se encuentran los trabajos de Nina Beier, Celia Hempton, Pepo Salazar… se dice en el programa: “La lógica de la publicidad separa el ojo de la mano y le da órdenes al espectador: se mira pero no se toca”, a lo que podría añadirse: con la boca sí, con la mano, no. ¿Qué visión nos ofrece sobre el deseo y la sexualidad dicha constelación de trabajos?

Yo la llamo la sala del sexo. Allí se habla de internet, de cómo nos conectamos de una forma muy sexual y muy sensual, pero aséptica. En ese sentido, Chat Random de Celia Hempton es un trabajo muy directo. Celia utiliza una página web que se llama Chatramdon para producir retratos de los usuarios. Se identifica y dice a lo que va. Las pinturas sólo son producidas mientras el usuario está conectado. Cuando se desconecta Celia termina de inmediato la pintura, por eso algunas son súper abstractas y otras mucho mas figurativas. Me interesaba por un lado su performatividad: ella dice inmediatamente lo que va a ser, y la gente le deja o no y se comporta sabiendo que va a ser retratada: performa. Y por otro lado cómo representa por un medio clásico algo contemporáneo como es el sexo a la distancia, que no deja de ser una paradoja. Pepo Salazar trabaja lo corpóreo no desde lo sexual, sino desde el afecto. Hello. It´s Me trata sobre los vídeos que graban mujeres para acompañar a alguien que no conocen, y generar así una presencia reconfortante como la de una amante o una madre. No quería cerrar esa sala tanto, explotarla, sino generar una coherencia con un discurso abierto. Nina Beier aparece como un corte… sí al sexo, sí al deseo, pero con unas referencias distintas, Hempton y Salazar también son pop pero Beier trabaja desde la idea del collage, pegando cosas distintas y creando algo desde ese gesto agregador. El pop me interesa mucho, sobre todo porque creo que lo que llaman posinternet es el pop contemporáneo. Y Nina para mí es una artista pop contemporánea, juntando cosas de aquí y de allá. Es la única artista de la sala con la que ya había trabajado, tiene mucho humor, y eso me gusta, sobre todo viniendo de Portugal, en donde en el arte casi ya no hay humor.

Sala B de La Casa Encendida en Transmissions from the Etherspace.

¿En un mundo interconectado, volátil y mediado como el que se nos muestra en las obras de la planta baja, qué representación sobre el cuerpo o la corporalidad se especula en Transmissions…?

En la coreografía o escenografía de Transmissions… se utiliza la planta baja de La Casa Encendida tomando la idea de la Dark Web, pero no quedándose ahí. Se utiliza la imagen para ir a otras partes menos visibles o silenciadas. Para llegar hasta la planta baja tienes que pasar por el vídeo Workers Leaving the Googleplex de Andrew Norman, que para mí es la espina dorsal de la exposición junto a su serie de imágenes en el passillo . Ya en la planta baja no encontramos con obras como Present Sore de Shahryar Nashat. Él trabaja mucho con performers, las personas que parecen en el vídeo son performers (no solo de danza o arte, también deportistas) después de actuar, por eso tienen heridas y otras cosas. A mí lo que me gusta de este vídeo es la idea de prótesis. Ya lo decía Marshall Mcluhan, no es nada nuevo, la tecnología es como una prótesis que expande el cuerpo pero al mismo tiempo lo fragmenta. En Present Sore no ves el cuerpo completo en ningún momento. Luego está Domestika de Jacolby Satterwhite, que también es visceral. Dentro de la idea de Dark Web su trabajo sería el underground, voguing, negro, americano… pero también la Dark Web como un espacio mítico, de fantasía. Y así llegamos a Sophia Al-Maria, en A Whale is a Whale is a Whale, que es la idea del Golfo Pérsico como una avant-garde del neoliberalismo súper acelerado de construcción y destrucción.

Transmissions… pone en relación y conflicto la materialidad e inmaterialidad en la sexualidad, la ciencia, el trabajo o incluso en la propia creación artística, ¿qué clase de fricciones te interesan?

Todas, y más que no conozco todavía. Me interesa mucho el híbrido como fricción, como lo que se está aun formulando, como algo que no es estable. Mi otra exposición, Hybridize or Disappear, iba sólo sobre las fricciones entre lo material y lo inmaterial. En Transmissions… ya estaba intentado irme a otro sitio, ya no es específicamente sobre lo material e inmaterial. Outlaws in Language and Destiny de Joana Escoval es un poco eso, tienes una nube, y tienes antenas que se ven y no se ven, pero están ahí. Me gusta porque es un trabajo poético y etéreo, pero dentro de un discurso que me interesa, hay una nube digital que no ves, y la infraestrucutra material de materias primas que al final es lo que vacía todo, aunque se vea o no se hable de ello.

¿Qué otros proyectos estás desarrollando?

Hay una exposición ahora en Lisboa, Morphogenesis, en la Galeria Francisco Fino que de cierta forma viene de H Y P E R C O N N E C T E D que hice en 2016 en Moscú para la bienal de arte joven. Si Transmissions… es para mí el final de una época, Morphogenesis es donde yo estoy ahora, trabajando sobre la idea de potencialidad, de transición, cuando ya no estás en un estado pero tampoco estás en el siguiente. Esto viene de Fredric Jameson, él habla del not yet, cuando sabes lo que algo ya no es, pero todavía no sabes lo que es. Entonces, puede ser todo porque aún no esta formulado. Es algo liberador. Qué guay vivir en una época así.

Present Sore, de Shahryar Nashat.

The Young Ones es una mítica serie británica de principios de los 80 de la que probablemente nunca habrás oído hablar a no ser que seas británico o catalán. En los inicios de la televisión autonómica catalana, TV3 emitió los doce episodios de sus dos únicas temporadas (y los volvió a emitir una y otra vez hasta la saciedad), al igual que hizo con muchas otras series de la BBC como Doctor Who, Max Headroom, Hotel Fawlty (Fawlty Towers) o El nan roig (Red Dwarf). Me pregunto quién fue el responsable de escoger esta y otras series emitidas por TV3 que marcaron a toda una generación (como Magnum, por ejemplo). Las decisiones de esa o esas personas, de quienes ignoramos nombre y apellidos, seguramente fueron más influyentes que la de muchos consellers de la Generalitat de los que nadie se acuerda ya. Muchos de los jovencitos de entonces aún sufren las secuelas de la sobreexposición a Els Joves, que es como se tradujo la serie en catalán. Hasta hace poco no era extraño encontrarte a alguien que te saludase con un Ei, tius que imitaba la voz del doblaje catalán de Neil, el hippie, seguramente el personaje que caló más hondo entre la tropa, interpretado por Nigel Planer, uno de los cuatro estudiantes universitarios (aunque nunca les vimos ir a clase ni estudiar) que compartían casa y protagonismo en la serie. Los otros protagonistas eran el anarquista Rick (Rik Mayall, fallecido en 2014), el punk desfasado Vyvyan (Adrian Edmodson) y el, no se sabe muy bien, pijo o rocker Mike (Christopher Ryan). Además estaba el loco Balowski, el casero, interpretado por Alexei Sayle quien, de paso interpretaba también a todo el resto de personajes de la familia Balowski. Mención aparte se merecen las intervenciones musicales de grupos de la época (Madness, Motorhead…) que interpretaban un tema integrados en la historia de cada uno de los episodios. Recuerdo especialmente a Madness interpretando Our House en la calle, en su segunda aparición en la serie, con la policía y el ejército interviniendo al final del tema, a los cinco segundos de que los propios componentes del grupo iniciasen unos disturbios. Éramos muy jovencitos, no acabábamos de entender del todo lo que estaba pasando pero nos estábamos preparando para el futuro, cuando tuviésemos edad para experimentar ese tipo de performances por nosotros mismos, en las calles de nuestra ciudad.

¿Por qué la serie triunfó en Catalunya pero pasó desapercibida en cualquier otro lugar del mundo? Una primera y superficial investigación arroja teorías muy diversas. Unos creen que el momento histórico era propicio: apenas hacía unos años que comenzábamos a salir de la dictadura franquista y las iconoclastas historias de cuatro jóvenes representantes de las tribus urbanas de entonces, en un Reino Unido gobernado por la dama de hierro, Margaret Thatcher, eran un soplo de aire fresco que conectaba con las ansias de libertad de los adolescentes catalanes. Parece que, aunque la serie estaba dirigida a un público de entre 18 y 30 años, triunfó más entre los niños y adolescentes. Hay quien cree que la contracultura, el underground (y el pensamiento crítico), penetró en los adolescentes a través de esta serie de televisión (cuando apenas tenían edad para experimentarla por sí mismos fuera de sus casas) como también lo hizo a través de otros programas de la televisión pública estatal como La bola de cristal o La edad de oro. También hay quien piensa que algo tendría que ver el humor escatológico, al que se supone que son aficionados los catalanes. Por otra parte, vista con la perspectiva de los años, aparte de la ausencia de protagonistas femeninas (no así entre el equipo de guionistas, donde encontramos a Lise Mayer), lo destroy de ciertas escenas (quizá era eso lo que les gustaba a los niños, que ciertas escenas del tipo muerte y destrucción parecían dibujos animados al estilo de Tom y Jerry) y la despiadada crítica tanto al establishment como a lo contracultural, llama la atención la libertad creativa de The Young Ones no solo desde el punto de vista de los contenidos sino también a nivel formal. De pronto, la acción se detenía para prestar atención a cualquier ínfimo detalle, como podían ser unas ratas, interpretadas por marionetas, que iniciaban un diálogo filosófico en otro plano de la realidad. La forma, no solo el contenido, era algo bastante loco e inspirador.

Me hubiese gustado estar ahí, mirando por un agujero, durante el proceso de creación de esta locura, que, más allá de quién firmó los guiones o la dirección, tiene pinta de haber sido una creación absolutamente colectiva. Eso ya no es posible pero el festival Primera Persona trae al CCCB, mañana viernes 12 de mayo, a dos de los protagonistas de Els Joves – The Young Ones, Nigel Planer (Neil, el hippie) y Alexei Sayle (Balowski y miembro del equipo de guionistas), para protagonizar una sesión que rendirá homenaje a esa serie que extrañamente nos afectó tanto y para intentar desentrañar el misterio de la fascinante conexión catalano-británica provocada por The Young Ones.

Dice Ernesto Collado que nunca le han tomado en serio o, si lo entendí bien, que nunca han tomado en serio las cosas que él ha ido diciendo en escena a lo largo de, pongamos, los últimos veinte años. Lo dijo ayer en el estreno de Landscape, el idiota y lo sublime en el ciclo Noves escenes de La Pedrera. Creo entender lo que quería decir. En parte, Ernesto, si me permites que te hable de esta manera, deberías reconocer que es culpa tuya. No digo que tengas toda la culpa, no es eso, pero seguramente no te tomen del todo en serio, suponiendo que sea así (que yo también creo que un poco es así), porque tú tampoco pareces tomarte muy en serio, cosa que es de agradecer (al menos yo te lo agradezco sinceramente). Tus piezas, hasta donde yo conozco (no las he visto todas pero bastantes como para atreverme a realizar este comentario), están desprovistas de lo que posiblemente mucha gente entenderá como seriedad. No suele uno salir con sensación de pesadez sino de ligereza. A pesar de que es evidente que eres alguien culto, muy leído, reflexivo, no sueles utilizar un lenguaje pedante dirigido a especialistas y hay algo de ópera bufa, algo cómico, siempre rondando por ahí, no lo puedes negar. La gente suele reír y tú no desdeñas esas risas. Creo que inconscientemente, por lo menos, las buscas. Pero eso no quiere decir que lo que estés diciendo, ahí en escena, no sea muy serio. A veces, aunque nos riamos, en realidad, sabemos que lo que hay detrás de lo que estamos escuchando no tiene ni puta gracia. A veces nos reímos para no llorar. Pero esa seriedad tuya no querría confundirla con la tristeza, que a veces también está ahí, pero no siempre. Ayer yo creo que se vio más claro que nunca. Esa seriedad creo que tiene que ver con cierta profundidad. Diría que ayer utilizaste esa palabra. Hay muchas maneras de vivir la vida pero, quizá, una manera de tomarse la vida en serio sea buscar esa profundidad extrañándonos ante lo que nos rodea. Decía Josep Pla (igual ni era cosecha propia) que lo más profundo del ser humano está en la piel. La profundidad se puede buscar de muchas maneras. Contemplar el paisaje, como haces tú y como también hacía Pla (el mismo paisaje del Empordà donde vives tú desde hace años), me parece una atractiva manera de intentar conectar profundamente con la vida.

Hay gente que cree que poniendo en escena las cuestiones más oscuras está haciendo algo más trascendente que los demás. Estoy de acuerdo contigo con que ya está bien de ese rollo. Te agradezco que lances ese mensaje con la fuerza con que lo lanzaste ayer. Para seguir con el hilo anterior, esa me parece una idea muy seria. Y también me parece un trabajo más serio el de quien se preocupa por mostrar el camino de la belleza, el de la trascendencia a través de la conexión profunda con todo lo que de bello hay en este mundo. Tomarse la vida en serio es ese pequeño pero fraternal y trascendente gesto de saludar desde lejos a los viajeros de un tren o a los camioneros con los que te cruzas cuando vas en bici, como nos contaste ayer que hace tu novia. Vivir con absoluta seriedad es empaparse de lluvia en un día de tormenta mientras contemplas las montañas. Ayer sentí como si pegases un golpe con el puño sobre la mesa, harto de que no te tomemos en serio. Me pareció que te pusiste conscientemente más serio que nunca. Nos pusiste a contemplar unos cuantos paisajes maravillosos del Empordà, pusiste a toda tu familia y a parte de tu pueblo en escena a contemplar el paisaje, y nosotros a ellos, y tú te escondiste en la mesa de los técnicos para atacarnos a traición, por la espalda, solo con tu voz, oculto a nuestras miradas hasta el final. Me parece que la estrategia funcionó. No tuvimos más remedio que escuchar lo que decías, ahí recogido, en el vientre de la ballena que es ese sótano de La Pedrera, como monjes que comen en silencio mientras un compañero lee en voz alta, sin que ni tu aspecto, ni el vestuario, ni la expresión de tu cara nos distrajese de lo que nos querías contar, cosas muy serias, mientras contemplábamos el paisaje. Podrías haber hecho una película, con tu voz en off y algunas imágenes de la gente que te acompañaba. La podías haber proyectado ayer, para eso ni siquiera tenías por qué haber venido, pero nosotros sabíamos que estabas ahí por las pequeñas imperfecciones del sonido, porque el sonido de truenos que acompañaba las imágenes de la tormenta que proyectabas para nosotros por momentos nos hacía perder el hilo de lo que decías y nos obligaba a esforzarnos por escucharte, porque a veces daba la sensación de que te habías retrasado y veíamos en pantalla un nuevo paisaje que llegaba antes de tiempo. Benditas imperfecciones. Quizá me esté volviendo un fetichista de esos pequeños errores. Ayer me pareció que entendía mejor el porqué. Es la vida.

Quiero ir a ver a Norberto Llopis y Paz Rojo, que presentan El capitalista en el ciclo Idiorritmias del MACBA. Llego con bastante tiempo de antelación. Para entrar a verles a La Capella del MACBA leo en la puerta que tengo que ir a comprar la entrada al edificio Meier. Voy para allá. Compro la entrada, que es barata, vale 5€ y con ella puedes ver dos performances: la de Itziar Okariz, Baron Ashler, a la que no me ha dado tiempo de llegar, y la que voy a ver. Con la entrada, el taquillero, un joven muy amable, me da un adhesivo del MACBA que me dice que tengo que colocarme sobre la ropa en lugar visible. Pero no me lo coloco todavía. Me fastidia un poco, no veo la necesidad y ya sé de otras ocasiones que el adhesivo no se adhiere bien a la chaqueta impermeable que llevo. Me voy a fumar un cigarrillo para hacer tiempo, sentado en la rampa del MACBA, viendo a los skaters practicando sus trucos. Me llama la atención una chica que lleva unos auriculares (me pregunto qué escuchará) y que intenta una y otra vez sin éxito darle con el pie al monopatín con el objetivo de que su monopatín dé un doble mortal para que ella lo recoja con la misma pierna y lo coloque en el mismo sitio de donde ha salido y en la misma posición. A veces, el poco éxito que tiene parece no importarle pero otras veces se pilla un cabreo monumental. Levanto la mirada y desde mi posición veo a gente conocida que va al mismo sitio que yo. Me da pereza atravesar toda la plaza para saludarlos, así que sigo fumando y rechazando las cervezas que me ofrece un vendedor ambulante hasta que se me acaba el cigarrillo y decido no alargar más la espera. Me coloco el dichoso adhesivo, cruzo la plaza y entro en La Capella. Como no franqueo la puerta, porque pierdo unos segundos en desplazarme hacia la papelera que veo a mi lado para tirar el papel que sobra del adhesivo, una trabajadora del MACBA me dice que adelante, que ya puedo pasar. Supongo que quiere decir: he visto que llevas el adhesivo correcto, por tanto no hace falta que me muestres la entrada. Le doy las gracias y entro. A pesar de que quedan solo cinco minutos para comenzar, apenas hay público en las gradas. Rápidamente pienso que eso no puede ser, que deben de estar en otra parte. Atravieso el espacio, paso los baños y, efectivamente, encuentro un bar interior donde está todo el mundo bebiendo cerveza. Saludo a un puñado de gente conocida que me invitan a la cerveza que beben informándome de que es gratis por cortesía de una de las dos empresas cerveceras de Barcelona que compiten por patrocinar este tipo de eventos. Calculo rápidamente: 5€ por dos performances (aunque yo ya me he perdido una) y barra libre de cervezas no está nada mal. En seguida pienso: podría ser entrada gratis y que cada uno se pague la cerveza, si quiere. Al que no quiere beber le saldría más barato. Luego pienso que todos estos pensamientos son producto de la incertidumbre económica en la que vivo y el entrenamiento en cálculo mental que realizo a diario para sobrevivir en esta jungla. Pero inmediatamente pienso que, más o menos, la mayoría de los que estamos ahí vivimos en una incertidumbre económica similar. Excepto, quizá, los organizadores del evento. Vaya usted a saber. No quiero dejarme llevar por prejuicios. Igual, ni ellos. Todo el mundo cree que su vecino está mejor que él. Con este ánimo, no sé si inducido por el título de la pieza que voy a ver, y con la sensación de haber llegado a misa en la iglesia del pueblo de tus padres, como recuerdo hace muchos años, y que algunos feligreses, al saludarte, comenten tu vestimenta o el tiempo que hace que no te ven en misa, me dispongo a volver a la primera sala, que ahora ya está repleta de público, para ver lo que yo había venido a ver.

Paz Rojo y Norberto Llopis en acción. Foto: @Dani_Canto.

Y lo que veo es a Norberto Llopis y Paz Rojo, dos de los coreógrafos con los que más he disfrutado en los últimos años, que ocupan el linóleo que han puesto sobre el frío suelo de La Capella, en zapatillas deportivas, al fondo, Norberto a la izquierda y Paz Rojo a la derecha. Norberto se gira a su derecha, dando la espalda a Paz y comienza a realizar movimientos y pequeñas acciones, sin moverse del lugar que ocupa, mientras Paz da la impresión de que sigue la misma coreografía pero no consigue sincronizarse perfectamente con él. Como Norberto repite cada acción varias veces, parece que Paz utiliza esa repetición para conseguir acoplarse poco a poco. A continuación, Norberto se da la vuelta hacia Paz y Paz le da la espalda. Y la historia se repite pero ahora es Paz quien lleva la voz cantante y Norberto el que hace lo posible por seguirla. Este será más o menos el patrón básico que se repetirá durante la performance. Mientras dure, Norberto y Paz evolucionarán por la pista, darán palmadas que les ayudarán a sincronizarse, mostrarán síntomas de agotamiento, enloquecerán, a veces irán perfectamente sincronizados y otras casi no tendrá nada que ver lo que está haciendo uno de los cuerpos con lo que hará su pareja (pero sí), saldrán de la pista varias veces y se comportarán como si hubiesen salido de una pista donde se está produciendo un combate de artes marciales japonesas. Es decir, pararán de moverse y volverán a entrar a la pista para colocarse de nuevo y recomenzar. No tiene sentido hablar aquí de calidad técnica en el sentido clásico pero creo que si me atrapa este trabajo es porque el dispositivo, el juego, saca a relucir la mente de estos dos coreógrafos y toda su experiencia acumulada, toda su calidad (y a eso iba). Un juego entre dos de los coreógrafos más interesantes del Estado, contestaría si alguien me preguntase mi opinión. Me alegro de que el MACBA, los del arte contemporáneo, se acuerden de ellos, ya que esos que, por aquí, se hacen llamar los de la danza me parece que no deben saber ni quiénes son. Ellos se lo pierden.

La cosa no acaba aquí. Los propios intérpretes colocan una pantalla de plasma delante del público y se van a un rincón, a una mesa sobre la cual hay dos montones de papeles en blanco. Una cámara cenital conectada a la pantalla nos muestra lo que pasa en esa mesa. Los dos intérpretes se sientan uno al lado del otro intercambiando posiciones: ahora a la izquierda está Paz Rojo y a la derecha Norberto Llopis. Y sigue el juego. Ahora los dos intentan escribir al unísono diversas palabras sobre las cuartillas, al mismo tiempo, con el mismo estilo de letra, en mayúsculas. Sus cuerpos han desaparecido, a excepción de la mano derecha de cada uno de ellos, la que utilizan para escribir. Pero sus mentes siguen ahí, manifestándose a través de la escritura como gesto coreográfico, en un ejercicio de imposible unísono a través del cual cada uno de ellos muestra su personalidad en el intento de entrar en sintonía, de conectarse, con quien tiene al lado. Cuando acaban, interrumpiendo los aplausos, Norberto Llopis nos dice que se imagina que ahora iremos a tomarnos algo a algún bar y que allí podríamos hablar de todo esto si queremos. Como me retraso a la salida saludando a gente que hace tiempo que no veo, cuando me doy cuenta ya se ha ido todo el mundo y me vuelvo a casa completamente satisfecho, sin necesidad de comentar la jugada con nadie. Hasta que al día siguiente, preguntándome por el marco teórico en el que han desarrollado este trabajo Norberto Llopis y Paz Rojo, pero sin preocuparme demasiado por investigar sobre el tema, deliberadamente, me da por escribir todo esto, precisamente, para comentar la jugada.

Primero mal visto, luego olvidado y ahora recuperado en libros o documentales. Varios de los protagonistas de este artículo van a estar el 12 de mayo en el Festival Primera Persona en el CCCB de Barcelona: Carlos Simó, Nando Dixkontrol, Chimo Bayo y Jorge Albi estarán en una mesa redonda moderada por Luis Costa para hablar de bacalao.

El bacalao valenciano suele provocar incomprensión y controversia. Muchos que apenas lo conocen, lo menosprecian, y los que lo vivieron desde sus inicios, rechazan una etiqueta que les ha traído mala imagen.

Hay al menos dos variedades de música de baile, diferentes pero relacionadas, que llevan el nombre de bacalao: una en los ochentas y otra en los noventas. La escena musical de Valencia fue precoz y longeva. Las discotecas mantuvieron su filo vanguardista y novedoso al menos durante 15 años entre 1980 y 1995. Todo ese tiempo se las arreglaron para ir siempre un paso por delante, hasta que dejaron de destacar.

Es un placer zambullirse en un pasado que transmite una energía muy especial. Para hacerlo, en Internet hay testimonios de antiguos ruteros, entrevistas con los protagonistas o audios de sesiones de discotecas. Este material desperdigado por blogs y foros se ha enriquecido en estos últimos años con varios documentos mayores. Sobre el bacalao han salido documentales, ensayos, novelas y libros. Un interés en el que no hay solo nostalgia del hedonismo perdido. Las implicaciones culturales, sociológicas y políticas de un fenómeno, que primero fue demonizado y luego olvidado, lo convierten en un tema fascinante.

Os propongo aparcar los prejuicios, si los tenéis, y hacer una visita guiada por este género haciendo paradas en algunos documentos sonoros insertados para catar el verdadero bacalao de Valencia.

Iceberg

«Ya no vestía como un pringado con vaqueros de Inditex y camisetas del Decathlon. Reconoció su auténtico estilo marcando paquete con unos pantalones comprados en el continente y una chaqueta de macarra que olía a plastiquete del bueno.»

No Iba a Salir y me Lié. Chimo Bayo

A principios de los noventa uno de los Djs locales, aficionado a coger el micro para animar las sesiones, fue el que acabó llevando la voz cantante y haciéndose famoso. Vestido con sus complementos icónicos -protecciones de Motocross, gorra roja de la URSS y gafas con luces- fue Chimo Bayo quien llevó al Sonido de Valencia a su cima de popularidad. En 1991 «Así me Gusta a Mí» fue superventas internacional y consiguió el record nacional por ser el maxi-single más vendido de la historia, que todavía conserva.

En esos años la escena valenciana acababa de entrar en su fase «destroy» (así es como le llamaban a la ruta los asiduos). Se había allanado el camino para un sonido maquinero que fue derivando rápidamente hacia el hardcore acelerado y simplón, que hoy es lo que muchos identifican con la «ruta del bakalao».

Se equivocan los que piensan que esos fueron los inicios del bacalao. Tan solo era la punta del iceberg de un movimiento musical que llevaba años sucediendo en el underground.

Receta original

En Zic Zac se empezó a llamar bacalao a la música

Tan genuino y único como su sucesor fue el bacalao de los ochenta, aunque acabaría siendo eclipsado por la fama de lo que vino después. El bacalao ochentero se creaba en la cabina del Dj y apenas entró en un estudio de grabación. Era una forma peculiar de filtar el rock y pop de guitarras a través de los gustos del público de allí. Se parecía a lo que había pasado en Inglaterra con el nordern soul, donde no se hacía música, sino que se rebuscaban rarezas de soul americano con las que petar la pista de baile. En Valencia sucedía lo mismo, pero con el post-punk y la new wave como materia prima.

Luego, los temas que habían pasado ese particular filtro, que aplicaban los Djs locales, se mezclaban con los ritmos electrónicos de la EBM (Electronic Body Music) o del new beat del momento. Lo realmente curioso es que allí había tal afición por esa electrónica que se acabó contagiando fuera y empezó a llamarse bacalao también en otros lugares. A 500 km de distancia, en la discoteca a la que yo iba con 15 años, a ratos, dejaban de pinchar la música habitual y ponían cosas oscuras y con más misterio como «Rigor Mortis» de A Split Second o «Headhunter» de Front 242. Aunque eran grupos belgas, alemanes o anglosajones se les llamaba bacalao. Una palabra que había empezado a aplicarse a la música en la tienda de discos Zic Zac de Valencia.

Rigor Mortis – A Split Second

Técnica local

«La mesa de mezclas era muy sencilla. No tenia cadencias pero si balances. Entonces los usaba para poner dos discos iguales y balancear uno a cada lado haciendo ecos. Luego cada uno canta una estrofa y se van contestando. Queda muy bonito porque parece una versión especial.»

Fran Lenaers Dj de Spook

El bacalao también fue una forma de pinchar. Poco a poco, Djs como Fran Lenaers fueron desarrollando una técnica propia para mezclar vinilos manualmente con los pocos medios de la época. Uno de sus trucos era poner dos copias del mismo tema a la vez para generar ecos.

En medio de una sesión típica del estilo de Spook de los ochentas se escucha esta mezcla de «The Whole of the Moon» de los Waterboys con los ritmos superpuestos de «Haydn» de Attrition. Convertir en música de baile una canción como esa añadiéndole un ritmo electrónico, es otro truco 100% valenciano. Entonces, solo se hacía allí y no se podía escuchar en ningún otro sitio.

The Whole of the Moon + Haydn

El guitarreo bailable y la electrónica fueron los dos elementos del genoma del bacalao de los ochentas que fueron combinándose de diferentes formas a lo largo de la década haciendo evolucionar el género. Al principio la proporción de guitarra era mayor y al final había más electrónica.

Bandas y pubs

«Te regalo mi ternura, traspasando tu silueta, veo mi imagen futura.»

«Imágenes» del grupo Glamour.

Antes de que la música underground diese el salto a las discotecas del extrarradio, en la capital, había una escena efervescente de bandas que se juntaban en pubs como Teléfono o Pijamarama. Allí se iba a escuchar la música alternativa del momento y a ver tocar a los grupos locales o a algunos internacionales que se pasaban por la ciudad.

Hay que reconocerle a Valencia el mérito de que hubo cosas que sucedieron a tiempo real, justo cuando estaban pasando en la escena original de donde salían. En el año 81, a la vez que los Duran Duran publicaban su primer single «Planet Earth», los valencianos Glamour aparecieron vestidos de arriba abajo como nuevos románticos auténticos, justo en los inicios de ese movimiento. La canción «Imágenes» fue un éxito en programas de la tele nacional como Aplauso.

Los que tenían las mejores pintas o conocían más música empezaban a ser los protagonistas. Estaban surgiendo nuevos valores que ofrecían una alternativa a los jóvenes de la transición, con pocas opciones hasta el momento más allá de los dos grupos predominantes : pijos o garrulos. Esto despertó una fiebre por ser moderno que se contagió por toda la ciudad. Betty Troupe, Comité Cisne, Glamour o Vídeo fueron los grupos más destacados de la Moguda Valenciana de los primeros 80s de la que se habla en este documental, aunque había muchos más que no aparecen en él.

Menos ligar, más bailar

«Entonces el concepto tenía sentido: música blanca para blancos.»

Carlos Simó (Barraca) en ¡Bacalao! de Luis Costa.

A finales de los 70, unos pocos Djs pioneros como Juan Santamaría o Carlos Simó estaban cansados del ambiente discotequero para parejitas con rumba y disco, donde la música era básicamente una excusa para arrimarse. Supieron ver que lo que iba a hacer vibrar de verdad a los jóvenes valencianos era lo que ellos llamaron «música blanca». Fue con ellos con quienes el post punk y la new wave dieron el salto de los pubs del centro a una discoteca en condiciones. La gran originalidad de las de Valencia fue que lo que se pinchaba en ellas no era música de baile sino música alternativa a un volumen y para una audiencia de un tamaño desconocidos en otros lugares.

La apuesta fue arriesgada porque al principio la gente no sabía como bailar aquello. ¿Que haces cuando estás en la pista y lo que suena son los ecos de minimalismo de la cancion «Oh Superman» de Laurie Andersen o los alaridos de Johnny Rotten del primer disco de PIL?. Las drogas, en especial la mescalina, fueron un elemento que contribuyó a que la gente acabase de soltarse y conectar.

Tribus en Barraca

«Si Magazine sacaban un maxi, o Siouxie o John Foxx, a la semana lo tenía Carlos Simó y ya lo estaba pinchando. No te daba tiempo ni a leerlo en el Melody Maker, porque llegaba más tarde que el disco a manos de Carlos.»

Rafa Cervera en ¡Bacalao! de Luis Costa

Ese salto del underground a una discoteca sucedió hacia 1981 en Barraca, la primera de las grandes que se puso en marcha. Su Dj Carlos Simó consiguió crear una mezcla musical ecléctica y excitante que atrajo a todas las tribus urbanas a escucharla juntas.

Pero Barraca no se conformaba con ser una discoteca. Fue un proyecto que incorporó otros elementos de la cultura contemporánea asociadas al ocio y la música. Un concepto elaborado de forma consciente por un equipo audaz. Implicaron a bandas de música, diseñadores de ropa, interioristas, artistas escénicos etc. Transmitían aquella vibración de modernidad a través de programas de radio que les daban apoyo como «La Conjura de las Danzas», de Jorge Albi. Él era también el que ponía discos en Barracabar, un pub satélite en la capital. El público recibía el mensaje con expectación. Participaba transformándose para salir por la noche con un aspecto muy cuidado y a la última.

El fenómeno de las discotecas valencianas, que empezó entonces, fue realmente fascinante y todavía le pone los dientes largos a cualquiera que aun conserve un resquicio de clubber en su cuerpo. En Barraca fue donde todo aquello empezó a despegar. Pronto llegarían Espiral, Chocolate, Spook y las demás.

Templo cañero

«Siniestrismo, gualdraperío, rock y electrónica.»

Los ochenta de Valencia para Alaska

En 1983 Chocolate no funcionaba y el dueño le dio carta blanca a Toni el Gitano para poner en marcha el experimento situacionista que tenía en mente. Él no se veía a si mismo solo como DJ sino como el gurú de una secta siniestra. Suele contar en entrevistas que pactó con su equipo suicidarse si no conseguían hacer funcionar aquel local reconvertido en una anti-disco transgresora.

Para llamar la atención de la gente que salía de Barraca, se presentó en un concierto de Killing Joke en Barcelona y se los llevo a Chocolate donde dieron un concierto sorpresa. A los que se lo perdieron no les hizo ninguna gracia, pero caló el mensaje: allí se iba cada noche a ver cual era la locura que habían pensado Toni y los suyos esta vez.

Pinchaba desnudo, se paseaba con un látigo, simulaba un suicidio, se lanzaba con una tirolina a lo largo del local y programaba conciertos a las siete de la mañana. La discoteca, que había sido diseñada como un sueño de fantasía inspirada en el cuento «La Casita de Chocolate», empezó a parecer una pesadilla gótica. Los «cañeros», que era como entonces se llamaba a los que les gustaba el guitarreo y la electrónica más oscura, ya tenían su refugio.

Luego resultaba que la música no era tan oscura todo el rato y sonaban cosas diferentes, como se escucha en esta sesión. Pero si lo era la gente y el ambiente.

Chocolate introdujo el horario after hours y la estrategia de abrir cuando los otros echaban el cierre. Fue el inicio de la ruta y de los fines de semana sin fin. Su inclinación por lo siniestro acabó caracterizando a los ochentas valencianos.

Fábrica de espectros

«Spook tenía una poderosa particularidad que hizo escuela: no excluía, sino que incluía»

Joan Manuel Oleaque en el libro «En Éxtasi».

También siniestra y aún más electrónica fue la línea de Spook Factory que se incorporó en 1984. Los temas de electrónica oscura con brochazos de guitarra fueron el signo distintivo del estilo de Fran Lenaers, primero, y de José Conca, después, en Chocolate.

Este es uno de los pocos vídeos que circulan del ambiente discotequero de los ochenta. Está grabado un domingo a medio día en Spook en el verano del 88 y se ve a la gente bailando «The Saint Became a Lush» del grupo canadiense Psyche. En las sesiones de esta época en Spook la música no era excesivamente dura. Incluso en esos horarios after hours podían sonar «Tindelstone in the Rain» de The Blue Nile o cualquier otro de los himnos ruteros más calmados. Además, era un ambiente inclusivo. Había modernos, pero la gente extravagante no era la que predominaba, solo formaban parte de un público variado. Spook y Espiral ayudaron a abrir las puertas de las discotecas a la gente normal.

El origen y la fecha de las sesiones de las discotecas de Valencia se suele discutir. En especial las de Fran Lenaers que apenas se preocupó de grabar un par de ellas en cinta. Esta mezcla si que es suya con seguridad ya que viene de un CD doble que publicó Spook.

Sonido de Valencia

«A Área le funcionó bien con Chimo Bayo y la música de discoteca, todo el mundo en Valencia se puso a hacer música»

Fran Lenaers de Megabeat e Interfront

No fue hasta el inicio de la década de los noventa cuando productores como German Bou o Megabeat se metieron en el estudio y empezaron a componer y a publicar música en sellos locales.

Los primeros temas que salieron de Valencia entre el 90 y el 92 están influenciados por lo que se venía oyendo en sus discotecas todos esos años anteriores. El «Así me Gusta a mí» de Chimo Bayo es una tema que compuso German Bou por encargo, en la línea de los grupos belgas o alemanes que le gustaban al Dj. Éste luego incorporó la parte vocal con la letra escrita por él y los coros cantados por sus fans en una de sus sesiones el El Templo.

También de German Bou es el himno rutero por excelencia «Espiral» que se publicó bajo el nombre de Dunne.

Dunne – Espiral

La gran diferencia del bacalao de los noventas es que las guitarras, que eran un elemento definitorio la década pasada, han desaparecido. Esta sesión es una buena muestra del primer Sonido de Valencia de esos años.

Pronto empezaron a aparecer discográficas como setas y se produjo mucha música para unas pistas de baile que competían por llenarse como «Guitar Spell» de Dj Sylvain o esta otra de Piropo

«The Dream is Just in my mind» – Piropo

También hubo una hornada de la que salieron versiones y temas «cantaditos» con melodías vocales altamente edulcoradas cantadas sobre ritmos maquineros como «Get it up» de Sensity World o esta versión de Police que hizo Spanic.

«Bring on the Nigth» – Spanic

Ruta Destroy

¡Wellcome to the culto destroy!

Pintado en la ruta cerca de Heaven según el blog makineros.com

En la frenética ruta destroy de los primeros noventa uno podía ir enganchando una discoteca tras otra sin parar durante fines de semana de cuatro días. Ésto fue posible gracias al ecosistema de salas, horarios y público que había ido tomando forma en los 10 años anteriores. Los ruteros venían ahora de todas las partes de España y pedían cada vez más. Los Djs y empresarios buscaban la forma de dárselo. Seguía habiendo sesiones de guitarras oscuras con bases como las de antes, que empezaban a sonar anticuadas. El bacalao empezó a derivar hacia un sonido máquina que se iba acelerando. Era música que se producía ad hoc en un ambiente de mucha competencia por el público entre las salas.

El tipo de gente había cambiado también. Los veteranos se retiraban mientas que otros jóvenes se incorporaban con una forma distinta de entender la fiesta. Los telediaríos empezaron a hablar de la «Ruta del Bakalao», una expresión que nunca se había utilizado en Valencia. En el 93 Canal + emitió su especial 24 horas La Ruta del Bakalao Hasta que el Cuerpo Aguante. El enfoque sensacionalista de los medios centrado en las drogas aumentó el efecto llamada. Cualquiera con ganas de pasarse, ahora sabía el lugar exacto de la bacanal.

Pastelitos

«En Puzzle se pinchaba pastel, no máquina a muerte. Música pastel, chicas guapas, y color»

Carlos Simó (Puzzle) en ¡Bacalao! de Luis Costa

En medio de todo aquello, Puzzle (otro proyecto de Carlos Simó) dio un giro controvertido que supuso un poco de aire fresco en un ambiente que había empezado a recalentarse. A los platos se pusieron los Gemelos que en sus sesiones empezaron mezclar sin complejos eurodance, house con pianos o temas que habían dejado de pincharse tiempo atrás. Tomaron prestada la fórmula que años antes había utilizado Fran Lenaers para crear música oscura en Spook. Ellos la aplicaron para hacer sus «pastelitos» de melodías y ritmos con buenas dosis de azúcar.

Las sesiones de ACTV en la playa de la Malvarosa intentaron mantener el nivel a mediados de los noventa. Continuaron ofreciendo sonidos de vanguardia en medio de una escena que ya no destacaba en lo musical como lo había hecho antes.

Bacalao con K

«También va a ser consecuencia de las coberturas periodísticas el cambio de la c y q (de bacalao y máquina) por la k, para dar un aire más duro, más extremo, más marginal, más antisistema al asunto.»

Joan Manuel Oleaque en el libro «En Éxtasi»

La «ruta del bakalao» fue una expresión que apareció por primera vez en un informe de la Guardia Civil. Los telediarios de la época no pararon de utilizarla. Pero, olvidaron la parte cultural para hablar de pastilleros y accidentes de tráfico. Por eso en Valencia no les gusta, aunque alguno de los protagonistas haya empezado a aceptarla por aclamación popular.

El Dj catalán Nando Dixkontrol, que llevó a Barcelona el sonido valenciano en 1989 a Psicodromo, tiene una interesante teoría. Suele explicar como el caso del asesinato de las niñas de Alcasser tuvo un papel en la persecución y la demonización de la ruta. Según él, la ruta llamó la atención de Interpol que estaba ayudando a la Guardia Civil a rastrear matriculas de coches relacionadas con ese caso.

Es curioso como la mezcla de gays, famoseo, jet-set y turistas ingleses de los fiestones de Ibiza no provocaba tanta alarma social. En cambio, los jóvenes ruteros, haciendo lo mismo en un ambiente menos Vip y elitista, si que preocupaban.

Los políticos se posicionaron en contra del ocio basado en la música electrónica por la mala imagen que le acompañaba. Algunos candidatos a alcalde prometían cerrar la discoteca del pueblo.

A partir del 93 la calidad de la música empieza a disminuir. La decadencia llegó rápidamente con artefactos sonoros como los Pitufos Makineros o las recopilaciones Mascachapas. Al final de la década, un sector minoritario de la derecha se apropia de la mákina y escucha el himno bakala del PP.

Espacios de liberación

«El ambiente era muy horizontal, con un montón de gente de los pueblos y sin los clásicos piques entre tribus urbanas que podías ver en otras capitales»

Joan Manuel Oleaque autor de En Éxtasi

En sus inicios el interés por la música de baile en Valencia fue un fenómeno comarcal, que trajo a las mismas discotecas a jóvenes de la capital y de los pueblos cercanos. El periodista Joan Manuel Oleaque recuerda que las discotecas fueron lugares interclasistas que permitieron «que el labrador pudiera juntarse con el rico del pueblo».

El empresario nocturno Vicente Pizcueta considera que las discotecas fueron espacios de liberación, también para las mujeres, y que para Valencia han supuesto una oportunidad perdida:

«Podría haber sido la réplica de lo que hizo Londres con el pop-rock o Berlín con la música techno. Perdimos un tren cultural, industrial y turístico».

Es verdad que los dueños de la discotecas asociados no consiguieron apoyos para desarrollar la parte cultural y social de su industria. Pero, también es muy posible que en la segunda mitad de los noventa musicalmente la escena perdiese calidad y no supiese adaptarse a los tiempos.

Memoria

«Esta historia de nuestra cultura cuyo legado ha quedado desdibujado y deformado por lo que trascendió a través del eco distorsionado de los medios de comunicación»

Luis Costa en su libro ¡Bacalao!

El bacalao primero estuvo mal visto y luego fue olvidado. Sin embargo, hace unos años se empezó a hacer memoria y a reconocerse el valor de la escena valenciana de música de baile de los 80s y los 90s.

En el 2004 Joan Manuel Oleaque escribió «En Éxtaxi: Drogues, Música Mákina y Ball». En el 2007 salio a la luz el documental »72 horas…Y Valencia fue la ciudad». En 2013 el Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad le dedicó una exposición a su propia ruta. A finales de 2016 se publicó «¡Bacalao! Historia Oral de la Música de Baile en Valencia, 1980-1995» de Luis Costa y la novela de remember bakala «No Iba a Salir y Me Lié» de Chimo Bayo.

El próximo 12 de mayo varios de los protagonistas que han salido en este artículo van a estar en el Festival Primera Persona en el CCCB de Barcelona: Carlos Simó, Nando Dixkontrol, Chimo Bayo y Jorge Albi estarán en una mesa redonda moderada por Luis Costa para hablar de bacalao.

Empezamos el día un poco estresadas porque como tengo que hacer de reportera dicharachera durante todo el día en el Sant Jordi-fiesta de aniversario de l’Antic Teatre, Iñaki Alvarez, el 50% de nyamnyam y mi acompañante de vida, tiene que ir a repartir la comida de nyam al buit por la mañana, cuando normalmente lo hace los domingos por la tarde. Conseguimos salir de casa justo para llegar a las 12h a la sesión de títeres de Pea Green Boat, el primer espectáculo del día. Al llegar, vemos que el Antic Teatre está a petar, por dentro y por fuera; pero en lugar de la atmósfera de poca conexión entre el gran número de turistas que normalmente copa la terraza y el teatro interior – donde muchos entramos muy a menudo – se nota cierto aire de colegueo que une todo el espacio. Me da poco tiempo de quedarme con más, y entro en la sala con mis otros acompañantes de vida, Gal·la y Juls.

Vemos una propuesta muy cuidada. Han trabajado las marionetas y toda su pequeña escenografía con detalle y de manera muy artesanal. Gal·la y Juls están entretenidos y siguen el hilo de “El árbol de los zapatos” detenidamente. Cómo no, me pasa por la cabeza el “contenido” de la propuesta… obviamente, me gusta que sea un trabajo bien hecho, y que hable de cosas tan sencillas como perder un zapato para abrir un mundo de fantasía. Particularmente, me gusta el momento en que Tim, después de haber pedido al árbol un deseo en forma de cohete, se despierta y se encuentra la nave allí mismo, y al abrir la puerta, exclama: “Oh! Vaja tecnología!” Me gusta esa frase… Me recuerda que hace poco hemos descubierto la web www.lowtechmagazine.com, Doubts on progress and technology. Ha sido gracias a un súper artículo de Aaron Vansintjan sobre fermentación en Vietnam que da posibles soluciones a nuestro patético sistema de alimentación. El artículo nos lo pasó Aviv del “otro” CCCB (Centro de Cultivos Contemporaneos de Barrio en Poblesec), un espacio que ahora mismo está cerrado, pero que ha puesto muchas cosas potentes sobre la mesa y del que hemos aprendido mucho.

Se acaba la pieza y me cruzo a Laia Falcón de El Culturista, el proyecto de agenda cultural que coorganiza el evento de hoy y al que tenemos particular cariño por escoger contenidos comprometidos y con un aire diferente de otras webs y revistas “para familias” donde solo se ofrece los eventos de quien paga por aparecer en ellas. Bastante en la línea de la Llibreria Calders y It’s Written, los otros dos coorganizadores del Sant Jordi en el Antic Teatre.

Salimos y Gal·la se tira a las mesas de los talleres infantiles de la terraza, y yo bajo al jardín a saludar a Martí Sales que está vendiendo libros a pie de cañón: “Aquí no está ni Pilar Rahola ni Zafón, pero somos todos amigos y yo me he leído todo lo que recomiendo”. Eso es lo que se respira… colegueo por un Sant Jordi que va más allá de colocar libros y rosas sin ton ni son, porque al final siempre se trata de vender, sea Sant Jordi, el día de la madre, el del padre o los reyes magos… al menos aquí tienes la seguridad de que no te van a “colocar” nada, sino que todo tiene más de mensaje y cariño. Me cruzo con Eduard Escofet y me comenta que a partir de las seis estarán en su casa con los que vayan saliendo del Antic, que a él no le gusta mucho salir por Sant Jordi, y que así se trae la fiesta a casa; me imagino que el lugar perfecto para acabar esta crónica sería en casa de Eduard, seguro…

Por la tarde pasamos por Múltiplos, un espacio y proyecto imprescindible para conocer lo que se cuece en las publicaciones de artista – tanto locales como internacionales – y llevado con mucho cariño por Anna Pahissa, quien participó en el 2015 en el ciclo “Todo lo que me gusta es ilegal, inmoral o engorda” de nyamnyam. Allí nos cruzamos con Matteo Guidi, Marc Serra, Zaida Trallero o Laura Llaneli, una buena representación de las artes visuales de la city. Me quedo con ganas de preguntar a Anna porqué este año Múltiplos no ha estado dentro de Artlibris en el Santa Mónica… sus razones tendrá. Miro el reloj, y son las 18:57… mierda. A las 19h empieza Come en casa Borges de Marc Caellas en el Antic Teatre. Me dispongo a cruzar el centro de la ciudad a toda pastilla en mi bici, teniendo en cuenta que es Sant Jordi y que toda la fauna con segunda residencia fuera de Barcelona, ha decidido quedarse para pasearse por las ramblas, sumándose a los cientos de turistas que ya hay todos los días. Me encuentro calles donde la policía ha cerrado el acceso, porque literalmente no cabe más gente. En ese preciso momento, tengo la sensación que Barcelona se va a hundir; digo hundir literalmente, que las calles no van a aguantar tanto peso y que nos vamos a venir todos abajo. Me gustaria saber cuántos quilos de carne puede soportar nuestra ciudad…

Consigo llegar a l’Antic a las 19:13h y Sanya me deja pasar al teatro sin ni pedirme la entrada; me dice que entre poco a poco. Allí me encuentro con una historia ya empezada, y me enfado un poco porque si se supone que tienes que escribir sobre algo, ¡ no hay que llegar tarde joder! Es lo que tiene mezclar trabajo y placer… Allí me encuentro dos personajes en una mesa leyendo textos y a Carolina en el suelo escribiendo con tiza frases que supongo que van saliendo del texto. También hay dos proyecciones, que leyendo a posteriori la info, me entero que son El año pasado en Marienbad de Alain Resnais y una entrevista a Borges. Se respira aire de antiguo y de argentino. Se van sucediendo las crónicas de las visitas de Borges a casa de Bioy Casares, los dos escritores que los actores encarnan en escena. El texto ayuda a imaginarse a un Borges de “estar por casa”… eso me gusta. Hecho de menos la cantante que pincha música y baila tango de la que habla el texto de presentación. Al salir de la sala, y después de hablar un rato con Núria Gomez Gabriel de una posible colaboración, me encuentro al mismo Bioy Casares (en la piel de Andrés Ehrenhaus) hablando con la Laia de El Culturista, realidad y ficción entrecruzándose… “la presentación ha sido un éxito… es una maravilla de texto” le dice Andrés a Laia.

Y me toca hacer tiempo antes del concierto de El pèsol ferèstec, al que no tenía claro si me podría quedar entre el reparto de comida de Iñaki y la hora crítica de la cena/sueño de nuestros dos descendientes… pero después de leer el artículo de Nando Cruz que me recomendó Rubén Ramos Nogueira, no había duda, tenía que quedarme. Cruz hablaba sobre el concierto de este grupo en El Pumarejo, una asociación cultural que tiene menos de un año y que no conocía. Rubén me dijo: “es como el nyamnyam pero allí, en una planta baja de la calle Gomis en Vallcarca”.

Salí al jardín y bajé a tomar el pulso a la jornada en voz de Martí Sales. Hablamos del libro Hegemonia persecutoria de Roger Pelaez, que tenía allí encima, y comentamos sobre las sesiones que está haciendo Pelaez un martes al mes en Antic Teatre. Justamente habíamos estado el finde anterior comiendo mona de chocolate a altas horas de la noche y descubriendo vídeos de Pelaez de la mano de Job Ramos. Y entonces me cruzo con Raquel Tomás, y le pregunto cómo había ido el concierto de la noche anterior con Les sueques, de quien es la teclista. Dice que muy bien, y hablamos de la BeGood, y cómo después de ser una sala que iba a cerrar, Sergi, Artur y Miquel de L’Afluent, habían conseguido que sea el sitio donde todos los grupos (y no vamos a entrar si son los grupos alternativos, indies o como les queráis llamar) quieren tocar; con una programación de dos a cuatro conciertos semanales. Historias así dan gusto.

¡Y miro el reloj y son las nueve en punto! Me veo llegando tarde de nuevo, pero al subir justo están abriendo las puertas del teatro para el concierto de El pèsol feréstec, así que tengo el placer de ser la primera en entrar a la sala… siempre me ha gustado. Para mi sorpresa, se llena a reventar. Son un quinteto joven que cuenta con la poetisa María Cabrera; empiezan el concierto comentando que el libro La ciutat cansada de María, se ha agotado este Sant Jordi… A ella parece que le da un poco de vergüenza este comentario, y por lo bajín les dice que paren; una vergüenza, que esconde una presencia fuerte y punzante que estalla cuando se pone a recitar sobre las notas de la banda. Otras veces María descansa tomando una cerveza apoyada en la pared, y la trabajada voz de Carlota Serrahima toma protagonismo. Letras de María Cabrera, pero también de otrxs poetas y poetisas catalanas. Oír poesía catalana con caña electrificada de fondo se agradece… Un placer de concierto, de letras, de voces.

Y al salir escucho que alguien comenta que van uno a uno. Recuerdo que hoy había partido Barça-Madrid, y me alegro doblemente de la cantidad de gente que había en la sala. Yo misma he estado en este teatro siendo cinco personas en el público y echando la culpa al clásico. Ni el Barça-Madrid ha podido con el Pèsol Feréstec. Y aún es más alucinante salir a la calle y ver que está totalmente desierta… escuchar mientras voy muy rápido en bici, cómo la ciudad clama un segundo gol del Barça, uno a dos. Parece alucinante que todo el mundo salga a la calle y vuelva a entrar exactamente en los mismos tempos… somos la ciudad más coreográfica del mundo, Sant Jordi y el Barça son nuestros directores de escena. Qué patético.

Ens sembla que falta flama

poca força per no dir gaire.

Només tenim l’intent.

I això que pot ser res,

ho és tot.

Llego a casa y marca el Madrid. Al cabo de muy poco, escucho un grito polifónico, Messi ha marcado un gol en tiempo de descuento… el Barça vuelve a ir primero en la liga. Messi se ha quitado la camiseta y la está enseñando a todo el Bernabeu… se supone que la imagen de todo esto, será una foto histórica.

Y como siempre, me pregunto quién decide qué es lo que hace historia, y cuantas expectativas de triunfo y éxito hay puestas en un partido de fútbol, en unas elecciones o hasta en el estreno de la nueva saga de la guerra de las galaxias. Y el sonido del Pèsol Feréstec vuelve a mi cabeza…

(…)

No esperis omplir aquesta nit,

no esperis que et comprin el disc,

això ho fas perquè sí.

I ningú et seguirà.

El que vols ja ho tens.

I ningú et comprarà.

Però no et cal perquè ho tens.

Y me voy a la cama pensado que lo que más ha rebotado en mi cabeza cruzándome con todxs estxs seres y espacios durante este día de Sant Jordi, es pensar que no tienen la necesidad de que nadie los siga, ni de llenar, ni de que les compren, ni de ganar… Sino que muchos de ellxs hacen las cosas PORQUE SÍ.

Sònia Gómez presentó uno de los formatos de transmisión del proyecto “Bailarina”. El proyecto se nutre de 8 pautas de movimiento:

1. Andas como un pingüino.
2. Te mueves de manera interesante.
3. Vuelas.
4. Encuentras algunas posiciones cómodas.
5. No sabes decir la palabra imperecedero.
6. Eres un Phoenicopteriforme rosa.
7. Te quedas pasmada mirando un objeto muy pequeño.
8. Y un Epílogo con tres bailes: el baile Eléctrico, el baile Antártico y el baile Apocalíptico Feliz.

Estas pautas de movimiento dentro del proyecto “Bailarina” son una invitación a relacionarnos con una estructura y con una posible forma de hacer las cosas desde la simplicidad y el propio cuerpo como vehículo del proyecto. El cuerpo de Sònia vehicula estos muchos formatos los cuales han contado, entre el 2014 y la actualidad, con trabajos escénicos con Idurre Azkue, Javier Cuevas, Amalia Fernández o, el que vimos el pasado 25 de Marzo en la Sala Hiroshima, con Marc Béland. Recomiendo visitar su web, en donde cuelga muchos vídeos de sus piezas enteras, así como describe sus premisas de “Bailarina”, así como algunos de sus otros trabajos.

Este proyecto lleva en funcionamiento hace algunos años y se han escrito cosas muy bonitas sobre formatos anteriores. Por ejemplo, Ruben Ramos escribía en el 2014 en Tea-tron: http://www.tea-tron.com/rubenramos/blog/2014/10/02/notas-que-patinan-56-solo-espero-que-os-hagais-una-idea/

Y me encanta, de repente, este hilo entre el 2014 y este ahora y la capacidad que tiene Sònia Gómez de seguir sorprendiendo. Este ahora de una Barcelona que se transforma y, que con ella, esta Sònia Gómez siguiendo con “Bailarina”.  Hay algo, en ese estar en el tiempo, que provoca que el proyecto de “Bailarina” coja muchos cuerpos y memorias. Y, a la vez, hay una constancia que lo hace totalmente relacionable y sensible.

Debido a que ya he visto “Bailarina” en algunos de sus formatos, me encuentro con Sonia Gómez en Hiroshima, repitiendo sus 8 pautas de movimiento. Asumo, pues, que esa estructura, activada por ella, es el principio de toda la relación que establece con los artistas y, simultáneamente, es el principio de la relación que establece con el público que ha conocido el formato como mínimo una vez.  Es una superposición de tiempos que puedo ver mientras me dejo llevar por el hacer y las lógicas internas de Sònia. La repetición de las 8 pautas de movimiento de Sonia me hacen volver a esas otras estructuras y a esos otros momentos vividos en otros espacios con este proyecto. Y creo que hay algo de valor en esa oportunidad de poder volver a trabajos que, ya no sólo nos permiten vivir un presente, sino rastrear una historia que, debido a los cuerpos que están accionando, se está haciendo presente. Y ahí empieza mi experiencia con Sonia Gómez, entre la riqueza de un proyecto que se sustenta en el tiempo como una forma de rastrearse y rastrearnos (Sònia lo llama repertorio) y como una posibilidad de generar diversos encuentros y formas de relacionarse con aquello que llamamos proyecto.

El proyecto, que en muchos casos es temporal y tiene fecha límite, aquí se vuelve como un proyecto que sigue emergiendo de su propio ser proyecto y que afronta, de alguna forma, ese producir y transformación constante.

Y ahí está Sonia en Hiroshima, repitiendo esa estructura que permite ser nueva cada vez que se muestra por las capas que va acumulando en el tiempo.

1. Andas como un pingüino.
2. Te mueves de manera interesante.
3. Vuelas.
4. Encuentras algunas posiciones cómodas.
5. No sabes decir la palabra imperecedero.
6. Eres un Phoenicopteriforme rosa.
7. Te quedas pasmada mirando un objeto muy pequeño.
8. Y un Epílogo con tres bailes: el baile Eléctrico, el baile Antártico y el baile Apocalíptico Feliz.

Cuando termina Sonia, metódica, precisa y comprometida, Marc Bèland, que también estaba viendo la estructura de Sonia desde la primera fila, activa un movimiento a partir de la premisa  “Te mueves de manera interesante”. Ademàs, en este formato con Marc y según la propia descripción del espectáculo, aparece una 9a consigna: “How to have fun with your body?”

Y ahí ya “la cosa se ha liado de puta madre”. Marc activa su movimiento y un niño ríe, un niño contamina la risa a todos los asistentes, nos movemos entre ese absurdo y la inteligencia abismal que tiene lo simple cuando se propone desde el lugar. Desde el presente.

Esa yuxtaposición de tiempos que disfruto con el proyecto de Sònia, se vuelven presentes perfectos cuando Marc entra en escena y se mueve. Su movimiento es divertido, medido y desmedido de forma simultánea. Su fórmula de “how to move in an interesting way?” +  “how to have fun with your body?” se vuelve en una secuencia de movimientos hilarantes/absurdos/patéticos/brillantes/poéticos/patosos que hace que el contexto se vaya limpiando para darnos una inocencia. El reír insistente de un niño en la sala nos ayuda a bajarnos al suelo, a ser paseantes y a limpiar nuestras expectativas. Lo mejor, que solo estamos a la mitad.

Sònia ha hecho su pauta de movimiento, Marc ha hecho la suya y, en un rato, no recuerdo exactamente cómo, Sonia y Marc están haciendo posiciones.

• Is this ok?
• Yes

El hecho de que haya subtítulos convierte su propuesta como algo compositivo y no solo como un simple encuentro entre dos creadores que tienen una presencia y un hacer precioso. Esto no es interesante esto es la puta bomba. Porque no quiere ser nada más de lo que ya es: una propuesta fresca, presente, compleja y llena de inteligencia. Y los dos siguen. Haciendo posiciones, hablando muy poco entre ellos, limpiando cada lugar que van dejando…

Esa relación hace que, algunos ríamos mucho más, que ese absurdo nos emocione y nos deje estar en un lugar muy sano, muy inteligente, muy generoso y muy pero que muy sensible.

Y allí estamos todxs, en el lío de lo absurdo como un lugar que nos relativiza y que, a la vez, nos empodera y nos emancipa.

Pese a todo esto, hay, sin ninguna duda, una tensión en lo que estamos viendo. No es tan fácil como lo describo. Hay una constante negociación con lo que está pasando y el lugar que está generando el público. Esa cosa como “uncanny” entre el placer y la incomodidad. Es muy probable que algunxs de los espectadores que estuvieron ese día mirando la propuesta, se encontraran francamente incómodxs. Una incomodidad que crecía con la comodidad de muchos otrxs. En algún momento de todo esto, me río a carcajadas y siento como la gente me mira sin entender muy bien de que me estoy riendo. Yo tampoco lo sé pero entiendo que esta pieza me está dejando un lugar para hacerlo y la gente que tengo cerca nos lo estamos pasando francamente bien. Nos hemos afectado de tal forma lxs unxs a los otrxs que la propuesta se puede leer a partir de lo que genera entre el público…

Hay muchas capas en este trabajo debido al espacio que deja y su forma de respirar y dejar respirar. Y, después de todo esto contado, me siento como Rubén en 2014 intentando describir algo que no se describe sino que se disfruta y se vive.

Finalmente, me acuerdo, saliendo de Hiroshima, con una sonrisa inocente en los labios, corriendo por Poble Sec para llegar a ver (M)imosa, todas riendo y hablando de lo bien pero que bien de bien de bien nos los pasamos y lo inteligente de la propuesta. Una pieza tremendamente fuerte y fràgil, un proyecto con unas éticas y premisas que me parecen importantes recalcar y un buen-hacer con el curro que me parece francamente motivador.

Y ya, cuando termina (M)imosa (de la que Ariadna escribió), una muy buena y querida amiga me pregunta: ¿Por qué todos los fines de semana no pueden ser cómo estos?