MAMBO

TRANSaccions recupera una pieza de El conde de Torrefiel creada en Barcelona al calor del 15M, Escenas para una conversación después del visionado de una película de Michael Haneke, de jueves a domingo en el Mercat de les flors, con David Mallols, Isaac Forteza, Quim Bigas, Mario Pons-Macià y Tanya Beyeler en escena. Una actuación de El conde de Torrefiel en Barcelona siempre es un acontecimiento porque, a pesar de tratarse de unos de los creadores escénicos nacionales con mayor número de seguidores y con una repercusión internacional que aumenta cada día, sus actuaciones por estos pagos son muy escasas. No es extraño si echamos un vistazo a la situación actual y a las políticas culturales de la ciudad de Barcelona, o de Catalunya entera (una políticas, por cierto, sospechosamente parecidas, independientemente del color político del partido que gobierne), o si tenemos en cuenta el reciente episodio dentro de las guerras culturales con las que nos ha sorprendido en las últimas semanas cierto sector reaccionario del teatro y la prensa de Madrid. Para hablar de El conde de Torrefiel, de Haneke y de su extraña ausencia de los escenarios locales, entrevistamos por teléfono a Pablo Gisbert, la mitad, junto a Tanya Beyeler, de El conde de Torrefiel, en el tren que le lleva de Madrid a Barcelona, dos días antes de la primera de las actuaciones.

Escenas para una conversación después del visionado de una película de Michael Haneke tiene ya unos años. A juzgar por las entradas que ya se han vendido parece que aún causa cierta expectación. ¿Os seguís reconociendo en Haneke?

Sí, por supuesto. Sí y no. Haneke es la segunda pieza que hicimos. Todavía estábamos probando una serie de cosas y ahora ya estamos investigando otras. La cierta expectación que despierta Haneke no es por Haneke sino por El conde de Torrefiel. Nosotros somos de Barcelona y en tres años hemos actuado aquí solo dos horas: una hora en el Antic Teatre y otra hora en el Sâlmon<, en el Mercat de les Flors. Somos una compañía de Barcelona que en los últimos años solo hemos actuado aquí dos horas.

¿Por qué es tan difícil ver a El conde de Torrefiel en Barcelona, en Catalunya y en el resto del Estado español? ¿Podremos ver aquí algún día vuestra última pieza, Guerrilla, estrenada en Bruselas y que ya ha viajado por toda Europa, pero aún sin fecha de estreno aquí?

Yo creo que si no actuamos aquí es porque no interesa nuestro trabajo. Yo ya he decidido que es así. A quienes tienen que programarlo no les interesa nuestro trabajo. Está bien, está bien, no me quiero poner pesado. Hay mucha otra gente que tampoco trabaja aquí. Está bien. Tenemos lo que nos merecemos. No trabajamos en España porque no nos lo merecemos, porque no interesa el trabajo.

Pero El conde de Torrefiel no para de actuar fuera del Estado español. ¿Por qué no interesa aquí, a los programadores (porque al público es evidente que sí que le interesa, vuestras actuaciones siempre se llenan), y sí interesa a los programadores en el resto de Europa y del mundo?

Estamos ahora actuando en Inglaterra, Alemania, Bélgica, Austria, Francia, porque todos los festivales donde estamos actuando son festivales que están captando lo último, intentando ver quién, de alguna forma, está intentando cambiar las reglas. Y también esto es muy perverso, hay que ver a qué juego jugamos. Estamos en una serie de festivales que están viendo quién está cambiando las reglas y qué grupo de gente joven está intentando hacer cosas nuevas. La clave es, por ejemplo, lo que pasa en Portugal. En Portugal todos los teatros públicos son experimentales. No existe ningún teatro que sea comercial siendo público. Lo comercial es privado. Esto me lo decía la compañía Mala voadora, para quien voy a escribir un texto el año que viene. Me decían que no es concebible que un gobierno público pague por algo que no es experimental, porque el deber del estado es ir hacia adelante, no hacia atrás.

El conde de Torrefiel ha firmado la carta en apoyo de las Naves de Matadero – Centro internacional de artes vivas, junto a más de 668 artistas y profesionales, que han salido en defensa de ese nuevo proyecto a raíz del acoso y derribo de un cierto sector del teatro, la prensa y los partidos de la oposición del Ayuntamiento de Madrid. En Barcelona, hace unos meses, El conde de Torrefiel también apoyó las reivindicaciones de los usuarios de Teatron que exigían al Ayuntamiento de Barcelona poder disponer de un espacio físico y conceptual para las artes en vivo en la ciudad de Barcelona, reivindicación a la que el Ayuntamiento hace oídos sordos mientras propone un nuevo festival de danza concentrado en unos días pero con un presupuesto similar al que dispone actualmente el Mercat de les Flors para la programación de todo un año o una programación veraniega en el Teatre Grec pensada para turistas con el dinero obtenido por la tasa turística, que debería servir para paliar los devastadores efectos del turismo en la ciudad. Parece que hay dinero, que no es una cuestión de recursos. ¿Quieren enviar las artes en vivo al exilio?

Lo que es perverso es que nosotros, las únicas subvenciones que recibimos son para pagarnos los vuelos, ayudas para viajes. No recibimos dinero para la producción, para la creación… El estado nos da dinero para que compremos los billetes de avión, para que nos vayamos. Es perverso. Con su dinero nos vamos a Brasil, a Canadá, a París, a Berlín, a Newcastle… y es perverso. Dinero sí que hay. Como siempre, lo que falta es voluntad de que las cosas existan o no. Fuera nos dicen: venid aquí unas semanas, tenéis quince técnicos a vuestra disposición, espacios, recursos. No solo dinero, posibilidades. Para mí es una locura. Me tengo que ir ahora a Río de Janeiro y pienso: guau, estoy siguiendo la misma línea que Rodrigo García, Angélica Liddell, L’Alakran, La Ribot… Ese tipo de artistas que están por ahí viviendo en lugares en los que nadie quiere vivir. Nadie quiere vivir en Montpellier, es una mierda eso. Yo quiero vivir en Premià de Mar, en Barcelona, en València. Me encantaría volverme a València, ¿sabes?

¿Qué ha cambiado en todos estos años, desde que creasteis Haneke, en El conde de Torrefiel?

Ahora ya me creo que esto de hacer teatro va en serio. Haneke se creó para nacer y morir en el Antic Teatre. Todavía estábamos en una forma de hacer teatro del tipo: lo hacemos un fin de semana y luego continuamos trabajando donde trabajábamos, de acomodadores en el Mercat de les Flors y, eventualmente, en centros comerciales empaquetando regalos. Haneke se creó para nacer y morir en un fin de semana. Lo que pasa es que esa pieza ha viajado por América y por Europa, y por España. El cambio es nuestra mentalidad. Ahora mismo el teatro es una forma de vida y con Haneke todavía no lo era. Lo gracioso de Haneke es que nació para hacerla dos días en el Antic Teatre, pero la cosa se fue liando.

¿Qué se va encontrar esta semana el público que vaya a ver Haneke al Mercat de les Flors?

Haneke es una pieza muy fragmentada, muy rota, que recoge el cachondeo y la tristeza de los meses posteriores al 15M. Recoge todo ese rollo, estábamos todos muy nerviosos. Y lo que da rabia es que Haneke es una pieza para Barcelona, que debería haber estado en un teatro de Barcelona cuatro meses. La presentamos en Bruselas, en París, en todos los sitios, pero donde realmente tiene principio y fin, donde se entiende todo, donde se habla de El Raval, del Mercat de les Flors, es en Barcelona.

Que es precisamente donde apenas se ha visto.

Se habla del barrio de Gràcia, de Poble Sec… Yo creo que es una pieza que, de aquí a cien años, si alguien quiera saber lo que pasaba en Barcelona… Es como Historia de una escalera de Buero Vallejo, que hablaba de Madrid. Esta es una pieza que habla de Barcelona. Historia de una escalera es una obra chulísima que habla de un contexto de la posguerra en Madrid y Haneke es igual, habla de un contexto de crisis en Barcelona. Son piezas que intentan entender el día a día. Yo ahora ya no puedo escribir una pieza sobre Barcelona porque yo ya no estoy en Barcelona. En su día, junto con Fele, Isaac, Mario, Quim y Tanya, vivíamos el día a día de Barcelona porque era nuestra, eran nuestras calles, nuestros bares, las borracheras, las fiestas, los conciertos, joder… Haneke es una pieza de gente que vive en Barcelona.

¿Cuáles son los próximos proyectos de El conde de Torrefiel?

El conde de Torrefiel va a hacer una intervención en el Arts Santa Mònica invitados por Hamaca, vamos a estar en un ciclo que se llamará España como performance. Esto en el 2017. Y para el 2018 ya estamos comenzando a crear una pieza porque tenemos… unas ideas interesantes.

El autocuidado como una acto político de resistencia. La frase es de Audre Lorde, la he encontrado y ha sido como magia, seguro que está mal traducida pero he decidido que me sirve así. Aquí el autocuidado es de gemelas.

Pensé en escribir todo esto tumbada en la cama, para ver si la variación de la forma hacía que se descolocasen los sentidos, si mi posición horizontal podía cambiar el modo de decir, de hacer. Pensaba en la habitación del pensamiento horizontal en PAF, colchones, cojines y mantas, todo lo que pudiera ablandar la realidad, ni un trozo de suelo. Cuando desayunamos y las cabezas y los cuerpos se tumbaron para pensar en formas de intercambiar y en el amor, o algo así. Al final no ha habido nada de escribir tumbada pero la horizontalidad ha llegado desde la amistad y la constatación de que nunca se trabaja sola, que siempre se convoca a muchas afinidades cómplices, que siempre te acompañan deseos inarticulados que se entretejen entre humanos y no-humanos.

Me gustó leer en voz alta junto a Laura, escribir en voz alta con Ainhoa. Recuerdo pasear juntas hacia el bosque, es difícil decir por el bosque porque para llegar a él tenías que caminar media hora; el bosque como emblema de la claridad en la reflexión, el pensamiento en soledad… para nosotras estaba lejos. Pero la discoteca estaba cerca, y ahí resistimos hasta el final.

El texto que salga de aquí ha de ser de acompañamiento, afectado –porque la producción de conocimiento es afectiva y afectada en todas sus formas– provisional, situado, un texto que sólo es operativo mientras se escribe. Sólo me sale escribir eso con ellas.

He pensado mucho en el texto que Mar Medina escribió también aquí en Mambo hace ya más de un año cuando estrenaron ¿Cómo se hace una performance? en el Antic Teatre de Barcelona. Hay acompañantes comunes y la reflexión de alguna forma es deudora tanto de ese texto como de haber compartido un intenso fin de semana de práctica, lectura y digestión con ella y el grupo de Movlab, donde dijimos que el placer puede llegar a organizar.

Recorriendo el texto de Mar creo que hay una cuestión que a las dos nos preocupa y que Paula Caspão pone en palabras en Invertir inclinaciones ¿Hay vida en el hacer teórico?:

Cuando leo o visito cualquier pieza teórica, no puedo evitar preguntarme cómo se ha ensamblado: con qué poéticas, con qué indagaciones, cartografías, excavaciones, técnicas de edición y pegado, aparatos de interpretación y representación, estilos de escritura, formatos de distribución. Esto indica, entre otras cosas, que también me preocupan los movimientos en sí, los gestos, posiciones, disposiciones y todo tipo de arreglos afectivos que deben cumplirse para que la TEORÍA cobre VIDA. Con respecto a este asunto, hay una cuestión que me pica en la garganta: ¿Qué tipo de poéticas de vida puede generar una pieza teórica? Tan pronto como empiezo a rascarme esta, la siguiente pregunta comienza a picar muy cerca: ¿podría una pieza teórica ser considerada como un documento provisional sobre las prácticas, gestos, posiciones, movimientos y trozos de vida cotidiana que hicieron que esa obra en particular llegase a existir, en lugar de ser valorada como una pieza autónoma de conocimiento?

Las Twins pueden, y eso es lo que me fascina. En ¿Cómo se hace una performance? vuelven sobre materiales de hace un año a una escena entendida como lugar de contacto, como tablero de juego donde las posiciones se negocian cuerpo a cuerpo. En octubre de 2016 presentaron en los IN_prescindibles de La Poderosa Conversación: habitación o morada, una pieza en proceso que luego ha pasado por el Living Room y Cuerpos, desórdenes y democracia en Madrid y que ahora va a cruzar el océano para el Spring Movement del Center for Performance Research de Nueva York. Así, en La Casa Encendida hacen de nuevo su primera pieza con un cuerpo que ya es de la segunda, haciendo un ejercicio de confianza entre ellas y en los materiales ya construidos.

Me interesa pensar qué moviliza la imagen de la gemela, cómo buscan un espacio de interpelación donde se copian los gestos, intentan ir juntas y sus cuerpos se continúan, porque una recoge siempre los movimientos de la otra y los asume como propios. Cómo diluyen las identidades para poder ser dos y sostenerse en la resistencia, en el roce, en la vulnerabilidad de estar editando materiales en directo, cómo juntas se atreven a hacer.

De pronto me sale anudarlo todo al texto de Valentina Desideri y Stefano Harney A Conspiracy Without a Plot, donde hablan de la complicidad como un modo de vida que nos pone en peligro al llevarnos a deshacernos con otros y del amor cómplice que nos hace estar seguros y disponibles para ponernos en peligro. Laura y Ainhoa apuestan por permanecer abiertas, no definitivas, seguir siendo peligrosas, entre ellas y para el resto.

En el trabajo de las Twins veo la evidencia constante –a veces explícita y palpable, otras más incorporada– de todo lo que hay detrás sosteniendo, de aquello que traen con ellas. Los gestos, los objetos, las canciones, las múltiples referencias, todo lo que desean juntar tiene agencia en la pieza. Al convocar a sus acompañantes comparten su código fuente, están expuestas al contagio, abiertas a una alianza parecida a la que han formulado sus cuerpos con coreografías de Paz Rojo, Aleksandra Lemm junto a Emma Daniel, Bea Fernández y otras muchas. Durante la pieza encuerpan gestos recordados, pasados por sus cuerpos; esto es, por su gesto y por lo que saben hacer. Indagando sobre el lenguaje corporal que propone cada uno de los materiales que componen, dejan que salgan todos los cuerpos de un cuerpo. Trabajan desde la memoria, con lo que llevan con ellas, siendo conscientes de que al actualizar transforman.

Todo esto es también un intento de articular exterior e interior. Otra vez la figura de la gemela como una cómplice que se relaciona telepáticamente para que la potencia del pensamiento se comparta en una horizontalidad deseable. Porque esa telepatía es una lectura de cuerpos y pone el acento en algo más que la expresión certera de los deseos para que siempre confluyan. Se conforma como una estructura afectiva de apoyo para el cuerpo, las ideas, las fatigas e inquietudes. Pienso en la amistad como condición y meta, en los afectos como maneras de conectar con procesos más amplios que nosotros mismos, afectos viscerales, afectos colectivos que nos llevan a otras formas de estar juntos.

A veces estar demasiado cerca* se vuelve críptico pero la conspiración sobre esas otras lógicas ha de ser críptica. La cercanía conlleva intimidad y responsabilidad, funciona a través de la lógica de la pertenencia y el dejarse afectar y contagiar desde un lugar fluido, donde las cosas se encuentran y pasan de unas a otras.

En la pertenencia hace falta una ética del cuidado que ablande las formas de manera radical y Ainhoa y Laura la practican continuamente como si hicieran un ensayo micro de una ecología de producción diferente. Este ensayo de otro modo de hacer es un ensayo que nunca se acaba. Porque si algo saco en claro de todo esto es que para ser cómplices tenemos que entrenarnos en la práctica, tenemos que insistir, formular rituales, tocar, desplazar, usar materiales afectados, situados, posicionados, practicados y vividos. Ainhoa y Laura ya los tienen en el cuerpo.

*Ese estar demasiado cerca surge de la lectura de Céline Condorelli, «Too Close to See: Notes on Friendship, a Conversation with Johan Frederik Hartle », en Self-Organised, Stine Hebert y Anne Szefer Karlsen (eds.), Londres, Open editions, 2013.

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Otros acompañantes:

_Paula Caspão, «Invertir inclinaciones. ¿Hay vida en el hacer teórico?» en Ejercicios de ocupación. Afectos vida y trabajo, Ixiar Rozas y Quim Pujol (eds.), Barcelona, Ediciones Polígrafa, 2015.

_Valentina Desideri y Stefano Harney, «A Conspiracy Without a Plot» en The Swedish Dance History, vol. 4, Mårten Spångberg (ed.), Estocolmo, 2012.

De pie, muy cerca de la entrada a la sala y con una sonrisa en la cara, Jasna, da la bienvenida al público uno por uno. Lleva un traje muy formal de falda azul y tacones. Me recuerda a una azafata junto a la entrada del avión pero sin las capas de maquillaje obligatorias. Una vez estamos todos acomodados, presenta la situación de la pieza en catalán con la ayuda de su tableta electrónica. Según la propia artista la pieza  forma parte del programa europeo Migrant bodies (cuerpos migratorios) pero, por falta de presupuesto del propio proyecto europeo, no ha podido contratar a nadie. La pieza  se realizará con esa misma tablet que reconoce como coautora  y un libro impreso a mano en Zagreb. Estos dos objetos sustituyen a los intérpretes que ella hubiera deseado tener en escena. SIn embargo en su discurso no hay ningún resto de nostalgia o pesar. La sustitución de la presencia humana  parece algo muy normal. Y aceptamos que la historia continúe solo con un ser en relación a sus objetos. Estamos muy acostumbrados a ver individuos desarrollar relaciones satisfactorias con sus aparatos electrónicos. Una vez dadas todas las instrucciones en catalán para continuar con la pieza, entrega el libro impreso al público y se enfrasca en patrones de movimiento y ritmo con su tablet.

Nos pasamos un buen rato viendo cómo su tablet y ella consiguen coordinar toda una serie de patrones de movimiento y frases  en diferentes direcciones. Se van sumando pequeñas complicaciones absurdas. Al cabo del rato se descifran frases de la canción Staying Alive de los Bee Gees. Escucho el estribillo life going nowhere… la vida yendo a ninguna parte. El internet lo traduce como la vida que no va a ninguna parte, pero me gusta más la traducción literal: yendo, porque es afirmativa, como si ninguna parte pudiera ser algo bueno. Un no lugar, sin acotaciones, sin aún nomenclaturas, un lugar sin gobernar. Si no la letra  tendría que decir life ain´t going nowhere, los Bee Gees no parecen una banda melancólica. Parte del público ríe. La vida yendo a ninguna parte dentro de un patrón de movimiento coordinado y estructurado. Tantas reglas, órdenes, formularios, patrones, definiciones, acotaciones, obligaciones mientras la vida se está yendo a ninguna parte.

La demostración acaba. Jasna se coloca su tablet en la cabeza y de puntillas, poco a poco, se dirige al fondo. Se fuga , como queriendo ser imperceptible. Toca el fondo, pero de nuevo, a través de  los límites del espacio vuelve hasta el público, su aliado. Creo que la mayoría estamos con ella. Hasta ahora ha sido muy amable y directa con nosotros. Nada provocadora, ni distante y se agradece porque fácilmente podría caer en el recurso de emplear la hostilidad o la agresividad tratándose de un tema sobre migración. Me he encontrado en otras ocasiones entre el público siendo falsamente tratada como masa manipulada. Hace años estuve en una pieza que trataba el tema de las migraciones, los actores nos gritaban, nos separaban y nos ponían en situaciones incómodas. Intentando vagamente hacernos sentir lo que los inmigrantes sentirían, pero quién se va a engañar, éramos espectadores privilegiados que estábamos ahí por que queríamos y en cualquier momento podíamos acabar con esa ilusión. Tanto empeño  en que nos sintiéramos en esa piel del migrante pero en realidad solo afirmaba que eran las reglas de un juego consensuado por las dos partes. En el caso de las migraciones no hay consenso entre las dos partes. Solo hay  represión de una parte sobre la otra. La otra no tiene opción dentro de esas reglas. El espectador, sin embargo, siempre tiene una o varias opciones aunque no las exprese.

Jasna no nos lleva por la estrategia de la represión. Decide el camino de lo absurdo. Ella es siempre muy dulce y amable con el público y quiere recuperar su libro, que ha estado circulando entre nosotros, pero también quiere asegurarse que todos lo hayamos visto. Así que nos espera paciente, paciente, paciente, paciente, manteniendo el equilibrio de la tablet sobre su cabeza. Sosteniendo el peso de ese aparatito que parece controlar sus acciones en el espacio.

Recupera su libro, el público le quiere facilitar las cosas. Aunque parece que la complicación seguirá. Se dirige a una pila de libros ocultos entre las cortinas, los recoge difícilmente, ya que aún sostiene la tablet sobre su cabeza y  son muchos libros. Lleva la pila al centro y se sube de pie mantenido un equilibrio precario. Tiembla, bastante. Los textos que se mantienen ocultos entre esa pila de libros no parecen formar ningún tipo de base sólida sobre la cual sostenerse. Pero ella sigue ahí de pie con su tablet en la cabeza hasta que por fin abre su libro impreso a mano, Staying Alive. Arranca una página y comienza a leer: situación -determinación-constitución-obligación-orientación-cooperación-movilización-transformación- sistematización-modernización- integración. Se mete el papel en la boca, lo mastica. Mastica todas esas palabras.  Supongo que la saliva mezclará sus significados. Vuelve a escupir el papel y lee: integración-colonización-neocolonización-demonización-globalización-neoliberalización-provocación. El papel está lleno de babas pero hay que seguir masticando, se lo mete en la boca y entonces Jasna pierde el equilibrio. Cae y se nos viene encima un completo oscuro. Solo queda la pantalla de la tablet encendida. Ella desaparece del campo de visión. Solo vemos ese aparatito electrónico emitiendo la música y letra de Staying Alive de los Bee Gees. Todo queda reducido a una pantalla en la oscuridad aunque la música sigue, yendo a ninguna parte. Staying Alive, manteniéndonos vivos en una pantalla plana.

El jueves se inauguró en Córdoba Beautiful Movers – Identidades permeables en la escena, un programa de artes vivas que propone un contexto de pensamiento y acción que ofrece, a través de prácticas artísticas y políticas disidentes, conceptos permeables sobre la identidad. Comenzó con el visionado de Yes we fuck! de Antonio Centeno y Raúl de la Morena, seguido de Electrohumor con Bárbara Sánchez y Sofía Asencio en escena. En este vídeo os cuento mis impresiones sobre esta jornada inaugural.

La calle Botella de El Raval, donde nació Manuel Vázquez Montalbán. Imagen de 1970.

Ayer de camino a la presentación de Kosmopolis 2017 paro con hambre de mañana en una librería de segunda mano para comprar Barcelonas de Manuel Vázquez Montalbán. Llevo varios intentos, y nada. Según Iberlibro, parece más fácil encontrar Barcelonas en Londres o Berlín que aquí. El sábado pasado Jonathan Burrows y Matteo Fargion nos invitaban en su Cheap Lecture a dejarnos llevar por la música si no entendíamos el significado de las palabras. Eso hago también con la contestación de la librera hasta que comprendo que no lo tiene, y digo merci, cuando en realidad quiero decir: me ha gustado mucho tu canción. Seguiré el rastro. Pregunto por un café en la zona. “En esta misma esquina sirven el mejor café de la ciudad”, me responde. Así que no encuentro Barcelonas, pero acabo desayunando en un bar de aquellos de Montalbán, en los que antes de Ryanair y Airbnb quizás “aún era posible una vida de barrio”. ¿Será esto la literatura amplificada?

En el CCCB, entre la Plaça de Joan Coromines, el MACBA, la Facultad de Geografía e Historia y una tienda de ropa vintage, se acoge el que será, según su director, “el gran festival literario de la ciudad y del país”. De momento, la antigua Casa de la Caritat de Barcelona se engalana de rojo para recibir hasta el domingo a más de 10.000 personas. La rueda de prensa es en el Mirador de la reforma de Viaplana/Piñón. En el ascensor me cuentan que la cornisa del muro-espejo se diseñó para reflejar los tejados de la ciudad hacia el mar, hasta que levantaron enfrente el edificio Meier. Y claro, a uno que sufre dislexia, Meier le suena a otra cosa, y empiezo a confundir ciudades y ruedas de prensa.

La última rueda de prensa a la que asistí fue a la presentación en Madrid de Naves Matadero.CIAV con Mateo Feijóo y Celia Mayer como performers. Las diferencias con la de Kosmopolis son tantas que pareciera que si las dos pretendían presentar un proyecto, una lo consiguió, otra no. Juan Insua, director de Komopolis, tuvo la deferencia de explicar el proyecto, sus porqués, paraqués y hacia dóndes. Quizás fue, esperemos, porque delante tenía a una quincena de periodistas por la labor, y no a cientos de personas, muchas de ellas con los colmillos afilados esperando a dar titulares a El País o La Razón por unas lentejas.

En el sosiego del Mirador del CCCB, consorcio del Ayuntamiento de Barcelona y la Diputación de Barcelona, entre el mar y la montaña, pensaba: ¿por qué no está esto lleno de literatos esperando a que les den explicaciones sobre el programa de Kosmopolis? ¿Se imaginan peleando entre sí sobre literatura a los dibujantes de cómic, los escritores de novela negra, los ensayistas o los poetas del spoken word? ¿No hay en las letras catalanas, como en el teatro madrileño, un Peris-Mencheta, algún representante de la caspa, de la caspa, de la caspa, contrario a ampliar o amplificar los límites de su trabajo? De momento no aparece en los medios, quizás sea porque a diferencia de Madrid, el PSOE se ha hecho con la cultura en el Ayuntamiento de Barcelona, y ya no necesitan usarla como arma política arrojadiza. Pero también puede ser que, a diferencia de Naves Matadero, el Kosmopolis ha conseguido aunar mucho tipo de literaturas posibles, y apoyar el contacto entre el tejido de Barcelona y el de afuera. Lo único claro es, en palabras de Juan Insua, que “la política también es literatura”.

Kosmopolis 2017 se estructura en ocho recorridos: Diálogos K, La literatura del cambio (climático), Constelaciones femeninas, Pensar en viñetas, Literatura en red, Bookcamp V. ¿Existe un futuro más allá del libro? y Canal Alfa. Conferencias, performances, cine, laboratorios, recitales o música para amplificar la literatura. De Werner Herzog, PJ Harvey, Daniel Tammet, Jo Nesbo, John Banville o Timothy Morton, a la Agrupación Señor Serrano, Marc Caellas, María Llopis, Federico Clavarino… Cinco días de “fiesta” a través de una programación rica, minuciosa y abierta bajo el lema “Cuando todo cambia” en una edición de Kosmopolis que supuestamente gira en torno al cambio climático. Y es que la literatura, como todo, también cambia. Pero en palabras de Juan Insua, “el cambio también está cambiando”. Ojalá cambiaran con los tiempos los festivales de teatro, danza, música o cine amplificando sus territorios, pero sobre todo, muchos centros de arte, museos o teatros desarrollaran proyectos así de ambiciosos y exigentes para con ellos mismos y el público en su programación regular.

Vuelvo de la rueda de prensa de Kosmopolis y recuerdo unas palabras de Azorín que escuché en la radio hace poco. Con voz aguda, el escritor desvelaba la que según él es la única condición indispensable para la creación literaria: la ociosidad. Por lo que me pido otro café, y mientras camino pensando en Meier o Mayer, Madrid, Barcelona, las miserias del PSOE y los centros de arte públicos, veo en un balcón del carrer Nou de la Rambla a un pequeño rapaz que acecha a un pájaro encerrado en una jaula. Me detengo y observo un rato. El rapaz no desiste en sus feroces intentos, y el ruido del pájaro aumenta de tal forma que ya somos varios los que miramos. Es tan difícil que el pájaro escape de la jaula, como que el rapaz consiga romperla. El cazador y la presa comparten la misma imposibilidad. Termino el café y marcho sin saber cómo acaba el episodio con la sensación de haber asistido a una versión moderna de fábula de La Fontaine. ¿Otra vez literatura amplificada? Esta mañana vuelvo a mirar al balcón, y la jaula ya no está.

La calle Botella en la actualidad.

A propósito de la proyección (dentro de la programación de Kosmópolis-CCCB) de Film, única película de Samuel Beckett, y de NotFilm, ensayo documental de Ross Lipman sobre la mítica cinta.

Hay actores y actrices, sobre todo en Hollywood, que llegados a cierto grado de celebridad ya no pueden dejar de hacer de sí mismos, están condenados a que el público los vea siempre a ellos disfrazados del personaje de turno. Es sabido que la publicidad juega con esa identificación entre la estrella y sus personajes. Algo de esa condena intuyeron Chaplin y Keaton cuando decidieron ser fieles a algunos rasgos de sus respectivos fantasmas cinematográficos… hasta que apareció el cine sonoro. En octubre de 1927 se estrenó The Jazz Singer, la primera película sonora (“No habéis oído nada todavía ”, dice Al Jonhson en un momento dado). Recordemos lo que dijo Chaplin poco más tarde: “Una buena película sonora es peor que una buena obra de teatro, mientras que una buena película muda aventaja a una buena obra de teatro”. Beckett había pensado en Chaplin para interpretar Film, que es casi muda; en ella solo se dice “ssssh”. “¿El cine sonoro?  -continúa Chaplin- puede usted decir que me repugna. Viene a destruir el más antiguo arte del mundo, el arte de la pantomima. Destruye la gran belleza del silencio”. (…). “La voz es tan traidora. Trae consigo algo artificial y reduce a cualquier persona a cierta unidad de habilidad lingual, a algo irreal. La pantomima es para mí la expresión de la poesía, de la poesía cómica. Yo ya sabía que en las películas sonoras perdería mucho de mi elocuencia… Nunca volvería a resucitar a mi vagabundo. Él no podría hablar, yo no sabría qué tipo de voz debería darle. ¿Cómo compondría una frase? Así pues, el vagabundo tenía que desaparecer.” Según declaró Keaton en 1962, Chaplin y él habían hecho apuestas a ver quién de los dos hacía la película con menos cartelas explicativas o subtítulos. Finalmente ganó Chaplin.

Film es una película de Samuel Beckett en que el actor es Buster Keaton con toda su leyenda detrás; es una reinterpretación de las películas que Beckett admiraba y representa, así, una colisión entre dos épocas y dos mundos artísticos. (Otro encuentro mítico del que no saldría ninguna obra había sido el de Serguéi Eisenstein con James Joyce, entrevista de la que se habla en la película de Alexander Kluge Noticias de la Antigüedad Ideológica: Marx/Eisenstein/El Capital). Keaton explicó que la característica expresión seria o cara de póker de su personaje fílmico venía de sus actuaciones en el escenario con su padre: “Yo era el tipo de cómico que cuando me reía de mis propios gags el público no lo hacía, así que automáticamente llegué a la conclusión de que cuanto más serio estaba mejor me iba. (…) Cuando entré en el cine, no reírme ya era algo mecánico para mí.”

Ross Lipman dice en la presentación de NotFilm: “La única obra de Beckett para ser proyectada en cine, con el apropiado título de Film, es esencialmente una película de persecuciones: la más loca que se haya llevado nunca al celuloide.” Para Keaton el material que grabaron con Beckett, Alan Schneider y Boris Kaufman resultaba muy extraño y  quizá nunca entendió la gracia de Film. No cabe duda de que la imagen de un personaje huyendo de la cámara ha ido ganando significado en estos tiempos de rápida transformación de las condiciones de la intimidad, en que los asuntos de la privacidad (o de la falta de ella) han adquirido un protagonismo nunca visto. Por otra parte, es legendaria la aversión de Beckett por la fama y la popularidad, su continua huida de los focos y las cámaras (el irlandés fue en varios sentidos lo contrario de un Dalí). Esa aversión suya por la vida social y los gajes de la fama, asunto bien tratado en NotFilm, nos recuerda algunas de las máximas de Chamfort (1741-1794), autor que sin duda S.B. conocía bien; máximas como ésta: “La vida y el fasto que la rodean convierten la vida en una representación en medio de la cual es inevitable que, a la larga, el hombre más honesto se transforme, a su pesar, en comediante.” O ésta otra: “Podrían aplicarse a la ciudad de París las palabras de Santa Teresa para definir el infierno: “Ese lugar pestilente donde nadie se ama”.”

Las piezas teatrales de Beckett son sórdidas y están llenas de deshechos humanos, de espantapájaros andantes… Harold Pinter escribió: “Cuanto más me pega la nariz a la mierda, más agradecido le estoy. No me hace perder el tiempo, no me tima (…) No me vende nada que no quiera comprar, no me hace guiños, no se pone la mano en el corazón.”  El imperio absoluto de los comerciantes que estamos padeciendo hace tantos años ha hecho que algunos artistas e intelectuales rechacen todo lo que les suene a venta y publicidad. Pero la publicidad (con su ultraje multiforme a las mujeres, o su inducir a los niños a la comparación social: “¡Necesito esta marca!”) es la auténtica y principal educadora del hombre-masa actual y, en palabras de Rafael Sánchez Ferlosio, “la mentira esencial hecha cultura”: “Es razón corrompida, lengua degradada, palabra traicionada; nunca lo más humano (la palabra) había llegado a encanallarse tanto en tamañas dimensiones”. No hace falta decir que también los hay que están encantados con este imperio de la prostitución universal, con la importancia de esos pedigüeños de los ricos que son los publicistas, pero es que hay individuos que para lo que tienen que decir les basta con un bocina, con un claxon de coche. “La poesía se ha reducido a ese ámbito en el que reina progresivamente una desilusión sin reservas y el concepto mismo de lo poético se va consumiendo. Y es esto precisamente lo que hace arrolladora la obra de Beckett.” (Adorno, Teoría estética, 1970).

Autor de obras destiladísimas (como El Roto), despojadas de todo lo accesorio o innecesario, quizá hoy se entienda menos que en su día el sentido de la obra de Beckett, seguramente hay menos espectadores que sepan apreciar la calidad de su trabajo (me incluyo en esa incomprensión general). Se ha escrito sobre su resistencia a los recursos formales más espectaculares, de su negación del paladeo que pide cierto teatro burgués, de su crítica de la piel de gallina (el orgasmo pequeñito) como presunto fin de la experiencia estética. Theodor W. Adorno quiso dedicarle a Beckett su Teoría estética, obra inacabada para la que escribió: “Es indiscutible que nadie se ocuparía del arte si no tuviera, como dicen, algo que ver con él, pero no es verdad que se pueda hacer el balance de cosas como estas: he oído esta tarde la Novena sinfonía, he tenido tales y tales placeres. Y, sin embargo, esta idiotez se considera como sano sentido común. El ciudadano medio desea un arte voluptuoso y una vida ascética, y sería mejor lo contrario”. Aquí, “un arte voluptuoso” ha de recordarnos cosas como: Dalí, Tàpies, Plensa, Amat, La Fura dels Baus, etc., pero también, en un sentido más amplio, la pornografía o las músicas atronadoras acompañadas de drogas de festivales como el Sónar. La obra del irlandés sería, al contrario, ascética en el sentido de Adorno.

Pinter comenta en algún lugar de internet que Beckett era una persona extremadamente amable. Lo mismo me dice M…, un actor que trabajó a sus órdenes en varias ocasiones y que vive retirado desde hace décadas en Cadaqués. (Acabo este artículo mientras un aparato televisior asegura que hoy es el Día Internacional de las Pérdidas de Orina).

María Llopis, una de las autoras que participará en el coloquio La familia ha muerto. Viva la familia, de Kosmopolis. Imagen: Ariana Nalda.

La maternidad ha llegado a Kosmopolis. Hosti, tú. Me paro. Esto es serio. La maternidad lo ha hecho. Fuerte aplauso. Se ha colado por las costuras. Ha emergido como “tema” de alta cultura, como asunto a ser puesto a debate. Lo estábamos esperando, lleva meses bullendo en un incendio subterráneo. Madres arrepentidas, madres que osan meter a los hijos en la ecuación de la “calidad de vida”, madres que reniegan, No-Madres orgullosas cuyos escándalos dan cuenta de todo lo que queda por debatir. Bien. Se coló. Y subió a una de las mesas del Kosmopolis. Reverencia.

Pero reconocedlo, a todos os da pereza. Es un tema que os pone nerviosos. Le falta fuste. ¿Maternidad? ¿En serio? Es un tema de tías, ¿no? Con su peste esencialista. “¿Que sois, pro-natalistas, pro vida?”, os preguntáis. Hasta a las propias tías nos da cosica. Llevamos dentro el anatema cultural de la maternidad, la creencia de que es un tema menor junto con la certeza de que aún es nuestro mandato de género más fuerte. ¡Bum! Además, ¿quién osaría hablar desde la autoridad de la maternidad sin ser madre? Siendo hombre no se puede hablar de lo que no se conoce. ¿Y si hablamos de la paternidad? ¿Donde están los No-Padres, los Padres Arrepentidos? No, esa no cuela. Lo alucinante, en realidad, es que hayamos llegado hasta aquí sin poner el tema de la reproducción (o no) de la vida en el centro del debate cultural.

Desde 2011 vemos como el tema de los cuidados se ha colado también en el discurso político. Ese “poner la vida en el centro” que tantísimos debates y prácticas ha generado. La crisis financiera y sus luchas nos trajeron ese cuestionamiento sobre la vida que merece la pena ser vivida. De nuevo llegó por las esquinas pero para inundarlo todo. Llegó para quedarse. Fue el caballo de Troya de los feminismos, guardados hasta ese momento en un cajón con doble fondo del activismo normativo. Ahora se puede decir: fe-mi-nis-mos. Hasta se puede poner en un programa de actividades de un festival.

El próximo 24 de marzo me moriría por estar ahí. Entre el público de la mesa La familia ha muerto. Viva la familia. Sí. Escuchando a Orna Donath, María Llopis, Brigitte Vasallo y Bel Olid. Cuatro autorizadas que llevan tiempo desgranando esta madre del cordero. Kosmópolis, a pesar de encuadrar la mesa en una sección que ha denominado “constelaciones femeninas” (chirrido máximo interdental, porque el lenguaje no es neutro, y femenino, por más que el objetivo sea el contrario, sigue designando otro, lo menor, lo subalterno, ¿os imagináis mesas que abordarán la creatividad masculina?), ha tenido el acierto de optar por enfocar el tema del año desde un punto de vista novedoso. Desde el deseo. Desde un paso más atrás de las No-Mos y las arrepentidas, o al menos junto a ellas: ¿qué pasa con las que queremos ser madres?, ¿qué vamos a hacer en un mundo (occidental-global) como éste, cuyo proyecto social cada vez arrincona más, no la natalidad —el debate del aborto libre y gratuito sigue sin resolverse—, sino lo que viene después, el mondongo: la crianza, la posibilidad de vivir bien las maternidades y paternidades?

La mesa propone hablar a y de aquellas que han decidido tener hijos (o que los deseamos, aquí me incluyo).  “¿Cómo vivimos la maternidad? ¿Cómo podemos ir más allá de los modelos tradicionales? ¿Qué modelos alternativos se nos presentan?”. Y aquí es donde la propuesta da en el clavo y donde esta mesa se hace tan necesaria en un festival de referencia en conectar debates sociales con la existencia (o no) de sus ficciones y ensayos. Necesitamos referentes, necesitamos relatos de maternidades, y aquí el plural me parece decisivo. Estamos huérfanas de referencias. Veremos por qué.

Nací en 1975, justo cuando el movimientos feminista de nuestro país echaba a andar. Nuestras madres feministas se afanaban en la pelea por nuestros derechos reproductivos con el fin de romper el binomio alienante de la mujer-madre. Nos regalaron sus conquistas, nos enseñaron todo sobre anticoncepción (privilegiadas a este lado del mundo), nos hicieron más libres. Años después, cuando fui a la facultad, me empecé a formar en el feminismo. Yo, que siempre he acusado una inclinación al cuidado y al mundo de la infancia, pronto me vi señalada como “muy maternal” por mis amigas activistas. Porque esa era la herencia que habíamos recibido. “¿Quién sueña tu fobia por la maternidad?”. Y me imaginaba el eco de Simone de Beauvoir y su turbante echando pestes contra la maternidad y llegando hasta nosotras.

Cuando años después, me he decidido a buscar mi propia maternidad, y, como siempre, he recurrido a los feminismos para encontrar respuestas a mis contradicciones e inquietudes, me he sentido huérfana, tanto en ficciones como en discursos en torno al deseo de maternidad. ¿Qué dice el feminismo de las que queremos ser madres? ¿De las que deseamos ser madres? ¿De cómo ser madre en este mundo que está reventando por las costuras? ¿Cómo ser madre en la precariedad, más allá de los monolíticos modelos como la familia nuclear (esa que ha muerto, pero que frente al desierto de los lazos comunitarios en las ciudades, resurge con fuerza como único espacio de seguridad y confianza) o dentro de una pareja heterosexual donde la igualdad no se dará por descontada?

Ante este vacío de discursos e imágenes, pongámonos a la tarea. Empecemos por las mesas subversivas como estas, rompamos el silencio del canon occidental —filosófico y ficcional—en torno a las maternidades, reventemos la mística de la maternidad y de la reciente de la no maternidad (cooptadas por el capital desde el minuto uno)?

Porque este debate está en la calle, en tu grupo de amigos, en la barra del bar: casi todas las mujeres de entre treinta y cuarenta años están echando un pulso con su deseo, su no deseo, sus condiciones materiales y emocionales para hacerlo o no hacerlo. ¿Y si dejamos de hacer cómo que no está pasando? ¿Y si dejamos de pensar que es un tema de mujeres, de madres, de padres sino una pregunta social, cultural que nos interpela como sociedad? ¿Y si nos preguntamos por qué maternidades y paternidades merecen la pena ser vividas? Cuando la maternidad (y la no) sean un tema filosófico de primer grado, habremos ganado. No solo las madres. Las no madres. Las mujeres. Todos.

En el público hay mucha gente de 50, 60 y 60 y largos. Una demografía a la que honestamente, estoy poco acostumbrado en contextos tales como el ciclo TRANSaccions. Un público olvidado que se encuentra esta noche aquí casi como acto reivindicativo de su existencia. La oportunidad se presenta con la performance de La Ribot, sus Piezas Distinguidas las lleva mutando, desempacando y mostrando durante más de 20 años. Sospecho que mucha gente esta noche, no será la primera ni la segunda vez que habrá visto alguna de sus Piezas Distinguidas. Otras noches, cuando me acerco al ciclo de TRANSaccions, ver a alguien que llegue a los 50 años es una anomalía. Los hay y hablo con ellos, de hecho hablan. Tienen esa extraña capacidad de conversar, a diferencia de otros grupos de edad más jóvenes donde esa característica parece, no voy a decir extinguida, pero como mínimo distinguida. Después de la pieza de La Ribot, la gente habla por los codos.

Cuando las figuras de La Ribot y sus dos performers, Juan Loriente y Thami Manekehla se desplazan alrededor de la sala, el público orbita a su alrededor. Un gesto, un cambio de orientación en el espacio de un cuerpo arrastra otra masa de cuerpos. Una mirada, una repetición de movimientos hace que el público pase de estar de pie a sentarse en el suelo. Y el público se mueve constantemente, a veces anticipando cual será el siguiente lugar antes de que los intérpretes vayan a él.

Los cuerpos inician sus acciones tapados de pies a cabeza con mallas ajustadas de color piel. Se las van cortando mutuamente de forma enérgica y limpia, habilitados por un fondo de música tecno. Las tijeras de cada intérprete corta las mallas del otro hasta quedar todos descubiertos. En el centro de la sala una enorme masa tapada por plástico negro industrial continúa inmutable durante el transcurso de toda la performance. Los cuerpos desaparecen cuando se desplazan hacia otra sección de la sala. El enorme bulto actúa de eje borrador, borrando también esos cuerpos que un momento atrás se exhibían ante nosotros. El público debe moverse si quiere ver qué desarrollan esas figuras en otro lugar y al llegar a esos nuevos espacios, aparecen reconfiguraciones nuevas de aquellos cuerpos.

Un juego de relación de escalas de micro-movimientos y macro-movimientos se va armando concéntricamente alrededor de la enorme masa negra instalada en el centro de la sala. Una masa de público heterogénea a veces va detrás, a veces se apresura a llegar a “aquello que hay que se hace visible” y a veces incluso se anticipa a las diversas cápsulas de movimiento que se producen. El tiempo, el espacio, la restricción de la luz, la repetición, el público cambiante y el bulto alrededor del cual los intérpretes transitan, apela a la percepción del espectador.

Hay acciones que se insisten en los múltiples momentos que van apareciendo. Se repite la acción de cortar, la acción de delimitar, la acción de pintar, la acción de sustraer y a través de estas acciones paradójicamente aparecen más y más figuras. Repeticiones que tienden al infinito y que la única forma de parar es interrumpiendo o cortando esa situación de movimientos.

Hay una relación casi amorosa entre las diferentes figuras. Una relación que nunca avanza porque constantemente se entrecruzan los cuerpos en el olvido. Pienso en la Jetee de Chris Marker, aquella película de 20 minutos compuesta de fotografías estáticas de la que irónicamente ya no recuerdo la trama, solo fotografías. El viaje en el tiempo, el amor, las acciones repetidas, los malentendidos, la muerte.

En estas Piezas Distinguidas hay algo fugaz, que se nos escapa en medio de un público que también desaparece y vuelve a reconfigurarse en otro espacio y en otro tiempo.

El otro día leía en la prensa, estupefacto, la siguiente sentencia: “Retirar un nombre para poner un número es un ataque a la creación”. Lapidaria declaración atribuida a una autora teatral indignada por el cambio de nombre de las salas Max Aub y Fernando Arrabal de las Naves de Matadero Madrid, que recientemente iban a recuperar su nombre original, Nave 10 y Nave 11, lo que causó un revuelo que aún me tiene maravillado. Después de desternillarme de risa en el sofá de mi casa, recuperé mis damnificadas conexiones neuronales y me dije: como se entere Daniel Tammet…

Llevo días leyendo La poesía de los números de Daniel Tammet, un matemático escritor de 38 años, que he descubierto recientemente porque viene a Barcelona al Kosmopolis, y me tiene totalmente fascinado por varias razones. Para empezar, por su historia personal. Tammet está diagnosticado como Asperger. Es autista, vamos. Pero su Asperger es del tipo savant, una variante que solo padecen el 1% de los Asperger y que también se conoce como el Síndrome del Sabio. Los savants tienen una memoria prodigiosa, están especialmente dotados para las artes y disponen de una increíble capacidad de cálculo. Él, además, por si fuera poco, es sinestésico: puede escuchar colores, palpar sabores y cosas por el estilo. No tenía ni idea de que existiese un síndrome como el savant. Más que un síndrome parece una bendición, aunque me imagino que, desgraciadamente, tendrá sus complicaciones para la vida diaria.

Por lo que he leído, Tammet comenzó a superar esas complicaciones cuando conoció a la persona en la que se basó la película Rain Man. Poco antes, en 2004, lo cuenta en el libro, batió un record europeo al recitar de memoria 22.514 decimales del número pi. El recital duró casi 6 horas. Tammet relata en el libro cómo fue esa performance insólita, aunque leyéndole uno descubre que en Japón, por ejemplo, hay una legión de recitadores de este estilo. Aprovechándose de sus excepcionales dotes, Tammet se pone delante de una hoja con todos esos decimales del número pi y ve colores y patrones que convierte en paisajes, en su mente. Eso le ayuda a memorizarlos, como si fuese una partitura musical, imagino. Aún y así, no debió ser fácil. Estuvo tres meses memorizando el número pi. Imagínate aprenderte una partitura, o una coreografía, que dura casi 6 horas. En esa maravillosa performance, unos matemáticos sentados en primera fila iban revisando, con papel y boli, que realmente dijese todos esos miles de números correctamente, uno detrás de otro, a veces de corrido, otras veces lentamente, con dificultad, como arrancándoselos de lo más recóndito del cerebelo.

La performance contó con la presencia de un numeroso público atraído por la cobertura previa que hicieron los medios de prensa. El público, un domingo, aguantó las casi 6 horas escuchando, sentado ante él. Tammet iba bebiendo agua y comiendo fruta, de vez en cuando, para no morir en el intento. Si necesitaba ir al baño, alguien de la organización le acompañaba, como un preso, para vigilar que no hiciese trampa. Se quedó en blanco alguna vez. Tuvo que parar y buscar el camino correcto entre las diversas posibilidades que, por momentos, le ofrecía su memoria. Solo uno de esos caminos, solo un número, era el correcto. Remontó. Dice Tammet que veía el rostro del público, al principio con caras serias, como escrutándole, como un mono de circo. Al final algunos acabaron llorando de la emoción. ¿Por qué? Porque los números también pueden ser poesía. Porque entre los números podemos encontrar belleza. Belleza, un concepto muy repetido entre los matemáticos al referirse a la demostración de un teorema, por ejemplo. Si la demostración no es suficientemente bella es que algo falla. Entre los miles de números que iba recitando, Tammet sospecha que la gente podía reconocer algunos números ligados a sus vidas, del momento presente o del pasado. Quizá el inicio de un número de teléfono, o el número de la calle de la casa donde viviste un tiempo, o tu fecha de nacimiento, tu DNI… Estamos rodeados de números y los números nos hablan. Pero no de la misma manera a todo el mundo. En este maravilloso libro, Tammet cuenta cómo los islandeses tienen muchas maneras diferentes de referirse a los cuatro primeros números (uno, dos, tres y cuatro), dependiendo de la ocasión y de lo que estén hablando. No son los únicos: los chinos no numeran igual las cosas redondas que las cuadradas. De hecho, según el dialecto, no utilizan la mismas palabras para numerar sandías que cuando se refieren a granos de arroz. Y en otros puntos del mundo, en la Amazonia, por ejemplo, hay tribus que no hacen planes más allá de un día porque no saben contar. Y no saben contar porque no tienen manera de conservar los alimentos: cazan lo que necesitan ese día y recolectan lo que se van a comer ese mismo día. Luego se reparten la comida en puñados, por familias. Si una familia tiene más hambre le pide a su vecino, hasta que todos se quedan satisfechos. Los números nos cambian la vida y la manera como vivimos nuestras vidas cambian la manera como hacemos uso de los números.

En el último capítulo, Tammet dice que las matemáticas y el arte contemporáneo pueden ser una pareja extraña a ojos de cierta gente. Pero él no lo ve así, claro, y cita al matemático Paul Lockhart, quien dice: “Nada hay tan onírico ni poético, ni tan radical, subversivo y psicodélico como las matemáticas”. Lockhart cree que la idea de las matemáticas como algo frío y sin alma se debe a cómo se enseñan en las escuelas, de manera técnica y repetitiva, en vez de incidir en la “experiencia privada y personal de ser un artista que intenta abrirse paso”. Será por eso por lo que Tammet está volcado ahora en la creación artística, en la escritura concretamente, y nos habla en este libro de creación literaria, por ejemplo, de las infinitas posibilidades a las que se enfrentó Nabokov a la hora de escribir Lolita, que podía haber acabado escrita de muchas otras maneras (según los cálculos de Tammet existen más posibilidades que átomos en el universo) si Nabokov hubiese ordenado de forma diferente la infinidad de fichas separadas que fue escribiendo y combinando como le dio la gana, o de cómo le afectó a Shakeaspeare, a la hora de escribir su obra, el hecho de ser de los primeros estudiantes europeos a quien se les enseñó la existencia del cero, un concepto que los árabes ya manejaban desde hacía un tiempo.

La escritura de Tammet está llena de referencias y de ideas y reflexiones, propias y ajenas, pero también de infinidad de historias que aterrizan constantemente en la realidad que nos envuelve permitiéndonos tomar consciencia de cómo nos afecta el universo numérico en el que se ha desarrollado nuestro mundo, tal y como lo conocemos (desde calendarios a proverbios, religiones o juegos) y desmontando mitos y dogmas comúnmente aceptados alrededor de las múltiples manifestaciones de lo numérico (desde la dictadura de las estadísticas mal interpretadas hasta la existencia de seres extraterrestres pasando por el concepto de infinito).

Para vivir en Matrix sin volverse medio tonto hay que saber leer el código. Y, como bien saben los hackers (aunque aún no se hayan dado cuenta algunos de los más eminentes personajes de la cultura), code is poetry.

Lo siento, no voy a hablar del talento virtuoso de Ivo Dimchev. Lo siento, no voy a hablar de lo afilada que tiene la mirada y el entendimiento y de cómo se mueve entre los espacios que hay en las frecuencias vibratorias de nuestro tiempo Ivo Dimchev, y lo siento pero tampoco voy a recrearme en lo que pasó después de que a la salida de la sala Hiroshima, alguien que tuvo la generosidad de presentármelo, iniciara para mí lo que acabó siendo toda una noche con Ivo Dimchev.

Me interesa más hablar de esta frase “….y de la participación se hizo espectáculo”, fue lo que oí articulado en variaciones sucesivas de las bocas de distintas personas a la salida de P Project de Ivo Dimchev, dentro de la serie Transaccions, el jueves pasado. Esto fue un día antes de pasar toda la noche con Ivo Dimchev.

En P Project, Ivo Dimchev entra en escena en una variación más drag de Lili Handel y se sienta al piano. De una caja muestra la parte de su caché que ha apartado para el público, 1000 euros a repartir según labores. En el transcurso de la performance va anunciando las ofertas de trabajo. Hay cuantías diferentes según la labor. 20 euros para cada poeta que le escriba poesía para sus canciones que él va cantando según se van escribiendo mediante un Ipad sincronizado a los ordenadores en lo que escriben los poetas. 40 euros para bailar, 60 para dos personas que se morreen, y así va subiendo, tampoco voy a hablar mucho de esto. El público va pasando, haciendo y cobrando. Él insiste en que quiere gente normal. Gente amateur. Poco a poco se va configurando un mapa laboral de trabajadores poco tecnificados, un escenario por otra parte más y más común, extendido, natural.

Pero volvamos, De ninguna de las maneras P Project es una performance participativa. No podría estar más en desacuerdo. No es ni participativa ni su siguiente escalón, esa sucesión de réplicas Borriaudianas a las que tanto nos complace asistir, tomar parte y de nuestra maravillosa experiencia fundar la misma obra de arte. La Revolución Francesa cortó las cabezas equivocadas, me temo.

El contrato que establece mediante pago con los que suben al escenario a desarrollar acciones concretas que pactan previo a hacerlas, prescribe/instaura de inmediato una situación laboral. Una de las grandes críticas que se le hace al teatro de participación es que promete la revolución, se yergue como espejismo de un cambio ontológico, cuando luego cada uno se va a su casa con una sonrisa en la cara y la musculatura blanda después de haber participado.

Pero si P Project es una situación laboral entre Ivo Dimchev y el público, entonces, ¿con qué ilusión de cambio, con qué sueño de Revolución sube el público al escenario, cuando en este caso no hace más que acudir a su lugar de trabajo?

Finalmente, Ivo Dimchev cita a dos personas del público para hacer de críticos de la pieza, uno hará la crítica positiva y la otra la crítica negativa. En la crítica negativa se dice que Ivo se aprovecha de las necesidades básicas del público (¿entiendo que económicas?), aprovechándose de lo que se genera en el contexto de una grave crisis financiera. Yo de hecho creo que esta crítica en realidad se refiere a otro tipo de cosa. Se refiere al arte participativo, aquél que hace uso de cuerpos de forma gratuita y que pone esos cuerpos a trabajar a coste cero. Yo creo que entonces sí estamos hablando de Arte Neoliberal. Arte Neoliberal es también la Estètica Relacional de Nicolas Borriaud. Co-fundador y Co-director durante 7 años del Palais de Tokyo. A los artistas que desafían el concepto de arte de participación como podría ser en este caso Ivo Dimchev, Nicolas Borriaud ni los menciona, porque simplemente no interesan en su conquista personal de un nuevo –ismo. Y creo que Hito Steyerl tiene razón cuando dice que en la industria del arte, la gráfica indica que cuanta más diferencia haya entre grandes sueldos y gente trabajando a coste cero, más se paga por las obras de arte. Esto significa que la industria no solo se beneficia cuando unos pocos ganan mucho, sino que también se beneficia cuando unos muchos ganan cero. Y esto también significa que incrementar el número de trabajadores del arte a coste cero incrementa el precio de las obras. Pero Ivo corta una parte de sus ingresos, 1000 euros, un dedo de su mano, cada dedo 1000 euros… ya nos vamos adentrando en FEST, la segunda noche de Ivo Dimchev en la Sala Hiroshima. La misma noche en la que pasé toda la noche con Ivo Dimchev.

Ivo Dimchev es frágil. Así lo dice de su propia boca al inicio de FEST, “soy frágil”. Y yo lo atestiguo en cada uno de sus movimientos, cada palabra y cada curvatura de su voz, cada mirada cada reflexión que sale de los maravillosos diálogos que se hilvanan en una estructura que él mismo describe aludiendo a sus detractores como inmadura, simplista o alguno de esos adjetivos de poder.

Ivo tiene el valor de trabajar con esa fragilidad, esos límites a veces difíciles de llevar, los cuerpos sudan desde las butacas mirando lo que se va desarrollando sobre el escenario.

Pero su fragilidad se sitúa en el epicentro de unas situaciones frías y descarnadas construidas a través de tensiones entre cuerpos lánguidos y tensos al mismo tiempo solapados a diálogos cortantes pronunciados por voces suaves y delicadamente hastiadas.

Fest es el Via Crucis de Ivo Dimchev en su relación con un Festival, un Festival que elige que sea en Dinamarca simplemente porque es el único país en Europa donde todavía no ha mostrado su trabajo. Desde la negociación, el encuentro con el equipo del Festival, el pase técnico de la pieza, en este caso el pase técnico de Some Faves, el trabajo que contrata el Festival, el asesinato de Ivo Dimchev tras la pieza y el after–talk (afterlife) final con entrevistadora y ante público.

Pero en este hilo de sucesos que se da en una negociación con un Festival y su posterior relación con ese dispositivo de muestras, a la que Ivo Dimchev alude citando a un crítico como inmadura y simplista, hay mucho más. Xavier Manubens tiene un párrafo, en concreto el primero de su artículo que es folleto a la entrada de las muestras de Ivo Dimchev, que es una descripción ajustada o ¿Cómo ajustar una descripción de un trabajo así?, quizás mejor dicho es una descripción evocativa de lo que se presenta en escena:

Existe un mundo en el que los diferentes planos de realidad se pueden ver al mismo tiempo, bajo un lenguaje democrático y con una estética lasciva. Un mundo en estado de alerta que atisba un cataclismo inminente. El paisaje de ese mundo se manifiesta dinámicamente y con una musicalidad extrañamente lírica.

Un ejemplo, ahora quizás sí, que se ajusta a este párrafo, sucede en la primera escena de Fest, la negociación con la programadora del festival. Una llamada tensa, fría e incómoda entre dos partes que no se conocen pero que tienen que relacionarse. En el minuto 5 de la pieza, en medio de la negociación para la participación de Some Faves en el Festival, discutiendo por el caché, sin saber ajustar un precio, Ivo Dimchev le pregunta a la programadora si puede introducirle un dedo en la vagina, ella se baja las bragas. Luego le pregunta si puede introducirle dos dedos, ella le dice que sí, Ivo prosigue. Luego tres. Luego le pregunta si puede introducir un cuarto, ella dice que es suficiente. Ivo se levanta y dándole la espalda le dice que entonces serán 3000 euros por la pieza.

La democracia, los diferentes planos de realidad de los que habla Xavier Manubens, se suceden en esta escena de giros inesperados e incómodos que en el público activan la risa pero me gustaría pensar que también activan las glándulas sudoríparas, especialmente las de sudor frío. Solo tuve oportunidad de constatarlo en mí, en algún momento creo que temblé de sudor.