MAMBO

Federico Clavarino (Turín, 1984) es fotógrafo, investigador, y pedagogo en contextos como Blank Paper. Vive en Madrid desde hace más de diez años, y tras La Vertigine, Ukrainian Passport, Italia o Italia y The Castle, está a punto de publicar Hereafter. El 26 de marzo impartirá en Kosmopolis 2017 el taller Un cadáver exquisito. Compramos queso, chorizo, vino y regañás en el Mercado de Antón Martín, y conversamos al final de la tarde con Clavarino en su casa de Lavapiés, templada durante el día por la luz de Madrid.

¿“Éste es un mundo salvaje por dentro y extraño por fuera”, o todo lo contrario?

Depende del lugar en el que te posiciones. En mi caso eso cambia constantemente. El momento en el que me reconozco más centrado en mi propia emotividad, estoy menos alienado de mí mismo… Ahí es cuando noto que el mundo es extraño y yo salvaje. Al contrario, en donde creo que me sitúa el contexto social en el que vivo, noto más extrañeza cuando me relaciono conmigo mismo, y más desesperación frente a una serie de cosas que no consigo explicar con las herramientas que se me dan del mundo que me rodea, y entonces veo lo salvaje que es.

No hay una posición absoluta hacia los hechos ni hacia uno mismo, pero está tan dividida entre esos dos polos, que creo que a veces muchos de los problemas que tenemos al relacionarnos con otros tienen que ver con no saber pactar con esos dos aspectos. Lo que vemos como extraño, no propio, y a la vez lo que vemos como salvaje, es decir, no definido culturalmente en términos normalizados o positivos. Y yo creo que esto nos impide descifrar y profundizar muchas de las cosas que ocurren a un nivel político y social. No somos capaces de conectar con partes de nosotros mismos, y tachamos de salvajes cosas que realmente son extrañas.

Antes de estudiar fotografía, te formas en escritura creativa y técnicas narrativas en la Escuela Holden de Turín, donde entre otros imparte clase Alessandro Baricco. Con respecto a la relación entre texto e imagen, quería preguntarte no tanto por esa (otra) falsa polaridad, sino a un nivel estructural, sobre la relación entre las narrativas posibles de soportes literarios como el libro, y el fotolibro como formato.

Quiero evitar entrar en el tema texto-imagen, ya que siempre hay una parte textual en toda imagen en el momento en el que la leemos, y una parte de imagen en toda textualidad. Lo que creo que ocurre con la imagen hoy en día es que no tiene una naturaleza propia que se pueda definir en términos absolutos, sino una serie de usos que dependen de las plataformas o formatos en los que se inscriben esas imágenes. En este caso, el fotolibro es un fenómeno muy peculiar, porque está viviendo un auge especial justo cuando la mayoría de imágenes se están consumiendo en otros contextos que son totalmente diferentes de lo que es una narración tradicional en papel, que es la que se podría reconocer en una novela, en un poemario o en un ensayo. En un objeto libro.

Una manera de leer imágenes es en un contexto como puede ser una red social, un chat, o un sitio web, en el que hay muchas tipologías y usos. Y otra cosa es considerar la imagen, en este caso la fotografía, dentro de un objeto libro, y ahí creo que el uso está influenciado por una tradición literaria. Estamos acostumbrados a relacionarnos con el objeto libro de forma narrativa. Tanto en una novela, como en un ensayo, incluso en un poemario hay una linealidad, se lee de izquierda a derecha… hay una serie de limitaciones impuestas por el objeto, que en mi opinión tienen que ver con el desarrollo técnico que ese objeto ha tenido y con formas literarias que claramente influencian al fotolibro, aunque luego ahí se den experimentos de tipo diferente y se use la fotografía como elemento principal para generar significado.

Hay ejemplos maravillosos, como publicaciones de series de grabados de hace más de un siglo, que tenían una estructura en la que por un lado tenían un desarrollo narrativo lineal, y por otro un tipo de asociación entre imágenes casi sin texto en el que primaba la analogía como forma poética. Al trabajar con fotografía, las herramientas que tenemos están muy arraigadas en las propiedades de la imagen: color, relaciones formales… y del texto que podamos proyectar en la imagen. Y ahí es donde creo que el fotolibro como formato se acerca muchísimo a la poesía.  A veces se puede acercar al ensayo, y las series más narrativas a la novela, pero nunca llegará a la profundidad psicológica y complejidad narrativa de la novela, tampoco puede ser tan exhaustivo como un ensayo, pero sí que puede compartir un espacio con el lugar generado con un poemario.

¿Algún ejemplo de estructura narrativa en tus trabajos?

Yo trabajo con estructuras muy sencillas. En el caso de Italia o Italia, trabajé por un lado con una estructura circular. Hay un retorno, y por tanto desde la portada hasta la contraportada hay una especie de círculo que se cierra, porque hay una analogía muy clara en la complementariedad entre la imagen de la portada y la contraportada. Es como si un agujero atravesase todo el libro. Por otro lado el progreso desde el principio hasta el final está gestionado en una serie de bloques, una estructura numérica en la que cada bloque o capítulo no se puede escindir de otro porque no hay ningún elemento de pausa, pero dentro de cada bloque hay un color dominante, un tema, y una estructura repetida. Las imágenes van migrando de izquierda a derecha de la página, siempre de una manera parecida dentro de los diferentes bloques.

Entonces, está muy controlado a nivel estructural, lo que creo que es uno de los puntos más débiles de ese libro. Estaba yo tan obsesionado con que esa estructura fuera exacta que hay momentos en los que las imágenes no fluyen tanto como en otros, justo porque tenían que adaptarse a la estructura, que parte de la imagen de un laberinto clásico. Una estructura que lleva hacia un centro para luego hacer el mismo camino desde el centro hacia fuera. Nunca se ha construido un laberinto de este tipo, es un símbolo recurrente en muchas culturas, especialmente mediterráneas. Y lo que apliqué de dicha estructura es fundamentalmente la idea de cierto orden en el juego de páginas de izquierda a derecha y de repetición de conceptos hasta llegar al centro, en donde se desdobla una imagen que se repite en dos páginas, para luego volver haciendo el otro lado. Entonces, desde el centro del libro, las dos partes son especulares. El problema en Italia o Italia es que hay demasiada estructura, y la estructura significa, es una estructura que tiene que decir algo en sí para quien quiera entrar en ella.

En un trabajo como Ukrainian Passport, al ser más inmaduro, la estructura es más sencilla, no está tan pensada, hay un círculo también, una imagen que se repite en el principio y en el final, pero lo que hay dentro es un flujo más libre de imágenes. Sí que hay una línea narrativa, pero está gestionada por asociaciones diversas entre las imágenes. La estructura es más ligera, y eso es algo que me gusta de ese libro, y que en el futuro me gustaría conseguir volver a lograr.

La Vertinige (2010)

A tu llegada a Madrid te formas durante años como fotógrafo en Blank Paper, donde ahora eres profesor. ¿Qué significa una escuela, un espacio de formación en fotografía como Blank Paper en Madrid, en España, ahora?

La razón por la que nace una estructura como Blank Paper es la de llenar un espacio vacío. Eso es algo que yo no sé, porque me formé ahí dentro, pero que me contaron mis profesores: una falta de oferta, que todavía existe desde un punto de vista institucional. Todo lo que es institucional tiene ventajas: presupuesto, estructura… Y desventajas como demasiada estructura, o no tener frescura, que es lo que tiene Blank Paper. Algo montado por un grupo de amigos que compartían inquietudes y una visión sobre la fotografía, y esto les ha permitido contagiar a las personas que se acercaban a la escuela, como me pasó a mí. El contacto con personas como Ricardo Cases o Fosi Vegue te infectaba. Eso es de lo más importante, y lo más difícil de hacer cuando se habla de docencia, inspirar más que únicamente transmitir un conocimiento.

Nosotros como cuerpo docente hemos ido aprendiendo. La lucha ahora es la de mantener la ilusión, es decir, seguir propagando una inquietud y una manera de entender la fotografía como algo que cada uno se puede llevar a su vida para también esparcir ese germen, generar una postura crítica, afirmativa y juguetona frente a las imágenes, basada en la creación, y a la vez algo un poco más estructurado en el que se pueda ahondar en otras disciplinas de las que se pueda chupar. Para mí es fundamental estar en una estructura como Blank Paper, porque no es algo que yo considere paralelo a mi actividad de fotógrafo, sino que es parte de la misma obra. El esfuerzo que pongo en la creación de libros, exposiciones o en general de pensamiento, es el mismo que el de las clases.

Más allá de Blank Paper, con contadas excepciones, en relación a contextos de estudio de la imagen o de promiscuidad de la fotografía con otras disciplinas, ¿podríamos decir al revés que Raffaella Carrá: “hay que salir del sur”?

Sí y no. Primero hay un limitación con matices sobre cómo ciertos gremios están totalmente separados, y quizás ahí veo más barreras inter-gremiales que internacionales. La formación tanto en imagen como en otras disciplinas podría ser infinitamente más enriquecedora si realidades presentes en el mismo territorio se estuviesen comunicando mucho más.

Con respecto a la diferencia norte-sur, yo veo muchas cosas positivas en formarse y ejercer en países como España, Italia, Portugal o Grecia, respecto a lo que han sido hasta ahora los centros principales de producción del arte o del mercado como París o Londres. Luego hay otros muchos países como los del norte de Europa, Holanda o Bélgica en los que hay una actividad bestial, y por lo que yo he podido ver hay mucho más acceso a fondos, a ayudas… hay escuelas muy poderosas con muchos más recursos de los que podamos tener nosotros aquí, y eso es un arma de doble filo.

Por un lado es una maravilla encontrarte en estructuras de ese tipo, ya que te da posibilidades que aquí no tienes. Aquí hacer simplemente tu trabajo es imposible, tienes que compaginarlo con no sé cuántos otros trabajos. No conozco a ninguna otra persona que como yo trabaje en la fotografía y no tenga que compaginar su actividad con muchas otras, y aún así pasarlo medio mal. Pero sí he conocido a personas por allí que tienen la posibilidad de hacer de esto su actividad principal. Y cómo compites tú con alguien que puede pagar el alquiler con lo que hace? Por otro lado, justo por eso, sin querer caer en clichés, donde hay necesidad también se generan estrategias inéditas.

El estudiante que cae en demasiadas estructuras académicas de primer nivel se convierte cada vez más, por lo que he podido ver, y no quiero hacer una generalización bruta, en un técnico del mercado. Es decir, en una persona que sabe muy bien echar una beca, hablar la jerga del arte, posicionarse en los temas candentes del momento… pero que al final lo hace como parte de un oficio. Acomodados, personas cuyo trabajo se limita a un campo en el que lo que hacen es confeccionar perfectamente una idea o un concepto para que ese trabajo pueda acceder a un mercado o ganar becas. ¿Qué pasa? Que al final entran, en mi opinión, en un callejón sin salida. Producen objetos inteligentes cada vez más alienados de las necesidades reales, arrinconados en un gremio de privilegios. Y eso aquí, en los contextos en los que me muevo, lo he visto pasar menos.

Ukrainian Passport (2011)

Dice Benjamin que “la historia del arte es una historia de las profecías”. Tus trabajos anteriores: Ukrainian Passport, Italia o Italia y The Castle; es decir, Ucrania, Italia y Europa respectivamente, mirados desde el contexto actual, parece que profetizaban algo…

Siempre es fácil mirar algo con los ojos de hoy, y ver en ello una profecía. Claramente el pasado siempre lo leemos a la luz del presente, de lo que está pasando ahora. Estos son tres trabajos en los que donde yo estaba mirando no era al futuro, sino al pasado. Lo que me interesaba de trabajar en Ucrania era mirar a lo que había sido como parte de la URSS, luego mirar cómo Italia se relacionaba con el peso de sus monumentos, y en Europa estudiar la compleja relación que tiene con su identidad a partir de los traumas del siglo XX. Entonces, mirando al pasado, intentando hilar cabos entre el ahora y lo que fue, me he encontrado con fragmentos del futuro. Y eso es un ejemplo de lo que más me interesa de la historiografía: encontrar el futuro mirando al pasado, y romper esa idea tan lineal y tan progresista de la historia. Y aquí nos podríamos remitir a Benjamin y su concepto de Historia, que tiene que ver con esos retornos, con la idea de restaurar unas conexiones perdidas.

Sobre La Vertigine (2010, Fiesta Ediciones), tu primera publicación… ¿qué queda de aquella preocupación formal, obsesiva, casi geométrica,  de pesos y de medidas, en tu trabajo actual?

Queda, claro. Fue uno de los primeros pequeños descubrimientos que tuve al enfrentarme a la fotografía, porque yo no venía de ningún tipo de estudio plástico o visual. En el momento en el que, estudiando fotografía, di con unas claves formales (aunque la forma siempre reverbera en el contenido), empezó un recorrido que hoy continua. Fue revelador comprender los equilibrios dentro de un rectángulo, o como la cámara es una máquina que transforma el tiempo en espacio, o descubrir ciertos fotógrafos particularmente preocupados por cómo la realidad acababa siendo traducida en una fotografía, como Lee Friedlander y muchos otros. Es algo que a mí me preocupó desde el principio: ¿cómo acabo haciendo de lo que me rodea una fotografía? ¿Cómo hago que esa fotografía sea plásticamente poderosa? Y fui dando con claves que me fueron definiendo.

También hubo preocupación por la pintura, o por cierto tipo de pintura, que en aquel momento era Paul Klee, el expresionismo abstracto, y por fotógrafos como André Kertész o Moholy-Nagy  que para mí tenían que ver con eso, lo que me llevó a destilar una forma muy esencial: había mucho trabajo con el fuera de campo, el rectángulo del encuadre era muy activo, generaba muchas tensiones en el encuadre, como si los bordes estuviesen presentes en la fotografía. Me preocupaba que dentro de la fotografía hubiese una distribución dinámica pero sólida de las formas. Todo esto está en La Vertigine en particular, a partir del blanco y negro, y más adelante, a través del estudio del color, que al principio fue entrando de una manera muy sintética.

Es difícil encontrar fotografías mías en las que haya más de dos o tres, como mucho, colores fundamentales, en campos de color muy uniformes. Todo ello son elementos que contribuyen a la lectura de la imagen, que provocan reacciones, sentimientos de placer, equilibrio, disonancia, que hacen que se puedan hilar las imágenes. Todo eso es algo que me sigue interesando, lo que pasa es que en los primeros trabajos primaba, porque era lo que estaba aprendiendo. Mientras ahora creo que estoy consiguiendo ponerlo cada vez más al servicio de lo que quiero contar, expresar o reflejar. Por tanto, sigue presente, pero es menos obvio.

Para realizar Ukrainian Pasport  (2011, Fiesta Ediciones), un libro cuyo formato es el de un pasaporte, viajas durante años a Ucrania, algo que es una constante en tus otros trabajos. ¿Qué sentido tiene el desplazamiento en tu manera de relacionarte con el mundo y de producir fotografía?

Tiene que ver con tu primera pregunta, en el sentido de que en el momento en el que yo me desplazo, todo se vuelve extraño, y entonces yo me vuelvo salvaje.

Italia o Italia (2014)

Naces y creces en Italia, en Turín, pero llevas más de diez años ya viviendo en Madrid. Para tu libro Italia o Italia, tu desplazamiento consistió en una vuelta al país de origen. Un extranjero en su país, pertenece y no, es y no es al mismo tiempo, y como en un laberinto, lo interno y lo externo, el adentro y el afuera pueden llegar a confundirse…

Italia o Italia es un ciclo que se va repitiendo. Puedes enmarcar algunas fases de la esa relación que tienes con un lugar, pero no puedes definirlo si quieres seguir entendiéndolo. Es como resolver algo por capas. Hay cosas de las que creas una imagen, y se solidifican un poco, pero a la vez la creación de esas imágenes crea otras preguntas, otras problemáticas. Sobre el laberinto, si tuviéramos que ser fieles a su estructura, tendría dentro de sí otro laberinto, que a su vez contendría otro laberinto, y otro laberinto, y otro laberinto…

Si Europa despierta… de Sloterdijk se abre con una cita de Valéry que dice: “Ahora vemos que el abismo de la historia se ha hecho lo suficientemente grande para nosotros”.  Puede que otra vez tan grande que hemos vuelto a caer, quizá de nuevo en espacios como un castillo, o en los campos de concentración actuales de los que habla Carlos Fernández Liria. The Castle es un libro angustioso, oscuro, lleno de heridas, como un espacio psicopolítico de aquellos. ¿Cuál es la relación de The Castle con Europa?

Hay un abanico de respuestas. Tengo una relación muy conflictiva con este trabajo porque creo que ahí están plasmadas cosas que son angustiosas y dolorosas, de una forma política, histórica y social. Lo que se propone hacer es trabajar con diferentes espacios. El espacio del primer capítulo es el del campo de concentración que se solapa con el espacio de la ciudad. Está pensado como si dos tiempos y dos espacios estuvieran solapados en el tiempo presente. Lo demás tiene que ver con la creación de espacios pero de una manera más abstracta.

El esfuerzo en este trabajo tiene que ver con generar suficientes vacíos para que las imágenes fueran construyendo posibles significados en relación a lo que yo en este proceso llamaba “la idea de Europa”. Esa idea no queda definida en el trabajo, ya que no pretende ser algo exhaustivo, en el sentido de agotar una idea, sino todo lo contrario, son pinceladas que tienen que ver con una situación concreta y un punto de vista concreto sobre Europa como un espacio abierto por relaciones de poder. Un poder que me interesaba encontrar en su solidificación, en lo que es visible, porque eso puede captar la fotografía, lo que se hace visible. Un corte de pelo muy neto te puede hablar de cómo un cuerpo es disciplinado, pero no quiero hablar de una disciplina que viene desde arriba como un castigo. El castillo no es algo como un campo de concentración o una prisión en el que te corten el pelo como en el ejército, sino un espacio en el que se ha ido formando y ejerciendo el poder de una manera más positiva, tú acabas disciplinando tu pelo porque responde a una moda, que remite a una idea de ser humano, y una idea de ser humano es una cultura, y esa cultura es la cultura europea.

Mi objetivo al crear esas imágenes era intentar encontrar detalles que tuviesen que ver con cosas que damos por hecho, en las que no vemos el rastro de la cultura, la ideología o el poder, y hacer que reverberen entre ellas para transformarse en una máquina de pensamiento, que inevitablemente también es emotiva. No es una arqueología razonada, ni una novela o una película en la que te vayan arrastrando por el estómago, se queda en un lugar intermedio. No acaba agotando un argumento analizándolo, ni te puede contar cómo fueron las cosas, sino que lanza cabos sueltos por todos lados, y ahí está la potencia de la fotografía como medio.

The Castle (2016)

En 2014 recibes la beca FotoPres de La Caixa con un proyecto que presentas este abril en Barcelona, y en septiembre en Madrid. ¿En qué consiste este trabajo?

Es difícil de resumir porque estoy todavía en ello. Hereafter es mi proyecto más ambicioso hasta ahora, también el más personal. Casi es un cliché de escuela de fotografía o de narrativa, porque es la historia de mis abuelos. Una historia especial, por los cruces que tuvo con la Historia en mayúsculas. Por varias circunstancias, ellos se encontraron en la posguerra con la desintegración del imperio colonial inglés en lugares clave como Oman, Jordania, Sudán… Es un diálogo con mi abuelo, que falleció en el ’98, y mi abuela, que sigue viva, y parte del archivo que crearon durante su vida, y de la Historia así como yo podía verla ahora en los lugares a los que viajé.

Lo que me propuse hacer fue usar su memoria como guión para desplazarme a diferentes países, perderme, y darme cuenta de que ahí queda muy poco de lo que había en los relatos de la familia, y por otro lado encontrar cosas que sí habían tenido su impacto, quizás de una manera más sutil. Entonces el trabajo se compone tanto de elementos de archivo, de elementos textuales como entrevistas, y de fotografías hechas por mí en diferentes lugares. Así el cruce constante de diferentes niveles de documentos crea un relato, pero un relato en el que todo es dudoso. Las voces se pueden contradecir, y los documentos son todo el rato insuficientes dese el punto de vista de la construcción de la Historia. Demasiado privados para ser un relato histórico, y a la vez, demasiado controvertidos para ser una inocente historia particular.

¿Estás desarrollando otros proyectos?

El año pasado empecé otro trabajo que todavía está bastante abierto, y que también tiene que ver con la Historia. Se ambienta en un archipiélago a cuatro kilómetros de la costa de Marsella, con una serie de historias que tuvieron que ver con ese lugar, más o menos reales o ficticias. Es un trabajo que mezcla una relación de deriva con el territorio, con una serie de incursiones en territorios literarios o históricos… Va a ser algo más sencillo o ligero.

¿Qué te parece la luz de Madrid?

Es dura, pero no como la luz mediterránea que hay en Italia, aquí tiene mucho color. Cuando ves el cielo de Madrid con ese azul profundo parece un campo de color sin matices. El sol en Madrid ilumina de esta manera. Me encanta, pero no la sé fotografiar.  La sé vivir, pero no la sé fotografiar. Y quizás, mejor así.

Pruebas de Hereafter

El miércoles por la mañana, antes de ver la presentación de Converso en la sección oficial del Festival Punto de Vista de Iruña, había reservado en Etiquette, de Ant Hampton y Silvia Mercuriali, y me dieron cita en el Café del Baluarte, un café con paredes de vidrio situado en la misma plaza del Baluarte. Conocía un trabajo anterior de Ant Hampton, en colaboración con Tim Etchell, The Quiet Volume, que vi en la última edición del 3, 2, 1 en la biblioteca del Azkuna Zentroa, en Bilbao, hará casi dos años y que también había pasado antes por la Biblioteca Nacional de Catalunya, en la Secció Irregular que organizaba hace unos años el Mercat de les Flors de Barcelona. Como comprobaría después, los dos trabajos siguen la misma línea solo que quizá Etiquette haya ido más lejos en cuanto a sofisticación y también en lo que exige a los actores-espectadores. Como en The Quiet Volume, en Etiquette, al llegar a la cita te emparejan con otra persona y te dan unos cascos conectados a un reproductor de audio. Esta vez, la persona encargada de recibirnos nos da a elegir. Hay dos personajes: un hombre y una mujer. ¿Cuál prefieres? No necesariamente el que corresponda a tu sexo, así que, aunque mi pareja es mujer, yo escojo mujer y ella se muestra de acuerdo en encarnar al hombre. Nos invitan a sentarnos en una mesa, enfrentados. En el centro, una especie de cartulina negra, cuadrada. En un lado, dos vasos de agua, uno para cada uno, y diferentes objetos: tizas, bolígrafos, dos muñequitos con forma de hombre y de mujer, plastilina, un cuentagotas… Se sincronizan los audios y nuestra anfitriona le da al play.

Comenzamos a recibir instrucciones, cada uno las suyas. Nos metemos en nuestros respectivos papeles, un hombre y una mujer que se encuentran en un café, y comienza la acción. ¿Qué acción? Pues bien podría ser una película en la que la proyección es sustituida por nuestra propia mirada, pero a veces más bien parece una pieza de teatro. O quizás sea una película en la que alguna escena pasa en un teatro. Se nos pide actuar y también, a veces, dirigir a nuestros sosias, los muñequitos, como si fuesen nuestros actores. Repetimos las palabras que la voz que solo cada uno de nosotros escuchamos nos pide que repitamos. Efectuamos los movimientos actorales que nos ordenan. Órdenes como gírate 90 grados, coge aire profundamente, enarca las cejas, mira a tu alrededor, mueve los ojos a izquierda y derecha, niega con la cabeza… A veces casi no podemos seguir las instrucciones porque se aceleran, como cuando nos inducen a un diálogo con réplicas rapidísimas, o cuando no son fáciles de interpretar, como cuando hay que mirar de determinada manera a través de un vaso de agua que sostenemos mientras nuestro partenaire nos muestra una nota escrita por ella misma y vuelta del revés. Y entonces improvisamos o nos quedamos quietos y callados porque no hemos comprendido bien. Pero no pasa nada. También podríamos desobedecer voluntariamente. En ocasiones somos los desencadenantes de la acción y estamos tan preocupados por actuar y hacerlo bien que ni nos enteramos de lo que está pasando. Como en la vida misma. Otras, en cambio, parece que la acción sucede para nosotros, como espectadores, y oímos una banda sonora de fondo sincronizada y acorde con la acción. A veces se nos hace ver la maquinaría teatral, como cuando se nos pide que respiremos antes de salir al escenario, o cinematográfica, como cuando cerramos los ojos lentamente para fundir a negro. Construimos pequeños efectos especiales, del tipo sangre y lágrimas, o sonoros, como cuando parece que toquemos un acorde al piano y, por nuestros auriculares, efectivamente suena un piano. Supongo que cada uno lo vivirá a su manera. Encontré gente que me dijo que se metió tanto en la historia que acabó totalmente emocionada. Yo no me enteré muy bien de la historia pero mi primera sensación de incomodidad (me suele pasar cuando me piden, aunque sea educadamente, que ejecute las órdenes de otro) dio paso progresivamente a un estado de fluidez y ensoñación, como si realmente estuviese dentro de una película, o de un sueño. De pronto, lo que te rodea se utiliza en la acción. Por tanto, la realidad puede leerse de otra manera, cobra otro significado. ¿No vivimos en una realidad que inventamos a cada momento? Al salir del tipo de experiencias que proponen estos trabajos de Ant Hampton y sus compinches no puedo mirar lo que llamamos realidad como la miraba un rato antes, antes de entrar en la percepción alterada que propone Etiquette, por ejemplo. Para el público no habituado a ponerse en escena o no habituado a la creación cinematográfica, además, supone un encuentro con algo que normalmente suele experimentar desde el otro lado. Y, claro, es posible que descubra por primera vez lo fascinante que puede llegar a ser. La putada es que, como no te haga gracia lo que te proponen, puede llegar a convertirse en una traumática experiencia. Sobre todo porque, si te rebelas y te vas, le fastidias el espectáculo a tu pareja, a quien quizás no conozcas de nada. Y una cosa es marcharte de un espectáculo y otra, muy diferente, es parar un espectáculo o una proyección. Pero, por poco que los dos os abandonéis y os dejéis guiar, también es posible que descubras un mundo de sensaciones junto a un desconocido a quien, en una ciudad como Pamplona, si te encontrases por la calle, ni siquiera hubieses llegado a saludar.

¿Pero qué hace esto en un festival de cine documental? Pues forma parte de una nueva sección llamada La quinta pared, en palabras del propio festival, un nuevo muro que se sitúa fuera de los cines, pero donde acontece algo a lo que nos debemos: la narración de la realidad. La gente de Punto de Vista cree que los festivales de cine del futuro van a tener que reinventarse porque la mera proyección de cine en una pantalla que congrega a un público silencioso puede que tenga los días contados. Por eso este nuevo ciclo, porque sus promotores creen que el documental, o al menos la manera en cómo se presentará ante nosotros, tendrá en el futuro un nuevo hábitat y formato. ¿Os suena? No es la primera vez que disciplinas que se habían acostumbrado al soporte grabado, como la música, vuelven al en vivo y en directo. La gente quiere encontrarse y, si no es ante una pantalla, será en un escenario, o llámale artes en vivo.

Comienza la obra decíamos con Morente y Lorca, con ese poema que en lenguaje sincopado nos habla de un desajuste que deforma, de una soledad en lucha perdida, de una sociedad aniquiladora. Ahí, justo después, sale Molina con bata de cola y descalza (el espectáculo es una larga lista de plantes, que no desplantes, o quizá también, a la tradición flamenca tanto musical, de baile como escénica).

Molina descalza y en bata de cola. Tiempo lento, pareciera butoh por donde Molina coloca el cuerpo, con esa distancia de muerto que consigue el bailarín de butoh para mirarse desde fuera. Extraño principio para una bailaora de flamenco ¿no?

Rocío se mira ya muerta, quieta. Y un movimiento de aire imperceptible la mueve como si fuera una columna de alabastro licuada, como un junco sujeta a una bata de cola que es tradición, basamento al mismo tiempo que prisión.

La escena, sin referente alguno, sin ilustración que la acompañe, es de una gran tristeza, de una gran soledad. Ahí uno atisba que Molina nos expone una lucha, lucha ante la rigidez contraria a la libertad, lucha contra una misma, lucha que es búsqueda, búsqueda de identidad sexual, búsqueda que sabe que en lo que uno se apoya también mata: la técnica, el conocimiento y la aprehensión de éste por la práctica, es premisa para avanzar pero al mismo tiempo es un ancla; la obsesión, el tesón, es constancia facilitadora pero también cámara sorda y esquizoide; la fuerza, la energía, es trascendente y liberadora pero también autodestructiva; el hombre es social y se reconoce en el otro que también es el infierno. El revés y el derecho, así pareciera construir Molina el prefacio a esta pieza, con cincel existencialista que recuerda al Camus argelino de los treinta.

Luego Molina cae, cae tres veces, como en un calvario donde uno pudiese oír a la muchedumbre acusadora. La mujer frente a la opinión pública, vilipendiada, la mujer herida de amor, la mujer enfrentada a la muerte. Se cae para uno levantarse, se cae para uno saber a que huelen las magulladuras, se cae para reafirmarse en la vertical.

Acaba esta primera parte con un claro de luna en el que Rocío se viste de torera, sale a la plaza donde seguirá siendo auscultada, puesta en el centro del albero como si de una subasta se tratara. Molina no es la torera, sino la elegancia del caballo, con cuidado “paso atrás” de pura sangre arábigo. Aquello es una subasta caballar, un aquelarre donde se vende carne de primera, donde queda la artista expuesta, indefensa. Es desde ahí que Molina comienza el combate, comienza su baile, su liberación, su conquista.

Tras este comienzo revelador se inicia un encabalgamiento de escenas donde prima el baile, donde la concepción de la pieza y la dramaturgia se desdibuja y sólo se mantiene en la mirada firme de la bailadora que el espectador recuerda que estaba muerta, y si mira sigue pudiendo atisbar en sus ojos que sigue mirándose desde fuera.

Escenas, números de baile que atienden los diferente palos por los que hay que pasar en un espectáculo de flamenco, números donde cabe el chiste grueso, números que atienden a referentes musicales propios del flamenco que a uno se le escapan. Todo además envuelto en una estética –vestuario- un tanto rompedora y moderna que no parece sumar, sino más bien tener ganas de vender. Y uno se pregunta dónde está la profundidad formal del comienzo. Pero quizá los mandobles que da Molina a las formas y la tradición flamencas también se extiendan al encorsetamiento formal de la pieza escénica contemporánea.

La pieza escénica contemporánea está ya desfragmentada, conceptualizada en esa desfragmentación, en esa desconstrucción que si bien quiere pasar como libertad asociativa nunca deja de mirar la forma final de la pieza, la unidad aunque sea desmembrada. Molina no. Molina la desmiembra yéndose a la manera de hacer del espectáculo flamenco, no hay más allá. Y este “Caída del cielo” tan solo se vertebra en su bailar, en el más acá, en ese moverse que van explotando en cada número donde Molina rompe el movimiento para recogerlo a mitad, recogerlo en suavidad que luego se escapa. En esa fuerza de pies, de asombrosa musicalidad que va llevando el compás y de repente lo rompe con si de un bebop de Chiclana se tratase, en esa libertad donde se une compás, melodía y cuerpo.  Y su mirada sigue fija, disfrutando de cada encuentro, de cada rendija de libertad conquistada que le hace inflar el pecho con ganas de vivir, con ganas de trascender esa pequeñez a la que muchas veces la sociedad nos dice tenemos que atenernos. Quepa señalar, ya que es fundamental, que esas conquistas se hacen en comunidad, en un encuentro con el otro, en este caso con tres músicos asombrosos, llenos ellos también de técnica, disfrutando todos en los límites del virtuosismo. El flamenco encuentra en compañía, en comunidad compartida y ahí José Ángel Carmona, al canto y bajo, Trasierra a la guitarra, Oruco al compás y Martín Jones a la batería son fundamentales.

Se vertebra también la pieza, como decíamos, por enfrentamientos de la bailaora con la tradición flamenca, que aparte de rupturas en cómo abordar los palos, escénicamente tienen dos momentos sorpresivos. En uno de ellos Molina utiliza una vara como patriarca de la escena, vara que acaba utilizando de falo. En el otro, escena de gran impacto visual, Molina baila con bata de cola manchada en rojo corinto, espesa menstruación que representa un desangrarse. No es baladí este momento que Marquerie (responsable de luces y de la dramaturgia) decide proyectar con cámara cenital para así resaltar el baile y el surco que va dejando en escena. Esta escena es culmen de una subtrama, la de la identidad sexual, que recorre toda la pieza. Molina en esto es guerrera y por eso va al centro neurálgico y tabú de la concepción de la mujer en el flamenco y por ende en la sociedad patriarcal española. Muestra lo que el macho siempre querrá esconder sometiendo: el dolor y el cuerpo. Esta escena es un acto de reafirmación desde el dolor lastrado propio e histórico que provoca que la pieza se recoja hacia su final, hacia una hermosa soleá donde se vuelve a la intimidad, donde Molina vuelve a hablarse bajo, a mirarse en el espejo. Ahí, vuelve a surgir esa dupla del comienzo de la obra donde no hay curva sin arista, luz sin sombra.

La soleá de Molina es enorme, inusitadamente dramática, teatral en algunos de sus movimientos, rozando una expresividad dramática que nos puede llegar a chirriar pero de la que sale victoriosa, bordeando límites gracias a una concentración de la bailaora extrema. Ahí la platea entera de El Español fue encogiéndose, uno podía oir la madera de  las butacas crujir de tanto recogimiento. Y más allá de modas y de nuevo flamenco el público se entregó a esta bailaora de 32 años, que fue Premio Nacional de Danza hace cuatro y que lleva ya unos cuantos avisando con trabajos como “Almario”, “Cuando las piedras vuelen” o sus numerosos “Impulsos” (piezas basadas en la improvisación donde se fue labrando “Caída del cielo”). La pieza concluyó en rumba, con Molina en platea y jaleando y el público agradeciendo.

PD: Perdonen el tono de crónica taurina que me salió en esta nota tardía. Son las 7 de la mañana, llevo quince días mascando esto que escribo. No sabía por donde coger, por donde abordar. Quizá este no sea el intento más inteligente. Decir que era la primera vez que veía a Molina bailar, que me sobrecogió su determinación para utilizar todo su conocimiento en ir más padentro, más parriba. Me acordé de Patricia Caballero en ciertos brazos rotos, Patricia que ahora anda con Israel Galván trabajando, otro a quien nunca vi… Me cuesta ir en Madrid a ver espectáculos que sé van a ser jaleados porque estamos ante el fenómeno de la temporada, aunque sepa que algo me pierdo y que nada de culpa tiene el artista, es más tirria a la corte o quizá simple idiotez social.

Solo cosas que aprender de esta pieza. De la fuerza de Molina, de su conocimiento que sabe unir técnica y riesgo. De su capacidad en meterse en sitios desconocidos. De la demostración que la vida solo se conquista con otros y a pesar de otros, auscultándose y también a pesar de uno. De la demostración que la solución no está ya escrita, no puedes comprarla, aprenderla ni imitarla. Solo buscarla, con todo lo que eso duele.

He pasado 24 horas en Pamplona. Sin que yo lo preguntara, tres personas distintas me han dicho tres veces que en Pamplona nunca pasa nada. Las escuchaba y pensaba: seguro que exageran. A una media de una vez cada ocho horas, esas mismas personas me han dicho que, cuando llega la semana del Punto de Vista, el festival internacional de cine documental de Navarra, lo dejan todo, incluso algunas se piden fiesta en sus trabajos. Porque en Pamplona nunca pasará nada pero el Punto de Vista parece que es todo un acontecimiento. No solo para Pamplona. Llevo años siguiendo el festival a distancia. Muchos de los cineastas que me interesan han pasado por aquí. Hace poco estuvo a punto de desaparecer pero se salvó y me alegré desde la distancia. En 24 horas he visto unas cuantas cosas en el festival pero me voy con ganas de ver muchas más.

Os lo cuento al revés. Lo último que hice el miércoles, antes de volverme de Pamplona, fue comer en una estupenda y preciosa librería de la calle Mayor, Katakrak, con una interesante selección de libros dividida en dos plantas, donde puedes tomarte algo y disfrutar de un delicioso menú a base de lo que ellos llaman cocina de pobre, preparada con cariño y con alimentos cercanos. El martes por la noche estuve allí pero me quedé con las ganas de probar su cocina. Y estuve allí porque, cada noche, durante el festival, el Séptimo Vicio, el programa de Radio 3 dedicado al cine, graba en Katakrak el programa que emitirán al día siguiente, con la presencia de invitados que participan en el festival, como Aleksandr Balagura, que presentó Le battement d’ailes d’un papillon la mañana del martes, y un grupo de música diferente cada día, como Kokoshka. Tolentino y sus secuaces, realizaron el programa sentados en las mismas mesas donde comí ayer, en medio de un maravilloso follón de gentes que llenaban el local, donde apenas había sitio para moverse.

Sigo hacia atrás. Llegué a Katakrak excitado por una intensa mañana de miércoles. Lo último que había visto, en la sede del festival, en Baluarte, fue una película de la sección oficial, emocionante y estimulante neuronal a partes iguales: Converso, del pamplonica David Arratibel, un cineasta que prácticamente se estrena con esta película. Alguien que, como él mismo confesaba esa misma mañana, ha crecido con las películas que ha ido viendo en el festival durante esta última década pero nunca se le pasó por la cabeza que acabaría presentando allí su propia película. Converso parte de una necesidad: entender la repentina conversión de toda su familia al catolicismo, una conversión inesperada y paulatina que, en el momento en que se produce, deja a David Arratibel algo así como bastante mosqueado. La cosa comienza con el novio de su hermana, Raúl del Toro, un músico organista a quien su hermana, María, conoce recibiendo clases de música de él, a pesar de que ella le supera en edad. En una serie de entrevistas en las que, como le oí contar al propio director, cuidó hasta el último detalle técnico (incluso en detrimento de la calidad técnica de la película, lo cual no es para nada una contradicción) para preservar al máximo la intimidad de la conversación, Raúl del Toro, luego la hermana de David, María, la madre, Pilar Aranburo, y su hermana pequeña, Paula Tellechea, en conversación con David, cuentan poco a poco esta extraña historia con todos sus detalles, algunos de los cuales jamás habían comentado entre ellos. Me gustaría señalar este hecho, porque es clave. Hasta el momento de rodar nunca se habían sincerado. Si no fuese así, aunque los hechos relatados fuesen los mismos, la película sería otra, seguramente menos emocionante, menos auténtica, menos verdad, sea lo que sea la autenticidad y la verdad, no encuentro otra manera de expresar eso que hace que una historia como esta te reviente en la cabeza y te dispare, no solo la cabeza, también el corazón y el estómago, en mil direcciones. También me parece importante saber que el director rodó prometiéndoles a todos los implicados que, en caso de que algo de lo rodado les molestase hacerlo público y no quisiesen que viese la luz, destruiría el material. Como nos contó antes de la proyección, si no lo hubiese hecho así nunca más hubiese podido volver los viernes a comer con su madre. Dos detalles que me parecen igual de importantes.

No sé hasta dónde es conveniente desvelar la historia porque gran parte del efecto que produce la película me parece que proviene de la sorpresa con la que descubrimos que no se trata de la historia que esperamos, que no se trata de la típica historia de apariciones o de beatas. No, es gente sencilla pero inteligente y sensible, que, dándose perfecta cuenta de que lo que les está pasando puede ser visto como algo muy freaky, por utilizar su propia expresión, deciden en un momento clave de su vida aceptarlo y asomarse a ese abismo, a un abismo espiritual que, como ellos mismos señalan, está en las antípodas del mundo en el que vivimos. Y, sin perder en ningún momento el sentido del humor, su vida cambia por completo y toman consciencia de la existencia de Dios. Del Dios cristiano, católico por más señas, no del dios de alguna espiritualidad new age. No, del Dios tradicional por estos pagos, el más rancio, espero que me perdonen la expresión porque está escrita desde el más absoluto respeto. Y, lo peor (según unos) o lo maravilloso (según otros) es que, encima, se vuelve contagioso y se produce una reacción en cadena no forzada. Primero Raúl, luego la atea María, no sin ciertas convulsiones, luego la madre, Pilar, y finalmente Paula, la hija pequeña, sin que medie ningún intento de evangelización por parte de su familia, cosa que, hasta la realización de la película, el director no tenía muy claro y parece ser una de las razones de su mosqueo, que se disipa al comentar esta cuestión con su propia hermana, ante la cámara.

Hacia el final de la película, hay un detalle que acabó de doblegar el último resquicio de resistencia intelectual que me quedaba. Y es que, David, que no sabe música, se propone ensayar con su familia una difícil y maravillosa pieza sacra vocal a capella del compositor renacentista Tomás Luis de Victoria, hasta que acaban dominándola y ejecutándola entre los cinco protagonistas, lo que me imagino que les habrá costado lo suyo, sobre todo al director. David, en su intento de comprender lo inefable, no solo rueda un documental con sus seres queridos desde el mayor de los respetos sino que se moja y se mete hasta las trancas, dejándonos con el interrogante de si será el próximo en caer. Solo puedo deciros que, después de volver de comer en Katakrak, me lo encontré a él y su hermana y al acercarme para felicitarle acabó despidiéndose con un “Con Dios”, dicho con una enorme sonrisa en los labios, que, por un momento, me hizo dudar.

La delegada de Cultura y Deportes del Ayuntamiento de Madrid, Celia Mayer, acompañada por el director artístico del CIAV durante la presentación en el Matadero de su programación / Víctor Lerena (EFE).

La Concejala de Cultura Celia Mayer desautoriza a su equipo con la explicación de la marcha atrás en el cambio de nombre de las salas Fernando Arrabal y Max Aub.

Ayer se presentó el Centro Internacional de Artes Vivas de las Naves Matadero (CIAV) dirigido por Mateo Feijóo, María José Manzaneque y Almudena Ávalos. Tan sólo fue presentado por el propio Feijóo acompañado por la Concejala de Cultura del Ayuntamiento de Madrid Celia Mayer.

El acto tuvo lugar en la Nave 11. Lugar de la disputa vivida estos días ante la decisión de la nueva dirección de cambiar el nombre puesto por la antigua dirección de Pérez de la Fuente que designaba esta nave como Sala Fernando Arrabal y a la Nave 12 como Sala Max Aub. Disputa que justo la noche anterior a la rueda de prensa, ante una presión en redes en las que estuvieron presentes tanto cargos en el consistorio del PSOE y el PP como el propio periódico El País, fue abortada por una decisión unilateral de la Alcaldesa Manuela Carmena de mantener los nombres de estos dos exiliados de izquierdas del franquismo y voces prominentes de la primera y segunda mitad del siglo XX correspondientemente. La noticia, lógicamente, salió aquí en torno a la media noche del lunes 16. 

La rueda de prensa comenzó con un pequeño acto de spoken, rap y street-dance a cargo de Co-Lapso, programados del 17 al 19 de marzo en esta misma Nave 11. “I’ve flow, I’ve flow, I’m ready to go” espetó el cantante acabando el breve número que fue muy aplaudido en una grada repleta con más de trescientas personas, algo inusitado para una rueda de prensa y que solo puede explicarse por la polémica durante toda la semana anterior a la rueda. Polémica en la que un sector del teatro madrileño, más arraigado al teatro de texto, de autor o tradicional (etiquetas según quien lo explica), denunció que esta nueva etapa les dejaba sin un espacio de exhibición necesario para ellos en la capital del Estado. El aplauso dejó claro que una buena parte de la ciudadanía congregada en la rueda también había acudido en apoyo al proyecto dirigido por Mateo Feijóo. También eran visibles en la grada caras conocidas de otras corrientes como Paloma Pedrero, Jesus Cracio o Cabal.

Comenzó el turno de palabras con una breve declaración de Mayer en la que destacó que “por fin tenemos en Madrid un espacio dedicado a las Artes Vivas en una ciudad que siempre fue cuna de la vanguardia”. A lo que añadió, “quiero destacar el nuevo modelo de financiación ya que por fin deja de ser a taquilla y todos los artistas que estén en Matadero irán a caché” (más tarde Feijóo aclaró que esto es viable porque no se programa de martes a domingo y que además el uso de los espacios no será solo el dedicado a la exhibición).

Mateo Feijóo, consciente de la tensión vivida durante toda la semana y representada en las gradas, comenzó diciendo “Estoy nervioso, no suelo estarlo. Siento la necesidad  de contar muchas cosas. Por eso voy a leer, no suelo hacerlo. Os confieso que nunca me ha costado tanto pensar en cómo presentar un proyecto, nunca había visto la performance tan a flor de piel”, declaración tras la que Feijóo leyó un texto de quince minutos muy preparado basado en la defensa del criterio artístico y que puso como modelo la gestión independiente del poder político de los centros de creación europeos. Texto en el que también definió nuestra sociedad en dos palabras: miedo y ruido. Una “sociedad de la opinión” que el Director criticó por no dar excesivas soluciones. Criticó asimismo la cultura española como atrasada poniendo de manifiesto que todavía no hay en este país un Plan General de Cultura, y denunció la cultura escénica española resaltando la inexistencia de compañías o/y artistas residentes en los centros públicos. Pidió en tono conciliador que se diese espacio a la tranquilidad y la respiración que son las que permiten la contemplación, requisito indispensable para poder pensar. Acabó el texto apoyándose en una lectura del momento histórico y político actual “cuándo vamos a darnos cuenta de que estamos en un proceso que no tiene vuelta atrás”, argumento que llevó a lo escénico diciendo a continuación “que lo que es importante es la búsqueda, el proceso. Y no el resultado”. En esos momentos invitó a los artistas presentes programados a acompañarles en escena. Una docena de artistas que, aunque no se les dio la palabra en ningún momento ni fueron preguntados por los periodistas, estuvieron desde ese momento y hasta el final presentes.

Ahí Feijóo dejó la lectura y explicó brevemente el proyecto que sustentaba la programación presentada de marzo a julio en un programa que fue repartido al inicio de la rueda de prensa y que pueden consultarlo aquí. “Me presenté a un proyecto en el que el objetivo era integrar las Naves 11 y 12 al proyecto general de Matadero como centro de creación contemporánea. Lo presenté y lo gané, y voy a intentar llevarlo a cabo”, explico Feijóo, haciendo hincapié en los nombres de las Naves con cierto espíritu reclamatorio.

Feijóo resumió el proyecto en tres líneas básicas. La primera, el carácter interdisciplinar, creando para ello en Matadero un espacio de encuentro entre artistas de diferentes disciplinas y fomentando las residencias. La segunda, las producciones o coproducciones, “hay que apoyar a artistas que no tienen visibilidad internacional, artistas que además no pueden llevar su trabajo a cabo por falta de medios. Debido al presupuesto solo haremos una coproducción este año”, coproducción que no estaba especificada en el programa entregado  y que Feijóo no desveló. Y el tercer punto Feijóo lo centró en la exhibición, “soy consciente de que estamos trabajando en un espacio escénico y acojo esa responsabilidad”, afirmó.

Para acabar, y ya de manera más libre al no estar leyendo, Feijóo destacó su voluntad de traer artistas nacionales que estaban trabajando fuera. Algo que todavía no está reflejado en un programa que sólo cuenta con dos creadores españoles en escena (ver aclaración en comentario más abajo), Khaled y Aitor Saraiba, éste último con un proyecto “El muro de los sueños y las pesadillas” en el que Saraiba, artista plástico, trabaja con los sueños que le relatan hijos de refugiados llegados a Madrid. Reiteró el atraso de este país escénicamente comparado con el resto de países europeos, apuntó la importancia de crear un espacio de diálogo entre creadores y también entre creadores y espectadores y acabó apuntando que su programación también incluye música y teatro de texto (haciendo referencia al montaje que podrá verse el 6 y 7 de julio de Milo Rau y CAMPO, «Five easy pieces»).

El Director del CIAV para cerrar su intervención, antes de dar paso a las preguntas, acabó con esta frase: “No tengo porqué estar aquí, estoy porque gané un proyecto. Si la profesión de este país considera que no tengo que estar aquí, me voy mañana. Ahora bien, si me quedo es para desarrollar el proyecto que se aprobó”.

EXPLICACIÓN EN DIFERIDO DE MAYER

La primera pregunta de los periodistas pidió explicaciones sobre el cambio de nombres de las salas que se podía ver en la cartelería de Matadero (habían desaparecido los carteles de Fernando Arrabal y Max Aub y habían sido sustituidos por otros que denominaban estos espacios como Naves 11 y 12). Aquí la respuesta de Mayer, con un desparpajo propio de una Cospedal diferida y dejando declaraciones de su equipo que habían defendido el cambio de nombres en solfa, dijo: “Es cierto que se ha generado mucha polémica y no me gustaría que esto tapara la presentación del proyecto. Se ha producido una confusión entre el nombre artístico de las salas y el nombre oficial pero ya está aclarado, en cuanto nos enteramos del entuerto, y sí, se mantienen el nombre tanto de Fernando Arrabal como de Max Aub”. Al preguntarle entonces porqué había desaparecido la cartelería mencionada Mayer respondió: “Una concejal no está para quitar y poner carteles”. Ante esta polémica Feijóo, que parecía no estar cómodo con la quina tragada, dijo que no tenía nada que ver con ella y declinó hacer cualquier comentario.

La rueda de prensa en esos momentos varió y cambió su finalidad informativa para los medios pasando a escuchar e intentar responder a un sector airado de la escena madrileña. Comenzaron las preguntas por parte de la ciudadanía presente en el acto:

-«¿Por qué si el Ayuntamiento está haciéndonos votar sobre la Plaza de España no nos ha consultado sobre esta decisión que deja al teatro de texto fuera de Matadero?» Aquí Mayer dijo que lo tomaría en cuenta, que se “necesitaban mecanismos para el debate cultural” y Feijóo se soltó con un “pues a mí no me lo parece, lo siento, que opine todo el mundo sobre determinados temas no es operativo”.

-“Para que entendáis lo que supone que el teatro de texto no esté en esto teatros es como si sacarán todos los cuadros del Museo Reina Sofía”. Este comentario no suscitó ninguna respuesta.

-«Yo hice aquí un montaje de teatro de texto con cuatro gradas rodeando el espacio. ¿qué otro espacio hay en Madrid público, del Ayuntamiento, con estas condiciones para poder mostrar los trabajos con esta calidad?», pregunta difícil, que tocaba el núcleo central de las reivindicaciones muchas veces mal expresadas durante esta semana por un sector de la profesión que deberá contestar el Ayuntamiento con una política de espacios escénicos diferente hasta la ahora llevada a cabo. Madrid tiene un problema de exhibición lastrado durante años que alguien tendrá que acometer.

-«¿Por qué habéis echado el teatro de este sitio? Costó mucho que el público lo conociera y viniera…»

En este punto, Getsemaní de San Marcos, Directora de Programas y Actividades Culturales del Ayuntamiento de Madrid decidió dar un paso adelante y coger la palabra para manifestar que el uso del término «artes vivas» ya ha estado presente en contextos teatrales de Madrid, que según su opinión y experiencia el término no está peleado con el teatro. Puso como ejemplo el Festival Escena Contemporánea que en su última edición llevaba el epígrafe de “artes en vivo” y a la codirectora de Teatros del Canal que dirigió antes el departamento de Artes en vivo del Museo Reina Sofía. Amplificó su argumento a nivel nacional y puso como ejemplo el uso del término que se hace en el Festival BAD de Bilbao. Aprovechó también para manifestar “creo sinceramente que es inerte enredarse en términos de lenguaje que al final solo consiguen enfrentar a la profesión» y pidió que “nadie se apropiase de la palabra teatro”.

Ante una pregunta de un periodista a  Feijóo sobre la programación presentada, éste declaró que no había tenido tiempo desde el fallo del concurso hasta ahora para montar una programación como a él le gustaría y más cuando “muchos de los artistas a quienes he llamado ya no tenían fechas para venir”. Destacó la programación de Susanne Linke, creadora alemana que está impartiendo un taller donde participan siete bailarines de la Compañía Nacional y que el día 10 de abril protagonizará un encuentro en la sede de la Universidad Carlos III en Puerta de Toledo en el que estará acompañada por el portugués Rui Horta. Destacó, asimismo, que su proyecto va a intentar utilizar espacios infrautilizados en Matadero como el vestíbulo de la Nave 11 que hoy inaugura hasta el 30 de abril la exposición de «30 años de la Historia del Teatro-danza de Alemania» sufragada por el Goethe.  Y destacó por último la participación del artista galés Cai Tomos que estará trabajando durante un año con la asociación Debajo del Sombrero. Para cerrar la explicación sobre este punto, aprovechó de nuevo Feijóo para reiterar que debemos poder respirar, que debemos mirarnos en Europa y que su proyecto está basado en el individuo.

PRESUPUESTO FANTASMA Y LA DESAPARICIÓN A MEDIAS DEL FRINJE

Ante otra pregunta de los medios sobre lo que ha supuesto la separación tanto en equipos como presupuestariamente del Teatro Español y las Naves de Matadero en una nueva estructura en dos centros, la Concejala de cultura Celia Mayer tuvo a bien responder: “No lo sé”. Cuando se le increpó que era deber del Consistorio ofrecer esa información y venir a la rueda de prensa con esos datos trabajados, volvió a decir: “Es que no lo sé, luego si eso preguntarnos y os decimos”.

Algo que TEATRON ha hecho, demandar cifras al Ayuntamiento y que amablemente nos han ofrecido en primicia:

Presupuesto para actividad cultural del Teatro Español 2016 (naves incluidas) dos millones euros.

Presupuesto para actividad de Teatro Español 2017 contando con salarios de dirección en torno a 1.400.000 euros.

Presupuesto para la actividad del Nuevo CIAV 2017 contando con salarios de dirección: 1.200.000 euros. (Esta última cifra sí se adelantó en la rueda de prensa y Feijóo matizó que tan sólo 600.000 eran dedicados a pura programación ya que había otros costes salariales que cubrir).

En total, para la actividad cultural la separación en dos centros diferenciados ha supuesto un incremento de 600.000 euros aproximadamente. Es una cifra parcial ya que quedan muchas dudas que resolver. Como por ejemplo el equipo técnico, por informaciones no oficiales que TEATRON tiene y viendo a los técnicos de la rueda de prensa todos con el chaleco del Teatro Español,  parece que el equipo técnico seguirá siendo el mismo para ambos espacios. Algo que llama especialmente la atención ya que no parece muy lógico y aconsejable no contar con un equipo de dirección técnica propio dentro de la estructura operativa del nuevo CIAV.

Ante la responsable de medios del Ayuntamiento que quería acabar con las preguntas y dar por finalizado el encuentro Feijóo manifestó “si hay más preguntas yo de aquí no me muevo”. Algo que motivó una pregunta sobre la posible desaparición del Festival Frinje, festival estival que tenía lugar en las Naves de Matadero y era organizado por el Teatro Español. Getsemaní de San Marcos hizo un recorrido rápido por la historia de este festival creado por Natalio Grueso en 2012 que comenzó en Conde Duque, para el que no hubo concurso alguno y del que era dudosa su adecuación al espíritu del festival de Edimburgo que le da nombre ya que éste es un festival off que ocupa toda la ciudad escocesa y no un festival que tiene lugar en un solo espacio. Después de desmontar la idoneidad de este festival (y tras insinuar un posible cierre del ciclo Un mirada al mundo y similares en el CDN que trajo a colación de manera un tanto abrupta), dijo “nos estamos planteando recoger lo que tenía de bueno el proyecto con otros espacios de Madrid y poder darle una vuelta”, algo un tanto incomprensible ateniéndonos a su explicación anterior.

A partir de aquí, la rueda de prensa fue perdiendo modos tanto por los participantes como por el propio Feijóo y pasó al nivel de las chanzas y las anécdotas.

Another Distinguée de La Ribot

Del 9 de marzo al 2 de abril se celebra, entre el Mercat de les Flors y la Sala Hiroshima, el ciclo TRANSaccions, un nuevo contexto sobre el que preguntamos a sus comisarios, Marc Olivé y Gastón Core.

¿Cómo surge TRANSaccions?

Marc Olivé: TRANSaccions es el resultado de un proceso de escucha sobre una parte de la realidad artística en Europa. Es una ventana sobre un foco de interés teniendo como eje el cuerpo, la acción performativa y las cuestiones de género. Este espacio de programación dialoga con la ciudad, en este caso con la sala Hiroshima para diversificar los contextos de presentación y provocar la contaminación y trasvase de público. TRANSaccions viene a ser un espejo para poder mirar realidades, preguntas escénicas, sociales y reformulaciones artísticas en torno a sucesos de cosas que ocurren a nivel doméstico, privado y público de la escena internacional también. La aproximación de TRANSaccions presenta propuestas que usan la reflexión, el humor, la conciencia y el compromiso social como herramientas también para la estética y la evolución de la artes.

¿Es necesario en Barcelona un ciclo de estas características?

Gastón Core: Personalmente no soy partidario de los “focos”, sobre todo en una época tan determinada por la cultura de festival y por la excesiva proliferación de estos. Creo mucho más en las programaciones estables, en el diálogo constante entre una comunidad y su colectivo artístico. Sin embargo un ciclo, además de ser una herramienta estratégica, política y financieramente útil en muchas ocasiones, ayuda a visibilizar de manera rápida y eficiente unos contenidos o artistas que suelen tener poca o ninguna presencia en el panorama cultural. En este sentido creo que es positivo que se proponga un ciclo como éste, siempre que uno de sus objetivos sea formalizar la presencia de estos artistas en las programaciones durante el año. El hecho de que el ciclo se presente también en una sala independiente que programa este tipo de contenidos per se, me parece una manera interesante de crear nuevos circuitos y fortalecer otras plataformas.

M.O.: El ciclo tan sólo es una herramienta de visibilidad de lo que otras estructuras de la ciudad ya vienen trabajando desde hace tiempo. La mayoría de los artistas que se presentan ya han pasado por la ciudad. En ese caso el ciclo no pretende descubrir nada. Más bien lo que quiere ser es una caja de resonancia de importantes creadores para llegar a un mayor número de público si es posible. No sólo por la calidad de las obras, también por la importancia que creemos que tienen para ser vistas. Es un pequeño ejercicio de normalización de propuestas que deberían estar presentes en más equipamientos públicos. Se puede decir que el ciclo usa un poco esta “moda” de la cuestión de género, pero el Trans que usamos para nosotros era para hablar de aquello que está más allá de la acción, más allá de la acción performativa y cómo ésta se vincula con distintos contenidos y distintos pensamientos y percepciones de la sociedad de hoy en día.

Si género es un tema central en TRANSaccions, ¿qué visión o qué lectura encontraremos sobre ello en los distintos trabajos que presenta el ciclo? ¿Qué otras líneas artísticas o discursivas habéis seguido para conformar la programación? 

G.C.: Intentaré responder brevemente y pensando sobre todo en los artistas que presentaremos en Hiroshima. Creo que se trata de poner en cuestión la idea de género como una categoría estanca a la cual se asignan determinados roles, identidades, etc. Y sobre todo de distorsionar su imagen para distorsionar la percepción que el público tiene de estos conceptos. Hay muchas lecturas y capas en los trabajos presentados. En el caso de Trajal Harrell no solo hay un cuestionamiento del género, sino también una revisión de un movimiento histórico, el voguing, que ya en los años 80 cuestionaba estas ideas.

M.O.: El género como decía antes es un elemento más de la línea discursiva del ciclo. Es verdad que hay algunas obras que lo abordan de manera directa como la obra de Andreas Constantinou pero la mirada que queremos tener es más transversal. Nos interesa de qué manera los distintos temas por los que navega el ciclo, género, transmisión, compromiso social, crítica, humor, composición escénica, utilización de formatos, pueden tener una lectura hoy en día por parte de este grupo de artistas que presentamos y cómo dialogan estas obras con el público. De qué manera podemos vernos reflejados en ellas, cómo pueden hacernos reflexionar, sentir más o menos incómodos o darnos cuenta de que alguna de las cosas que pensábamos que teníamos claras no las tenemos tan claras. Tanto a nivel de construcción social como a nivel de espacio teatral. La mirada sobre el género seguro que varía mucho dependiendo del contexto de presentación del ciclo, no sería igual presentar alguna de estas obras en Barcelona que en otra población. Seguramente tampoco sería igual hacerlo en un tipo de institución u otra. Nosotros podemos presentar las obras porqué “podemos” pero cómo sería presentar los trabajos en otros contextos en los que no se “puede”. Seguramente el impacto sería distinto, la lectura y los efectos. Puede que presentar estas obras en un contexto “seguro” suene a frivolidad u oportunismo no sé… Pero pienso que es necesario tanto a nivel de mensaje, de normalización así y sobre todo por la calidad artística del trabajo. Sin esto no tendría ningún sentido que estuviera en el ciclo. Pasa lo mismo con las otras líneas que encontramos en TRANSaccions como el tema de la burocratización de las relaciones humanas y los procesos migratorios que trata Jasna L. Vinovrski en su obra o en la pieza de El Conde de Torrefiel sobre el auge del pensamiento de ultraderecha en Europa entre otras cosas. Todas las líneas desembocan seguramente en el compromiso de los y las artistas en crear. Seguir creando pese a todo. Llevar unos pensamientos a escena, unas ideas que ya son el fruto del compromiso de cada uno y cada una de ellas con la creación, la sociedad y el proceso continuo de una reformulación de las convenciones teatrales bajo una mirada de autor.

(M)IMOSA, Twenty looks or Paris is burning at the Judson Church. Cecilia Bengolea, Franois Chaignaud, Trajal Harrell, Marlene Monteiro Freitas. Arnold Jerocki.

La sala Hiroshima acogerá algunas de las propuestas del ciclo. ¿Cómo se relacionan el Mercat de les Flors e Hiroshima para este ciclo?

G.C.: El Mercat de les Flors tuvo la voluntad de acercarse a Hiroshima para trabajar con contenidos específicos que les son comunes y potenciar el cruce de públicos. Es la primera vez que colaboramos directamente.

M.O.: Pensamos que es bueno poder diversificar los marcos de presentación. Esperamos que esto estimule la circulación de públicos. Las propuestas en la Hiroshima podrían estar en el Mercat y seguramente muchas del Mercat en la Hiroshima. Los espacios debemos ser contextos para dar respuesta a las necesidades de los artistas y ver de qué manera éstas se relacionan con el público. También es importante de qué manera los espacios se relacionan con las obras y sus artistas. De alguna manera igualmente los imaginarios sobre las estructuras sean esta públicas o privadas con una misión u otra también forman parte del público, sus acciones y sus decisiones así cómo su manera de relacionarse con estos espacios. La relación con Hiroshima puede ser una manera de “prostituir” estas relaciones en beneficio de todos, artistas, público, imaginarios y obra. Si la pregunta es si el Mercat puede ser un espacio para todo sin la necesidad de buscar cómplices para presentar este tipo de trabajos mi respuesta es sí. Pero en ese caso para mí ni existe “ese tipo de trabajos” ni existen espacios adecuados para “ciertas cosas”. De alguna manera hemos de ser capaces de normalizar los marcos de presentación, acompañamiento y relación entre artistas, público y sociedad. Seguro que esto corresponde a los que tenemos la suerte de poder tomar estas decisiones y hacer uso, buen uso de esta capacidad y responsabilidad. Cada uno ha de ser responsable del papel que tiene. También es importante saber qué lugar ocupa cada uno y dialogar con aquellos que ya están haciendo ese trabajo es fundamental. Tampoco hay que pretender querer abarcarlo todo y mal. Mejor dialogar, relacionarse, tejer complicidades y optimizar recursos que tengan vías de beneficio para todo.

En el texto comisarial habláis de “descubrir cosas sobre nosotros a través de la mirada del otro”, ¿en qué sentido?

M.O.: Seguramente hay cosas que pensamos que tenemos superadas tanto a nivel social, como a nivel de aceptación de nosotros mismos o nosotras pero al verlo sobre un escenario, también bajo el prisma de otra persona puede que nos demos cuenta de que hay ciertos aspectos que una vez amplificados o reflejados nos demos cuenta de que nuestra mochila vivencial, el paso por nuestra construcción como personas nos hace arrastrar muchas cosas. Puede que al contrario también pero tan sólo el poder reflexionar sobre ello ya es de un gran valor. El poder hacerlo a través de creadores, a través de miradas escénicas pienso que nos permite afrontarlo de una manera activa. También de una manera íntima y segura a la vez que dentro de un marco grupal y relacional más amplio aunque cada uno estaremos en nuestra butaca con nosotros mismos sabiendo qué pasa en esos momentos por nuestra cabeza. Pero yo sigo apuntando que nada de esto funcionaría o tendría sentido si las piezas, en su construcción formal, en su composición no fueran capaces de conectar con la gente, capaza de reformular convenciones teatrales o tuvieran una línea fuerte de investigación escénica. Aunque algunas de ellas ya cuenten con varios años de trayectoria. Lo importante es lo que movieron en su momento y lo que siguen moviendo en todo aquel que acude a verlas en directo.

G.C.: Aprendemos por mímesis. Es interesante como algunas de las propuestas trabajan de forma tan exhaustiva con la imagen, con la distorsión de la forma del género. En Woman House por ejemplo, descubrimos comportamientos cotidianos, que podemos adjudicarnos y descubrimos su obsolescencia o su actualidad.

Dando un repaso a la programación de TRANSaccions vemos que la mayoría son creadores internacionales, normalmente consagrados, y muchas de las obras fueron estrenadas hace tiempo… ¿Por qué? ¿Qué relación establece el ciclo con el contexto escénico barcelonés?

G.C.: Me aventuro simplemente a comentar que estos artistas son consagrados en el extranjero, pero aquí son poco o nada conocidos. Por otro lado, el hecho de que una obra haya sido estrenada hace tiempo no le quita la capacidad de dialogar con la actualidad. Creo que las reposiciones son una fórmula de abrir el juego, de permitir que el público general pueda acceder a estos contenidos gracias a que hay una referencia previa, una crítica de las piezas. Las ideas de estreno y de novedad, suelen pervertir muchas programaciones.

M.O.: La pregunta es un poco incómoda siendo sincero. Una vez terminada la programación yo también me hice la misma pregunta. Si apartamos todo el contexto de justificación formal de las obras, del ciclo y su conceptualización me inclino a pensar que nunca ha habido un pensamiento “nacional” detrás el ciclo. Tan sólo un pensamiento discursivo. Seguro que hay obras de más artistas nacionales que podrían estar aquí. Seguro que hay mejores obras también. Si hubiéramos ampliado el diálogo con otros equipamientos de la ciudad hubiera salido otro mapa, otro imaginario. Si los recursos hubieran sido otros también. En todo caso la reflexión debe servirnos también ahora a posteriori. TRANSaccions no es un ciclo con continuidad, no es un Salmon, en el que se establece una relación a medio plazo con ciertos artistas tanto nacionales como internacionales o con focos de atención sobre realidades como la latinoamericana u otra. TRANSaccions es más como un “pop–up theater”. Es el resultado de la escucha de algo que está en el ambiente artístico mundial. Hemos querido darle una visibilidad, una respuesta, un espacio, para de esta manera desaparecer y poder volver a reformularnos. No tenemos la intención de estructurarlo. Espero poder estar a la escucha de otras realidades, de otras conceptualizaciones escénicas, con mayor o menor antelación. Aunque no considero importante ser el primero en nada, tan sólo pienso que es importante estar ahí y facilitar las cosas para poderlas llevar a cabo. Supongo que también hay que aceptar por mi parte el tener que hacer un mayor trabajo en profundidad sobre los artistas de aquí que podemos incluir en ciclos como éste o hacer un trabajo de seguimiento futuro y buscar la relación con otros agentes del sector para llegar a más tipos de realidades como ya se hizo son Secció Irregular o cuando realizamos el ciclo Encru o Llançar el Cos a la Battalla.

¿Cómo percibís el estado actual de las artes vivas en Barcelona?

G.C.: Creo sobre todo que es necesario trabajar sobre dos grandes ejes: la profesionalización del sector de la danza y los nuevos lenguajes y la consolidación y fortalecimiento de un circuito de plataformas y compañías independientes que trabajen en relación a las grandes instituciones culturales. Es necesario crear un tejido para la danza contemporánea y que la visibilización y supervivencia de sus artistas no dependa de un solo centro artístico, sino de una política cultural transversal y de un diseño de ayudas que asegure la exhibición y el encuentro con el público de forma continuada. También es necesario abrir los espacios públicos a los artistas, convertirlos en espacios que sirvan de conector entre el artista y su comunidad y que estén al servicio de sus necesidades.

M.O.: Si hablamos a nivel de creación pienso que hay un tejido muy interesante y activo que no tiene nada que envidiar a ninguna ciudad europea. Si hablamos del apoyo que brindamos a estos artistas nos falta aún bastante. No se trata solamente de poder generar obra, se trata de las condiciones para poder hacerlo. Se trata de tener un circuito para poder vivir de ello en condiciones dignas y generar una economía artística en el sentido de poder ser profesional y reconocido como tal a todos los efectos pues el impacto de una creación vas más allá de los propios actuantes y hay que reconocer el valor que tiene esto. Los artistas están muy preparados, muy formados y con propuestas de mucha calidad. Pienso que el público también lo está. Sólo hace falta que más espacios de la escena tomen su responsabilidad e incluyan en sus proyectos las propuestas de estos artistas. Estoy convencido que el público tiene ganas de verlas y está mucho más preparado, con una mentalidad más abierta que muchos espacios escénicos y sus programadores. Es cierto que hay que hacer un trabajo, pero es cierto que hay que tomar riesgos y estos sólo los pueden tomar los responsables de dichos espacios.

P Project de Ivo Dimchev

¿Por qué instituciones públicas como el Mercat de les Flors siguen sin apostar en su programación regular por el tipo de trabajos que concentran (o excluyen) en marcos como el festival Sâlmon< o TRANSaccions?

M.O.: Particularmente, aunque yo hablo desde dentro de la institución no veo que se excluyan. Si es cierto que se concentra la programación en marcos o ciclos específicos pero no únicamente. También cada dirección traza su línea artística y un equipamiento nacional tiene muchos encargos. El enfoque del Mercat hasta ahora ha sido muy poliédrico. Tratando de dar respuesta a muchas realidades. Realidades de la ciudad, realidades artísticas, de colectivos. Tanto a nivel de creación como a nivel pedagógico, de formación, de público y de aspectos sociales y comunitarios que giran entrono al cuerpo, al movimiento. El espacio ha tratado de dar apoyo a la creación, producción e investigación. Puede que a veces haya un problema en comunicar todas las actividades que se desarrollan dentro de un proyecto que tiene una mirada más allá de las escenas. Pienso que un espacio como el Mercat debe dar respuesta a muchos artistas y muchos públicos diferentes. Nos deben importar aquellos trabajos pensados para 50 personas y aquellos pensados para 500 personas. Los intereses de públicos y artistas son interesantes por igual y debemos dar espacio a todas estas expresiones, con la mayor calidad posible. Nos queda un largo camino por recorrer, debemos hacer mejor las cosas seguro e ir incluyendo propuestas que seguramente antes estaban en ciclos dentro de programaciones regulares. De todas maneras un ciclo y una programación regular no difieren demasiado si la intención es comunicar, conectar, dar a conocer, contextualizar y hacer pensar. También al no tener muchos espacios en el territorio con los que dialogar la rotación de creadores juega en contra de la necesidad de acompañamiento, optimización de recursos y continuidad. Puede que la percepción es que los mismos artistas circulan siempre por los mismos lugares. Eso me parece una mirada parcial sobre el tema. Si lo analizamos con lo que decía antes, dar continuidad nos parece necesario para generar acciones de públicos, acciones de economía de creación y espacios de desarrollo de lenguaje escénico. Pero esta misma continuidad cuando no te toca “a ti” se siente como que siempre son los mismos. Parece que una mayor rotación sería mejor, y está también se da, pero puede ser percibida como falta de criterio entonces. La única manera de llevar esto es tener un proyecto claro, escrito, con unos objetivos a medio y largo plazo que incluyan aspectos de creación, relaciones internacionales y nacionales y disponer de espacios para la investigación, generar nuevos contenidos y/o reformular los existentes. También hay una tendencia a pensar que los artistas que han pasado a ser “mediáticos” o para el “gran” público dejan de ser interesantes o pasan a ser unos elementos del consumo del mercado artístico. Esto me parece del todo injusto, yo en particular me alegro y me hace feliz ver que Jérôme Bel en el Mercat funciona bien en la sala grande del teatro o Israel Galván. Esto no es el fruto del trabajo de un día y si no miremos las hemerotecas para ver de dónde viene todo este trabajo. Que seguro no es sólo del Mercat ni mucho menos pero formamos parte de toda la cadena. Somos un pasito más.

Por primera vez, el Mercat de les Flors tiene una directora, Àngels Margarit, elegida mediante un concurso público convocado por el nuevo equipo responsable de la política cultural del Ayuntamiento de Barcelona, liderado por el socialista Jaume Collboni después del pacto de gobierno entre BeC y PSC. Esta convocatoria, junto la del Festival Grec, provocó airadas protestas de los artistas independientes integrados en la Federació de professionals de la cultura que reclamaban, entre otras cuestiones, un jurado independiente y el respeto a los procesos participativos, promovido por la anterior responsable de la política cultural municipal, Berta Sureda, que debían haber dado como resultados las bases para estas convocatorias. ¿Cuál es vuestra opinión sobre cómo se ha llevado a cabo todo este proceso y en qué medida ha podido afectar al resultado final?

G.C.: Es una pena que no se hayan valorado seriamente las conclusiones extraídas de las distintas mesas de trabajo y procesos participativos promovidos por el equipo de Berta Sureda. Sin embargo me preocupa que hayamos centrado las discusiones tanto en el período BeC como en el actual de PSC en el diseño de unas bases de concursos para la dirección de un único equipamiento público y un festival, cuando la realidad cultural de la ciudad es mucho más amplia y compleja. Caemos de nuevo en una visión hegemónica, donde unas pocas instituciones tienen un control excesivo de la realidad artística. Creo que hay que centrarse en la distribución de los recursos públicos municipales, el criterio e indicadores para la concesión de subvenciones a las actividades del sector, el funcionamiento y la profesionalización del circuito. Encuentro más productivo pensar de qué manera podemos fortalecer los espacios y compañías independientes para que su subsistencia y visibilidad en la ciudad y en el extranjero no dependa de la voluntad política del gobierno de turno.  Es decir, defender y promover la diversidad, la coexistencia y cooperación de diferentes entes culturales capaces de promover la escena de la danza.

M.O.: Dentro de una entrevista sobre TRANSaccions es una pregunta un poco extraña. Pienso que tener a Àngels siendo una persona conocedora del sector, sus necesidades y estando activa con sus procesos creativos debería ser beneficioso tanto para el Mercat, para generar nuevas dinámicas como para la profesión y el público pues viene con un proyecto, unas ideas y muchas ganas. Si el proceso ha sido más o menos participativo, con mayor o menor influencia de la comisión asesora o con más o menos intervención de los políticos en estos momentos pienso que es importante la persona. La persona que estará delante del proyecto, una artista que tendrá una nueva y distinta mirad y tratará de desarrollar sus ideas. Tener un proyecto ya es mucho, es necesario y es importante. Seguramente debería haber más proyectos en el sentido concreto de la palabra. Este es un equipamiento de país, con muchos intereses y muchas miradas sobre él. Opciones había algunas, tampoco tantas y cada uno podemos opinar sobre la que nos pudiera parecer mejor. Ahora hay una y lo mejor es que se trata de una propuesta sensible, con carácter, con proyecto y abierta al sector y al público. Después ya tendremos tiempo de valorar en lo que hemos contribuido todos al desarrollo de la “danza” y las artes escénica en la ciudad y el país. El sentido crítico es para todos y las responsabilidades son corresponsabilidades.

¿Tendrá TRANSaccions continuidad en otras ediciones?

M.O.: Espero que no tenga continuidad. Como tú comentabas anteriormente seguro que muchas de estas propuestas o propuestas similares van a estar integradas en la programación regular del teatro. No se trata de algo efímero sin razón, se trata de una respuesta a una necesidad y momento concreto. Seguro que es un momento más largo pero seguro que estos “momentos” también forman parte de otras propuestas que estaremos atentos para incluir en el programa, presentar y acompañar.

Escenas para una conversación después del visionado de una película de Michael Haneke, de El Conde de Torrefiel.

La veterana Kosmopolis celebra en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) una nueva edición. Del 22 al 26 de marzo esta fiesta de la literatura amplificada, como gusta de presentarse, propone un intenso programa de actividades alrededor de la literatura, entendida desde una visión extendida, más allá de los formatos clásicos, donde destacan nombres muy mediáticos, como Werner Herzog o PJ Harvey. Pero al bucear en su programación he descubierto algunos otros nombres que reconozco o que despiertan mi curiosidad. Gente de ámbitos tan diversos como las matemáticas, la climate fiction, las artes en vivo, el comic, el cine, las series de televisión, el feminismo, la música pop o la biología. Buscando descubrir más detalles de lo que se esconde en esta edición, me fui el viernes pasado al CCCB y charlé durante media hora con el director de Kosmopolis, Juan Insua, que me recibió en su despacho. Pero la conversación, como os invito a comprobar, fue más allá y dio lugar a interesantes reflexiones sobre la situación de cambio en la que vivimos, la mejor manera de normalizar la presencia femenina en el ámbito artístico o la saturación de determinado tipo de festivales que venimos padeciendo en los últimos años.

Juan Insua, director de Kosmopolis

Kosmopolis trae a Barcelona a personajes muy populares, como Werner Herzog o PJ Harvey, pero uno de los principios generales de los que parte Kosmopolis es el de “dar cabida a todos los géneros y literaturas, sobre todo las más infravaloradas o menos conocidas”. Dame un par de ejemplos de lo que se esconde entre lo más recóndito de la programación de esta edición.

Creo que el espíritu de Kosmopolis siempre ha sido así. La estructura y el concepto de Kosmopolis – que es el concepto que creemos que define la literatura en el siglo XXI -, que es literatura amplificada, primero parte de un concepto flexible y abierto de lo que es la literatura. Después, obviamente, tiene una parte vinculada a lo que podría ser los escritores más conocidos, los verdaderos nombres, etc., porque el periodismo lo primero que hace es reconocer esos nombres y, a partir de eso, hay una atracción, un movimiento mediático, un posicionamiento del festival. Por debajo, o como cuestión de fondo, lo interesante de Kosmopolis es el modelo. A partir de las distintas puertas de entrada de la literatura – la literatura de los últimos 400 años, fundamentalmente, en esencia, es la galaxia Gutemberg, el sistema libro, todo lo que tenga que ver con la institución de editores, escritores, palabra impresa, etc. – nosotros agregamos dos palabras que en ese momento estaban cobrando importancia, y que siempre tuvieron importancia, obviamente, que eran la palabra oral – en realidad la literatura comienza con la oralidad, pero en ese momento había cuenteros, todo el fenómeno hip-hop, spoken word, etc. – y una palabra que, desde finales de los 80, cuando comenzamos a analizar toda la cuestión del hipertexto, era la palabra electrónica. Pero, si piensas bien, luego tienes la palabra pintada – hay un libro de Tom Wolfe que se llama precisamente La palabra pintada – y, obviamente, la relación entre cine y literatura siempre ha estado presente, palabra cantada, palabra bailada, etc. ¿Qué quiere decir? La literatura se nutre de todas las artes y también evoluciona y trabaja con sus propias herramientas. Entonces, a partir de ese concepto, lo que defendimos en los principios generales que están en la web, y que son los principios fundacionales – y creo que hemos sido coherentes y fieles a esos principios -, es que, dentro de eso, no solamente hay autores poco conocidos sino géneros que hay que valorar y defender. De hecho, los géneros, en las primeras ediciones del festival, que eran como literatura de viajes, ciencia ficción, novela negra, etc. son los géneros que en otro momento se consideraban, quizá, entre comillas, menores, vistos desde lo que podía ser concebido como alta literatura, y que luego fueron alimentando no solamente la mezcla de géneros dentro de la propia literatura sino que también alimentaron al resto de las artes. En los años 50, Borges defiende Crónicas marcianas de Bradbury y luego aparece toda una línea literaria, Ballard, etc., toda la línea del minotauro, pero la ciencia ficción, por poner un ejemplo, siempre ha sido un género que ha sido visto con reparos por determinados tipos de personas.

Parecía que no gozaban de mucho prestigio entre sus colegas literarios y ahora, en cambio, se llama a los escritores de ciencia ficción para que nos ayuden a entender la realidad en la que vivimos y a anticipar las nuevas realidades que, a la que nos descuidamos, ya están aquí, como es el caso del subgénero de la climate fiction.

Claro. Si ves el fenómeno de la climate fiction – traemos aquí a Kim Stanley Robinson, considerado como uno de los principales exponentes -, si ves la definición más abierta, ahí entran obras más abiertas. Se sitúa todo el tema en Ballard, como el origen, los primeros libros de Ballard… La definición de climate fiction es muy abierta, incluso está así en Wikipedia. Ahí entran el Solar de Ian McEwan, los libros de Margaret Atwood… Y hay muchos autores que utilizan la ciencia ficción de una manera muy creativa. Es el caso de Roberto Bolaño. Es evidente que hace poesía con la ciencia ficción. El espíritu de la ciencia ficción, este libro inédito, va por ahí. Por lo tanto, en relación a ser consecuentes con los principios: defensa de géneros no valorados, defensa de una concepción abierta de la literatura, defensa de autores poco conocidos. Y creo que en todas las ediciones hubo una parte de autores conocidos y consagrados, porque eso es lo que permite presencia mediática, y luego otra. En esta edición, hay autores muy interesantes pero que todavía no forman parte del mainstream o que aún no han sido publicados aquí. El primer día, Timothy Morton, un ensayista muy interesante que no tiene obra publicada ni en castellano ni en catalán pero aporta un concepto que a nosotros nos sirve mucho para tratar todo el tema, precisamente, del cambio climático. La pregunta es la siguiente: ¿cuáles son las sensibilidades que deberían cambiar para que el cambio climático se atenuase – para ser, moderadamente, optimistas -? Pensamos que, desde el plano filosófico al plano de la acción concreta, una de las cosas que evidentemente deberían cambiar, en un sentido más amplio, es la concepción antropocéntrica del mundo, que es paradójico porque, después de tres o cuatro siglos de ciencia, parece que no hubiera habido giro copernicano ni Galileo. Entonces, claro, no somos el centro del mundo. Lo que Morton viene a decir es: la escala humana, la escala en que medimos nuestros actos, es una entre múltiples escalas. Lo que estamos descubriendo, a partir de este nuevo periodo que se comienza a definir como Antropoceno, es que convivimos con una serie de escalas y nuestros actos conviven con una escala del tiempo que es una escala del tiempo geológico. Lo que creíamos que era una especie de fondo estático, que no se movía, que estaba allí, opera. Entonces, nosotros estamos operando. Hoy leía una cosa muy curiosa que es que existen no sé cuantos minerales creados por el hombre. Minerales. Creados por la acción del hombre. Ese es el primer nivel de sensibilidad que tendríamos que cambiar, aunque sea muy difícil, que es que compartimos el planeta con inteligencias muy poderosas, y sofisticadas, no humanas. Por ejemplo, el mundo vegetal. Y por eso invitamos a Hope Jharen, que es una botánica que escribió un libro muy muy bonito, en la línea de Oliver Sacks, que se llama La memoria secreta de las hojas, o Stefano Mancuso, que habla sobre la inteligencia de las plantas y, como contrapartida, para demostrar que los animales sienten, que piensan, que sufren, que tienen los mismos tipos, e incluso temas, de status, incluso que su mundo está definido por relaciones, es Carl Safina, que tiene un libro extraordinario que se llama Beyond Words, que aquí ha sido traducido por Galaxia Gutemberg como Mentes maravillosas. Esos dos niveles de sensibilidad. Primero, cambio, por eso el lema es Cuando todo cambia, cuando todo cambia de una manera muy profunda. El propio Timothy Morton, su conferencia la titula El cambio está cambiando. Es decir, la manera de entender el cambio está cambiando, el propio cambio cambia. El otro gran vector, porque hay muchos, que creemos que ayudará a que cambie la sensibilidad y se atenúe y pueda existir cierta esperanza en relación a lo que estamos haciendo con el planeta, el cambio climático, es todo lo que tiene que ver con la emergencia, a grandes rasgos, porque es muy complicado todo el panorama de lo que llamamos los nuevos feminismos o la nueva literatura femenina, las cuestiones de género, y por eso otro de los vectores es Constelaciones femeninas. El ataque a cómo concebimos el cambio a partir de un cambio que hay que detener es una especie de “estamos en esta nave, todos». Y todos, individuos, gobiernos, grupos, etc. algo debemos hacer, evidentemente, pero la manera de hacerlo es entender que estamos compartiendo el planeta con otras inteligencias muy sofisticadas.

La literatura está por todas partes, no solo en los libros, también en los cómics, por ejemplo, a quien Kosmopolis dedica la mañana del domingo, con la presencia de creadores como Paco Roca. En Kosmopolis, hay una clara vocación por expandir lo que tradicionalmente abarca el término literatura, como es ya habitual en otros ámbitos artísticos contemporáneos: las artes visuales, las artes en vivo, el arte sonoro… ¿Quizá sea esa vocación, la apuesta por la literatura expandida, lo que caracteriza a Kosmopolis respecto a otros festivales literarios?

Creo que hemos acertado, hablar de uno mismo así queda mal pero sí, acertamos en la intuición de pensar que en el siglo XXI – eso ya se había dado en el siglo XX, si tú piensas en la historia hay relación permanente, un tráfico de influencias permanente – lo que agregamos, creo, en Kosmopolis, es seguir el ritmo de las contaminaciones. ¿Qué está pasando en el mundo de los videojuegos? ¿Qué está pasando en las series? ¿Qué pasa en relación con la ciencia y tecnología? Porque ciencia y tecnología influyen mucho. Ponemos la literatura en el centro de la escena pero en conexión con las artes y las ciencias, y tratamos de ver, en lo posible, porque el panorama es muy complejo y cambiante, en tiempo real, todos los cambios que hay. El Bookcamp tiene esa vocación. El Bookcamp nació en 2010 y es un apartado específico de Kosmopolis que trata de ver en tiempo real, en la medida en que se están produciendo, todos los cambios del ecosistema editorial, es decir, los nuevos lectores, cómo influyen las nuevas tecnologías, qué está pasando con la industria editorial, qué pasa con las muertes anunciadas, tanto el fin de las librerías  como de los grandes grupos editoriales. La sensación es que está sucediendo todo a la vez. Cosas que están en permanente transformación. La industria editorial está en una transformación que nadie sabe cómo acabará. Lo mismo le sucede a la industria discográfica y a la industria cinematográfica, se está adaptando, el vector tecnológico es muy decisivo. En esta edición lo que hacemos es tensar un poco la cuerda y decir: bueno, la realidad virtual y la inteligencia artificial y todo lo que viene, las narrativas inmersivas están aquí, ya se están probando, ¿cómo afecta esto al sistema libro? ¿Cuál es el futuro del libro?

Si las mujeres son las grandes lectoras del mundo del libro, ¿por qué no suelen ocupar los cargos directivos? ¿Por qué la mayoría de libros editados son de autores masculinos? He encontrado estas preguntas en la presentación de una de las mesas redondas del Bookcamp, la dedicada a la innovación liderada por mujeres. Te traspaso las preguntas.

Creo que todas las reclamaciones que existen en ese sentido son legítimas porque es la verdad. La paradoja es que, en general, si ves las mayorías de estadísticas, todo hay que afinarlo, todo hay que matizarlo, pero, en general, las que están manteniendo, por lo menos, una parte en este contexto, las grandes lectoras, las que asisten a museos, etc. son las mujeres, desde el punto de vista del consumo cultural. Por otro lado, es increíble el nivel de creatividad femenina. Pero, a la hora de la verdad, cuando se revisan incluso las propias programaciones, comencemos por ahí, aún nosotros haciendo un esfuerzo tremendo y siendo conscientes de que evidentemente uno de los primeros pasos es la paridad, el mismo número de mujeres que de hombres programados, hay dificultades. Por eso en la introducción yo hablo de superar o trascender la hegemonía androcéntrica. Y eso es verdad, eso hay que admitirlo como una realidad. Por lo tanto, en los distintos puestos, en la brecha salarial, el mundo todavía esencialmente es masculino en los puestos de decisión. Todas las reivindicaciones son absolutamente legítimas y nosotros creemos que Kosmopolis es una de las distintas ventanas de visibilidad para este fenómeno.

En la programación encontramos un programa especial de conferencias y debates, Constelaciones femeninas, dedicado a la “creatividad femenina” donde estará, por ejemplo, María Llopis, ex Girlswholikeporno y autora de los libros El posporno era eso y Maternidades subversivas, debatiendo sobre el concepto de familia más allá de los modelos tradicionales. ¿Si queremos normalizar la presencia femenina no sería preferible integrar esta programación en vez de segregarla en un programa especial?

Sí, todo es legítimo, estoy de acuerdo contigo. Curiosamente lo que tú dices es una de las preguntas que se hace Sílvia Bel en la performance. ¿Las mujeres siguen siendo un ghetto al que hay que dar visibilidad a partir de una programación especial o integrarla? Yo creo que todo es válido, todas las operaciones son simultáneas. Tiene que normalizarse desde el punto de vista de que haya paridad en el tratamiento de todos los temas o singularizarse. No son excluyentes. Eso que dices es lo que dice Sílvia Bel. Si tú lees la síntesis del espectáculo A ciegas… Yo te leo un texto. ¿Por quién crees que ha sido escrito? ¿Por un hombre o una mujer? Es un juego, una performance, en ese sentido. Estoy de acuerdo contigo, sí, las dos cosas son legítimas. El problema, en todo caso, es que – y ese es un problema literario y filosófico de fondo – desde el punto de vista de las opiniones y contra-opiniones, es válido eso y todo lo contrario.

Llama la atención, por su extensión, la programación de Canal Alfa, dedicada a explorar la influencia de la literatura en lo audiovisual, donde encontramos desde poemas de Bukowski a realidad virtual pasando por la única grabación de voz que se conserva de Virginia Woolf. Coméntanos un par de cosas más para no perdernos entre tanta actividad.

Cuando comenzó en 2002, la definición original de Canal Alfa, quizá un poco pomposa o ampulosa, era el primer canal experimental dedicado a la literatura. Y en realidad era así. La idea era la creación de un canal virtual vinculado a la literatura. Eso tuvo muchas modificaciones y transformaciones porque la relación entre el mundo audiovisual y el literario es profunda, enraizada y compleja, desde el cine experimental pasando por el mainstream de Hollywood. Pero la producción que hay desde el punto de vista de videopoesía – hay festivales específicos de videopoesía -, desde el punto de vista de los documentales, es riquísima y ha ido in crescendo. Y si ves todas las programaciones de Canal Alfa, consultables en la web, continuamente lo que estamos tratando de hacer es adaptarnos a lo mejor que encontramos. Lo que hemos incluido en los últimos años es estrenos, lo que llaman las Noches Alfa, que son determinado tipo de películas que creemos que vale la pena valorizar específicamente, como es el caso de Not film, el documental sobre la filmación del film de Beckett y Buster Keaton, o la noche dedicada a Bukowski, que se presentó en el festival de Cannes y que es una obra muy interesante porque es Bukowski en directo, en su esencia, en su propio ambiente. Y, lamentablemente, Berger ha fallecido recientemente, pero están Las cuatro estaciones en Quincy, con una de las piezas dirigidas por Tilda Swinton, que también es muy buena. Pero aquí también hay un cruce con el Bookcamp, porque en Kosmopolis todas las cuestiones se relacionan con distintos temas. Porque el tema de la realidad inmersiva, y todo lo que tenga que ver con narrativas inmersivas y 3D y realidad virtual, también afecta a lo que podría ser el futuro de la televisión. No sabemos lo que sucederá en ese sentido. Por eso digo que realidad virtual, inteligencia artificial, todo lo que está llegando por allí, puede tener un cambio que es bastante inesperado. Y continuamente suceden cosas que dejan abierto el panorama. A la hora de la verdad todo está vinculado, parece un título de una novela de Brunner que se llamaba El jinete de la onda del shock, una novela de ciencia ficción. Es cómo cabalgas el cambio, cómo puedes estar en el up to date de lo que son los cambios, mostrarlos y de una manera cada vez más abierta y constructiva, pensando además que la cuestión de fondo, en todos los formatos que utilices, es emocionar y asombrar para cambiar. Porque esa es la esencia del arte, eso es así. Si tú no te emocionas y no te asombras no hay conocimiento. Entonces, es un enorme esfuerzo concentrado para lograr eso. Y eso lo puedes lograr con una canción de Bob Dylan o leyendo el Ulises. Eso es lo importante desde el punto de vista del cambio de sensibilidad. No es una cosa u otra, no es la competencia. Por eso los límites entre arte y cultura popular se van difuminando, porque yo me puedo emocionar perfectamente con un gran cantautor, con Nick Cave, con determinadas cosas de la propia PJ Harvey, y no quiere decir que no tenga sensibilidad para autores como Coetzee, como Joyce, como Pessoa, como Borges o como cualquiera de los grandes nombres que asisten a Kosmopolis. Y tampoco eso significa que no me pueda emocionar o entender a través de toda la transformación que está sucediendo en el comic y en cada uno de los formatos. ¿Qué quiere decir? Se trata de un ejercicio de emoción, asombro y generosidad, porque creo que a todo el mundo le sucede eso, otra cosa es que lo confiesen o no. Y si no, ellos se lo pierden.

Hablando de otros formatos, desde los añorados festivales LP organizados por La Porta en el CCCB, es curioso constatar que las artes en vivo no tienen apenas presencia en la programación del CCCB. Kosmopolis, en cambio, en su apuesta por una literatura amplificada, más allá de los formatos tradicionales de conferencias y coloquios, sí incluye al menos un par de actuaciones de artes en vivo en su programación: El paseo de Robert Walser, de Marc Caellas y Estaban Feune de Colombi, y la Agrupación Señor Serrano, que presenta Kingdom.

También hay otra, que creo que es muy interesante por el tipo de mezcla que hacen, y que tiene un punto de contacto con lo que nosotros intentamos, que es el Neu! Reekie!, el festival de Edimburgo, porque allí hay una mezcla de Jackie Kay, que es la poeta nacional escocesa, pero pasando por Eugene Kelly, de The Vaselines, o Fini Tribe, que era un grupo de música techno de los 90. La mezcla, la experimentación, la intención de trabajar en los formatos… Es muy difícil pero el tema de los formatos es muy interesante porque va desde cómo están cambiando todos los formatos convencionales, y con eso me refiero a conferencias, coloquios, diálogos, etc… Es curioso que los anglosajones quizá sí lo tienen más de primera mano y están más acostumbrados porque tienen una tradición más performativa, incluso en los formatos más tradicionales. Cuando hablo con Safina para dialogar sobre qué tipo de formatos le interesarían y le propongo que una de las opciones, obviamente, es el formato TED de conferencia de 18 minutos, que es más performativo – y se puede decir mucho en 18 minutos-, me dice que perfecto. Desde los más convencionales pasando por el tipo de experimentos que hacen Señor Serrano o la mezcla de géneros que va desde la poesía, la música y la performance, como podría ser Neu! Reekie! o el propio slam, que también es otra manera, siempre estamos preocupados por los formatos. Porque hay una cosa fundamental: la literatura en escena, la literatura en vivo, tiene que ser fundamentalmente seductora, atractiva, creativa. Hemos visto ejemplos de grandes conferencias de una hora, leídas, que se han dado en Kosmopolis, excelentes, y, sin embargo, una cosa es leer ese texto para ti y otra cosa es que estés allí durante una hora. Cuidado, puede haber conferencias excelentes y puede haber diálogos maravillosos porque los propios participantes son potentes. Sabemos que entre dos personas inteligentes, potentes y creativas el diálogo y el juego están asegurados, como obviamente serán los diálogos de Herzog. Si alguien te titula Éxtasis y terror en la mente de Dios…

También tenemos a Daniel Tammet, autor de La poesía de los números. ¿Le recitará a Màrius Serra unos cuantos centenares de decimales del número pi a cambio de algún anagrama?

David Tammet es una manera de cerrar muy bien todo el tema del cambio. ¿Cómo asume el cambio una mente extraordinaria que tiene el síndrome de savant, que curiosamente puede hacer todas las maravillas que hace pero que a la hora de la verdad lo que quiere ser es un buen escritor? Esta mente extraordinaria que te permite las maravillas que haces, recitar el número pi, el aprendizaje tan acelerado de idiomas, etc., si tú tuvieras que pensar en relación a lo que ya sabemos, en relación a la inteligencia de las plantas y la inteligencia de los animales, ¿cómo situarías tus capacidades? Esa es una pregunta muy interesante para hacerle a Tammet.

El director de un festival que celebra la semana que viene su última edición después de 16 años, me decía la semana pasada que deberíamos acabar con la festivalitis de los últimos años y apostar más por programaciones sostenidas en el tiempo, un formato, según él, más útil y humano.

Estoy totalmente de acuerdo.

¿Sigue siendo útil hoy en día un festival como Kosmopolis con una actividad tan intensa concentrada en cinco días?

Vuelvo al origen de Kosmopolis. Cuando planteamos Kosmopolis en el 2002 el proyecto llevaba un festival de carácter bienal pero también una plataforma añadida, que es exactamente eso que estás diciendo tú, es decir, una plataforma permanente de trabajo de la cual el festival fuese el resultado. Yo escribí hace dos o tres años una crítica precisamente sobre el exceso de festivales. Los festivales de por sí están bien, generan un determinado tipo de riqueza, sirven a determinados fines, no tengo nada específico contra eso. El exceso de festivales que no dejen poso no es una política de fondo. Lo que hay que crear es una plataforma de trabajo sobre determinados temas que se puedan manifestar a lo largo del año en distintos formatos. Y si, eventualmente, eso tiene un espesor que conviene porque también es un punto de concentración… Pero es un trabajo permanente. ¿Cómo lo hemos solucionado y por qué hemos luchado por esta idea de plataforma? La plataforma, a partir de 2010, se transforma en programación continua. Lo que planteamos desde el equipo creativo de Kosmopolis es que lo que no podemos hacer es subir al Himalaya cada dos años, por la concentración de esfuerzos que eso significa. Pero las dinámicas nos han ayudado mucho y han cambiado. Antes el festival era una concentración de esos cinco días y luego desconectaba y aparecía cada dos años, pero seguíamos trabajando. El tema es: hay un antes, un durante y un después. Si tú ves cómo estamos trabajando esta edición, el programa está un mes y medio antes, todo se está moviendo de otra manera. Estamos trabajando más en una dinámica que no tiene que ver con los formatos tradicionales sino que afecta a todo, dentro del mundo cultural: redes, plataformas y procesos. Eso es lo que hay que tener en mente cuando se programa. No pensar quiero hacer un festival, porque eso es lo más fácil: hago un festival, el enésimo festival. Redes, plataformas y procesos. ¿Cómo pensar eso? El hecho de que Barcelona sea considerada una ciudad de la literatura, Barcelona es una ciudad literaria, tiene una industria editorial súper potente, tiene todas las condiciones, eso tiene que ponerse en un mapa, racionalizarse. Kosmopolis contribuye con la programación continua porque eso nos permite estar en contacto con editoriales, con los escritores, tener distintos niveles de colaboración con plataformas europeas y sudamericanas, potenciar talentos emergentes… El trabajo debe ser de plataformas en función de temas. Las plataformas de trabajo permanentes luego, de acuerdo al intenso cambio, tienen que ver cómo se manifiestan, pero el trabajo debe ser permanente. La festivalitis no sirve de nada. Y eso es verdad que es algo que ha sucedido en Barcelona: una sobresaturación de festivales. Lo que deja poso son plataformas de trabajo enraizadas en el tejido creativo y social y de ahí pensar los formatos. Son plataformas de trabajo que trabajan con procesos abiertos permanentes para ir asumiendo toda la creatividad y la innovación, y que trabajan en red, que es la forma fundamental porque nadie puede hacer las cosas solo. Es demasiado complejo el panorama como para no trabajar cooperando. No sé quién lo ha dicho pero estoy totalmente de acuerdo con eso de la festivalitis.

Roberto Taboada, codirector del Festival ALT de Vigo.

Estoy totalmente de acuerdo con la crítica a la festivalitis. Que hagas el enésimo festival… Pero en cambio, si creas una plataforma de trabajo sobre artes escénicas y, eventualmente, tienes un festival, perfecto, pero tienes muchas manifestaciones. No hay que olvidar que ahora tenemos una cosa que hasta hace cinco años era totalmente inconcebible: la unión potentísima de lo presencial con lo virtual.

Una última pregunta, para acabar. ¿Cuál es el presupuesto de Kosmopolis?

Entre 150.000 y 160.000 euros, que es una cifra que, para un festival de esta naturaleza y con este tipo de programación, sigue siendo una hazaña.

La pieza Molar de Quim Bigas. Lugar el patio interior de La Casa Encendida. No hay escenario, no hay platea. El público repartido por el perímetro cuadrado del patio. Al fondo un rectángulo blanco esperando a ser el soporte de una proyección. Quim Bigas coge el micro y asalta el público para intentar definir “molar”, “felicidad” o describir “la sensaciones que tienes cuando eres feliz”.

Me gustaría empezar este artículo intentando responder a las preguntas que lanzó Quim pero me parece que sería meterme en un baile metafísico del cual no sé si podré salir. Además llevo dos días escuchando el tema “Islamabad” de Los Planetas y mi mood no está muy a favor de este recorrido. Así que me limitaré a hacer una descripción formal de lo que pasó en el cuadrado central de La Casa Encendida, el día 24 de febrero a las 21:00.

Again. La pieza Molar de Quim Bigas. Lugar el patio interior de La Casa Encendida. No hay escenario, no hay platea. El público repartido por el perímetro cuadrado del patio. Al fondo un rectángulo blanco esperando a ser el soporte de una proyección. Quim Bigas deja el micro, empieza a bailar al ritmo de diferentes anuncios en la pantalla. En proyección, anuncios que recorren a la felicidad como estrategia de marketing. La historia de la publicidad data sus mismos orígenes en el antiguo Egipto y que también fue parte de la cultura fenicia, griega o romana. A pesar de ello no fue hasta la edad moderna cuando los medios de comunicación encontraron en la felicidad su reclamo estrella. A partir de aquí y en una época de publicidad omnipresente los anuncios han conseguido crear un mundo abstracto limpio, perfecto y feliz como los personajes de Kalia Vanish. La publicidad ha traspasado las paredes de nuestras casas y ha conseguido implantar vallas publicitarias en nuestros salones, paredes o muros de Facebook. Y con ella ha llegado ese mundo abstracto perfecto en el que la felicidad es un componente fundamental. Quim Bigas es la musa de ese Oráculo, le baila al Olimpo rojo de Coca-cola, destapa la felicidad.

El publico ríe, reímos porque nosotros estamos por encima de ese discurso fácil. Sabemos que la felicidad no es algo tan sencillo como abrir una botella de Coca-Cola. Sabemos que toda la pieza está impregnado de ironía crítica. Acaban los anuncios, pausa. Suenan los primeros compases de “Uptown Funk” de Bruno Mars. Quim absorbe los movimientos de la coreografía del cantante hawaiano. En pantalla empieza un mashup de momentos de explosión de alegría, fragmentos de canciones que hablan de triunfo y satisfacción. El artista se impregna de cada una de las escenas de la pantalla y se convierte en un catalizador de estas para el público. Si algo no tiene el frío de la pantalla es el calor de un cuerpo moviéndose. Si algo no tendrá nunca la pantalla es el calor del cuerpo de Quim mirándote a los ojos, inquiriéndote que seas feliz con él.

Quim sigue bailando, sonriendo, corriendo… su energía va impregnando todo el espacio. En un momento, abandona la sala; la gente se mira y los técnicos de sonido nos piden que hagamos un pasillo. Al rato Quim Bigas aparece, recorre el pasillo extasiado como el corredor de una maratón que encara el último kilómetro de la carrera y la única fuerza que le queda es la de los gritos de ánimo del público. Los espectadores lo entienden y se vuelcan con el deportista. Con los cuerpos más juntos, con Quim saltando, jadeando, el público cede y se deja afectar. Nos olvidamos de que todo era una crítica y en ese mismo momento nos encontramos todos frente a frente. Dándonos cuenta de que esa es nuestra canción. La gente salta, ríe, se deja afectar y cantamos Al Bano y Romina abrazados.

La pieza acaba y Quim deja el patio, su energía se queda. En el ambiente se ha creado cierta complicidad, hay abrazos, risas y cierto vacío al no encontrar al catalizador que nos ha inflado de felicidad. Alguno mira por los cristales de la puerta para ver si el artista está fuera. El pasillo se deshace y al poco vuelve a entrar Quim en escena. La gente aplaude, creando una imagen muy cinematográfica, algo que me hizo recordar aquel anuncio de Coca-Cola Light del 2006.

Grabado publicado por El Fenix, Benito Monfort, 1847.

Vuelta de paseo

Asesinado por el cielo.
Entre las formas que van hacia la sierpe
y las formas que buscan el cristal,
dejaré crecer mis cabellos.

Con el árbol de muñones que no canta
y el niño con el blanco rostro de huevo.

Con los animalitos de cabeza rota
y el agua harapienta de los pies secos.

Con todo lo que tiene cansancio sordumudo
y mariposa ahogada en el tintero.

Tropezando con mi rostro distinto de cada día.
¡Asesinado por el cielo!

Así comienza la pieza “Caída del cielo” de Rocio Molina, con José Ángel Carmona cantando estos versos de Lorca de “Poeta en Nueva York”, Trasierra a la guitarra, Oruco al compás y Martín Jones a la batería. Suena en versión “Omega” de Morente, eléctrica, gritada. Declaración de principios por un lado (de voluntad libertaria y vanguardista dentro del mundo rígido y ancho del flamenco); y, por otro, frontispico de una de las subtramas esenciales que aparece, desaparece, parece disolverse y vuelve aparecer en ristre en esta pieza hermosa y contradictoria: el diálogo constante entre la libertad en lucha y la soledad erosionada.

Pero paremos un momento. Es un viernes de febrero, vuelvo al Teatro Español tras largo tiempo, no quiero acordarme de la última, es la primera vez que vengo desde que lo dirige Carme Portacelli, directora larga de nuestro teatro que últimamente nos traía por el camino de la amargura con piezas tan insostenibles como “Prometeo” de Müller o “La rosa tatuada” de Williams, ambas vía CDN.

Pero la dirección de un teatro es otra cosa y esta mujer es larga y ancha, voy con cierto ánimo de que quizá pueda ser buena esta nueva dirección para el teatro más antiguo de este tabernáculo cortesano llamado Madrid. Nuevo ayuntamiento, nuevos modos, nuevos tiempos… Y sobre todo después de haber sufrido a la reserva del teatro español, nuestro afamado Gustavo Pérez Puig (1990-2003); a ese hombre que se mueve como el genio de las gafas de sol de las escénicas, Mario Gas (2004-2012) a quien además de haber condonado sus deudas encima tuvimos que agradecerle habernos modernizado; al investigado por malversación, estafa y delito societario –aquí – que fue bajo mandato de Botella Virrey de los teatros de Madrid, Natalio Grueso (2012-2014); y de nuestro último caso de maltrato, Juan Carlos Pérez de la Fuente (2014-2016), puesto a dedazo por Botella y mal echado después de menos de dos años en el cargo por el Ayuntamiento de Ahora Madrid, malas formas, malos fondos, otro dedazo, pero que quieren que les diga: un cierto alivio recorrió la cuesta de la calle del Prado y algunos dicen incluso que vieron sonreír a la estatua de Lorca en la plaza de Santa Ana y que la de Calderón se abstuvo de hacer comentarios.

Y así llega Portaceli, con el beneplácito de haber sido elegida en uno de los primeros concursos con comisión de valoración plenipotenciaria elaborados por la nueva dirección del Ayuntamiento de Madrid. Aunque sin purismo y sin red de ningún tipo después de lo visto con de la Fuente. Portaceli al Español, Feijóo a las Naves de Matadero. Esto pasó en septiembre del año pasado.

Feijóo está por presentar proyecto, Portaceli ya lo ha hecho y me encuentro al llegar al Español para ver a Rocio Molina con su programa que llega hasta verano. Programa de urgencia que suena a programación hecha a prisa y corriendo, que no puede ser declaración de intención última pero que deja ver desde dónde quiere acometer Portaceli su trabajo. Lo primero que programó no le salió del todo bien, Madrid es ingrata, mojigata y vocinglera. Lo de las Ventas es un poco mito. Así, el homenaje con el que abrió Portaceli la temporada al recientemente desaparecido Tomaz Pandur (con “Fausto” y “Inmaculada”) parece haber estado floja de público. Quien se acuerda ahora del María Guerrero con Charo López en cuero ajustado sobrevolando la platea en columpio en un “Inferno” de Dante (2005, aquí) desmesurado, mediocre y pseudo-gay; quien se acuerda del público madrileño jaleando a este desigual esloveno como si los hubiesen metido de bruces en la vanguardia del XXI… Ingrata, mojigata, vocinglera y olvidadiza.

Sigo mirando el programa. Portaceli parece tirar de cuadernillo chusco, ni un gesto de riesgo en las obras que estarán un mes en cartel: montaje de lo que alguien sigue creyendo es un seguro catalán, Lluis Pascual con “Mujer no reeducable” en febrero; para marzo y abril “Usuahia”, del dramaturgo de una obra olvidable y que tiraba de mito ya cansino del teatro español pero que se convirtió en la revelación absurda del año pasado “La piedra oscura”, “Usuahia” llega además con José Coronado para calentar platea; para abril y mayo una obra que ya pudimos ver en el Teatro Pavón estas navidades y que es el ensayo de Virgina Woolf transformado en monólogo por María Ruiz e interpretado por Clara Sanchis, “Una habitación propia”; otra vez “La cantante calva” de Ionesco durante todo mayo, esta vez con dirección de Luis Luque y con Adriana Ozores en escena, aquí tiene Pentación su parte del pastel; “Ivan y los perros” de Hattie Naylor, montaje de La Pavana, que viene coproducido por la Generalitat Valenciana y está dentro de Red en Escena, estará durante todo junio (se ven hasta las costuras del movimiento); y la que entra ahora en cartel, “Furiosa Escandinavia” de Antonio Rojano, el premio Lope de Vega 2016 dado por el Ayuntamiento, premio que históricamente se estrenaba en el Español, que se dejó de hacer pero que Pérez de La Fuente decidió retomar.

Triste, la verdad. Sí, triste me quedé viendo aquel programa de soflama futbolística:

Y más cabreado me sentí al ver el programa ZIP, del 19 al 23 de abril, programa que se abre así: “El teatro español quiere apostar también pos estar al lado de las propuestas del teatro más radical (…) Contamos para ello con unas compañías jóvenes que han apostado por la lucha contra un proceso de envejecimiento del lenguaje convencional. Les ofrecemos todo el edificio del Español, para que oKupen según sus necesidades. Queremos que formen parte de nuestra programación habitual. Y queremos que el Teatro Español teja una red de difusión de esas iniciativas más rompedoras”.

Creo que este texto contiene la síntesis de todos los males que vienen golpeando a la escena en este país desde que lo conozco. Este texto es la decantación de año tras año de arrinconamiento interesado por parte del teatro público a toda una creación escénica que dicen sustentar. Y me cabrea y me sorprende porque suena tan viejo…

Con el árbol de muñones que no canta
y el niño con el blanco rostro de huevo.

Del 19 al 23 de abril ocho propuestas. Entre ellas: el perejil de todas las salsas y nada joven Cabosanroque que tocarán en la Plaza para así hacer creer que esto de las artes vivas también están presentes en El Español; la nada joven y sí querida Louisa Merino con “The course fo memory”; y el más grande, padre querido y nada joven Txalo Toloza con “Extraños mares arden”. Iremos, guardaremos un pequeño hueco en nuestro mes de abril y les gritaremos “Yo soy español, español, español” para ver si ya todo se confunde en una batidora de esas de los Sanroque que nos electrifique a todos.

Por favor, Portaceli, un Radicals de medio pelo no, otro no. Trate bien, entienda, y si tiene valentía realmente haga que no haya diferencias, que todo forme parte de maneras diversas de entender la escena, no haga apartheids diciendo que además son jóvenes, no lo son, rompedores, tampoco, y mucho menos oKupas con K mayúscula. Perdonen que suene tan condescendiente pero no se me ocurre otra manera, otro diálogo posible ante tanta majadería.

Con los animalitos de cabeza rota
y el agua harapienta de los pies secos.

Con todo lo que tiene cansancio sordumudo
y mariposa ahogada en el tintero.

Tan solo queda un pequeño hueco en este programa nefasto donde uno con voluntad de apoyo y fe en el futuro puede respirar. Y es la decisión de pasar la danza, ya había estado en anteriores momentos en la sala pequeña de El Español, la Margarita Xirgú, a la Sala Principal. Rocio Molina es la primera propuesta que recae en este espacio, me cuentan que la Portaceli vio el montaje en Temporada Alta y quedó anonadada ante la fuerza del baile de la andaluza. Y cuentan que Molina dijo, “pues ahora”. Así hemos podido ver “Caída del cielo” durante tres días en este espacio, italiana sin inclinación, difícil para la danza. Quepa resaltar la cintura de Portaceli y la habilidad que supone comenzar con Molina su programación de danza.

En junio llegan las otras dos propuestas de danza: estará dos días Sol Picó con “We Women”, pieza con dramaturgia de Roberto Fratini; y cinco días “Óyeme con los ojos” de María Pagés. Tres espectáculos de danza en media temporada, los tres en el espacio principal, con menos días, pero que harían seis al año… Quizá Portaceli pueda llegar a conseguir que teatro y danza convivan sin problema en este coso, el español, que parece abocado al bucle melancólico, bucle que nos hace creer que será en el Español donde aparezcan los Benaventes futuros, los Casonas por venir, que todavía quedan estrenos como los de Galdós o los de Lorca, o éxitos como el de Fernando Fernán Gómez con “Las bicicletas son para el verano”… Manera de pensamiento cangrejil abocada a la frustración y que solo puede tener un resultado: el atrincheramiento reaccionario y tradicionalista.

El Español necesita aire, vendavales, y no rendijas. Pero habrá que confiar, por no porfiar, en el poco a poco. Y habrá que confiar en el empuje de trabajos como los de Molina, a quien por respeto, después de toda esta retahíla de política cultural madrileña me gustaría dejar para un segundo post, por decoro, por espacio… Si, querido y apreciado lector, me lo permite.

Una crónica a destiempo, como en la interpretación de los sueños, un ejercicio nemotécnico de asociaciones libres y subjetividad total en la construcción del relato, en la reconstrucción de los hechos de un fin de semana agradecido entre La Casa Encendida, el CA2M y los bares de la calle Miguel Servet, que bien podrían conformar una tercera institución asociada a Acento.

El año pasado también iba a escribir sobre la muestra de Artistas en Residencia, y mientras enfrento estas primeras líneas recuerdo que me propuse contextualizar de dónde venían y cómo se desarrolló el programa de residencias. Para ello hablé con Jaime Conde-Salazar, uno de quienes empezaron todo esto en el Aula de Danza Estrella Casero de la Universidad de Alcalá lustros atrás, con Maral Kekejian, anterior responsable de artes escénicas en La Casa Encendida, y con al equipo que coordinaba las residencias, el cual en parte ya ha cambiado.

De seguir haciendo igual, esta introducción estaría consistiendo en un recorrido sobre los deseos, las necesidades y las dificultades que hicieron nacer y crecer la propuesta, y alguna anécdota sobre proyectos y residentes pasados. Un año después, creo que será mejor desprenderse y centrar la mirada en cómo se piensa y articula el programa ahora. Una selección de trabajos y artistas de distintas geografías y quehaceres que se relacionan de forma directa con sensibilidades y estrategias actuales, los cuales alimentan a una estructura que en su transformación a lo largo del tiempo ha conseguido en cada edición avivar el organismo escénico madrileño, por el que a veces nos debería preocupar más que de dónde viene, cómo está y hacia dónde se dirige.

El único ejercicio historicista que me permito es el de preguntar si alguien sabe dónde se encuentran aquellos “Documentos de danza” que se editaban antiguamente sobre los proyectos en residencia. Publicaciones que excitarían a cualquier arqueólogo, compuestas únicamente por imágenes con una leyenda escrita al final. Un tesoro encuadernado en rojo de la edición de artes vivas, sobre todo para lo que estamos acostumbrados por aquí. A la pregunta, un día Jaime Conde-Salazar me respondió que es posible que se encuentren en una caja perdida en la Universidad de Alcalá. Si ningún responsable los pone en circulación, deberíamos ir conspirando un robo colectivo. Mientras tanto, venden dos ejemplares de El caso del espectador de María Jerez, Documento de danza nº 3, en una librería deportiva.

Los Artistas en Residencia en La Casa Encendida y el CA2M cuentan con 2000 € para el desarrollo de su proyecto y dos meses de espacio para ensayar en sus instalaciones. Quizás, más allá del dinero (cuyo concepto es de honorarios, no de producción) si es que hay algo más allá del dinero, creo que el peso de las residencias descansa en dos pilares. Por un lado, la posibilidad de trabajar ocho semanas en alguno de los dos centros. Y es que a veces es más fácil ensayar en Ámsterdam, Berlín, Ciudad de México o en cualquier lugar menos Madrid en el que las instituciones comprendan las condiciones necesarias para que un artista cree: espacio y tiempo; es decir, los medios que los facilitan. Por otro lado, estaría la carga simbólica de las dos instituciones. De momento, a la espera de saber qué pasará en Matadero con Mateo Feijóo y su equipo o en el Reina Sofía con Isabel de Naverán, La Casa Encendida y el CA2M son los dos únicos espacios vivos que fomentan y apoyan las artes vivas y sus tangentes. Irónicamente, ninguno es un teatro.

A todo ello, en las últimas ediciones habría que sumar otros cambios que, a mi parecer, enriquecen el programa. El acompañamiento de María Jerez a los artistas y lo que sigue: Acento. Una muestra de los trabajos que sirve al público para tomar temperatura, pero también, a nivel interno, Acento se ha convertido en una semana en la que los nuevos residentes coinciden con los anteriores generando así un contexto de puesta en común de prácticas que abre la posibilidad al contacto entre creadores y entre creadores e instituciones. Yo fui Artista en Residencia en 2014 y eché en falta ambas iniciativas.

Para la muestra, Acento se articula de forma que a los residentes se les pregunta si quieren compartir su trabajo de forma pública, o bien en aquella puesta en común entre los que entran y salen del programa. Y aquí topamos con una de las piedras angulares de la relación de los artistas con nuestro propio trabajo, pero también como espectadores, público, con el de los demás: las políticas de la visibilidad. ¿Cuándo sentimos, literalmente y en todos los sentidos, que una obra está “preparada” para “exponerse”? ¿Cómo nos relacionamos como espectadores con algo que se comparte desde la ilusión de estar acabado y preparado para exponerse, o viceversa? Hay mucho que debatir al respecto, mucho que trabajar en la lectura de las obras desde esta falsa polaridad, entre cuyos extremos quizá se encuentre la manera más liberada y menos traumática de relacionarse con los trabajos, propios y ajenos. Yo, por lo menos como espectador, cada vez encuentro más placer en relajar la mirada y, a sabiendas de la importancia que supone compartir un trabajo, recibir lo que ocurre con la mayor informalidad posible. En ocasiones, por suerte, y aunque sea por casualidad, ese frame viene dado, como en la muestra interna de alguno de los trabajos entre residentes a la que tuve el lujo de asistir en un fin de semana entre La Casa Encendida, el CA2M y las tostas de bacalao del bar La Mancha.

Conocí el trabajo de Claudia Pagés en 2015 en los Apuntes en sucio de Teatro Pradillo. Un apunte llamado Hey! we were waiting for you! (#1 Standard. Imitaciones) en el que Claudia jugaba en escena con discursos, los discursos de otros que a través de su voz y su cuerpo, si no son lo mismo, disparaban hacia muchas direcciones la performatividad de una palabra imitada de terceras personas, voces en algún momento, revividas y derivadas en una suerte de Not I reformulado. Obra cuya primera acotación, si nombrara unos tiestos, bien podría describir la primera vez que vimos a Claudia en Madrid: “Escena parcialmente en sombra, salvo sobre Boca…”. Miento, antes había oído sobre ella. Amigos desde Barcelona contaban con entusiasmo trabajos suyos anteriores. So Much Flex, un vídeo proyectado en La Poderosa, pero sobre todo de Let´s pogo, una performance o por qué no, una obra de danza, o qué más da, presentada en el Antic Teatre. Revisando ahora este trabajo, uno de sus textos podría presentar a Claudia, a una sensibilidad, o a un sistema relacional que por suerte empieza a extenderse y contagiarse:

let’s pogo, let’s no-dance
pero no-dance
si nó no-no-dance
DOBLE NEGACIÓN
no a las disciplinas
y así me va mejor
perfil plural, así es, soy, somos
más interesantes (múltiples)
baile esquizo sin disciplina
(o con demasiadas disciplinas)
para encuentros variados,
oportunidades diversas. 

La confluencia de artistas del “baile esquizo de disciplinas” como Claudia Pagés, quien como muchas vive y trabaja “in between”, entre Barcelona y Ámsterdam, entre una caja negra y un cubo blanco, o entre residencias, han revitalizado una escena que con prácticas y discursos como el suyo va camino de consolidarse tranquilamente. Lo que facilitan programas como Artistas en Residencia, que sostenidos en el tiempo, fomentan “encuentros variados, oportunidades diversas” para que esto no sea una solamente una ilusión.

En la muestra interna entre residentes Claudia presentó un vídeo de momento titulado Bromas internas, romance & contagious. Según contaba le había llegado la noche anterior, por tanto lo vio al mismo tiempo que los que nos encontrábamos en el Torreón 1 de La Casa Encendida. El vídeo, de por sí, un primer dispositivo. En el segundo, en el vídeo, Claudia es grabada en una radio recitando, en español e inglés, a veces acompañada con música compuesta por ella, otras a capela, siempre subtitulada.

En uno de los días de Acento, hablando con Claudia en la puerta de un bar, creo recordar que me decía que mucha gente piensa que su trabajo gira en torno a la voz, pero ella defendía que lo hace alrededor del lenguaje, o desde el lenguaje. Y es cierto que aunque sus obras a veces puedan resonar a líneas de investigación de artistas como Jaume Ferrete, centradas en la voz como materia y relación, la práctica de Claudia mantiene una especial preocupación por el lenguaje. Luego, claro, como en Bromas internas, romance & contagious, cuando la palabra está escrita para ser dicha, cuando hace cosas, aparecen el cuerpo y la voz, el espacio…

En 1964 Glenn Gould desaparece de los escenarios, y desde entonces desarrolló toda su carrera en estudios de grabación. Para qué iba a tocar en directo si sabía que su música se escuchaba mejor grabada. En una operación contraria, en una defensa del directo, de las cualidades del presente compartido, podríamos pensar por qué Bromas internas… no es una obra escénica, en cualquier otro dispositivo o puesta en escena, incluso como el concierto/performance de Alma de Rímel & The Glammatics, que consistiera en la emisión en directo de una obra sonora; es decir, hecha para ser emitida/recibida al mismo tiempo.

Este tipo de dudas surgieron en la conversación posterior al visionado de Bromas internas… y son esperables, ya que creo que precisamente la obra pone en conflicto dichas cuestiones. Sería como si Glenn Gloud hubiera grabado un disco de un concierto después del 64. Claudia le da otra vuelta más. ¿Para qué escribir un texto, componer y grabar música, después recitar el texto acompañado y no por la música en una radio, y grabarlo todo para que finalmente la obra sea un vídeo? Desconociendo las intenciones de Claudia, en el estado en el que se encuentra ahora es una obra audiovisual en sentido estricto, que encierra otras posibilidades, manteniendo su naturaleza como vídeo justificada en la exploración de los materiales.

Bromas internas… puede ser vista y/o escuchada, no existe preeminencia de ningún canal, pero ambos son complementarios. Visualmente funciona como un texto leído. Mientras Claudia habla o canta, en inglés y en español, se subtitula de forma que podemos pasarnos el tiempo de la obra, a excepción de unas pausas, leyendo. Igualmente podríamos sólo escuchar lo que dice. Visualmente la cámara compone la escena normalmente desde detrás del cristal de la cabina, y se genera una continuidad cromática entre el rojo de los subtítulos, el rojo de las ondas del sonido registrado en un ordenador o la ropa de Claudia. El audio por su parte está compuesto por la voz, el texto recitado con intención y por momentos acompañado musicalmente.

El espectador puede despistarse, ir y volver de uno a otro canal sin perder información, o ir mirando y escuchando juegos entro ellos. Por ejemplo, al ver casi siempre a Claudia desde detrás del cristal de la cabina, se produce una pequeña interferencia al mirar al cuerpo que emana el texto en su directo, en un lugar subjetivado desde el que se está procesando y registrando ese sonido, pero también desde donde se lanza una música ya grabada.

Bromas internas… es un juego de espejos múltiple entre registros y documentos posibles en el que sobre todo destaca la calidad del texto y la manera de Claudia de hacerlo sonar. Como María Salgado, además, Claudia Pagés también despliega un gran poder performativo. Han pasado muchos días ya desde que lo leí y lo escuché, por lo que las sensaciones son vagas, casi inaccesibles, así que comparto un fragmento que me llegó por whatsApp:

El capitalista, de Norberto Llopis en “co-creación, co-interpretación y co-discusión” con Paz Rojo, compartido también de forma interna entre los residentes, es uno de esos trabajos que ponen en conflicto aquella noción polar de obra “acabada” y “preparada” para “exponerse”. Su proceso de investigación se mostró el otoño pasado en La Poderosa, en el Sâlmon<, y en Teatro Pradillo. Desconozco el estado de los materiales en las dos muestras anteriores, pero sobre lo que vimos en Acento hace unas semanas, podría decirse eso de: el trabajo está. Será cuestión ya de formalismos que el público pueda disfrutar abiertamente de El capitalista.

El único problema, el de siempre, las expectativas, tanto propias como ajenas, en la relación con el trabajo. Expectativas que desde fuera están justificadas, en el buen sentido, por las ganas de ver juntos a dos de los coreógrafos, y a veces también intérpretes, más interesantes que bailan por aquí. Cuando después de El capitalista intentaba explicar a otras residentes que no conocían su trabajo por qué me había emocionado, sólo podía decir que era como haber visto a dos Globetrotters echar unas canastas.

Metáforas al margen, puede que estemos en una época en la que hayamos superado esa de los bailarines que no bailan, la hegemonía de las coreografías conceptuales, y que poco a poco, el cuerpo vuelva a moverse en escena. Como en el final de un duelo, la aceptación de los coreógrafos de la coreografía, o por le menos la asunción del problema coreográfico, puede explicar por qué en el último año, como en El capitalista, hemos visto por ejemplo en repetidas ocasiones, y de distintas maneras, el Trio A de Yvonne Rainer sobre los escenarios en cuerpos que vuelven a “bailar”. Como espectador, en ocasiones pienso que es posible que la negación de la danza y la coreografía haya alcanzado su paroxismo, como tantas otras problemáticas hoy, pero que precisamente dicho ejercicio está posibilitando hoy un espacio desde el que a través de una doble negación: no-no dance, podamos afirmar. Afirmar contextos, prácticas, estrategias, relaciones… Un privilegio al que nunca hemos tenido oportunidad de acceder, desde el que no estamos acostumbrados a producir. Así percibí El capitalista, como una gran afirmación.

El capitalista desarrolla su discurso en distintos escenarios. Por un lado un plasma en el que podemos ver en circuito cerrado de vídeo cómo Norberto y Paz escriben sincronizados cada una en un papel. Una escritura/lectura de significantes en tiempo real que podría relacionarse con la escritura/lectura de los significantes en danza. Más aún cuando con las palabras que escriben nos permitimos, como cuando vemos bailar, producir significado a partir de significantes sucesivos y todavía abstractos o sin un contexto que habremos de construir o decidir con lo dado.

Por otro lado estaría el escenario en el que Paz y Norberto bailan, activando una coreografía pautada en la que ambos intentan ecualizar al unísono sus movimientos. De esta forma asistimos a la puesta en diálogo y conflicto entre la producción y re-producción; es decir, entre dos posibilidades consiguientes: la repetición o la búsqueda de la diferencia en donde el individuo, el bailarín, aparece y desaparece en una máquina que sólo puede existir/avanzar con (su) movimiento. ¿Nos suena? Y es que puede que El capitalista trabaje con el conflicto base de la producción de significado, quizás una de las trampas más peligrosas de los sistemas simbólicos a todas las escalas, como la danza, el arte, o el capitalismo.

Mientras no veamos en Madrid trabajos así más a menudo, y no existan contextos que los enmarquen, seguiremos echando de menos ¿Qué puede un cuerpo?

Y para terminar, dos propuestas que provienen de campos tangentes, o no, a las escénicas. Altas de Silvia Ulloa y Hot Bodies (Stand up) de Gerald Kurdian. Dos trabajos que llegan desde el cine y el sonido o la música, respectivamente. Dos obras que manifiestan la apertura del programa Artistas en Residencia a prácticas que deslocalizan y enriquecen la investigación en artes vivas.

Atlas de Silvia Ulloa es un “proyecto cinematográfico” que, de momento, posee el formato de una película de 15`22« montada a partir del material que Silvia lleva recopilando desde hace seis años. El Atlas que Silvia presentó a los demás residentes durante Acento es una de las posibilidades de Atlas. El sentido de Altas es el de un magma de imágenes que podrían ordenarse de diversas maneras, como un archivo capaz de revivificarse cada vez que Silvia deseara formalizarlo y compartirlo.

Para el Atlas que vimos, Silvia Ulloa también ha colaborado con otros artistas y sobre materiales de otros artistas para crear una película que igual que puede ser ordenada, puede ser percibida. Atlas es un artefacto de subjetividad en el que la cámara no oculta, sino que en sus movimientos, como en la relación de un cuerpo con la realidad que le rodea, explora las imágenes que crea en su propio recorrido. Muchas ganas de más Atlas.

Hot Bodies (Stand up) de Gerald Kurdian, presentada al público en el patio de La Casa Encendida es una esas obras que se abren en un estado de fragilidad, de no acabado, que ponen en entredicho la necesidad, creada por las instituciones y autoimpuesta por algunos artistas, de todos aquellos trabajos que lo hacen desde la ilusión de estar preparadas para compartirse. Gerald Kurdian consiguió hacer público un trabajo en el que, importando poco en el estado en el que se encontrase, relajáramos la vista y el oído para disfrutar de la sesión.

La obra consiste en siete “cantos” y dos “interludios” que nos llevan por las revoluciones sexuales de siglos XX y XXI. En ellos Gerald, “musico, performer y radio-artista” pincha y canta en directo sus temas y proyecta imágenes para hablarnos de Freud o Paul B. Preciado. Así, en Hot Bodies, asistimos a un concierto, una performance, una ópera o a una stand up comedy para cerrar Acento 2017.