MAMBO

Hace más de un año Iñaki Álvarez y Carme Torrent comenzaron a trabajar en un proyecto artístico sobre un elemento invisible pero esencial: el aire que respiramos. El proyecto se llama Air-condition y ha pasado ya por varias fases que he ido siguiendo intermitentemente. Durante estos meses me he encerrado en una habitación minúscula del Mercat de les flors mientras escuchaba una voz que me informaba de cuánto tardaría en consumirse el oxígeno del espacio en el que me encontraba teniendo en cuenta el número de personas con las que me había encerrado, me he llevado una planta a casa que se supone que regenera el aire allá donde se encuentre, he viajado en taxi con cuatro personas más hasta un frontón donde he asistido a un partido de cesta punta mientras escuchaba la voz del filósofo Ramón Andrés señalando que la música no es más que vibración del aire, he visto un partido de bádminton en el MACBA y he visto cómo recogían en bolsas de plástico el aire que queda en un escenario después de un espectáculo. En el festival Sâlmon<, del 24 al 4 de diciembre en Barcelona, el proyecto Air-condition continúa con Respirar es arder, esta vez con Martí Sales en sustitución de Carme Torrent. Respirar es arder incluye una intervención permanente en el Hall del Mercat de les Flors, un recorrido por el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) y varias acciones: en la Sala Oval del MNAC el 30 de noviembre a las 17:00, el 3 de diciembre a las 19:00 en el MACBA y en el Hall del Mercat a las 22:25.

El lunes pasado quedé con Iñaki Álvarez y Martí Sales en el MNAC para que me hablaran un poco sobre qué nos vamos a encontrar esta vez en esta nueva fase del proyecto. Me propusieron hacerles la entrevista, que podéis ver en vídeo al final de este texto, dentro del enorme órgano del MNAC, el segundo más grande de Europa, según me contó el personal del museo. Su intención era trabajar con ese órgano que se encuentra en la gran Sala Oval del MNAC, seguramente una de las salas con más metros cúbicos de aire de toda Barcelona. Un órgano funciona básicamente a base del aire que atraviesa sus tubos, algo que tiene mucho que ver con el tema sobre el que trata Air-condition. Pero finalmente, debido al mal estado en el que se encuentra, se desestimó utilizar el órgano. Precisamente por eso, porque no iban a poder utilizar el órgano, les pareció que era un buen lugar para la entrevista. El mal estado del órgano no impidió que pudiésemos visitarlo, y realizar la entrevista, siguiendo un laberinto que parecía sacado de El nombre de la rosa.

El órgano proviene de Suecia. El edificio del MNAC se inauguró para la Exposición Universal de 1929. Muchos años después aún se tocaba una vez a la semana en conciertos gratuitos, cuando ya el edificio estaba casi en ruinas. Hasta los años 80, la organista Montserrat Torrent lo utilizaba periódicamente para sus clases hasta que un día el techo comenzó a caerse sobre sus alumnos. Nada grave pero las clases se suspendieron. El edificio se cerró pero durante esos años, antes de que comenzasen las reformas para las Olimpiadas del 92, sufrió el vandalismo de esporádicos visitantes.

Ahora dicen que arreglarlo completamente costaría 3 millones de euros, aunque  con 500.000€ podría volver a sonar. Mucho dinero que, en las circunstancias actuales, quizá solo se justificaría con una afluencia extraordinaria de público. Aunque, como cualquiera que se pase por allí puede comprobar, los conciertos de órgano que cada mes organiza la Catedral de Barcelona se llenan hasta arriba. También es verdad que son gratis. Y que hay muchas otras cuestiones urgentes que resolver.

Pero entonces, ¿de qué van estas nuevas intervenciones de Air-condition? Una vez descartado el órgano como escenario de las intervenciones, lo que han hecho es intervenir 40 cuadros de los que podemos ver expuestos en las diversas salas del MNAC. La intervención consiste en unos carteles que acompañan los cuadros intervenidos en los que se comentan los cuadros desde el punto de vista del aire que podemos ver (o mejor dicho, que no vemos) en las imágenes que representan y de las condiciones atmosféricas del contexto donde se exhiben. Es una buena ocasión para conocer la extensa colección del MNAC, que va desde el románico (la joya de la corona) hasta el siglo XX (Casas, Rusiñol, Dalí, Picasso).

Con los carteles de esa intervención, el equipo de Air-condition prepara una acción en la gigantesca Sala Oval, el 4 de diciembre a las 17h. Para preparar esa acción, el lunes pasado, con el museo cerrado al público, Iñaki Álvarez y Martí Sales, equipados con arnés, se subieron a la cúpula de la Sala Oval. Para acceder a ella hay que subirse al tejado del edificio, desde donde se puede contemplar una vista increíble de Barcelona. Antes de la entrevista, les acompañé en esa subida por los tejados del MNAC.

Pasamos al lado de esos enormes focos, baterías antiaéreas en su origen, según me dijeron, que son los que iluminan Barcelona por las noches con esos rayos que parece que salgan del interior de la montaña de Montjuïc. Nos acordamos de Miqui Otero y de su novela Rayos, cuyo título es una referencia a las luces de esos focos gigantescos que, por la noche, se ven desde toda Barcelona.

Iba a hacer una entrevista y acabé envuelto en una aventura que me recordaba a cuando, con mi padre, nos subimos al tejado de la iglesia de cualquier pueblo perdido, que suele ser el edificio más alto en la montaña, solo que esta vez, la montaña era Montjuïc y el pueblo Barcelona.

Esta semana comienza en Barcelona el Festival Sâlmon. Hace ya algún tiempo que compré mi billete de avión, Madrid-Barcelona, para poder asistir a la segunda semana del festival. Desde entonces, me emergen preguntas, imágenes, ideas discursivas y deseos cual pre- de lo que acontecerá.

El Festival Sâlmon, y en especial los trabajos que voy a poder ver en él, se me empiezan a aparecer como puntas de un iceberg monstruoso. Con un trasatlántico llamado Cultura en el que vamos todas: artistas, comisarios, programadores, público, managers, directores y demás que, aun y conociendo perfectamente las morfologías iceberg, aceptamos nuestro trágico destino, en pro de momentos de brisa fresca, horizontes hermosos, atardeceres rosas, y olas, muchas olas.

Y empiezo a sentirme preocupada. En realidad, me preocupan un montón de cosas. Empiezo a pensar que, tal vez, ha llegado la hora del desembarco. Pero, en plena mar, lo tenemos jodido. Sobrevivir no está garantizado. Aunque hay opciones. Es todo un acto de inventiva: Tenemos un trasatlántico, construido de diversos materiales. Algunos flotan. Otros no. Somos muchas, no estamos solas. Las capacidades genuinas se pueden mancomunar. Tal vez, lo complejo, en realidad, sea la creación de una estrategia común. O, por lo menos, la creación de un código ético común (un código deontológico). Para que, en pleno desembarco, el pánico por la supervivencia no nos haga emplear técnicas de privilegio y poder. Por otro lado, técnicas desde las cuales ha sido construido este trasatlántico llamado Cultura del cual deseamos desembarcar.

Muro de las preocupaciones:

• Me preocupa que Barcelona en Comú no comprenda que las políticas que está instaurando en temas como la vivienda, la energía, el género, la educación… son completamente transportables al ámbito de la Cultura. (Si ni siquiera Barcelona en Comú comprende esto ¿qué esperanza nos queda?)
• Me preocupa que los teatros se vivan a sí mismos como meros espacios expositivos y no como espacios arquitectónicos públicos, capaces de hacer de la teoría de género una práctica y soñarse como espacios multiformes capaces de acoger y de transformarse en cada momento, en pro de la diversidad artística y ciudadana.
• Me preocupa cómo se distribuye la riqueza en las artes escénicas.
• Me preocupa el sistema de puntos o apuestas anuales con los que programadores y directores incentivan ciertos trabajos en detrimento de otros.
• Me preocupa lo difícil que lo tienen los artistas para rechazar estos incentivos que, aún sabiéndolos injustos y poco éticos y transparentes, temen perder la oportunidad de visibilización y de sueldo.
• Me preocupa las temporalidades y las espacialidades que las artistas deben aceptar de antemano (como firme condición de su supervivencia económica), que acaban constituyendo, condicionando y constriñendo cualquier posibilidad artístico-creacional. Cualquier posibilidad de jugar, soñar e imaginar.
• Me preocupa el desamparo de aquellas personas-artistas que, no aceptando ciertas condiciones a priori, se ven obligadas a la marginalidad, la invisibilidad y el pluriempleo.
• Me preocupa que un director o programador no se viva a sí mismo como un facilitador de lo público.
• Me preocupa que los cargos de poder no estén en constante supervisión y reflexión en cuanto a los usos y políticas que emplean desde sus posiciones. Aquí, un cierto código deontológico me parece fundamental.
• Me preocupa que todas sepamos lo que pasa en esas reuniones, y que no lo denunciemos públicamente.
• Me preocupa que no tengamos sensación de colchón, económico, social y político, en caso de que nos dé por denunciarlo. Todas: artistas, programadores, directores, público, agentes y demás.
• Me preocupa la institucionalización de la cultura y el arte, por su tendencia a la centralización y a marcar metodologías implícitas que los artistas han de aceptar a priori.
• Me preocupa …
• …

Cuando voy a ver un trabajo, me flipa siempre esta relación entre lo que se ve y lo que no se ve. Entre lo explícito y lo implícito. Me flipa saber que, aunque no lo parezca, ese intérprete que tenemos delante, en ese mismo instante, puede estar pensando en su madre, sintiendo ganas de vomitar, deseando irse de ahí, cagándose en el café que se tomó justo antes de salir, además de en todo lo que la hace estar trabajando en directo. Me flipa saber que, como intérprete, los estados de conciencia son como infinitos, y se van solapando entre ellos. Todo y a la vez. Me flipa imaginarme cómo habrá organizado su día de estreno. A qué hora ha decidido levantarse, qué ha decidido desayunar, cuántas averías técnicas ha tenido que solventar, qué cambios de última hora se ha arriesgado a tomar. Me flipa, al ver algo, imaginar cuándo y cómo habrá comenzado todo eso, preguntarme por cuál habrá sido el catapultador, el retortijón (cuál habrá sido su cualidad), o si tiene que ver más con un estilo maratón, un estilo carrera de fondo, de años y años sumergido en lo mismo, y que lo que veo es una simple salpicadura, una mancha, una rama, una puta miguita de un pan enorme. Me flipa la maquinaria, el técnico ahí detrás lanzando lo que sea, escaleras, altavoces… el taquillero, nosotras aquí sentadas ejercitando lo mismo, lo friqui del cubo negro (¿cuándo se decidiría hegemonizar el cubo negro?). Me flipa esta relación entre lo particular y lo genérico. Saber que, en realidad, todas estamos en lo mismo, pero que estamos aconteciendo a algo particular y único, por irrepetible.

Pero, últimamente, me acechan preguntas que, siento, siempre tienen la misma respuesta. Más allá de lo genuino de cada trabajo hay preguntas que siempre acabo respondiendo igual, y se me corta el rollo: subvención, co-producción, fábrica de creación, residencia, teatro, estreno. Lo que me hace sentir que, en realidad, hay una parte metodológica fundamental que en cada trabajo que veo se repite cual compulsión. Y mi fascinación por lo que no se ve se queda encogida como por la sensación de que ya no hay pregunta, porque me sé la respuesta. Se me va al garete, en cierta medida, mi fascinación por soñar con lo desconocido.

Algo así me está pasando ahora que sé que en unos días estaré viendo los trabajos de algunas artistas dentro del Festival Sâlmon. Siento ambivalencia. Entre todo el imaginario que me despierta cada trabajo que voy a poder ver, se me aparecen cosas estancas, como icebergs enormes con los que mi soñar naufraga. En realidad, tampoco es extremadamente grave, es casi como un ejercicio de consciencia. Me empieza a parecer fundamental ser consciente del entramado que posibilita lo irrepetible (el trabajo genuino de cada artista, aquí y ahora, en el directo). Como un acto de principio de realidad. De transparencia. En mi opinión, es la única manera de generar brechas, fugas, grietas, que puedan facilitar otros posibles. Comienzo a sentir necesaria la conciencia de que todo artista (o la mayoría) que veremos en el Sâlmon, o en cualquier dispositivo de visibilización, ha estado condicionado por la economía de la subvención, la temporalidad y espacialidad de la fábrica de creación, el mercado de la co-producción, la política de visibilización de un festival, teatro, etc. Lo que, inevitablemente, ha condicionado por completo los procesos de creación que han generado la obra de arte que contemplamos. Todo (o la mayoría) de lo que vamos a ver en el Sâlmon ha tenido que atenerse (mas allá de su propuesta artística particular) a la misma metodología económica, espacial, temporal, política, etc. Y, por lo tanto: corporal. (Aquí, lo común gana en detrimento de lo particular, lo que me lleva a pensar que, tal vez, ese nosotros ideal, ese “en comú”, pues depende… a veces sí, a veces no…)

La cosa es que, con todo esto, he empezado a soñar con el tema de la Renta Básica Universal (hoy he soñado con Errejón y todo…). Ya no tengo tan claro el Estatuto de Artista… que también mola y es extremadamente necesario. Pero me empiezo a preguntar si con una Renta Básica Universal, o sea, con saber que podré pagar parte del alquiler y parte de la comida mensual, junto con un código deontológico básico (un horizonte de ética y justicia, más o menos, acordado) nos sería mas fácil a todas: artistas, programadores, directores, público, etc. soñar y practicar con otros posibles, y generar maneras más múltiples y heterogéneas de creación, visibilización, transmisión y cosas de estas. Tal vez, de esta manera, los icebergs se derretirían o por lo menos disminuirían su tamaño, y podríamos ir a ver cosas y, ahora sí, flipar con lo que no vemos sin que se nos atragante en esa maravilla de imaginar lo desconocido (la otredad), la subvención, la co-producción, la residencia… La Renta Básica Universal me empieza a parecer además una lucha que rompe con las jerarquías artista-público, que manda al garete los narcisismos y nos coloca a todas como ciudadanas por igual, mas allá de profesión, ideología, religión, género y esas cosas con las que se nos marginaliza tanto.

Así, y con todo esto, parto en unos días para Barcelona. En realidad, encantada, por todo lo que veré, y por todo lo que me está haciendo flipar de antemano (y por las tertulias, la estrella y mis amigas y amigos). Lo de soñar y eso, ya ha comenzado. Así que parte de la labor del Salmon creo que ya se está llevando a cabo. El resto imagino que se hará con el directo, con lo irrepetible, con los afectos volando de unas a otras y los placeres del dialogar cuerpo a cuerpo, entre pitillos, butacas acolchadas, cúpulas altísimas, cerveza y trabajo, mucho trabajo del bueno.

El lunes (14 de noviembre 2016) fue día de Luna llena en el calendario lunar. Por la noche algunos pudieron observar cómo el astro alcanzaba su máximo tamaño y brillo, cosa que no ocurría desde los años 50; efectivamente la Luna no se había encontrado tan cerca de la Tierra desde el año 1948. Aquella noche un chico llevó todas las piedras y minerales que tenía en su piso al tejado de su edificio. Yo  me encontraba allí, mirando la ciudad bañada de luz azul y pensando en cómo iba a enfocar el artículo que Mambo me había propuesto que escribiera. Le pregunté al chico por qué hacía esto. Me explicó que estas piedras, estos minerales se recargaban a la luz de la Luna, un poco como uno carga su teléfono móvil. La verdad, yo no estoy muy familiarizado con el tema, no entiendo mucho de piedras, y me parecía interesante que él me contase un poco, a ver qué historias curiosas iba a escuchar. Así que le pedí que me hablara un poco del tema, y esto hizo, en su cocina, mientras yo hojeaba un libro suyo, una especie de manual sobre las virtudes de las piedras.

Los días que precedieron al lunes, cuando la luna crecía en su proceso de plenitud y hacía que alzáramos los ojos al cielo, Celeste González presentaba en la Sala Hiroshima de Barcelona su último trabajo en proceso de creación, Bijou (joya). La semana anterior, en el mismo espacio, podíamos ver otro trabajo suyo, Wakefield Poole: visiones y revisiones, estrenado en 2010 en el CCCB, comisariado por La Porta, con la colaboración de Paul B. Preciado. La pieza llegaba de verse en el Mes de Danza de Sevilla un mes antes.

Cuando inició su trabajo como performer en solitario se le conocía como Mauricio González, bailarín de largo y reconocido recorrido en compañías nacionales e internacionales de ballet, como el Ballet Nacional de España. Wakefield Poole: visiones y revisiones fue el último trabajo de Mauricio en solitario. Ahora se llama Celeste y mediante sus dos trabajos introduce al espectador en un espacio propio, personal, sensible, altamente erótico, con una fuerte tonalidad autobiográfica donde, como confiesa ella, se enfrenta a la bailarina trágica, da la espalda a la bailarina clásica y se pone del lado de la bailarina trans. Allí tampoco me sentía muy familiarizado con los temas, o por lo menos no del todo, y Celeste tiene una personalidad escénica que te puede atrapar, además de una gran inteligencia a la hora de contar.

Wakefield Poole: visiones y revisiones presenta una pieza de formato performance/conferencia que, a priori, gira entorno a la figura de Wakefield Poole, bailarín americano de los Ballets rusos de Monte Carlo en los años 60 y famoso director de cine porno gay, al origen del estilo «porno chic» en los años 70. Con los Ballets rusos de Monte Carlo, Wakefield Poole había bailado El lago de los cisnes. En una entrevista, creo que fragmento de la película Ballets Russes de Dayna Goldfine y Dan Geller, el bailarín americano cuenta con una emotividad casi orgásmica su recuerdo del segundo acto de dicha pieza. Celeste tiene en este testimonio su punto de partida para un estudio comparativo entre el segundo acto de El lago de los cisnes y la primera película de Poole, Boys in the sand, para un encuentro no tan casual entre ballet y porno. Una visión y revisión inteligente, perspicaz y con mucho humor, que da lugar a nuevas posibilidades, al relato de amor entre Siegfried y Odette y donde interviene Celeste desvelándose, desvelando su momento vital y aportando una poética trans al encuentro propuesto.

Con Bijou, que coincide ser el título también de la segunda película de Wakefield Poole, Celeste propone una experiencia escénica más performativa, más autobiográfica, más difusa. La pieza propone una dramaturgia de encuentros entre el pasado y  el presente vital de la artista, entre fragmentos de ballet y elementos pornográficos, entre ligereza humorística y confesión íntima, entre carne y plástico. La tonalidad es más cruda, menos etérea, más animal. Celeste sigue trabajando el tema de la transformación, de la epifanía. Da a nacer a nuevos seres hinchando y deshinchando flotadores de niños, con los cuales tanto nos puede interpretar la muerte del cisne como hacerle una mamada a un delfín de plástico.

Yo fui a ver Bijou. Me había gustado la pieza anterior y quería repetir. Creo que me había encariñado de la Celeste escénica, me parecía muy cachonda y tenía curiosidad por que me contara más. Al salir me costó bastante hablar sobre la obra cuando me preguntaban, y mira que a veces nos empeñamos en tener una opinión inmediata y compartirla con los demás. Pues me resultaba muy difícil opinar sobre un trabajo tan personal, tan expuesto a un aspecto vital de la artista, con el cual, además, como he dicho antes, no estoy del todo familiarizado. Preferí no decir nada y mirar cómo la luna se iba completando.

Unos días después me enteré de que Celeste, durante los días de función de Bijou en la Hiroshima, escribía lo siguiente en las redes sociales: «Esta noche bajamos a la mina, bajamos a picar piedra» (o algo parecido, al no tener cuenta Facebook, no lo pude corroborar), seguramente en búsqueda de su piedra, de su «bijou». Me vino a la mente el manual que tenía entre manos el lunes por la noche.

Ágata: gran poder vibratorio

Alejandrita: extraña y fascinante

Berilo: intuición y concentración

Celestita: azul como el cielo

Diamante: indomable

Y muchas más…

Nada, Celeste; lo único que te puedo decir es que espero que hayas encontrado tu piedra aquel fin de semana y la hayas podido cargar a la luz de la Luna la noche del lunes. Un abrazo.

Hace un par de semanas leía un artículo de Marc Roig en el que decía que de su paso por la facultad de antropología le había quedado claro que la tradición se puede reinventar (e inventar, directamente), que la sardana, los castellers o las calçotades eran una invención que no tenía más de cien años y que las Festes de la Mercè de Barcelona habían sido concebidas en los despachos municipales. Marc Roig es uno de los organizadores de Liminal, unas sesiones alrededor de un tema mutante que el martes de la semana pasada trajeron al Antic Teatre a la artista visual Irene Pérez y a la librera Amanda Cuesta (y antes comisaria y crítica de arte) para darle vueltas al tema propuesto: Ser madre hoy. Este fin de semana, como si quisieran darle la razón a Marc Roig, en el Antic se celebraban dos fiestas que me parecían planteadas desde el más puro surrealismo: la Festa Major de l’Antic Teatre y el Off Sant Jordi de Tardor. Puestos a celebrar, inventémonos las celebraciones.  Invente su realidad aquí. Para allí que me fui.

Salto temporal. El viernes por la noche, volvía yo ya del Antic Teatre después de la Festa de balls per salvar el món, un espectáculo de La Generació Feliç (y también de prolongar la parranda por el Casc Antic con unos amigos, que si hay que celebrar celebraremos hasta el día del Juicio Final, que parece acercarse cada día un poco más) y, al llegar a casa, leo en un artículo de David Sarabia en el diario.es que el recientemente fallecido Leonard Cohen estaba convencido de que los nazis habían sido derrotados gracias a una canción, La complainte du partisan (La canción del partisano), compuesta para animar a los franceses durante la ocupación nazi. Según cuenta David Sarabia en ese artículo, la canción se emitió por primera vez en Radio Londres, un canal de la BBC dedicado a la resistencia francesa, emitido en francés y realizado por franceses. Y añadía que, además de servir como propaganda y aliento para la Resistencia, Radio Londres llegó a emitir algún que otro mensaje codificado. Hitler, que sabía de estas cosas (véase Indiana Jones en busca del arca perdida o cualquiera de los cientos de documentales sobre nazis y ocultismo que emite el Canal Historia a todas horas), prohibió este tema como había prohibido antes La Marsellesa y como lo hubiese prohibido cualquier persona con criterio a quien le importase su propia supervivencia. Y la BBC, que vio que había tocado hueso, puso el tema como sintonía de apertura de las emisiones de Radio Londres. Resultado: Hitler se suicidó y los nazis perdieron la guerra. ¿Estaba loco el venerado Leonard Cohen por pensar que una canción pudo derrotar a los nazis? Si Hitler sabía de estas cosas, recordemos que Cohen pasó cinco años en el Tibet y se convirtió en monje budista, una elevada ocupación que le mantuvo en contacto con los misterios insondables de la vida hasta que, a la venerable edad de 75 años, tuvo que dejarlo por culpa de una asesora financiera que le chorró cinco millones de dólares empujándole de nuevo a la carretera para rehacer su fortuna a base de conciertos y algún que otro disco.

Pues bien, amigas, esto no es nada nuevo, todo el mundo debería conocer el poder de la música. Y no solo de la música sino de lo que vulgarmente conocemos como arte, así en general. Pero la gente no hace caso. La Generació Feliç, que sí conoce perfectamente esta arma de destrucción masiva, ha venido a recordarnos con Festa de balls per salvar el món el poder, en concreto, de una de las manifestaciones de las artes del movimiento. Estamos hablando del poder de la coreografía. Lo que cualquier persona sensible habrá podido experimentar en el transcurso de su periplo vital se muestra con claridad en este espectáculo, escrito y dirigido por Miguel Ángel Blanca, cantante de Manos de Topo y director de Un lloc on caure mort, el documental sobre el líder del grupo punk Autodestrucció. Jordi Vilches (a quien seguimos desde los tiempos de la General Elèctrica, a las órdenes de Roger Bernat en varios espectáculos) y María García Vera (a quien algunos conocemos desde que comenzó a relacionarse con el proyecto Ocupaciones de La Porta, hace cuatro años) se encargan de conducirnos (y bailar), en una escena presidida por una enorme pantalla de vídeo, a través de multitud de ejemplos que demuestran la relación directa que existe entre ciertas coreografías que se convirtieron en fenómenos de masas y hechos especialmente catastróficos de la Historia de la Humanidad. Les acompaña una banda formada por los músicos Joan Colomo (con cinco discos en solitario ya a sus espaldas), Sara Fontán (también Manos de Topo, Piña junto a la bailarina Clara Tena, además de un trabajo propio y en colaboración con mucha otra gente de la música y de la coreografía, con Victoria Macarte en Las Brontë o Las Noches del Caballo Bailaor en L’Auditori hace unos meses) y Edi Pou (Za!, La Orquesta del Caballo Ganador, Afasians con Los Corderos pronto en el Sâlmon), que interpretan en directo todos los temas musicales asociados a las respectivas coreografías que van apareciendo. Y nosotros estamos de pie, en la pista, con una bebida en la mano y bailando cuando nos lo piden o cuando nos parece, haciendo la conga por el escenario, bailando La Macarena, el Aserejé o lo que sea. La buena nueva que, en la segunda parte del espectáculo La Generació Feliç comparte con nosotros, es que algunas de esas coreografías pueden salvar al mundo. Y, efectivamente, durante el espectáculo conseguimos salvar al mundo del desastre inminente con el poder del baile colectivo. No diré más. Si no lo sabes, tendrás que vivirlo para entenderlo. Espero que próximamente haya ocasión porque realmente el mensaje es necesario y pertinente y, por eso mismo, debería llegar a todos los afectados.

Salto hacia atrás en el tiempo. ¿Pero cómo hacer llegar el mensaje a todos los implicados? ¿En papel o en formato digital? Unas horas antes, el mismo viernes, también en el Antic, un grupo de gente (de La Directa, la revista Canibaal y Teatron.Tinta) se reunía para conversar sobre el panorama actual de la edición en papel de libros y revistas, alrededor de Pepe Ribas, director de la revista Ajoblanco, que prepara el próximo nuevo lanzamiento de la ya mítica revista, en lo que será su cuarta etapa. Lo han hecho ya más de una vez desde que en 1974 se estrenaron en los kioskos. Lo quieren volver a hacer de nuevo, espoleados por la resaca del 15M. Llegaron a vender un millón de ejemplares en sus épocas gloriosas. Pepe Ribas cree que, después de una época hedonista y centrada en el yo, el 15M ha traído una nueva época en la que el yo está dando paso a lo común y la disolución de la autoría. Y eso es propicio para la movida libertaria. Y cree que en el estado en el que se encuentran los medios de información, secuestrados por el capitalismo y convertidos en medios de desinformación, ahora, más que nunca, es necesario que la información llegue a todo el mundo. Y me dio la impresión de que cree que lo que otros se empeñan en ocultar en el más profundo underground es lo que puede salvarnos. Visto así, en el fondo, en realidad, durante todo el viernes, a mi alrededor no se habló de otra cosa.

Salto temporal. Al día siguiente me levanto para ir a firmar libros en el Off Sant Jordi, en el patio del Antic. Lo organiza la librería La Calders, una librería especializada en libros, como les gusta presentarse. Otro salto temporal a la más rabiosa actualidad. Isabel Sucunza, de La Calders, denuncia hoy en su columna de La Directa que el conseller Santi Vila ha anunciado que el Departament de Cultura de la Generalitat se quiere sacar de la manga una partida de subvenciones específicas para que la empresa AENOR certifique con un sello en su escaparate la incorporación de una librería al club de las “librerías de referencia”, que es como han decidido llamar al grupo de librerías que pasen el examen. No hay dinero, nos dicen, excepto para estos negocios disfrazados de apoyo a la cultura. Me recuerda a lo que acabo de leer en Teatral.net: el ICUB (Institut de Cultura de Barcelona) aportará 2,4 millones al tejido cultural de Barcelona. Adentrémonos en la noticia. ¿500.000€ más para la nueva Sala Beckett de Poblenou? ¿He leído bien? ¿Más todavía? ¿Cuánto dinero se gastaron en el nuevo edificio de la Beckett en Poblenou? Venga, volvamos a sacar a la luz el tristemente famoso artículo A taquilla (la estrategia suicida) publicado por los Agrupación Señor Serrano. Os recomiendo el final.

(…)recientemente se ha aprobado la inversión pública de 3,5 millones de euros para la reubicación en un nuevo edificio de un histórico teatro de Barcelona. Seguramente como premio a su trayectoria. Estamos hablando de un teatro donde hasta ahora se ha ofrecido a las compañías ir a taquilla. Ya sabéis que nos encantan los números. Si se destinasen 3,5 millones de euros a garantizar un mínimo de 1.000€ por cada día de representación en ese mismo teatro, se podría mantener la programación, y por consiguiente a las compañías programadas, durante 17,5 años. ¿No está mal verdad? Esperemos que los gestores de dicho teatro sean conscientes de ello.

Pero en realidad, excepto por este párrafo final, el artículo de los Serrano no iba sobre la Beckett, sino sobre el trato que ofrece La Seca a los artistas, a quien el ICUB (véase la noticia de Teatral.net) adjudica 300.000 € extras (¡?). Esta debe de ser la respuesta del teniente de alcaldía de Empresa, Cultura e Innovación del Ayuntamiento de Barcelona, el llamado socialista Jaume Collboni, a las demandas expresadas por el sector cultural marginado (es decir, el sector que no forma parte de lo que podríamos llamar la patronal) en la rueda de prensa de la semana pasada, de la que se hicieron eco los principales medios de prensa catalanes y cuyas demandas se recogen en este manifiesto. Mientras tanto, los firmantes de ese manifiesto aún están esperando no ya que los reciba Ada Colau (reclamación que ya llevan semanas exigiendo) sino algún tipo de reacción pública por parte de la alcaldía, por pequeña que sea. A no ser que este sea el mensaje: nos importáis tres pimientos, en cuyo caso las cosas están cada vez más claras y el sector cultural marginado ya sabe a qué atenerse y parece claro que no piensa quedarse de brazos cruzados ante lo que, en toda regla, interpreta como la Gran Traición de Barcelona en Comú: dejar el gobierno de la cultura de la ciudad en manos de la Patronal.

Salto en el tiempo hacia atrás. Volvamos al Off Sant Jordi del Antic Teatre que, por lo visto, atraviesa momentos de incertidumbre debido a un conflicto con los propietarios del local. Problemas que el Ayuntamiento, de momento, parece que prefiere ignorar, como parece ignorar cualquier cuestión relacionada con ese sector que Pepe Ribas diría que cree que es el que puede salvarnos. En un momento dado, justo cuando por fin alguien se decide a comprar cuatro libros, me ponen un micro y me apuntan con una cámara de Barcelona Televisió, la televisión del Ayuntamiento. Y me  preguntan que si creo que este tipo de iniciativas (me parece que se refieren a la fiesta internacional de las librerías o algo así, aunque yo pensaba que estábamos celebrando el mucho más divertido y surrealista Off Sant Jordi), que si estas iniciativas sirven para apoyar la cultura y tal. Vamos, que me empujan a que le dé el OK a la casilla que ya me han marcado con el mensaje contenido en la pregunta. Y yo estoy a punto de darle al OK, en medio del follón, con un aizcolari a tres metros partiendo troncos con su hacha y un poeta recitando con amplificación, pero me doy cuenta a tiempo de que me están forzando y les digo a los de la tele que lo que deberían hacer es invertir en educación y prohibir los libros. Así la gente sabría que existen.

Salto en el tiempo hacia adelante. Ayer por la noche vi Raving Iran, la peli documental que pasó por el Festival In-Edit hace unos días en la que unos tipos que se dedican a la música electrónica en Irán se las ven y se las desean para montar una fiesta o editar un disco y no acabar en la cárcel. Entonces me acuerdo de lo que les dije a las de BTV y ya no sé si prohibir los libros va a ser la solución.

Salto en el tiempo un poco más adelante. Hoy, la coreógrafa turca Eylül Fidal ha emitido su programa de radio The Last Minute Show como cada tercer martes de cada mes, a las cuatro de la tarde, en la radio por streaming de Teatron y, mientras comía, la escuchaba decir, yo en Barcelona y ella desde Nueva York, cómo, después de la victoria de Trump, siente que a los yanquis les comienza a pasar lo que a ella, que es turca, le lleva pasando muchos años. Lo que antes eran problemas que no les afectaban demasiado ahora les caen encima a lo bestia, con todo el peso. Y están estupefactos.

Es la guerra.

César Vallejo escribió un poema, que tituló Masa, en donde narra la historia de un combatiente muerto al que van pidiendo, primero uno después cientos, miles, que vuelva a la vida, pero el cadáver, ay, siguió muriendo. Sólo al final, cuando todos los hombres de la tierra lo rodean, el cadáver se incorpora lentamente, abraza al primer hombre como si abrazase a todos y se echa a andar. Cuando nos ponemos de acuerdo en algo, aunque sea un imposible, parece que nos dice César Vallejo, no hay nada que pueda interponerse entre la realidad y el deseo común. Ahora bien, nada dice de cómo los hombres de la tierra se pusieron de acuerdo para abrazar al muerto rodeándolo con sus cuerpos y así conseguir que volviera a la vida.

Recordé este poema ayer, mientras subía por la Calle Amparo al salir de La Casa Encendida, después de dejarme caer por We are still watching (Seguimos mirando) de Ivana Müller, dentro del festival, comisariado por Victoria Pérez Royo, Ser público. Al igual que Vallejo, “el festival parte de la base de la reunión de personas que se han juntado porque cada una, individualmente, ha decidido hacer lo mismo”, en este caso “comprar una entrada e ir a ver la pieza que esta noche está programada”, pero, al contrario que en el poema, donde hay una solución, Ser público nos deja una pregunta: “¿Es eso lo único que tenemos en común?” Vallejo escribió su poema el 10 de noviembre de 1937, desde entonces ha vuelto a arder y sigue ardiendo el mundo. Ser público intentará arrojar luz a su pregunta, y por qué no al vacío del poema, con piezas, encuentros y conciertos hasta el 20 de noviembre.

Al entrar en el patio de La Casa Encendida nos dan un número que indica nuestro asiento. Las sillas están colocadas a cuatro bandas, cada una de dos filas, numeradas sin seguir ningún orden aparente. Lo primero que tenemos que hacer es encontrar nuestro lugar. Cuando estamos acomodados, se leen las instrucciones que ponen en marcha el mecanismo de la pieza: los que están sentados en determinados asientos deben coger un guion que está debajo de su silla y leer en voz alta cuando les toque. Las réplicas están subrayadas en amarillo. Más tarde el guion irá cambiando de manos, tal y como pide el texto, y se sacarán nuevos hasta que todos tengamos el nuestro.

El espacio posibilita las miradas. El guion nos indica las claves de la conversación que podría darse entre nosotros. ¿Qué hacemos aquí?, ¿cuándo salen los actores? Yo he venido porque venían mis amigos. Yo he venido a enamorarme. Yo no quiero leer. Lee tú. Seguro que hay una cámara que nos está grabando. ¿Y si escribimos otro guion? No tenemos tiempo para escribir un guion mejor que éste. Decidimos entrar en el juego y representar la conversación, acotaciones de silencios incluidas. El público suele ser obediente. En ocasiones demasiado. No sé qué hubiera pasado si alguien hubiese decidido salirse de la marca y convertir el juego en realidad. Ninguno lo hicimos. Al poco tiempo, lo que comenzó con cierta dosis de vergüenza, se convierte en algo natural; y la conversación, pautada, avanza entre describir la situación, plantear interrogantes, aventurar los posibles conflictos del grupo y alguna otra parte más teatral como un monólogo de una persona a punto de saltar al abismo. En el texto hay humor y pocos temas realmente espinosos. La sonrisa es uno de los mejores y más simples mecanismos para estar juntos.

Mediado el texto se marcan las réplicas sin asignárselas a nadie en concreto y la máquina continua funcionando. El público lee, tiene ganas, nos pisamos entre nosotros. Poco a poco la conversación evoluciona en coro. Una vez que todos tenemos un guion entre las manos leemos al unísono un texto que acaba convertido en canción. Antes hemos votado si queremos leerlo con o sin metrónomo, ya se prevé que la primera lectura no nos saldrá del todo bien. Que está bien marcar un ritmo. Una respiración. Votamos que sí, que mejor con metrónomo. Llegados casi al final nuestras voces se empastan. Hemos conseguido hacer algo juntos, algo pequeño, marcado, pero juntos. Íbamos a jugar y hemos jugado. Fechamos la lectura. Nos aplaudimos, con timidez.

Dicen que el poema de César Vallejo habla de la fraternidad. Yo también creo que nos habla de dos imposibilidades: la resurrección y que todos las personas de la tierra nos pongamos de acuerdo en algo; y de una esperanza: que sean posibles las imposibilidades. La pieza de Ivana Müller, pienso, trabaja con esa esperanza. Con la ficción de un nosotros. El arte, la literatura, son un buen campo de entrenamiento donde los imposibles pueden ser. Es uno de los objetivos del festival: “¿Son las artes escénicas un espacio privilegiado para experimentar con dinámicas de articulación del nosotros?” Probar modelos y bordear preguntas. ¿De qué nos sirve ponerlo a prueba en un teatro cuando cosas parecidas, por ejemplo, se hacen también los domingos en las iglesias o los estadios de futbol con algo más de libertad? De momento el cadáver, ay, sigue muriendo.

Fotografías: Twitter de @LaCasaEncendida

Rubén Ramos Nogueira me llamó a principios de año para contarme un proyecto que se llamaba Mambo. Llevamos ya mucho tiempo hablando, entre el Raval y Lavapiés o por donde sea, de esto de la crónica, la crítica, el 2.0, la visibilidad de los trabajos, los blogs, la anacrónica de la prensa casposa, del silencio autoimpuesto, de la falta de denuncia, de los think tanks trasnochados de nuestro entorno, del poco sentido del humor, de las visitas y los tiempos de lectura de los posts, de la potencia y los límites de la escritura, de las redes sociales, de html, del relativismo y los guardianes de la excelencia, de los contingentes y los trascendentes, de prejuicios, aperturas y miradas, pero sobre todo, llevamos mucho tiempo ya hablando de Teatron. Y a principios de año Rubén, después de contárselo a Pablo Caruana, me llamó para decirme que quería abrir un nuevo blog que se llamaba Mambo, en el cual quería encargar artículos pagados. Por aquella época, tras la desaparición de ciertas voces, yo echaba de menos algo en Teatron. Leer, pensar y debatir sobre trabajos, festivales, instituciones o lo que despertara del deseo de escribir y compartir. Mucha gente usa Teatron como plataforma para promocionarse y está bien, es una de sus posibles funciones, pero también tiene otras que por épocas caen en desuso. Rubén lo vio claro, Teatron necesitaba mambo, literalmente y en todos los sentidos. La particularidad de Mambo además era que iba a pagar los artículos, lo que nos llevó a hablar sobre algo que tenía ganas de decirle. Hay a quien le gustará más o menos su quehacer, pero Rubén Ramos es una de las pocas voces constantes de Teatron. El ingeniero–pianista de Santa Coloma de Gramenet lleva ochenta y una notas que patinan, y cuando no escribe, hace radio o lo que haga falta. Un recorrido indisoluble, el de Rubén y Teatron, cuyas consecuencias para la escena española alguien analizará con detenimiento algún día. Pero lo que yo tenía ganas de decirle era que tenía la sensación de que sus publicaciones se habían convertido en publirreportajes. Me explico, Rubén es de aquellos que te escribe igual sobre un experimento trash en un centro ocupado, sobre las políticas culturales en Barcelona, o sobre una obra–obra en un festival–festival. Es de esos que, a diferencia de muchos escritores, programadores y académicos, está atento a lo que pasa, participa en todo tipo de contextos sin hacer distinciones y, como decía, aunque pueda gustar más o menos, no desiste en generar subjetividades, que es a lo que nos dedicamos. Pero desde hacía un tiempo echaba de menos a aquel Rubén, y sólo leía artículos suyos sobre las obras y los festivales que pagaban un banner en Teatron. A esto llamo publirreportajes. El poco tiempo que le quedaba libre al mayordomo de Teatron sólo podía dedicárselo a escribir esos artículos, y desatender la libertad en la mirada que, paradójicamente, su plataforma ha creado. Caruana me sugería: “No se lo digas que se va a enfadar”, incluso levantamos la voz al respecto en una cena. No hizo falta decírselo, Rubén lo sabía, y Mambo era una consecuencia también de ello. ¿Por qué no invertir el dinero de la publicidad de Teatron para que muchas otras voces visibilicen trabajos, entre otras cosas? El tiempo ha dado la razón a Rubén y tras decenas de artículos, en nueve meses Mambo se ha convertido en un espacio vivo de escritura y pensamiento, en el que ya no sólo se escribe sobre lo que se publicita en Teatron, si no que ha generado un crisol de escrituras y la libertad en la redacción para encargar artículos sobre contextos que no quieren, o no pueden, permitirse un banner en Teatron. Y además, Teatron paga. Bien jugado. Otro ejemplo más de lo que Teatron continúa haciendo en este pequeño gran mundo más o menos virtual. Y es que cuando escucho esas conversaciones ridículas sobre el sentido de pertenencia a contextos, espacios, ciudades, lenguajes, festivales, familias o a Kas naranja, yo digo que soy de Teatron. No es amor ciego, claro, a veces dudo y discuto sobre Teatron, como he dicho antes, pero me parece que es un lugar de encuentro, una narrativa plural y cambiante, un disparador de subjetividades que no nos podemos permitir perder, y que quien quiera mejorar puede hacerlo. El otro día hablaba con Rubén entre cerveza y comida mexicana de todas las cosas que hemos hecho estos años. Cuando digo hemos hecho hablo de esa ficción compartida que somos la comunidad de Teatron. Crónicas, críticas, entrevistas, denuncias y un sinfín de formatos y contenidos; y me decía con hondo sentir a través de sus gafas azules: “Joder, ¿tú eres consciente de la que hemos liado?”. Supongo que no, o sí, y por eso tenemos que seguir haciendo. En el fondo, a todos nos gusta juntarnos para bailar.

Creo, no sé si me lo he inventado pero creo que Godard dijo algo así como que (las mayúsculas son mías): “La Historia del cine es la Historia de las películas que nunca se hicieron”. Ni siquiera la de las malas películas, o la de las buenas películas que la Historia no seleccionó para contarnos su historia, sino la de películas que no se llegaron a hacer. Con el teatro pasaría lo mismo, supongo. Un sistema silencioso de frustraciones, fracasos y desapariciones que opera de forma invisible condicionando las prácticas y el pensamiento supuestamente vivos y obligadamente hegemónicos. Desplazando, no creo que las críticas y crónicas nunca publicadas transformen algo, incluso se podría pensar en las críticas y crónicas nunca publicadas de obras nunca hechas; pero soy disléxico y me “lío”, como Chimo Bayo. Lo que sí que tengo claro, es que tengo más artículos no publicados que publicados. Ahora mismo no consigo terminar de publicar un artículo sobre Comida de Nyamnyam y Heartbeat de Sandra Gómez, y otro para cerrar el blog de El lugar sin límites 2016. Todos con profundo agradecimiento. Lo que viene a continuación es un artículo nunca publicado, porque por aquel entonces me cayó encima un huracán de trabajo que no ha parado de moverme. Entonces, una breve reseña interruptus sobre Parallax de Silvia Zayas, que se “estrenó” en La Casa Encendida el 11 de febrero pasado, dentro de la muestra Acento de las residencias del CA2M y La Casa Encendida. He decidido no cambiar una palabra, y dejarlo como aquel que lo escribió decidió dejarlo. Ahora escribiría otras cosas, como por ejemplo que me parece que a Acento hay que darle una vuelta, me callaría otras, y soltaría alguna gilipollez más, pero así se queda. Una breve reseña interruptus especial por dos motivos. Silvia Zayas presenta este fin de semana Parallax en Teatro Pradillo, y porque este artículo iba a inaugurar Mambo. El Fary vive, la lucha sigue.

El otro día hablaba con Rubén Ramos en un bar de policías en Barcelona sobre la intervención de Beatriz Navas tras la presentación de It’s Called Listen de Alejandra Pombo. En relación a It’s Called Listen, Beatriz dijo en el debate que le recordaba al cine de las vanguardias, a un tipo de cine sobre el que se preguntó: “¿Cuándo lo perdimos?”. Es decir, ¿cuándo el cine dejó de experimentar? Hice a Rubén la misma pregunta, y me respondió: “Cuando ganó el teatro”. El cine experimental pareciera que no es cine, que sólo es cine experimental. Perdieron Dziga Vértov y tantos otros. Ganaron la trama, los personajes, la acción, el conflicto y la mímesis. La Historia ganó, y aunque nos guste que nos cuenten historias, también nos podrían gustar igualmente otras posibilidades que se perdieron o hicieron dejar de operar. Hay que desconfiar de cualquier hegemonía, por eso a obras como It’s Called Listen deberíamos llamarlas cine, y luego, como decía Godard: “que cada ojo negocie por sí mismo”. Puede que lo mismo deberíamos aplicar al teatro, porque nos han hecho creer que los únicos que hacen teatro en España son aquellos que hacen eso que en demasiadas ocasiones no es más que mal teatro. Sólo hace falta darse un paseo por las carteleras de los teatros públicos o por las escuelas de arte dramático. Mientras que al teatro que experimenta, que ensancha sus propios límites, ya nadie lo llamamos teatro.

Una de las obras que con mayor intensidad me ha invitado a pensar sobre danza, movimiento y coreografía, es Chronoscopio de Patricia Caballero. Lo que bailaba en la obra era poliespán movido por una corriente de aire generada por ventiladores, iluminado por bombillas que también bailaban. Al principio una minipimer teledirigida, Patricia tumbada en el suelo al final, y ya. Parallax de Silvia Zayas nos invita a pensar sobre la imagen y el movimiento, es decir, sobre ¿cine? Da igual. Parallax es un paisaje creado por una máquina que recuerda a lo que buscaba Bob Wilson, una obra hecha de la mezcla entre el cine mudo y la obra radiofónica, esto es: una máquina que hace oír lo que se ve y ver lo que se oye. Visto y oído. ¿Lo de siempre? No. Lo sugerido, la referencia indirecta, el signo abierto, el gesto no literal o lo evocado disparan los significados posibles y permiten a cada uno montarse su propia película, en el caso de Parallax, literalmente. El Holocausto pocas veces ha sido retratado de forma más contundente que en Shoah, el documental de Lanzmann que sin mostrar ninguna imagen del horror consigue hacernos imaginar lo inimaginable.

Parallax forma parte de una investigación de Silvia Zayas concretada en trabajos como Ballets Roses, São Tomé Revisitado o Pêro Escobar vs. Elvis Presley. Yo no estuve en ninguno de ellos, pero sí asistí en septiembre de 2013 a las presentaciones del Laboratorio 987 en Teatro Pradillo, un proyecto de Nilo Gallego, Chus Domínguez y la propia Zayas. Una de esas noches Silvia empezó a jugar con las luces en el espacio vacío para contarnos algo. Unos años después, en Parallax, vemos a Silvia Zayas sentada de espaldas al público en una mesa de luz y sonido, las dos herramientas que utilizará para contarnos una historia sobre un puente en Guinea–Bisáu durante la guerra colonial portuguesa. De frente a Zayas, y a nosotros, un escenario vacío en el que iremos proyectando mentalmente un docuficción que construimos a partir de la luz, el sonido, y sobre todo mediante la voz de Silvia, que a lo Orson Wells en La Guerra de los Mundos narra diferentes escenarios, acciones, personajes, etc., relacionados o no con el puente de Farim. En un momento de la obra Silvia se pregunta sobre lo que está dentro o fuera del lenguaje, pero el aparato que ella ha creado es el lenguaje. Todo Parallax es lenguaje posible de activarse en esa caja negra, que no es otra cosa que nuestro cerebro. Un sistema autorregulado de montaje libre. Parallax consigue hacer cosas con palabras, con sonidos y con luces. Silvia Zayas nos hizo ver y escuchar lo que nuestra imaginación quiso. Yo estuve en el puente de Farim, como algunos oyentes de La Guerra de los Mundos creyeron que la invasión marciana de EEUU era real. Cuestión de paralaje.

Últimamente los escenarios se vacían para llenarse de otras cosas. Chronoscopio de Patricia Caballero, El Triunfo de la Libertad de La Ribot, Juan Domínguez y Juan Loriente, Valientes de Terrorismo de autor o Parallax de Silvia Zayas sustraen del espacio de representación el cuerpo, y aunque haya quien pueda echar de menos el signo, cada uno de estos trabajos ha creado con autosuficiencia las condiciones para transformar la falta en un paisaje mental en el que puede pasar de todo. En Parallax, un documento muy vivo y lleno de metonimias no apto para epilépticos.

Los bebés se mueven, lloran, gritan, piden teta, se ríen, gatean, se hiperconcentran en un detalle durante un tiempo y no le prestan la más mínima atención al resto, se acercan curiosos a otros bebés, se suben a la espalda de un abuelo, se arrastran, muerden un programa de mano, se esconden debajo de cualquier cosa, les pesa la cabeza tanto que todos los golpes van ahí, trepan, hacen la croqueta, bailan, comprenden todo lo que ocurre, no prestan atención a lo que esperas, exploran, son ruidosos, son silenciosos, escuchan, absorben.

Cuando veo algo hecho para bebés me preocupa la posibilidad de que no se den dos condiciones: que el espacio y la propuesta les permita ser bebés, y que se les esté dando lo mejor de la cultura. La mente del bebé es una esponja y en sus primeros años de vida toman del ambiente el material con el que más adelante construirán su personalidad. Así que preparar un espacio específico para bebés debería ser un asunto sumamente delicado y cuidadoso en relación al material que les está ofreciendo, porque sí o sí, lo van a absorber. Para quien trabaja o convive con bebés, preguntarse qué material quiere ofrecer, sabiendo que será con el que cuenten a la hora de hacer sus construcciones psíquicas, es una gigantesca responsabilidad, y a veces puede llegar a paralizarte. Pero, una vez hecha la pregunta, los ejemplos de lo que no quieres ofrecer son tan claros, que la respuesta comienza a aparecer con cierta facilidad. En el día a día estamos tan expuestos a material de ínfima calidad que, en ocasiones especiales, como cuando nos juntamos para ir a un concierto, se agradece este intento de dar lo mejor.

Foto de abuelo de Simón

Pía-Pía Piano, con las pianistas Patricia Arbolí y Mónica Sánchez, es un concierto pensado para bebés de hasta 18 meses, que se ha podido ver en el patio de La Casa Encendida los días 29 y 30 de Octubre. Antes de comenzar nos piden que dejemos los carritos a un lado, nos descalcemos y nos sentemos cómodos por el espacio de linóleo, y nos recuerdan que los protagonistas son los bebés y que estaría bien que les permitiéramos moverse en libertad, tocar y explorar. Nos ruegan que no les distraigamos con juguetes, comida o móviles durante el concierto. Así que sí, mi bebé va a poder seguir siendo bebé durante el concierto, y ese recordatorio sobre la importancia de no interrumpir, ya me parece una buena manera de situarnos a todos en un mismo espacio de respeto y presencia compartida. Nos cuentan que interpretarán piezas de grandes compositores de la historia a cuatro manos en un piano de cola, y yo respiro aliviada de que sea eso los que se ofrece y no una adaptación infantilizada. Y comienzan a tocar y ocurre de todo. Bebés que bailan, dan vueltas hasta caerse, se abrazan a sus madres, mueven la cabeza, se quedan quietos, se duermen, se esconden bajo el piano, se distraen, tiran de sus padres para levantarlos, buscan a otros bebés, disfrutan de la música y absorben todo del ambiente. Una propuesta sencilla que ofrece un material valioso y cuida los intereses y necesidades de familias y bebés.

Os voy a decir la verdad, a mí lo que me gusta es bailar.
Así que ni lo voy a intentar, NO voy a escribir una reseña.

Podría ser muchas otras cosas, pero NO una reseña.

Podría ser una PRESENTACIÓN totalmente descriptiva de she makes noise, un festival compuesto por sesiones audiovisuales y sesiones sonoras cuya segunda edición se ha celebrado esta última semana, de jueves a domingo, en La Casa Encendida en Madrid y que ha sido comisariada por Natalia Piñuel (conciertos) y Enrique Piñuel (audiovisuales).

Podría ser una ESPECULACIÓN sobre las razones que hacen que su título esté en inglés y no en castellano. Si bien la comisaria publicó hace dos años, junto con Magui, la editora de “Las Lindas Pobres”, un fanzine llamado «Ellas hacen ruido”; la verdadera razón que motiva la traducción del título al inglés, me imagino, es que she makes noise incluye la palabra noise cuya traducción directa al castellano, ruido, resulta reduccionista, en el sentido de que el estilo musical, si es que es necesario llamarlo estilo, es ruidismo y no ruido. La palabra inglesa incluye las dos acepciones, la del estilo musical y la de un valor implícito de puro activismo político como es el de “hacer ruido”.

Podría ser una EXPLICACIÓN de lo que caracteriza a she makes noise. Yendo por partes, she implica que este es un festival que trata de manera intencionada de visibilizar el trabajo exclusivamente hecho por mujeres. Makes, del verbo make, hacer, implica que se trata de acciones site specific o conciertos en directo. Y finalmente noise, hacer ruido o ruidismo como ya hemos dicho. Me voy a detener, brevemente, en lo que entendemos como ruidismo. El noise o ruidismo es una categoría musical que se caracteriza por el uso expresivo de todo tipo de ruido y que en muchos casos suele prescindir del uso convencional de la melodía, la armonía, el ritmo o el pulso.

Podría ser una ACLARACIÓN de qué es lo que hace que she makes noise pueda ser considerado un festival. Un festival de música trata de aglutinar una cantidad determinada de música durante varios días (check) generalmente del mismo género musical (check) en los que se suelen realizar otras actividades alternativas relacionadas con la música (check).

Podría ser un MIX, un intento de comprimir el festival en 1 hora para que el lector pase a convertirse en oyente.

Podría ser una DESCRIPCIÓN de lo que ocurrió durante cada día del festival. Las actuaciones sonoras duraban 1 hora, la primera siendo a las 21h y la segunda a las 22h. Antes, a las 19h, el jueves pudimos asistir a las proyecciones de los cortos A million miles away, Blood below the skin y Chrystal Lake, todos de Jennifer Reeder y de los cortos Ha terra! de Ana Vaz, Exile exotic de Sasha Litvintseva, Into the Hinterlands de Julia Yezbick y The Woolworths Choir of 1979 de Elizabeth Price el sábado. El jueves, después de la sesión audiovisual de Jennifer Reeder, actuaron en el auditorio de La Casa Encendida Kara-Lis Coverdale aka K-LC (investigadora sonora y compositora canadiense) y The Space Between (el proyecto conjunto de las españolas Nikki y Alba G. Corral). El viernes fue el turno de Lanoche (proyecto musical afincado en Madrid en el que se mezclan deep house, ambient y techno atmosférico) y Adda Kaleh (una de las grandes revelaciones de las últimas Red Bull Academy), pero esta vez en el patio. Y, para terminar, el sábado fueron She spread sorrow (proyecto de la italiana artista Alice Kundalini que ahonda en ritmos más oscuros) y Chra (alter ego de la dj, música y presentadora de radio y TV vienesa Christina Nemec) las que actuaron una vez más en el auditorio. Como colofón al festival se proyectó una doble sesión, el domingo, de la película Heart Of A Dog de Laurie Anderson.

Podría ser un DIBUJO para que el lector pueda identificar a las artistas en cuestión que han participado en el festival she makes noise.

Podría ser un MANIFIESTO en contra de todos aquellos que tratan de inmortalizar con sus cámaras o smartphones cada instante de cada uno de los conciertos. De esta manera sería hipócrita por mi parte acompañar este texto de alguna fotografía que yo hubiera tomado. Cualquier lector que quiera o necesite esa documentación gráfica puede conseguirla en el evento de facebook del festival.

Podría ser una ADJETIVACIÓN de la palabra noise que se adecúe a cada una de las artistas que participaron en el festival para generar una descripción más afilada, como esta:

K-LC makes DRONE noise
The Space Between makes SPATIAL noise
Lanoche makes INTROSPECTIVE noise
Adda Kaleh makes TRIBAL noise
She spread sorrow makes AMBIENT noise
Chra makes ECLECTIC noise

Podría ser un ETIQUETADO de las actuaciones a través de una tabla con distintos parámetros.

Podría ser un ANÁLISIS de la manera en la que cada una producía y elaboraba su sonido propio, pero lamentablemente no puedo hacer esto último. Existe una tendencia al ocultismo de los instrumentos que se utilizan a la hora de crear o performar este tipo de música. Como si de magas se tratara producían el sonido como si fuera una suerte de magia sin desvelar el truco. Lo que sí os puedo asegurar es que todas lo hacían con un ordenador Apple. De hecho parecía que Apple era el espónsor oficial del festival.

Podría ser una CRÍTICA a la organización por los ruidos que hubo en las actuaciones del sábado y es que, aun siendo consciente de que nada tiene que ver, no deja de resultar paradójico que tenga que cancelarse una sesión de ruidismo porque de vez en cuando aparecen unos ruidos involuntarios en los altavoces. Por cierto, si estuviste allí, comentarte que La Casa Encendida se ha ofrecido a devolver el importe de la entrada de ese día por las molestias causadas.

Podría ser un CONSEJO a la que ha sido sede del festival, La Casa Encendida. Que no se me malinterprete, La Casa Encendida es uno de los lugares de mayor relevancia cultural de la capital y es absolutamente maravilloso que se pusiera en contacto con Natalia porque a sus gestores les apeteciera sacar adelante un nuevo evento sonoro. En mi humilde opinión, cuenta con uno de los  lugares más increíbles para hacer cine de verano o conciertos al aire libre, la terraza de la azotea. Pero he de decir que el auditorio y el patio no son los lugares más adecuados para celebrar un festival de estas características. Me explico. El ruidismo requiere de una atmósfera especial que no se da en ninguno de esos dos espacios y si el festival quiere crecer, en mi opinión, debería buscar lugares que hablen el mismo lenguaje.

Podría ser una REIVINDICACIÓN de la mujer en la música electrónica. Es vox populi que existe una desigualdad desorbitada entre la participación de artistas hombres y mujeres en festivales de música electrónica. Quien quiera echarle un ojo a los números puede visitar uno de los más recientes estudios aquí. Y es que, aunque la historia la escriban las élites y las clases dominantes, muchos y muchas han estado trabajando durante los últimos años para sacar a la luz un número nada despreciable de mujeres que han sido no solo buenas artistas sino verdaderas pioneras en la música electrónica, es decir mujeres que han cambiado la historia de la música electrónica y que han sido ignoradas por la historia. Estamos hablando de mujeres como Ada Lovelace, Daphne Oram, Suzanne Ciani, y muchas más. she makes noise es un festival que puede presumir de haber subido la estadística de mujeres en festivales de música electrónica a la vez que recordarnos la crucial importancia de artistas femeninas en la innovación en el campo de la música electrónica.

Podría ser una CELEBRACIÓN de su condición de festival transmediático y continuo ya que se hace una labor de comisariado online a través del shemakesnoise.tumblr.com.
En palabras de la comisaria: “Un lugar para compartir música electrónica creada por mujeres, igual no tenemos que acotar tanto ni poner etiquetas, la música electrónica engloba techno, electro, house, ambient, computer music, industrial… creo que la interrelación de estos géneros resulta fundamental en estos tiempos y la gente lo percibe así.”

Podría ser una REFLEXIÓN en voz alta: muchos y muchas os cuestionaréis la condición de women only de she makes noise y no voy a entrar a valorar la importancia de la generación de contextos en los que se le da visibilidad a las minorías, solo quiero recalcar y dejar claro que la cuestión de exclusividad en cuanto al género no es el único atractivo, ni pretende serlo. Es la calidad de propuestas creativas la que lo legitima.

Podría ser una PETICIÓN de mayor diversidad en tres aspectos, en el rango de actividades y en el rango de participantes y en el rango de espacios. Que amplíen el espectro y hagan charlas y traigan a agencias o colectivos como Futura Artists, discwoman o female:pressure; o artistas como Inga Mauer, Lena Willikens, que igual no son noisers de pura cepa pero contribuirían a expandir las fronteras del ruidismo y finalmente que, si es posible, la organización busque junto a La Casa Encendida algunos lugares fuera de esta que potencien y ayuden a llevar al siguiente nivel las actuaciones de las artistas.

Podría ser un LLAMAMIENTO al público. Por favor, queridos y queridas asistentes a she makes noise, me encantaría saber por qué en los conciertos que se celebran en el patio la mitad de la gente está hablando y en los conciertos que se celebran en el auditorio todo el público está callado. La programación en diferentes espacios se hace para que se pueda bailar, no para hablar y menos para gritar. Para hablar uno o una queda con sus colegas en un bar; a un concierto, ya sea en la Filarmónica de Berlin o en Berghain se va a escuchar al artista y a bailar.

Porque a mí lo que me gusta es bailar y juntarme para escribir.

Entramos en Pradillo, nos acomodamos en las gradas, en el escenario, un poco a la derecha, una nevera de bebidas. Llena de tercios de cerveza, alguna botella de vermú y agua de Jamaica. Cierran las puertas. Baja la luz. Quedamos sólo iluminados por la luz azulada del frigorífico, frente a nosotros, y una indicación proyectada en la pared del fondo: COMIDA y bebida para todos. Poco a poco un ruido va aumentando y, apenas sin darnos cuenta, gana presencia. En la oscuridad de la sala se escuchan las conversaciones nerviosas de los niños que el domingo por la mañana se han acercado al teatro. En Madrid está lloviendo.

Cuando alguien en el público se levanta, camina hasta la nevera y abre su primera cerveza, el ruido se cambia por música y se encienden las luces de la sala. Ariadna e Iñaki, nyamnyam, cada uno con una camiseta en donde leemos, cito de memoria después de la fiesta, los libros se pueden tocar / las cosas se pueden tocar; comienzan a desmontar las gradas y el público llena el escenario. Una de las tarimas la sitúan frente a la pared del fondo de Pradillo, la oblicua, y ponen dos butacas mirándola. En el suelo hay un tubo fluorescente, cubierto con una caja de madera, que la ilumina. En ese momento el público ya está abriendo su primer tercio o llenando su vaso con hielo y una rodaja de naranja para beber su vermú. En la pared del fondo hay dos cascos de diadema. Una pequeña instalación sonora, que podemos escuchar cuando queramos y si queremos, donde Javi de Play nos cuenta la historia de esa pared: de cuando ellos la pitaron de blanco para convertirla en una gran pantalla en Liberté, Egalité, Beyoncé, de la miel que cayó en Sweet de Aitana Cordero, con Quim Bigas, de la leche que hace no tanto esparció por allá Patricia Caballero y cómo Javi, al fregar al día siguiente, se dio cuenta de que la leche materna era brillo frente a la pintura negro mate; de las pequeñas marcas, cicatrices, que tiene la pared y que no sabe ni cuándo ni cómo se hicieron. Una instalación en más de un sentido arqueológica. En la pared de al lado hay otros cascos por donde sale el sonido del mar.

En medio de la sala, Ariadna e Iñaki, con ayuda de algunos de los que por allí estaban, han colocado una mesa larga, en diagonal, donde, uno al lado del otro, van poniendo diferentes libros con un marcapáginas donde está escrito el título de una pieza. Sabemos que es el título de una pieza porque conocemos algunas de las obras. Los libros están intervenidos y otros los irán interviniendo, sin necesidad de reclamar nuestra atención. La atención puede devenir durante o una vez realizada la acción. También hay objetos que se relacionan con los libros y que plantean diferentes juegos con diferentes niveles de representación. Uno de ellos, tal vez con el que más disfrutaban los pequeños, era un libro de Caravaggio donde, al abrirlo, veíamos su pintura del Niño con cesto de frutas y en la mesa, a su lado, un cesto con racimos de uvas, blancas y tintas. El libro hecho carne. La fotografía de una pintura convertida en sabor. O La selección natural de Darwin con un cuchillo clavado. O Acerca de comer carne de Plutarco con papel celofán rojo en cada una de sus páginas vinculado con Accidens de Rodrigo García. En otros libros había otras indicaciones. Había instrucciones para realizar acciones que ya se habían hecho en otras sesiones del nyamnyam o, por ejemplo, un tarjetón que nos invitaba a buscar a Paulina para que nos contase la historia de un bote que había encima de la mesa. Como nadie nos había dicho quién era Paulina, escuché a más de uno, perdido, preguntar dónde estaba Paulina para descubrir la historia de aquel extraño frasco. Paulina estaba por allí, tal vez bailando en corro con los niños.

Dejemos por un momento la mesa, centro de la instalación, para volver a ella más tarde. Al lado de la pared oblicua de Pradillo, Iñaki había pegado diferentes folios, parecidos a los marcapáginas de los libros, con más títulos de piezas -de esto que por aquí llamamos artes vivas-, a los que se les había borrado con rotulador negro el nombre de sus creadores. Había piezas de Play Dramaturgia, de Losquequedan, de Elena Córdoba, de El Conde de Torrefiel, etcétera. Entre esta instalación y la sonora, se proyectaban, arriba, más nombres de piezas diferentes. En el extremo contrario de la sala, debajo de la única grada que quedaba sin desmontar, había un monitor donde pasaba un vídeo en bucle.

La gente se acercaba a la nevera para tomarse otra cerveza. Los niños corrían por la sala, preguntando, se ponían los cascos para escuchar el sonido del mar o acercaban una caja a la mesa para llegar a toquetear los libros. Se rompía algún vaso. Había gente que había venido sola y que andaba y observaba en silencio, o bebía su cerveza sentada en una tarima. Los que habían venido acompañados o conocían a la gente que estaba en el teatro, charlaban animadamente. Pensé que es muy difícil ser un buen anfitrión. Que hay que estar atento a demasiadas cosas. Que no es fácil invitar a comer a gente que apenas se conoce. Que para los que desconocen sea igual de interesante que para los que conocen. Que es complicado hacer una obra para todos los públicos y que los niños disfruten igual que los mayores.

Sobre la mesa empezaron a cocinar. Sacaron una olla en la que prepararon huevos a baja temperatura. Hicieron cuscús. Había una planta de romero, otra de albahaca y tomillo. Dijeron a los niños que cortasen sus hojitas, una a una y con cuidado, para mezclarlas con el cuscús. Había también dos grandes boles con ensalada. Iñaki sacó dos botes con salsas, una de ellas más picante que la otra. Sacaron de una caja más de cuarenta vasos tipo chato de vino, los pusieron sobre la mesa y fueron cascando un huevo en cada uno. Luego nos dijeron cómo teníamos que prepararlo y comer: cogíamos un vaso con un huevo, echábamos cuscús, una salsa, algunas semillas de sésamo y algo de ensalada. En todo este tiempo, tanto Ariadna como Iñaki, de vez en cuando, cogían el micrófono, abrían un libro y nos leían una breve cita. Después las luces se hicieron de colores y la comida finalizó con una pequeña fiesta, abrieron las puertas y la sala comenzó a vaciarse poco a poco. Entonces pensé en el título de la instalación, Comida, y vi cómo todos aquellos libros y todos aquellos títulos que hacían referencia a obras que había visto y a obras que no había visto (y que conocía gracias a haber leído o hablado sobre ellas) y aquellos huevos y aquella lechuga, que todas esas cosas, en un plano no tan metafórico, eran lo mismo. Y aquello me pareció hermoso. Y me pareció verdad. Y me abrí la última cerveza.

En Madrid continuaba lloviendo y ya de vuelta a casa pensé en Pradillo. En cómo es uno de los pocos sitios en donde podemos acercarnos a este tipo de experiencias que van más allá de una etiqueta. De cómo ha sido capaz de generar cosas que no ha sido capaz de generar ningún otro espacio. Y pensaba en la cuerda floja en la que está la sala. Y veía cómo en Madrid seguía lloviendo y sentía la lluvia. Y pensaba en Pradillo no ya como en una casa, sino, más bien, como en un refugio. Un refugio de alta montaña necesario para guarecernos del frío.

Sandra Gómez en Tentativa

Precedida y también motivada por una serie de trabajos anteriores sobre la biografía y las dificultades propias para la creación relacionadas con la enfermedad, ya en “Tentativa” (2012) Sandra iniciaba una apuesta por el movimiento, por la danza, como motor y como fin de su trabajo. Si entonces, enmarcada su búsqueda en sus experiencias, se reconocía bailando en su propia historia vital en la danza, parece que con “No soy yo” cierra un ciclo, inscribiéndose, reconociéndose ahora en la historia de la danza, al menos en aquella en que se reconoce o se quiere reconocer.

 “Tentativa” es una apuesta por el movimiento puro como danza, que huyendo por un lado del análisis teórico que la enmarca, a modo de proyecciones de estadísticas más afectivas que científicas, más biográficas que generales, y por otro lado huyendo de forma vehemente de los códigos dancísticos, aboca a la sensación de vacío que el movimiento puro tiene.

Escribí esto último el 11 de octubre del 2012. Hace unos días escribía en el Facebook esto otro:

NO SOY YO, de Sandra Gómez en la Inestable
Al decir que no es ella, o más bien que no es YO, Sandra se quiere inscribir o lo hace, se reconoce inscrita, en el cúmulo de las experiencias de la danza contemporánea. Se niega a ese YO para desde tres dispositivos distintos, inscribirse en distintas historias de la danza contemporánea: el testimonio fílmico de mujeres pioneras en la llegada y el desarrollo de la danza contemporánea en Valencia, la reinterpretación de 4 coreografías de 4 coreógrafas postmodernas americanas y el uso de las voces de coreógrafas europeas actuales.
Sandra se reconoce y se apropia en/de ellas, para sin embargo apostar por su autonomía. Cómo ser ELLA sin ser YO, o sabiendo que el YO también son todas ELLAS, que por su cuerpo, como en resonancia, siguen estando.
Luego está la broma que hacíamos el día del estreno: que habría que ponerle un cable, que con tanta energía seguro que daba para abastecer al teatro.
No os la perdáis
Último finde

Sandra Gómez en No soy yo. Foto: Alain Dacheux

El salto dentro del movimiento, dentro de la danza, lo ha hecho Sandra desde “Tentativa” hasta “No soy yo”, subida al caballo de las endorfinas. Chute constante de segregación física. A través del sudor diario como insistencia, acompañada de la música (¡Viva el temazo!), se ha ido deslizando por los lugares que quería ocupar en la danza o por aquellos que quería  que la danza ocupara en ella.

A pesar de la limpieza, la nitidez, la sencillez tanto de su gesto como de sus propuestas, parece que se ha ido encontrando con donde estar y donde no de forma intuitiva, pero  asumiendo la apuesta, el a por todas, en cada uno de los momentos. Esto puede aparecer a raíz de mil cosas pero pienso que aquí tiene una relación directa con la improvisación en el movimiento. Un uso preciso del momentum, una apropiación más, no sólo en la danza, también a la hora de acometer y escribir cada una de las piezas que han ido desgranándose estos último años.

Pareciera que todo aboca a ella, ella sólo como estrella de rock, cosa que sería genial a pesar de nuestras resistencias postmodernas a la espectacularidad, a la sublimación, al icono. Ya sería genial quedarse abobada, hipnotizada, absorta con esa fuerza de la naturaleza delante de nosotras en “Tentativa”, en “The Love Thing Piece” (2013), en “Heartbeat” (2016), en “No soy yo”. Pero Sandra ha ido haciendo algo aún más peliagudo en los tiempos crípticos que corren en la escena: reclamarnos la cultura popular como nuestra y en el centro de ésta el baile, la danza misma. Porque bailar, bailamos todas, o al menos lo podemos hacer, y es genial.

En plena época de los comunes, de los círculos, de las asambleas, de la infinita retahíla de discursos del pensarse juntas sin por ello desaparecer instrumentalizadas por lo nuevamente institucional, Sandra nos propone que bailemos, que sabemos hacerlo, tanto solas como juntas. La danza es un lugar de encuentro posible y cercano, por infinitamente testado.

“Tentativa” después de “Tentativa” fueron otras “Tentativas”: “Tentativa and Guests”. Invitadas primero las no profesionales (Teatro Inestable, 2014) luego las adolescentes (Las Naves, 2015) y finalmente las mayores (Teatre El Musical, 2016), “Tentativa and Guests” funcionó por tres veces como un dispositivo para mostrarse juntas pero cada una a su manera. Bailando. Buscando a veces un bailar imposible, enjugazado y otras enjugazándose en lo que se sabe bailar desde los 70 del siglo pasado para acá, según la edad, pero sin academias, sólo transmisión popular de discotecas, casales falleros, verbenas, salas de baile, calles, paradas de metro, habitaciones propias y fiestas populares.

Su decisión de alejarse de los códigos dancísticos le llevó a esa danza limpia del correr en círculo de “The Love Thing Piece”, surgiendo aquel huracán inmenso que sólo encontraba conexión, referente, en los temazos de su vida, desde el disco hasta el electro. Y de aquel ritmo incansable, de aquella música hecha para bailar y su pulso sostenido, surgía lo que construye en última instancia “Heartbeat”: tres horas, que podemos llegar a pensar que por qué no cien, de latidos de su corazón unidos a la música, dándole al baile sin parar. ¡Eh, mi corazón late como la música techno! ¡Eh, la música techno late como mi corazón! ¡Aquí estoy! ¡Soy una estrella del rock! ¡Y tú también! ¡Seguro que tienes ganas de bailar!

“No soy yo”, como decía antes, cierra un ciclo. Se ubica Sandra geográficamente, dándole voz a algunas de aquellas mujeres a través de las cuales llegó y se desarrolló la danza contemporánea en Valencia y por ende, en ella misma. Se ubica reconociendo como propios los referentes en el movimiento de las postmodernas de hace cuarenta años en EEUU, allí donde empezó la ruptura con los códigos dancísticos, hijos del ballet. Y se ubica finalmente en el contexto europeo con las voces de algunas coreógrafas actuales del continente. Se ubica entre mujeres en un contexto profesional que a pesar de que en su mayoría está compuesto por éstas, son cada vez más visibles los hombres. Decide recuperar de la historia y de la memoria las experiencias de movimiento, los procesos de búsqueda y  las experiencias de las personas, para poder seguir bailando. Trabajo autorreferencial de la danza contemporánea, casi de carácter didáctico, reconocido en su propio cuerpo para llevarlo otra vez al temazo electro-punk donde se lo agencia, se lo baila, se lo destruye, para que se convierta en popular y ella en estrella de rock, que nos fascina en escena pero no deja de ser alguien más que baila. Acabamos como siempre, con ganas de bailar. Debe de ser algo bueno.

Carte de No soy yo, de Sandra Gómez

Apunte:

Preguntadas por cómo ven la daza en el futuro, las entrevistadas en “No soy yo”, hablan otra vez desde ese lugar de fragilidad profesional que han arrastrado y vivido y que no desean que se perpetúe. Estoy convencida de que si hubieran sido francesas por ejemplo, las entrevistadas, hubieran hablado de danza, de estética, incluso de implicaciones políticas del bailar, pero lo que tenemos es un territorio funesto, persistentemente precario, donde a pesar de lo vivido no parece que se haya mejorado en las condiciones laborales y sociales de las bailarinas y de las creadoras, no parece que podamos ser libres en pensar en por ejemplo la danza del futuro que sugiere magistralmente Jaime Conde-Salazar.

Incluso en la dinámica ficticia liberal del mercado ¿cuántos bolos tendrá Sandra de estas piezas? Pero sobre todo, ¿podrá vivir de ellos?

Al final tendremos que pasar la gorra.

Sandra estará en Teatro Pradillo el 28 y 29 de octubre con “No soy yo” y el 30, con “Heartbeat”.