MAMBO

2017. Año nuevo, vuelta al cole, nuevo comienzo, buenas resoluciones, grandes cambios, continuidad o simplemente nada. En esta época del año cada uno vive el cambio de cifra en el calendario según sus prácticas y enfoques personales.

A mí me gustaría volver y pararme sobre el último evento escénico al cual acudí en 2016.

Antes de permitirme un pequeño parón navideño fui a la sala Beckett de Barcelona el 18 de diciembre; iba a asistir al segundo día de Croquis, la muestra de proyectos escénicos en proceso de creación organizada por la compañía Atresbandes en colaboración con la sala Beckett y el centro cívico Can Felipa, que celebraba su tercera edición. La muestra dura dos días y se organiza de la manera siguiente: cada día cuatro compañías, colectivos o artistas presentan veinte minutos de un trabajo en proceso de creación. Durante la presentación el público tiene en sus manos una especie de cuaderno en el cual puede escribir comentarios, apreciaciones sobre lo que ven y que irán luego a la compañías. Al final de las presentaciones se propone un coloquio entre los artistas y espectadores donde se puede comentar las impresiones de manera más directa y entablar un diálogo que aborde tanto temas de metodología de trabajo como  reflexiones sobre el panorama cultural en Barcelona.

En su proceso de selección de los artistas pude apreciar el cuidado que los miembros de Croquis habían empleado en fomentar un espacio dedicado a la creación escénica contemporánea, ampliando el concepto de dramaturgia más allá de lo que se conoce de la sala Beckett, que habitualmente promociona dramaturgias textuales, y reuniendo así varias disciplinas escénicas sin la necesidad de separarlas o etiquetarlas. También, esta tercera edición se abrió por primera vez a artistas internacionales.

Varios de los participantes eran ex o actuales alumna/os del Institut del Teatre de Barcelona. Yo mismo estudié allí, también lo hicieron los miembros de Atresbandes. No creo pasarme diciendo que la ESAD opta generalmente por una enseñanza más bien convencional, acorde con un tipo de escena que se propone en el Teatre Lliure o Nacional, por ejemplo, y que en muy pocas ocasiones se atreve a abordar lo que llamó Rubén Ramos en su artículo Una habitación propia (publicado en sus Notas que patinan) “las raras artes”.

Fue una grata sorpresa para mí verles allí, aventurándose en nuevos terrenos de creación. Me dio la sensación de que nacía, de manera intuitiva, una necesidad colectiva de ampliar conocimiento y práctica en cuanto al ámbito escénico, rompiendo así con un modelo teatral antiguo, a veces provinciano, cada vez más insatisfactorio. Puede que sea ingenuo, pero esta experiencia, por muy anecdótica que sea, me dio algo de esperanza.

Durante la charla post presentación del Croquis me quedé en silencio, me suele costar participar en este tipo de encuentros. Sin embargo una pregunta rondaba mi cabeza; ahora me arrepiento un poco de no haberla formulado. ¿De aquí en adelante cómo piensa asumir la sala Beckett este tipo de acontecimiento en su temporada regular? O ¿por qué no están presentes programadores o representantes de otras salas de Barcelona? Al fin y al cabo la sala, siendo el principal contenedor del evento, se responsabiliza de lo que está pasando en su espacio.

Aparte, Croquis me sirvió para descubrir el nuevo espacio de la Beckett y, sinceramente, flipé. La muestra tenía lugar en la sala pequeña. El sitio me recordó en tamaño y equipamiento a la sala Hiroshima de Barcelona. ¡La sala pequeña! No sé, con una infraestructura así a mí no me da la gana de dar la sala Beckett por perdida en cuanto a espacio de creación contemporánea, todo lo contrario.

El meu nom és Hor, Cia Psirc. Croquis 2016

¿Lo que me llevo de 2016? Entre muchas cosas, recuerdo el artículo Una habitación propia. La inquietud por encontrar un lugar que le diese existencia y cabida a “las raras artes” y las iniciativas que desencadenó este artículo. Recuerdo luego una entrevista de Rubén (también publicada en Notas que patinan) a una persona anónima antes de la última edición del festival Sâlmon, y un comentario de esta persona. Decía: “Y del Lliure, el TNC, la Beckett, la Seca, etc. no podemos esperar nada. Es triste.” Pero también recuerdo una reflexión que hizo Semolina Tomic en una entrevista junto a Gaston Core en el programa Àrtic de Barcelona TV. De su lucha por hacer entender que lo que se considera aquí escena alternativa en el resto de Europa es de lo más normal en la escena actual.

A mí el episodio de Croquis me dio como la inocente convicción de que esto se está empezando a intuir por parte de los artistas que trabajan aquí, y que, tal vez a la larga o a la fuerza, acabemos contradiciendo a Rubén; que las raras artes ya no lo sean tanto, que no necesitemos tener una habitación propia sino que podremos por fin ocupar las salas de Barcelona, la Beckett, la Seca, como es merecido. Es mi deseo de año nuevo; que si consideramos el cambio de año como un nuevo comienzo, un nuevo capítulo, que sea entonces Una nueva esperanza, y  ¡Que la fuerza nos acompañe!

Domingo por la noche. Última sesión del festival Sâlmon< en la gran sala MAC del Mercat de les Flors. El festival, después de diez días, se cierra con el estreno de Grand Applause, de Jorge Dutor y Guillem Mont de Palol. Grand Applause se presenta como la translación de un formato expositivo a un formato performático, partiendo de la ópera Carmen de Bizet, en la que Dutor y Mont de Palol intervienen como performers pero también como curadores para poner en escena el trabajo de tres artistas: Norberto Llopis, Luis Úrculo y Bernhard Wilhelm. Entramos en la sala. Nos reparten unos programas de mano. con una breve introducción y el croquis de cuatro salas, como si entrásemos a una exposición, donde se citan las piezas, y sus autores, localizadas en cada una de las salas. Se apagan las luces. En la oscuridad, una voz, que transmite la rabia contenida de los trabajadores de la cultura a quienes representa, lee el manifiesto que denuncia el actual rumbo de las políticas culturales del Ayuntamiento de Barcelona y de la Generalitat de Catalunya con el que muchos de los participantes locales del festival han iniciado o finalizado sus actuaciones. El manifiesto se cierra con una tremenda ovación por parte del público que abarrota la sala. Comenzamos. Al principio un gran telón oculta el escenario. Escuchamos la música enlatada de Carmen a todo volumen. El telón se abre mostrando un segundo telón que oculta el escenario. Pasan varios minutos hasta que el telón se levanta y nos deja ver una escena vacía.  La música de Carmen sigue sonando. Poco a poco van apareciendo algunos objetos introducidos en escena desde el lateral derecho, que parecen entrar en escena por sí mismos. Uno de ellos es un enorme plástico que se hincha muy lentamente hasta que ocupa prácticamente todo el escenario.

Si no nos engaña el programa se trata de una pieza de Luis Úrculo, Saffron Anatomy, del 2014, pero también hemos visto citada All tings, Archaelogy of a Space Object, de Norberto Llopis, del 2015. Se cierra el telón y aparece lo que sería otra sala en la que veremos una versión de Fantasmas, de Bernhard Wilhelm y más cosas de Luis Úrculo y Norberto Llopis. Los fantasmas son miembros del Cor de Cambra GAC, que cantan en directo un fragmento de Carmen. No les vemos las caras, ni gran parte del cuerpo, porque el disfraz de fantasma se lo tapa. Mont de Palol y Dutor aparecen en escena también, ejecutando algunas acciones. Se cierra el telón. Se abre el telón y eso quiere decir que estamos en otra sala. Y así hasta pasar por las cuatro salas donde Dutor y Mont de Palol recrearán las obras escogidas de los tres artistas. A veces relacionándose con objetos que ellos mismos desplegan en el escenario: maderas, cuerdas, hilos de nailon, bolsas de basura, tubos de cartón, como en el caso de Ensayo sobre la Ruina, de Luis Úrculo. Una de las vigas del techo baja al escenario y cuelgan en ella una lona. En otra ocasión Guillem Mont de Palol recrea la coreografía de Tendency, de Norberto Llopis, con una cuerda que voltea en el aire. Es la única pieza que conozco porque la vi en esa misma sala en una de las últimas ediciones del Festival LP que organizó la Porta, no recuerdo ya en qué año. Pero me basta como argumento cuando alguien del público me pregunta, al final, si estos artistas que citan son pura invención o estas piezas existen realmente. No, no, existen realmente. Por el camino, escucharemos a los fantasmas cantar a capella. Dutor y Mont de Palol acabarán desnudos después de vaciar el escenario sacando uno a uno todos los objetos (palos y cartones) que han utilizado para una de sus acciones y desprendiéndose de su propia ropa, como en un ritual o un juego infantil llevado al extremo. Los dos también cantarán a dúo El arreglito, un tema del 1860, de Sebastián Yradier, en el que un mozo le tira los trastos a una moza y al final acaban arreglándose entre ellos. Y habrá espacio también para un tema de Héroes del Silencio a todo volumen que, en este ambiente de libertad creativa, atrevimiento y objetos encontrados, toma todo el sentido y casi parece una continuación de El arreglito. Grand Applause se mueve en el límite, pero cómodamente. Le sienta bien la sala MAC, de hecho es una obra concebida a la medida de un teatro grande. Es contemplativa, es conceptual, es humorística, es espectacular y es minimalista, al mismo tiempo. Pero por encima de todo, es propia de los Mont de Dutor, que se han dado la libertad de dejar atrás la línea iniciada por su sorprendente y exitosa Y por qué John Cage? y se han vuelto a subir a la ola, que esta vez les ha llevado a otra playa a la que nadie, quizá ni ellos, se hubiesen imaginado que llegarían. Esta nueva playa es posible que esté en otro mar pero sus habitantes, acompañados de a quien ellos han tenido a bien invitar, siguen siendo los mismos y su frescura e inteligencia siguen intactas, lo cual es una suerte después de tanto tiempo.  Se necesita mucha disciplina para seguir siendo libres.

Me despierto completamente sobrecogida. Tengo el cuerpo estremecido. El pecho me duele, de dolor. No siento presión, no es opresión. Es más como una expansión ramificada que se desparrama por mi torso, que huele-sabe a dolor. Del gordo. O sea, de esos que tocan fibra, que no llevan imágenes con él, que son solo carne abierta (carnaza). Me he quedado como congelada contemplándola a ella, me he ido con su pena, me he unido a ella. Mi cuerpo de mujer ha sido invocado por otra, se ha desnudado en otra, se ha mostrado con ella, y estoy crujida. Demasiada exposición, tal vez, demasiada toma de conciencia, en corto plazo, demasiada luz, oscura.

Ayer, vi el trabajo de Bárbara Sanchez.

Se me desplegó la carga. Toda la carga que encarna mi cuerpo. De mujer. Se me desplegó el peso de la moral, el padre, la imagen, el icono ideal, la doctrina, el trato, los anhelos culturales… con los que me exploto, cual ganado cada día. Luz de gas en mis carnes, en esas conexiones históricas que conforman mi memoria, y que generan la cualidad relacional con la que me nombro, me narro, me permito.

Ayer solo deseaba bajarme las bragas con ella. Como símbolo de que ella, allí partida en dos, desviada, deforme en el dolor, gárgola, puta, fea, de cuerpo blando, amorfa… éramos muchas y muchos, por intrínseco a lo humano, a lo celular (por mucho que nos empeñemos en la huida).

Ayer, me di cuenta, que hace mucho, mucho tiempo, que no veía algo en escena que me impresionase tanto. Que generase Historia en mi historia. Esas obras que se marcan con chincheta, en el puto mapa de la memoria. Y, me di cuenta, que hacíaa mucho que había dejado de soñar con chinchetas. Que ya no las esperaba. Y me pareció algo horrible. No puede ser. ¿Qué sentido tiene si no la escena, mas allá de convertirse en chincheta en mapa ajeno?

Ayer, al acostarme, me sobrevino la profunda alegría que sentía en mi niñez al bailar. Tumbada en la cama, sentí el resonar de mi ombligo, que se expandía por la parte baja de mi estómago, y se lanzaba a mi boca. Me pregunté cuándo había dejado de creer que eso ya era suficiente. Que era eso, poco más, lo que justificaba mi cuerpo. Me pregunté cuándo la alegría de enfundarme un tutú comenzó a avergonzarme. Qué había pasado para que, hoy en día, la alegría no me parezca una respuesta suficientemente buena por la que bailar y dedicarme a esto. ¿Qué coño me ha pasado?

En realidad, lo vivo como un proceso de devolver el derecho a lo primario. Después de años, de de-construcciones, de herramientas, de conceptualizaciones, de metodologías, de tendencias, teorías y demás, de las cuales, en realidad, no me arrepiento. Empiezo a preguntarme si lo siguiente (en mí, por lo menos, creo que lo es) es devolverle al cuerpo el derecho a la alegría. Sin tapujos, con descaro. Como la mayor arma contra la modernidad. Los ombligos resonantes, vibrando a lo loco y permitiéndose ser (sin justificaciones terciarias) como el mayor acto de deserción.

Hay muchas maneras de enfrentarse a la realidad, tantas como maneras de reaccionar ante ella. El sábado pasado, en el Sâlmon<, pudimos ver unas cuantas formas de abordar el tema.

Kopfkino (a partir de una idea de Mariona Naudin trabajada junto a Mar Medina, María Barrios, María García Vera y Marina Colomina, estas dos últimas acompañando a Mariona Naudin en escena) opta por crear en escena una nueva realidad a partir de las ficciones a las que hemos sido expuestos a lo largo de nuestra vida. Esa realidad la construyen tres intérpretes femeninas que a veces se dirigen al público para contarle pequeñas historias, algunas descaradamente robadas, otras no me atrevería a asegurarlo, que se mueven entre la percepción alterada de la realidad, el esoterismo, la ciencia ficción o, simplemente, una manera de ver el mundo que desafía lo que alguien, seguramente desafortunadamente, ha decidido que es lo normal, porque lo normal muy a menudo suele ser sinónimo de aburrimiento y pobreza de espíritu. Las intérpretes también juegan a reproducir escenas entre ellas con diálogos sacados de otras partes, imagino, porque algunos creo reconocerlos pero no todos. Pero esas escenas les sirven para jugar, para hilvanarlas y corromperlas, para romperlas en pedazos y llevarlas al absurdo, para inventar su propia realidad, en definitiva. Y, por en medio, en esa nueva realidad que nace sobre el escenario, las intérpretes corren, gritan, se caen, se dan de hostias, saltan y bailan, a veces al ritmo de temazos que ellas mismas pinchan desde un teléfono móvil. La realidad que proponen es una realidad absurda, muy poco normal, en la que dan ganas de quedarse a vivir un buen rato. Esa nueva realidad contagia las ganas de vivir. Si no te gusta la realidad que te rodea, invéntatela y sal a bailar. Últimamente pienso bastante en algo que le oí a Toni Hervás en una entrevista en la radio del MACBA. Decía algo así como que lo que más valoraba eran esos momentos de subidón que te ofrece a veces la vida. Pienso en que, si no vienen por sí solos, hay que salir a buscarlos. Ahí fuera o dentro de uno mismo. La realidad será lo que queramos que sea.

De la realidad de Kopfkino en el Mercat de les Flors me fui corriendo a la realidad que proponía el experimento que el colombiano Luis Garay ha construido en una residencia de cinco días en la Sala Hiroshima: El límite del presente. Esa realidad era una realidad audiovisual plasmada en una pantalla gigante que incluía a su vez muchas otras pantallas, esa realidad que podemos experimentar en cualquier sesión desfasada ante nuestra pantalla de ordenador, conectados a la red. La sesión comenzaba recordándonos el texto del Mito de la caverna de Platón mientras en pantalla se superponía información de todo tipo: un discurso de Michelle Obama, otro de Melania Trump, escenas de violencia, una skater deslizándose con su monopatín haciendo mil virguerías, una bailarina desfasada, la performer Agnés Mateus en presunto streaming en directo en lo que parecía una habitación de hotel, una escena de porno gay, una conversación de fondo subtitulada con el actor Juan Navarro, chats, redes sociales…  Una detrás de la otra y todo a la vez. Para crear esa realidad proyectada en la caverna de Hiroshima, Luis Garay ha tenido que escoger entre los billones de bits disponibles y diría que ha escogido mostrarnos la realidad más cruda. Su realidad es tan real como la realidad de Kopfkino pero él opta por señalar, en el texto que nos dieron a la salida, que, en esta nueva y monstruosa ecología, vivimos en total fragmentación y por reconocer la inconsistencia de la realidad y de eso a lo que llamamos “yo”. Seguramente todos los allí reunidos ya éramos más o menos conscientes del tema, pero quizás alguno no se había parado a pensarlo, nunca se sabe. Supongo que el experimento le servirá a estos últimos, por pocos que sean, y espero que les sirva para despertar a una realidad más plena y no para sucumbir a la que Luis Garay nos muestra.

Del Paral·lel, ya en la recta final de la maratón del sábado, volví a subir a la montaña de Montjuïc para ver The hot one hundred choreographers del brasileño Cristian Duarte. Fui a ver a Cristian Duarte porque, como en el caso de Luis Garay, nunca había tenido la oportunidad de ver nada suyo y agradezco poder ver el trabajo de creadores extranjeros difíciles de ver por Barcelona. Pero con la cantidad de actuaciones que estoy yendo a ver en esta edición del Sâlmon ni siquiera miré el programa para ver de qué iba lo suyo. Craso error. La realidad que presenta en escena el solo de Cristian Duarte está extraída de fragmentos de cien piezas de otros tantos coreógrafos, de ahí el título de la pieza. Este solo pertenece a ese tipo de obras de arte que, si te las encuentras en un museo, cobran sentido al leer el cartelito que acompaña la obra. Estuve todo el rato preguntándome de qué iba todo eso que estaba viendo en escena mientras escuchaba el collage de temas musicales que lo acompañaba. Veía un bailarín extremadamente hábil que parecía haberse perdido en un caos estilístico. Me pareció intuir algo parecido a la explicación que luego, a la salida, me dieron algunas almas piadosas pero durante la hora que duró la pieza me pregunté si era mi imaginación enfermiza la que veía cosas raras o qué estaba pasando. Por supuesto, hay que ser un erudito para reconocer las cien referencias (y no, efectivamente yo no he visto ni la mitad) pero mi mente captó algunas presencias fantasmales sin que acabase de decidirse a atar cabos. Tuve que esperar a las cañas para poder reconstruir en mi mente el significado de la realidad que había presenciado: una realidad que parecía una cosa y era otra, como muchas veces nos sucede al vivir en la ignorancia. La próxima vez iré a verla después de estudiarme una por una todas las referencias. Mientras espero a que la realidad en la que vivo me dé esa segunda oportunidad,  y mientras busco los paralelismos con el Mix-en-scene de Amaranta Velarde y Alba G. Corral, me entretendré viendo los cien originales en la increíble web del proyecto de Cristian Duarte, donde seguro que me esperan un buen puñado de ignoradas realidades.

Jan Martens dice que se han acabado los días perros pero yo opino que los días perros están siendo y que, si no cambiamos en algo las cosas, muchos otros días perros están aún por llegar. Sólo hace falta echar un vistazo alrededor para darse cuenta de ello.

La expresión “hace un día de perros” proviene de los días más calurosos del año. En esos días en el cielo mediterráneo aparece una constelación, la del Perro Mayor, que no es visible en ningún otro momento. Es entonces, al caernos la canícula encima, que el tiempo nos deja como perros jadeando. Cansados, agobiados y sin aliento buscamos una sombra bajo la que cobijarnos. Pero eso era al principio. La jodienda del tiempo meteorológico estival se nos quedó corta al lado de la impuesta por nuestras propias actividades y el significado de dicha expresión se ha ido ampliando. Actualmente un día de perros es un mal día. Y para mí un mal día sigue teniendo que ver con el tiempo. Y el tiempo tiene que ver con la prisa.

Llego al Mercat de les flors rápido. Vengo del Graner. En moto. Me engaño a mi misma diciendo que yendo en moto voy más tranquila porque gano tiempo. No es verdad. No lo gano. No hay manera de ganar tiempo. Ni de perderlo. El tiempo en forma de minutos que le resto al trayecto es el tiempo que pongo en tener un par más de conversaciones a medias, en un par más de abrazos fugaces y en ir al lavabo. Todo lleno. Todo rápido. Entro. Al fondo de la escena, sobre un linóleo de color gris pautado con marcas de cinta blanca, ocho bailarines hacen como si nada mientras el público se acomoda en las butacas de la sala MAC. No es que estén haciendo nada sino que hacen como si lo hicieran porque ya hay espectadores de sus gestos amortiguados y de sus conversaciones silenciadas por la distancia. Y lo saben. Hacen que calientan los tobillos, hacen que conversan, hacen que hacen. Pero lo único que me parece que hacen en realidad es estar expuestos. Aún apuro para comentar “qué del norte de Europa todo” antes de que se apaguen las luces.

Empieza. Bajo una iluminación de cancha deportiva se instala de nuevo el tiempo. En forma de cuentas en ocho y geometría simple, en un trazado de líneas longitudinales y transversales por las que los cuerpos se mueven a saltos al unísono. Son un ejército vestido a la última, con esa mezcla perfecta de ropa deportiva con animal print, encajes y brillos metálicos, son un videojuego, son una especie de ritmo electrónico bajo sus pies que tocan-no tocan el suelo. Pim pam pim pam pim pam que es igual a “efficient workflow with time optimization». Ese flujo de trabajo eficiente con optimización del tiempo me hipnotiza. Como quien observa el pasar de los palos del tendido eléctrico mientras va en tren, como quien oye cómo imprime una impresora LaserJet, como quien se daba a fondo en una sesión de Jeff Mills. Escucho más que miro. Lo que veo me da un poco igual. Sé que esos cuerpos están entrenados para saltar durante el rato que haga falta. Tengo la seguridad de que ninguno de ellos va a sucumbir y con esa certeza me abstraigo en el ritmo. Me gusta que se desplacen por el espacio porque hacen que la composición funcione a modo de mesa de mezclas. Lo que se oye en primer término, lo que se oye al fondo, los chasquidos de las suelas de goma, el retroceso, el avance. 1, 2, 3. Premio.

Podría ser así todo el tiempo. La mecánica me hace pensar en discursos contemporáneos disruptivos, en modos de producción y en el lugar de las artes en todo esto. Vale. Lo tengo. La insensibilidad del plan ejecutado a la perfección me hace insensible pero lo disfruto. Ahora parece que sólo me queda esperar hasta que pasen los sesenta y cinco minutos que, según el programa, dura la pieza. O hasta la extenuación de los cuerpos que tengo delante. Cosa que dudo que ocurra. Porque está claro que se cansan pero también que van a llegar, con un amplio margen, hasta el final.

La acción sigue y podría haber seguido de la misma manera. Así todo el tiempo. Pero no es lo que ocurre. Un cambio de luces y el inicio de una combinatoria algo más compleja de movimientos y gestos dan fin a esa primera sección. Suena una versión de una sonata de Bach tocada a la guitarra y ante mis ojos todo se convierte en una versión cool, descompuesta y minimalista del Michael Flatley’s Lord of the Dance. Alguien que está sentada en la misma fila que yo aplaude, ríe, comenta y jalea a lxs bailarinxs cuando completan con éxito una proeza combinatoria de pausas y ataques. Parece extasiada por el virtuosismo coral y ahí es cuando empiezo a no entender nada. La primera impresión de que lo único real es que están expuestos vuelve. Como monos en el zoo. “Joder, ¡qué bien lo hacen los bailarines!, ¡cómo aguantan!, ¡cómo sudan!”. El atisbo de crítica que creía entrever al principio me parece ahora una ficción secundada por esos cuerpos al servicio de. Los errores, los pocos que cometen, sólo un par que pueda recordar, no tienen repercusión alguna en un sistema blindado. No afectan. Lxs intérpretes son extremadamente hábiles, si pierden el ritmo se reenganchan rápido. Y siguen.

Hay una acepción más para días perros. Días de pereza. No es el caso. En eso el título acierta. Los días perros se han acabado para esos cuerpos y para muchxs de nosotrxs que ocupamos, en mayor o menor grado, lugares de precariedad. Con The Dog Days Are Over Martens no llega a desmantelar nada. Más bien lo reproduce. Absorbe un modo que se nutre de sudor, que deja a los cuerpos sin alternativa discursiva más allá de lo gimnástico quedándose a medio camino de algo en esa representación de la explotación. ¿Al servicio de qué nos ponemos? ¿Y de qué manera? Si no cambiamos en algo las cosas, muchos otros de esos días perros, de los de la primera acepción, están aún por llegar.

Ayer vivimos una noche excepcional en la inauguración del festival Sâlmon. Amalia Fernández presentó En construcción 2 en una abarrotada sala MAC del Mercat de les Flors, acompañada por un equipo de trece personas, no todas profesionales de las artes escénicas: Pepon Prades, Joana Sureda, Rosa Vicente (a quien ya conocía como la madre de Sonia Gómez en Mi madre y yo), Magdalena Brezzo, Júlia Beltran (a quien también conozco por ser una de las pocas periodistas que presta atención a lo que está sucediendo en el circuito de las artes en vivo), Oriol Guillem, Javier Cárcel Hidalgo-Saavedra, Pere Jou Santacreu, Albert Bassas, Erika Jiménez, Carmen Gómez, Irene García y Javier Guerrero. En construcción 2 nace y se despliega a partir de En construcción 1, una pieza que pudimos ver en una de las Nits Salvatges organizadas por La Porta en el CCCB, allá por el año 2010, y que algunos que no pudimos estar allí seguimos por streaming en directo. Durante únicamente diez días Amalia Fernández y este maravilloso equipo de trece personas han trabajado en esta pieza que se presenta como una investigación abierta sobre cómo trabajar lo escénico desde un punto de vista musical y coreográfico y que pone sobre la mesa las infinitas posibilidades que se disparan a partir de la composición y la manipulación de códigos, expectativas y significados. La pieza parte de una única y breve escena coral en la que Amalia Fernández dirige, dando indicaciones desde el patio de butacas, a los trece componentes del equipo que se encuentran en el escenario, como si estuviésemos asistiendo a un ensayo. La escena se repite varias veces, con diferentes matices, siguiendo las indicaciones de la directora, que corta la escena en diversos fragmentos, para trabajar cada uno de ellos en detalle, hasta llegar a un montaje definitivo que no acaba de producirse en ningún momento, alargándose por más de hora y media, en la versión que presenciamos anoche, pero que no parece tener fin y podría prolongarse hasta el infinito por la cantidad de posibilidades que ofrece.

No es una escena especial, da la impresión de que podría tratarse de cualquier escena. Un grupo de gente ensaya una canción de cumpleaños mientras espera la llegada del homenajeado, como en una fiesta sorpresa. Cuando el tipo, en cuyo honor se celebra la fiesta, llega todos se esconden. Él, un hombre maduro, llega acompañado de una chica joven a quien carga a caballo sobre él, haciendo bromas. Al entrar en casa se dan cuenta de que toda esa gente les está esperando. Una de ellas, la que parece ser su mujer, le quiere matar porque parece claramente que él le está haciendo el salto con la otra. En ese momento de desconcierto a él solo se le ocurre espetarle: ¿pero no me dijiste que te ibas a Figueres? La que parece su madre o su suegra le echa la bronca. Su hija aparece con un pastel y corre hacia él para abrazarlo. Un músico medio ciego y medio sordo, que no se ha enterado de lo que está pasando, comienza a cantarle una canción de cumpleaños acompañado de una guitarra. Otro joven le insulta y le dice que se calle, lo que provoca que otro de los jóvenes se ponga agresivo y la emprenda a golpes con él. Se monta una pelea, el ciego tropieza con una silla y se cae, rompiéndose una piedra. La chica joven que ha llegado con el homenajeado les apunta con una pistola y simula un atraco. Todos se esconden, ella dice que era una broma. El ciego grita de dolor. Lo cogen entre todos y lo llevan a la alfombra. Se oyen unas sirenas y se esconden todos en el sótano porque se está produciendo un bombardeo.

Parece que estamos ante un vodevil. Pero la escena es lo de menos. Lo interesante es el trabajo sobre esa escena que presenciamos como si estuviésemos en un ensayo y el trabajo compositivo que comienza a desplegarse infinitamente a partir de la escena. La escena se repite girando 90º el decorado (un sofá, una mesa, un perchero, unas sillas, una alfombra) cuatro veces. Los actores, siguiendo las indicaciones de la directora, ejecutan la escena diciendo el texto a cámara lenta, a cámara rápida e incluso unos a cámara rápida y otros a cámara lenta, con la directora indicando, como si de una directora de orquesta (o de coro) se tratase, el volumen con el que cada grupo debe interpretar el texto. Y cuando nos hemos acostumbrado a estos procedimientos, la escena cobra vida y continúa dando lugar a otras escenas posibles, a partir de los materiales que ya conocemos, explorando el infinito potencial que contienen. Amalia Fernández interviene para cortar las escenas y volver a empezar, con nuevos matices, con cambios, con nuevos puntos de vista, intercambiando los roles entre los actores, con nuevas canciones que los actores interpretan con una riqueza polifónica que parece contener, como en un fractal, o en una fuga musical, los motivos, las células de la pieza vista como una composición coral. Volvemos siempre al principio, a la misma escena, una y otra vez, pero la escena se rompe constantemente por cualquier parte, sorprendiéndonos  siempre por el nuevo giro que adopta. Una de las actrices aprovecha una intervención para enseñarnos la camiseta que lleva debajo, con un texto alusivo a la pieza que esa actriz, que también está programada en el Sâlmon, presenta en el festival. Parece que esté improvisando y que se le ha ido la olla con su auto-promoción pero, desde el patio de butacas, otro artista que también actúa en el festival la interrumpe para hacer también auto-promoción de su próxima actuación y luego otra artista lo mismo, y luego otra y otra y otra. En otro momento, Amalia exige más ímpetu en las acciones violentas que protagonizan cada uno de los actores y las trabaja con ellos hasta que uno, el que inicia la pelea, se pasa tanto de rosca, mientras Amalia le dice ¡mátalos!, que acaba protagonizando una escena en la que asesina uno por uno al resto de sus compañeros, en una escena de acción donde no falta ni un mortal hacia atrás de una de las actrices. Ahí ya no puedo más: es demasiado, me rindo. Se lo han llevado tan lejos que no te puedes creer tal grado de atrevimiento y desmesura. Ya habido otros momentos donde la gente aplaudía y se reía a carcajadas en medio de las acciones. Los actores cantan canciones de homenaje a Leonard Cohen, villancicos, cualquier cosa, todo siempre a partir del material planteado en la escena base, recogiendo y reelaborando ese material para componer nuevas formas. Una composición muy fina, muy compleja, llena de matices, que podría seguir y seguir y seguir toda la noche, si no fuese porque en el escenario hay personas que corren el riesgo de morir por agotamiento.

Esta pieza podría estar en cartel durante semanas y lo mejor es que cada vez sería diferente, una especie de tema y variaciones infinita, apta para todos los públicos y que, al hacer visible los procedimientos compositivos de una manera sumamente inteligente, además hace las delicias de cualquier apasionado por la creación artística, en cualquiera de sus infinitas encarnaciones.

Unas horas antes, en La Poderosa, estuve viendo a Anto Rodríguez y Claudia Pagès. La Poderosa, en su proyecto Cruzados, invita a artistas que no han trabajado nunca juntos a encontrarse unos días. Al final de ese proceso el público es invitado a presenciar lo que ellos quieran mostrar. Después de ver lo de Amalia Fernández me parece que, en otra escala, lo que vi era algo similar en algunos aspectos. Anto y Claudia han trabajado una pequeña coreografía que repiten una y otra vez, a veces con temazos músicales de fondo, a veces en silencio y cada uno por su cuenta, ante un público que les rodea. Sin abandonar en ningún momento esa coreografía, que cada uno interpreta a su manera, variándola a su modo, Anto y Claudia dialogan entre ellos cantando mientras improvisan una melodía y un texto que, a veces incluso, rima. La acción dura una hora, según se han propuesto y así nos han anunciado. A medida que el tiempo va pasando, y vamos viendo cómo se cansan y sudan, y la coreografía se va modificando, de la misma manera que su cuerpo va entrando en calor, asistimos a la composición en directo que crean en ese instante, ante nosotros, en la que, de alguna manera, recogen los materiales de trabajo que han ido surgiendo en la breve pero intensa relación que han mantenido durante menos de una semana, al mismo tiempo que aparecen otros nuevos materiales que surgen ante nuestras miradas. Pero siempre, como en una composición musical, con el bajo continuo de la coreografía que se han aprendido. El público, que al principio noté quizá un poco cohibido, se fue metiendo poco a poco en el juego hasta acabar participando de él, relajado y sonriente ya al fin, y me dio la impresión de que se quedó casi a punto de participar, cantando, como sugerían ya al final Anto y Claudia. Quizá eso es pedir demasiado pero lo que no me parecería demasiado pedir es que, por variar un poco el menú, pudiésemos presenciar más a menudo un tipo de propuestas así, más espontáneas, menos perfectamente cerradas, gracias a la brevedad del tiempo empleado para construirlas pero, sobre todo, al propósito de sus creadores, donde, a menudo, aparecen ante nuestros ojos, como con Claudia Pagès y Anto Rodríguez o como es también el caso de En construcción 2, algunas formas de vida que, en otras condiciones, resulta difícil presenciar.

Llego al edificio de Poble Nou donde viven y crean los nyamnyam, puntual. En el rellano de la escalera ya hay unas 15 personas esperando. Hay hambre y también curiosidad. Buena combinación. Sale entonces Ariadna y nos explica que, antes de entrar, nos va a leer un manifiesto. Se trata de una declaración firmada por un grupo heterogéneo y dispar de creadores independientes, que no independentistas, en protesta por la gestión del dinero público destinado a la cultura en Barcelona, y también en Catalunya.

Son casos distintos, claro. Del conseller Vila y de Junts pel Sí no esperamos nada, aunque no por ello dejaremos de criticarlos, finalmente ese dinero es nuestro también. Aunque estén juntos por el sí siguen votando con los que están juntos por el no en los temas importantes, el dinero, y siguen coreografiando enfrentamientos en lo accesorio, las banderas, y la plebe ni se entera porque en el NODO, digo TV3, les hablan de juicios y otros teatrillos de Madrid, y se excitan y gritan y hacen la ola, y mientras tanto les roban la cartera los hijos o nietos de los que aplaudieron la entrada de las tropas franquistas por la Diagonal. Catalanes todos, que diría Pérez Andújar.

De Barcelona en comú sí que lo esperábamos todo, o al menos bastante, o algo, no sé, algo más que reuniones y cargos para algunos, y por eso fuimos a reuniones que nos daban mucha pereza, quin Grec volem?, a mítines en Plaza Catalunya con Nacho Vegas, quien ahora también está cabreado, quin Mercat de les Flors volem?, por eso mismo escribimos tweets y posts en Facebook a favor de Ada Colau e incluso intentamos convencer a amigos que pensaban que la CUP era mejor opción, y lamentablemente tenían razón, y todo para que un día nos despertáramos con la noticia de que Xavier Marcé, o sea el PSC, o sea Focus, volvían a tener el poder sobre la cultura, como lo han tenido siempre en Barcelona, menos cuatro años irrelevantes, con lo que todas las esperanzas de que, al menos, el discurso cambiara se han ido por esa alcantarilla humana que son las Ramblas. Así que todo sigue igual: marca Barcelona, smart city, vecinos expulsados, alquileres impagables, los mismos desahucios, sala Beckett te doy 500 mil euros por la patilla y Molt soroll per a res, el musical, otra vez, que es un éxito y ayuda a cuadrar las cifras de asistencia de público… Colau, on ets?

Aquí hago un paréntesis. Creo que uno de los grandes problemas de las escénicas (teatro, danza, performance, artes vivas, etc.) es la confusión entre público y privado. Todo el mundo tiene claro que el TNC, el Lliure o el Mercat son de titularidad pública o que el Apolo es privado. Pero, ¿qué pasa con el Romea? Privado ¿el Goya? Privado, ¿la Beckett? Privado. Sí, sí, aunque no lo parezca, son salas privadas pero es que más del 50%, qué digo, más del 75% seguramente, no tengo los datos concretos, ¡porque los esconden!, son subvenciones públicas. ¿Entonces no sería mejor llamarlos teatros concertados? Sí, como las escuelas. ¿Estamos en contra de los teatros concertados? Depende. Igual que nos molesta que demos dinero público a escuelas que en pleno siglo XXI separan a niños y niñas (otro caso en el que Junts pel Sí y PP votaron lo mismo), también nos molesta que un teatro concertado discrimine y sólo programe teatro de texto, obviando que hay mucho más teatro posible, aunque no quieras llamarlo teatro, que adaptar una dramaturgia o un clásico, y que en Europa, sí en Europa, donde nos queremos mirar, esto ya está normalizado y en cualquier sala pública que se precie se programa aleatoriamente teatro clásico con artes vivas, teatro documental o performance, o incluso conciertos, vamos, que las etiquetas dan igual cuando es algo que sucede en vivo y con un sentido de puesta en escena y experiencia compartida. Pero volviendo a nuestra aldea, también nos molesta a los del manifiesto que un teatro concertado tenga al mismo director durante 16 años. Sí, hablo nuevamente de Casares y la Beckett -no es nada personal, Toni, si quieres nos tomamos algo (pagas tú que tienes sueldo fijo y puedes permitírtelo) y lo hablamos-. Si una administración pública se gasta tres millones de euros en una nueva sala, digo yo que al menos debería poder organizar un concurso abierto y democrático para decidir quién dirige esa sala… Por lo menos los de Focus disimulan, con sus diversos teatros concertados, y cambian de director cada 4 años… en fin.

¿Qué tiene todo esto que ver con el festival Sâlmon y Quim Bigas? Pues todo y nada. Me decía el otro día un amigo que trabaja en el Musac que en Barcelona parece que la cultura o es institucional o es punki. No parece haber clase media, no hay espacios de tamaño medio, como sí los hay en Berlín o Bruselas, sin intervencionismo ni manipulación pública. O grandes equipamientos, con sus funcionarios, directores con sueldos de más de cinco mil euros, secretarias y demás personal indispensable, aunque luego nunca hay dinero para los creadores, y equipamientos o espacios o colectivos autogestionados que hacen lo suyo a su manera y, a los que, de vez en cuando, se les suelta alguna migaja en forma de subvención para que no protesten mucho. Algún día habría que debatir seriamente sobre el dinero de la cultura. ¿Por qué no una renta básica cultural? Un reparto equitativo entre los creadores y que cada uno haga lo que pueda, sepa y quiera con eso. Colau, on ets?

Total que, una vez leído el manifiesto, entramos al espacio y nos sentamos donde nos indican. Raquel Tomás separa y pone en mesas diferentes a los que vinieron acompañados. La idea, supongo, es generar conversaciones, sinergias distintas a las habituales entre conocidos. Algunos ya hemos estado aquí muchas veces, pero otros no, y es bueno que así sea, que esta suerte de zona temporalmente autónoma crezca y vaya ampliando la lista de cómplices. Sucede que hoy no hablamos tanto como otras veces ya que la propuesta que plantea Quim Bigas va más de leer, masticar, pensar, volver a leer, mirar, masticar, deglutir, y así ser más conscientes de qué comemos, con quién, y qué rituales, llámalo coreografía, hacemos sin darnos cuenta cuando nos enfrentamos al hecho inevitable de tener que alimentarnos.

No soy mucho de cocinar, pero leyendo el libro que han cocinado Quim Bigas, Ariadna e Iñaki, me doy cuenta que sí es verdad que cada mañana represento una pequeña coreografía. El desayuno lo preparo, y muy bien por cierto, con esmero. Especialmente el café. Nada de Nexpreso ni mucho menos café instantáneo, horror de los horrores, café americano. Una buena cafetera Volturno de rosca (las de los chinos parecen lo mismo pero no, haced la prueba), café colombiano molido en la tienda del barrio, agua embotellada (porque en Barcelona el agua del grifo tiene un sabor asqueroso), sin leche ni azúcar, por favor. En definitiva, una serie de movimientos y acciones que ejecuto cada mañana casi del mismo modo siempre y que hoy he recordado y he visto en mi cabeza mientras masticaba una hoja de lechuga que había llegado desde el Maresme pocas horas después de haber sido recogida del huerto.

Es la tercera vez que participo en una versión de Appraisers. La primera fue en Pamplona, dentro del festival Inmediaciones, una activación perequiana sobre la que ya escribí algo aquí. La segunda en el Graner que me dejó pensando en lecturas pendientes y en por qué nos obsesionan unos temas y no otros. Hoy, de nuevo, esta otra ramificación del dispositivo ha disparado otro tipo de reacciones, más desde el estómago, no sólo por el hecho evidente de que comía mientras pensaba esto que ahora escribo sino porque el hecho de estar ahí y de re-encontrarme, por ejemplo, con Eloísa Jaramillo, colega de Bogotá, no era debido a ninguna casualidad, que ya sabemos que no existen, sino a ciertas sinergias que proyectos como los de Quim provocan.

Tampoco habrá sido casualidad que esta mañana haya pescado del muro de la poeta Natasha Tiniacos esta entrevista al filósofo Peter Pal Pelbart que viene muy al pelo para todo esto que estoy contando, aunque ya es hora de callar.

“El silencio no consiste necesariamente en oírnos a nosotros mismos. El silencio es la condición de poder oír a los demás, de oír otras voces de la historia, de las muchas tribus que nos rodean. Creo que hoy en día hay un exceso de gregarismo. La voluntad de estar juntos todo el tiempo, con todos a la vez, no permite oír nada en absoluto. La soledad no refiere a la idea romántica que tenemos de oír nuestra voz interna; más bien se trata de una soledad poblada. La soledad puede ser atravesada por muchas voces. En mi caso, la enseñanza de Nietzsche en relación con el gregarismo es totalmente válida. Él dice que el espíritu de la horda es siempre del orden de la homogeneidad, del consenso, de la servidumbre. En ese sentido, un modo de desapego de ese gregarismo es condición para algo nuevo, para una cierta singularidad, un cierto disenso, una cierta diferencia. Pero esto no es una oda a la soledad misma como una especie de insularidad. No se trata de eso. Es precisamente lo opuesto: es necesario tener cierta soledad para poder establecer otras conexiones que el gregarismo no permite.”

Hace más de un año Iñaki Álvarez y Carme Torrent comenzaron a trabajar en un proyecto artístico sobre un elemento invisible pero esencial: el aire que respiramos. El proyecto se llama Air-condition y ha pasado ya por varias fases que he ido siguiendo intermitentemente. Durante estos meses me he encerrado en una habitación minúscula del Mercat de les flors mientras escuchaba una voz que me informaba de cuánto tardaría en consumirse el oxígeno del espacio en el que me encontraba teniendo en cuenta el número de personas con las que me había encerrado, me he llevado una planta a casa que se supone que regenera el aire allá donde se encuentre, he viajado en taxi con cuatro personas más hasta un frontón donde he asistido a un partido de cesta punta mientras escuchaba la voz del filósofo Ramón Andrés señalando que la música no es más que vibración del aire, he visto un partido de bádminton en el MACBA y he visto cómo recogían en bolsas de plástico el aire que queda en un escenario después de un espectáculo. En el festival Sâlmon<, del 24 al 4 de diciembre en Barcelona, el proyecto Air-condition continúa con Respirar es arder, esta vez con Martí Sales en sustitución de Carme Torrent. Respirar es arder incluye una intervención permanente en el Hall del Mercat de les Flors, un recorrido por el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) y varias acciones: en la Sala Oval del MNAC el 30 de noviembre a las 17:00, el 3 de diciembre a las 19:00 en el MACBA y en el Hall del Mercat a las 22:25.

El lunes pasado quedé con Iñaki Álvarez y Martí Sales en el MNAC para que me hablaran un poco sobre qué nos vamos a encontrar esta vez en esta nueva fase del proyecto. Me propusieron hacerles la entrevista, que podéis ver en vídeo al final de este texto, dentro del enorme órgano del MNAC, el segundo más grande de Europa, según me contó el personal del museo. Su intención era trabajar con ese órgano que se encuentra en la gran Sala Oval del MNAC, seguramente una de las salas con más metros cúbicos de aire de toda Barcelona. Un órgano funciona básicamente a base del aire que atraviesa sus tubos, algo que tiene mucho que ver con el tema sobre el que trata Air-condition. Pero finalmente, debido al mal estado en el que se encuentra, se desestimó utilizar el órgano. Precisamente por eso, porque no iban a poder utilizar el órgano, les pareció que era un buen lugar para la entrevista. El mal estado del órgano no impidió que pudiésemos visitarlo, y realizar la entrevista, siguiendo un laberinto que parecía sacado de El nombre de la rosa.

El órgano proviene de Suecia. El edificio del MNAC se inauguró para la Exposición Universal de 1929. Muchos años después aún se tocaba una vez a la semana en conciertos gratuitos, cuando ya el edificio estaba casi en ruinas. Hasta los años 80, la organista Montserrat Torrent lo utilizaba periódicamente para sus clases hasta que un día el techo comenzó a caerse sobre sus alumnos. Nada grave pero las clases se suspendieron. El edificio se cerró pero durante esos años, antes de que comenzasen las reformas para las Olimpiadas del 92, sufrió el vandalismo de esporádicos visitantes.

Ahora dicen que arreglarlo completamente costaría 3 millones de euros, aunque  con 500.000€ podría volver a sonar. Mucho dinero que, en las circunstancias actuales, quizá solo se justificaría con una afluencia extraordinaria de público. Aunque, como cualquiera que se pase por allí puede comprobar, los conciertos de órgano que cada mes organiza la Catedral de Barcelona se llenan hasta arriba. También es verdad que son gratis. Y que hay muchas otras cuestiones urgentes que resolver.

Pero entonces, ¿de qué van estas nuevas intervenciones de Air-condition? Una vez descartado el órgano como escenario de las intervenciones, lo que han hecho es intervenir 40 cuadros de los que podemos ver expuestos en las diversas salas del MNAC. La intervención consiste en unos carteles que acompañan los cuadros intervenidos en los que se comentan los cuadros desde el punto de vista del aire que podemos ver (o mejor dicho, que no vemos) en las imágenes que representan y de las condiciones atmosféricas del contexto donde se exhiben. Es una buena ocasión para conocer la extensa colección del MNAC, que va desde el románico (la joya de la corona) hasta el siglo XX (Casas, Rusiñol, Dalí, Picasso).

Con los carteles de esa intervención, el equipo de Air-condition prepara una acción en la gigantesca Sala Oval, el 4 de diciembre a las 17h. Para preparar esa acción, el lunes pasado, con el museo cerrado al público, Iñaki Álvarez y Martí Sales, equipados con arnés, se subieron a la cúpula de la Sala Oval. Para acceder a ella hay que subirse al tejado del edificio, desde donde se puede contemplar una vista increíble de Barcelona. Antes de la entrevista, les acompañé en esa subida por los tejados del MNAC.

Pasamos al lado de esos enormes focos, baterías antiaéreas en su origen, según me dijeron, que son los que iluminan Barcelona por las noches con esos rayos que parece que salgan del interior de la montaña de Montjuïc. Nos acordamos de Miqui Otero y de su novela Rayos, cuyo título es una referencia a las luces de esos focos gigantescos que, por la noche, se ven desde toda Barcelona.

Iba a hacer una entrevista y acabé envuelto en una aventura que me recordaba a cuando, con mi padre, nos subimos al tejado de la iglesia de cualquier pueblo perdido, que suele ser el edificio más alto en la montaña, solo que esta vez, la montaña era Montjuïc y el pueblo Barcelona.

Esta semana comienza en Barcelona el Festival Sâlmon. Hace ya algún tiempo que compré mi billete de avión, Madrid-Barcelona, para poder asistir a la segunda semana del festival. Desde entonces, me emergen preguntas, imágenes, ideas discursivas y deseos cual pre- de lo que acontecerá.

El Festival Sâlmon, y en especial los trabajos que voy a poder ver en él, se me empiezan a aparecer como puntas de un iceberg monstruoso. Con un trasatlántico llamado Cultura en el que vamos todas: artistas, comisarios, programadores, público, managers, directores y demás que, aun y conociendo perfectamente las morfologías iceberg, aceptamos nuestro trágico destino, en pro de momentos de brisa fresca, horizontes hermosos, atardeceres rosas, y olas, muchas olas.

Y empiezo a sentirme preocupada. En realidad, me preocupan un montón de cosas. Empiezo a pensar que, tal vez, ha llegado la hora del desembarco. Pero, en plena mar, lo tenemos jodido. Sobrevivir no está garantizado. Aunque hay opciones. Es todo un acto de inventiva: Tenemos un trasatlántico, construido de diversos materiales. Algunos flotan. Otros no. Somos muchas, no estamos solas. Las capacidades genuinas se pueden mancomunar. Tal vez, lo complejo, en realidad, sea la creación de una estrategia común. O, por lo menos, la creación de un código ético común (un código deontológico). Para que, en pleno desembarco, el pánico por la supervivencia no nos haga emplear técnicas de privilegio y poder. Por otro lado, técnicas desde las cuales ha sido construido este trasatlántico llamado Cultura del cual deseamos desembarcar.

Muro de las preocupaciones:

• Me preocupa que Barcelona en Comú no comprenda que las políticas que está instaurando en temas como la vivienda, la energía, el género, la educación… son completamente transportables al ámbito de la Cultura. (Si ni siquiera Barcelona en Comú comprende esto ¿qué esperanza nos queda?)
• Me preocupa que los teatros se vivan a sí mismos como meros espacios expositivos y no como espacios arquitectónicos públicos, capaces de hacer de la teoría de género una práctica y soñarse como espacios multiformes capaces de acoger y de transformarse en cada momento, en pro de la diversidad artística y ciudadana.
• Me preocupa cómo se distribuye la riqueza en las artes escénicas.
• Me preocupa el sistema de puntos o apuestas anuales con los que programadores y directores incentivan ciertos trabajos en detrimento de otros.
• Me preocupa lo difícil que lo tienen los artistas para rechazar estos incentivos que, aún sabiéndolos injustos y poco éticos y transparentes, temen perder la oportunidad de visibilización y de sueldo.
• Me preocupa las temporalidades y las espacialidades que las artistas deben aceptar de antemano (como firme condición de su supervivencia económica), que acaban constituyendo, condicionando y constriñendo cualquier posibilidad artístico-creacional. Cualquier posibilidad de jugar, soñar e imaginar.
• Me preocupa el desamparo de aquellas personas-artistas que, no aceptando ciertas condiciones a priori, se ven obligadas a la marginalidad, la invisibilidad y el pluriempleo.
• Me preocupa que un director o programador no se viva a sí mismo como un facilitador de lo público.
• Me preocupa que los cargos de poder no estén en constante supervisión y reflexión en cuanto a los usos y políticas que emplean desde sus posiciones. Aquí, un cierto código deontológico me parece fundamental.
• Me preocupa que todas sepamos lo que pasa en esas reuniones, y que no lo denunciemos públicamente.
• Me preocupa que no tengamos sensación de colchón, económico, social y político, en caso de que nos dé por denunciarlo. Todas: artistas, programadores, directores, público, agentes y demás.
• Me preocupa la institucionalización de la cultura y el arte, por su tendencia a la centralización y a marcar metodologías implícitas que los artistas han de aceptar a priori.
• Me preocupa …
• …

Cuando voy a ver un trabajo, me flipa siempre esta relación entre lo que se ve y lo que no se ve. Entre lo explícito y lo implícito. Me flipa saber que, aunque no lo parezca, ese intérprete que tenemos delante, en ese mismo instante, puede estar pensando en su madre, sintiendo ganas de vomitar, deseando irse de ahí, cagándose en el café que se tomó justo antes de salir, además de en todo lo que la hace estar trabajando en directo. Me flipa saber que, como intérprete, los estados de conciencia son como infinitos, y se van solapando entre ellos. Todo y a la vez. Me flipa imaginarme cómo habrá organizado su día de estreno. A qué hora ha decidido levantarse, qué ha decidido desayunar, cuántas averías técnicas ha tenido que solventar, qué cambios de última hora se ha arriesgado a tomar. Me flipa, al ver algo, imaginar cuándo y cómo habrá comenzado todo eso, preguntarme por cuál habrá sido el catapultador, el retortijón (cuál habrá sido su cualidad), o si tiene que ver más con un estilo maratón, un estilo carrera de fondo, de años y años sumergido en lo mismo, y que lo que veo es una simple salpicadura, una mancha, una rama, una puta miguita de un pan enorme. Me flipa la maquinaria, el técnico ahí detrás lanzando lo que sea, escaleras, altavoces… el taquillero, nosotras aquí sentadas ejercitando lo mismo, lo friqui del cubo negro (¿cuándo se decidiría hegemonizar el cubo negro?). Me flipa esta relación entre lo particular y lo genérico. Saber que, en realidad, todas estamos en lo mismo, pero que estamos aconteciendo a algo particular y único, por irrepetible.

Pero, últimamente, me acechan preguntas que, siento, siempre tienen la misma respuesta. Más allá de lo genuino de cada trabajo hay preguntas que siempre acabo respondiendo igual, y se me corta el rollo: subvención, co-producción, fábrica de creación, residencia, teatro, estreno. Lo que me hace sentir que, en realidad, hay una parte metodológica fundamental que en cada trabajo que veo se repite cual compulsión. Y mi fascinación por lo que no se ve se queda encogida como por la sensación de que ya no hay pregunta, porque me sé la respuesta. Se me va al garete, en cierta medida, mi fascinación por soñar con lo desconocido.

Algo así me está pasando ahora que sé que en unos días estaré viendo los trabajos de algunas artistas dentro del Festival Sâlmon. Siento ambivalencia. Entre todo el imaginario que me despierta cada trabajo que voy a poder ver, se me aparecen cosas estancas, como icebergs enormes con los que mi soñar naufraga. En realidad, tampoco es extremadamente grave, es casi como un ejercicio de consciencia. Me empieza a parecer fundamental ser consciente del entramado que posibilita lo irrepetible (el trabajo genuino de cada artista, aquí y ahora, en el directo). Como un acto de principio de realidad. De transparencia. En mi opinión, es la única manera de generar brechas, fugas, grietas, que puedan facilitar otros posibles. Comienzo a sentir necesaria la conciencia de que todo artista (o la mayoría) que veremos en el Sâlmon, o en cualquier dispositivo de visibilización, ha estado condicionado por la economía de la subvención, la temporalidad y espacialidad de la fábrica de creación, el mercado de la co-producción, la política de visibilización de un festival, teatro, etc. Lo que, inevitablemente, ha condicionado por completo los procesos de creación que han generado la obra de arte que contemplamos. Todo (o la mayoría) de lo que vamos a ver en el Sâlmon ha tenido que atenerse (mas allá de su propuesta artística particular) a la misma metodología económica, espacial, temporal, política, etc. Y, por lo tanto: corporal. (Aquí, lo común gana en detrimento de lo particular, lo que me lleva a pensar que, tal vez, ese nosotros ideal, ese “en comú”, pues depende… a veces sí, a veces no…)

La cosa es que, con todo esto, he empezado a soñar con el tema de la Renta Básica Universal (hoy he soñado con Errejón y todo…). Ya no tengo tan claro el Estatuto de Artista… que también mola y es extremadamente necesario. Pero me empiezo a preguntar si con una Renta Básica Universal, o sea, con saber que podré pagar parte del alquiler y parte de la comida mensual, junto con un código deontológico básico (un horizonte de ética y justicia, más o menos, acordado) nos sería mas fácil a todas: artistas, programadores, directores, público, etc. soñar y practicar con otros posibles, y generar maneras más múltiples y heterogéneas de creación, visibilización, transmisión y cosas de estas. Tal vez, de esta manera, los icebergs se derretirían o por lo menos disminuirían su tamaño, y podríamos ir a ver cosas y, ahora sí, flipar con lo que no vemos sin que se nos atragante en esa maravilla de imaginar lo desconocido (la otredad), la subvención, la co-producción, la residencia… La Renta Básica Universal me empieza a parecer además una lucha que rompe con las jerarquías artista-público, que manda al garete los narcisismos y nos coloca a todas como ciudadanas por igual, mas allá de profesión, ideología, religión, género y esas cosas con las que se nos marginaliza tanto.

Así, y con todo esto, parto en unos días para Barcelona. En realidad, encantada, por todo lo que veré, y por todo lo que me está haciendo flipar de antemano (y por las tertulias, la estrella y mis amigas y amigos). Lo de soñar y eso, ya ha comenzado. Así que parte de la labor del Salmon creo que ya se está llevando a cabo. El resto imagino que se hará con el directo, con lo irrepetible, con los afectos volando de unas a otras y los placeres del dialogar cuerpo a cuerpo, entre pitillos, butacas acolchadas, cúpulas altísimas, cerveza y trabajo, mucho trabajo del bueno.

El lunes (14 de noviembre 2016) fue día de Luna llena en el calendario lunar. Por la noche algunos pudieron observar cómo el astro alcanzaba su máximo tamaño y brillo, cosa que no ocurría desde los años 50; efectivamente la Luna no se había encontrado tan cerca de la Tierra desde el año 1948. Aquella noche un chico llevó todas las piedras y minerales que tenía en su piso al tejado de su edificio. Yo  me encontraba allí, mirando la ciudad bañada de luz azul y pensando en cómo iba a enfocar el artículo que Mambo me había propuesto que escribiera. Le pregunté al chico por qué hacía esto. Me explicó que estas piedras, estos minerales se recargaban a la luz de la Luna, un poco como uno carga su teléfono móvil. La verdad, yo no estoy muy familiarizado con el tema, no entiendo mucho de piedras, y me parecía interesante que él me contase un poco, a ver qué historias curiosas iba a escuchar. Así que le pedí que me hablara un poco del tema, y esto hizo, en su cocina, mientras yo hojeaba un libro suyo, una especie de manual sobre las virtudes de las piedras.

Los días que precedieron al lunes, cuando la luna crecía en su proceso de plenitud y hacía que alzáramos los ojos al cielo, Celeste González presentaba en la Sala Hiroshima de Barcelona su último trabajo en proceso de creación, Bijou (joya). La semana anterior, en el mismo espacio, podíamos ver otro trabajo suyo, Wakefield Poole: visiones y revisiones, estrenado en 2010 en el CCCB, comisariado por La Porta, con la colaboración de Paul B. Preciado. La pieza llegaba de verse en el Mes de Danza de Sevilla un mes antes.

Cuando inició su trabajo como performer en solitario se le conocía como Mauricio González, bailarín de largo y reconocido recorrido en compañías nacionales e internacionales de ballet, como el Ballet Nacional de España. Wakefield Poole: visiones y revisiones fue el último trabajo de Mauricio en solitario. Ahora se llama Celeste y mediante sus dos trabajos introduce al espectador en un espacio propio, personal, sensible, altamente erótico, con una fuerte tonalidad autobiográfica donde, como confiesa ella, se enfrenta a la bailarina trágica, da la espalda a la bailarina clásica y se pone del lado de la bailarina trans. Allí tampoco me sentía muy familiarizado con los temas, o por lo menos no del todo, y Celeste tiene una personalidad escénica que te puede atrapar, además de una gran inteligencia a la hora de contar.

Wakefield Poole: visiones y revisiones presenta una pieza de formato performance/conferencia que, a priori, gira entorno a la figura de Wakefield Poole, bailarín americano de los Ballets rusos de Monte Carlo en los años 60 y famoso director de cine porno gay, al origen del estilo «porno chic» en los años 70. Con los Ballets rusos de Monte Carlo, Wakefield Poole había bailado El lago de los cisnes. En una entrevista, creo que fragmento de la película Ballets Russes de Dayna Goldfine y Dan Geller, el bailarín americano cuenta con una emotividad casi orgásmica su recuerdo del segundo acto de dicha pieza. Celeste tiene en este testimonio su punto de partida para un estudio comparativo entre el segundo acto de El lago de los cisnes y la primera película de Poole, Boys in the sand, para un encuentro no tan casual entre ballet y porno. Una visión y revisión inteligente, perspicaz y con mucho humor, que da lugar a nuevas posibilidades, al relato de amor entre Siegfried y Odette y donde interviene Celeste desvelándose, desvelando su momento vital y aportando una poética trans al encuentro propuesto.

Con Bijou, que coincide ser el título también de la segunda película de Wakefield Poole, Celeste propone una experiencia escénica más performativa, más autobiográfica, más difusa. La pieza propone una dramaturgia de encuentros entre el pasado y  el presente vital de la artista, entre fragmentos de ballet y elementos pornográficos, entre ligereza humorística y confesión íntima, entre carne y plástico. La tonalidad es más cruda, menos etérea, más animal. Celeste sigue trabajando el tema de la transformación, de la epifanía. Da a nacer a nuevos seres hinchando y deshinchando flotadores de niños, con los cuales tanto nos puede interpretar la muerte del cisne como hacerle una mamada a un delfín de plástico.

Yo fui a ver Bijou. Me había gustado la pieza anterior y quería repetir. Creo que me había encariñado de la Celeste escénica, me parecía muy cachonda y tenía curiosidad por que me contara más. Al salir me costó bastante hablar sobre la obra cuando me preguntaban, y mira que a veces nos empeñamos en tener una opinión inmediata y compartirla con los demás. Pues me resultaba muy difícil opinar sobre un trabajo tan personal, tan expuesto a un aspecto vital de la artista, con el cual, además, como he dicho antes, no estoy del todo familiarizado. Preferí no decir nada y mirar cómo la luna se iba completando.

Unos días después me enteré de que Celeste, durante los días de función de Bijou en la Hiroshima, escribía lo siguiente en las redes sociales: «Esta noche bajamos a la mina, bajamos a picar piedra» (o algo parecido, al no tener cuenta Facebook, no lo pude corroborar), seguramente en búsqueda de su piedra, de su «bijou». Me vino a la mente el manual que tenía entre manos el lunes por la noche.

Ágata: gran poder vibratorio

Alejandrita: extraña y fascinante

Berilo: intuición y concentración

Celestita: azul como el cielo

Diamante: indomable

Y muchas más…

Nada, Celeste; lo único que te puedo decir es que espero que hayas encontrado tu piedra aquel fin de semana y la hayas podido cargar a la luz de la Luna la noche del lunes. Un abrazo.