MAMBO

Hace un par de semanas leía un artículo de Marc Roig en el que decía que de su paso por la facultad de antropología le había quedado claro que la tradición se puede reinventar (e inventar, directamente), que la sardana, los castellers o las calçotades eran una invención que no tenía más de cien años y que las Festes de la Mercè de Barcelona habían sido concebidas en los despachos municipales. Marc Roig es uno de los organizadores de Liminal, unas sesiones alrededor de un tema mutante que el martes de la semana pasada trajeron al Antic Teatre a la artista visual Irene Pérez y a la librera Amanda Cuesta (y antes comisaria y crítica de arte) para darle vueltas al tema propuesto: Ser madre hoy. Este fin de semana, como si quisieran darle la razón a Marc Roig, en el Antic se celebraban dos fiestas que me parecían planteadas desde el más puro surrealismo: la Festa Major de l’Antic Teatre y el Off Sant Jordi de Tardor. Puestos a celebrar, inventémonos las celebraciones.  Invente su realidad aquí. Para allí que me fui.

Salto temporal. El viernes por la noche, volvía yo ya del Antic Teatre después de la Festa de balls per salvar el món, un espectáculo de La Generació Feliç (y también de prolongar la parranda por el Casc Antic con unos amigos, que si hay que celebrar celebraremos hasta el día del Juicio Final, que parece acercarse cada día un poco más) y, al llegar a casa, leo en un artículo de David Sarabia en el diario.es que el recientemente fallecido Leonard Cohen estaba convencido de que los nazis habían sido derrotados gracias a una canción, La complainte du partisan (La canción del partisano), compuesta para animar a los franceses durante la ocupación nazi. Según cuenta David Sarabia en ese artículo, la canción se emitió por primera vez en Radio Londres, un canal de la BBC dedicado a la resistencia francesa, emitido en francés y realizado por franceses. Y añadía que, además de servir como propaganda y aliento para la Resistencia, Radio Londres llegó a emitir algún que otro mensaje codificado. Hitler, que sabía de estas cosas (véase Indiana Jones en busca del arca perdida o cualquiera de los cientos de documentales sobre nazis y ocultismo que emite el Canal Historia a todas horas), prohibió este tema como había prohibido antes La Marsellesa y como lo hubiese prohibido cualquier persona con criterio a quien le importase su propia supervivencia. Y la BBC, que vio que había tocado hueso, puso el tema como sintonía de apertura de las emisiones de Radio Londres. Resultado: Hitler se suicidó y los nazis perdieron la guerra. ¿Estaba loco el venerado Leonard Cohen por pensar que una canción pudo derrotar a los nazis? Si Hitler sabía de estas cosas, recordemos que Cohen pasó cinco años en el Tibet y se convirtió en monje budista, una elevada ocupación que le mantuvo en contacto con los misterios insondables de la vida hasta que, a la venerable edad de 75 años, tuvo que dejarlo por culpa de una asesora financiera que le chorró cinco millones de dólares empujándole de nuevo a la carretera para rehacer su fortuna a base de conciertos y algún que otro disco.

Pues bien, amigas, esto no es nada nuevo, todo el mundo debería conocer el poder de la música. Y no solo de la música sino de lo que vulgarmente conocemos como arte, así en general. Pero la gente no hace caso. La Generació Feliç, que sí conoce perfectamente esta arma de destrucción masiva, ha venido a recordarnos con Festa de balls per salvar el món el poder, en concreto, de una de las manifestaciones de las artes del movimiento. Estamos hablando del poder de la coreografía. Lo que cualquier persona sensible habrá podido experimentar en el transcurso de su periplo vital se muestra con claridad en este espectáculo, escrito y dirigido por Miguel Ángel Blanca, cantante de Manos de Topo y director de Un lloc on caure mort, el documental sobre el líder del grupo punk Autodestrucció. Jordi Vilches (a quien seguimos desde los tiempos de la General Elèctrica, a las órdenes de Roger Bernat en varios espectáculos) y María García Vera (a quien algunos conocemos desde que comenzó a relacionarse con el proyecto Ocupaciones de La Porta, hace cuatro años) se encargan de conducirnos (y bailar), en una escena presidida por una enorme pantalla de vídeo, a través de multitud de ejemplos que demuestran la relación directa que existe entre ciertas coreografías que se convirtieron en fenómenos de masas y hechos especialmente catastróficos de la Historia de la Humanidad. Les acompaña una banda formada por los músicos Joan Colomo (con cinco discos en solitario ya a sus espaldas), Sara Fontán (también Manos de Topo, Piña junto a la bailarina Clara Tena, además de un trabajo propio y en colaboración con mucha otra gente de la música y de la coreografía, con Victoria Macarte en Las Brontë o Las Noches del Caballo Bailaor en L’Auditori hace unos meses) y Edi Pou (Za!, La Orquesta del Caballo Ganador, Afasians con Los Corderos pronto en el Sâlmon), que interpretan en directo todos los temas musicales asociados a las respectivas coreografías que van apareciendo. Y nosotros estamos de pie, en la pista, con una bebida en la mano y bailando cuando nos lo piden o cuando nos parece, haciendo la conga por el escenario, bailando La Macarena, el Aserejé o lo que sea. La buena nueva que, en la segunda parte del espectáculo La Generació Feliç comparte con nosotros, es que algunas de esas coreografías pueden salvar al mundo. Y, efectivamente, durante el espectáculo conseguimos salvar al mundo del desastre inminente con el poder del baile colectivo. No diré más. Si no lo sabes, tendrás que vivirlo para entenderlo. Espero que próximamente haya ocasión porque realmente el mensaje es necesario y pertinente y, por eso mismo, debería llegar a todos los afectados.

Salto hacia atrás en el tiempo. ¿Pero cómo hacer llegar el mensaje a todos los implicados? ¿En papel o en formato digital? Unas horas antes, el mismo viernes, también en el Antic, un grupo de gente (de La Directa, la revista Canibaal y Teatron.Tinta) se reunía para conversar sobre el panorama actual de la edición en papel de libros y revistas, alrededor de Pepe Ribas, director de la revista Ajoblanco, que prepara el próximo nuevo lanzamiento de la ya mítica revista, en lo que será su cuarta etapa. Lo han hecho ya más de una vez desde que en 1974 se estrenaron en los kioskos. Lo quieren volver a hacer de nuevo, espoleados por la resaca del 15M. Llegaron a vender un millón de ejemplares en sus épocas gloriosas. Pepe Ribas cree que, después de una época hedonista y centrada en el yo, el 15M ha traído una nueva época en la que el yo está dando paso a lo común y la disolución de la autoría. Y eso es propicio para la movida libertaria. Y cree que en el estado en el que se encuentran los medios de información, secuestrados por el capitalismo y convertidos en medios de desinformación, ahora, más que nunca, es necesario que la información llegue a todo el mundo. Y me dio la impresión de que cree que lo que otros se empeñan en ocultar en el más profundo underground es lo que puede salvarnos. Visto así, en el fondo, en realidad, durante todo el viernes, a mi alrededor no se habló de otra cosa.

Salto temporal. Al día siguiente me levanto para ir a firmar libros en el Off Sant Jordi, en el patio del Antic. Lo organiza la librería La Calders, una librería especializada en libros, como les gusta presentarse. Otro salto temporal a la más rabiosa actualidad. Isabel Sucunza, de La Calders, denuncia hoy en su columna de La Directa que el conseller Santi Vila ha anunciado que el Departament de Cultura de la Generalitat se quiere sacar de la manga una partida de subvenciones específicas para que la empresa AENOR certifique con un sello en su escaparate la incorporación de una librería al club de las “librerías de referencia”, que es como han decidido llamar al grupo de librerías que pasen el examen. No hay dinero, nos dicen, excepto para estos negocios disfrazados de apoyo a la cultura. Me recuerda a lo que acabo de leer en Teatral.net: el ICUB (Institut de Cultura de Barcelona) aportará 2,4 millones al tejido cultural de Barcelona. Adentrémonos en la noticia. ¿500.000€ más para la nueva Sala Beckett de Poblenou? ¿He leído bien? ¿Más todavía? ¿Cuánto dinero se gastaron en el nuevo edificio de la Beckett en Poblenou? Venga, volvamos a sacar a la luz el tristemente famoso artículo A taquilla (la estrategia suicida) publicado por los Agrupación Señor Serrano. Os recomiendo el final.

(…)recientemente se ha aprobado la inversión pública de 3,5 millones de euros para la reubicación en un nuevo edificio de un histórico teatro de Barcelona. Seguramente como premio a su trayectoria. Estamos hablando de un teatro donde hasta ahora se ha ofrecido a las compañías ir a taquilla. Ya sabéis que nos encantan los números. Si se destinasen 3,5 millones de euros a garantizar un mínimo de 1.000€ por cada día de representación en ese mismo teatro, se podría mantener la programación, y por consiguiente a las compañías programadas, durante 17,5 años. ¿No está mal verdad? Esperemos que los gestores de dicho teatro sean conscientes de ello.

Pero en realidad, excepto por este párrafo final, el artículo de los Serrano no iba sobre la Beckett, sino sobre el trato que ofrece La Seca a los artistas, a quien el ICUB (véase la noticia de Teatral.net) adjudica 300.000 € extras (¡?). Esta debe de ser la respuesta del teniente de alcaldía de Empresa, Cultura e Innovación del Ayuntamiento de Barcelona, el llamado socialista Jaume Collboni, a las demandas expresadas por el sector cultural marginado (es decir, el sector que no forma parte de lo que podríamos llamar la patronal) en la rueda de prensa de la semana pasada, de la que se hicieron eco los principales medios de prensa catalanes y cuyas demandas se recogen en este manifiesto. Mientras tanto, los firmantes de ese manifiesto aún están esperando no ya que los reciba Ada Colau (reclamación que ya llevan semanas exigiendo) sino algún tipo de reacción pública por parte de la alcaldía, por pequeña que sea. A no ser que este sea el mensaje: nos importáis tres pimientos, en cuyo caso las cosas están cada vez más claras y el sector cultural marginado ya sabe a qué atenerse y parece claro que no piensa quedarse de brazos cruzados ante lo que, en toda regla, interpreta como la Gran Traición de Barcelona en Comú: dejar el gobierno de la cultura de la ciudad en manos de la Patronal.

Salto en el tiempo hacia atrás. Volvamos al Off Sant Jordi del Antic Teatre que, por lo visto, atraviesa momentos de incertidumbre debido a un conflicto con los propietarios del local. Problemas que el Ayuntamiento, de momento, parece que prefiere ignorar, como parece ignorar cualquier cuestión relacionada con ese sector que Pepe Ribas diría que cree que es el que puede salvarnos. En un momento dado, justo cuando por fin alguien se decide a comprar cuatro libros, me ponen un micro y me apuntan con una cámara de Barcelona Televisió, la televisión del Ayuntamiento. Y me  preguntan que si creo que este tipo de iniciativas (me parece que se refieren a la fiesta internacional de las librerías o algo así, aunque yo pensaba que estábamos celebrando el mucho más divertido y surrealista Off Sant Jordi), que si estas iniciativas sirven para apoyar la cultura y tal. Vamos, que me empujan a que le dé el OK a la casilla que ya me han marcado con el mensaje contenido en la pregunta. Y yo estoy a punto de darle al OK, en medio del follón, con un aizcolari a tres metros partiendo troncos con su hacha y un poeta recitando con amplificación, pero me doy cuenta a tiempo de que me están forzando y les digo a los de la tele que lo que deberían hacer es invertir en educación y prohibir los libros. Así la gente sabría que existen.

Salto en el tiempo hacia adelante. Ayer por la noche vi Raving Iran, la peli documental que pasó por el Festival In-Edit hace unos días en la que unos tipos que se dedican a la música electrónica en Irán se las ven y se las desean para montar una fiesta o editar un disco y no acabar en la cárcel. Entonces me acuerdo de lo que les dije a las de BTV y ya no sé si prohibir los libros va a ser la solución.

Salto en el tiempo un poco más adelante. Hoy, la coreógrafa turca Eylül Fidal ha emitido su programa de radio The Last Minute Show como cada tercer martes de cada mes, a las cuatro de la tarde, en la radio por streaming de Teatron y, mientras comía, la escuchaba decir, yo en Barcelona y ella desde Nueva York, cómo, después de la victoria de Trump, siente que a los yanquis les comienza a pasar lo que a ella, que es turca, le lleva pasando muchos años. Lo que antes eran problemas que no les afectaban demasiado ahora les caen encima a lo bestia, con todo el peso. Y están estupefactos.

Es la guerra.

César Vallejo escribió un poema, que tituló Masa, en donde narra la historia de un combatiente muerto al que van pidiendo, primero uno después cientos, miles, que vuelva a la vida, pero el cadáver, ay, siguió muriendo. Sólo al final, cuando todos los hombres de la tierra lo rodean, el cadáver se incorpora lentamente, abraza al primer hombre como si abrazase a todos y se echa a andar. Cuando nos ponemos de acuerdo en algo, aunque sea un imposible, parece que nos dice César Vallejo, no hay nada que pueda interponerse entre la realidad y el deseo común. Ahora bien, nada dice de cómo los hombres de la tierra se pusieron de acuerdo para abrazar al muerto rodeándolo con sus cuerpos y así conseguir que volviera a la vida.

Recordé este poema ayer, mientras subía por la Calle Amparo al salir de La Casa Encendida, después de dejarme caer por We are still watching (Seguimos mirando) de Ivana Müller, dentro del festival, comisariado por Victoria Pérez Royo, Ser público. Al igual que Vallejo, “el festival parte de la base de la reunión de personas que se han juntado porque cada una, individualmente, ha decidido hacer lo mismo”, en este caso “comprar una entrada e ir a ver la pieza que esta noche está programada”, pero, al contrario que en el poema, donde hay una solución, Ser público nos deja una pregunta: “¿Es eso lo único que tenemos en común?” Vallejo escribió su poema el 10 de noviembre de 1937, desde entonces ha vuelto a arder y sigue ardiendo el mundo. Ser público intentará arrojar luz a su pregunta, y por qué no al vacío del poema, con piezas, encuentros y conciertos hasta el 20 de noviembre.

Al entrar en el patio de La Casa Encendida nos dan un número que indica nuestro asiento. Las sillas están colocadas a cuatro bandas, cada una de dos filas, numeradas sin seguir ningún orden aparente. Lo primero que tenemos que hacer es encontrar nuestro lugar. Cuando estamos acomodados, se leen las instrucciones que ponen en marcha el mecanismo de la pieza: los que están sentados en determinados asientos deben coger un guion que está debajo de su silla y leer en voz alta cuando les toque. Las réplicas están subrayadas en amarillo. Más tarde el guion irá cambiando de manos, tal y como pide el texto, y se sacarán nuevos hasta que todos tengamos el nuestro.

El espacio posibilita las miradas. El guion nos indica las claves de la conversación que podría darse entre nosotros. ¿Qué hacemos aquí?, ¿cuándo salen los actores? Yo he venido porque venían mis amigos. Yo he venido a enamorarme. Yo no quiero leer. Lee tú. Seguro que hay una cámara que nos está grabando. ¿Y si escribimos otro guion? No tenemos tiempo para escribir un guion mejor que éste. Decidimos entrar en el juego y representar la conversación, acotaciones de silencios incluidas. El público suele ser obediente. En ocasiones demasiado. No sé qué hubiera pasado si alguien hubiese decidido salirse de la marca y convertir el juego en realidad. Ninguno lo hicimos. Al poco tiempo, lo que comenzó con cierta dosis de vergüenza, se convierte en algo natural; y la conversación, pautada, avanza entre describir la situación, plantear interrogantes, aventurar los posibles conflictos del grupo y alguna otra parte más teatral como un monólogo de una persona a punto de saltar al abismo. En el texto hay humor y pocos temas realmente espinosos. La sonrisa es uno de los mejores y más simples mecanismos para estar juntos.

Mediado el texto se marcan las réplicas sin asignárselas a nadie en concreto y la máquina continua funcionando. El público lee, tiene ganas, nos pisamos entre nosotros. Poco a poco la conversación evoluciona en coro. Una vez que todos tenemos un guion entre las manos leemos al unísono un texto que acaba convertido en canción. Antes hemos votado si queremos leerlo con o sin metrónomo, ya se prevé que la primera lectura no nos saldrá del todo bien. Que está bien marcar un ritmo. Una respiración. Votamos que sí, que mejor con metrónomo. Llegados casi al final nuestras voces se empastan. Hemos conseguido hacer algo juntos, algo pequeño, marcado, pero juntos. Íbamos a jugar y hemos jugado. Fechamos la lectura. Nos aplaudimos, con timidez.

Dicen que el poema de César Vallejo habla de la fraternidad. Yo también creo que nos habla de dos imposibilidades: la resurrección y que todos las personas de la tierra nos pongamos de acuerdo en algo; y de una esperanza: que sean posibles las imposibilidades. La pieza de Ivana Müller, pienso, trabaja con esa esperanza. Con la ficción de un nosotros. El arte, la literatura, son un buen campo de entrenamiento donde los imposibles pueden ser. Es uno de los objetivos del festival: “¿Son las artes escénicas un espacio privilegiado para experimentar con dinámicas de articulación del nosotros?” Probar modelos y bordear preguntas. ¿De qué nos sirve ponerlo a prueba en un teatro cuando cosas parecidas, por ejemplo, se hacen también los domingos en las iglesias o los estadios de futbol con algo más de libertad? De momento el cadáver, ay, sigue muriendo.

Fotografías: Twitter de @LaCasaEncendida

Rubén Ramos Nogueira me llamó a principios de año para contarme un proyecto que se llamaba Mambo. Llevamos ya mucho tiempo hablando, entre el Raval y Lavapiés o por donde sea, de esto de la crónica, la crítica, el 2.0, la visibilidad de los trabajos, los blogs, la anacrónica de la prensa casposa, del silencio autoimpuesto, de la falta de denuncia, de los think tanks trasnochados de nuestro entorno, del poco sentido del humor, de las visitas y los tiempos de lectura de los posts, de la potencia y los límites de la escritura, de las redes sociales, de html, del relativismo y los guardianes de la excelencia, de los contingentes y los trascendentes, de prejuicios, aperturas y miradas, pero sobre todo, llevamos mucho tiempo ya hablando de Teatron. Y a principios de año Rubén, después de contárselo a Pablo Caruana, me llamó para decirme que quería abrir un nuevo blog que se llamaba Mambo, en el cual quería encargar artículos pagados. Por aquella época, tras la desaparición de ciertas voces, yo echaba de menos algo en Teatron. Leer, pensar y debatir sobre trabajos, festivales, instituciones o lo que despertara del deseo de escribir y compartir. Mucha gente usa Teatron como plataforma para promocionarse y está bien, es una de sus posibles funciones, pero también tiene otras que por épocas caen en desuso. Rubén lo vio claro, Teatron necesitaba mambo, literalmente y en todos los sentidos. La particularidad de Mambo además era que iba a pagar los artículos, lo que nos llevó a hablar sobre algo que tenía ganas de decirle. Hay a quien le gustará más o menos su quehacer, pero Rubén Ramos es una de las pocas voces constantes de Teatron. El ingeniero–pianista de Santa Coloma de Gramenet lleva ochenta y una notas que patinan, y cuando no escribe, hace radio o lo que haga falta. Un recorrido indisoluble, el de Rubén y Teatron, cuyas consecuencias para la escena española alguien analizará con detenimiento algún día. Pero lo que yo tenía ganas de decirle era que tenía la sensación de que sus publicaciones se habían convertido en publirreportajes. Me explico, Rubén es de aquellos que te escribe igual sobre un experimento trash en un centro ocupado, sobre las políticas culturales en Barcelona, o sobre una obra–obra en un festival–festival. Es de esos que, a diferencia de muchos escritores, programadores y académicos, está atento a lo que pasa, participa en todo tipo de contextos sin hacer distinciones y, como decía, aunque pueda gustar más o menos, no desiste en generar subjetividades, que es a lo que nos dedicamos. Pero desde hacía un tiempo echaba de menos a aquel Rubén, y sólo leía artículos suyos sobre las obras y los festivales que pagaban un banner en Teatron. A esto llamo publirreportajes. El poco tiempo que le quedaba libre al mayordomo de Teatron sólo podía dedicárselo a escribir esos artículos, y desatender la libertad en la mirada que, paradójicamente, su plataforma ha creado. Caruana me sugería: “No se lo digas que se va a enfadar”, incluso levantamos la voz al respecto en una cena. No hizo falta decírselo, Rubén lo sabía, y Mambo era una consecuencia también de ello. ¿Por qué no invertir el dinero de la publicidad de Teatron para que muchas otras voces visibilicen trabajos, entre otras cosas? El tiempo ha dado la razón a Rubén y tras decenas de artículos, en nueve meses Mambo se ha convertido en un espacio vivo de escritura y pensamiento, en el que ya no sólo se escribe sobre lo que se publicita en Teatron, si no que ha generado un crisol de escrituras y la libertad en la redacción para encargar artículos sobre contextos que no quieren, o no pueden, permitirse un banner en Teatron. Y además, Teatron paga. Bien jugado. Otro ejemplo más de lo que Teatron continúa haciendo en este pequeño gran mundo más o menos virtual. Y es que cuando escucho esas conversaciones ridículas sobre el sentido de pertenencia a contextos, espacios, ciudades, lenguajes, festivales, familias o a Kas naranja, yo digo que soy de Teatron. No es amor ciego, claro, a veces dudo y discuto sobre Teatron, como he dicho antes, pero me parece que es un lugar de encuentro, una narrativa plural y cambiante, un disparador de subjetividades que no nos podemos permitir perder, y que quien quiera mejorar puede hacerlo. El otro día hablaba con Rubén entre cerveza y comida mexicana de todas las cosas que hemos hecho estos años. Cuando digo hemos hecho hablo de esa ficción compartida que somos la comunidad de Teatron. Crónicas, críticas, entrevistas, denuncias y un sinfín de formatos y contenidos; y me decía con hondo sentir a través de sus gafas azules: “Joder, ¿tú eres consciente de la que hemos liado?”. Supongo que no, o sí, y por eso tenemos que seguir haciendo. En el fondo, a todos nos gusta juntarnos para bailar.

Creo, no sé si me lo he inventado pero creo que Godard dijo algo así como que (las mayúsculas son mías): “La Historia del cine es la Historia de las películas que nunca se hicieron”. Ni siquiera la de las malas películas, o la de las buenas películas que la Historia no seleccionó para contarnos su historia, sino la de películas que no se llegaron a hacer. Con el teatro pasaría lo mismo, supongo. Un sistema silencioso de frustraciones, fracasos y desapariciones que opera de forma invisible condicionando las prácticas y el pensamiento supuestamente vivos y obligadamente hegemónicos. Desplazando, no creo que las críticas y crónicas nunca publicadas transformen algo, incluso se podría pensar en las críticas y crónicas nunca publicadas de obras nunca hechas; pero soy disléxico y me “lío”, como Chimo Bayo. Lo que sí que tengo claro, es que tengo más artículos no publicados que publicados. Ahora mismo no consigo terminar de publicar un artículo sobre Comida de Nyamnyam y Heartbeat de Sandra Gómez, y otro para cerrar el blog de El lugar sin límites 2016. Todos con profundo agradecimiento. Lo que viene a continuación es un artículo nunca publicado, porque por aquel entonces me cayó encima un huracán de trabajo que no ha parado de moverme. Entonces, una breve reseña interruptus sobre Parallax de Silvia Zayas, que se “estrenó” en La Casa Encendida el 11 de febrero pasado, dentro de la muestra Acento de las residencias del CA2M y La Casa Encendida. He decidido no cambiar una palabra, y dejarlo como aquel que lo escribió decidió dejarlo. Ahora escribiría otras cosas, como por ejemplo que me parece que a Acento hay que darle una vuelta, me callaría otras, y soltaría alguna gilipollez más, pero así se queda. Una breve reseña interruptus especial por dos motivos. Silvia Zayas presenta este fin de semana Parallax en Teatro Pradillo, y porque este artículo iba a inaugurar Mambo. El Fary vive, la lucha sigue.

El otro día hablaba con Rubén Ramos en un bar de policías en Barcelona sobre la intervención de Beatriz Navas tras la presentación de It’s Called Listen de Alejandra Pombo. En relación a It’s Called Listen, Beatriz dijo en el debate que le recordaba al cine de las vanguardias, a un tipo de cine sobre el que se preguntó: “¿Cuándo lo perdimos?”. Es decir, ¿cuándo el cine dejó de experimentar? Hice a Rubén la misma pregunta, y me respondió: “Cuando ganó el teatro”. El cine experimental pareciera que no es cine, que sólo es cine experimental. Perdieron Dziga Vértov y tantos otros. Ganaron la trama, los personajes, la acción, el conflicto y la mímesis. La Historia ganó, y aunque nos guste que nos cuenten historias, también nos podrían gustar igualmente otras posibilidades que se perdieron o hicieron dejar de operar. Hay que desconfiar de cualquier hegemonía, por eso a obras como It’s Called Listen deberíamos llamarlas cine, y luego, como decía Godard: “que cada ojo negocie por sí mismo”. Puede que lo mismo deberíamos aplicar al teatro, porque nos han hecho creer que los únicos que hacen teatro en España son aquellos que hacen eso que en demasiadas ocasiones no es más que mal teatro. Sólo hace falta darse un paseo por las carteleras de los teatros públicos o por las escuelas de arte dramático. Mientras que al teatro que experimenta, que ensancha sus propios límites, ya nadie lo llamamos teatro.

Una de las obras que con mayor intensidad me ha invitado a pensar sobre danza, movimiento y coreografía, es Chronoscopio de Patricia Caballero. Lo que bailaba en la obra era poliespán movido por una corriente de aire generada por ventiladores, iluminado por bombillas que también bailaban. Al principio una minipimer teledirigida, Patricia tumbada en el suelo al final, y ya. Parallax de Silvia Zayas nos invita a pensar sobre la imagen y el movimiento, es decir, sobre ¿cine? Da igual. Parallax es un paisaje creado por una máquina que recuerda a lo que buscaba Bob Wilson, una obra hecha de la mezcla entre el cine mudo y la obra radiofónica, esto es: una máquina que hace oír lo que se ve y ver lo que se oye. Visto y oído. ¿Lo de siempre? No. Lo sugerido, la referencia indirecta, el signo abierto, el gesto no literal o lo evocado disparan los significados posibles y permiten a cada uno montarse su propia película, en el caso de Parallax, literalmente. El Holocausto pocas veces ha sido retratado de forma más contundente que en Shoah, el documental de Lanzmann que sin mostrar ninguna imagen del horror consigue hacernos imaginar lo inimaginable.

Parallax forma parte de una investigación de Silvia Zayas concretada en trabajos como Ballets Roses, São Tomé Revisitado o Pêro Escobar vs. Elvis Presley. Yo no estuve en ninguno de ellos, pero sí asistí en septiembre de 2013 a las presentaciones del Laboratorio 987 en Teatro Pradillo, un proyecto de Nilo Gallego, Chus Domínguez y la propia Zayas. Una de esas noches Silvia empezó a jugar con las luces en el espacio vacío para contarnos algo. Unos años después, en Parallax, vemos a Silvia Zayas sentada de espaldas al público en una mesa de luz y sonido, las dos herramientas que utilizará para contarnos una historia sobre un puente en Guinea–Bisáu durante la guerra colonial portuguesa. De frente a Zayas, y a nosotros, un escenario vacío en el que iremos proyectando mentalmente un docuficción que construimos a partir de la luz, el sonido, y sobre todo mediante la voz de Silvia, que a lo Orson Wells en La Guerra de los Mundos narra diferentes escenarios, acciones, personajes, etc., relacionados o no con el puente de Farim. En un momento de la obra Silvia se pregunta sobre lo que está dentro o fuera del lenguaje, pero el aparato que ella ha creado es el lenguaje. Todo Parallax es lenguaje posible de activarse en esa caja negra, que no es otra cosa que nuestro cerebro. Un sistema autorregulado de montaje libre. Parallax consigue hacer cosas con palabras, con sonidos y con luces. Silvia Zayas nos hizo ver y escuchar lo que nuestra imaginación quiso. Yo estuve en el puente de Farim, como algunos oyentes de La Guerra de los Mundos creyeron que la invasión marciana de EEUU era real. Cuestión de paralaje.

Últimamente los escenarios se vacían para llenarse de otras cosas. Chronoscopio de Patricia Caballero, El Triunfo de la Libertad de La Ribot, Juan Domínguez y Juan Loriente, Valientes de Terrorismo de autor o Parallax de Silvia Zayas sustraen del espacio de representación el cuerpo, y aunque haya quien pueda echar de menos el signo, cada uno de estos trabajos ha creado con autosuficiencia las condiciones para transformar la falta en un paisaje mental en el que puede pasar de todo. En Parallax, un documento muy vivo y lleno de metonimias no apto para epilépticos.

Los bebés se mueven, lloran, gritan, piden teta, se ríen, gatean, se hiperconcentran en un detalle durante un tiempo y no le prestan la más mínima atención al resto, se acercan curiosos a otros bebés, se suben a la espalda de un abuelo, se arrastran, muerden un programa de mano, se esconden debajo de cualquier cosa, les pesa la cabeza tanto que todos los golpes van ahí, trepan, hacen la croqueta, bailan, comprenden todo lo que ocurre, no prestan atención a lo que esperas, exploran, son ruidosos, son silenciosos, escuchan, absorben.

Cuando veo algo hecho para bebés me preocupa la posibilidad de que no se den dos condiciones: que el espacio y la propuesta les permita ser bebés, y que se les esté dando lo mejor de la cultura. La mente del bebé es una esponja y en sus primeros años de vida toman del ambiente el material con el que más adelante construirán su personalidad. Así que preparar un espacio específico para bebés debería ser un asunto sumamente delicado y cuidadoso en relación al material que les está ofreciendo, porque sí o sí, lo van a absorber. Para quien trabaja o convive con bebés, preguntarse qué material quiere ofrecer, sabiendo que será con el que cuenten a la hora de hacer sus construcciones psíquicas, es una gigantesca responsabilidad, y a veces puede llegar a paralizarte. Pero, una vez hecha la pregunta, los ejemplos de lo que no quieres ofrecer son tan claros, que la respuesta comienza a aparecer con cierta facilidad. En el día a día estamos tan expuestos a material de ínfima calidad que, en ocasiones especiales, como cuando nos juntamos para ir a un concierto, se agradece este intento de dar lo mejor.

Foto de abuelo de Simón

Pía-Pía Piano, con las pianistas Patricia Arbolí y Mónica Sánchez, es un concierto pensado para bebés de hasta 18 meses, que se ha podido ver en el patio de La Casa Encendida los días 29 y 30 de Octubre. Antes de comenzar nos piden que dejemos los carritos a un lado, nos descalcemos y nos sentemos cómodos por el espacio de linóleo, y nos recuerdan que los protagonistas son los bebés y que estaría bien que les permitiéramos moverse en libertad, tocar y explorar. Nos ruegan que no les distraigamos con juguetes, comida o móviles durante el concierto. Así que sí, mi bebé va a poder seguir siendo bebé durante el concierto, y ese recordatorio sobre la importancia de no interrumpir, ya me parece una buena manera de situarnos a todos en un mismo espacio de respeto y presencia compartida. Nos cuentan que interpretarán piezas de grandes compositores de la historia a cuatro manos en un piano de cola, y yo respiro aliviada de que sea eso los que se ofrece y no una adaptación infantilizada. Y comienzan a tocar y ocurre de todo. Bebés que bailan, dan vueltas hasta caerse, se abrazan a sus madres, mueven la cabeza, se quedan quietos, se duermen, se esconden bajo el piano, se distraen, tiran de sus padres para levantarlos, buscan a otros bebés, disfrutan de la música y absorben todo del ambiente. Una propuesta sencilla que ofrece un material valioso y cuida los intereses y necesidades de familias y bebés.

Os voy a decir la verdad, a mí lo que me gusta es bailar.
Así que ni lo voy a intentar, NO voy a escribir una reseña.

Podría ser muchas otras cosas, pero NO una reseña.

Podría ser una PRESENTACIÓN totalmente descriptiva de she makes noise, un festival compuesto por sesiones audiovisuales y sesiones sonoras cuya segunda edición se ha celebrado esta última semana, de jueves a domingo, en La Casa Encendida en Madrid y que ha sido comisariada por Natalia Piñuel (conciertos) y Enrique Piñuel (audiovisuales).

Podría ser una ESPECULACIÓN sobre las razones que hacen que su título esté en inglés y no en castellano. Si bien la comisaria publicó hace dos años, junto con Magui, la editora de “Las Lindas Pobres”, un fanzine llamado «Ellas hacen ruido”; la verdadera razón que motiva la traducción del título al inglés, me imagino, es que she makes noise incluye la palabra noise cuya traducción directa al castellano, ruido, resulta reduccionista, en el sentido de que el estilo musical, si es que es necesario llamarlo estilo, es ruidismo y no ruido. La palabra inglesa incluye las dos acepciones, la del estilo musical y la de un valor implícito de puro activismo político como es el de “hacer ruido”.

Podría ser una EXPLICACIÓN de lo que caracteriza a she makes noise. Yendo por partes, she implica que este es un festival que trata de manera intencionada de visibilizar el trabajo exclusivamente hecho por mujeres. Makes, del verbo make, hacer, implica que se trata de acciones site specific o conciertos en directo. Y finalmente noise, hacer ruido o ruidismo como ya hemos dicho. Me voy a detener, brevemente, en lo que entendemos como ruidismo. El noise o ruidismo es una categoría musical que se caracteriza por el uso expresivo de todo tipo de ruido y que en muchos casos suele prescindir del uso convencional de la melodía, la armonía, el ritmo o el pulso.

Podría ser una ACLARACIÓN de qué es lo que hace que she makes noise pueda ser considerado un festival. Un festival de música trata de aglutinar una cantidad determinada de música durante varios días (check) generalmente del mismo género musical (check) en los que se suelen realizar otras actividades alternativas relacionadas con la música (check).

Podría ser un MIX, un intento de comprimir el festival en 1 hora para que el lector pase a convertirse en oyente.

Podría ser una DESCRIPCIÓN de lo que ocurrió durante cada día del festival. Las actuaciones sonoras duraban 1 hora, la primera siendo a las 21h y la segunda a las 22h. Antes, a las 19h, el jueves pudimos asistir a las proyecciones de los cortos A million miles away, Blood below the skin y Chrystal Lake, todos de Jennifer Reeder y de los cortos Ha terra! de Ana Vaz, Exile exotic de Sasha Litvintseva, Into the Hinterlands de Julia Yezbick y The Woolworths Choir of 1979 de Elizabeth Price el sábado. El jueves, después de la sesión audiovisual de Jennifer Reeder, actuaron en el auditorio de La Casa Encendida Kara-Lis Coverdale aka K-LC (investigadora sonora y compositora canadiense) y The Space Between (el proyecto conjunto de las españolas Nikki y Alba G. Corral). El viernes fue el turno de Lanoche (proyecto musical afincado en Madrid en el que se mezclan deep house, ambient y techno atmosférico) y Adda Kaleh (una de las grandes revelaciones de las últimas Red Bull Academy), pero esta vez en el patio. Y, para terminar, el sábado fueron She spread sorrow (proyecto de la italiana artista Alice Kundalini que ahonda en ritmos más oscuros) y Chra (alter ego de la dj, música y presentadora de radio y TV vienesa Christina Nemec) las que actuaron una vez más en el auditorio. Como colofón al festival se proyectó una doble sesión, el domingo, de la película Heart Of A Dog de Laurie Anderson.

Podría ser un DIBUJO para que el lector pueda identificar a las artistas en cuestión que han participado en el festival she makes noise.

Podría ser un MANIFIESTO en contra de todos aquellos que tratan de inmortalizar con sus cámaras o smartphones cada instante de cada uno de los conciertos. De esta manera sería hipócrita por mi parte acompañar este texto de alguna fotografía que yo hubiera tomado. Cualquier lector que quiera o necesite esa documentación gráfica puede conseguirla en el evento de facebook del festival.

Podría ser una ADJETIVACIÓN de la palabra noise que se adecúe a cada una de las artistas que participaron en el festival para generar una descripción más afilada, como esta:

K-LC makes DRONE noise
The Space Between makes SPATIAL noise
Lanoche makes INTROSPECTIVE noise
Adda Kaleh makes TRIBAL noise
She spread sorrow makes AMBIENT noise
Chra makes ECLECTIC noise

Podría ser un ETIQUETADO de las actuaciones a través de una tabla con distintos parámetros.

Podría ser un ANÁLISIS de la manera en la que cada una producía y elaboraba su sonido propio, pero lamentablemente no puedo hacer esto último. Existe una tendencia al ocultismo de los instrumentos que se utilizan a la hora de crear o performar este tipo de música. Como si de magas se tratara producían el sonido como si fuera una suerte de magia sin desvelar el truco. Lo que sí os puedo asegurar es que todas lo hacían con un ordenador Apple. De hecho parecía que Apple era el espónsor oficial del festival.

Podría ser una CRÍTICA a la organización por los ruidos que hubo en las actuaciones del sábado y es que, aun siendo consciente de que nada tiene que ver, no deja de resultar paradójico que tenga que cancelarse una sesión de ruidismo porque de vez en cuando aparecen unos ruidos involuntarios en los altavoces. Por cierto, si estuviste allí, comentarte que La Casa Encendida se ha ofrecido a devolver el importe de la entrada de ese día por las molestias causadas.

Podría ser un CONSEJO a la que ha sido sede del festival, La Casa Encendida. Que no se me malinterprete, La Casa Encendida es uno de los lugares de mayor relevancia cultural de la capital y es absolutamente maravilloso que se pusiera en contacto con Natalia porque a sus gestores les apeteciera sacar adelante un nuevo evento sonoro. En mi humilde opinión, cuenta con uno de los  lugares más increíbles para hacer cine de verano o conciertos al aire libre, la terraza de la azotea. Pero he de decir que el auditorio y el patio no son los lugares más adecuados para celebrar un festival de estas características. Me explico. El ruidismo requiere de una atmósfera especial que no se da en ninguno de esos dos espacios y si el festival quiere crecer, en mi opinión, debería buscar lugares que hablen el mismo lenguaje.

Podría ser una REIVINDICACIÓN de la mujer en la música electrónica. Es vox populi que existe una desigualdad desorbitada entre la participación de artistas hombres y mujeres en festivales de música electrónica. Quien quiera echarle un ojo a los números puede visitar uno de los más recientes estudios aquí. Y es que, aunque la historia la escriban las élites y las clases dominantes, muchos y muchas han estado trabajando durante los últimos años para sacar a la luz un número nada despreciable de mujeres que han sido no solo buenas artistas sino verdaderas pioneras en la música electrónica, es decir mujeres que han cambiado la historia de la música electrónica y que han sido ignoradas por la historia. Estamos hablando de mujeres como Ada Lovelace, Daphne Oram, Suzanne Ciani, y muchas más. she makes noise es un festival que puede presumir de haber subido la estadística de mujeres en festivales de música electrónica a la vez que recordarnos la crucial importancia de artistas femeninas en la innovación en el campo de la música electrónica.

Podría ser una CELEBRACIÓN de su condición de festival transmediático y continuo ya que se hace una labor de comisariado online a través del shemakesnoise.tumblr.com.
En palabras de la comisaria: “Un lugar para compartir música electrónica creada por mujeres, igual no tenemos que acotar tanto ni poner etiquetas, la música electrónica engloba techno, electro, house, ambient, computer music, industrial… creo que la interrelación de estos géneros resulta fundamental en estos tiempos y la gente lo percibe así.”

Podría ser una REFLEXIÓN en voz alta: muchos y muchas os cuestionaréis la condición de women only de she makes noise y no voy a entrar a valorar la importancia de la generación de contextos en los que se le da visibilidad a las minorías, solo quiero recalcar y dejar claro que la cuestión de exclusividad en cuanto al género no es el único atractivo, ni pretende serlo. Es la calidad de propuestas creativas la que lo legitima.

Podría ser una PETICIÓN de mayor diversidad en tres aspectos, en el rango de actividades y en el rango de participantes y en el rango de espacios. Que amplíen el espectro y hagan charlas y traigan a agencias o colectivos como Futura Artists, discwoman o female:pressure; o artistas como Inga Mauer, Lena Willikens, que igual no son noisers de pura cepa pero contribuirían a expandir las fronteras del ruidismo y finalmente que, si es posible, la organización busque junto a La Casa Encendida algunos lugares fuera de esta que potencien y ayuden a llevar al siguiente nivel las actuaciones de las artistas.

Podría ser un LLAMAMIENTO al público. Por favor, queridos y queridas asistentes a she makes noise, me encantaría saber por qué en los conciertos que se celebran en el patio la mitad de la gente está hablando y en los conciertos que se celebran en el auditorio todo el público está callado. La programación en diferentes espacios se hace para que se pueda bailar, no para hablar y menos para gritar. Para hablar uno o una queda con sus colegas en un bar; a un concierto, ya sea en la Filarmónica de Berlin o en Berghain se va a escuchar al artista y a bailar.

Porque a mí lo que me gusta es bailar y juntarme para escribir.

Entramos en Pradillo, nos acomodamos en las gradas, en el escenario, un poco a la derecha, una nevera de bebidas. Llena de tercios de cerveza, alguna botella de vermú y agua de Jamaica. Cierran las puertas. Baja la luz. Quedamos sólo iluminados por la luz azulada del frigorífico, frente a nosotros, y una indicación proyectada en la pared del fondo: COMIDA y bebida para todos. Poco a poco un ruido va aumentando y, apenas sin darnos cuenta, gana presencia. En la oscuridad de la sala se escuchan las conversaciones nerviosas de los niños que el domingo por la mañana se han acercado al teatro. En Madrid está lloviendo.

Cuando alguien en el público se levanta, camina hasta la nevera y abre su primera cerveza, el ruido se cambia por música y se encienden las luces de la sala. Ariadna e Iñaki, nyamnyam, cada uno con una camiseta en donde leemos, cito de memoria después de la fiesta, los libros se pueden tocar / las cosas se pueden tocar; comienzan a desmontar las gradas y el público llena el escenario. Una de las tarimas la sitúan frente a la pared del fondo de Pradillo, la oblicua, y ponen dos butacas mirándola. En el suelo hay un tubo fluorescente, cubierto con una caja de madera, que la ilumina. En ese momento el público ya está abriendo su primer tercio o llenando su vaso con hielo y una rodaja de naranja para beber su vermú. En la pared del fondo hay dos cascos de diadema. Una pequeña instalación sonora, que podemos escuchar cuando queramos y si queremos, donde Javi de Play nos cuenta la historia de esa pared: de cuando ellos la pitaron de blanco para convertirla en una gran pantalla en Liberté, Egalité, Beyoncé, de la miel que cayó en Sweet de Aitana Cordero, con Quim Bigas, de la leche que hace no tanto esparció por allá Patricia Caballero y cómo Javi, al fregar al día siguiente, se dio cuenta de que la leche materna era brillo frente a la pintura negro mate; de las pequeñas marcas, cicatrices, que tiene la pared y que no sabe ni cuándo ni cómo se hicieron. Una instalación en más de un sentido arqueológica. En la pared de al lado hay otros cascos por donde sale el sonido del mar.

En medio de la sala, Ariadna e Iñaki, con ayuda de algunos de los que por allí estaban, han colocado una mesa larga, en diagonal, donde, uno al lado del otro, van poniendo diferentes libros con un marcapáginas donde está escrito el título de una pieza. Sabemos que es el título de una pieza porque conocemos algunas de las obras. Los libros están intervenidos y otros los irán interviniendo, sin necesidad de reclamar nuestra atención. La atención puede devenir durante o una vez realizada la acción. También hay objetos que se relacionan con los libros y que plantean diferentes juegos con diferentes niveles de representación. Uno de ellos, tal vez con el que más disfrutaban los pequeños, era un libro de Caravaggio donde, al abrirlo, veíamos su pintura del Niño con cesto de frutas y en la mesa, a su lado, un cesto con racimos de uvas, blancas y tintas. El libro hecho carne. La fotografía de una pintura convertida en sabor. O La selección natural de Darwin con un cuchillo clavado. O Acerca de comer carne de Plutarco con papel celofán rojo en cada una de sus páginas vinculado con Accidens de Rodrigo García. En otros libros había otras indicaciones. Había instrucciones para realizar acciones que ya se habían hecho en otras sesiones del nyamnyam o, por ejemplo, un tarjetón que nos invitaba a buscar a Paulina para que nos contase la historia de un bote que había encima de la mesa. Como nadie nos había dicho quién era Paulina, escuché a más de uno, perdido, preguntar dónde estaba Paulina para descubrir la historia de aquel extraño frasco. Paulina estaba por allí, tal vez bailando en corro con los niños.

Dejemos por un momento la mesa, centro de la instalación, para volver a ella más tarde. Al lado de la pared oblicua de Pradillo, Iñaki había pegado diferentes folios, parecidos a los marcapáginas de los libros, con más títulos de piezas -de esto que por aquí llamamos artes vivas-, a los que se les había borrado con rotulador negro el nombre de sus creadores. Había piezas de Play Dramaturgia, de Losquequedan, de Elena Córdoba, de El Conde de Torrefiel, etcétera. Entre esta instalación y la sonora, se proyectaban, arriba, más nombres de piezas diferentes. En el extremo contrario de la sala, debajo de la única grada que quedaba sin desmontar, había un monitor donde pasaba un vídeo en bucle.

La gente se acercaba a la nevera para tomarse otra cerveza. Los niños corrían por la sala, preguntando, se ponían los cascos para escuchar el sonido del mar o acercaban una caja a la mesa para llegar a toquetear los libros. Se rompía algún vaso. Había gente que había venido sola y que andaba y observaba en silencio, o bebía su cerveza sentada en una tarima. Los que habían venido acompañados o conocían a la gente que estaba en el teatro, charlaban animadamente. Pensé que es muy difícil ser un buen anfitrión. Que hay que estar atento a demasiadas cosas. Que no es fácil invitar a comer a gente que apenas se conoce. Que para los que desconocen sea igual de interesante que para los que conocen. Que es complicado hacer una obra para todos los públicos y que los niños disfruten igual que los mayores.

Sobre la mesa empezaron a cocinar. Sacaron una olla en la que prepararon huevos a baja temperatura. Hicieron cuscús. Había una planta de romero, otra de albahaca y tomillo. Dijeron a los niños que cortasen sus hojitas, una a una y con cuidado, para mezclarlas con el cuscús. Había también dos grandes boles con ensalada. Iñaki sacó dos botes con salsas, una de ellas más picante que la otra. Sacaron de una caja más de cuarenta vasos tipo chato de vino, los pusieron sobre la mesa y fueron cascando un huevo en cada uno. Luego nos dijeron cómo teníamos que prepararlo y comer: cogíamos un vaso con un huevo, echábamos cuscús, una salsa, algunas semillas de sésamo y algo de ensalada. En todo este tiempo, tanto Ariadna como Iñaki, de vez en cuando, cogían el micrófono, abrían un libro y nos leían una breve cita. Después las luces se hicieron de colores y la comida finalizó con una pequeña fiesta, abrieron las puertas y la sala comenzó a vaciarse poco a poco. Entonces pensé en el título de la instalación, Comida, y vi cómo todos aquellos libros y todos aquellos títulos que hacían referencia a obras que había visto y a obras que no había visto (y que conocía gracias a haber leído o hablado sobre ellas) y aquellos huevos y aquella lechuga, que todas esas cosas, en un plano no tan metafórico, eran lo mismo. Y aquello me pareció hermoso. Y me pareció verdad. Y me abrí la última cerveza.

En Madrid continuaba lloviendo y ya de vuelta a casa pensé en Pradillo. En cómo es uno de los pocos sitios en donde podemos acercarnos a este tipo de experiencias que van más allá de una etiqueta. De cómo ha sido capaz de generar cosas que no ha sido capaz de generar ningún otro espacio. Y pensaba en la cuerda floja en la que está la sala. Y veía cómo en Madrid seguía lloviendo y sentía la lluvia. Y pensaba en Pradillo no ya como en una casa, sino, más bien, como en un refugio. Un refugio de alta montaña necesario para guarecernos del frío.

Sandra Gómez en Tentativa

Precedida y también motivada por una serie de trabajos anteriores sobre la biografía y las dificultades propias para la creación relacionadas con la enfermedad, ya en “Tentativa” (2012) Sandra iniciaba una apuesta por el movimiento, por la danza, como motor y como fin de su trabajo. Si entonces, enmarcada su búsqueda en sus experiencias, se reconocía bailando en su propia historia vital en la danza, parece que con “No soy yo” cierra un ciclo, inscribiéndose, reconociéndose ahora en la historia de la danza, al menos en aquella en que se reconoce o se quiere reconocer.

 “Tentativa” es una apuesta por el movimiento puro como danza, que huyendo por un lado del análisis teórico que la enmarca, a modo de proyecciones de estadísticas más afectivas que científicas, más biográficas que generales, y por otro lado huyendo de forma vehemente de los códigos dancísticos, aboca a la sensación de vacío que el movimiento puro tiene.

Escribí esto último el 11 de octubre del 2012. Hace unos días escribía en el Facebook esto otro:

NO SOY YO, de Sandra Gómez en la Inestable
Al decir que no es ella, o más bien que no es YO, Sandra se quiere inscribir o lo hace, se reconoce inscrita, en el cúmulo de las experiencias de la danza contemporánea. Se niega a ese YO para desde tres dispositivos distintos, inscribirse en distintas historias de la danza contemporánea: el testimonio fílmico de mujeres pioneras en la llegada y el desarrollo de la danza contemporánea en Valencia, la reinterpretación de 4 coreografías de 4 coreógrafas postmodernas americanas y el uso de las voces de coreógrafas europeas actuales.
Sandra se reconoce y se apropia en/de ellas, para sin embargo apostar por su autonomía. Cómo ser ELLA sin ser YO, o sabiendo que el YO también son todas ELLAS, que por su cuerpo, como en resonancia, siguen estando.
Luego está la broma que hacíamos el día del estreno: que habría que ponerle un cable, que con tanta energía seguro que daba para abastecer al teatro.
No os la perdáis
Último finde

Sandra Gómez en No soy yo. Foto: Alain Dacheux

El salto dentro del movimiento, dentro de la danza, lo ha hecho Sandra desde “Tentativa” hasta “No soy yo”, subida al caballo de las endorfinas. Chute constante de segregación física. A través del sudor diario como insistencia, acompañada de la música (¡Viva el temazo!), se ha ido deslizando por los lugares que quería ocupar en la danza o por aquellos que quería  que la danza ocupara en ella.

A pesar de la limpieza, la nitidez, la sencillez tanto de su gesto como de sus propuestas, parece que se ha ido encontrando con donde estar y donde no de forma intuitiva, pero  asumiendo la apuesta, el a por todas, en cada uno de los momentos. Esto puede aparecer a raíz de mil cosas pero pienso que aquí tiene una relación directa con la improvisación en el movimiento. Un uso preciso del momentum, una apropiación más, no sólo en la danza, también a la hora de acometer y escribir cada una de las piezas que han ido desgranándose estos último años.

Pareciera que todo aboca a ella, ella sólo como estrella de rock, cosa que sería genial a pesar de nuestras resistencias postmodernas a la espectacularidad, a la sublimación, al icono. Ya sería genial quedarse abobada, hipnotizada, absorta con esa fuerza de la naturaleza delante de nosotras en “Tentativa”, en “The Love Thing Piece” (2013), en “Heartbeat” (2016), en “No soy yo”. Pero Sandra ha ido haciendo algo aún más peliagudo en los tiempos crípticos que corren en la escena: reclamarnos la cultura popular como nuestra y en el centro de ésta el baile, la danza misma. Porque bailar, bailamos todas, o al menos lo podemos hacer, y es genial.

En plena época de los comunes, de los círculos, de las asambleas, de la infinita retahíla de discursos del pensarse juntas sin por ello desaparecer instrumentalizadas por lo nuevamente institucional, Sandra nos propone que bailemos, que sabemos hacerlo, tanto solas como juntas. La danza es un lugar de encuentro posible y cercano, por infinitamente testado.

“Tentativa” después de “Tentativa” fueron otras “Tentativas”: “Tentativa and Guests”. Invitadas primero las no profesionales (Teatro Inestable, 2014) luego las adolescentes (Las Naves, 2015) y finalmente las mayores (Teatre El Musical, 2016), “Tentativa and Guests” funcionó por tres veces como un dispositivo para mostrarse juntas pero cada una a su manera. Bailando. Buscando a veces un bailar imposible, enjugazado y otras enjugazándose en lo que se sabe bailar desde los 70 del siglo pasado para acá, según la edad, pero sin academias, sólo transmisión popular de discotecas, casales falleros, verbenas, salas de baile, calles, paradas de metro, habitaciones propias y fiestas populares.

Su decisión de alejarse de los códigos dancísticos le llevó a esa danza limpia del correr en círculo de “The Love Thing Piece”, surgiendo aquel huracán inmenso que sólo encontraba conexión, referente, en los temazos de su vida, desde el disco hasta el electro. Y de aquel ritmo incansable, de aquella música hecha para bailar y su pulso sostenido, surgía lo que construye en última instancia “Heartbeat”: tres horas, que podemos llegar a pensar que por qué no cien, de latidos de su corazón unidos a la música, dándole al baile sin parar. ¡Eh, mi corazón late como la música techno! ¡Eh, la música techno late como mi corazón! ¡Aquí estoy! ¡Soy una estrella del rock! ¡Y tú también! ¡Seguro que tienes ganas de bailar!

“No soy yo”, como decía antes, cierra un ciclo. Se ubica Sandra geográficamente, dándole voz a algunas de aquellas mujeres a través de las cuales llegó y se desarrolló la danza contemporánea en Valencia y por ende, en ella misma. Se ubica reconociendo como propios los referentes en el movimiento de las postmodernas de hace cuarenta años en EEUU, allí donde empezó la ruptura con los códigos dancísticos, hijos del ballet. Y se ubica finalmente en el contexto europeo con las voces de algunas coreógrafas actuales del continente. Se ubica entre mujeres en un contexto profesional que a pesar de que en su mayoría está compuesto por éstas, son cada vez más visibles los hombres. Decide recuperar de la historia y de la memoria las experiencias de movimiento, los procesos de búsqueda y  las experiencias de las personas, para poder seguir bailando. Trabajo autorreferencial de la danza contemporánea, casi de carácter didáctico, reconocido en su propio cuerpo para llevarlo otra vez al temazo electro-punk donde se lo agencia, se lo baila, se lo destruye, para que se convierta en popular y ella en estrella de rock, que nos fascina en escena pero no deja de ser alguien más que baila. Acabamos como siempre, con ganas de bailar. Debe de ser algo bueno.

Carte de No soy yo, de Sandra Gómez

Apunte:

Preguntadas por cómo ven la daza en el futuro, las entrevistadas en “No soy yo”, hablan otra vez desde ese lugar de fragilidad profesional que han arrastrado y vivido y que no desean que se perpetúe. Estoy convencida de que si hubieran sido francesas por ejemplo, las entrevistadas, hubieran hablado de danza, de estética, incluso de implicaciones políticas del bailar, pero lo que tenemos es un territorio funesto, persistentemente precario, donde a pesar de lo vivido no parece que se haya mejorado en las condiciones laborales y sociales de las bailarinas y de las creadoras, no parece que podamos ser libres en pensar en por ejemplo la danza del futuro que sugiere magistralmente Jaime Conde-Salazar.

Incluso en la dinámica ficticia liberal del mercado ¿cuántos bolos tendrá Sandra de estas piezas? Pero sobre todo, ¿podrá vivir de ellos?

Al final tendremos que pasar la gorra.

Sandra estará en Teatro Pradillo el 28 y 29 de octubre con “No soy yo” y el 30, con “Heartbeat”.

Ayer, en la oficina, tuve que escribir el típico email diplomático, extenso y cuidadoso, en el que argumentaba por qué teníamos que tener prudencia a la hora de proponer un proyecto. Yo, que había sido la impulsora, explicaba que “mi entusiasmo se había desinflado” al darme cuenta de los obstáculos que nos tocaba afrontar.

Unas horas después, fui a Teatro Pradillo. Me tocaba ver “La conquista de lo inútil”, un estreno de L’Alakran. En un momento dado, la escena se vio invadida, sin previo aviso, por unas bolsas de aire que se hincharon rápida y bruscamente hasta derrumbar las frágiles estructuras que la habían habitado. Aquel disparo de aire tiró abajo los listones de madera que sostenían los libros, el perrito de purpurina que hacía equilibrios arriba, las sillas, las mesas. Ya no había espacio ni silencio para las sombras que se habían movido por allí, que tan delicadamente habían colocado cada objeto, desenrollado cada palabra: el pasado, el anhelo, aquella rosa, aquel temor, la duda de hacer o renunciar, el artista y el margen, la comida y la insatisfacción. Aquellos airbags negros se lo habían comido todo, a Javier Barandiaran bañado por sudor escénico, tan franco, tan cercano, y también a Borges y a Woolf rescatados del Averno, dos guiñapos de voz velada (interpretados por Esperanza López y Txubio Fernández de Jáuregui).  Sin esperármelo, “La conquista de lo inútil” me ofrecía la viva imagen del desánimo como la muerte misma, aquello que aplasta el entusiasmo, que siempre es chiquitito. ¿A qué dedicar largos minutos a colocar un perrito de purpurina ahí arriba, en equilibrio? Es tan fácil tumbarlo. Eso me había sucedido por la mañana, antes de escribir el email. La oficina se había visto invadida por un airbag gigante llamado conflicto, suspicacia, malicia, guerra por el poder. Tiene muchos nombres el airbag que todo lo inunda. Pero el entusiasmo puede también cambiar de estado y de forma y colarse por intersticios para reaparecer. Los muertos habitan todos los huecos, pero los muertos también pueden ayudarnos a vivir, dijo ayer Txubio Fernández de Jáuregui, su rostro proyectado en primer plano. Esperanza López le entrevistaba acerca del paseo que habían dado un rato antes con un grupo de espectadores por el barrio de Prosperidad. Txubio pasaba del comentario jocoso, “Eres un fenómeno, Este tío es un fenómeno”, a conmoverse, tan serio como el mejor clown, “Este tío me emociona, qué entusiasmo”. Entretanto, recomponer el espacio destruido por el desánimo, pelearse encima de una alfombra, dar explicaciones, intentar intervenir, replicar una coreografía una y otra vez sobre esa misma alfombra, una alegre sucesión de gestos que claman por el torrente que nos envuelve, la misma sangre caliente que bañó a Virginia Woolf y que nos hace durar todavía. La posibilidad de que una obra de teatro que ves por la tarde te ayude a identificar el miedo que has tenido por la mañana.

De L’Alakran me asombra su capacidad de encarnar el humor, la ternura y la ironía con tanta precisión, sin distanciarse ni dejarse arrastrar. En su caso, no hay ni violencia ni pérdida de control, pero tampoco frialdad. Me dan ganas de hablar de sabiduría escénica, pero tampoco parecen tan seguros de sí mismos; desde luego se comparte con ellos la sensación de recorrido y por lo tanto de aventurarse, pero no en forma de salto al vacío. ¿Me explico? Son muy, muy listos, pero no van sobrados. Se escuchan; nos escuchan. Son ¿humildes? ¿Se puede ser humilde en escena? Yo creo que no. Seguramente no sea eso. Nos sentimos seguros en sus manos, aunque no tenemos ni idea de adónde vamos. Son amorosos, debe ser eso.

L’Effet de Serge de Philippe Quesne es un pasen y vean. Como cuando en la infancia montas shows en tu cuarto pero con un poco más de mala leche. Y con un horario predeterminado. Serge, el personaje protagonista, actúa para sus amigos cada domingo a las seis. Sus espectáculos duran de uno a tres minutos y son presentados a los visitantes que van apareciendo en el set que simula su apartamento. El sonido de tráfico que se oye cada vez que abre la puerta corredera que da a su pequeño jardín me arranca la primera sonrisa.

Protagonizado por el actor Gaëtan Vourc’h, L’Effet de Serge es una suerte de solo acompañado (la presencia de Isabelle Angott es maravillosa), donde Quesne sigue adelante en el que parece un proyecto integral de investigación de la narrativa escénica: este espectáculo empieza con el final de su espectáculo anterior, Big Bang, y acaba con el principio del espectáculo que ha creado después, La Meláncolie Des Dragons, en una concatenación temporal que parece toda una declaración de principios. Algo así como un “yo voy haciendo…” que, aunque vinculado al mercado y la exhibición, se vincula aún más a la experimentación y la creación. No en vano Quesne ocupa el cargo de director del centro dramático nacional de Nanterre-Amandiers desde el 2014.

Su Vivarium Studio, he leído por ahí que la compañía se llama así en referencia a un terrario que Philippe tenía en su casa y que miraba durante horas, nos muestra esta vez una ilusión de sociedad. Serge recibe visitas. Les ofrece algo para beber. Siempre zumo, agua o vino. Siempre en el mismo orden que ahora no recuerdo cuál es. Serge es amable y civilizado con sus invitados pero también mecánico y distante. Su persona aparece como una especie de agujero enorme cuando le vemos en soledad. Se mueve despacio. Todos se mueven despacio. Como si estuviesen suspendidos en flotación o como si les pesase la vida. Se exhiben los trucos uno después de otro, con un protocolo que se repite en la bienvenida y la despedida de cada uno de los invitados, en una monotonía sólo quebrada por la verdadera belleza de todos ellos. Desde el círculo para bengala con música de Handel al experimento visual con láser y música de Cage o la partitura para luces de coche. Todos bellos.

Gaëtan Vourc’h pasa de la inocencia impostada más absoluta en la presentación de estos shows a la disección analítica del truco cuando dialoga con los invitados al final de cada presentación. Como si de repente adoptase el papel de científico, ante el aplauso y las alabanzas de sus espectadores, que opinan y dicen lo que les ha gustado más, se dedica a deshacer la ilusión. Explica absolutamente todo, llevando estos diálogos hacia el ridículo. Y entre el candor inicial y ese desafecto que roza la grosería una se pregunta si es posible que las dos tendencias puedan formar parte de la personalidad del mismo individuo sin convertirlo en un psicópata. Pues sí. El resultado es algo inquietante pero tierno a la vez. La violencia al desvelar dota de violencia a la cordialidad. Expone la violencia de lo social cuando se aferra a la convención. Produce un extrañamiento que Quesne utiliza para criticar el consumo masivo de lo espectacular por ciertos sectores de la sociedad con poder adquisitivo. Pero la magia no desaparece ni con lo crudo.

La penúltima escena de L’Effet de Serge, recordemos que la última pertenece a otro espectáculo a la vez que a este, me emociona enormemente. Después de haberme reído a carcajadas de la desgracia ajena en ese momento en que Serge se golpea contra una puerta justo en el momento en el que la letra de Billie Jean dice “be careful what you do” me sorprende una enorme ternura al observar a un grupo de humanos reunidos, charlando, comentado la jugada. Son Serge y todos sus invitados que se encuentran en la última presentación dominical que vemos. Como quien va a misa. Hablan entre ellos en pequeños grupos, se le explica la función a uno que se ha confundido de hora y ha llegado tarde. Bueno, tarde no, es el típico que llega cuando todo ha acabado. Y ese típico, esa cotidianidad, me da cierta tranquilidad. La misma que me daba, y en realidad me sigue dando, dormirme en casa mientras hay una fiesta o alguien sigue despierto. Es como de tribu. Pero a la vez no. Es saber que hay alguien ahí. En este caso lo que vemos es la ilusión de lo social. Un arropamiento irónico, por lo ficcional, pero un arropamiento al fin y al cabo con algún vestigio de calor que conmueve.

Me recuerda a ese momento en El Gran Lebowsky, en el que El Nota y sus colegas van a ver a su vecino y casero Marty que ha montado un pseudo espectáculo de ballet. Es enternecedor. Es épico. Es emocionante ver a alguien ahí haciéndolo tan mal pero totalmente entregado al intento, con sus amigos entregados igualmente a su intento. Lo que me apena es que no nos atrevamos a hacer más “numeritos”. Que esté todo tan institucionalizado. Que se hagan apuestas a tales o cuales otras líneas de trabajo. Todas sabemos que si no encajas en tal o cual línea no vas a recibir jamás ningún apoyo de ningún tipo. Me entristece que desaparezca la oportunidad de jugar y arriesgar cuando se pone algo en escena. Que como creadores nos censuremos y nos blindemos en dinámicas habituales que nos dan cierta sensación de seguridad, para no arriesgarnos a recibir malas críticas o tener un “patinazo” creativo. Que nos inhibamos para no perder comba en el supuesto campo cultural hegemónico. Y digo supuesto porque como dice Marta Sanz en su No Tan Incendiario el «supuesto campo cultural hegemónico» es una patraña. Así que ya sabéis. Ya podemos alimentar nuestras pasiones desbocadamente y tirarnos al mundo con eso. Porque sea lo que sea ya es. “Vas a enseñar esto? Estás segura? Piénsatelo dos veces”. Pues igual sí. Porque but whatever it is. Y como es is es que ya es, y si existe quizás merezca la pena ser mostrado tal cual. A la brava. Recién levantado y aún despeinado. A mí algunas de esas cosas me gustaría verlas así. Me gusta pensar, como me gusta pensar que a Quesne también, que la necesidad del impulso creativo puede ser expresada de la forma más simple.

De lo de las pelucas voladoras no voy a hablar porque antes de que echasen a volar me había dado cuenta del truco. El hilo brillaba bajo la luz de los focos debido a la leve oscilación de la cabeza de Gaëtan mientras hablaba. Pero no me importó. Me pasé años disimulando que sabía que los reyes eran los padres. Me hacía la dormida cuando entraban a mi cuarto a colocar los regalos y los escuchaba hablar en voz baja. Entonces quería aún más a mis progenitores por preocuparse por mantener mi ilusión. Y los regalos continuaban haciéndome feliz igual. Quesne es para mí con este trabajo Le Père Nöel de las escénicas.

Me da la impresión de que, hasta hace poco, si alguien metía en la misma frase expresiones como “denuncia”, “política” y “arte” muchos nos poníamos a temblar, temiéndonos lo peor. Los que viajaban a América Latina nos contaban que allí la cosa era diferente. Pero si algún latinoamericano nos venía con ese cuento y nos rozaba un poco, salvo contadas excepciones, poníamos cara de “te entiendo y lo siento mucho pero así no”. No es que no estuviésemos lo suficientemente concienciados políticamente, no es que no aprobásemos mezclar arte y política, al contrario, pero preferíamos no abordarlo de una manera tan directa, por respeto, por pudor, por lo que sea. Puede que estos años chungos estén comenzando a hacernos mella o puede que haya muchas maneras de tratar el tema y, quizá, hayamos tenido malas experiencias al respecto que nos hayan dejado un poco traumatizados. Hay de todo, claro, pero algunos de nosotros puede que creyésemos que es bastante obsceno tratar según que temas relacionados con el dolor humano provocado por las injusticias del mundo para montar un espectáculo y que, al final, te aplaudan y te ganes la vida con eso. Pero si eludimos esos temas en lo artístico ¿no estaremos escaqueándonos? Por otra parte, cuando leo o escucho a los que denuncian la poca implicación de los artistas con lo político, exhortándonos, a veces exigiéndonos, que arrimemos el hombro y trabajemos para la causa componiendo música, haciendo películas, escribiendo libros, lo que sea pero centrándonos en una temática política, me dan ganas de desertar y gritarles a los intelectuales del comité central que no hay nada más subversivo que pasárselo bien. Y luego les diría que todo es política, que todo es un acto político.

Pero en esta edición del TNT un considerable número de propuestas eran arte de denuncia, o estaban impregnadas de denuncia política. Y me he encontrado de todo, pero he participado de experiencias muy contundentes en su denuncia política y que, al mismo tiempo, no da vergüenza ajena contemplar en un escenario sino, más bien, todo lo contrario, son bellas y emocionantes a un tiempo.

Anarchy, la sorprendente propuesta de Societat Doctor Alonso con Semolina Tomic ha sido una de ellas. Pero no os voy a hablar otra vez de ella porque ya lo he hecho de alguna manera con esta entrevista a Semolina Tomic y pronto, aquí, también en Mambo, publicaremos un artículo sobre ello.

Veracruz, nos estamos deforestando o cómo extrañar Xalapa, de Lagartijas tiradas al sol, es otra de esas propuestas que me ha quitado el aliento por su valentía, su honestidad y el respeto con el que Luisa Pardo aborda el tema del asesinato de Nadia Vera, Rubén Espinosa, Alejandra Negrete, Yesenia Quiroz y Mile Virginia Martín. Un asesinato que nos dejó echos polvo hace un año a gente que ni siquiera los conocíamos personalmente. Pero tampoco os hablaré de eso porque ya lo han hecho Ainhoa Hernández aquí y Geraldine L. Guerrero en el blog de El lugar sin límites. Solo os diré que, cuando Luisa dijo que ella nunca se imaginó que Veracruz se convertiría en lo que ahora es, yo pensé que yo tampoco me imagino que España se pueda convertir en algo así. Pero por aquí han pasado muchas cosas en los últimos años y espero, con todas mis fuerzas, que no nos pase como a los veracruzanos. No las tengo todas conmigo, amigos. Ellos también pensaban que no les iba a pasar nunca. Hace 80 años aquí pasaron cosas muy graves. Hace relativamente poco que dejaron de pasar cosas tan graves como para morirse de miedo y, ya ven, el nivel va subiendo. Un día de estos, sin darnos cuenta…

Pero no, quiero pensar que no. No hay que imaginar futuros potenciales negativos que puedan hacerse realidad. Bórrenlos de su imaginación ahora mismo. Pero eso no quiere decir cerrar los ojos a la realidad. Para que esos futuros potenciales no se materialicen quizá sea necesario fijarse en las miserias que nos rodean. Y eso, a veces, quiere decir hacer un trabajo de campo como el que ha hecho Magda Puig, con Plácido Mo. Coges y te vas a donde están las personas que se han quedado tiradas y duermen en la calle, te vas a hablar con ellos, te enteras de lo que pasa y nos invitas a escuchar su versión. Esa peña no está loca, lo que pasa es que igual nosotros hemos tenido más suerte. Magda Puig lo que ha hecho es invitarnos a salir de la sala y, con la ayuda de un dispositivo móvil que emite para nuestros auriculares, enseñarnos los lugares donde viven los que se han quedado tirados mientras escuchamos sus historias contadas por ellos mismos.

La gente de Mos Maiorum, Ireneu Tranis, Mariona Naudin y Alba Valldaura, en cambio, seguramente porque les quedaba bastante más lejos Melilla, han montado un dispositivo para que escuchemos las voces de toda esa gente de uno y otro lado de la frontera a través de sus propias voces, de las de los intérpretes, me refiero. Estamos de pie en la platea de la Nova Jazz Cava, en penumbra, sin sillas, y ellos tres se mueven entre nosotros, transportando sus propias luces, desplazándonos para cambiar constantemente de escenario. Es como un documental pero ellos son todos los personajes, ellos encarnan todas las voces, ellos son los médiums a través de los cuales hablan todas las personas que aparecen en el documental. Un documental sobre la gente que intenta huir de la miseria para alcanzar El Dorado europeo, muchas veces dejándose la vida en ello. Y ellos se convierten en todos los personajes, los que intentan alcanzar la valla, sus represores y los que se encuentran en medio de los dos bandos, y hablan todas sus lenguas, catalán, español, inglés, francés, con todos sus acentos. El dispositivo es sencillo, aunque exige un virtuosismo considerable, pero las historias son complicadas y, sobre todo, jodidas. Y no se salva nadie, ni el apuntador. Ni los gobiernos municipales con las, en teoría, mejores intenciones, como el de Barcelona. Y te hace pensar si no estaremos ya llegando a lo de Veracruz, que lo vemos muy lejos, solo que, dentro de nuestro campo de concentración particular (como dice Semolina Tomic en la entrevista) con estos barrotes de oro, no nos enteramos de nada. Se acompañan con subtítulos proyectados en las paredes, para los que no entienden alguno de los idiomas que manejan. Y también proyectan algunas imágenes, como la famosa foto de los africanos subidos en la valla de Melilla, al lado del campo de golf. Muy difícil lo que han conseguido en Mos Maiorum, qué queréis que os diga. Es tan fácil cagarla en algo así. Es un tema tan delicado.

A continuación de Mos Maiorum vimos Birdie, de Agrupación Señor Serrano. Unos decían que qué bien compuesto estaba el festival, precisamente por esa coincidencia. Otros pensaban que no ayudaba mucho, porque se prestaba a comparaciones. En cualquier caso, el tema era el mismo. Incluso compartían la misma imagen fetiche: la de los inmigrantes en la valla y el campo de golf. A partir del análisis pormenorizado de esa imagen se desarrolla una gran parte de Birdie. Los Señor Serrano tienen ya un estilo muy definido que se mantiene en esta pieza: proyección de vídeo gigante y manipulación de objetos en escena para construir una película en directo con la ayuda de una cámara. La realización es impoluta, hiper-tecnológica (increíble el efecto del láser atravesando el humo sobre el espacio de los espectadores, creando figuras geométricas que parecíamos atravesar desde las butacas), todo está medido y les sale muy bien, parece que estemos viendo la tele, hacen hasta animaciones con gráficos, los performers recogen todos los objetos que estaban esparcidos sobre el escenario en las dos famosas maletas (en las que caben todas las escenografías de los Serrano) antes de que acabe el espectáculo (qué gran idea,  pensé, me la apunto). A mí me pareció la mejor de todas las que he visto del Señor Serrano, y he visto las cuatro últimas. Pero muchos se preguntaron por qué ni siquiera salió a saludar el africano que se miraba todo el espectáculo sentado en una mesa, de espaldas al público, con la misma indumentaria que los africanos de la valla, los de la foto. Todo tiene una explicación, claro, que no seré yo quien desvele (lo harán ellos, si quieren). Y, por supuesto, las comparaciones son odiosas. Pero si los Señor Serrano, que deberían ser algo así como el puto mainstream a estas alturas, aún tienen que mendigar que les dejen actuar en los principales teatros de Barcelona, pues el resto ya te digo.