MAMBO

Habitar el aire. Reflexiones sobre un proyecto

Una respuesta a esta pregunta podría ser que el arte vale hoy para cuidarnos, entendiendo este nos no solamente en sentido personal de aquellas personas con las que trabajamos, sino por el lado plural e indeterminado. Nos es uno mismo en tanto que resultado de un cruce inestable de elementos físicos, reacciones químicas, subjetividades y emociones diversas, pero nos es también el entorno, el espacio y los objetos entre los que nos movemos; nos es el aire que respiramos, las sensaciones que nos llegan, los azares o imprevistos que surgen en un determinado momento. Nos es un espacio incierto, pero nos son también las normas, regulaciones y protocolos ciertos que tenemos que afrontar cada vez que trabajamos en un sitio. Nos es la economía material e inmaterial que nos sostiene. Nos no es un único mundo, sino mundos distintos que conviven de forma imprevista, y cuidarlos en su incertidumbre es la finalidad del arte.

No hay que tomar estas afirmaciones sino como lo que son, un ensayo de una posible respuesta a una pregunta que cada una podría responder de un modo distinto en según qué momentos y estados de ánimo. A mí, ahora, me salió así. Podéis probar a responderla, es muy terapéutico. ¿Para qué sirve el arte hoy? Evidentemente, puede servir para cualquier cosa, esa es su potencia. Si miramos el trabajo de Santiago Cirugeda, desde la arquitectura, diríamos que el arte vale para sortear la normativa de urbanismo en relación a la ampliación de una vivienda o al mobiliario urbano, presentando el trabajo como intervenciones artísticas para que así la administración lo mire de otra manera y ponga menos trabas. El arte puede ser también una triquiñuela, una artimaña, un artificio que ligado a la imaginación permite salir adelante en una situación determinada. Cuidados, estrategias, movimientos, compromisos. Formas y maneras de hacer. El objetivo de este texto no es en todo caso darle una respuesta a esta pregunta, o no al menos una sola. Fuera de una pragmática concreta, esta pregunta puede pasar por un planteamiento retórico del que mejor olvidarse, y puestos a ponernos en plan prácticos, diríamos que el telón de Aquiles de este acertijo no es su segundo término, la cuestión del arte, independientemente de lo que pueda ser, sino el primero, el problema de las finalidades, de los porqués, los para qué, con quién, con qué dinero y dónde. Y este es un problema que no afecta solo al arte, es el problema de la política, de la polis, de la ciudad, en relación al arte o cualquier otra actividad. De hecho la pregunta sería más eficaz si la planteáramos en términos de qué hacemos con el arte, o con cualquier otra cosa, y cómo y quiénes lo usamos, a dónde nos lleva, qué tipo de economía pone en circulación o en qué lugares nos coloca. La cuestión del para qué, sin embargo, sigue pesando, más aún en estos tiempos de búsqueda de rentabilidades, productividad y elogios sospechosamente desmedidos de la eficacia. Pero mi intención, como digo, no es contestar aquí ninguna pregunta, sino utilizarla a modo de cita de alguna persona cualquiera que en algún momento de duda se habrá preguntado: y todo esto del arte para qué, si además se define como artes vivas parece que la pregunta parece aún más pertinente; pero igualmente podríamos preguntarnos, y todo esto de la arquitectura para qué. Comenzar con una pregunta.

Con este interrogante no pretendo tampoco cuestionar la utilidad del arte. Estoy seguro de que sirve para más cosas de las que tenemos conciencia, solo hay que ver la cantidad cada vez mayor de gentes, instituciones, proyectos y presupuestos, destinados a este fin. Tanto esfuerzo no puede ser en vano. Ante esta evidencia resulta llamativa, por otro lado, la frecuencia con la que se nos viene a la cabeza otra respuesta, seguramente igual de retórica, pero más concisa: el arte no vale para nada. Todavía más llamativo resulta que esta haya sido la respuesta si no preferida, una de las más socorridas, de numerosos artistas, no sabemos si por quitarse de en medio la dichosa cuestión del para qué, y poder seguir así tranquilamente haciendo su trabajo, o por una fe verdadera en esa nada. No parece que sea lo mismo que alguien relacionado con el mundo del arte diga que el arte no sirve para nada -o poniéndolo aún más difícil, que sobre todo tiene que servir para nada-, a que lo diga esa otra parte de la humanidad que en algún momento se tropezó con alguna obra o institución artística y no tuvo reparos en despachar el asunto por la vía rápida. El arte, o su otra cara, la filosofía, como una suerte de religión secular, parece que autorizara a un diálogo más íntimo con eso de la nada, aunque por suerte ese espacio vacante que dejaron los dioses dejó de ser privilegio de unos cuantos entendidos. Cualquiera que haya sentido la emoción, incomodidad o extrañamiento de ese vacío, y al mismo tiempo la necesidad de sostenerlo, es un artista en potencia, y quizá también un arquitecto, o al menos un constructor. El paso siguiente es darle forma a ese vacío, cuidarlo y hacerlo habitable, sostenerlo y no perderlo de vista. Ese vacío, ya sea en forma de espacio mental, solar público, paisaje sin intervenir o simplemente ausencia de sentido, justamente por estar vacío, está lleno de posibilidades.

Un ejemplo de vacío, para ir bajando todo esto a tierra, es el que se abre entre las paredes de esta construcción en madera, uno de los módulos que va a formar parte de la casa que se está levantando en las Naves de Matadero a lo largo de mayo. Y con aquello del cuidado me refiero al modo en que la gente que está y estamos haciendo estos talleres, y en especial de Recetas Urbanas, han ido cortando y enseñando a cortar estas maderas, ensamblándolas y enseñando también a ensamblarlas, armándolas y desarmándolas mientras se discutían pros y contras de hacerlo así o de otra manera en relación a los posibles usos que se le va a dar después. Este vacío, convertido ahora en un hueco, es un espacio de posibilidades que todavía están por determinar y que solo se concretarán con el uso que la gente haga luego de él. Diríamos que su sentido está todavía en el aire, pero que ha nacido en todo caso con una vocación clara de servir para algo.

Podría pensarse entonces que lo mejor sería tomar este hueco como una guía segura para movernos en el territorio del arte, o al menos de este proyecto, pero esto no es tan fácil. Los vacíos, empezando por el propio vacío de finalidades, han resultado ser un material altamente inflamable. Permanecer en medio de esos huecos que se abren entre medias de territorios más seguros sin quemarse los dedos es un ejercicio para equilibristas. Lejos de lo que pueda parecer, la capitalización de la nada es uno de los negocios más pingües de la historia. Solo hay que mirar la proliferación de empresas religiosas en una época en la que parecía que aquello de los dioses había quedado atrás, o del mismo terreno del arte, por citar solo algunos de los ejemplos con mayor recorrido; al lado de estos buques insignias el mundo de las prácticas de autoayuda es solo una franquicia. Y no por ello, sino al contrario, a causa de todo esto es que no se puede perder de vista el cuidado de este espacio sin determinar, un asunto no solo necesario, sino sobre todo delicado e incierto.

“Habitar el aire” es el título del proyecto puesto en marcha en las Naves de Matadero y cuya primera etapa es esta construcción. Este mismo título podría servir para expresar la imprecisa convivencia entre mundos distintos cuyo roce produce a menudo ciertos desajustes, fisuras o vacíos, territorios que están todavía sin aprender. ¿Qué relación hay entre la arquitectura y al arte, o entre el arte y el trabajo social, o entre una institución artística y el mundo de fuera? Vivimos en islas y nos sostenemos en el aire, ficciones que en cualquier momento podrían derrumbarse. El problema del teatro, como también del arte y de la misma arquitectura, no es solamente sostenerla, sino además disfrutarlo. La arquitectura también es en este sentido un teatro. Y hay teatros buenos, en los que aprendes algo y te lo pasas bien, y teatros que te comen la moral. Y este teatro de la arquitectura, por el momento, está siendo generoso en sus modos, cercano en sus percepciones e impredecible en su devenir. Habitar el aire hace alusión a esta construcción que a modo de casa quedará suspendida a unos metros del suelo en la nave grande de Matadero por medio de una estructura de metal. El proyecto tiene 3 fases, o quizá habría que decir 2 + 1, ya que la última está ya fuera de Matadero, aunque no por estar fuera ha dejado de estar muy presente desde el comienzo. La primera fase, que termina con el montaje de la casa dentro de la nave grande el día 6 de junio, consiste en esta construcción a base de talleres colaborativos abiertos, en los que se han involucrado colectivos, como la gente de Artediez, de la Escuela de Diseño de Moratalaz, que están elaborando el mobiliario, u otra gente a título individual; la segunda son una serie de actividades a modo de intervenciones artísticas, musicales y performativas a cargo de Llorenç Barber y Montserrat Palacios, Ignacio Marín Bocanegra, Vértebro, así como talleres durante el mes de junio, que llevarán Los Bárbaros; finalmente, en el tercer momento, la casa iniciará un recorrido como espacio itinerante gestionado por una serie de redes, cooperativas y asociaciones feministas y de economía social y comunitaria, como Genera, Amalgama, Dinamia o Trabe. Su primer emplazamiento, por el momento, porque todo esto está todavía, como reza el título del proyecto, “en el aire”, sería en el barrio de Tetuán.

Como puede verse, si dejásemos de lado esa fase intermedia de actividades artísticas y talleres de lectura, la pregunta por la utilidad no parece la más pertinente para acompañar un proyecto cuya funcionalidad estaría fuera de toda duda. Incluso si al final la casa no llegara a tener el recorrido que se espera, en la formulación del proyecto está inscrita desde el comienzo la evidencia, y también el riesgo, de un sentido. Esta casa no se está construyendo para nada. El mundo de la construcción en general es aquel en el que más alarma podría causar una posible falta de utilidad, y sin embargo ningún ámbito como la arquitectura moderna ha sabido torear esta ausencia de sentido con mayor elegancia hasta convertirse en una de sus especialidades En este país contamos con un largo listado de construcciones para nada. ¿Una construcción tiene siempre una finalidad? Aún sin tener todavía certeza de a dónde y en qué condiciones será empleada la casa de Matadero, nace desde el comienzo con esta vocación cierta de servicio público. Esta es, sin duda, una de las características más potentes de los proyectos de Cirugeda. Se construye en respuesta a necesidades inmediatas de un entorno y a menudo aprovechando los resquicios que quedan en los márgenes de lo legal. Una cuestión de estrategia e inventiva que, como veíamos antes, no queda lejos del mundo del arte, del crecerse ante las limitaciones, del hacer con lo que se tiene, y si no, se inventa, lo que Levi-Strauss definió con la figura del bricoleur y el pensamiento salvaje. ¿Quién ha dicho que no podemos cambiar el mundo? Cada ciudadano, diría Santiago, tiene en su mano la capacidad de cambiar si no el mundo, sí al menos el pedazo de mundo por el que pasa cada día para ir trabajar.

Aunque no siempre se construya del mismo modo y las necesidades que se priorizan no sean las mismas, la arquitectura es en todo caso el ámbito en el que se ha querido encontrar la solución a esta necesidad de objetivos claros para un tipo de proyectos de intervención en el ámbito público en el que el término “artístico” parece resultar superfluo cuando no simplemente incómodo. No es mi intención tratar de meter con calzador una palabra, y todo lo que esté asociado a ella, en un medio que pareciera no necesitarla. No se trata aquí de una cuestión de terminología. Tampoco se trata de salvar el barco del arte, como en La nave de Fellini, amarrándola al transatlántico de la arquitectura, aunque en este caso el arte sería más bien la balsa del rinoceronte remolcado por una nave de la arquitectura que obtiene parte de su visibilidad y desarrolla a menudo su actividad en entornos artísticos y con fondos destinados a este medio. No es cuestión aquí tampoco de delimitar competencias o establecer rivalidades, como tampoco de deshacerlas buscando convivencias forzadas entre dos medios al que hay que unir un tercero, el de colectivos y espacios de trabajo en entornos sociales de marginalidad, disfuncionalidad o desigualdad. Replantear la cuestión de la nada en medio de este panorama no significa poner en duda la utilidad de este proyecto, sino preguntarnos por la economía interna, las energías y modos que sostienen esas utilidades más visibles, preguntarnos por la aparente inutilidad que emerge en los intersticios de lo útil y las fisuras de las finalidades, preguntarnos por formas imprecisas de utilidad, imaginación e inteligencia que se resisten a ser capitalizadas —¿cómo se pagan los cuidados?—, para terminar planteando una estética, no en el sentido de contemplación pasiva de algo, sino en tanto que prácticas de lo sensible, modos de hablar y mirar, de estar y no estar, de tejer y destejer construcciones menos evidentes que operan a nivel sensible. El ninguneo de estos territorios ha convertido la arquitectura (social) en lo que es hoy, una trama en la que la gente que la tiene que incorporar y hacer suya han pasado a ser meros comparsas.

Habitar el aire es un proyecto que recorre territorios limítrofes sin tratar de confundirlos: arquitectura, arte y trabajo social. No se intenta hacer pasar la arquitectura por una obra, ni el objetivo último de trabajo con las mujeres como una prolongación de la actividad artística, sin embargo, las preguntas y los desbordamientos, los contagios y tensiones son inevitables, más aún si la puesta en marcha de todo el proyecto se hace desde un centro de creación artística como las Naves de Matadero. A partir de ahí las preguntas sobre fronteras, legitimidades y desplazamientos caen por su peso. ¿Por qué un trabajo como el de Cirugeda, con una clara vocación de intervención práctica en entornos específicos, acaba haciéndose en un centro de creación? ¿Qué pinta en este entorno un proyecto de construcción sin ningún de exhibición hacia fuera? ¿Cómo entender entonces el uso artístico de esta construcción con una serie de obras para que estas no queden como la excusa para un proyecto que apunta hacia otro lugar?

Entre estos tres ámbitos, arquitectura, arte y trabajo social, posiblemente sea el segundo, a pesar de su capital simbológico, el menos evidente o el que más preguntas plantea. Esto no es casualidad, si hay una finalidad clara del arte a lo largo de la historia ha sido la de cuestionar lo ya instituido planteando otras formas, inteligencias e imaginarios. Las prácticas artísticas parecen elevar un signo de interrogación sobre el lugar en el que se encuentran. Esto podría hacerse de otra manera. Con esta finalidad de desplazar espacios ya sabidos nos vamos a quedar por el momento, entendiendo que cuestionar no quiere decir hacerse preguntas sobre algo que no funciona. No se trata de dar respuesta a problemas específicos, sino de generar un movimiento desacostumbrado. Diríamos en todo caso que el problema es el movimiento, la capacidad de ir, no de A a B, sino de A a X. Con frecuencia se especula si en un mundo ideal tendríamos necesidad del arte. El arte no ofrece soluciones eficaces a problemas concretos. Su espacio, y su tiempo,  son otros; esos otros tiempos se construyen como una operación de segundo grado que atraviesa de forma imprecisa otros mundos como puede ser el de la arquitectura, el trabajo social o los propios centros de artes o instituciones en las que opera. En tanto que práctica el medio artístico activa posibilidades imprevistas de movimiento, o quizá sería más claro decir que las prácticas, en tanto que “artísticas”, ofrecen posibilidades distintas de habitar mundos que, por otro lado, están demandando esas otras formas de ser habitados. Es a partir de estas demandas que el arte se encuentra y desencuentra constantemente con otros ámbitos. Son estas demandas las que convocan esos vacíos como oportunidades para afrontarlas de otro modo.

Si la construcción colectiva de esta casa es finalmente una obra o no lo es, poco importa. Es solo una cuestión de marcos. Lo importante es aquello que se genera en torno a la construcción, un espacio de aprendizaje y posibilidades, de intercambios y preguntas en torno a un proyecto tan rotundo en su formulación —vamos a construir una casa para que las mujeres de estos colectivos se apropien de ella, la hagan suya y la utilicen— como imprevisto en sus desarrollos. Estos imprevistos no son resultados accidentales de agentes externos que serían mejor haber evitado, sino el centro vacío que no hay que perder de vista, porque es lo que puede acabar con el proyecto, pero también lo que puede hacer que llegue a transformarse en lo que todavía no sabemos siquiera que puede llegar a ser. Esto es habitar el aire, la condición necesaria para que un espacio, una casa, un proyecto o una obra no queden clausurados antes de que sus formas de uso determinen lo que puede llegar a ser y para qué puede valer en ese momento. Y eso está todavía por ver.

Continuará…

Óscar Cornago (CSIC-Madrid)

Fotos: Fran Blanes. 

Siguen pasando cosas en Barcelona. Hablo de Barcelona porque es donde paso la mayor parte de mi tiempo. Si pasase más tiempo en otros sitios supongo que intentaría compartirlas con el mundo. Lo digo porque alguna vez me ha parecido que algún lector expresaba su hartazgo porque en Teatron solo se habla de lo que pasa en Madrid o Barcelona. Eso no es completamente cierto aunque a mí también me gustaría saber más sobre lo que está pasando en Euzkadi, en Galicia, en Valencia, en Andalucía… Pero o todos esos lectores críticos nos ayudan a escribir sobre lo que pasa a su alrededor, como intentamos hacer algunos desde hace años, o lo llevamos crudo porque los recursos de que disponemos en Teatron no dan ni para muchos viajes ni para pagar colaboraciones (aunque lo intentamos en su día en este espacio, en Mambo) ni apenas para pagar el trabajo del minúsculo equipo que se ocupa de que Teatron siga entre nosotros. Muchas gracias a la Associació de Crítics de Catalunya, que nominó este año a Teatron al premio de la crítica, muchas gracias a todos los que hablan de Teatron en términos elogiosos y agradecidos pero a todos vosotros os digo: Teatron no sobrevivirá a base de elogios y reconocimientos sino que, en una sociedad capitalista, desgraciadamente necesita algo mucho más prosaico para salir adelante: algo de dinero. Actualmente, Teatron sobrevive básicamente gracias a la publicidad. Pero los ingresos por publicidad, aunque aumentan muy poco a poco desde hace unos años, no dan para tirar cohetes. Por otra parte, a pesar de que muchos consideráis que realizamos una labor de servicio público de la que nadie más se ocupa, las administraciones públicas mantienen un estudiado desdén hacia Teatron, véase si no la reciente resolución de la última convocatoria de ayudas a la cultura del Ayuntamiento de Barcelona, la única institución pública que concede algún tipo de ayuda a Teatron, un tercio menor este año en comparación con el año pasado (nos preguntamos por qué, qué habremos hecho mal y nos planteamos si, a riesgo de desaparecer definitivamente, vale la pena seguir solicitando la ayuda de instituciones que no parecen entendernos y que dejan caer sus limosnas a cambio de que nos inclinemos a recibirlas, siempre y cuando accedamos a cumplir toda clase de complejas y burocráticas exigencias y, por supuesto, a poner su sello en lugar visible). También están las donaciones de nuestros simpatizantes, a quienes seguramente no se les puede pedir más, que no llegan ni para pagar el trabajo de medio mes de uno de los miembros del equipo de Teatron, que ya os digo que se sitúa por debajo del mileurismo. En este estado de cosas, amigas y amigos, hacemos lo que podemos. Y demos gracias de seguir aún aquí: es prácticamente un milagro fruto de la testarudez y la temeridad de unos cuantos locos. Y, por supuesto, del amor que profesamos a la labor de otros locos con los que compartimos este mundo. Pero vale ya de llorar y vamos con lo que ha ocurrido en las últimas dos semanas, en Barcelona.

14 de mayo. El Fluxclub de ese lunes, en el Antic Teatre, está dedicado al proyecto Air Pur de Iñaki Álvarez. Ante un auditorio de unas treinta personas, esparcidas sobre el escenario, Iñaki comienza mostrándonos el inicio de una película en la que Godard explica el guión de otra película suya que parece que algunos no llegaron a entender. Es el preludio para que Iñaki nos cuente, a través de sus propios vídeos, su proyecto Air Pur, en el que lleva ya un par de años trabajando, con la ayuda de, primero, Carme Torrent, luego Martí Sales, ahora Sarai Cumplido y, siempre, Ariadna Rodríguez. Ya hemos hablado varias veces sobre este proyecto (la última en esta entrevista), lo hemos seguido a medida que se iba desarrollando, en las ocasiones en las que Iñaki nos ha ido congregando para sacar a la luz lo que a él y a sus colaboradores les ha ido pareciendo bien enseñar, pero lo que nunca había hecho Iñaki, hasta ahora, era reunirlo todo en un relato de principio a fin. En esta sesión pudimos observar cómo nace una idea y cómo puede desarrollarse infinitamente, abriendo cada vez más y más hilos, muchos de los cuales quedarán inevitablemente inexplorados y otros, aunque explorados, permanecerán ocultos en la memoria o en el archivo del artista explorador. Algunos de esos vídeos inéditos los pudimos degustar en esta sesión. Muchos tenían que ver con la documentación de ciertas acciones, como en el que vimos a Iñaki y Carme Torrent ensartando pajitas de plástico hasta construir un tubito larguísimo en medio de la montaña. Otros tenían más que ver con el formato entrevista, como la del paisajista que se ha propuesto recuperar un paisaje natural localizado en algún punto de Catalunya. Y otros eran resultado de procesar cierta documentación, como el registro de la acción de tirar papeles desde lo alto de la cúpula de la Sala Oval del MNAC, desde la perspectiva del público y rebobinando hacia atrás, convirtiéndolo en algo que jamás sucedió. Air Pur continúa cociéndose a fuego lento. Para celebrarlo Iñaki nos invitó a un vino Brutal, que es el nombre y la etiqueta expedida por unos tipos a cualquier fabricante de vino que lo solicite, venga de donde venga, siempre y cuando el vino cumpla determinados requisitos fijados por ellos, entre los cuales, por ejemplo, que el vino sea natural, sin sulfitos añadidos. Una operación que recuerda a lo que pasaba en los noventa con las películas Dogma.

17 de mayo. Roger Bernat – FFF presenta Uti et abuti en el Noves Escenes de la Pedrera. Lleno total. Está anunciada la presencia de Juan Navarro, a quien vemos sentado entre el público al entrar. Pero esa presencia no se acabará de materializar. De hecho, me consta que, para muchos, que Juan Navarro estuviese en escena era un aliciente para acercarse a La Pedrera. Había algo de añoranza de aquellas sesiones de antaño en las que Roger Bernat y Juan Navarro formaban un tandem atómico, en la época de su serie de piezas escénicas sobre La impossibilitat, hará unos quince años. Una época en la que los espectáculos que firmaba Roger Bernat no tenían nada de ese componente participativo del público a través de dispositivos creados a tal efecto que se instaló en sus creaciones a partir de la publicación de aquel famoso libro, Querido público, y que ahora es el sello de la casa. Pues bien, los que esperaban que apareciese Juan Navarro quedaron totalmente defraudados. En cambio, acertaron los que esperaban un nuevo dispositivo participativo del tipo de los que nos tiene acostumbrados Roger Bernat desde hace diez años. Esta vez la cosa iba sobre chats de internet. Al llegar a la sala el público recibía las instrucciones para conectarse a una página web donde podía chatear desde su móvil con un alias que el sistema te adjudicaba. Esos alias eran personajes que, más adelante, serían utilizados en determinadas escenas, en otros chats introducidos por un breve texto que describía las situaciones en las que se iban a producir esos chats. El público seguía el chat en una pantalla que ocupaba todo el escenario. No estaba muy clara la manera de participar en el chat pero de vez en cuando alguien lo conseguía y se apoderaba de uno de los personajes para darle vida. Los chats, aderezados con otros comentarios que no provenían del público sino del equipo artístico, hicieron las delicias de una parte del público tanto como otra parte pareció aborrecerlos. En todo caso, una vez más, la responsabilidad recaía en el público, eso sí, totalmente conducidos y constreñidos por las condiciones impuestas por el dispositivo que pretendía demostrar cómo hoy “el placer de comunicarnos es usado y abusado por las redes, que desertizan nuestra propia necesidad de comunicarnos, porque las calles y las plazas son cada vez más inhóspitos”. Nada nuevo bajo el sol. Fue curioso comprobar cómo el público se excitó sobremanera, como si estuviésemos en un gallinero o en un partido de fútbol. Curioso descubrir qué comentarios provocaban risas histéricas, gritos, alusiones entre el público y convulsiones en las butacas. Al final, Juan Navarro no salió a saludar. Sí lo hicieron, en cambio, el propio Roger Bernat y otros miembros de la compañía, como Roberto Fratini.

18 de mayo. Segundo día de función de Feminismo pop: Ser Britney Spears en el Antic Teatre, con Cris Celada (El Pollo Campero, comidas para llevar) y Tomás Castro (Leer es sexy). Casi no puedo entrar porque el teatro está lleno hasta la bandera. Lo que sé antes de entrar es que Cris Celada viajó a Las Vegas en el año 2013 junto a Tomás Castro y allí se encontró con Britney Spears. Lo sé por esta videoplaylista publicada en Teatron en 2015. También sé que Leer es sexy es un proyecto artístico que utiliza el formato vídeo, pero sobre todo el doblaje, para lanzar textos de Virginie Despentes, Colectivo Tiqqun, Valerie Solanas, Michel Foucault, Virginia Woolf o Angela Davis, poniéndolos en boca de personajes aparentemente alejados, como es el caso de Britney Spears. En escena, Cris Celada y Tomás Castro manejan un dispositivo que incluye sus ordenadores, una pantalla, una mesa de luces y unos papeles pegados por las paredes como si de una investigación se tratase. El objeto de esta investigación es, claro, Britney Spears. Todo es Britney Spears, desde la particular perspectiva de Cris Celada y Tomás Castro. Una Britney Spears que no es exactamente lo que parece, como pasa casi siempre. Una Britney Spears feminista, sin dejar de ser pop. Cris y Tomás hablan entre ellos sobre su Britney, se enseñan vídeos, pinchan música, imitan las coreografías de los videoclips de Britney… Podría ser una batalla de pantallas o un Hilo mental como los que organizaban Félix Pérez-Hita y Arturo Bastón en el propio Antic. Pero con más capas. Podría ser un buen programa de televisión, aunque no se dirijan jamás al público hasta los aplausos del final. Lo que es seguro es que fue un exitazo y que, a juzgar por los aplausos, el público lo pasó en grande.

19 de mayo. Salva Sanchis presenta Radical Light en el Mercat de les Flors. Dos semanas después de presentar, también en el Mercat, A Love Supreme, una coreografía que firma junto a Anne Teresa de Keersmaker, con música de John Coltrane. Salva Sanchis es catalán, estudió en el Institut del Teatre y, más tarde, en P.A.R.T.S., en Bruselas, a donde se trasladó en 1995 y donde comenzó su periplo dentro de la danza. Allí se convirtió en colaborador de Anne Teresa de Keersmaker, hasta el punto de llegar a firmar coreografías con la prestigiosa coreógrafa belga, algo bastante excepcional en la extensa carrera de Keersmaker. Una colaboración que se inició a raíz de una lesión del coreógrafo, que trabajaba como intérprete de Keersmaker. Durante el tiempo que duró esa recuperación asistió a los ensayos acompañando a Keersmaker y ahí surgió la chispa que le llevó a acabar colaborando así de estrechamente con ella. Ahora, Salva Sanchis ha vuelto a Catalunya, ha sido padre y quiere darse un respiro. El Mercat le da la bienvenida con la programación de este par de obras suyas. Radical Light cuenta con cinco bailarines, entre los cuales se encuentra el propio Salva Sanchis, en un escenario desnudo en el que la parte central está ocupada por un cuadrilátero naranja, sin ningún elemento más. La pieza dura lo que dura una sesión grabada en un concierto de Discodesafinado, un grupo de electrónica formado por Joris Vermeiren y Senjan Jansen. Escuchamos esa música, a 120 bpm, mientras los intérpretes ejecutan la coreografía, mitad improvisación y, a partir de cierto momento, perfectamente pautada, hecho del cual no tendríamos por qué darnos cuenta. En muchos momentos de la pieza los intérpretes parecen estar ejecutando una misma frase coreográfica, aunque no de la misma manera, en una especie de unísono con variaciones. Esto es así debido al método compositivo utilizado, en el que, a partir de una frase de uno de los intérpretes, otro intérprete debe reproducirla pero adaptándola a su propio cuerpo para más tarde transmitirla al siguiente intérprete que, a su vez, la adaptará y la transmitirá al próximo intérprete. Aunque todo parece muy espontáneo eso no quita que incluso la parte improvisada sea fruto de un serio trabajo de lenguaje y estilo común. Lo paradójico, incluso maquiavélico, es que los intérpretes tienen que estar contando absolutamente durante toda la pieza para conseguir acabar perfectamente sincronizados con la música. Ese contar, esa sincronización, es lo que permite, en la segunda parte de la pieza, que los intérpretes parezcan interpretar un unísono que aún se vuelve más interesante por no ser del todo consonante, debido a esas pequeñas variaciones. Como el propio Salva Sanchis recordó al final del espectáculo, en una charla con Bàrbara Rauert, a pesar de ser catalán, él es un coreógrafo y bailarín absolutamente belga. Es allí donde se formó, donde comenzó a bailar y donde ha creado todas sus coreografías. Y, como él mismo señaló, este trabajo es percibido en Bélgica como algo caliente, que incluso puede recordar, en ocasiones, a la actitud de cinco personas bailando en una discoteca, cuando por estas latitudes más meridionales quizá se perciba como algo bastante más frío. Pero eso no fue obstáculo para que el público aplaudiese a rabiar y vitorease a los intérpretes al finalizar la función. E incluso para que muchos cabeceasen en sus asientos al ritmo de la música. Antes de abandonar la sala MAC del Mercat, Salva Sanchis quiso mostrarnos una camiseta con un mensaje que pide la libertad para los presos políticos catalanes. En las butacas del Mercat ya hace días que ciertas butacas están reservadas con visibles letreros que llevan los nombres de esos presos. Cosas que pasan en Catalunya. Mientras tanto, el fugado rapero Valtònyc, condenado por la justicia española por la letra de una de sus canciones, seguramente estará en Bélgica.

Esta breve tragedia de la carne. Foto de Isabelle Meister.

L’elefante indiano non teme le zanzare

Malatesta

Prolegómeno

Llevábamos años sin ver los trabajos escénicos de Liddell en Madrid. Desde el 2014, exactamente. Tan sólo en el 2017 pudimos disfrutar de su instalación fotográfica “Via Lucis” en el CDN dentro del Festival El lugar sin Límites. Madrid no sabe nada del Ciclo de las Resurrecciones (tres obras realizadas en 2014 y 2015); y nada de su “Decameron” o su “Orgullo de la nada” ambas realizadas en 2016.

Su decisión, tomada en 2014 y que englobaba el no venir a  ningún teatro de España se basaba en el poco respeto y profesionalidad con el que se la trataba aquí, algo que se había hecho patente trabajando fuera de España y que le había hecho sentirse “lesionada”. Bien, yo creo que también hubo una pequeña desafección con parte de un público fiel que la seguía desde sus inicios y que Liddell no llegó a comprender o no quería más bien lidiar. Algo que por otro lado me parece comprensible: ese afán del que conoce por desdeñar al que se despega es harto paleto y poco aguantable, la verdad. Pero también esconde un viraje de las obras de Liddell en su trilogía china que eran poco entendibles por un espectador que no sabía bien encajar la “fórmula” en las obras de Liddell, aunque entendiese las necesidades de “internacionalizarse” de una compañía que venía bregando con la precariedad y la exclusión de toda programación en España durante más de veinte años. Hubo cierto público al que le costó aceptar el rito escénico que ahora se da en sus obras con gente “fan” que le ríe las gracias que exactamente están allí puesta para eso mismo. Aquella trilogía fue, creo, confusamente digerida por Madrid. Si bien amplió el público de Liddell también aquello enturbió la comprensión de su obra por parte de un sector del público madrileño.

Pero ahora, en este nuevo Madrid de presidentas idas, de directores que renuncian y de cartelera profusa llegaba su última trilogía, la “Trilogía del infinito”: «Esta breve tragedia de la carne» de 2015, «¿Qué haré yo con esta espada?» de 2016, «Génesis 6, 6-7» de 2017. Ya hemos podido ver las dos primeras. Hoy veremos “Genesis 6, 6-7”.

Comenzó el asunto para este espectador que escribe, el 23 de mayo, día en que Liddell estrenaba “Esta breve tragedia de la carne”. Periodistas, programadores, gente del teatro, alboroto, Remón en una sala, Rigola con su Pasolini de Cunill en otra, El Conde de Torrefiel llegando para su estreno del sábado, los eternos Oligor también preparándose… Y gente en el bar hablando de las alucinaciones octogenarias desde Tabarnia, de la maravilla que ha hecho Mónica Valenciano, del encuentro de programadores del mismo Matadero (que parece han trabajado en consonancia con Teatros del Canal para que asistiesen a este pseudo-Radicals que montó Rigola). Actividad de la sociedad “gentrificada” del teatro moderno, “ya en Madrid vemos lo que ven en otras capitales europeas”, parecían decir los rostros de los asiduos espectadores de la programación de este año de Teatros del Canal… Uno se pregunta a qué precio y con qué continuidad, pero bueno, Canal bullía y uno pensaba: distracciones, distracciones de lo verdaderamente importante que no era otra cosa que lo que pasó en la Sala Verde de Teatros del Canal: el estreno en nuestro país de “Esta breve tragedia de la carne”.

Frontispicio

San Serapio, Zurbarán, 1628.

Y así entré en ese frontispicio de 50 minutos, metrónomo de imágenes, bautismo de Liddell convertido en acto amoroso a su Romeo.

Aparece en escena un monje zurbariano sin rostro y con lentitud de ritual dispara tres flechas al infinito cielo del teatro, apuntando quizá a la “diabla”. Momento inaugural de la decisión que Liddell abre con esta “Trilogía del infinito”. Hay imágenes que son síntesis y frontispicio en la creación de un artista o del mismo devenir del arte en el ser humano. Contaba Andres Malraux el momento rompedor, revolucionario, de aquel escultor del medievo que por primera vez se atrevió a tallar la cara de Cristo, o de aquel escultor del románico que por primera vez esculpió a una virgen sonriendo… A partir de entonces ya nada fue lo mismo. Algo de esto hay en esta imagen de arquero apuntando a la transcendencia en el comienzo de la obra. Por un lado, define el acto volitivo y definitorio de Liddell frente al teatro semejante a aquel primero libro de Ernst Bloch en el que sostenía frente a la verdad científica que la lluvia no caía del cielo a la tierra, sino que caía hacia el cielo. Y por otro, esta imagen es síntesis del momento de cambio en el teatro de Liddell en el que la “imagen” cobra una posición e importancia diferente en el lenguaje de esta creadora.

Liddell, con silencio expectante, manifiesta en esta imagen varios conceptos y decisiones que estarán presentes en (por ahora) las dos primeras partes de la Trilogía: la importancia de componer a partir y en base a imágenes; y la indagación en esta trilogía de un teatro de la trascendencia frente a un teatro de la razón. Algo que se convertirá en misa negra “lautreamontiana” en «¿Qué haré yo con esta espada?» pero que en “Esta breve tragedia de la carne”, pieza donde casi es inexistente la palabra hablada o escrita y predomina la imagen, vuela con mayor ingravidez y luminosidad.

Parecen sobrevolar en esta pieza dos motores principales. Uno manifiesto y proveniente de la poesía: Emily Dickinson. Y otro escénico: Romeo Castellucci. Con el universo de la Dickinson (soledad, determinación hecha palabra y deseo que quiere sobrevivir ahogado bajo el reino del puritanismo colonial calvinista), Liddell comienza a trabajar sobre un imaginario propio, con imágenes que son apariciones alucinadas con las que Liddell decide ir trabajando, con imágenes que en un comienzo no tienen significado pero con las que se decide jugar con su materia, hacerlas espacio en el teatro: unas abejas con apicultores con síndrome de down, unos puritanos mutilados, un pene escultórico y dorado que Liddell engulle con su clítoris y con dolor en la segunda escena de la obra, la imagen del hombre elefante corporeizada en el actor Fabian Augusto, dos planetas negros que arden y dos gemelas rubias vestidas en rojo Kubrick que mesuran y retuercen el espacio (Paola Cabello Schoenmakers, Sarah Cabello Schoenmakers).

Las imágenes se van construyendo, conversando, habitando el escenario en una luz clara y renacentista que continuará en la siguiente pieza «¿Qué haré yo con esta espada?» y que con modestia y sin alaracas va introduciendo Marquerie y David Benito.

Comentario detallado merecen los dos planetas negros que dominan colgados del techo en la escena. Su perímetro se enciende en escena y durante mucho tiempo sus llamas van goteando la grasa que los ilumina sobre dos sábanas que en la parte final de la pieza serán colgados como estandarte de dos países inversos. Uno de ellos, el que en sábana queda transformado en circunferencia plena y negra, será icono, símbolo de la segunda pieza de la obra: «¿Qué haré yo con esta espada?».

Pero estos dos planetas negros, estos dos universos que son espejo inverso el uno del otro, enlazan con otro de los elementos de esta obra: Romeo y Julieta. Una historia de amor en la que entra en juego el alma solitaria de Liddell, y por ende de Dickinson, pero que en esta pieza (no como en otras más autobiográficas de Liddell a través de sus textos) queda en penumbra y no identificada. Y que incluso Liddell, en un movimiento solipsista y oscurecedor, entrelaza con el hombre elefante o acaba transformando a Romeo y Julieta en dos de los apicultores que se declaran amor furtivo en escena. Toda una deformación esta de ir mezclando la figura de Romeo y Julieta con dos actores a lo Pippo del Bono (de quien fue fan Liddell declarada), que me imagino es polisémica pero que por la manera de deformar a la inversa de la Liddell, por el tiempo en que está creada la pieza y por el final de la misma, retrotraen en todo momento a Castellucci.

Si obviamos la deformación escénica a la que somete Liddell las figuras y los temas que introduce en sus obras se nos apercibe esta pieza fundadora de la «Trilogía del Infinito» como un canto de respeto y amor al trabajo y los postulados teatrales basados en la belleza y el espíritu del italiano.

Ese final con Liddell dentro de una cabina inundada de abejas me retrotrajo a la pieza presentada en Avignon en el año 2009: “Inferno”. Este final es en sí un oximorón de aquel en que en la Corte de los Papas veíamos a niños jugar dentro de una cabina aislada e ignorante de la torva de cuerpos innumerables y condenados que rodaban por escena sin cesar. El final de Liddell es opuesto: uno de los momentos más oscuros de Castellucci se convierte posiblemente en una de las imágenes más luminosas de todo el teatro de Liddell, una Liddell aislada buscando la belleza, feliz, salvada de la condenación por el acto poético. Así comienza la trilogía, con una salvación. Estupefacto y maravillado estaba yo en mi butaca ante tal acto soteriológico de la bruja negra del teatro hispano. Acto seguido sobre la cabina se proyectaron unas palabras que eran otra vuelta de tuerca, otro oxímoron, otro espejo invertido para con el trabajo de Castellucci. Si Castellucci comenzaba su “Infierno” de Dante (otra de las figuras clave en las dos obras ya estrenadas por Liddell en Madrid: Dante y su Infierno -perdonen la cita continua pero el trabajo de Liddell campa hoy en la acumulación referencial-) con unas breves palabras: “Je m’apelle Romeo Castellucci”, Liddell terminará su pieza con estas otras: “Mr. Merrick, you are not the Elephant Man, you are Romeo”.

El final de la obra fue contestado con un respetuoso pero no entregado aplauso. El público, variopinto y plural (las tres obras llevan con el cartel de “no hay entradas” desde hace meses) parecía un tanto contrariado: ritmo lento, sin aspavientos, sin violencia, sin palabra, luminosos… Queda en mi memoria una obra para ir masticando durante largos días, abierta y fundacional; y aventuro que en ella podré encontrar muchas de las claves que me permitan entender el teatro de Liddell que nos viene.

El cielo estrellado inverso de: «Qué haré yo con esta espada»

Cielo Estrellado de la Biblioteca de la Universidad de Salamanca, Fernando Gallego.

Así, masticando abejas en estómagos puritanos llegamos al sábado en el que ya en la sala grande de Teatros del Canal llegaba el momento más esperado de Liddell en Madrid, el estreno de «¿Qué haré yo con esta espada?». Confabulación mística, la obra comenzó 15 minutos antes que la sempiterna final de la Champions madridista. Una obra que duró, con tres intermedios y aplausos finales, cinco horas y pico y en la que Madrid se entregó a la densidad escénica de una Liddell excesiva y mística.

Pero antes de entrar en este obrón lleno de meandros y lagunas estigias quepa un agradecimiento a la editorial la Uña Rota y a sus dos últimas publicaciones: “Trilogía del infinito” y “Una costilla sobre la mesa” (libro último de poesía de Liddell).

Es un verdadero regalo poder estar enfrentándose como espectador a una obra tan compleja como «¿Qué haré yo con esta espada?» y al mismo tiempo poder leer en un libro perfectamente editado y concebido un texto que desborda la escena de tal manera. El libro contiene muchísimos más textos que la pieza escénica, un diario extenso que no está en la pieza, por ejemplo, que dan muchas más pistas del universo de donde nace esta pieza y de las elecciones escénicas que Liddell ha ido haciendo. Además, me reitero, está muy bien editado (cuerpo, separatas, concepción, portada, materiales, puntuación, sangrías, etc.). Algo que es complicado y muchas veces pasa desapercibido.

Campus Stellae

Hablábamos de la importancia que ha tomado la imagen en la creación de esta creadora. No quiere decir que antes no se trabajasen imágenes en su teatro, sino que ahora operan de manera diferente y hacen mutar el lenguaje escénico de Liddell en muchos momentos. Ese tratamiento de la imagen, que relacionábamos con Castellucci en la anterior pieza sigue aquí presente, mezclada con el universo del cineasta Kōji Wakamatsu (antecesor gore de Kitano en el cine japonés), pero enraizándose aún más en el mundo pictórico gótico y renacentista del italiano. No es baladí el suelo elegido de esta obra, ese suelo en el que va a trascurrir estas cinco horas de misa negra donde los santos serán los asesinos, donde el escarnio será adoración, donde la ley será simple mediocridad cobarde. La quincena de actores y bailarines pisarán, accionarán, botarán, gemirán, se correrán y sangrarán sobre un suelo que no es otro que un campo estrellado invertido. Un campo estrellado que no está en las bóvedas de nuestras iglesias sino sobre el que se pisa y se funda un mundo nuevo, una religión como en España se fundó la religión católica, apostólica y romana sobre el campo estrellado de Santiago.

¿Qué haré yo con esta espada?

Sobre ese campo estrellado comenzará la adoración de la mítica, el infinito, la belleza, el alma y sus santos negros.

(continuará)

Pablo Caruana

El jueves pasado, Cris Blanco, Jorge Dutor y Guillem Mont de Palol inauguraron con una nueva creación, Lo mínimo, una nueva edición del ciclo Noves Escenes que organiza La Pedrera por séptimo año consecutivo, durante todo el mes de mayo, y que continúa este jueves con otro estreno de Roger Bernat que contará con la presencia de Juan Navarro en escena, como en los viejos tiempos.  Lo mínimo, encargo de La Fundación La Pedrera, en el que Cris Blanco, Jorge Dutor y Guillem Mont de Palol han estado trabajando durante dos meses, se presentó en el auditorio del emblemático edificio de Gaudí, con capacidad para ciento ochenta butacas, en un escenario complicado atravesado por las columnas del famoso arquitecto. Eso es lo primero que llamaba la atención, ese extraño escenario, más propio de una conferencia que de una pieza escénica. Los artistas optaron por aprovechar el espacio, sus limitaciones y los elementos que contenía, sillas y mesas de conferencia, en vez de intentar convertir ese escenario en otra cosa que quizás no forme parte de su naturaleza. Pero, nada más comenzar, sorprendía lo extraño que era todo. Era extraña la ropa de los intérpretes, los propios creadores, vestidos con una ropa deportiva como de equipo de colegio, que esperaban la entrada del público cogidos de las manos, en círculo.

Y, una vez comenzado el espectáculo, era extraño también el modo en que se comportaban y se relacionaban entre ellos. Lo primero que llama la atención es el extraño mundo que han creado, la desconfianza que parece haberse apoderado de ellos y que se trasluce en sus miradas, los silencios que suceden a cada proposición que se hacen entre ellos. ¿Queréis que os cante una canción? Miradas de desconfianza y un largo silencio hasta que, al final, siempre, la respuesta es afirmativa.

¿Queréis que os enseñe una coreografía? Siempre se dicen que sí, nunca se niegan nada los unos a los otros, siempre hay una aprobación, aunque sea evidente para el público que lo que proponen no tiene ni pies ni cabeza. Alguien dice que va a traducir una conferencia en alemán sobre arañas y en realidad comprobamos que se trata de una canción yódel pero nadie dice nada, se acepta. No tiene ningún sentido. Sin ninguna causa aparente, otro decide mostrarles una canción que, según él, su familia lleva años componiendo y, a parte de que esa canción nos suena porque es famosa, resulta que los otros se saben perfectamente la coreografía y cuando acaban de ejecutarla se quedan clavados en el suelo, quietos, alargando los tiempos, como si estuviésemos en un programa de televisión.

Lo mínimo juega continuamente con la expectativa. No sabemos qué pasa dentro del escenario pero tampoco sabemos qué está pasando ahí fuera. No acabamos de entender la diferencia que hay entre afuera y adentro, oímos ladridos pero no sabemos si es que hay unos animales encerrados o son sonidos que provienen del exterior. Pero al mismo tiempo comprobamos que todo es mentira. ¡Que entre el perro! Y entra un plástico hinchable. Es como si estuviesen jugando a las mentiras todo el rato. Uno de ellos sale afuera, a lo que sería el patio de vecinos de La Pedrera (porque en La Pedrera vive gente) y parece que ahí fuera hay una tormenta, pero cuando vuelve a entrar, por la música que penetra en la sala y por su actitud, diríamos que viene de una fiesta. A veces, alguno de ellos anuncia que va a salir y, justo antes de desaparecer por una de las puertas del escenario o de la sala, suena una música disco. Mientras la escuchamos el intérprete se queda quieto, mirando hacia el escenario que pretende abandonar. Y nos desternillamos de risa.

Es un humor extraño pero en La Pedrera funcionó, es decir, el público estaba con ellos, completamente entregado. Han creado un lenguaje que no es del uno ni del otro, ni es de Cris Blanco ni es de los Mont de Dutor. Ellos dicen que se han puesto a trabajar sin premisas, que les interesaba eso de enseñarse cosas los unos a los otros, algo que a veces recuerda a algunas piezas de Philippe Quesne. Es evidente que han encontrado algo muy interesante en el medio, entre sus dos mundos. El resultado es desconcertante para los que seguimos desde hace tiempo el trabajo de cualquiera de ellos. Ninguno de ellos se muestra de ese modo nunca en escena. Y resulta muy difícil mantener ese estado de extrañamiento todo el rato. Pero ciertamente lo consiguen y, del desconcierto, muchos en seguida pasamos a la sorpresa, a las risas y a la abierta entrega y admiración. ¿Cómo lo harán? ¿Cómo conseguirán caer siempre de pie, se propongan lo que se propongan? Ese es el misterio de la creación.

Fotografías: Ana Belén Jarrín.

Escribimos a Rodrigo García por si quería enviarnos cualquier material en cualquier formato para celebrar el paso de L’Alakran-Oscar Gómez Mata por Naves Matadero y Madrid con motivo del 20 aniversario de la compañía. Rodrigo nos envió este dibujo. Un gusto poder publicarlo.

Cartel de La Plaza de El Conde de Torrefiel

Sábado noche. Bruselas. Kunstenfestivaldesarts. Kaaitheater. La sala, enorme, llena. Se han agotado las entradas para las cuatro funciones. Gran expectación entre el público. Es el estreno de La Plaza, la última pieza escénica de El Conde de Torrefiel. Qué hace una compañía española, valenciana de origen, catalana de adopción, estrenando su última creación en Bruselas es un tema complicado, y a la vez muy sencillo, que podemos dejar para después. Qué hago yo allí presenciando el estreno es una historia complicada, y a la vez muy sencilla, que podría resumirse así: alguien tendrá que contarlo, porque mucho me temo que Teatron es el único medio español acreditado en este festival, uno de los más importantes de Europa. El Conde de Torrefiel lleva muchos meses trabajando en este proyecto. Durante este tiempo, en algún momento nos han dejado ver algunas cosas. Yo he visto dos: una presentación en el Arts Santa Mònica y otra en el Mercat de les Flors, durante el festival Sâlmon<, que se llamó Las historias naturales. En esa última presentación, bastante controvertida, les hice una larga entrevista, un extracto de la cual aparece ahora traducido al neerlandés, al francés y al inglés en el programa de mano que sostengo entre mis manos mientras espero el inicio de La Plaza. Pero hubo más presentaciones antes: en Atenas y en el Museo Reina Sofía de Madrid. Tengo esos referentes en mi cabeza y también recuerdo la sensación que me dejó Guerrilla, la última pieza escénica oficial (recuerden esto porque me gustaría hablarles de ello en un rato). Guerrilla quizá fuera el culmen del pesimismo y la desesperanza en el futuro. Porque si El conde de Torrefiel quisiera ir aún más allá, me pregunto, ¿a dónde nos llevaría? No quiero ni pensarlo. Por otra parte, Las historias naturales, la última de las paradas antes de este estreno, no tenía el formato al que nos tiene acostumbrados El Conde de Torrefiel en sus producciones, hasta el punto de haberse convertido ya en marca de la casa: textos proyectados en dos líneas acompañados de las imágenes que los actores crean en escena con la ayuda de algunos, pocos, objetos. En esa última parada hubo vídeo, hubo voces pero no hubo ni textos proyectados ni actores en escena.

Foto: Els De Nil

La Plaza comienza con una imagen que ya nos dejaron ver en febrero, en el Sâlmon<: un monumento floral funerario en memoria de las víctimas de un atentado terrorista ocupando el inmenso escenario. El Conde de Torrefiel se recrea en esa imagen. Voy a intentar no hacer más spoilers de los debidos. A continuación, aparece un texto proyectado. Estamos en casa, o sea, en lo que reconocemos como el formato de un espectáculo de El Conde de Torrefiel. Pero algo ha cambiado: el texto es en segunda persona del singular, no en primera o en tercera, como en otras piezas anteriores. El espectador es el protagonista. Como en otras ocasiones, se van a suceder varios escenarios, varias imágenes, mientras el texto se desarrolla simultáneamente. En la charla posterior a la función del siguiente día, el domingo, una persona del público hizo una pregunta sobre el porqué de esa simultaneidad entre el texto proyectado y las imágenes que se desarrollan en escena, a qué se debía la búsqueda de esa disonancia (así la llamó él). El autor de los textos de El Conde de Torrefiel, Pablo Gisbert, le contestó que la vida estaba llena de ese tipo de situaciones: cuando caminamos por la calle abstraídos en nuestros pensamientos o cuando preparamos la comida mientras pensamos en una amiga nuestra, por ejemplo.

Foto: Els De Nil

Poco a poco, durante hora y media, salimos del teatro y seguimos a nuestro protagonista, que somos cada uno de nosotros, durante esa noche. Y leemos proyectados lo que pretenden ser nuestros propios pensamientos. ¿Es posible que algo que pretende ser nuestro propio pensamiento se convierta finalmente en lo que de verdad recordamos haber pensado? Pues, en parte, diría que de eso va un poco La Plaza. Porque de eso va un poco la vida que alguien está interesado en que vivamos, aquí, al menos, en Europa. Porque, como recordó su directora, Tanya Beyeler, en la mencionada charla, El Conde de Torrefiel está hablando de, por lo menos, Europa. Uno habla de lo que conoce. Y ya sabemos de anteriores ocasiones, sobre todo después de Guerrilla, que a El Conde de Torrefiel le gusta utilizar las armas del enemigo. Pero si en lo formal, La Plaza, vuelve a ser lo que uno espera de un espectáculo de El Conde de Torrefiel, quizá por contraste al grado de pesimismo reconcentrado de Guerrilla, al sabor sumamente amargo que nos dejó, La Plaza me pareció más amable, más luminoso. A pesar de que Tanya Beyeler y Pablo Gisbert no acabaron de ponerse de acuerdo sobre si el periplo que experimentamos siguiendo el texto de La Plaza nos conduce al final a un lugar más triste que cuando empezamos a leer, me sentí aliviado de no haber sufrido las consecuencias de una bomba atómica lanzada desde el escenario, que es lo que me esperaba después de la experiencia vivida con Guerrilla. Sí, el texto vuelve a elucubrar con algún futuro distópico, pero como de pasada, sin recrearse y con cierto humor. Parece que vuelve al aquí y al ahora, pone el acento en la curiosidad que puede despertarnos la vida si la contemplamos y la experimentamos sin miedo. Quizá esté poniendo demasiado de mi cosecha propia. Pero esto es lo que me despiertan los recuerdos que tengo de La Plaza, unos días después, ya de vuelta en Barcelona. Y ahora pienso que, como pudimos comprobar en esa charla con el público, lo que es triste o no depende de quién lo mire, de cómo se mire y de cuándo se mire. ¿Son tan pesimistas los montajes de El Conde de Torrefiel? No lo sé. Al mismo tiempo todo el mundo reconoce que están llenos de humor.

Foto: Luisa Gutiérrez

Pero no nos olvidemos de que los textos de El Conde de Torrefiel siempre se escriben al final del proceso de creación, aunque siempre suelen redondear la pieza y acaparar los titulares. ¿Pero qué hay del trabajo en escena? Pues, esta vez, El Conde de Torrefiel trabaja con seis actores: Gloria March Chulvi, Albert Pérez Hidalgo, Mónica Almirall Batet, Nicolás Carbajal, Amaranta Velarde y David Mallols. Pero nos cuesta reconocerlos en el escenario, no solo porque no hablen ni porque se mezclen entre más de una docena de actores locales sino porque no vemos sus caras, ocultas con zentai, esos trajes japoneses ajustados, como de nylon. Los vemos en varios escenarios: en lo que parece una plaza, cómo no, en un museo, en un rodaje… El paisaje que componen está lleno de detalles, de personajes diferentes, en muchos casos uno no sabe ni a qué mirar, en qué fijarse. Hay mujeres musulmanas con su prole, borrachos, mendigos, gente de fiesta, turistas, gente trabajando, un muerto y un recién nacido, jóvenes modernos y antiguos. Un crisol. Me da la impresión de que es la pieza de El Conde de Torrefiel que más atención presta a este aspecto de sus creaciones, a esta coreografía. Se han refinado. Son muy solventes. El resultado es una experiencia estética en la que me zambullo con curiosidad y placer, plagada de matices.

Foto: Els De Nil

El Conde de Torrefiel son muy listos. Creo que, de momento, están consiguiendo escapar de lo que el sistema intenta imponer a los creadores que, como ellos, consiguen un cierto reconocimiento, a pesar de haber llegado a un punto, quizás de no retorno, en el que se han metido de lleno en el corazón mismo del sistema. He dejado para el final algo relacionado con este punto: la diferencia entre las piezas oficiales y las que no. Para los que están inmersos en las convenciones del sistema de producción artística escénica las diferentes muestras del proceso de creación de, por ejemplo, La Plaza, que El Conde de Torrefiel ha ido realizando durante más de un año, son solo aproximaciones que van madurando hasta convertirse en el resultado final: una pieza cerrada como La Plaza que se estrena en un festival como el Kunstenfestivaldesarts y que luego viajará a muchos otros festivales más, algunos coproductores también de la pieza, como el Festival Grec de Barcelona, el Pompidou de París, Alkantara en Lisboa, HAU de Berlín, Vooruit en Gante… Algunos valoran, en ese sentido, la evolución que se ha producido entre lo que vimos en el Sâlmon< y este estreno en Bruselas. Pero yo creo que, más bien, lo que El Conde de Torrefiel está consiguiendo es hacer lo que le da la gana durante el tiempo que dura el proceso de creación, aprovechando el sistema para experimentar a su gusto con otros formatos, trabajos igual de importantes que los que acaban presentando al final del proceso. Pero al final, lo que quiere el negocio del arte contemporáneo es una pieza con un estilo reconocible, de éxito ya contrastado, que se venda y no defraude a quien lo compra. Pues bien, El Conde de Torrefiel también se la da y con todas las de la ley. Pero a mí que no me engañen: Las historias naturales es tan valiosa como La Plaza. Es por eso que no me pierdo ni una cara B. Y es por eso que me parece una gran estrategia esta de ir lanzando caras B cada poco tiempo para no morir ahogados por la expectativa creada por los que necesitan un LP como dios manda para seguir haciendo funcionar la maquinaria pesada del sistema.

Y ya, para acabar, creo que, por fin, está llegando el momento en que El Conde de Torrefiel va a obtener en el Reino de España el reconocimiento que hace años que la afición le profesa. Van a traer La Plaza al Festival GREC de Barcelona, actuarán esta temporada en los Teatros del Canal de Madrid… Más vale tarde que nunca. Para ello ha sido necesario que, primero, ese reconocimiento se lo diesen los grandes centros artísticos de Europa. En el caso de El Conde, ya hace unos años que eso viene sucediendo. Es una lástima que haya que triunfar fuera para que te hagan caso dentro pero, en fin, aunque es de papanatas, es lo que hay. La última vez que estuve en el Kaaitheater de Bruselas, hace ocho años, fui en representación de un casi recién nacido Teatron, invitado por La Porta (¿se acuerdan?), una estructura barcelonesa, ya desaparecida, dedicada a las artes del movimiento. La Porta se preguntaba por qué ellos siempre programaban artistas belgas en los ciclos y festivales que organizaban en Barcelona y, en cambio, en Bélgica jamás se programaba a nadie afincado en Barcelona. No sería por falta de talentos. En aquella ocasión, La Porta se propuso hacer algo para cambiar esa situación, aunque infructuosamente, me temo. Me alegro de que, algunos años después, gente como El Conde de Torrefiel haya conseguido modificar ese desequilibrio porque, sin obviar sus evidentes méritos propios, por la razón que sea, a El Conde de Torrefiel parece ser que le ha tocado representar a muchos como ellos que no han corrido la misma suerte. Si no fuese por lo tristemente provinciano que me parece un comentario así, os diría que esa es una de las razones para que el éxito de El Conde de Torrefiel en Bélgica me emocione aún más. Aunque preferiría volver a pensar, como pensaba hace unos años, que vivo en una ciudad moderna y cosmopolita como Barcelona que no tiene nada que envidiar a Bruselas. Pero, sinceramente, después de un fin de semana en Bruselas, solo la envidia que me da la libertad que se respira en cualquiera de las calles y de los pequeños bares del centro parece contradecir esta arraigada pero desgraciadamente ya obsoleta (si es que alguna vez fue realidad) creencia. Para mí es una metáfora que los belgas nos den lecciones de cómo pasarlo bien en un campo en el que se supone que nosotros siempre hemos vacilado de tener todo lo que se necesita para conseguir el éxito. La verdad, parece mentira.

Dibujos de Heiko Gölzer para la pieza Every now and then (2009) de Mette Edvardesen.

Después de varios días viendo trabajos de Mette Edvardsen me han dado ganas de escribir algo, aunque sea corto porque no tengo mucho tiempo, de su paso por Barcelona porque soy fan desde hace muchos años y me parece un regalo poder ver varios de sus trabajos en la ciudad donde vivo.

Esto hay que agradecérselo a Pablo Martínez y Soledad Gutierrez, comisarios de un nuevo ciclo de Idiorítmies en el MACBA. ¡Gracias! También se programó Black y No tittle hace unos años en la Secció Irregular, y en Madrid varios trabajos en In-Presentable y el CA2M. Gracias por eso. Y no doy las gracias por peloteo, es que no me imagino otras instituciones o espacios trayendo el trabajo de alguien que a mí me inspira desde los comienzos y que creo que puede hacer lo mismo con gente que esté empezando ahora mismo en esto.

En Idiorítmies había otras propuestas de las cuales solo he podido ver Jinete Último Reino de María Salgado y Fran Cabeza de Vaca, que disfruté mucho, me pareció emocionante y extraño y sorprendente y super potente… Creo que lo que escribe María Salgado se aloja en un lugar extraño del cerebro, te golpea en ese sitio del subconsciente que hace que se te salten las lágrimas casi sin saber por qué.

Pero me he propuesto hablar del trabajo de Mette y a eso voy:

Lo conocí en el Festival In-Presentable de Juan Domínguez, ese festival que tantas cosas buenas nos dio y que fue un oasis en medio del desierto árido que ha sido Madrid en artes en vivo en los dosmiles, que, aunque ahora parezca increíble porque la agenda en Madrid no puede estar más llena de cosas interesantes, pasamos muchos años de árida NADA exceptuando el festival.

Entre otras cosas, me interesa el trabajo de Mette porque me parece riguroso, super coherente y consecuente después de los años. Y todas las piezas que he podido ver tienen un halo de humildad y sencillez que a mí me pueden. Igual que la presencia de ella, sencilla, directa, creo que es de las creadoras más brillantes a la par que humildes que conozco. No es un ego andante de las escénicas. Y no será porque sus piezas no han sido coproducidas y se han podido ver en todos los grandes escenarios/espacios europeos y más allá.

Siempre que entro a ver algo suyo no puedo evitar comparar esos espacios vacíos, o casi, de sus piezas con mis frecuentes miles de cosas en escena… En mi caso tampoco es por falta de humildad, ¡espero!, (no es que mis escenografías reflejen oro y billetes de 500, son más bien cartones y mierdillas) creo que es más bien por mi obsesión por los objetos y mi tendencia a imaginar la escena como un taller o laboratorio de científico loco. O a lo mejor es porque “La que es fallera es fallera” como me dice Pablo Gisbert… No sé, pero Mette no lo necesita, no necesita mil objetos y escenografías porque en la mayoría de sus trabajos pone el foco en hacer visible lo invisible y en construir la obra dentro de la cabeza de cada espectadora. El escenario se llena y vacía a través de su descripción de lo que “está” o de lo que “no está”, de lo que puede o no estar, de las imágenes que nos va generando en la cabeza al mismo ritmo que si leyéramos un libro, de las infinitas posibilidades que pueden suceder en escena, o en cualquier sitio. En esto último pone el foco Oslo, su última pieza. Describe unas cuantas acciones sencillas (tipo “un hombre entra por una puerta”) de infinitas maneras y desde todas las perspectivas, juega con las posibilidades de forma cuántica, esa en la que todo lo que puede pasar pasa y a la vez, al menos hasta que se elige una de las posibilidades. Y cuando ella la elige, te la describe y ya la agarras en tu cabeza, la vuelve a modificar. Nos genera una película invisible en la cabeza que cambia a su antojo.

Me acordé viéndola de un cuento que me gusta mucho de Quim Monzó, Fregando platos que aparece en el libro El mejor de los mundos. En él empieza a describir una situación y cuando la tiene planteada la cambia, tipo:

“era una casa de campo y los azulejos de la cocina eran blancos. no, no… los azulejos de la cocina no eran blancos, eran paredes de cemento pulido y no era una casa de campo en la montaña, era un chalet de diseño ultramoderno en primera línea de playa…”

Este cuento lo usamos Cuqui Jerez y yo (a veces uno se inspira en las cosas más inesperadas o chorras, bueno, a mí me pasa) cuando estábamos trabajando en The Croquis Reloaded, pieza que va sobre la simultaneidad, entre otras cosas, y nos interesaba el cuento por las diferentes versiones que construye de una situación y porque también trabajábamos describiendo imágenes que se completaban en la cabeza del espectador/a.

En el cuento aparece el recurso del narrador del que no te puedes fiar, cosa que amo en series y películas como Sospechosos Habituales, El club de la lucha, Cómo conocí a vuestra madre o Memento…

Mette, en Oslo, también es una narradora de la que no te puedes fiar, ella va a generar imágenes y situaciones en nuestra cabeza al ritmo que quiera, dándonos información en diferentes planos, retando a nuestra atención con información simultanea, con información cantada bellamente por un coro, superponiendo imágenes invisibles a través de información leída en pantalla a la vez que cantada y hablada… Te crea una sinestesia rara que hace que te explote la cabeza.

Me alucina también cómo después empieza a mover las palabras o frases por el espacio: a través de unas pantallas led una frase escrita (las propias palabras) se convierte en un hombre entrando por una puerta y saliendo por otra y después en tren entrando o saliendo de una estación… En otro momento las palabras se transforman en la luz que la ilumina en escena, me recordó a esto maravilloso de Playdramaturgia:

Si hubiera una forma de trasladar al cuerpo esta imagen con todo su significado y que siguiera funcionando en la piel me haría un tatuaje con ella.

En fin, Oslo me parece que reúne muchos de los elementos que lleva Mette investigando en sus anteriores trabajos, llevándolos más lejos. La disfruté muchísimo, y eso que la sala estaba tan llena que mi visión era muy reducida.

Aún así me alegra que Idiorítmies se haya llenado hasta la bandera, que mucha gente haya disfrutado estos trabajos.

Private Collection

Me gustó mucho también poder ver la mítica Private Collection de 2002, había visto videos, fotos, me la habían contado tanto que es como si la hubiese visto. En esta pieza pudimos ver su relación tan personal con los objetos (aquí si hay objetos, pero algo mínimo) y el espacio. En este trabajo también juega con las posibilidades, esta vez del espacio y la perspectiva, y utiliza los efectos ópticos de forma super sutil, dejándote una vez más que participes del trabajo completando líneas y planos.

En este y en todos los trabajos que he visto, esta relación con el público, proponiéndole entrar en el juego, completando, “trabajando” en la pieza, crea una complicidad y esta complicidad también un humor que me interesa mucho.

También destacaría de su trabajo la elección de la escena para contar a través de lenguajes que pueden ser más propios otras disciplinas como la escritura, o la instalación. A veces su trabajo en escena es casi solo leer, llevándote a mil lugares con la herramienta más simple. Para mí, por eso su trabajo es necesariamente escénico (esto tendría que desarrollarlo más porque no se si me explico….será en otro momento, en otra vida, yo qué sé…)

Creo que Mette hace exactamente lo que quiere en escena. Sigue su investigación cual científica, además haciendo solos a contracorriente de lo que se supone que le impondría el mercado después de tantos años trabajando. (Hace bastante tiempo una programadora me explicó que un artista “emergente” tiene que empezar haciendo uno o dos solos, después una colaboración o dúo, un trío y después, cuando te consolidas, ya piezas con mucha gente en escena, todo cada vez más grande, con crecimiento exponencial. Me lo decía totalmente en serio. Aún recuerdo el asquillo que me dio descubrir aquello, el capitalismo salvaje con su crecimiento metido en el arte. Viva el decrecimiento y viva Mette Edvardsen.)

Mette me dijo que está trabajando en algo nuevo muy diferente a sus anteriores trabajos. Ojalá lo podamos ver también aquí.

Hace un par de meses escribí un artículo en el que sostenía que los escenarios institucionales de Barcelona están fatal en comparación con los de, por ejemplo, Madrid. Lo sigo pensando pero me quedé con ganas de matizar esa idea. Si eso es así, ¿por qué en cuanto aterrizo en Barcelona se me llena la agenda automáticamente durante toda la semana, da igual el día que sea, día o noche? La clave es la palabra institucional. Los escenarios institucionales no acaban de reflejar la realidad efervescente de la Barcelona no institucional, o no tan institucional. Dónde empiezan y dónde acaban las instituciones, a veces, no está tan claro. Pero la realidad de Barcelona, en cuanto a lo artístico, sigue su propio camino. Y es un no parar. Este es un recuento de algunas cosas que he visto en Barcelona este mes de abril.

Marc Vives presenta Es que ahora no puedo en la pequeña galería etHALL del carrer Joaquim Costa. La intervención se puede visitar pero si lo que busca uno es la contemplación de objetos es posible que salga algo decepcionado porque la exposición, al menos cuando yo la visité, el primer día, tiende al vacío. Pero lo interesante es asistir a una de las recepciones del artista. Para eso hay que pedir hora con antelación. Está hasta el 18 de mayo. Aún quedan días. Y no lleva demasiado tiempo. Media horita como mucho. En esa recepción tienes la oportunidad de leer un texto que Marc Vives ha escrito en un tono muy íntimo y, además, el propio artista cuenta a un pequeño grupo de gente qué le ha llevado a hacer una exposición más, ahora que acaba de cumplir cuarenta años y que ya lleva dadas unas cuantas vueltas desde que empezamos a oír hablar de él gracias al mítico vídeo de Acciones en casa. No voy a contar nada más porque la gracia es estar con él, verle y oír de los labios de Marc Vives lo que él tiene que decir. Lo que sale de sus labios es muy personal, delicado y emocionante, sobre todo si, como él, ya llevas dadas algunas vueltas por la vida. En todo caso, sí que recomiendo echarle un vistazo a las fotos en las que se sumerje en el mar en la playa de la Barceloneta, recopiladas en su Instagram, sin temor a estropear la visita, al contrario. Y no solo a las fotos sino a los comentarios que las acompañan. Este trabajo me ha dejado un montón de preguntas que tres semanas después aún sigo sin responder.

Al día siguiente fui a la primera de las sesiones de #NoCallarem en la antigua cárcel Modelo. Tuve que esperar una hora y media en la cola que rodeaba la cárcel para poder entrar. La libertad de expresión vive sus horas más bajas desde que vivimos en lo que se supone que es una democracia. Valtònyc y Pablo Hasél van a entrar en prisión por las letras de sus canciones y los raperos de La Insurgencia han recurrido la sentencia que les condena a cárcel también. La persecución es total y en todos los frentes: tuiteros, titiriteros, retirada de obras en galerías, secuestros de libros como Fariña… Eso sin necesidad de nombrar a los políticos catalanes que están en la cárcel por intentar montar un referéndum, sin éxito. O del estado de excepción decretado en Catalunya con el eufemístico artículo 155. El ambiente es chungo y la cosa, con cárcel de por medio, se ha puesto muy fea. Por eso estábamos tanta gente ahí el miércoles, entrando en la cárcel por voluntad propia. Nos metieron en la sala donde los presos se comunicaban con sus visitas y allí escuchamos a algunos de los artistas congregados en una performance organizada por Los Corderos y Za!: Núria Martínez Vernis, Sofía Asencio, Agnés Mateus, Ernesto Collado, Mònica Muntaner o Sonia Gómez, por ejemplo. A continuación me di un paseíto por el interior de la cárcel y entré en alguna de sus galerías para ver la performance visual y sonora de Insectotròpics y la exposición del Konvent Puntzero.

Hay que entrar en la prisión para entender algunas cosas. Al salir llamé a mi novia y le dije que si me busca la policía, y algún día me olvido de esto, que me recuerde que no debo entregarme jamás, pase lo que pase. Las actividades de los siguientes días parece que fueron un éxito de público. El último día la gente rodeó la Modelo. Pero parece que no es suficiente. No hay que olvidarse de esto. Es muy grave.

Voy a entrar en prisión seguramente, poco más me queda por hacer. Espero que luchéis y no caigáis en la autocensura, es lo que ellos buscan. Cárcel para unos cuantos hay, pero para todos no. Si no hacéis nada ahora, en un futuro os arrepentiréis. Dignidad ante este ataque.

— Josep V. (@valtonyc) 20 de marzo de 2018

Dos días después, Quim Pujol presentó su Verde croma en La Capella. Con el público esparcido por el espacio, Quim Pujol se pasea entre el público recitando un texto propio con la ayuda de un micro inalámbrico y unos papeles. El texto mantiene una estructura similar durante los aproximadamente tres cuartos de hora que dura este poema: “El fondo negro de la bandera pirata, verde / El pescado azul y las doradas, verdes / Las gambas blancas de Huelva, verdes / El arroz negro, verde”. Todo se vuelve verde, verde como el verde de las pantallas croma, donde el verde se sustituye por cualquier cosa. El recital, a un tempo andante sostenido sin apenas pausa, acaba haciendo mella en el público, desconcertado al principio pero relajado en su mayoría hacia el final. Por el verde de Quim Pujol pasa cualquier cosa que se mueva, desde el azul Klein hasta el negro con el que se viste el artista Joan Morey, la alta cultura y el cuarto oscuro. El público ríe, apreciando el humor que destilan las asociaciones y las referencias que propone el texto, se relaja, dormita tirado por el suelo. El texto acaba y Quim Pujol da las gracias pero se despide con acompañamiento musical cantando y bailando una ranchera en la que también se producen algunas alteraciones cromáticas. Si alguien no se había acabado de relajar, este es su momento. A la salida nos dan un desplegable con una litografía de Tàpies del libro Frègoli alterada cromáticamente por Quim Pujol, con puntitos verdes, por supuesto. También incluye el texto de la performance. Quim Pujol es como el más clásico de nuestros modernos. Y ya sé que esto es totalmente reduccionista pero pienso en su trabajo y pienso en las vanguardias, en cierto arte conceptual, en cierto academicismo. Pero también pienso en cierto humor y en una mirada petarda cabaretera, muy apreciable para restablecer cierto equilibrio, por donde se cuela la vida, tal y como se entiende la vida tradicionalmente en ciertos ambientes barceloneses arrabaleros, al menos en este Verde croma.

Un día después, Martí Sales estrenaba La cremallera en la Sala Beckett. Siguiendo con las definiciones reduccionistas, Martí Sales sería, aunque compañeros de generación, el más moderno de nuestros poetas clásicos. Pero Martí Sales es muchas cosas: poeta, escritor, traductor, cantante de los Surfing Sirles hasta su disolución debido al fallecimiento de uno de sus componentes, Uri Caballero, y últimamente incluso presenta un programa de televisión. La cremallera es un poema en catalán de 700 versos escrito en homenaje a Uri Caballero en el que la ciudad de Barcelona, y me atrevo a decir, la parte más canalla de la ciudad de Barcelona, tiene el papel protagonista, con permiso del fundador de Zara, que también aparece como otro más de los personajes de este largo poema narrativo. Hace un par de años la editorial Males Herbes publicó La cremallera. Ahora, con la ayuda de Jordi Oriol y Alba Pujol, Martí Sales se ha subido al escenario para defender su poema y encarnarlo escénicamente con la ayuda de una lámpara, algo de luces y poco más. Aunque la dramaturgia, en un primer momento, nos tire un poco para atrás porque nos transporta a escenarios algo más clásicos que a los que estamos acostumbrados, la fuerza, la energía y la entrega total de Martí Sales acaba venciéndome y me acabo subiendo a la ola de emoción que, al menos la noche del estreno, parece que nos desbordó a la mayoría de los presentes, autor y actor incluídos. Ojalá todos los poetas fuesen capaces de defender sus poesías de esta manera total, pero eso sería pedir demasiado porque ya es difícil escribir pero además salir ahí a escena, aprenderse un poema larguísimo de memoria y no solo recitarlo sino actuar mientras te mueves en escena interactuando con objetos… desgraciadamente no está al alcance de cualquiera y es verdaderamente admirable.

Al día siguiente, el sábado, Silvia Zayas presentó Parallax en el Antic Teatre, una pieza estrenada en La Casa Encendida de Madrid que, por fin, hemos podido ver en Barcelona. Silvia Zayas es una artista leonesa que no tenemos muchas oportunidades de ver por Barcelona. Es de agradecer el esfuerzo de adaptación realizado para el montaje de esta pieza en un espacio de dimensiones reducidas como es el Antic. Silvia, desde la mesa de luces y sonido colocada de espaldas al público, en el escenario, recrea una historia basada en hechos reales, en Guinea Bissau, en los años setenta, sobre la voladura ficticia de un puente, una historia inventada por una locutora de radio para desmoralizar al enemigo. Lo hace con la ayuda de su voz, de la música, de algunos objetos esparcidos en el escenario pero, sobre todo, de las luces que ella misma manipula. Una pieza coreográfica cuyo material principal es la luz. ¿Será por eso que los escenarios institucionales de los que hablaba al principio son incapaces de imaginarse algo así en escena? ¡Qué lástima, de nuevo! ¡Qué lástima que nuestros artistas estén cuarenta yardas por delante de los escenarios institucionales de esta ciudad! ¿Para qué nos sirven, entonces?

El jueves de la siguiente semana fui a uno de nuestros escenarios institucionales, El mercat de les flors, quizá el más receptivo de los escenarios institucionales de la ciudad, aunque tal y como está el patio no es difícil triunfar en esa competición. Psirc presentaba El meu nom és Hor, con Wanja Kahlert y Adrià Montaña en escena y dirección de Rolando San Martín. En El meu nom és Hor hay circo y marionetas, los intérpretes tienen un dominio técnico y una sensibilidad admirables, pero no es un espectáculo de circo al uso. Su vocación es la de traspasar los límites circenses y adentrarse en otros mundos, como ya apuntaba la muestra del trabajo en proceso que vimos en los Croquis que organiza Atresbandes cada año en la Sala Beckett. El estreno final, en El mercat de les flors, añadió más elementos a lo que ya se entreveía en aquel inicio, como, por ejemplo, un trabajado diseño de luces. El meu nom és Hor me parece una pieza interesante porque me da la impresión de que el circo, a diferencia de otras disciplinas como la danza, se ha quedado algo descolgado de la creación contemporánea en el terreno de lo que últimamente llamamos artes en vivo. Y no veo por qué debería ser así. Si las artes en vivo se caracterizan por dar cabida a todo tipo de disciplinas artísticas es extraño que las artes circenses no se integren con naturalidad en este ambiente. Por eso es de agradecer que alguien se atreva a ir más allá, sin renunciar a sus orígenes. Me pregunto a dónde se podría llegar si, en vez de en el contexto de un ciclo dedicado al circo, como es el caso de Circ d’ara mateix, se le diese la oportunidad, o la buscase Psirc, de dirigirse a otro contexto más amplio. Pero esto seguramente no son más que elucubraciones mías fruto de mis deseos personales. Estas cosas no se pueden forzar, deben salir de dentro.

En julio de 2017 se presentó la performance visual Yabba, de la artista madrileña María Jerez, en Matadero, Madrid, en el contexto de Veranos de la Villa, junto a una troja de eventos culturales, en distintos distritos de la ciudad. Lanoche, el proyecto musical de la DJ y productora Ángela de la Serna, acompaña el transcurrir de la pieza, formando una parte fundamental de esta, donde lo sonoro envolvente de la electrónica experimental de atmósfera y la estridencia en colores, texturas y formas conviven a modo de mutualismo simbiótico, en la que una no puede vivir sin la otra.

Las dos funciones agotaron con largas filas de espera que, a pesar del calor infernal del estío, confirmaron la necesidad y el interés, por parte de un público de diversidad etárea, de participar en obras de arte contemporáneo de difícil denominación. No es casualidad que María Jerez suela desarrollar su trabajo en la intersección entre el cine, la arquitectura, las artes visuales y la coreografía; tampoco es importante preguntarse qué tipo de arte reside en su obra. Con la temperatura elevada del concreto y al rayo del sol, se constituyó una expectación dispuesta a enfrentarse a una pieza construida desde el movimiento, que, rozando lo coreográfico, necesita de varios puntos de vista para hacerse visible.

En un galpón de amplias dimensiones se fragmenta una estructura móvil, o escultura endeble puesta en diagonal, de una tela dorada, satinada y brillante, al ras del piso y con formas geométricas heterogéneas de un metro máximo de altura, siendo esta la más alta al comenzar la obra. La informidad de la pieza visual se caracteriza por estar en constante movimiento del desliz de los pliegues que, unos a otros, casi como en los procesos de cambios químicos en la materia, se van disolviendo, o se absorben, para despuntar y convertirse en una nueva sustancia; se hacen azules, violetas y rojos, sus texturas se modifican; hay lentejuelas, telas lisas y ásperas, humo que emana, y sectores que se inflan y duplican o triplican sus proporciones. La experiencia estética es de una belleza absoluta e inentendible, y se potencia a través de la evocación plástica de una sugestión magnética. No sabemos qué hay debajo de la masa deforme, pero la sutileza coreográfica de la materialidad seduce.

Esa masa deforme que llamaremos la cosa transmuta continuamente durante el curso de la obra, y se deja observar de modo distinto, dependiendo del punto de vista que el espectador seleccione para ubicarse, o para irse trasladando, ya que el espacio del público frente a la cosa corresponde a una decisión propia, no hay butacas. Los cuerpos del público sentados en el suelo, bordeando “la cosa”, o deambulando por el inmenso galpón, comienzan a formar parte del campo visual y energético que acontece. Intentar definir lo extraño y lo oculto acompasa el dejarse llevar por esa ominosidad porosa, ¿qué está sucediendo? ¿Qué hay debajo? ¿Quiénes hacen la coregrafía invisible? En contradicción a eso que no podemos ver, quiénes o qué manipula “la cosa”, Jerez establece a la vista al equipo de Lanoche, a modo de titiriteros auditivos que, mientras manipulan el resonar del espacio-tiempo, se dejan ver, se exponen para reafirmar las detalladas determinaciones de la artista. Yabba aparenta ser una suerte de casualidades, pero María Jerez no deja nada librado al azar, salvo la expectativa de un vínculo.

En diálogo con Jerez pudimos constatar la simplicidad y el valor de lo formal y el obstáculo racional para definir o desentrañar por qué se le designa ese título a la pieza, que incluso se asemeja a una onomatopeya de los picapiedras —Yabba dabba doo—, y también significa hablar en un inglés de pueblos originarios australianos.  “Se llama así porque quería que tuviera un nombre propio femenino pero inexistente. Por otro lado, hay un personaje de Star Wars que se llama Java, que tiene una forma indefinible, parece como un moco gigante o de chicle rosa y es un ser de otro planeta. Pero en realidad no cogí el personaje como personaje, sino por su apariencia formal. Alguien me criticó una vez la elección de ese nombre por las connotaciones que tiene, ya que es muy machista, violento y mafioso. Así que, en realidad, yo pensé en esa especie de forma que tiene Java, no en la personalidad.” Ya en la elección de intentar nombrar lo innombrable, la artista opta por acotarse a una identificación visual y darle un nombre propio femenino, como una Mary Shelley que acuna su propio Frankestein.

Pareciera entonces que la elección del formato, o disciplina, que utiliza Jerez a la hora de disponerse a la práctica artística está directamente relacionada a un concepto latente en Yabba, la incapacidad para nombrar lo que acontece. En este sentido, Jerez, no solo se propone compartir con el público la idea que sostiene de que aquello que allí se sucede está creado y solo puede aparecer en presencia de un artista y un espectador, sino que también refuerza que la obra es y existe a partir de lo que emerge entre uno y el otro. Las disciplinas en sí mismas no son utilizadas como una suerte de herramienta para ejecutar el correcto funcionamiento de un dispositivo, sino que hacen a la obra. La coreografía aflora del cruce de lenguajes, pero no se encuentra en la materialidad de la cosa, efectúa su danza en el límite del entretenimiento, que baila entre la pieza y alcanza tener al público activo, originando ideas, emociones y nociones.

De alguna manera, Jerez se propone la construcción de un nuevo mundo, un organismo que se transforma y que, aunque está creado por humanos, intenta no recrear las afectaciones y agenciamientos de relacionamiento que la humanidad reproduce. Esa nueva cimentación permite tomar distancia para repensar no solo cómo reaccionamos, de manera individual, a lo desconocido, sino también autorizarnos a formar parte de un todo mayor, que podría ser la sinergía colectiva, tanto de esta pieza, como de un movimiento social, en el cual también es imprescindible actuar, discernir y amplificar los sentidos, más allá de los andamiajes históricos y sociales que emulamos. Aceptar los puntos de vista y optar, tomar partido, hacerse cargo, confrontar esas formas y tener la capacidad de elegir, siendo conscientes de un procedimiento primario, que a veces nos excede.

Leonor Courtoisie. Montevideo, Uruguay.

Yabba de María Jerez con música de Lanoche, proyecto musical de Ángela de la Serna, y la participación de Ainhoa Hernández Escudero, Laura Ramírez, Óscar Bueno Rodríguez, Javier Cruz y Alejandra Pombo.

Arrugo la entrada de papel que me acaban de dar hasta hacer una bolita con la que ir jugando  en el bolsillo de la cazadora. La hago circular, la toco, la deformo, la aprieto, mientras busco una cara conocida en el hall. Defectos irracionales de la timidez esto de tener las manos ocupadas. Creo que hay siempre una elección a ciegas en el ir a ver una pieza escénica. Nunca tengo muy claro a qué voy, pero en este caso además el descriptor solo recoge unas declaraciones de Nico descontenta con su grabación de Chelsea Girls. Solo sé que hacía tiempo que no venía a Pradillo, y que esto es de Nilo Gallego. De Nilo vi la pieza que realizó junto a Chus Domínguez como Orquestina de Pigmeos titulada “Ningún Lugar”. De aquello no sé si entendí todo, no sé si era posible entender todo, sólo sé que sé que seguramente por eso movió algo. A veces, cómo dice Pablo Martínez, no hay nada que entender[1]. Querer comprender, reconocerse, mirar algo ya visto, poseer el sentido de las cosas, y en definitiva saber, son lógicas que aunque tremendamente placenteras, sólo nos hacen caminar por suelo firme, y no provocan el temblor que sucede al enfrentarnos con la violencia de las cosas que desbordan, que no apelan a lo racional.

“The Mountain” quizás tenga que ver con eso, con algo que, como las Chelsea girls, viene -ahora- y se va corriendo -ahora-, de algo que no deja de suceder y se le escapa a uno entre los dedos sin poder acabar de aprehenderlo. “Here they come now. See them run now…” va cantando Silvia mientras entramos en la sala. Luz toca una flauta que sobrevuela la escenografía casi desnuda salvo por unas mantas, unos cartones en el suelo, y algún instrumento ¡La dichosa flauta!

Chelsea Girl fue el álbum debut como solista de Nico, que anteriormente había cantado con la Velvet Underground, pero casi más que como un deseo de la banda, como una imposición del estridente Warhol que les acogía en The Factory, y cuya película homónima, protagonizada por la cantante, da título al álbum. Silvia y Luz tocan esta canción de una manera desnuda, sin grandes ornamentaciones ni arabescos. Uno de esos artificios de embellecimiento por simpleza. Cerveza mediante, la escena se plantea como el ensayo de una banda. Quién no ha querido tener una banda alguna vez. Ese momento inicial toca las cuerdas necesarias para despertar el imaginario adolescente que pervive en la mayoría de nosotros: esas ganas locas de juntarte con los amigos en algún lugar seguramente pequeño, medio oscuro o húmedo, y montarte un grupo de música, que siendo sinceros, muy probablemente lo último que haría sería algo que los demás entendieran como música, sino que se desarrollaría, como ocurre en la pieza, en un encadenamiento de diálogos e ideas más cercanas a la lucidez del delirio. Este sería un espacio dónde hacer fuera de la dialógica del éxito y el fracaso, más como una escuela de saberes inútiles como proponía Simon Leys[2]. Se abre la escena a un terreno de juego potencial para los deseos irracionales. El sonido, la voz son materialidad trémula bruta, penetrable, carne latente que habita el espectador dese el anhelo.

El mismo año que Nico graba “Chealsea Girl”, también grabó como cantante el primer disco de la Velvet Underground a regañadientes de la banda, que consideraba que ya había cedido bastante aceptando su presencia en las actuaciones en directo. Hacer cosas juntas no es fácil. Sobre el disco, Brian Eno afirma que tal vez solo se vendieran 30.000 copias en sus primeros años, pero que todos los que compraron uno de esos 30.000 ejemplares comenzaron una banda. Quizás ese carácter experimental de la Velvet, la desnudez de la falta de virtuosismo, la distorsión, el noise, el cantar sobre el placer de la droga, sobre el esperar al camello en Harlem en medio de sonidos estremecedores que chirrían y se retuercen, sea justamente dónde se encuentra algo de carácter seminal que nos empuja a volver a las lógicas de la apetencia y el deseo de hacer como una necesidad que atraviesa el propio acto de vivir.

Y es que lo que aquí se platea quizás sea que en la música, o tal vez en los márgenes de la música, resida algo de orden viscoso, una materialidad extraña del sonido que se adhiere y empieza a hacer confusas las fronteras entre el yo y el nosotros, entre el ahora y el antes. Tras una discusión acerca de qué instrumentos son más comunistas, y una hipótesis que implica la baba (de nuevo aparece aquí la pegajosidad), empiezan a entonar “Last night I said goodbye to my friend”, una canción que tocaron los tres miembros restantes de la Velvet en el Rock and Roll Hall of Fame tras el fallecimiento del guitarrista Steerling Morrison. En un gesto contrario, aparecen Nilo y Vito en escena para acompañar con un sintetizador y la batería, al peculiar modo de Maureen Tucker, con mazas y la batería desmontada.

Se dice que Maureen Tucker dejó un trabajo en IBM para formar parte de la banda, y tocar la batería, y encima a su manera, que resultaba bastante poco convencional, ya que quería que sonara como los tambores de una tribu. De nuevo el deseo como motor de libertad. Vito cuenta en determinado momento como a pesar de ser zurda su profesor la obliga a tocar como una persona diestra, “porque vaya hasta para tocar lo haces con la izquierda”. Dentro de la trivialidad que pueda parecer el ensayo de una banda amateur, tal vez suenen pesadas ciertas palabras, o tal vez sea mucho esperar que tocar con unos amigos promueva un compromiso social, una crítica del sistema o un replanteamiento de los estereotipos. Pero, es quizás justamente desde este lugar de aparente banalidad, desde ese estar juntas, desde dónde poder generar espacios de excepción dónde operen nuevas lógicas que generen otros mundos. Es desde la práctica periférica del amateur desde dónde quizás podemos ofrecer otras derivas, porque solo desde ahí podemos obtener la llave para hacer lo que queramos. Lo amateur, el que ama; es desde la emocionalidad a la que apela la despedida de Steerling Morrison, desde donde nos descolocamos, “no sé que decir, hacer, o sentir”, para colocarnos de otra manera.

Así, esta banda nos invita a imaginar la belleza de un lugar dónde todo lo que tocáramos sonara como un piano, o que retumbara en las estaciones la banda sonora de Odisea en el espacio cuando viene un tren de cercanías (la melodía de Renfe que precede a los anuncios de llegada coincide en las dos primeras notas con esta canción). Apretar botones y cambiar el mundo. De esta manera la pieza se va desarrollando en ese conversatorio tan propio de la amistad que tiende a la generación de realidades paralelas y así se sucede el encadenamiento de experimentaciones sonoras y versiones. Sucede en la versión un cambio de la percepción del mundo: en ese hiato entre lo que es y lo que debería de ser se estimula el potencial para alterar las realidades que nos rodean. De este modo, es cuando nos alejamos de la idea del virtuosismo, cuando nos permitimos que opere el deseo, el momento en que emerge un potencial transformador. Es en ese hacer y rehacer, en que la viscosidad se hace más presente que nunca, y la música opera más allá de si misma funcionando como un agente aglutinante.

I´m Sticking With You

Warhol entendió esto cuando filmó a la banda, y permitió que el sonido fuera el que desvelara la corporeidad del operador de cámara que seguía los ritmos con movimientos acompasados ofreciéndonos una banda hecha y rehecha en cada encuadre a merced de su propia  música. De este modo el sonido aparece como algo capaz de recomponer las configuraciones relacionales que se dan en escena. Así mismo, cuando se proyectaba Chelsea Girls, se facilitaban las dos películas de 16 mm que la componen para que fueran proyectadas simultáneamente una al lado de la otra. Era el proyeccionista el que debía elegir qué banda sonora dejaba activa y cuando, transformando la proyección en un acto performativo y al proyeccionista en co-autor de una obra en constante mutación.

La pieza se cierra con una improvisación: un crescendo de una sola nota que de nuevo nos conecta con la Velvet Underground y con los grupos alemanes de Karautrock como NEU! En esa ascensión, suceden momentos mágicos como cuando se destapa el bombo y el temblor de la batería inunda los cuerpos de reverberaciones, o cuando Luz rompe el arco del violín y decide fundirlo hasta el final. Ruido y música forman parte de un mismo todo, y en este sentido ¿para qué el virtuosismo? ¿Por qué no abandonarnos al placer de hacer sin un saber previo? Entre las anécdotas que componen la mitología de la banda está la del nombre: “The Velvet Underground” surge del título del libro de Michael Leigh[3] que Jim Tucker (hermano de Maureen Tucker) encuentra en la calle. El libro es un ensayo que quiere retratar en un tono ambivalente el cambio en la sexualidad que se produce en la época, en el que la población no solo se involucraba en prácticas sexuales no normalizadas, pero que así mismo, cambiaba la actitud moralista hacia las mismas, despatologizándolas. Un mundo de promiscuidad y deseo, donde perder la forma, donde aquello antes considerado aberrante puede ser, casi de repente, tan bello. Existe, sin duda, otro tipo de suavidad, otro tipo de placer en lo aberrante.

Ese viaje hacia arriba, esa escalada se alarga hasta los 35 minutos, pero la tensión se mantiene hasta el último instante, haciéndonos entrar poco a poco en esa masa informe de sonido, esa viscosidad desenterrada del underground y llevada a la montaña, allí donde las formas de lo terrenal se nos confunden. Como decía Nico, “ya no tenemos huesos, ya no podemos estar asustadas”, ahora solo somos viscosidad. Quizás “The Mountain” tiene que ver con aquello inexplicable que nos reúne a hacer cosas inútiles, a hacer cosas ya hechas, a hacer cosas que no sabemos hacer. Tiene que ver con lo frágil con aquella pulsión que nunca terminamos de entender pero que nos lleva a querer buscar otros modos de felicidad y belleza en el estar juntas.

[1] Martínez, Pablo (2016). “Atravesados por la experiencia” en No sabíamos lo que hacíamos. Madrid : Centro de Arte Dos de Mayo.

[2] Leys, Simon (2016).Breviario de saberes inútiles. Barcelona: Acantilado.

[3] Leigh, Michael (1963). The Velvet Underground. EE.UU : Macfadden Books.